Programmaboekje : Artis Quartett Wien - deSingel

Brahms / Kwartet
Artis Quartett Wien . Gertrude Rossbacher
Bach/Mozart, Mendelssohn, Brahms
vrijdag 17 november 2006
Artis Quartett Wien . Sharon Kam
Mozart, Brahms, Wellesz
zaterdag 18 november 2006

Brahms . Seizoen 2006-2007
Artis Quartett Wien . Gertrude Rossbacher altviool
Bach/Mozart, Mendelssohn, Brahms
vrijdag 17 november 2006
Artis Quartett Wien . Sharon Kam klarinet
Mozart, Brahms, Wellesz
zaterdag 18 november 2006
Altenberg Trio Wien . Herbert Kefer altviool
Brahms
donderdag 14 december 2006
Altenberg Trio Wien . Herbert Kefer altviool
Brahms
zaterdag 16 december 2006
Marie-Luise Neunecker hoorn . Antje Weithaas viool
Silke Avenhaus piano
Schumann, Brahms, Ravel, Koechlin, Kirchner
vrijdag 12 januari 2007
Kwartet . Seizoen 2006-2007
Hagen Quartett
Dvorák, Webern, Sjostakovitsj, Kurtág
vrijdag 27 oktober 2006
Artis Quartett Wien . Gertrude Rossbacher altviool
Bach/Mozart, Mendelssohn, Brahms
vrijdag 17 november 2006
Arcanto Quartett
Mozart, Brahms, Webern
donderdag 7 december 2006
Tetzlaff Quartett
Mozart, Mendelssohn, Berg
donderdag 1 maart 2007
Zehetmair Quartett
Beethoven, Bruckner, Hindemith
vrijdag 16 maart 2007

egin concert 20.00 uur
pauze omstreeks 20.45 uur
einde omstreeks 21.40 uur
inleiding door Piet De Volder . 19.15 uur . Foyer
teksten programmaboekje Piet De Volder
coördinatie programmaboekje deSingel
gelieve uw GSM uit te schakelen!
vrijdag 17 november 2006
Artis Quartett Wien
Peter Schuhmayer, Johannes Meissl viool
Herbert Kefer altviool, Othmar Müller cello
mmv.
Gertrude Rossbacher altviool
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791)
4 Fuga’s uit ‘Das Wohltemperierte Klavier’
van J.S. Bach met aan Mozart toegeschreven inleidingen, KV405
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)
Strijkkwartet nr 6 in f, opus 80 24’
• Allegro vivace assai - Presto
• Allegro assai
• Adagio
• Allegro molto
pauze
Johannes Brahms (1833-1897)
Strijkkwintet nr 2 in F, opus 111 32’
• Allegro non troppo, ma con brio
• Adagio
• Un poco allegretto
• Vivace ma non troppo presto

egin concert 20.00 uur
pauze omstreeks 20.45 uur
einde omstreeks 21.40 uur
inleiding door Piet De Volder . 19.15 uur . Foyer
teksten programmaboekje Piet De Volder
coördinatie programmaboekje deSingel
gelieve uw GSM uit te schakelen!
zaterdag 18 november 2006
Artis Quartett Wien
Peter Schuhmayer, Johannes Meissl viool
Herbert Kefer altviool, Othmar Müller cello
mmv.
Sharon Kam klarinet
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Strijkkwartet in G, KV387 27’
• Allegro vivace assai
• Menuetto: Allegro
• Andante cantabile
• Molto allegro
Egon Wellesz (1885-1974)
Strijkkwartet nr 6, opus 64 15’
• Grave. Comodo
• Allegretto
• Andante, molto tranquillo
• Poco animato. Grazioso
pauze
Johannes Brahms (1833-1897)
Klarinetkwintet in b, opus 115 34’
• Allegro
• Adagio
• Andantino - Presto non assai, ma con sentimento
• Con moto

