Programmaboekje : Wiener - deSingel

Wiener Klaviertrio
Mendelssohn-Bartholdy, Rihm, Brahms
vrijdag 18 oktober 2002

Pianotrio’s
Wiener Klaviertrio
Mendelssohn-Bartholdy, Rihm, Brahms
vrijdag 18 oktober 2002
Trio Fontenay
Sjostakovitsj, Roslavets, Tsjaikovsky
maandag 27 januari 2003
Florestan Trio
Mendelssohn-Bartholdy, Weir, Schumann
woensdag 2 april 2003

egin concert 20.00 uur
pauze omstreeks 20.45 uur
einde omstreeks 21.40 uur
inleiding door Yves Knockaert . 19.15 uur . Foyer
coördinatie programmaboekje deSingel
druk programmaboekje Tegendruk
gelieve uw GSM uit te schakelen
Wiener Klaviertrio
Stefan Mendl piano
Wolfgang Redik viool
Matthias Gredler cello
F. Mendelssohn-Bartholdy
Klaviertrio nr 2 in c, opus 66 32’
• Allegro energico e con fuoco
• Andante espressivo
• Scherzo: Molto allegro quasi presto
• Finale: Allegro appassionato
W. Rihm
Fremde Szene nr 1 10’
pauze
J. Brahms
Klaviertrio nr 1 in B, opus 8 30’
• Allegro con brio
• Scherzo: Allegro molto
• Trio: Meno allegro
• Adagio
• Finale: Allegro

Het pianotrio, een apart genre
Tussen 1776, het jaar van het eerste pianotrio van Mozart en het
einde van de achttiende eeuw, ontwikkelt het pianotrio zich tot
een bijzonder geliefd genre. Oorzaak is het feit dat de pianoforte
plots erg in de mode geraakt en een plaats vindt in de salons
van de burgerij. Een nieuwe markt gaat open: muziek die niet
al te moeilijk is voor de echte liefhebber. In de eerste plaats is
dat muziek voor pianoforte, maar bij uitbreiding ook voor een
melodie-instrument en pianoforte en voorts echte kamermuziek
voor pianotrio. Het samenspel van een toetsinstrument (klavecimbel),
een viool en een cello (als basso continuo) bestond
natuurlijk reeds in de barok, maar het ging toen duidelijk om
een hoogstaande, solistische en soms ook virtuoze vioolpartij die
begeleid werd door de twee andere instrumenten. Nu zijn de
rollen vaak omgekeerd: de verkenning van de expressieve en
dynamische mogelijkheden van de pianoforte maken dit instrument
tot centrum van het pianotrio, met twee begeleidende
strijkers. Geleidelijk aan, zoals bij Mozart, zal er een evolutie
gebeuren naar een kamermuzikaal trio van drie gelijkberechtigde
partijen. Geleidelijk aan ook zal het genre weggroeien van
het dilettantisme naar het professionele.
In de tweede helft van de achttiende eeuw is de genrebenaming
pianotrio nog niet uniform en veralgemeend in gebruik. Componisten
en uitgevers denken nogal eens commercieel en zien verschillende
combinatiemogelijkheden voor de amateurmuzikanten
vanuit één enkele compositie. Zo publiceert Carl Philip Emmanuel
Bach in 1775 een reeks sonates voor pianoforte, “die solo kunnen
gespeeld worden zonder iets te missen, maar ook begeleid door
een viool en een cello”. Van Johann Schobert, die in Parijs werkte
en de kleine Mozart op bezoek kreeg, zijn de bundels ‘Sinfonies
pour le clavecin, opus 9, avec accompagnement de violon, cors, ad
libitum’ en ‘Sonates en trio pour le clavecin avec accompagnement
de violon et basse ad libitum’. Hier is nog sprake van een klavecimbel,
maar in feite componeert Schobert alsof hij over een piano
beschikt: een wens, of volgens andere bronnen een werkelijkheid.
In elk geval tonen deze titels mooi de overgang naar het nieuwe
kamermuziekgenre van het pianotrio aan.
Omdat het genre snel weggroeit van het dilettantisme naar het
professionele zijn er in de negentiende eeuw veel minder pianotrio’s
gecomponeerd. Een andere reden is het toenemende volume
van de pianoforte: om een mooi klankevenwicht te bereiken,
is het beter om drie of zelfs vier strijkers naast de piano te plaatsen.
Door dat zoeken naar een evenwicht en ook door het feit
dat componisten liever voor grotere kamermuziekbezettingen
gingen schrijven - wat meer mogelijkheden bood en ook beter
kon klinken in de grotere zalen - verdwijnt het pianotrio na een
kort intens bestaan naar de achtergrond. Dat neemt niet weg
dat de intensiteit en de kwaliteit van de pianotrio’s die de grootmeesters
van de kamermuziek in de romantiek gerealiseerd hebben
even hoogstaand is als hun strijkkwartetten en hun andere
kamermuziek. Anderzijds blijft het op te merken dat bij vele
componisten het pianotrio tot de vroege, zoniet de vroegste
kamermuziekwerken behoort: dat is het geval bij Ludwig van
Beethoven, Johannes Brahms én - om de lijn tot het einde van
de twintigste eeuw in dit concertprogramma door te trekken -
bij Wolfgang Rihm. Een groot aantal werken is het nooit, maar
mooie muziek is er in het genre absoluut te vinden: in de zes pianotrio’s,
het opus 1 van Beethoven, de drie pianotrio’s van Franz
Schubert (D898 en D929, naast het eendelige Notturno, D897),
twee stuks bij Felix Mendelssohn-Bartholdy, drie bij Brahms en
drie bij Robert Schumann, naast zijn Phantasiestücke voor pianotrio.
Het is door Schumanns Pianotrio dat Rihm zich heeft
laten inspireren.