Architectuur, emotie en intimiteit
Drie eeuwen Duits-Oostenrijkse kamermuziek
Mozart wist het al te goed: strijkkwartetten componeren is ‘a
hell of a job’.
Zijn omschrijving van de zes zogenaamde Haydn-kwartetten
als ‘il frutto di una lungha, e laboriosa fatica’ (vrij vertaald:
‘de vrucht van een lang en moeizaam werkproces’) is geen
misplaatste bescheidenheid noch een kruiperige lofprijzing aan
het adres van Joseph Haydn, zijn grote voorbeeld in het domein.
In de manuscripten van de stevig doortimmerde kwartetten
vinden we tal van correcties en herzieningen, de weerslag
van ‘trial and error’. De mythe van de wonderboy die maar te
noteren had wat er vooraf in het hoofd was gevormd, wordt
eensklaps de wereld uit geholpen.
Mozarts bekentenis illustreert meer algemeen de hoge vlucht
die het strijkkwartet had genomen sinds de jaren 1766, toen
Haydn het divertimento-karakter van het genre inruilde voor
grotere ambities. Het strijkkwartet groeide uit tot muziek
voor fijnproevers, met een doordachte, uitgebalanceerde
architectuur, een veelheid aan ‘esprit’ en zorgvuldig geciseleerd
materiaal. Concertmuziek voor een (aristocratische) elite.
Mozart en Beethoven volgden de weg die Haydn was ingeslaan.
Met de late strijkkwartetten van Beethoven - gecanoniseerd
repertoire met een intussen mythische status - worden de
grenzen van het genre, expressief en technisch, aanzienlijk
verlegd. Het strijkkwartet wordt hét medium voor de intiemste
confessies en de diepzinnigste gedachten - de ‘haute cuisine’
van de kamermuziek.
Wolfgang Amadeus Mozart
4 Fuga’s uit ‘Das Wohltemperierte Klavier’ van J.S. Bach met
aan Mozart toegeschreven inleidingen, KV405
Het Artis Quartett zet zijn tweedaagse in met een statement:
niet Haydn of Mozart bijt de spits af van een fraaie bloemlezing
uit drie eeuwen Duits-Oostenrijkse kamermuziek maar wel J.S.
Bach, de grootmeester van het contrapunt, gezien door de bril
van Mozart.
Het contrapunt - de kunst van het simultaan combineren van
meerdere melodische lijnen - die Bach tot ongekende hoogten
had gevoerd in ‘Die Kunst der Fuge’ en ‘Das musikalische
Opfer’, droeg samen met de ontwikkeling van de sonatevorm
aanzienlijk bij tot de bevrijding van het strijkkwartet uit de sfeer
van het ‘onderhoudende strijkje’, van de pure verpozing.
Eén van de waarmerken van de strijkkwartetten uit het Weense
Classicisme (Mozart, Haydn, Beethoven) is precies de voorliefde
voor contrapunt in de verwerking van het gepresenteerde
materiaal - de zogenaamde doorwerking in de sonatevorm - en
het gebruik van fugato passages of heuse fuga’s. Zo eindigt het
hier gespeelde Strijkkwartet in G, KV387 van Mozart - het eerste
van de genoemde ‘Haydn-kwartetten’- met een combinatie van
sonatevorm en fuga - een procédé dat de componist later zal
uitwerken in de grootse finale van zijn ‘Jupitersymfonie’.
Beethoven laat zijn befaamde Strijkkwartet, opus 131 met een
indrukwekkende, langzame fuga beginnen, om nog te zwijgen
van de al even befaamde ‘Große Fuge’ voor strijkkwartet, de
oorspronkelijke finale van zijn opus 130. Het zijn artistieke
bekroningen van intensieve theoretische studie van het
contrapunt en van het oeuvre van J.S. Bach, die in de tweede
helft van de achttiende eeuw deel uitmaakte van de training
van een componist.
Mozart bestudeerde Bachs muziek intensief vanaf 1782 dankzij
de impulsen die hij kreeg van baron Gottfried van Swieten, een
diplomaat van Hollandse origine, die in de jaren 1770-‘77 aan
het hof van Frederik de Grote had vertoefd als ambassadeur
van het Habsburgse Rijk. (Van Swieten moest de belangen van
Oostenrijk behartigen bij de bespreking van eerste verdeling
van Polen.)
Aan het hof van de Pruisische vorst - die zelf fluitist en
componist was - was de cultus van Bachs muziek nog zeer

levendig, dit in tegenstelling tot Zuid-Duitsland waar men de
barok geleidelijk de rug toekeerde.
Zeer zeker koesterde men nog de herinnering aan het bezoek
van de maestro zelf in 1747 dat resulteerde in ‘Das musikalische
Opfer’ - een werk dat groeide uit de improvisatie op een
thema van Frederik de Grote. Johann Sebastian bezocht op dat
moment zijn zoon Carl Philipp Emanuel die door Frederik was
aangesteld als ‘Kammercembalist’.
De vitale band met de Bach-traditie aan het Berlijnse hof werd
echter ook gegarandeerd door de aanwezigheid van Johann
Philipp Kirnberger, hofviolist, die tot 1741 leerling van de grote
Bach was geweest.
Via Kirnberger, die later compositieleraar werd van Prinses
Amalia in Dresden, kwam van Swieten in contact met
belangrijke werken van de meester. Eens terug in Wenen in
1778 besloot de baron zijn vrienden in te wijden in de grote
bladzijden van Bach en Händel. Op zondag organiseerde hij
concerten van 12 tot 14 uur in zijn woning in de Renngasse.
Mozart, die van Swieten reeds kende sinds 1768 en in 1781 in
Wenen was beland, berichtte in een brief aan zijn vader (10 april
1782): "Ik ga elke zondag om 12 uur naar Baron von Suiten [sic]
en daar wordt niets anders gespeeld dan Händl [sic] en Bach - ik
verzamel zelf fuga’s van Bach zowel van Sebastian als Emanuel
en Friedemann Bach."
Op het programma stond uitsluitend instrumentale muziek: ‘Die
Kunst der Fuge’, Preludes en Fuga’s uit ‘Das Wohltemperierte
Klavier’ en Triosonates voor orgel. Bachs Passies en Cantates
kenden voorlopig geen verspreiding.
Mozart legde zich nu koortsachtig toe op de studie van Bachs
contrapunt, wat resulteerde in de compositie van een tiental
fuga’s (waarvan de helft tot een goed einde werd gebracht) en
arrangementen voor strijktrio van werken van J.S. en Wilhelm
Friedemann Bach. In datzelfde jaar, 1782, transcribeerde
hij voor strijkkwartet vijf fuga’s uit het Tweede Boek van
‘Das Wohltemperierte Klavier’ (1744) die net als genoemde
arrangementen bestemd waren voor van Swietens concerten.
Het transcriberen voor vier strijkers van muziek die voor het
klavier was gedacht, was voor Mozart een perfecte oefening om
Bachs fugatische schriftuur van binnenuit te bestuderen.
Bachs contrapunt, zo stelde Mozart vast, was niet zomaar een
techniek maar een uiterst inventieve en gevarieerde vorm van
compositie die hij, Mozart, gaandeweg vertaalde naar zijn eigen
idioom.
Opmerkelijk is dat alleen Bachs Fuga’s BWV874, 876, 877 en 878
voor strijkkwartet zijn gearrangeerd en niet de bijbehorende
Preludes. Vandaag weten we dat Mozart geen toegang had tot
de Preludes; de kopie van J.S. Bachs manuscript die van Swieten
aan de jonge componist uitleende (nu bezit van de bibliotheek
van het Baldwin Wallace College, Ohio, V.S.), bevatten slechts
de Fuga’s. Pas met de publicatie in 1801 van het integrale ‘Das
Wohltemperierte Klavier’ door Nägeli in Zürich - dus na Mozarts
dood - werden de twee bundels van telkens 24 Preludes en
Fuga’s algemeen verspreid.
De compositie van eigen preludes lijkt dan ook een gangbare
praktijk te zijn geweest in van Swietens kring.
Van de arrangementen die Mozart realiseerde voor de
concertreeks van de baron, zijn alleen de genoemde vier fuga’s
in manuscript bewaard (gecatalogeerd als KV405). Alle andere
werken zijn overgeleverd in kopies waarvan sommige niet eens
de naam van Mozart vermelden.
De toewijzing aan Mozart van de nieuw gecomponeerde
preludes, die de respectievelijke fuga’s voorafgaan, blijft dus
hypothetisch. Algemeen is men overtuigd dat tenminste twee
ervan (de Preludes in Es en d) van Mozarts hand zijn. Walter
Levin, eerste violist van het LaSalle Quartet, herstelde de
vermoedelijke band tussen de klassieke preludes en de barokke
fuga’s in de jaren 1960. Sindsdien worden ze steeds op die
manier in concert gebracht.
De Preludes zijn in generlei opzicht ‘pastiches’ van Bach. Het
zijn stuk voor stuk beknopte delen in een zeer evenwichtige,
klassieke stijl die mogelijks invloed van Haydn verraadt.
Strijkkwartet in G, KV387
Mozarts Strijkkwartet in G, KV387 ontstond in hetzelfde jaar
(1782) als de transcripties van de Bach-fuga’s. Het manuscript
vermeldt 31 december als datum van voltooiing.

De weerslag van de (hernieuwde) studies en vingeroefeningen
in contrapunt kan men vooral traceren in de hoekdelen van het
werk.
Uit studie van het manuscript blijkt dat Mozart een tijdje
worstelde met de polyfone continuïteit in de finale die met zijn
‘erudiete stijl’onmiskenbaar hulde brengt aan J.S. Bach.
Tot een half jaar na de vermelde voltooiing bleef Mozart het
contrapunt van de finale bijwerken - een blijk van zijn enorme
veeleisendheid en zijn artistieke ambities.
Mozarts inspanningen misten hun doel niet, zo we de
overlevering mogen geloven. Tijdens een privé-uitvoering van
de laatste drie ‘Haydn-kwartetten’ op 12 februari 1785 zou
Joseph Haydn aan Leopold Mozart hebben toevertrouwd:
“Voor God en als een eerlijk man, kan ik u zeggen dat uw
zoon de grootste componist is die ik ken in persoon of bij
naam. Hij heeft smaak en vooral de meest grondige kennis van
componeren.”
Haydns lovende woorden lijken de oorsprong te zijn geweest
van Mozarts beslissing om de in 1785 voltooide reeks van zes
strijkkwartetten effectief aan de toenmalige autoriteit in het
genre op te dragen, zo suggereert althans het voorwoord tot de
werken.
Ook op een eerder privé-concert (15 januari 1785) waarop de
eerste drie ‘Haydn-kwartetten’ weerklonken, had maestro
Haydn zijn goedkeuring laten blijken.
Mozart wou excelleren in het genre en vooral een heel eigen,
persoonlijke synthese bewerkstelligen van diverse invloeden.
Ook al was Haydns omgang met de vier strijkinstrumenten - met
nadruk op absolute gelijkwaardigheid - en zijn doorwerking
van thematisch materiaal richtinggevend voor de ambitieuze
Mozart, met het doorgedreven gebruik van chromatiek
(consequent gebruik van melodische progressie in halve tonen,
wat auditief een sterke spanning creëert) en met modulaties
naar soms verafgelegen toonaarden smeedt Mozart een eigen
idioom dat galanterie en behaagzucht ver achter zich laat.
Het zijn deze persoonlijke toetsen die bij beluistering van het
hier gespeelde en meest ‘geconstrueerde’ ‘Haydn-kwartet’
onmiddellijk opvallen.
Het sérieux van de zes strijkkwartetten was voor tijdgenoten
eerder provocerend. Een recensie van de werken in het ‘Magasin
der Musik’ (23 april 1787) verweet Mozart “te hoog te mikken
(...) om zich als vernieuwend componist te profileren, waarbij
gevoel en hart weinig baat hebben.”
“Zijn nieuwe kwartetten (...) zijn te sterk gekruid”, zo
vervolgt de recensent, “en welk gehemelte kan dat lange tijd
verdragen?”
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Strijkkwartet nr 6 in f, opus 80
Felix Mendelssohn Bartholdy was een tiener toen Ludwig van
Beethoven zijn laatste strijkkwartetten schreef. Beethovens
gigantische erfenis in het genre bezorgde de aankomende
generaties componisten koudwatervrees. Lange tijd gold het
dan ook als een ‘nec plus ultra’, een standaard waarmee het
uiterst moeilijk wedijveren was.
Eén strijkkwartet van Mendelssohn draagt uitdrukkelijk de
stempel van Beethoven: het Strijkkwartet in a, opus 13, voltooid
in oktober 1827, zeven maanden na het overlijden van het grote
voorbeeld.
Net zoals Beethovens opus 131 opent Mendelssohns
Strijkkwartet in a met een Adagio. De invloed van Beethovens
opus 132 is echter het sterkst, te beginnen met de keuze van
toonaard. Ook door verwijzingen naar het langzame deel
uit Beethovens Pianosonate ‘Les Adieux’ is het idee van een
hommage overduidelijk.
Samen met het hier gespeelde laatste strijkkwartet van
Mendelssohn, het Strijkkwartet in f, opus 80 behoort genoemd
jeugdwerk tot de top van Mendelssohns realisaties in het
domein, ondanks het aanprijzen van de meeste literatuur van de
drie Strijkkwartetten opus 44 van de maestro als het eigenlijke
neusje van de zalm.
Wat het jeugdige kwartet en het sombere, grimmige
Strijkkwartet in f verbindt, is de durf, de enorme innerlijke
behoefte die men achter de noten vermoedt. Die ‘nécessité’
ontbreekt meermaals in de technisch volmaakte maar eerder
conventionele rijpe kwartetten opus 44, die vaak teren op een
herkauwen van beproefde formules.
De expressieve ‘drive’ en originaliteit uit Mendelssohns