Felix Mendelssohn-Bartholdy
Pianotrio nr 2 in c, opus 66
In biografieën en essayverzamelingen uit de tweede helft
van de negentiende eeuw wordt meestal een zeer positief
beeld van Mendelssohn gegeven. Dat beeld komt van figuren
die hem persoonlijk gekend hebben, zoals de journalist
Wilhelm Heinrich Riehl of zijn leerling August Reismann. Er
zijn ook objectieve bronnen die vanuit de muziek zelf tot
een positieve benadering komen, zoals Otto Gumprecht en
Heinrich Adolf Köstlin. Deze laatste schrijft in 1874 in
‘Geschichte der Musik im Umriss’: "Mendelssohn is een toonbeeld
van vormbeheersing, van zekerheid en van evenwicht,
dat we sinds de klassieken niet meer gekend hebben. Maar
het zijn de afgerondheid van de vorm en de strenge economie
die gepaard gaan met een romantische, door en door
poëtische geest, die getuigen van een louterende oogst van
een diepgewortelde vorming. Waar in de vorm de hartstocht
en de macht van de stemming gaat heersen, daar geschiedt
dat met een gratie, met een volslagen rust, met een verfijnd
vormgevoel, dat geen plaats laat voor het opkomen van
onaangename gevoelens." Köstlin is misschien bevooroordeeld
omdat hij de zoon was van Josefine Lang, ooit een
leerlinge van Mendelssohn. Hij prijst Mendelssohns zin voor
classicisme zeer hoog: "Zijn geniale persoonlijkheid die het
classicisme incarneerde, was zelf de beste waarborg voor het
feit dat het classicisme niet weer zou vervallen tot een dood
formalisme. Mendelssohn was vervuld van de beschaving
van zijn eigen tijd, hij was een getuigenis van het bewustzijn
van zijn eigen tijdsgeest en hij was doordrongen van de
gevoelens waarnaar de moderne geest zich richtte. Het was
het romantische classicisme dat hij belichaamde."