Fanny Hensel, Mendelssohns zus. Tekening van Wilhelm Hensel, 1832
flamboyante Strijkoktet - hét kroonstuk van zijn kamermuziek
voor strijkers - vinden we daarentegen terug in de vermelde
opp. 13 en 80.
Mendelssohns Zesde Strijkkwartet, opus 80, is getekend door
het overlijden van zijn zus Fanny in mei 1847. Het langzame deel
van het werk draagt als ondertitel ‘Requiem voor Fanny’.
Het betreft de enige compositie die werd voltooid tijdens een
verblijf in het Zwitserse Interlaken waar Mendelssohn zich had
teruggetrokken na het dramatische voorval, omringd door
zijn familie. ”In het begin kon ik niet meer aan muziek denken
zonder een gevoel van de grootste leegte en de grootste
dorheid”, aldus een getuigenis van de componist.
Zelf beleefde hij de creatie niet meer; hij overleed in november
van hetzelfde jaar (1847).
De sfeer van het strijkkwartet is overwegend stormachtig, bitsig,
nerveus. Gevoelens van opstandigheid vormen de leidraad, wat
zich sonoor vertaalt in een veelheid aan koortsachtige tremoli.
Alleen het aangehaalde langzame deel (Adagio) dient zich aan
als een moment van troost.
Het meest verrassend is het wrange scherzo, een soort ‘danse
macabre’ met een elegisch maar ook wat spookachtig, slepend
trio. De Mendelssohn van de met elfjes bevolkte scherzi is hier
ver weg.
Johannes Brahms
Strijkkwintet nr 2 in F, opus 111
Met niet minder dan vijfentwintig voltooide werken van
uitmuntende kwaliteit is Johannes Brahms dé leidinggevende
figuur van de romantische kamermuziek uit de tweede helft van
de negentiende eeuw. Doordat Brahms bijzonder zelfkritisch
was ingesteld en radicaal partituren vernietigde die hij niet
goed bevond, kent zijn kamermuzikaal oeuvre - en zijn oeuvre
in het algemeen - een vrijwel constant hoog niveau.
Wanneer de maestro rond 1860 zijn eerste rijpe werken in het
genre afleverde, was kamermuziek weinig populair.
Carl Dahlhaus formuleert het als volgt:
“In de geschiedenis van de muziekbeoefening was kamermuziek

Brahms in het park van het Arenberg Paleis in Wenen, 30 september 1894
© Maria Fellinger
vooral een private aangelegenheid met sleutelwerken
die grotendeels esoterisch [d.i. voor ingewijden] waren.
Kamermuziek werd overschaduwd door het publieke
muziekleven: opera, het virtuoze concert en het ‘grand concert’
met zijn gemengd programma dat gaandeweg leidde tot het
symfonische concert.
Kamermuziek leek ook niet langer bijzonder relevant op
esthetisch vlak, als een medium om te reflecteren over de
evolutie van de muzikale taal en techniek. De beslissingen die
de geschiedenis van de compositie bepaalden, werden genomen
in het muziekdrama [van Wagner] en het symfonisch gedicht,
genres die gedomineerd werden door de ‘progressieve groep’
van de ‘Nieuwe Duitsers’. Kamermuziek daarentegen bestond
niet voor Wagner, Liszt of Berlioz. Het was een natuurreservaat
voor conservatieven die, te verbijsterd door de nieuwe muziek,
niets anders konden doen dan zich vastklampen aan het oude.”
Het is geen geheim dat Johannes Brahms achteruit keek en de
grote Weense traditie van Haydn, Mozart en Beethoven weer
leven wou inblazen. Maar het is even genoegzaam bekend hoe
creatief en persoonlijk hij met die grote traditie omging en die
in nieuwe banen leidde. Met zijn veelvuldig aangehaald essay
‘Brahms, the progressive’ onderstreepte later Arnold Schönberg
Brahms’ ‘vernieuwen van binnenuit’ - vernieuwing met respect
voor overgeleverde vormen en genres. (Schönberg wou daarbij
de perceptie van zijn eigen stijl en esthetiek ingrijpend sturen.)
Brahms, zo vergeten we vaak, stond in zijn tijd niet alleen met
zijn toewijding aan kamermuziek. Vele professionele collega’s
zoals Carl Reinecke, Robert Fuchs en Heinrich von Herzogenberg
leverden belangrijke bijdragen. Hun namen en werken zijn
vandaag grotendeels vergeten maar ze stonden voor het
basisrepertoire in de Duitse kamermuziek tijdens de tweede
helft van de negentiende eeuw.
Er werd daarbij niet alleen gecomponeerd voor de huiskring
van de gecultiveerde middenklasse maar ook voor publieke
concerten. Wat Brahms onderscheidde van zijn collega’s was de
keuze voor de meest ernstige traditie binnen de kamermuziek,
de hierboven aangehaalde ‘esoterische’ traditie van het Weense
Classicisme. In plaats van de onderhoudende, charmante en soms

pretentieloze partituren van zijn collega’s leverde Brahms keer
op keer hecht gestructureerde en expressief geladen werken af.
Met zijn Tweede Strijkkwintet in G, opus 111, gecomponeerd in
de lente en zomer van 1890, wou Brahms, slechts 57, een punt
zetten achter een lange en productieve carrière.
“Met dit stukje [muziek] moet je afscheid nemen van mijn
noten - want het is echt tijd om ermee te stoppen”, zo berichtte
de componist in een brief aan zijn uitgever Fritz Simrock in
december van dat jaar. Met het “stukje” bedoelde hij een deel
van het werk dat in februari 1891 werd gepubliceerd.
Brahms had reeds in 1862 een poging ondernomen om een
strijkkwintet te schrijven maar hij herwerkte het materiaal tot
het befaamde Pianokwintet opus 34.
Hij waagde zich pas twintig jaar later opnieuw aan het genre, in
mei 1882, met het opus 88 in F als resultaat.
Net zoals Mozart - en in tegenstelling tot Haydn die naar eigen
zeggen aan vier strijkers genoeg had - voelde de componist
zich in zijn element met het medium. Het strijkkwintet
beantwoordde uitstekend aan de volle, orkestrale texturen
die Brahms graag ontwikkelde alsook aan zijn voorliefde voor
warme middenstemmen.
De gebruikte bezetting is immers die die ook Mozart en
Mendelssohn hanteerden; het strijkkwintet met twee altviolen.
De vioolvirtuoos Joseph Joachim, die naar verluidt Brahms had
aangepord om een Tweede Strijkkwintet te componeren, was
bij studie of beluistering van de nieuwe partituur enigszins
geprikkeld vast te stellen dat de maestro de eerste altviool
zoveel gewicht had verleend. (Joachim, aan wie Brahms zijn
Vioolconcerto opdroeg, had sinds 1869 een eigen strijkkwartet
dat veel bijdroeg tot de verspreiding van Brahms’ kamermuziek.)
Ook vond Joachim de schriftuur te complex. De creatie van het
Tweede Strijkkwintet, dat in de hoekdelen blaakt van levenslust,
brio en energie, werd echter niet verzorgd door Joachims
rangen, dan wel door het (uitgebreide) Rosé Quartett in Wenen
in november 1890.
De inzet van het Tweede Strijkkwintet illustreert Brahms’
voorkeur voor een symfonische schriftuur ten volle. Tegen
tremoli in de bovenstemmen (het gebroken grondakkoord van
G) presenteert de cello een gespierd, heroïsch thema dat de
componist oorspronkelijk had bestemd voor een Vijfde Symfonie.
Alle partijen hebben ‘forte’ als dynamische aanduiding, wat
bij uitvoering nogal problematisch blijkt inzake balans. Bij de
première pakte deze passage dan ook niet uit zoals Brahms had
gewild maar toch wijzigde hij de schriftuur niet.
Het bijzondere aan de ‘te luide achtergrond’ van de
bovenstemmen is dat de componist het niet zozeer ziet als
begeleiding maar als motivisch materiaal dat hij in het verloop
van het deel verder uitwerkt. Het tegen elkaar opboksen van de
cello solo en de overige strijkers ademt geen sfeer van rivaliteit
uit, integendeel. De aanhef van het Strijkkwintet is één en al
jubel, overdadige vreugde.
In zijn Tweede Strijkkwintet, bedoeld als “een einde in
schoonheid”, bewijst Brahms nog maar eens de veelzijdigheid
van zijn muzikale verbeelding. Geschrankt tussen het
symfonisch-expansieve eerste deel met zijn rijke texturen en de
dansritmen van de finale (met een czardas als climax) vinden we
een ingetogen, processie-achtig thema in het Adagio met een
enigszins Bruckneriaans karakter en de milde melancholie van
een Slavisch aandoend thema in een meer bewogen Allegretto.
Allerhande volksmuziek en zelfs zigeunermuziek uit cafés
doorzindert niettemin het gehele werk.
Max Kalbeck, Brahms’ eerste biograaf, omschreef het werk als
“karakteristiek voor de componist maar nog karakteristieker
voor zijn woonplaats”.
De transformatie van een veelheid aan populaire muziekjes in
Wenen ontging ook een onbevangen luisteraar niet die na een
repetitie opmerkte dat hij de ontspannen sfeer van het Prater
meende te horen. Brahms bevestigde de indruk: “Nietwaar? En
met de vele mooie meisjes erin?”
Klarinetkwintet in b, opus 115
“We geloofden zoveel heerlijks te hebben ontvangen dat nog
iets heerlijkers niet meer te verwachten leek. En toch zagen
we geheel nieuwe zaligheden aan ons geopenbaard als bij het

Richard Mühlfeld in de veranda van het Arenberg Paleis in Wenen in 1894
© Maria Fellinger
begin van 1892 het Klarinetkwintet en het Klarinettrio voor
ons werden onthuld. Joachim en zijn kwartetleden brachten
samen met Mühlfeld deze werken naar Wenen en voerden ze
in twee concerten uit. Reeds bij een eerste beluistering in ons
ouderlijk huis waren we allen als betoverd door een andere
wereld en tekenend voor onze indrukken was dat de morgen na
het concert mijn broer me vroeg: ‘Zeg, leef je nog?’. Dat waren
werkelijk ‘ogenblikken waarin men de tijdsgeest [Weltgeist]
dichter benadert dan ooit’. Hoe dikwijls we deze goddelijke
stukken opnieuw hoorden, steeds oefenden ze hun bezielende,
troostende en verheffende werking uit. Voor Mühlfeld, de
klarinettist uit Meiningen, zou men een monument moeten
oprichten omdat hij door zijn onbeschrijflijk heerlijk spel Brahms
tot deze werken heeft aangezet, waarna dan nog de geheel
aan de Elyzeese velden toebehorende twee Klarinetsonates zijn
gekomen.”
Hoe ‘schwärmerisch’ Richard Fellinger zich ook uitlaat in zijn
herinneringen aan de maestro - hij verwijst naar een generale
repetitie ten huize Fellinger op 19 januari 1892 - zijn groot
enthousiasme voor Brahms’ laatste kamermuziekwerken wordt
nog steeds gedeeld.
De ontmoeting van Brahms met Richard Mühlfeld (1856-1907),
klarinet solo van de Meininger Hofkapelle, was inderdaad een
gelukstreffer.
Brahms maakte wellicht kennis met Mühlfeld - oorspronkelijk
violist en als klarinettist autodidact - tijdens één van de repetities
met de Hofkapelle in de periode dat Hans von Bülow het
dirigeerstokje hanteerde (1880-‘85). (Brahms had een band met
het orkest sinds ‘81 toen hij er zijn eigen Tweede Pianoconcerto
vertolkte.)
Toch was het Fritz Steinbach, von Bülows opvolger, die de
componist in maart 1891 attent maakte op het bijzondere spel
van de klarinettist. Brahms liet zich door Mühlfeld inwijden in
het repertoire en hij beluisterde hem ook solistisch in onder meer
het Klarinetkwintet van Mozart en Webers Klarinetconcerto in f.
Brahms was verrukt en noemde Mühlfeld de “Nachtegaal van het
orkest”.
Niettemin zijn er aanwijzingen dat de componist al eerder