Het romantisch bezielde classicisme, of het evenwichtig en
beheerst klassiek benaderen van de romantiek; het is zeer
zeker in de balans tussen de achttiende-eeuwse en de
negentiende-eeuwse idealen dat Mendelssohn zich persoonlijk
esthetisch wil situeren. En hij slaagt daar wonderwel in.
Mendelssohn zoekt in zijn benadering van de piano zelf ook
naar een balans: die van het briljante en het “sérieuse”, in
zijn tijd een aanduiding van complexiteit. Muziek met het
epitheton “sérieuse” was niet voor liefhebbers, maar van
een zodanig hoog en moeilijk niveau dat ze enkel voor professionelen
geschikt was. In zijn pianotrio’s werkt hij een
schitterende pianopartij uit: briljant en “sérieuse” tegelijk
(voor het Pianotrio nr 1 gebeurde dat trouwens op vraag
van de pianist Ferdinand Hiller). We zouden het Tweede Pianotrio,
gecomponeerd in 1845, een klassieker van Mendelssohn
kunnen noemen, met nog maar eens zijn typisch evenwicht
tussen classicisme en romantiek. Romantisch is zeker
het scherzo, dat zoals zo vaak verwijst naar de sfeer van het
twinkelende Elfenscherzo. Romantisch gedragen is ook het
tweede langzame deel met zijn typische melodische draagkracht.
De hoekdelen, waarvan de vormgeving het meest
uitgesproken classicistisch is, vormen de tegenpolen van de
romantische middendelen. Frisheid en kracht in de inventie
tekenen het geheel als pure Mendelssohn.
Wolfgang Rihm
Fremde Szene nr 1
In zijn “Einflussbiographie”, een lijst van componisten die hem
beïnvloed hebben, geeft Wolfgang Rihm een bijzondere plaats
aan Robert Schumann. Hij verwijst vooral naar de late werken van
Schumann: naar de “freie Sprache”, het componeren vanuit het
lichamelijke, de drift als aanzet tot het componeren, extreem
omschreven als een soort “vegetativ” componeren. Rihm schrijft:
“Tijdgenoten vonden Schumann al anarchistisch. Zo interpreteerden
ze zijn vrije muzikale taal, zijn vrijheid. Voor mij is dat het ideaal
van het laten openbloeien van de fantasie.” Steeds weer benadrukt
hij het element vrijheid: vrij materiaal te kunnen
ontwikkelen zonder aan enige vormstructuur gebonden te zijn.
Getuige een citaat uit één van de twee opstellen die Rihm over
Schumann schreef: ‘Fremde Blätter (über Robert Schumann)’ en
‘Auch über Robert Schumann’. Rihm neemt de verdediging van
Schumann op zich omdat de benadering van Schumann vaak
gebeurt vanuit de “vernedering van de dromer”, “de stumper als
het om de vorm gaat”, de “waanzinnige”. Hij verdedigt vooral
het late werk van Schumann en stukken die door zijn omgeving,
onder anderen door Clara en Brahms, “stil gehouden” zijn, zoals
het Vioolconcerto.
Rihm schrijft: “Schumann is anders, anders ook dan ‘anders’. Hij
spreekt de muziek uit. De poëtisering van zijn werkproces, de realisering
van het kunstwerk als waarachtig kunstwerk, is zeer ver
doorgedreven.” Door Rihm zijn deze drie pianotrio’s dan ook
omschreven als “Versuche für Klaviertrio, auch: über ‘Klaviertrio’”.
Het artikel ‘Fremde Blätter (über Robert Schumann)’ is de aanleiding
tot de werktitel van de bundel van drie pianotrio’s ‘Fremde
Szenen’. ‘Szenen’ is dan afgeleid van ‘Scena: Szene – Szenen’, de

titel van een niet-uitgevoerd plan voor een pianotrio waarvan
Schumann enkel een dagboeknotitie naliet. Voor Rihm is alle
muziek van Schumann scenisch, beeldend en “fremd”. ‘Fremde
Szene II’ omschrijft hij als een letterlijk Schumann-portret. In de
eerste helft van de jaren tachtig, toen hij ‘Fremde Szenen’ schreef,
situeerde Rihm zichzelf tegenover de traditie: “Traditie is MIJN traditie:
zoeken in het IK en WAARHEEN ik ga.” Rihm stelde een
esthetiek van volkomen vrijheid voorop, op basis van de muzikale
inventie. Dit is voor Rihm duidelijk verschillend van regressieve
muziek die volgens hem ontstaat als de componist de zoektocht
naar nieuwe mogelijkheden opgeeft om zich veilig te nestelen in
het verleden en de regels van toen dogmatisch te aanvaarden.
Rihm ziet niet af van uitdrukkingsmogelijkheden die reeds eerder
gebruikt werden. Traditie is voor hem geen taboe, integendeel:
wat eenmaal gecomponeerd werd, is voor hem en iedereen openbaar
en daardoor kan men er vrij over beschikken. Hij benut het
gecomponeerde als “geheim teken” en neemt tegelijk ook de verklaringsinhoud
ervan over. Uiterst zelden gebruikt hij letterlijke
citaten, meestal leunt hij aan bij uitdrukkingsprincipes, karakters
en gestes om daarmee een grotere graad van onmiddellijke verstaanbaarheid
te bereiken. Ook in het vermijden van het citaat is
weer sprake van ongebondenheid tegenover conventie en daarmee
ook van de vrijheid in het teruggrijpen naar het reeds geformuleerde.
Bij Rihm ontstaan echter geen bonte stijlvermengingen:
het overgenomene wordt niet epigoonmatig herhaald, het verschijnt
innerlijk bewerkt en omgevormd door zijn schrijfwijze.
Rihm grijpt niet zozeer terug naar vroegere compositietechnieken,
maar naar uitdrukkingskwaliteiten van muziek die met zijn
persoonlijke benaderingswijze overeenkomen.
Als commentaar bij ‘Fremde Szene I’ schreef Rihm: “Uit koude
intervallen de hete klank zoeken. Vuur in ijs. Voor mij ook wonderlijke
vreemdheid van de uitvoeringsplaats Salzburg: het stuk
stond er, ieder begreep het op zijn manier, het voelde zich midden
de verschillende manieren van begrepen worden (misbegrepen
en andere) en ging weg.”