overwoog om voor klarinet te schrijven, vóór zijn kennismaking
met Mühlfeld. In zijn briefwisseling met Clara Schumann merkte
hij op hoezeer het instrument verwaarloosd was in zijn eigen tijd
en in december 1888 vermeldde hij zelfs een Klarinetkwintet in
verband met een gepland concert in Frankfurt.
Zoals we reeds aanhaalden, wiste Brahms angstvallig sporen
van onvoltooide werken uit. Het is daarom niet ondenkbaar dat
muziek van een eerder gepland kwintet (in e) later verwerkt is
in het uiteindelijke Klarinetkwintet in b, opus 115.
Mozarts Klarinetkwintet stond model voor Brahms. Niet alleen
is er de sfeer van melancholie, een soort herfstachtige mildheid,
die de beide late werken tekent - een expressieve traditie
die culmineert in Max Regers Klarinetkwintet - ook Mozarts
volwaardige integratie van de klarinet in de strijkerstextuur
werkte hoogst inspirerend.
Het intens verweven van de timbres van blazer en strijkers was
in Mozarts tijd vrij uniek. Men gaf doorgaans de voorkeur aan
een concertante schriftuur waarin solist en begeleiding duidelijk
van elkaar waren gescheiden. Net zoals Mozart maakt Brahms de
klarinettist tot ‘primus inter pares’.
Als er virtuositeit van de solist wordt gevraagd, dan is die
muzikaal gemotiveerd en evenwichtig geïntegreerd in het
betoog. In navolging van Mozart benadrukt Brahms ook het
‘cantabile’ karakter van de klarinet.
Brahms’ keuze van de klarinet in A lijkt dan weer beïnvloed door
Mühlfeld zelf.
Reeds in de achttiende eeuw werd het timbre van de A-klarinet
getypeerd als teder, melancholisch en lyrisch. In de negentiende-
eeuwse Franse instrumentenleer achtte men dit instrument
“propre au genre pastoral” terwijl de meer gebruikelijke klarinet
in Bes als “propre au genre pathétique” werd omschreven.
Voeg daarbij de karakteristieken van de Duitse klarinetschool -
een prachtig ‘legato’, een compacte, ronde klank en een groot
dynamisch bereik - en men beseft hoe idiomatisch Brahms voor
het instrument heeft geschreven.
Globaal ademt het monumentale Klarinetkwintet de sfeer uit van
een nocturne - hoogst intieme confidenties in de aan Brahms zo
eigen ‘demi-teintes’.
Op een dromerige, discrete manier nestelt de klarinet zich bij
aanvang van het werk in de strijkerstextuur die geleidelijk wordt
opgebouwd vanuit de twee violen. Dit organisch aandoende
proces waarbij de klarinetlijn zich heel ongedwongen als een
serpent van de hoogte naar de diepte ontrolt, fungeert als
prelude en epiloog tot het eigenlijke muzikale betoog. Het is het
begin- en eindpunt van één uitgesponnen mijmering. Verschijnen
en verdwijnen.
Binnen de algemeen meditatieve sfeer profileert Brahms de
klarinetpartij wel met een rijk scala aan melodische figuraties.
Het berceuse-achtige Adagio is hier een mooi voorbeeld van. De
door strijkers in sourdine begeleide cantilene - het hoofdthema
- doet zeer immobiel aan, één en al ‘Träumerei’. Maar in de
middensectie ontvouwt de klarinet een indrukwekkende
aaneenschakeling van arabesken die de improvisatie van
zigeneurmuziek oproept. Brahms ‘alla zingarese’ komt weer om
het hoekje gluren. Maar hoezeer deze plotse virtuositeit ook
contrasteert met het verstilde begin, het hoofdthema blijft de
rode draad.
Brahms’ zogenaamde ontwikkelingsvariatie - het ontwikkelen
van melodische thema’s door middel van variaties - kent hier een
schitterende toepassing.
Egon Wellesz
Strijkkwartet nr 6, opus 64
De naam van Egon Wellesz (1885-1974) lijkt vandaag meer een
curiosium dan een begrip.
Toch gold deze geboren en getogen ‘Wiener’ en leerling van
Arnold Schönberg in de jaren 1930 als één van Oostenrijks
meest toonaangevende componisten. Ook in Duitsland was hij
een gevierd man. Zijn opera ‘Alkestis’ deed na zijn première in
Mannheim (1924) tal van belangrijke steden als Keulen, Stuttgart
en Berlijn aan en ook diverse balletten van Wellesz’ hand werden
in de periode 1924-‘26 in Duitsland gecreëerd.
Het oprukkende nazi-regime maakte een abrupt einde aan dit
succesverhaal. Wellesz werd van een bejubeld en gewaardeerd
kunstenaar eensklaps tot ‘entartet’ gedegradeerd.

Egon Wellesz © Egon Wellesz Foundation Vienna
Het was in Nederland dat Wellesz in maart 1938 de ‘Anschluss’
van Oostenrijk bij nazi-Duitsland vernam. Zijn symfonische
suite ‘Prosperos Beschwörungen’ werd er uitgevoerd door
het Concertgebouworkest onder leiding van Bruno Walter in
Amsterdam en Rotterdam.
Wellesz, die verwittigd werd per telegram, besloot niet meer
terug te keren naar zijn vaderland. Na enige weken werd hij
in zijn hoedanigheid van musicoloog uitgenodigd door de
Universiteiten van Cambridge en Oxford. Hij werd door het
Lincoln College in Oxford aangesteld als ‘fellow’ op 1 januari
1939 - een betrekking die hij zou behouden tot zijn dood (1974).
Wellesz’ familie emigreerde iets later naar Engeland, in juli ‘38.
Na een pauze van vijf jaar begon Wellesz in 1943 weerom te
componeren.
Egon Wellesz was een bijzonder veelzijdig man. Behalve als
componist maakte hij carrière als wetenschapper en ‘Byzantinist’
(kenner van de Byzantijnse muziek).
In de musicologie was Guido Adler zijn lichtend voorbeeld. Als
componist onderging Wellesz eerst de onvermijdelijke invloeden
van Bruckner en Mahler om daarna, aangespoord door zijn
mentor Arnold Schönberg, de tonaliteit te verlaten en een zeer
‘expressief-gestische’ muziektaal te ontwikkelen.
Nochtans zou Wellesz de dodecafonie van de Weense School
nooit op doctrinaire wijze toepassen. Sommige werken zijn
eerder verwijd tonaal en een deel van zijn oeuvre uit de jaren
1940 zelfs openlijk tonaal.
Als musicoloog specialiseerde hij zich in de vroege barokopera
en de opera van de achttiende eeuw. Hij promoveerde met een
proefschrift over Giuseppe Bonno, een tijdgenoot van Gluck.
De stilering van de barokopera met o.m. danspantomime
en uitvoerige koorscènes oefende een invloed uit op zijn
eigen operaproductie die zes titels telt en die zijn reputatie
als componist grotendeels vestigde tot zijn emigratie naar
Engeland. Wellesz had een voorkeur voor antieke onderwerpen
zoals ‘De Bacchanten’ van Euripides dat model stond voor ‘Die
Bakchantinnen’. Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss’
beroemde tekstschrijver, leverde de libretti voor de genoemde
opera ‘Alkestis’ en het ballet ‘Achilles auf Skyros’.

Eens in Engeland verstomde de theatercomponist Wellesz. Alle
aandacht ging nu naar symfonieën en kamermuziek. Maar liefst 9
symfonieën ontstonden in ballingschap naast 5 strijkkwartetten
en tal van andere kamermuziekwerken.
Wellesz’ oeuvre telt in het totaal 112 opusnummers. Het
Egon-Wellesz-Fonds in Wenen zet zich vandaag in voor de
bekendmaking en verspreiding ervan (www.egonwellesz.at).
Wellesz’ Zesde Strijkkwartet dateert van 1946 en is opgedragen
aan twee Britse vriendinnen: Elizabeth Mackenzie en Patricia
Kean.
Net zoals het vorige en de daaropvolgende strijkkwartetten
ontstond het tussen het schrijven van symfonieën en vele andere
vocale en instrumentale werken. De componist had de gewoonte
om bepaalde ideëen eerst op kamermuzikale schaal uit te
proberen vooraleer ze in symfonische zin uit te werken.
In zijn Wellesz-monografie omschrijft Robert Schollum het
beknopte Zesde Kwartet terecht als een ‘grazioso-werk’.
De muziek baadt in een sfeer van lichtheid en objectiviteit.
Conflicten lijken ver weg.
De ‘Grave’-inzet van het werk, met een zekere Sjostakovitsj-
achtige geladenheid, misleidt daarbij.
In dit eerste deel alterneren ‘Grave’- en ‘Comodo’-secties
voortdurend: de confrontatie van een koraal-achtig thema en
scherzo-achtige interventies.
Wellesz hanteert een klassieke vierdeligheid. Een lapidair scherzo
vol ironie - het tweede deel - wordt gevolgd door een Barcarole.
Een Grazioso fungeert als finale; speelse muziek die niettemin
geregeld een hartstochtelijke toon aanslaat, met felle accenten,
waarin men echo’s van Bartóks strijkkwartetten kan detecteren.
De componist heeft in dit neoklassieke werk - dat qua stijl
nog het dichtst aanleunt bij Hindemith - een opvallende
voorkeur voor homofonie (alle partijen vallen ritmisch samen),
gedecideerde unisono-passages en het isoleren van de diepe
strijkers in warme, tonale harmonieën.
Alleen in uitgesproken chromatische passages en in het gebruik
van grote, ‘atonale’ toonsprongen herinnert Wellesz ons nog aan
zijn voormalige banden met de Weense School.
Wellesz’ omvangrijke kwartetproductie, die in de tijd meer dan
een halve eeuw beslaat (1912-1968), kadert in de twintigste-
eeuwse revival van het strijkkwartet met Sjostakovitsj, Bartók en
Hindemith als belangrijkste coryfeeën.
Alleen al terwille van een vollediger panorama van de recente
muziekgeschiedenis wordt het uitkijken naar de integrale
opname van Wellesz’ Strijkkwartetten door het Artis Quartett
(Nimbus Records).