Johannes Brahms
Pianotrio nr 1 in B, opus 8
Brahms ziet het pianotrio, net als de kamermuziek in het
algemeen, niet als een alleenstaand of apart genre. Zijn globale
componeerconcept, dat bijzonder sterk uit de symfonie
spreekt, past hij ook op het gebied van de kamermuziek toe.
Dat doet hij op alle niveaus: zowel structureel als thematisch
in het ontwerp en in de uitwerking van de thema's, in het
oplossen van de gestelde problemen, in het logisch deductieve
van de gehele ontwikkeling. Toch is Brahms in zijn
kamermuziek meer gericht op de motivische verwerking terwijl
hij in de symfonie meer op het niveau van het thema als
geheel werkt. Zijn klassiek formeel opzet verwijst over Beethoven
heen naar de achttiende eeuw. Sommige inzetten en
passages vertonen zelfs letterlijke verwantschappen met
Mozart en Haydn. Brahms' kamermuziek wordt ook het
hoogtepunt van de absolute muziek van de negentiende
eeuw genoemd, met de "tönend bewegte Form", die Hanslick
hem toebedeelde als onderliggende autonome esthetiek.
Brahms is echter kind van zijn tijd: van de eerste tot de laatste
noot straalt zijn absolute muziek latente emotionaliteit
uit. Dat betekent niet dat hij verhalende programma's voor
zijn muziek met opzet verzwegen heeft, maar wel dat hij de
onderliggende gevoelsuitdrukking door de luisteraar zelf
concreet laat invullen. In elke compositie zitten verdoken
natuurverwijzingen: vanaf zijn eerste stuk kamermuziek, het
Pianotrio in B, opus 8, uit 1854 (bewerkt in 1889), een van
de meest gespeelde stukken van de negentiende eeuw, over
het tweede en het derde Pianotrio (resp. in D, opus 87, 1882
en in c, opus 101, 1886), tot de laatste kamermuziekwerken,
zoals de sonates voor klarinet. Het gaat om een soort sleu-

telmotief dat hij onmerkbaar aanreikt, dat een hoorn suggereert
(er is natuurlijk ook het fameuze Hoorntrio), of op
een andere wijze natuurevocerend is. Een prachtig voorbeeld
is het openingsthema van het Tweede Pianoconcerto:
in het orkest is het uiteraard de hoorn zelf die met een
weids motief een pastorale inzet geeft en daardoor het hele
concerto in die richting stuwt.
"De essentie van de wereld is niet logisch, maar intens", zei
Ernst Bloch. Voor de muziek betekent dat vrij vertaald: de
essentie van de muziek is niet absoluut, maar affectgeladen.
Moet het ons verwonderen dat Carl Dahlhaus op de honderd
tweeënvijftig dichtbedrukte pagina's van zijn essay ‘Die
Idee der absoluten Musik’ slechts één keer de naam Brahms
vernoemt, tegenover elf keer Haydn, meer dan dertig keer
Hanslick en meer dan vijftig keer Beethoven? Brahms is het
addertje onder het gras: hij kan alle mooie theorieën in verband
met absolute muziek onderuithalen, zonder zelf te
spreken. Brahms' naam wordt door Dahlhaus (onrechtstreeks)
geciteerd in het kader van Schumanns utopische
idee om een nieuwe poëtische tijd te kunnen aanzetten, een
"Mythos der deutschen Musik" te kunnen scheppen, met
Bach als contemplatieve diepgang en Beethoven als Prometheus
om zo te komen tot die nieuwe "absolute reine Tonkunst".
Omdat alle goede dingen uit drie bestaan moet deze
Duitse mythe met een derde naam aangevuld worden.
Nietzsche zet daar natuurlijk Wagner omdat hij achter de
woorden van de opera een metafysische wereld ontdekt.
Voor August Halm is die derde naam dan weer Bruckner. En
voor de gedupeerde, hij die zijn vrouw Cosima Liszt naar
Wagner zag vertrekken nadat hij zelf de creatie van Tristan
und Isolde gedirigeerd had, voor Hans von Bülow was de
derde naam Johannes Brahms.
Wiener Klaviertrio
Het Wiener Klaviertrio werd in 1988 opgericht door de pianist Stefan Mendl,
de violist Wolfgang Redik en de cellist Marcus Trefny. Sedert 2001 heeft de
jonge getalenteerde Duiste cellist Matthias Gredler het Wiener Klaviertrio
vervoegd en de plaats ingenomen van Markus Trefny. De leden van het trio
werden achtereenvolgens gevormd door het Trio di Trieste, het Beaux Arts
Trio en het Trio Haydn. Het Wiener Klaviertrio sloot zijn opleiding af aan de
Carnegie Hall in New York met de ‘public workshop’ voor kamermuziek,
waarvoor ze samen met vijf andere kamermuziekensembles - door Isaac
Stern wereldwijd geselecteerd - uitgekozen werden. Het Wiener Klaviertrio
heeft verschillende muziekprijzen gewonnen, waaronder de Charles Hennen
prijs in Nederland en de prijs van de Accademia Musicale Chigiana di Siena
voor het beste pianotrio.