Artis Quartett Wien
Peter Schuhmayer, Johannes Meissl viool
Herbert Kefer altviool, Othmar Müller cello
Het Artis Quartett Wien werd in 1980 opgericht aan de
Musikhochschule van Wenen. Hier studeerde het kwartet bij Hatto
Beyerle en Alfred Staar en vervolgens bij het LaSalle Quartet
aan de universiteit van Cincinnati, Ohio. Tussen 1983 en 1985
won het kwartet verschillende internationale wedstrijden (Evian,
Cambridge, Yellow Springs). Daarop volgde het begin van een
internationale carrière met concerten in grote muziekcentra als
Wenen, Londen, Parijs, New York, Tokio, Buenos Aires, Berlijn,
München, Praag, Salzburg, Amsterdam en Rome en met deelname
aan een groot aantal internationale festivals, zoals de Wiener
Festwochen, Schleswig-Holstein Festival, Bregenzer Festspiele,
Wien Modern, Brucknerfest Linz, Turku Music Festival, Hong
Kong Arts Festival, Printemps Musical de Poitiers, Festival de Lille,
Schubertiade Hohenems, Festival de Paris, Schwetzinger Festspiele,
Carinthischer Sommer, Mozartwoche Salzburg, Lockenhaus Festival,
Ravinia enz. Sinds 1988 speelt het Artis Quartett op uitnodiging
van de Gesellschaft der Musikfreunde in Wien een eigen jaarlijkse
concertserie in het Musikverein te Wenen. Het Artis Quartett
geeft regelmatig concerten met bevriende musici, zoals Christoph
Eschenbach, Philippe Entremont, Heinrich Schiff, Mischa Maisky,
Stefan Vladar, Thomas Zehetmair en Till Fellner. Het Artis Quartett
ontving voor heel wat cd-opnamen internationale prijzen: de Grand
Prix du Disque, Prix Caecilia, Diapason d’Or, Wiener Flötenuhr
e.a. In 2000 kreeg het ensemble een Echo Klassik Preis voor de
opname van kwartetten van Zemlinsky. Voor de opname met
twee strijkkwartetten van Karl Weigl ontving het Artis Quartett
in Los Angeles de AFIM Indie Award 2001. Peter Schuhmayer (D.
Montagnana, 1727), Johannes Meissl (A. Guarneri, 1690), Herbert
Kefer (J.B. Guadagnini, 1784) en Othmar Müller (A. Amati, 1573)
spelen op instrumenten uit de verzameling van de Österreichische
Nationalbank.
Gertrude Rossbacher
Altvioliste Gertrude Rossbacher begon haar studies in Wenen bij Karl
Stierhof (lid van de Wiener Philharmoniker) en zette deze voort bij
Hatto Beyerle (stichtend lid van het Alban Berg Quartett) en Max
Rostal. Rossbacher won meerdere prijzen, waaronder de eerste prijs
voor altviool en strijkkwartet van de wedstrijd ‘Jugend musiziert’, een
speciale prijs van de internationale altvioolwedstrijd in Boedapest en
in de V.S. won ze de wedstrijd ‘East and West Artists/ International
Auditions for New York Debut’. Gertrude Rossbacher werd in 1980 lid
van het Wiener Kammerorchester waarmee ze ook als soliste optrad.
Van 1987 tot 1997 maakte ze deel uit van de Berliner Philharmoniker
en speelde onder leiding van dirigenten als Herbert Von Karajan en
Claudio Abbado. Als lid van het Berliner Philharmoniker Sextett gaf
ze concerten in de allerbelangrijkste concertzalen ter wereld zoals
het Musikverein en het Konzerthaus in Wenen, het Mozarteum
Salzburg, de Philharmonie in Berlijn en Carnegie Hall in New
York. Naast haar concertactiviteiten geeft Gertrude Rossbacher
ook masterclasses en superviseert ze de altviolen bij verschillende
jeugdorkesten. Van 1998 tot 2003 was ze als docente verbonden aan
de Musikhochschule van Bremen.
Sharon Kam
Klarinettiste Sharon Kam studeerde in haar geboortestad Israël bij
Eli Eban en Chaim Taub. Op zestienjarige leeftijd maakte ze haar
debuut bij het Israel Philharmonic Orchestra olv. Zubin Mehta. In
1992 won ze de eerste prijs op de ARD Wettbewerb in München en
sindsdien trad ze op met vooraanstaande orkesten in de Verenigde
Staten, Europa en Japan, waaronder het Israel Philharmonic, de
Chicago Symphony, het Tokyo Philharmonic, Toronto Symphony, het
Gewandhaus Orchester Leipzig,... Sharon Kam was te gast op grote
zomerfestivals als deze van Ravinia, Verbier, Schleswig-Holstein,
Salzburg, Vanvouver, Marlboro en ze is regelmatig te gast op het
festival ‘Spannungen’ in Heimbach van pianist Lars Vogt. Sharon Kam
musiceert vaak samen met bevriende collega’s als Heinrich Schiff, Lars
Vogt, Stefan Vladar, Christian Tetzlaff, Marie-Luise Neunecker, Antje
Weithaas, Gustav Rivinius, Tabea Zimmermann en Leonidas Kavakos,
alsook met Tokyo Quartet, Artemis Quartett en Artis Quartett.
Sharon Kam breekt graag een lans voor hedendaagse muziek. Ze
creëerde bijvoorbeeld de klarinetconcerti van Krzysztof Penderecki,
Peter Ruzicka en Herbert Willi.

Cd’s
Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door
’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70
www.tklavervier.be
Foyer deSingel
enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal
open vanaf 18.40 uur
kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur
broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens
pauzes
Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING)
• Restaurant HUGO’s at Corinthia
open van 18.30 tot 22.30 uur
• Gozo-bar
open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur
deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw
toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag