Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Spreekt u<br />
Oud-Grieks?<br />
Wie een moderne vreemde taal aanleert, moet naast de studie van vocabularium en<br />
grammatica ook aandacht hebben voor de correcte uitspraak die op dit ogenblik geldt.<br />
Leren we Engels als vreemde taal in 1989. dan leren we niet de Elisabethan uitspraak<br />
uit de tijd van Shakespeare maar bv die van de BBC vandaag omdat deze als norm geldt<br />
Dat sommige rijmen van Shakespeare dan niet meer kloppen (a fear/there, Lucrece<br />
236; approve/love, Sonnets 70), is een gevolg van die keuze.<br />
Hoe gaan we concreet te werk bij het verwerven van de juiste uitspraak? We beluisteren,<br />
rechtstreeks of via een klankopname, een zg. native speaker van wie we weten<br />
of aannemen dat zijn uitspraak correct is. Bij dit beluisteren trachten we ons bewust te<br />
worden van andere fonologische distincties dan in onze eigen taal: we horen dat Eng.<br />
book een andere [U] heeft dan Ned. boek [u] of dat Dui. Theater op verschillende plaatsen<br />
‘anders’ wordt uitgesproken dan Ned. theater: de begin-t wordt aangeblazen, er is<br />
een glottisslag tussen e en a en de eind-r is (haast) onhoorbaar. Onze taalleraar leert<br />
ons de fonetische realisatie van de vreemde fonemen aan en zo trachten we te komen<br />
tot een zo correct mogelijke imitatie van de uitspraak zodat men haast niet meer hoort<br />
dat wij zelf geen native speaker zijn, in de mate dat dit haalbaar is. Deze gewone procedure<br />
bij het aanleren van de uitspraak van een moderne vreemde taal verklaart waarom<br />
in het moderne talenonderricht zo intens gebruik gemaakt wordt van auditieve<br />
media (talenpracticum enz.): elke leergang heeft ook wel een aanbod aan klankopnamen<br />
beschikbaar.<br />
Kunnen we ook zo te werk gaan voor het Oud-Grieks? Uiteraard niet. Het gaat immers<br />
om een dode taal, ongeveer 2500 jaar geleden gesproken, waarvan negeen enkel<br />
gesproken testimonium bezitten. Het is triviaal dit te stellen maar we moeten ons de<br />
consequenties van die situatie klaar voor ogen houden.<br />
Wat noemen we klassiek Grieks, de taal die beschreven wordt in de schoolgrammaüca’s?<br />
We bedoelen met deze term het Attisch, dus in feite slechts een van de vele<br />
dialecten die in Griekenland werden gesproken en die onderling vrij goed verstaanbaar<br />
waren, maar op literair gebied ongetwijfeld het belangrijkste dialect op dat ogenblik<br />
(de taal van Plato, Xenophon, de tragici, Demosthenes), we bedoelen de 5e-4e<br />
eeuw v. C. We leren op school dus één taal (of, zo men wil, één dialect) uit één bepaalde<br />
periode, ongetwijfeld bok de taal van een sociale, politieke en intellectuele bovenlaag.<br />
Als (àls!) we er zouden in slagen de uitspraak van dit Attisch van de 5e-4e eeuw<br />
v. C. te leren kennen, dan nog staan we voor een aantal anachronismen en inconsequenties:<br />
we zouden dan ook niet-Attische teksten lezen in het Attisch, terwijl het dia-<br />
281<br />
R. Bosteels<br />
281
lect toch altijd een genre-gebonden criterium is geweest (het Ionisch van Homerus,<br />
het Eolisch van Sappho worden op een gestandaardiseerde wijze gelezen alsof het om<br />
Attisch ging), maar ook teksten van lang vóór of na de klassieke periode van het Attisch<br />
zullen we lezen in dat gestandaardiseerde Attisch (dit is nog aanvaardbaar en<br />
verdedigbaar voor Homerus die ook in de 5e eeuw in het Attisch werd gelezen in Athene,<br />
maar zullen we dat Attisch ook nog hanteren voor Nieuwtestamentisch Grieks, of<br />
voor Byzantijns Grieks?). We moeten alleszins een compromis vinden, want het zou<br />
een onverantwoorde tijd- en energieverslindende bezigheid zijn elke Griekse tekst te<br />
leren lezen in zijn eigen dialect en volgens de uitspraak die gold in die bepaalde periode<br />
van de dialectale ontwikkeling, al is dit wetenschappelijk wél mogelijk.<br />
Zoals gezegd beschikken we niet overeen native speaker. We moeten de gegevens<br />
over de uitspraak dus elders halen: we staan voor reconstructie-arbeid op linguïstisch<br />
gebied. We beschikken hiervoor over disparate gegevens uit antieke bronnen en uit<br />
modern taalkundig onderzoek. Het resultaat van de combinatie van deze gegevens<br />
leidt tot een benaderende norm, “a good approximation” zoals St. Daitz zegt1 . De bewijskracht<br />
van alle gegevens samen is zo overtuigend, dat onder linguïsten mag gesproken<br />
worden van een consensus. Uitzondering vormen de meeste Nieuw-Griekse<br />
filologen zelf die, vanuit een begrijpelijke nationalistische of chauvinistische reflex,<br />
opteren voor een Nieuw-Griekse uitspraak van het klassieke Grieks, de voorvader<br />
van de hedendaagse taalvarianten katharévousa en dimotikí. Volgens eenzelfde redenering<br />
zouden we dan ook het Latijn (opnieuw) volgens de Italiaanse uitspraak moeten<br />
lezen.<br />
Antieke bronnen en modern taalonderzoek<br />
Waar halen we gegevens over de uitspraak van het klassieke Grieks? We behandelen<br />
eerst de antieke bronnen, daarna kort het moderne taalonderzoek.<br />
De antieke bronnen leveren slechts zeer partiële informatie op. De oude grammatici<br />
bieden schaarse gegevens2 : we vinden nergens een precieze beschrijving van de<br />
spraakklanken omdat er geen getrainde fonetici waren, in tegenstelling bv. tot het oude<br />
Indië waar Pāni.ni in 400 v. C. een grondige grammatica van het Sanskriet schreef<br />
met o.m. nauwkeurige fonetische observaties, zoals over klankassimilatie. Spellingconventies<br />
geven soms informatie over wat er met klanken gebeurt: als men na elisie<br />
π schrijft als π’ in π νθρώπυς (met lenis) maar als in ππων (met asper),<br />
bewijst dit dat de een weergave was van de verbinding π met aspiratie (strikt genomen<br />
is de spiritus asper in ππων dan zelfs overbodig geworden, maar het schriftbeeld<br />
volgde ook eigen gewoonten...). Cratinus frg. 43 Kock (ook Aristophanes frg. 642)<br />
laat een Oud-Grieks schaap blaten: deze onomatopee is interessant omdat ze<br />
enige aanduiding geeft over de waarde van de η (het schaap zal zeker niet [vivi] gezegd<br />
hebben, zoals nu klinkt in het Nieuw-Grieks, en ook reeds in de Byzantijnse<br />
tijd). Plato Cratylus 418c leidt µέρα ‘dag’ af van µερς; ‘verlangen’ met een η<br />
“die een magnifieker klank heeft dan de ι (µεγαλπεπέστερα ντα)”. Niet alleen<br />
Plato’s etymologie is waardeloos, maar ook zijn ‘fonetische’ opmerking behoort tot<br />
de impressionistische observaties die geen linguïstisch-wetenschappelijke waarde<br />
hebben. De Grieken hadden geen idee van wetmatige klankveranderingen, van diachronie<br />
in de taal, net zomin als de doorsneeburger nu, die ook vaak impressionistische<br />
observaties maakt over wat hij in zijn taal meent waar te nemen.<br />
Antieke metrische schema’s leren ons alles over lange en korte syllaben, de basis<br />
van de Griekse ritmiek.<br />
Een laatste rubriek antieke informatie wordt ons geboden door ontleningen in andere<br />
talen en de daarbij behorende transliteratie. Bij hun eerste contacten met de Grieken<br />
horen de Romeinen de voor hun oren vreemde θ maar ze hebben zelf daarvoor<br />
282
geen correspondenten. Daarom gebruiken ze gewoon p t k (geschreven c) die dus blijkbaar<br />
de Griekse realiteit het dichtst benaderen. Zo vinden we de volgende Griekse namen<br />
in Latijnse inscripties geschreven: Φιλνικς als Pilonicus, Πάµιλς als Pampilus,<br />
Αγαθών als Agato, enz. Toch beschikken de Romeinen over een f: ze zouden<br />
zeker deze f gebruikt hebben voor de weergave van de indien die gelijk was aan<br />
hun f. Dit is dus niet het geval. Vanaf ca. 100 v. C. wordt het Grieks in Rome systematischer<br />
gesproken en gelezen: het staat chic te laten horen dat men correct Grieks spreekt,<br />
met een geaffecteerde helleniserende uitspraak. Men schrijft nu Philippus, theatrum<br />
(tegenover vroeger teatrum) enz. In eenzelfde inscriptie uit 94 v C. (CIL I2 682) vindt<br />
men naast elkaar Diopantus voor ∆ιαντς (met p) en Philemo voor Φιλήµων (met<br />
ph). De Romeinen gaan zelfs overdrijven en schrijven Gracchus i.p.v Graccus (naar<br />
analogie met Bacchus?), zelfs chenturio of centhurio, sepulchrum of sephulcrum voor<br />
sepulcrum) 3 . Cicero (Orat. 160) en Quintilianus (Inst. orat. I,5,20) bewijzen dat ze zich<br />
van deze overdrijvingen bewust zijn.<br />
Wat leert modern taalkundig onderzoek ons dat van nut kan zijn voor de uitspraak<br />
van het oude Grieks? Het gaat in het bijzonder om diachronische fonologie: het geheel<br />
van klanken van een taal wordt gezien als een samenhangend systeem waarin veranderingen<br />
niet lukraak gebeuren maar volgens een interne systematiek. Men volgt daarbij<br />
de systematische ontwikkeling van afzonderlijke fonemen maar vooral van foneemgroepen.<br />
De diachronische fonologie leidde niet tot ondermijning van vroegere conclusies<br />
maar integendeel tot bevestiging ervan, zij het nu in een veel coherenter systeem<br />
gezien.<br />
Al deze inlichtingen, antieke en moderne, moeten cumulatief verwerkt worden. Het<br />
resultaat is, zoals reeds gezegd, een benaderende norm: “It goes without saying that<br />
these suggested pronunciations are in general only the best approximations we can<br />
arrive at and that no one can reproduce precisely the phonemes of ancient Greek” 4 .<br />
Hiermee wordt bedoeld dat we bv. wel weten dat de η als [e˛ :] (lang en open) werd uitgesproken<br />
maar dat we de formanten van die vocaal nooit precies zullen kennen: de<br />
[e˛ :] ligt ergens op een as tussen [e.:] en [a:], maar waar precies zullen we wel nooit weten<br />
omdat we geen door een oude Griek gesproken tekst in een fonetisch laboratorium<br />
kunnen analyseren.<br />
Laten we dan na elkaar de vocalen en de consonanten van het klassieke Grieks van<br />
naderbij bekijken, als fonemen, d.w.z. dat ze distinctieve functie hebben: als de<br />
Grieken een betekenisonderscheid hoorden tussen nom. enk. ληθής en nom. meerv.<br />
ληθες, dan ligt dat aan het feit dat η en ει, afgezien nog van het accent, aparte<br />
fonemen voorstelden. We beperken ons tot de situatie van het Attisch in de 5e-4e<br />
eeuw v C. en gaan dus niet in op de evoluties die eraan voorafgingen of erop volgden.<br />
We weten dat Att. σελήνη ontstaan is uit *σελα˘σνα¯ dat rond 900 v. C. *σελα¯να¯ werd,<br />
dan *σελæ:νæ : en rond 700 v. C. σελήνη, en dat het nu [selini] wordt uitgesproken.<br />
Ons interesseert hier uitsluitend de uitspraaksituatie in het klassieke Attisch.<br />
Klinkers en tweeklanken<br />
Volgens de plaats van uitspraak (positie van de<br />
tong tegenover het gehemelte) kan men voor de<br />
meeste talen de volgende minimale vocaaldriehoek<br />
opstellen (Fig. l):<br />
Fig. 1<br />
283
Achter zo’n vocaaldriehoek moet u steeds de doorsnede van een hoofd zien, met de<br />
neus naar links. Op Figuur 2 ziet u de stand van de spraakorganen bij de uitspraak van<br />
de i, de u en de a: let daarbij op de afstand van de tong tot het gehemelte (deze bepaalt<br />
het onderscheid tussen open en gesloten klinkers) en op de plaats waar de tong het<br />
gehemelte het dichtst benadert (dit maakt het onderscheid uit tussen voor- en<br />
achterklinkers). De klassieke vocaaldriehoek komt in haast alle handboeken fonetica<br />
van om het even welke taal voor. Figuur 3 biedt hetzelfde, nu meer uitgewerkt voor a,<br />
e, i, o, u.<br />
284<br />
Fig. 2<br />
Fig 3.<br />
Fig. 4.
Met dit schema voor ogen volgen we nu de Griekse ‘letters’ en vergelijken de<br />
uitspraak ervan met voorbeelden uit moderne talen (zie ook Fig. 4) 5 .<br />
Grieks uitspraak best te vergelijken met de klinker in<br />
α a Fr. tache (kort)<br />
α¯ a: Ned. taak<br />
ε e. gesloten Fr. nez (kort)<br />
η e˛ : open Fr. mère (lang)<br />
ι i Fr. vite (kort)<br />
ι¯ i: Fr. rire, Ned. bier<br />
o. gesloten Fr. mot (kort)<br />
ω o˛ : open Fr. mort (lang)<br />
υ ü Fr. russe<br />
υ¯ ü: Fr. ruse, Ned. buur<br />
ει e.: gesloten Ned. beek (lang)<br />
υ u: Ned. boer (lang)<br />
Enkele opmerkingen hierbij:<br />
1) Het enige verschil tussen Gr. η [e˛ :] en ει [e.:] is de oppositie open/gesloten; beide zijn lang.<br />
2) Het Grieks heeft slechts één [a], kort of lang, terwijl het Nederlands een voor-a (palataal)<br />
heeft, zoals in raad, en een achter-a (velaar), zoals in bank. Deze velare a komt met voor in het<br />
Grieks. Simplifiërend kunnen we zeggen: elke Griekse a is ‘scherp’, nooit ‘dof. Het onderscheid<br />
kort/lang is essentieel in het Grieks. Het vraagt wel enig historisch taalinzicht om te weten dat<br />
τς τιµάς tweemaal een lange [a:] bevat en ήτρας een korte [a]: het is belangrijker dit<br />
verschil te (laten) horen dan het te kunnen verklaren.<br />
3) Het Grieks kent geen (e muet, schwa, Murmelvokal). De s is zeer waarschijnlijk gesloten<br />
geweest (de [e] in Fr. nez). Als in *τιθέντς na het wegvallen van ντ de ε compensatoir verlengd<br />
wordt, schrijft men die verlengde ε als ει: τιθείς. Die ei staat dus eigenlijk voor een lange ε. In<br />
gesloten lettergrepen kan die ε eerder open geweest zijn, dus zoals de [ε˛ ] van bed. Men leze<br />
τίθεµεν als [tithemen], zeker niet als [tith me˛ n]. Hetzelfde geldt voor een vorm als λετε: men<br />
zegge nooit [lü te]. In dit verband wil ik terloops wijzen op een in het onderwijs vaak<br />
gemaakte fout: leer een vervoeging of verbuiging steeds aan met het juiste woordaccent, niet<br />
met de klemtoon op de uitgang (tenzij de uitgang het accent draagt). Fout is dus [lüó lüé˛:s lüé˛:<br />
lüomén lüeté] enz.<br />
4) η en ω zijn open lange klinkers die in het Nederlands zeer zeldzaam zijn (vandaar de Franse<br />
voorbeelden mère en mort): men hoort dezelfde klank ook in serre, carrière, maar ook dat zijn<br />
Franse leenwoorden. Men lette erop de η niet als Ned. [e˛ j] in wijsheid uit te spreken.<br />
5) ει en υ zijn slechts de conventionele spelling voor de enkelvoudige lange gesloten klinkers<br />
[e˛ :] zoals in beek en [u:] zoals in boer. Tot rond 400-350 v. C. sprak men υ uit als [o˛ :] van rood<br />
τς δλυς klonk dus als [to˛ :s do˛ lo˛ :s], waarbij overigens zeer goed de historische<br />
overeenkomst met Lat. acc. meerv. dominōs tot uiting komt (in beide talen gaat de<br />
accusatiefuitgang terug op *-ons). Rond de genoemde periode is de υ opgeschoven naar de<br />
[u:] (zie de pijlen in Fig. 4) omdat de υ net voordien was gepalataliseerd, d.i. meer naar voor<br />
werd uitgesproken als [ü] (dit geldt zowel voor de lange als voor de korte υ): zo was de plaats die<br />
de υ verliet, vrij gekomen en kon ze ingenomen worden door de υ= [u:]. Zowel de uitspraak [o˛ :]<br />
als [u:] voor de υ zijn historisch correct voor het klassieke Attisch en talrijke handboeken opteren<br />
zelfs voor [o˛ :], maar met [u:] behouden we de gewone schooluitspraak zonder teveel afwijking.<br />
Vermits [o˛ :] en [e˛ :] geschreven werden als digraf, d.i. met twee letters, resp. υ en ει, noemt<br />
men ze onechte tweeklanken. Het zijn lange enkelvoudige vocalen. Trouwens, ook Ned. [u:] in<br />
boer, koe noemen we ten onrechte een tweeklank omdat we de enkelvoudige klank met twee<br />
letters schrijven.<br />
285
6) Als echte tweeklanken heeft het Grieks:<br />
Grieks uitspraak best te vergelijken met<br />
αι aj Fr. travail (met korte a)<br />
α¯ ι of α¯ a:j Ned. fraai (met lange a)<br />
ηι of η e˛:j Fr. rayon<br />
ι o˛ j Eng. boy<br />
ωι of ω o˛ :j Eng. boy maar met lange o<br />
υι üj Ned. nu ja<br />
αυ aw Eng. now, Ital. Paola<br />
ηυ e˛:w (geen geschikt voorbeeld)<br />
ευ e˛w Sp. Europa, deuda [de˛wda]<br />
Zowel bij de ι- als bij de υ-tweeklanken moet het tweede element duidelijk hoorbaar zijn als -j<br />
resp. -w. In de klassieke periode werd de iota adscriptum geschreven én uitgesproken. Pas in de<br />
Byzantijnse wordt ze subscriptum.<br />
7) Initiële klinkeraspiratie (spiritus asper) vraagt een duidelijk hoorbare ademstoot [h], want de<br />
aspiratie is fonologisch distinctief Men late dus duidelijk het onderscheid horen tussen (τ)<br />
ρς ‘berg’ en () ρς ‘grens’ (met accentuatie-onderscheid ook () ρς ‘stremsel, wei’).<br />
Medeklinkers<br />
Wat de medeklinkers in het Grieks betreft, staan we voor de gelukkige vaststelling dat<br />
de meeste op dezelfde manier uitgesproken worden als in het Nederlands6 .<br />
medeklinker uitspraak te vergelijken met voorbeeld zeker niet<br />
b boer άραρς v in vaar<br />
γ g Fr. gare γελάω Ned. gaan<br />
γ+κγ zang γγελς, ργς<br />
γκών<br />
δ d door δλς Eng. father<br />
tot ±350: zd misdienaar, ες dz in Ital.<br />
Eng. wisdom mezzo of Eng. beds<br />
later z zoen<br />
θ t h =t‘ heethoofd, θες t in tuin<br />
ontheiligen Eng. thing<br />
κ k koen καλς<br />
λ l lamp λω<br />
µ m muis µέλλω<br />
ν n noot νν<br />
ks heks ήκντα gz in Fr. examen<br />
π p puur πρ<br />
ρ r (gerold, rood, Ital. presto ίπτω Fr .R in rouge<br />
tongpunt-r)<br />
σ s kus σς z in isotoop<br />
maar+δγµ z zoen. Eng. cosmetic σέννυµι,<br />
άσγανν,<br />
τσδε, κσµς<br />
τ t tot τάις<br />
P h =P‘ ophopen, top hit τάς f in filosofie<br />
k h =k‘ eekhoorn, backhand τένη, λς ch in cholera<br />
k in koleriek<br />
ψ ps kapsel ψεδς<br />
286
Hierbij enkele opmerkingen.<br />
1) De γ is steeds een stemhebbende velare occlusief zoals in Fr. gare, nooit een fricatieve [g.]<br />
zoals in gaan, evenmin als een [ch] zoals in lachen. Vóór κγ wordt de γ uitgesproken als de<br />
velare nasaal in Ned. zang, zingen: γγελς enz. De tweede γ blijft dan wel [g]. Er is geen<br />
consensus over de vrij zeldzame kombinatie γ + µ: velare nasaal n, dus γµς ‘breuk’ - [anmos]<br />
of velare occlusief, dus [agmos]?<br />
2) De uitspraak [zd] voor is een vaststaand gegeven. Als bewijzen worden vaak aangehaald:<br />
het richtingaanduidende partikel -δε zoals in κνδε geeft bij de accusatief meervoud van<br />
Αθναι Αθήνασδε dat geschreven wordt als Αθήναε. Voor Att. ς ‘tak’ schrijft Sappho<br />
σδς (in het Indo-Europees vindt men ^ozdo-s, met de stemloze variant -st- in Gotisch asts).<br />
Het Lesbisch schrijft δες voor ες, σδυγν voor υγν enz.: deze schrijfwijze bewijst<br />
ondubbelzinnig ook in dit dialect een uitspraak [zd].<br />
3) De uitspraak van de aspiratae θ stelt in feite geen probleem, behalve voor ons die het wat<br />
‘eigenaardig’ voelen klinken als we θες uitspreken als [theos], en vooral als we [p^ilosop^os]<br />
zeggen i.p.v. het vertrouwde maar foute [filosofes] of, erger nog, [filozofos].<br />
4) Dubbele medeklinkers (behalve γγ= ng) worden in de uitspraak enigszins verlengd, zoals in<br />
Ital. petto: de voorafgaande klinker wordt wat langer aangehouden evenals de medeklinker<br />
zelf. Er zou dus steeds een verschil in uitspraak te merken moeten zijn tussen enkelvoudige σ en<br />
dubbele σσ: - σα in λέγυσα naast -σσα in θάλασσα; dit is evenwel nauwelijks vol te houden<br />
zonder overdrijving.<br />
Overzien we wat tot nog toe is uiteengezet, dan zien we dat de aanpassingen t.o.v. de<br />
‘klassieke schooluitspraak’ van het Grieks minimaal zijn. We resumeren ze hier:<br />
ει = [e. :] van beer, niet [e˛ j] van ijs<br />
η = [e˛ :] van Fr. père, niet [e˛ j] van ijs<br />
ω = [o˛ :] van Fr. mort, niet [o˛ :] van Ned. door<br />
ευ = [ew], niet zoals Ned. neus of zoals Eng. boy (men hoort vaak ten onrechte<br />
ες uitspreken als [(d)zojs] i.p.v. het correcte lz(d)ews], hoe vreemd dit ook<br />
moge klinken).<br />
= [zd] of [z] (zoen, misdienaar: beide mogelijkheden zijn correct)<br />
θ = stemloze occlusieven mét aspiratie: we willen wel in het Duits Pein [p h ]<br />
zeggen, waarom dan niet in [p h ilosop h ia]?<br />
Als we al deze uitspraakregels volgen ( en we doen dat in onze praktijk reeds voor het<br />
overgrote deel van klinkers en medeklinkers), dan lezen we nog geen goed Grieks.<br />
Dan zijn we wel in staat om gewoon recitativo te lezen νδρα µι ννεπε, Μσα...<br />
Andere klankelementen<br />
Na de correcte uitspraak zijn er nog niveaus waarover ik het kort wil hebben. Men<br />
spreekt van suprasegmentale elementen omdat ze meer dan één foneemsegment betreffen.<br />
Er is eerst het moeilijke probleem van het Griekse accent. Het Nederlands heeft, zoals<br />
de meeste moderne talen, een klemtoonaccent (of dynamisch of expiratorisch of<br />
intensiteitsaccent): daarop zijn overigens onze versmaten gebaseerd, zoals volgend<br />
elegisch distichon van C. Vosmaer:<br />
Duizenden kunnen een vérs wél hekelen, smaden als onzin,<br />
Maar géén regeltje dichts kunnen zij maken dat deugt.<br />
Het Grieks daarentegen had een muzikaal of toonhoogteaccent, d.w.z. dat een<br />
geaccentueerde syllabe op een hogere muzikale toon werd uitgesproken (volgens<br />
Dionysius van Halicarnassus betreft het een muzikale kwint). Het accent dat we<br />
acutus noemen, staat dan voor een stijgende toon op één syllabe, onmiddellijk dalend<br />
op de volgende syllabe: µήτηρ = meter, τιµή = time. Het circumflexusaccent betekent<br />
een stijgende én dalende toon op dezelfde syllabe: δλς = (du:los, νικ = niko˛:.<br />
287
Dergelijke toonhoogteverschillen kennen we in feite ook, zoals moge blijken uit<br />
volgend kort dialoogje tussen vaderen zoon: “Bruno?” —”Ja?” - “Kom je?” - “Ja!!”,<br />
maar hier heeft het toonhoogteaccent enkel een emotionele functie, geen fonologische<br />
zoals in het Grieks. Het systematisch lezen van Grieks met aandacht voor het<br />
toonhoogteverschil klinkt ons zeer ongewoon in de oren. De voorbeelden die St. Daitz<br />
op de cassette inspreekt, overtuigen nauwelijks omdat ze zo artificieel overkomen, al<br />
went het in zijn voordracht van poëzie. Noodgedwongen zullen we in onze<br />
uitspraakpraxis de Griekse accenten verder lezen als klemtonen (ook Allen adviseert<br />
in die richting).<br />
Een tweede suprasegmentaal element wordt gevormd door de ritmiek, d.w.z. de<br />
afwisseling tussen korte en lange syllaben waardoor ritmische patronen ontstaan.<br />
Deze liggen uiteraard vast. De ritmiek is van belang voor poëzie én voor proza. We<br />
vergeten al te vaak dat de antieke literatuur altijd werd overgebracht van lip naar oor.<br />
Wie boekrollen bezat, las steeds luidop, wie er geen bezat, luisterde. Ook de<br />
prozaïsten schreven met een instinctief bewustzijn van het belang van klanken<br />
(uitspraak!) en van ritmiek. Elke Griekse auteur schreef luidop, om het met een<br />
paradox te zeggen. Daarom is het ook belangrijk dat we antieke Griekse teksten lezen<br />
volgens de uitspraak die in de oudheid gold: met een andere, recente uitspraak zoals<br />
die van het Nieuw-Giieks gaat teveel van deze klankrijkdom verloren of wordt haar<br />
onrecht aangedaan 7 .<br />
Tenslotte is er de intonatie, de eigen expressiviteit bij het voorlezen of voordragen,<br />
waarbij de eigen esthetische beleving van een tekst, proza of poëzie, wordt uitgedrukt<br />
en overgebracht op de luisteraar. Hier zijn uiteraard geen regels te geven. Het is een<br />
kwestie van persoonlijk aanvoelen én van (durven) voordragen. Snel of traag, licht of<br />
zwaar, blijmoedig of treurig, spottend of dreigend, badinerend of tragisch: elke stemming<br />
vraagt om een andere voordracht. Het aanvoelen van de exacte stemming en het<br />
weergeven hiervan door middel van de eindeloze mogelijkheden van de menselijke<br />
stem (én ademhaling!) kan een esthetisch feest zijn, en het is duidelijk dat dit zich voltrekt<br />
op een hoger niveau dan het mechanisch uitspreken van klinkers en medeklinkers,<br />
lange en korte syllaben. Hier kan men niet van normen spreken 8 .<br />
Ontwikkeling van het Grieks in later tijd<br />
De Griekse taal evolueert uiteraard verder na de klassieke periode: de Koinè-periode,<br />
de Byzantijnse tijd, de moderne tijd. Zowel de interne dynamiek van de taal als<br />
talrijke externe invloeden (o.m. van andere talen) bepalen deze evolutie. Ook de<br />
uitspraak blijft geen onveranderlijk gegeven. Zo weten we dat reeds in de Byzantijnse<br />
tijd het lengte-onderscheid tussen klinkers was verdwenen (geen verschil dus tussen o<br />
en ω, α˘ en α¯ enz.), dat υ, η, ει, ι en υι homofoon waren geworden met ι, d.w.z. dat ze<br />
alle op gelijke wijze als [i] werden gerealiseerd 9 , dat αι als [e˛ ] en αυ en ευ als [av] en<br />
[ev] ([af] en [ef] vóór stemloze consonanten) klonken. Bij de medeklinkers hebben<br />
zowel δγ als θ de waarde van fricatieven gekregen, is de een enkelvoudige<br />
[z]-klank geworden en worden πτκ stemhebbend uitgesproken na een nasaal ( dus<br />
ντί = [andi]), enz.<br />
Het is met deze uitspraakpraxis dat de Westeuropese humanisten geconfronteerd<br />
worden als, na de val van Constantinopel in 1453, vele Byzantijnse geleerden naar<br />
Italië vluchten, met in hun bagage een schat aan geredde manuscripten waar hun<br />
Westerse collega’s zich begerig op storten. Dank zij de filologische studie van deze<br />
manuscripten wordt het Oud-Grieks in West-Europa Herontdekt’ na de welhaast<br />
dode periode van de voorbije eeuwen. Maar de humanisten stellen ook spoedig vast<br />
288
dat de contemporaine uitspraak door de Byzantijnse geleerden niet strookt met de<br />
manier waarop de oude Grieken zelf hun taal uitspraken en over hun taal schreven:<br />
het antieke schriftbeeld stemde nog nauwelijks overeen met de door de Byzantijnen<br />
geïntroduceerde uitspraakpraxis. Daarom verschijnen, naast de noodzakelijke<br />
grammatica’s en woordenboeken voor de studie van die oude taal, ook studies die de<br />
‘recta pronuntiatio’ van het Oud-Grieks bepleiten. In 1486 reeds hield de Spaanse<br />
humanist en auteur van de oudste Spaanse grammatica Antonio de Nebrija (in het<br />
Latijn Aelius Antonius Nebrissensis) hierover een lezing te Salamanca en in 1503<br />
verscheen zijn werk De vi ac potestate litterarum. In 1508, na een ontmoeting met<br />
Erasmus, behandelt de bekende drukker-humanist Aldus Manutius eveneens het<br />
uitspraakprobleem (hij is het die er o.m. op gewezen heeft dat de Oud-Griekse<br />
onomatopee niet als Byzantijns [vivi] kan geklonken hebben). Tenslotte wijdt<br />
Erasmus in 1528 een beroemde dialoog aan de omstreden kwestie: De recta Latini<br />
Graecique sermonis pronuntiatione dialogus (uitgegeven ‘in officina Frobeniana’ te<br />
Bazel); een tweede editie, de enige door Erasmus zelf gecorrigeerd, verschijnt reeds<br />
in 1529, eveneens bij Froben te Bazel 10 .<br />
Erasmus’ zeer lezenswaardige dialoog bevat een schat aan observaties over de<br />
uitspraak van de oude talen, telkens geïllustreerd met parallellen uit de ‘moderne’<br />
talen Nederlands, Frans, Engels, Duits: de voorbeelden die Erasmus uit die eigentijdse<br />
talen aanhaalt, zijn echter niet altijd eenduidig te interpreteren, omdat men geen<br />
absolute zekerheid heeft over de juiste uitspraak van die talen begin 16e eeuw 11 .<br />
De ‘correcte’ uitspraak van het Grieks die Erasmus voorstaat, betekent een grote<br />
vooruitgang tegenover de ‘Byzantijnen’. Men mag aannemen dat hij tot een vrij juiste<br />
waarde kwam voor η|, υ, αυ, ευ, αι, , , maar ten onrechte θ als fricatieven zag en<br />
ει als een tweeklank. Precies omwille van de waarde [e˛ ] voor η vertegenwoordigt<br />
Erasmus het etacisme, tegenover het itacisme (of iotacisme: η = [i]) van de<br />
Byzantijnen en van de Duitse humanist Johannes Reuchlin. Het is niet duidelijk welke<br />
waarde Erasmus aan de ι gaf, omdat hij ter illustratie Franse voorbeelden met -oiaanhaalt,<br />
wat in zijn tijd als [wa] én als [we˛ ] werd gerealiseerd, maar deze uitspraak<br />
wijkt toch al te zeer af van enige gewoonte in het Grieks.<br />
De invloed van Erasmus’ dialoog was zo groot dat nu nog in vele landen het Grieks<br />
wordt onderwezen volgens de ‘Erasmiaanse’ uitspraak 12 , al worden natuurlijk vaak<br />
klanken en accentuele gewoonten uit de eigen taal gesubstitueerd.<br />
Als men er rekening mee houdt dat Erasmus geen voorstelling had van taalverwantschap<br />
(het is nog drie eeuwen wachten op Bopp) en niet kon beschikken over papyrusof<br />
inscriptiemateriaal noch over de rijkelijk gedocumenteerde commentaren en<br />
lexica van de moderne onderzoeker, dan is het verbazend met welke trefzekerheid hij<br />
aan zoveel Oud-Griekse klanken hun oorspronkelijke waarde heeft terugbezorgd.<br />
Het is in grote mate aan hem te danken dat, tot op vandaag, het Oud-Grieks wordt<br />
gelezen met een uitspraak die ‘a good approximation’ kan genoemd worden van die<br />
van Plato zelf, en niet volgens de Byzantijnse uitspraak die de muzikaliteit en<br />
klankrijkdom van het Oud-Grieks al te zeer verarmt en verschraalt. De moderne<br />
wetenschap heeft aan zijn recta pronuntiatio wel enige substantiële correcties kunnen<br />
aanbrengen, maar de verdienste van Erasmus blijft onschatbaar.<br />
289
NOTEN<br />
1. St. G. Daitz, The pronunciation of ancient Greek: a practical guide, New York 1981, p. 5. Daitz past zijn<br />
‘guidelines’ zelf toe in volgende voordrachten die op cassette zijn verschenen: A recital of ancient Greek<br />
poetry in English translation and in the original Greek, New York 1979 en Euripides Hekabe, read in<br />
ancient Greek, New York 1981 (zie ook de bespreking hiervan door Kj. Matthiessen in Gymnasium 91,5<br />
(1984) 413-416). Voor verdere informatie zij de lezer verwezen naar de volgende basiswerken: W.S.<br />
Allen, Vox Graeca. A guide to the pronunciation of classical Greek, Cambridge 1987 3 ; A. Bartonĕk,<br />
Development of the long-vowel system in ancient Greek dialects, Praag 1966, herdruk Amsterdam 1970;<br />
M. Lejeune, Phonétique historique du mycénien et du grec ancien. Parijs 1972; Liana Lupas, Phonologie<br />
du grec attique, Den Haag 1972; A.H. Sommerstein, The sound pattern of ancient Greek, Oxford 1973;<br />
W.B. Stanford. The sound of Greek Studies in the Greek theory and practice of euphony, Berkeley-Los<br />
Angeles 1967; E.H. Sturtevant, The pronunciation of Greek and Latin, Philadelphia 1940 2 , herdruk<br />
Groningen 1968; S.-T. Teodorsson, The phonemic system of the Attic dialect 400-340 B.C., Göteborg<br />
1974.<br />
2. Hoe schraal de oogst is aan antieke testimonia over de uitspraak blijkt voldoende uit de Appendix B van<br />
W.S. Allen, Vox Graeca (zie noot 1), p. 162-168.<br />
3. Zie hierover A. Meillet, Esquisse d’une histoire de la longue latine, Parijs 1952 6 , pp. 90-91, en vooral M.<br />
Niedermann, Phonétique historique du latin, Parijs 1959 4 , pp. 84-86.<br />
4. H. Martin, Jr., Alcaeus, New York 1972, p. 176, n. 4.<br />
5. Open klinkers worden fonetisch voorgesteld met een haakje onder de letter, gesloten klinkers met een<br />
punt onder de letter. Voor de gesloten e gebruikt men ook het symbool e zonder diakritisch teken, en<br />
voor de open e˛ het symbool ε (zo ook o voor o en voor o˛ ): om verwarring tussen fonetische symbolen<br />
en Griekse tekens te vermijden, gebruiken we steeds e . , e˛ , o, o˛ . De lengte van een vocaal wordt<br />
aangeduid met een dubbele punt: [a:] is dus een lange a.<br />
6. De fonetische symbolen voor medeklinkers werden zo eenvoudig mogelijk gehouden en door<br />
voorbeelden voldoende duidelijk gemaakt.<br />
7. H. Poeschel, Die griechische Sprache, Geschichte und Einführung, München 19685, p. 43.<br />
8. Modellen voor een expressieve én correcte voordracht vindt men op de cassettes van S. Daitz (zie<br />
voetnoot l).<br />
9. Een mooie illustratie biedt Erasmus (ed. Kramer, p. 116): bij dictaat in de ‘Nieuw-Griekse’, d.i. Byzantijnse<br />
uitspraak is het niet mogelijk correct te schrijven of te collationeren, want “Quinam sciet is, qui<br />
excipit, quum audit uuÏgato more sonari νς, an scribere debeat νς, νς, ινς, νς, aut ενς?<br />
(...) Nequaquam, nisi sit eruditus”: slechts een geleerde herkent het Griekse woord tussen al deze<br />
homoniemen.<br />
10. Over de edities van Erasmus’ dialoog zie A. Renaudet.Erasme et la prononciation des langues antiques,<br />
Bïbliothèque d’Humanisme et de Renaissance 18 (1956) pp. 190-196, en vooral J.J. Bateman, The text of<br />
Erasmus’ De recta latini graecique sermonis pronuntiatione, Acta Conventus Neo-Latini Lovaniensis,<br />
Leuven-München 1973, pp. 49-75.<br />
11. Een uitstekende Duitse vertaling van deze dialoog, met originele Latijnse tekst en indringende<br />
kommentaar bracht J. Kramer: Desiderii Erasmi Roterodami De recta Latini Graecique sermonis<br />
pronuntiatione dialogus (Beiträge zur klassischen Philologie 98), Meisenheim am Glan 1978; een<br />
Engelse vertaling met kommentaar werd gepubliceerd door M. Pope, The right way of speaking Latin<br />
and Greek: a dialogue, in Collected Works of Erasmus 26, ed. J.K. Sowards, Toronto-Buffalo-Londen<br />
1985.<br />
12. “Erasmus’ dialogue De recta (...) is one of the foundation charters of the classical education that reigned<br />
supreme in European schools from the sixteenth to the twentieth century” (M. Pope, inleiding op zijn<br />
vertaling (zie noot 11), p. 348).<br />
290
De ‘Colossus<br />
Neronis’:<br />
Nero als Sol of<br />
Nero als Nero?<br />
Richard de Kind<br />
Inleiding<br />
Op het laatste congres voor archeologie in Latium (november 1987) werd door de soprintendente<br />
van Rome. Adriano La Regina, bekendgemaakt dat bij de restauratie<br />
van de boog van Constantijn te Rome een zeer opmerkelijke vondst was gedaan (zie<br />
o.a. La Repubblica 26-11 -1987 en De Volkskrant 19-3-1988). In de boog bleken enkele,<br />
blokken marmer gebruikt te zijn waarop aan de binnenkant, dus onzichtbaar voor de<br />
toeschouwer, gedeelten van een inscriptie stonden. Uit de woorden Colossum, Divo<br />
Romulo en de naam Lucius Cornelius Fortunatianus heeft men geconcludeerd dat de<br />
gebruikte fragmenten oorspronkelijk toebehoord moeten hebben aan de basis van de<br />
‘Colossus’. De inscriptie heeft dan betrekking op de wijding van het beeld aan Romulus,<br />
de overleden zoon van Maxentius, welke episode uit de geschiedenis van de<br />
kolos ons totaal onbekend was. In het licht van deze vondst en de nog steeds aanwezige<br />
onenigheid onder de archeologen over de oprichting en het uiterlijk van de ‘Colossus<br />
Neronis’, is het zinvol de feiten met betrekking tot dit beeld nog eens op een rij<br />
te zetten.<br />
Bronnen<br />
Aan archeologisch materiaal rest ons, op het nu gevonden fragment na, vrijwel niets.<br />
De basis van het beeld was tot in deze eeuw zichtbaar: een vierkante structuur met zijden<br />
van 7.5 meter, uitgevoerd in opus caementicium met bekleding van baksteen, waarop<br />
oorspronkelijk platen marmer bevestigd waren geweest. Gelijk met de Meta Sudans<br />
moest ook dit monument in 1936 wijken voor de ambitieuze plannen van het fascisme.<br />
Alleen de omtrek van de basis bleef zichtbaar, in wisselende gedaante, variërend van<br />
klinkers in het asfalt tot een muurtje in een begonia-perk. (Cf. Hermeneus 60,1 (1988),<br />
24-25). Andere bronnen zijn een paar afbeeldingen op munten en een aantal beschrijvingen<br />
en vermeldingen uit de oudheid. De belangrijkste gegevens bieden de schrijvers<br />
Plinius, Martialis en Suetonius; aanvullende informatie komt van Cassius Dio, de<br />
Scriptores Historiae Augustae, Herodianus en enkele laat-antieke bronnen.<br />
De meest uitvoerige beschrijving geeft Plinius in zijn Naturalis Historia, boek XXXIV<br />
Hij vertelt dat het beeld werd gemaakt door Zenodoros, een kunstenaar uit de tijd van<br />
Nero, die gespecialiseerd was in het maken van kolossale beelden: diens bronzen beeld<br />
291
van Mercurius voor de Arverni in Gallia, waaraan hij tien jaar had gewerkt, was aanleiding<br />
voor Nero om aan hem de opdracht te geven een portretbeeld te maken. Plinius<br />
zag zelf in de studio van de kunstenaar hoe goed de gelijkenis met de keizer was.<br />
Na de dood van Nero en de daaropvolgende damnatio memoriae werd het beeld gewijd<br />
aan de zonnegod. Over de hoogte van het beeld bestaat geen zekerheid: de verschillende<br />
tekstedities geven 106.5 voet of 119.5 voet.<br />
Verum omnem amplitudinem statuarum eius generis vicit aetate nostra Zenodorus Mercurio<br />
facto in civitate Galliae Arvernis per annos decem HS CCCC manipretii, postquam satis<br />
artem sibi adprobaverat, Romam adcitus a Nerone, ubi destinatum illius principis simulacro<br />
colossum fecit CXIX S (CVI S?) pedum in longitudinem, qui dicatus Soli venerationi<br />
est damnatis sceleribus illius principis. Mirabamur in officina non modo ex argilla similitudinem<br />
insignem... (Plinius, Naturalis Historia XXXIV, 45-46).<br />
(Maar alle gigantische beelden van deze soort zijn in onze tijd verslagen door Zenodoros met<br />
de Mercurius die hij heeft gemaakt in de stad van de Arverni in Gallia, gedurende tien jaar,<br />
tegen een beloning van 40.000.000 sestertiën; nadat hij daar voldoende blijk had gegeven<br />
van zijn kunsten, werd hij door Nero naar Rome ontboden, waar hij de kolos maakte, 119.5<br />
(106.5) voet hoog, die bedoeld was als afbeelding van deze keizer, maar die nu, gewijd aan<br />
Sol na de veroordeling van de daden van deze keizer, een voorwerp van verering is. In zijn<br />
atelier bewonderden wij niet alleen de opmerkelijke gelijkenis van het model in klei...)<br />
Van Martialis en Suetonius vernemen we dat het beeld oorspronkelijk in de vestibule<br />
van de Domus Aurea stond, de luxueuze paleis-villa die Nero in 64 liet bouwen. De<br />
enorme toegangspartij tot dit domein was gelegen op de Velia, aan de oostelijke begrenzing<br />
van de Via Sacra, waar deze bij het huis van de Vestaalse maagden richting<br />
Palatijn afbuigt. Daar, dicht bij de plaats van de latere boog van Titus, stond de kolos<br />
opgesteld in een atrium, een met zuilengangen omgeven hof. Martialis zag het beeld<br />
toen het Amphiteatrum Flavium nog in aanbouw was en vergelijkt het, omdat het, als<br />
Sol, een stralenkroon op het hoofd had, met de kolos van Rhodos, het beeld van Helios.<br />
Als hoogte wordt door Suetonius 120 voet opgegeven.<br />
Hic ubi sidereus propius videt astra colossus / et crescunt media pegmata celsa via / invidiosa<br />
feri radiabant atria regis ... (Martialis, De spectaculis 2,1-3).<br />
(Hier, waar de met sterren getooide kolos de hemel van dichtbij ziet en midden op de weg<br />
hoge stellages oprijzen, glansde het atrium van een wrede koning ...)<br />
Vicinum Castora canae / transibis Vestae virgineamque domum / inde sacro veneranda<br />
petis Palatia clivo / plurima qua summi fulget imago ducis / Nee te detineat miri radiata<br />
colossi / quae Rhodium moles vincere gaudet opus. (Martialis, I, 70, 3-9)<br />
(Je zult langs de tempel van Castor gaan, vlakbij de oude Vesta, en het huis van de maagden:<br />
vandaar neem je de heilige helling naar de eerbiedwaardige Palatijn, waar menig beeld van<br />
onze grote leider schittert. Laat de met stralen voorziene massa van de verbazingwekkende<br />
kolos, die er vreugde in schept het werk van Rhodos te overtreffen, je niet afleiden.)<br />
Vestibulum eius (se. Domus Aureae) fuit, in quo colossus CXX pedum staret ipsius effigie...<br />
(Suetonius, Nero, 31).<br />
(De vestibule ervan (sc. van de Domus Aurea) was zo groot, dat er een kolos met zijn beeltenis<br />
in kon staan, 120 voet hoog.)<br />
De verandering van het uiterlijk had dus plaatsgevonden onder het bewind van Vespasianus,<br />
om precies te zijn in 75, zo lezen we bij Cassius Dio. Suetonius vermeldt dat<br />
de kunstenaar voor deze prestatie een rijke beloning had gekregen van de keizer. Toch<br />
bleef er na die tijd nog onenigheid bestaan over het gelaat van het beeld (volgens Dio):<br />
292
was het Titus of was het Nero? De vermelde hoogte van het beeld (100 voet) maakte<br />
de reconstructie nog meer gecompliceerd.<br />
Praestantis poetas, nec non et artifices, Coae Veneris, item Colossi refectorem insigni congiario<br />
magnaque mercede donavit. (Suetonius, Vespasianus, 18).<br />
(Hij (sc. Vespasianus) begiftigde uitmuntende dichters, maar ook kunstenaars, zoals de hersteller<br />
van de Venus van Cos en van de Kolos, met buitengewone gratificaties en grote beloningen.)<br />
Επ δ τ εσπασιαν κτν κα π Τίτυ τέταρτν ρντων τ τς Ερήνης<br />
τέµενς καθιερώθη, τε κλσσς νµασµένς ν τ ερ δ δρθη. ασ δ ατν<br />
τ τε ψς κατν πδν κα τ εδς µν τ τ Νέρωνς δ τ τ Τίτυ ειν.<br />
(Cassius Dio, LXVI, 15,1)<br />
(In het zesde consulaat van Vespasianus en het vierde van Titus werd het heiligdom van de<br />
Vrede gewijd en de Kolos opgericht op de Via Sacra; men zegt dat dit beeld 100 voet hoog<br />
was en de gelaatstrekken had van, volgens sommigen, Nero of, volgens anderen, Titus.)<br />
Bij de Scriptores Historiae Augustae lezen we dat het beeld bij de bouw van de tempel<br />
van Venus en Roma, onder Hadrianus, wordt verplaatst van de Velia naar een plaats<br />
bij het Amphitheatrum Flavium; daar was tot zo’n 50 jaar geleden de basis nog te zien.<br />
Apollodorus zou een pendant hebben ontworpen, een beeld van Luna. De omwerking<br />
van het gelaat en de wijding aan Sol worden abusievelijk ook in deze periode<br />
gesitueerd.<br />
Transtulit et colossum stantem atque suspensum per Decrianum architectum de eo loco, in<br />
quo nunc templum urbis est, ingenti molimine, ita ut operi etiam elephantos viginti quattuor<br />
exhiberet. Et cum hoc simulacrum post Neronis vultum, cui antea dicatum fuerat, Soli consecrasset,<br />
aliud tale Apollodoro architecto auctore facere Lunae molitus est. (Scriptores Historiae<br />
Augustae, Hadrianus, 19,12-13).<br />
(Met behulp van de architect Decrianus liet hij (sc. Hadrianus) de kolos optillen en verplaatsen,<br />
rechtop staand, van de plaats waar nu de tempel van Rome staat, hoewel het gewicht zo<br />
groot was dat hij voor het werk wel 24 olifanten moest inzetten. En toen hij dit beeld had<br />
gewijd aan Sol, na verwijdering van het gelaat van Nero. aan wie het vroeger was gewijd,<br />
was hij van plan er net zo een te laten maken van Luna door de architect Apollodorus.)<br />
In de volgende passage bij de Scriptores, over de situatie van het beeld ten tijde van<br />
Commodus, is deze wijding aan Sol blijkbaar over het hoofd gezien en is de schrijver<br />
er blijkbaar van uitgegaan dat het beeld pas onder Commodus van uiterlijk<br />
veranderde:<br />
Ornamenta sane quaedam colosso addidit, quae postea cuncta sublata sunt. Colossi autem<br />
caput dempsit, quod Neronis esset, ac suum imposuit... (Scriptores Historiae Augustae, Commodus,<br />
17,9-10)<br />
(Hij (sc. Commodus) voegde zeker allerlei versieringen toe aan de kolos, die later alle weer<br />
weggehaald zijn. Tevens verwijderde hij het hoofd van de kolos, dat een portret van Nero<br />
was, en zette er een portret van zichzelf op ...)<br />
Herodianus (I, 15, 9) en Cassius Dio (LXXII, 22, 3) geven in vrijwel dezelfde<br />
bewoordingen het voorgaande weer, waarbij Dio duidelijk maakt dat Commodus de<br />
kolos liet omvormen tot een beeld van hemzelf als Hercules, met een knots en een<br />
leeuw erbij (κα παλν δς λέντά τέ τινα αλκν πθες ς Ηρακλε<br />
ικέναι - “ook gaf hij hem een knots en zette er een bronzen leeuw bij om op Hercules<br />
te lijken”), vergelijkbaar dus met de beroemde portretbuste in het Palazzo dei Conservatori<br />
te Rome.<br />
293
In de derde eeuw moet het beeld weef gewijd zijn aan Sol: dit leiden we af uit een beschrijving<br />
van Rome, waarin het vermeld staat als een beeld met zeven stralen op het<br />
hoofd, die elk 22.5 voet meten (“habet in capite radia numero VII, singula pedum<br />
XXII semis”). Het beeld is hier 102.5 voet hoog C’altum pedes CII semis”). (Notitia -<br />
Lugli 1955: 235,2). De recente vondst in de boog van Constantijn geeft aan dat het<br />
beeld opnieuw van identiteit is gewisseld in het begin van de 4de eeuw, vermoedelijk<br />
zonder wijziging van het uiterlijk. Lucius Comelius Fortunatianus was praeses van<br />
Sardinia tussen 306 en 309 en vertrouwensman van Maxentius, de tegenstrever van<br />
Constantijn. Uit de inscriptie blijkt dat hij het beroemde standbeeld had gewijd aan de<br />
overleden zoon van Maxentius, de vergoddelijkte Valerius Romulus, die in 309 was<br />
gestorven. Na de zege van Constantijn op Maxentius in 312 is de plaat verwijderd uit<br />
de basis van de kolos en gevoegd in het monument dat ter ere van die overwinning<br />
werd opgericht, de boog bij het Colosseum. Hoogstwaarschijnlijk is de kolos daarna<br />
weer gewijd aan de zonnegod. In elk geval werd lange tijd op 6 juni het beeld gekroond’<br />
(met bloemen), zeker tot 354, uit welk jaar de laatstbekende melding dateert, van de<br />
Chronograafvan dat jaar: “colossus coronatur” (CIL I (2), p. 266). Een eeuw later wordt<br />
deze datum niet meer vermeld in de feestkalender. Wellicht was de kolos, natuurlijk<br />
het grote voorbeeld (letterlijk en figuurlijk) van heidense afgoderij, toen al neergehaald.<br />
In ieder geval krijgt het Amphitheatrum Flavium pas in de middeleeuwen de<br />
naam Colosseum, naar het illustere beeld dat in de buurt had gestaan.<br />
De enige relevante afbeelding uit de oudheid is te zien op een munt van Gordianus<br />
M (238- 244), waarop het Colosseum en omgeving wordt weergegeven (afb. 1; ook<br />
afb. 2). De kolos, opgesteld in de buurt van de Meta Sudans, is afgebeeld als een naakte<br />
figuur in de contrapost-houding, met een stralenkrans op het hoofd en een roer of<br />
afb. 1. Bronzen munt van Gordianus III (238-244)<br />
met een afbeelding van de kolos en het Amphitheatrum<br />
Flavium (Colosseum).<br />
afb. 2. Reconstructietekening van de ‘Colossus<br />
Neronis’ bij het Colosseum en de tempel van Venus<br />
en Roma (uit: G. Gatteschi, Restauri della Roma<br />
imperiale, Roma 1924). In deze visie heeft het beeld<br />
een stok in de linkerhanden een aan Nero-portretten<br />
verwant gezicht.<br />
294
stok in de naar beneden gestrekte rechterhand. Mogelijk is dit attribuut een reminiscentie<br />
aan de periode van Commodus, toen het beeld als Commodus-Hercules door<br />
het leven ging en als zodanig met een knuppel was uitgerust. 1<br />
De opstelling van de kolos onder Nero<br />
Deze periode in het ‘leven’ van de kolos staat veel minder in de belangstelling dan zijn<br />
eerste verschijning in Rome. Met name de vraag waarom Nero dit beeld liet opstellen<br />
en hoe het eruit zag, blijft intrigeren. Was het een afbeelding van Nero als Sol of betrof<br />
het een portretbeeld zonder religieuze manifestatie? Onder de archeologen blijkt op<br />
dit punt geen overeenstemming te bestaan. De oorzaak van deze twist is een theorie<br />
die door H.P. L’Orange is uitgewerkt in een aantal publicaties (1942; 1947: 58-63;<br />
1953: 28-34) en die behelst dat de opstelling van het beeld verband houdt met een religieuze<br />
politiek die Nero in zijn laatste regeringsjaren gevoerd zou hebben. L’ Orange<br />
beschouwt de Domus Aurea als een ‘Sonnenpalast’, een paleis voor de zon, de verblijfplaats<br />
van de goddelijke keizer. Nero zou zich, gelijk de hellenistische vorsten, als<br />
personificatie van Sol hebben beschouwd en dit in allerlei vormen hebben geuit. De<br />
gouden kleur van zijn paleis was een verwijzing naar de kleur van de zon, op muntportretten<br />
(dupondii) werd de keizer getooid met de stralenkroon, het attribuut van Sol,<br />
en als Sol liet hij zich ook portretteren in een kolossaal standbeeld bij zijn ‘zonnepaleis’,<br />
Verder wordt de titel ‘Neos Helios’ die Nero in sommige contemporaine inscripties<br />
krijgt toegemeten (o.a. IGRR III, 345), als bewijs gebruikt voor deze zonneverering.<br />
In deze gedachtengang moet de transformatie van de kolos ten tijde van Vespasianus<br />
beschouwd worden als een omwerking van het gezicht, als het wegwerken van<br />
de trekken van Nero. De passage bij Cassius Dio dat het gezicht ‘volgens sommigen<br />
op Nero leek, volgens anderen op Titus’ (LX VI, 15) lijkt hierop betrekking te hebben.<br />
Niet iedereen is overtuigd geraakt door deze theorie en in het verleden is er regelmatig<br />
negatief over geoordeeld. 2 De Russische glyptiek-expert O. Neverov heeft echter<br />
onlangs het thema nog eens uitvoerig behandeld, waarbij hij vooral produkten van<br />
kunstnijverheid als bewijzen naar voren brengt. 3 Naar zijn mening komt de verering<br />
van Nero als Helios/Sol tot uiting in alle kunstvormen van die tijd: in de architectuur<br />
(Domus Aurea = ‘zonnepaleis’), in de beeldhouwkunst (kolos = Nero als Sol), in de<br />
schilderkunst (Nero-Helios op een schildering in de Horti Maiani - Plinius, NH, XXXY<br />
51) en zeker ook in de gemmen en edelsmeedkunst (bijvoorbeeld een gouden plaquette<br />
van een priesterdiadeem uit Anapa). Inscripties en passages bij antieke auteurs<br />
worden dankbaar gebruikt om de theorie verder te staven. Neverov is echter voorbijgegaan<br />
aan de opmerkingen van J.R. Fears (1976; 1977: 235, 325-328), die zeer overtuigend<br />
heeft aangetoond dat Nero géén zonnemonarchie gevoerd heeft. Fears erkent<br />
dat Nero Sol in hoge mate vereerde, maar bestrijdt de identificatie van de keizer met<br />
de zonnegod. De stralenkroon bijvoorbeeld moet volgens Fears gezien worden als<br />
verwijzing naar de status van Nero als erfgenaam van drie vergoddelijkte keizers, met<br />
name van Augustus en niet als een presentatie als zonnegod. Belangrijk in dit verband<br />
is de constatering dat ook Vespasianus en Titus de stralenkroon dragen op muntportretten<br />
(dupondii). Verder moeten de eretitels die Nero met Sol verbinden niet uitgelegd<br />
worden als bewijzen voor een goddelijke manifestatie, maar als in het hellenistische<br />
oosten gebruikelijke aanspreektitels voor vorsten.<br />
De Domus Aurea en Nero’s bouwpolitiek<br />
Het lijkt op grond hiervan waarschijnlijk dat Nero geen religieus getinte politiek voerde<br />
in zijn laatste levensjaren. Maar welke waarde had de kolos dan en waarom liet<br />
295
Vespasianus het beeld staan? Om op deze vragen antwoord te geven moeten we allereerst<br />
nagaan wat de plaats was van de Domus Aurea in de bouwpoluiek van Nero,<br />
omdat de kolos immers in deze context was opgesteld. Nero’s bouwpolitiek was aanvankelijk<br />
in belangrijke mate gericht op het verwerven van de gunst van de Romeinse<br />
‘plebs’, een niet onbelangrijke machtsfactor in de politiek. 4 Zo was hij bezorgd over<br />
de graanvoorziening van de stad, wat zich o.a. uitte in de bouw en het herstel van een<br />
macellum en in de grootse, niet uitgevoerde plannen om Rome via de aanleg van twee<br />
kanalen beter bereikbaar te maken (Suetonius, Nero 16,1; 31,3; Cassius Dio, LXI<br />
18.3; Tacitus, Annales XV 42.2-3). Ook voor het vertier van de massa, de ‘spelen’ naast<br />
het ‘brood’, zorgde Nero, onder meer door de bouw van een amfitheater en een openbaar<br />
badgebouw (Suetonius, Nero 12, l; Tacitus, Annales XIII 31.1; XIV 47.4). Na de<br />
brand van Rome in 64 deed de keizer er veel aan om de bevolking snel onderdak en<br />
voedsel te verlenen en een spoedige herbouw van de stad te bevorderen. Zijn populaire<br />
imago was echter geschonden door deze brand en de erop volgende bouw van de Domus<br />
Aurea. Nero werd er namelijk van beschuldigd de stad in brand te hebben laten<br />
steken om ruimte te maken voor een nieuwe stad en een nieuw paleis (Tacitus, Annales<br />
XV 40.3,44.3). Vooral de plaats en de omvang van de Domus Aurea zetten kwaad<br />
bloed bij velen: midden in de stad, tussen de Palatijn en de Esquilijn, reserveerde de<br />
keizer een enorm terrein (schattingen variëren van 50 tot 150 ha.) voor een monumentaal<br />
privé-domein, waar gebouwen stonden temidden van vijvers, parken, bossen en<br />
een centraal gelegen meer (Suetonius, Nero 31 ). 5 Het gebouwencomplex was volgens<br />
de nieuwste technieken geconstrueerd, van de meest moderne snufjes voorzien (ronddraaiende<br />
plafonds, panelen voor het strooien van bloemen en het sprenkelen van parfum),<br />
gedecoreerd door de beste schilder uit die tijd en gevuld met de fraaiste beeldhouwwerken.<br />
Alles ademde Nero’s streven naar vernieuwingen, zijn afkeer van conventies<br />
en zijn liefde voor het ongelooflijke: “erat incredibilium cupitor”. schrijft Tacitus<br />
(Annales XV 42.4). In zijn bouwpolitiek neemt de Domus Aurea daarom eenzelfde<br />
plaats in als het voornoemde reusachtige project voor de bouw van een kanaal tussen<br />
het Avernus-meer en Ostia (een afstand van 160 mijl!), met dit verschil dat het kanaal<br />
een utiliteitsproject was, bestemd voor het volk, en de Domus Aurea als het ware een<br />
‘villa suburbana’ moest zijn voor de keizer, maar dan wel midden in de stad. Het doel<br />
was ‘indruk maken op de buitenwereld en zich isoleren van diezelfde buitenwereld’<br />
(Kolsteren 1983: 36). In dat licht past ook de opstelling van de kolos in de enorme toegangspartij<br />
van de Domus Aurea; het is te beschouwen als een prestigieus, protserig<br />
en indrukwekkend beeld van de keizer, zonder religieuze franje, bedoeld als zelfverheerlijking<br />
en propagandastunt.<br />
De kolos en Nero’s portretten<br />
De bewering van Neverov (1986: 91) dat ‘it alone, of all the portraits of the deified<br />
emperor escaped destruction’ (se. bij de damnatio memoriae) lijkt derhalve onwaarschijnlijk:<br />
Vespasianus zou het nooit hebben toegelaten dat het meest bekende beeld<br />
van zijn voorganger bleef staan. Ook de opmerking van Kolsteren (1983: 36) dat de<br />
kolos ‘met relatief geringe kosten’ werd veranderd van Nero in Sol ‘door het hoofd te<br />
omgeven met een stralenkrans’ is onjuist. Suetonius meldt juist uitdrukkelijk dat de<br />
betreffende kunstenaar rijk werd beloond (Vespasianus 18). Daarnaast komt het ons<br />
voor dat deze gang van zaken juist een averechts resultaat op zou leveren, namelijk<br />
verering van Nero als Sol, in plaats van het vergeten van Nero. De kolos bleef zo immers<br />
het uiterlijk behouden van de gehate keizer! Als Vespasianus de herinnering aan<br />
Nero wilde uitwissen, zou hij dat zeker doen bij diens bekendste en grootste beeld.<br />
Uit de studies van de portretten van Nero blijkt dat exemplaren van zijn eerste por-<br />
296
trettypen het meest voorkomen, een teken dat ze niet door iedereen meer als afbeeldingen<br />
van de gehate keizer werden herkend; 6 ongetwijfeld heeft die herkenning wel<br />
plaatsgevonden bij zijn portrettypen uit de tijd vanaf 64. Niet alle voorbeelden daarvan<br />
zijn vernietigd: enkele hebben de damnatio memoriae direct overleefd, andere indirect,<br />
doordat ze zijn hergebruikt voor andere portretten. Tn het laatste geval werd het<br />
gezicht zo goed mogelijk veranderd, maar bleef het portret op de minder duidelijk<br />
zichtbare gedeelten (achterhoofd, nek) veelal hetzelfde. Of eenzelfde techniek werd<br />
toegepast op het portret van de kolos, blijft zeer de vraag. De genoemde omgewerkte<br />
portretten zijn zonder uitzondering in marmer uitgevoerd, waarbij men gemakkelijk<br />
de bovenlaag weg kan halen. In brons of ander metaal, het materiaal waarvan de kolos<br />
was gemaakt, zoals we kunnen lezen bij Plinius, is de meest aannemelijke manier van<br />
omwerken het gieten van een nieuw hoofd of van delen van het hoofd, meer specifiek<br />
van het gezicht, waaraan dan vervolgens een stralenkroon werd toegevoegd. 7 Dat dit<br />
werk een verhoogde moeilijkheidsgraad had ten opzichte van het gebruikelijke omwerken<br />
van portretten, zeker ook door de afmetingen van het beeld, behoeft geen uitleg.<br />
Mogelijk is dit ook de reden waarom Vespasianus een ruime beloning gaf aan de<br />
kunstenaar: het was geenszins een routineklus.<br />
Sommige auteurs menen in bepaalde<br />
portretten van Nero een imitatie in kleinere<br />
vorm van de kop van de kolos te<br />
herkennen, in het algemeen zonder enige<br />
grond . Het meest bekend is de portretbuste<br />
in het Louvre te Patijs (inv.nr. MA<br />
1223) (afb. 3) die als copie wordt genoemd<br />
door o.a. P. Moreno (EAA VII:<br />
1249) waarschijnlijk vanwege de nog<br />
zichtbare resten van een stralenkroon<br />
op het hoofd en het feit dat het portret in<br />
of bij de Domus Aurea gevonden zou<br />
zijn. H.W. Gross (RE X-A:18) wijst deze<br />
identificatie af en met recht, nu Marianne<br />
Bergmann heeft aangetoond dat<br />
het een portret betreft van keizer Gallienus(!).<br />
8<br />
Neverov ziet in de voorstellingen op<br />
enkele cameeën in de Hermitage te Leningrad<br />
personificaties van Nero als Sol,<br />
voornamelijk op grond van de volle onderkaak<br />
en pathetische uitdrukking; de-<br />
ze kenmerken beschouwt hij als per-<br />
soonlijke trekken van Nero die zijn door-<br />
gedrongen in de ikonografie van Sol.<br />
Als tegenwerping hierop moge gelden<br />
dat de kop van Helios op munten van<br />
Rhodos uit de derde eeuw voor Christus<br />
al deze trekken bezit (omslagafbeelding).<br />
De kolos in de politiek van Vespasianus<br />
afb. 3. Portret in het Louvre te Parijs (inv. nr. MA<br />
1223) voorstellend keizer Gallienus (253-267) in<br />
diens tweede portrettype. De resten van een stralenkroon<br />
op het hoofd hebben sommige geleerden er toe<br />
gebracht in het portret een afbeelding te zien van<br />
keizer Nero.<br />
Tenslotte blijft de vraag, waarom Vespasianus het beeld heeft laten staan en niet een-<br />
297
voudigweg heeft laten omsmelten, zoals bij de meeste metalen beelden van keizers<br />
over wie een damnatio memoriae werd uitgesproken, gebeurde. Centraal in de politiek<br />
van de Flaviërs stond het teruggeven van Rome aan het volk: ‘reddita Roma sibi<br />
est’ (Martialis, De Spect. II, 11). Als er één object geschikt was voor dat doel, was het<br />
de Domus Aurea. De ruimte die Nero voor privé-doeleinden had bestemd, werd na<br />
zijn dood volledig met utiliteitsbouw gevuld. Op de plaats waar het meer had gelegen,<br />
verrees het Amphitheatrum Flavium; de bouw van de tempel van Divus Claudius,<br />
onder Nero gestaakt, werd hervat en voltooid; het woongedeelte van de Domus Aurea<br />
werd onder Titus overbouwd door openbare thermen, die later, onder Trajanus, werden<br />
uitgebreid; de lange porticus van de Via Sacra bij de ingang van de Domus Aurea<br />
liet Domitianus veranderen m opslagplaatsen, de Horrea Piperataria; de Ludus Magnus,<br />
de gladiatorenkazerne, werd aangelegd bij het amfitheater. De kolos kon alleen blijven<br />
staan als hij nuttig en voor het volk aanvaardbaar hergebruikt kon worden. Transformatie<br />
in de nieuwe keizer, zoals bij vele portretten van Nero met normale afmetingen<br />
gebeurde, was onmogelijk: zelfverheerlijking door Vespasianus was geen politiek<br />
thema. De functie die het meest voor de hand lag, was het wijden van het beeld aan<br />
een god, meer speciaal aan Sol. De keuze voor deze god werd ongetwijfeld ingegeven<br />
door de associatie van het beeld met de kolos van Rhodos, het wereldwonder dat gewijd<br />
was aan Helios. Martialis speelt al met deze vergelijking (I, 70, 7-8).<br />
Vespasianus maakte zo van de nood een deugd en schonk in 75 het volk van Rome<br />
een beeld van de zonnegod, zonder daarvoor veel moeite te hebben moeten doen. Enkel<br />
de wijzigingen aan het hoofd van de kolos hadden hem geld gekost, maar de sensatie<br />
die de onthulling van het beeld gaf, zal veel vergoed hebben. De vestibule waar<br />
het beeld stond opgesteld vóór zijn verplaatsing onder Hadrianus, heeft daarna gediend<br />
als cultusplaats voor Sol, opnieuw een voorbeeld van de ‘reddita Roma sibi’politiek<br />
van de Flaviërs.<br />
De kolos had in ieder geval sinds de tijd van Vespasianus een speciale plaats in het<br />
maatschappelijk leven van Rome. Elk jaar werd het beeld op een vaste dag gekroond,<br />
Hadrianus nam de grootste moeite om het te verplaatsen toen het zijn bouwplannen in<br />
de weg stond en enkele malen werd het als propagandistisch ‘uithangbord’ gebruikt<br />
voor politiek-religieuze ideologieën van keizers (Commodus, Divus Romulus) - om<br />
even zovele malen weer in oude luister te worden hersteld.<br />
Belangrijkste literatuur.<br />
Boëthius, A., 1946: ‘Nero’s Golden House’, Eranos 44, 442-459.<br />
Boëthius, A., 1952: ‘Et crescunt media pegmata celsa via (Martial’s De spectaculis 2,2)’, Eranos 50,129-137.<br />
Boëthius, A., 1954: ‘Invidiosa feri atra regis (Martial, De spectaculis 2)’, in: Neue Beiträge zur klassischen<br />
Altertumswissenschaft. Festschrift Bernard Schweitzer (Stuttgart/Köln) 358-360.<br />
Boëthius, A., 1960: The Golden House of Nero. Some Aspects of Roman Architecture (Ann Arbor), 94-128<br />
(Chapter III).<br />
Fears, J.R., 1976: ‘The Solar Monarchy of Nero and the Imperial Panegyric of Q. Curtius Rufus’, Historia<br />
XXV, 494-496.<br />
Fears, J.R., 1977: Princeps a diis electus. The Divine Election of the Emperor as a Political Concept at Roma<br />
(Roma).<br />
Kolsteren, S., 1983: ‘Domus Aurea. De politiek van Nero en de Flavische keizers’, Hermeneus 55, 31-41.<br />
L’Orange, H.R, 1942: ‘Domus Aurea: der Sonnenpalast’, Symbolae Osloenses 11,68-100 (= L’Orange,H.R,<br />
Likeness and Icon. Selected Studies in Classical and Mediaeval Art (Odense 1973) 292-312).<br />
L’Orange, H.P, 1947: Apotheosis in Ancient Portraiture (Oslo).<br />
L’Orange, H.R, 1953: Studies on the Iconography of Cosmic Kingship in the Ancient World (0slo).<br />
Lugli, G., 1955: Fontes ad topographiam veteris urbis Romae pertinentes, III (Roma) 321 -324. (schriftelijke<br />
bronnen!)<br />
Nash, E., 1961: Bildlexikon zur Topographie des antiken Rom, I (Tübingen), 268-269.<br />
Neverov, O., 1986: ‘Nero-Helios’, in: Henig, M., A. King (eds). Pagan Gods and Shrines of the Roman Empire<br />
(Oxford University Committee for Archaeology Monograph No. 8) (Oxford), 189-194.<br />
298
Noten<br />
1. Dit wordt gesuggereerd door P. Moreno, EAA VII (art. ‘Zenodoro’), 1249. Volgens de Scriptores Historiae<br />
Augustae echter zouden al deze attributen na de dood van Commodus weer zijn verwijderd (Commodus<br />
17,9).<br />
2. Met name door A. Boëthius (1946; 1952; 1954; 1960), door J. Ward Perkins (‘Nero’s Golden House’,<br />
Antiquity 30 (1956), 209-219) en door J. Toynbee (o.a. ^Ruler-Apotheosis in Ancient Rome’, Num. Chron.<br />
6, Ser. 7 (1947). 126-149, m.n. 131-141). Ook M. Griffin wijst in haar uitstekende en zeer uitvoerige<br />
biografie van Nero (Nero. The End of A Dynasty, London 1984,131,216) de ‘solar monarchy’ ondubbelzinnig<br />
af. N. Hannestad (Roman Art and Imperial Policy, Aarhus 1986, 113) haakt echter toch weer in<br />
op de theorie van L’Orange.<br />
3. Neverov 1986. Met dank aan dr. G.M.E.C. van Boekel voor het attenderen op deze studie.<br />
4. Met dank aan drs. S.F.M. van den Boomen voor het inzien van haar studie over dit onderwerp.<br />
5. Zie W.J.Th. Peters, Tacitus en Suetonis over het park van Nero’s Domus Aurea’,. in: G.J.M. Bartelink,<br />
J.H. Brouwers (eds.), Noctes Noviomagenses J.C.F Nuchelmans Oblatae (Weesp 1985) 105-117, met<br />
uitgebreide literatuuropgave.<br />
6. Literatuur o.a.: U. Hiesinger, The Portraits of Nero’, AJA 79 (1975), 118-124; M. Bergmann, P. Zanker,<br />
‘Damnatio memoriae’. Umgearbeitete Nero- und Domitiansportrats. Zur Ikonographie der flavischen<br />
Kaiser und des Nerva’, JdI 96(1981),317-412.<br />
7. Een vergelijkbaar voorbeeld is het onlangs in Misenum gevonden en thans gerestaureerde, bronzen<br />
ruiterstandbeeld van Domitianus, dat na diens dood en de daarop uitgesproken damnatio memoriae van<br />
een nieuw portret werd voorzien. Van het oude portret van Domitianus bleef alleen de achterzijde bewaard;<br />
het gelaat werd geheel vervangen door dat van zijn opvolger Nerva. Zie de catalogus van de<br />
tentoonstelling ‘Domiziano/Nerva’ in het Museo Nazionale Archeologico te Napels (1987).<br />
8. M. Bergmann, Studien zum römischen Portrat des 3. Jahrhunderts n. Chr. (Bonn 1977), 52 nr. 11. Zie ook<br />
K. Fittschen, P. Zanker, Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen I (Mainz 1985),<br />
137 nr. 8; Beil. 93c-d.<br />
9. Hoogstwaarschijnlijk heeft Nero met zijn beeld de beroemde kolos willen overtreffen. Of dit ook gelukt<br />
is, zoals F. Coarelli (Roma- Guide archeologiche Laterza, Roma 1981, 189) wil doen geloven, is nog de<br />
vraag. De hoogte van het beeld van Chares van Lindos, dat pas na 60 jaar stond toen het in 224 v. Chr.<br />
werd getroffen door een aardbeving, bedroeg 70 el ofwel 105 voet. Mogelijk heeft Zenodoros zich op<br />
deze maat gericht en getracht de hoogte te overtreffen, bijvoorbeeld met 10 el (= 15 voet). H. Maryon<br />
(‘The Colossus of Rhodes’, JHS LXXV1 (1956), 73-74) neemt op goede gronden aan dat 1 Rhodische el<br />
52.57 cm bedroeg en komt zo uit op een hoogte van 36.80 m. (= 105 voet van 38 cm.) Als dit correct is,<br />
is de ‘Colossus Neronis’, met zijn hoogte van 120 Romeinse voet (van gemiddeld ca. 29.6 cm), toch nog<br />
een meter kleiner geweest dan zijn roemruchte collega op Rhodos.<br />
299
Een curieuze<br />
hopliet<br />
C.M. Stibbe<br />
In het Pergamon-museum in oost-Berlijn staat, in de eerste zaal van de archaïsche<br />
Griekse sculpturen, de verminkte tors van wat eens een indrukwekkend, levensgroot<br />
standbeeld, voorstellende een krijgsman in volle wapenrusting, moet zijn geweest<br />
(afb. 1-2). In die zaal zijn vooral de oost-Griekse sculpturen opgesteld, die bij de Duitse<br />
opgravingen op het eiland Samos en elders vóór de eerste wereldoorlog waren gevonden<br />
en vervolgens, zoals toen gebruikelijk, naar het land van de opgravers waren<br />
Afb. 1. Torso van een krijgsman in Oost-Berlijn,<br />
Pergamon Museum (foto van het museum).<br />
Afb. 2. Zij-aanzicht van afb. 1.<br />
303
verhuisd. Ook de genoemde tors was op Samos aan het licht gekomen. Hij werd en<br />
wordt in de catalogi van het museum en in de handboeken, voorzover men überhaupt<br />
enige aandacht aan het beeld besteedde, steeds genoemd in het hoofdstuk dat aan de<br />
oost-Griekse en Samische beeldhouwkunst is gewijd. De vereenzelviging van het beeld<br />
met de vindplaats ging zelfs zover, dat C. Blümel, de auteur van de uitvoerigste catalogus,<br />
bij de beschrijving van de kleur van het marmer, waaruit het beeld vervaardigd<br />
is, geen verschil maakte met die van de andere sculpturen uit Samos: het marmer was<br />
‘grauweiss’, volgens hem.<br />
Toen ik jaren her die catalogus doorbladerde, werd ik getroffen door het uitzonderlijke<br />
karakter, door de ‘aura’ om zo te zeggen, die van het beeld, zelfs op foto’s, uitging<br />
en het omgaf. Om verschillende redenen dacht ik, dat het een Spartaanse hopliet zou<br />
kunnen zijn. Wat mij vooral trof waren de amandelvormige, sterk naar voren komende,<br />
scherp gerande ogen en de lange, over de rug vallende vlechten. Ik wist dat de sculpturen<br />
uit Sparta steeds in het blauwgrijze marmer van Lakonië waren uitgevoerd. Daarom<br />
controleerde ik de kleur-beschrijving in de catalogus: grauweiss. - ik had mij blijkbaar<br />
vergist.<br />
Bij een bezoek aan Berlijn in 1988 had ik gelegenheid het origineel te zien. Ik was<br />
aangenaam verrast te ontdekken, dat het marmer niet ‘grauweiss’, maar duidelijk grijsblauw<br />
was. Dus toch een Spartaan? Een controle ter plaatse was gemakkelijk, want<br />
daar stonden, in de aansluitende, tweede zaal der archaïsch Griekse sculpturen, het<br />
bekende ‘Chrysapha-reliëf (uit Lakonië) en de versierde voet van een marmeren wasbekken,<br />
eveneens uit Lakonië afkomstig, maar gevonden in het Heraion van Samos.<br />
Er was geen vergissing mogelijk: de kleur van het marmer van de drie kunstwerken<br />
kwam precies overeen en bovendien staken zij, zowel door hun kleur als door hun<br />
karakter, duidelijk af van de hen omgevende oost-Griekse en Attische beeldhouwwerken.<br />
Deze waarneming plaatste mij voor een minder aangenaam probleem: hoe kon ik,<br />
voor mezelf en anderen, aannemelijk maken dat een levensgroot marmeren beeld, dat<br />
op Samos was gevonden, een Spartaanse krijgsman zou voorstellen en bovendien,<br />
gezien het marmer, in Lakonië zou zijn vervaardigd? Dat druiste immers in tegen alles<br />
wat men tot nog toe had beweerd (in de handboeken) en tegen wat men in het algemeen<br />
van het niveau van de Lakonische of Spartaanse beeldhouwkunst tot nu toe dacht!<br />
Alleen de brons-industrie leek in het Sparta van de 6e eeuw v. Chr. op een méér dan<br />
lokaal peil geproduceerd te hebben, maar de beeldhouwkunst in steen...? Daar waren<br />
alleen die vreemde grafstenen bekend, waarvan het ‘Chrysapha-reliëf in Berlijn het<br />
bekendste voorbeeld is.<br />
Tenslotte besloot ik dan toch de voor mij achterhaalbare argumenten op een rijtje<br />
te zetten. Dat waren de volgende.<br />
In de eerste plaats de vondstomstandigheden: hoe kon die Spartaanse hopliet op<br />
Samos terecht zijn gekomen? - Waarschijnlijk op dezelfde manier als het bovengenoemde<br />
waterbekken (perirrhanterion): als wijgeschenken door een Spartaan of een<br />
Samiër in de beroemde tempel van Hera opgesteld. Behalve sculpturen waren er ook<br />
talrijke kleinere wijgeschenken uit Sparta in het Heraion van Samos opgegraven:<br />
bronzen beeldjes en vaatwerk. De nauwe relaties tussen Sparta en Samos zijn ook uit<br />
de literatuur bekend. Die ontwikkelden zich vroeg. Volgens Herodotus (III, 47) hadden<br />
de Samiërs in de eerste helft van de 7e eeuw schepen gestuurd om de Spartanen te helpen<br />
in hun worsteling met Messeniërs (z.g. 2e Messeense oorlog, c. 670-650 v. Chr.).<br />
Uit diezelfde tijd dateert de vroegste Lakonische ceramiek, die in het Heraion op Samos<br />
gevonden werd. Aan de goede relaties kwam pas een eind toen Polykrates de<br />
macht op Samos overnam: rond 525 v. Chr. organiseerden de Spartanen een strafexpeditie<br />
tegen deze tyran (Herodotus III, 48 e.v.). Dan houden ook de importen uit La-<br />
304
konië vrij plotseling op. Ons beeld moet kort daarvóór, rond 530, in het Heraion zijn<br />
gewijd, mogelijk als een waarschuwing: eerst een hopliet in steen, bij voortgaand slecht<br />
gedrag komen de hoplieten in levenden lijve.<br />
In de tweede plaats waren er, behalve het marmer, nog een paar eigenaardigheden,<br />
die de Spartaanse oorsprong van het beeld verraadden. Het belangrijkst: de lange haren.<br />
De aristocratische jongelingschap van het archaïsche Griekenland droeg de haren<br />
in het algemeen lang. Bij vele bewaarde kouroi uit Attika en andere landschappen<br />
vallen zij tot op de schouders en de rug. Maar de Spartanen overtroffen in dit opzicht<br />
al hun tijdgenoten. Dat weten we niet alleen uit de bewaarde afbeeldingen (vooral<br />
bronzen statuetten en vazenschilderingen), maar ook uit de literatuur. Zoals al hun<br />
oeroude gebruiken, schreven de Spartanen deze eigenaardigheid toe aan hun fameuze<br />
wetgever Lycurgus. Xenophon beweert (Laked. Polit. XI, 13), dat Lycurgus die gewoonte<br />
invoerde omdat hij van mening was ‘dat mannen daardoor groter, eerbiedwaardiger<br />
en schrikwekkender lijken.’ Plutarchus (Leven van Lycurgus, 22) plaatst de<br />
gewoonte in een breder kader waar hij zegt: ‘Wanneer er een oorlog op handen was<br />
lieten zij ook de hardheid van hun levenswijze los en verhinderden hen niet hun haren<br />
en de sier van hun wapens en kleren eens extra te verzorgen; zij hadden er plezier in de<br />
jongemannen als paarden dartel en ongeduldig te zien stampen voor de naderende<br />
strijd. Daarom droegen zij hun haar lang, meteen na hunjongensjaren, en in het bijzonder<br />
in tijden van gevaar zorgden zij<br />
ervoor, dat hun haar glanzend leek en<br />
goed gekamd, denkend aan een woord<br />
van Lycurgus over het lange haar: dat<br />
het de mooien nog aantrekkelijker en de<br />
lelijken nog afstotender maakt. Hun<br />
lichamelijke oefeningen waren ook minder<br />
zwaar gedurende de veldtochten en<br />
zij stonden de jongens een andere leefregel<br />
toe, die niet zo straf en gereglementeerd<br />
was, zodat alleen voor hen onder<br />
alle mensen de oorlog een verlichting<br />
betekende van de voorbereiding tot<br />
de oorlog. En wanneer tenslotte hun slaglinie<br />
opgesteld en de vijand in zicht was,<br />
offerde de koning de gebruikelijke geit<br />
en beval hij alle krijgers hun hoofden te<br />
bekransen en de fluitspelers het lied van<br />
Kastor te spelen. Dan hief hij een plechtig<br />
marslied aan, zodat hun aanblik tegelijk<br />
indrukwekkend en schrikaanjagend<br />
was, terwijl zij daar ritmisch voortschreden<br />
op de fluitmuziek zonder een opening<br />
te maken in hun slaglinie en zonder<br />
verwarring in hun zielen, maar rustig en<br />
opgewekt afgaand op het gevaar, geleid<br />
door het lied. Het is immers niet waarschijnlijk,<br />
dat lieden die in een dergelijke<br />
toestand verkeerden een overdre-<br />
ven angst of moed hebben gevoeld, maar<br />
wel een standvastige geest vol hoop en<br />
zelfvertrouwen, overtuigd als zij waren,<br />
dat de god hen bijstond.’<br />
Afb. 3 bronzen statuette van krijgsman uit Lakonië,<br />
Wadsworth Atheneum, Hartford Conn. (foto Joseph<br />
Szaszfai)<br />
305
Tot zover over het lange haar. Bij onze hopliet valt het in zeventien vlechten geordend<br />
bijna tot op de heup omlaag. Volgens Xenophon en Plutarchus droeg het lange<br />
haar bij aan een effect, dat wij bij onze hopliet ook kunnen waarnemen: het maakt de<br />
man groter, eerbiedwaardiger en schrikwekkender (Xenophon) of tegelijk indrukwekkend<br />
en schrikaanjagend (Plutarchus). Deze indruk vinden we bevestigd bij vele<br />
bronzen statuetten van krijgslieden uit Lakonië. Behalve in de lange haren ligt de oorzaak<br />
van het effect waarschijnlijk ook in het gesloten vizier, waarmee zij, evenals onze<br />
hopliet, vrijwel altijd worden afgebeeld. Een mooi voorbeeld is de haast spookachtige<br />
verschijning van een krijgsman, die over zijn wapenrusting en over zijn uitgestoken<br />
rechter elleboog heen een enorme mantel heeft geslagen, die tot op zijn enkels reikt<br />
(afb. 3). De kam van zijn gesloten helm loopt niet van voren naar achteren, maar overdwars.<br />
Zijn lange haren vallen in vlechten over zijn borst en rug. Dit bronsje (15 cm.<br />
hoog) herinnert aan de overlevering die zegt dat de Spartanen in lange purperen mantels<br />
ten strijde trokken. Wat voor mensen zijn dat geweest, die nog vóórdat de veldtocht<br />
begon, bijeengeroepen voor de tent van de koning, luisterden naar de voordracht van<br />
de gedichten van Tyrtaios en dan een offer brachten aan de Muzen, ‘blijkbaar om de<br />
soldaten aan hun opvoeding en aan het oordeel van anderen te herinneren, opdat de<br />
Muzen hen in het gevaar voor de geest zouden staan en de daden der krijgers roemrijk<br />
zouden maken/ zegt Plutarchus (Leven van Lycurgus, 13). Wat voor een geest moet<br />
hen hebben bezield, die op enig, ons verder niet bekend, moment vóór de veldslag, offerden<br />
aan Eroos, ‘omdat zij meenden dat hun behoud en overwinning besloten lagen<br />
in de vriendschap van hen die zich naast elkaar in slagorde opstelden’ (Sosikrates bij<br />
Athenaios, XIII. 561e; Aelianus, Varia Historia, III, 9).<br />
Afb. 4. Bronzen statuette van krijgsman, Athene<br />
Nationaal Museum (foto van het museum).<br />
306<br />
Afb. 5. Zij-aanzicht van afb. 4.
Dit is het kader, waarin we onze hopliet kunnen plaatsen. Bepaalde verfijningen,<br />
zoals de fraaie spiralen op het borstpantser, die oost-Grieks aandoen, waren in Lakonië<br />
geenszins onbekend. We verwijzen hier naar een Lakonische bronzen statuette uit<br />
dezelfde tijd, gevonden in het heiligdom van Apollo Korynthos in Longa (Messenië):<br />
afb. 4-5. Andere details, zoals het type van de helm, dat oost-Grieks wordt genoemd,<br />
verbazen al evenmin in Lakonië, waar de statuetten ook met Korinthische of Attische<br />
helmen werden uitgerust.<br />
Indien de hier voor ‘t eerst gelanceerde hypothese, dat de krijgsman in Berlijn een<br />
kunstwerk uit Lakonië zou zijn, dat omstreeks 530 v. Chr. in het Heraion van Samos<br />
werd opgesteld als wijgeschenk, juist is, dan betekent dat een kleine archeologische<br />
sensatie. Het zou een nieuwe ontzenuwing van het nog steeds grasserende vooroordeel,<br />
dat Sparta een a-culturele dril-staat was, inhouden. Het gaat er niet om het tegendeel<br />
aan te tonen, maar alleen om het relativeren, vooral als we praten over de zesde<br />
eeuw v. Chr.<br />
Verwijzingen. Catalogi Pergamon-museum: Carl Blümel, Die Archaïsch Griechischen Skulpturen der Staatlichen<br />
Museen zu Berlin (2e dr. 1964) 45-46, Abb. 112-115. Gerald Heres, Max Kunze, Staatliche Museen zu<br />
Berlin, Führer durch die Ausstellungen. Antikensammlung I: Griechische und Römische Plastik (Berlin, 1984);<br />
9, ll, Nr. 8 Abb. 3. Handboeken: o.a. J. Boardman, Greek Sculpture, The Archaic Period (1987) no. 176. Er<br />
zijn op Samos nog twee fragmenten van scheenbenen met fraai versierde scheenplaten gevonden, die misschien<br />
bij onze hopliet horen; cf. E. Buschor, Altsamische Standbilder (1934) 47, afb. 172/3. Het Lakonische<br />
wasbekken en het Chrysapha-reliëf vindt men eveneens bij Carl Blümel, o.c., 41, nr. 33, Abb. 90-93 en 22,<br />
nr. 16, Abb. 42-44. Het bronsje van een in lange mantel gehulde krijgsman bevindt zich in Hartford (VS.),<br />
The Wadsworth Atheneum; cf. Master Bronzes of the Classical World (1967) 62, met afb en bibl. Het bronsje<br />
uit Longà bevindt zich in het Nationale Museum in Athene; cf. U. Hafner, Das Kunstschaffen Lakoniens in<br />
archaischer Zeit (1965) 120-121 met bibl.<br />
307
Op zoek naar<br />
Pergamon<br />
Boekbespreking<br />
F.L. Bastet<br />
Friedrich Karl und Eleonore Dömer, Von Pergamon zum Nemrud Dag˘. Die archaohgischen Entdeckungen<br />
Carl Humanns. Mainz am Rhein 1989, Von Zabem, ISBN 3 8053 0998 8. 342 blz.,<br />
113 afb, 8 pin. DM 49,80 (Kulturgeschichte der antiken Welt, Band 40; Schriften der Hermann-<br />
Bröckelschen-Stiftung Carl Humann zum Gedachtnis, Band VIII).<br />
De negentiende eeuw is die van de grote archeologische ontdekkingen, in Egypte,<br />
Griekenland, maar vooral ook in Turkije. Behalve voor die ontdekkingen zelf, is er de<br />
laatste tijd steeds meer belangstelling gekomen voor de geschiedenis van het onderzoek<br />
en voor de biografie van de geleerden die deze wapenfeiten op hun naam hebben<br />
geplaatst. Vanzelfsprekend denkt men daarbij in de eerste plaats aan mannen als<br />
Champollion, Schliemann, Evans. Maar er zijn tientallen andere archeologen te noemen<br />
zonder wier activiteiten de (kunst)geschiedenis van de oudheid er volstrekt anders<br />
zou uitzien. De hellenistische periode in het bijzonder zou onvollediger beschreven<br />
worden. Het onderzoek van Pergamon. Ephesos, Didyma, Priëne, Milete, om maar<br />
enkele plaatsen te noemen, heeft ons meer nieuws geleerd over hellenistische en Romeinse<br />
bouwkunst dan Winckelmann en zijn tijdgenoten ooit hadden kunnen vermoeden.<br />
Ook de latere antieke beeldhouwkunst heeft hierdoor een volkomen ander gezicht<br />
gekregen. Adolf Michaelis stelde destijds met zijn boek Ein Jahrhundert Kunstarchäologischer<br />
Entdeckungen een voortreffelijk overzicht samen van wat de negentiende<br />
eeuw ons in dit opzicht heeft gegeven.<br />
Sommige Duitse archeologen, die buiten hun vaderland misschien niet zo bekend<br />
zijn geworden, verdienen het inderdaad dat aan hun leven en werk meer aandacht<br />
wordt besteed dan tot voor kort het geval was. Hiertoe behoren Otto Puchstein, Alexander<br />
Conze en Theodor Wiegand. De monografie die Carl Watzinger in 1944 aan<br />
Wiegand wijdde vormt ongemeen boeiende lectuur. Dat geldt echter zo mogelijk in<br />
versterkte mate nog voor het boek dat Friedrich Karl Dörner en zijn echtgenote Eleonore<br />
Dörner-Benary nu over Carl Humann (1839-1896) hebben geschreven. Humanns<br />
grootste ontdekking is zonder twijfel die van het Altaar van Pergamon te noemen.<br />
Wie ooit zelf in de gelegenheid is geweest in Oost-Berlijn de reliëfs van Gigantomachie<br />
en Telephosfries te gaan bekijken, zal een beter besef gekregen hebben van<br />
Humanns inderdaad ‘gigantische’ prestatie dan wie deze Pergameense kunst, tot plaatjes<br />
gereduceerd, thuis in zijn leunstoel bekijkt. De in de voorgaande tijd veronachtzaamde<br />
hellenistische periode kreeg er een volkomen ander gezicht door.<br />
Hoewel Dömers eigen verdiensten langzamerhand voor de meesten geen gehei-<br />
308
men meer zullen hebben, mogen zij hier nog even kort worden samengevat. Reeds<br />
voorde oorlog verrichtte hij onderzoek in Turkije. Helaas werd zijn carrière al vroeg,<br />
zo lezen wij, ‘unterbrochen durch den Wehrdienst (1942-1945)’, een periode die wij<br />
dus maar liever overslaan. Na de oorlog kreeg hij eerst een leeropdracht in Tübingen<br />
en sinds 1950 in Munster (oude geschiedenis). Daarnaast trad hij enkele malen als<br />
gastdocent op, o.a. in Oxford en Princeton. In Nederland heeft hij bij herhaling lezingen<br />
gehouden over zijn uiterst belangrijke eigen werkzaamheden, met als hoogtepunt<br />
de ontdekking van Arsameia aan de Nymphaios, waar een der langste en interessantste<br />
inscripties die uit de hele oudheid bewaard zijn gebleven aan het licht kwam door<br />
Dörners opmerkzaamheid en doortastend optreden. Sinds 1951 werkte hij met de<br />
Amerikanen samen bij de wereldberoemde opgravingen op de Nemrud Dag. Aldaar<br />
heeft hij zich vooral ook verdienstelijk gemaakt door de restauratiewerken aan dit<br />
even immense als unieke monument. Zij vrouw heeft hem bij zijn veldwerk en talrijke<br />
boeken en artikelen steeds intensief en met een geheel eigen inbreng, van een meer<br />
literair georiënteerd karakter, terzijde gestaan.<br />
Over Carl Humann is wel meer gepubliceerd, maar uit het bovenstaande blijkt duidelijk<br />
dat Dömer meer dan wie ook de man was om met gezag over hem te schrijven.<br />
Aan de hand van brieven en allerlei andere documenten behandelt hij Humanns jeugd,<br />
de invloed van zijn broer, hun samenwerking op Samos, zijn optreden als koopman in<br />
Smyrna, om vervolgens te laten zien hoe uit deze, vooral in tekenen zeer begaafde,<br />
wilskrachtige maar lichamelijk niet sterke duizendpoot langzamerhand de archeoloog<br />
is gegroeid die Humann aanvankelijk allerminst was.<br />
Zijn eerste bezoeken aan Pergamon<br />
bracht hij reeds in 1865 en 1866. In Turkije<br />
was hij aanvankelijk werkzaam als<br />
kartograafen hij hield zich voorts vooral<br />
bezig met de aanleg van wegen. Samen<br />
met zijn broer Franz leidde hij een<br />
bouwbedrijf. Pas na 1870 profileert hij<br />
zich steeds duidelijker als onderzoeker<br />
van oudheden. Al spoedig wordt hij dan<br />
tot ‘Korrespondierendes Mitglied des<br />
Deutschen Archäologischen Instituts’<br />
benoemd. Bij een tussentijds verblijf in<br />
Duitsland trad hij in het huwelijk met<br />
Louise Werwer, een gelukkige verbintenis,<br />
vooral omdat zij hem bij zijn toekomstige<br />
archeologische activiteiten<br />
steeds op de achtergrond vele practische<br />
problemen uit handen zou nemen. Spoedig<br />
werd immers niet alleen veelvuldig<br />
onderzocht en gegraven, maar naarmate<br />
Humanns roem snel groter werd<br />
namen ook de aantallen belangrijke<br />
bezoekers toe - niet alleen uit Duitsland -,<br />
die adequaat ontvangen en begeleid<br />
Carl Humann in het jaar 1880 in Smyrna.<br />
moesten worden. Dagboeken geven een goede indruk, op dikwijls amusante wijze,<br />
van wat een dergelijk ingewikkeld Turks huishouden in die tijd betekende, het krijgen<br />
en opvoeden van Duitse kinderen in een honderd procent Turkse omgeving nog daargelaten.<br />
309
In 1878 zijn in Pergamon de grote opgravingscampagnes van start gegaan die, zij<br />
het tegenwoordig niet meer zo zeer boven op de burcht, tot op de huidige dag worden<br />
voortgezet. Het is een bekend verhaal - schrijver dezes deed er beknopt verslag van in<br />
Naar paleizen uit het slik (1983), VI - hoe Humann een groot deel van de altaarreliefs<br />
terugvond in een Byzantijnse muur. Het slechten daarvan bracht in korte tijd een overweldigende<br />
hoeveelheid rijk gebeeldhouwd marmer te voorschijn. Transacties met<br />
het Turkse goevernement, dat volgens afspraak recht kon doen gelden op een vooraf<br />
vastgestelde hoeveelheid vondsten, hebben er gelukkig toe geleid dat al het nieuw<br />
ontdekte materiaal bij elkaar is gebleven en niet over twee collecties in ver uit elkaar<br />
liggende landen verspreid is geraakt. Het enthousiasme dat deze Pergameense kunst<br />
in Berlijn wekte, waarheen alles in moeizame transporten over zee en per trein vervoerd<br />
werd, wordt misschien wel het duidelijkst belicht door enige bladzijden lyrisch proza<br />
die de Russische schrijver Toergenjew er aan gewijd heeft.<br />
Maar Pergamon mag dan al Humanns naam als vooraanstaand archeologisch ontdekker<br />
gevestigd hebben, het is allerminst zijn enige object van onderzoek gebleven.<br />
Behalve expedities in het Sipylosgebergte, naar Bog˘azköy en Yazılıkaya - en niet te<br />
verwaarlozen is ook zijn belangstelling voor de z.g. Klazomeense sarkofagen en hun<br />
vindplaatsen geweest -, heeft hij zich op instigatie van Mommsen in het destijds nog<br />
welhaast onbereikbare en zeer provinciale Ankara beijverd voor een zo zuiver mogelijk<br />
afgietsel van de als Monumentum Ancyranum bekend staande inscriptie waarin de<br />
Res Gestae van Keizer Augustus opgesomd worden.<br />
In 1883 vinden wij Humann op de Nemrud Dag˘ en, samen met Conze, op Lesbos.<br />
In de jaren daarna heeft hij zich vooral ook nog met topografisch onderzoek in Hierapolis<br />
beziggehouden, met research in Zincirli, Tralies en Magnesia, waarnaast hij bovendien<br />
in Ephesos en Priëne pioniersarbeid heeft verricht. Te veel haast voor één<br />
man, denkt men bij deze opsomming onwillekeurig. Voor een man met een tamelijk<br />
wankele gezondheid, die steeds gewerkt heeft in streken waar malaria toen nog endemisch<br />
heerste - nog afgezien van allerlei andere ziekten als cholera, pest, pokken en<br />
wat dies meer zij - is het inderdaad ook te veel van het goede gebleken. Op 12 april<br />
1896 is Carl Humann, slechts zevenenvijftig jaar oud, in zijn eigen huis te Smyrna na<br />
een betrekkelijk korte ongesteldheid overleden. Titels, ordetekenen en andere eerbewijzen<br />
zijn hem ruimschoots ten deel gevallen. Van zijn teraardebestelling bestaan<br />
indrukwekkende beschrijvingen.<br />
Dörner volgt deze hele levensloop gedetailleerd. Niet alleen plaatst hij Humann met<br />
kennis van zaken in het kader van zijn tijd, hij laat ook zien hoe hij na zijn eerste contacten<br />
met de mediterrane wereld door zijn kennis, opmerkingsgave, picturale en vooral<br />
ook sociale talenten als het ware voorbestemd was tot het doen van de grote ontdekkingen<br />
die, zo denken wij achteraf, voor het grijpen lagen. Turkije was destijds nog<br />
grotendeels terra incognita. Humann heeft de mogelijkheden gezien. Maar hij had<br />
ook de vindingrijkheid, de wilskracht en vooral het doorzettingsvermogen er iets mee<br />
te doen. Met zijn overtuigende persoonlijkheid wist hij zich, wat waarschijnlijk nog<br />
het belangrijkst is, van Berlijn uit de middelen te verschaffen om al het onderzoek ook<br />
daadwerkelijk uit te kunnen voeren. Naarmate het ene succes op het andere volgde,<br />
werden ook de financiële problemen kleiner. Een ‘success story’ is deze biografie, die<br />
zich haast als een roman laat lezen, wel in de eerste plaats.<br />
De archeoloog vindt er ongetwijfeld veel in dat hij al wist of uit andere bronnen<br />
kende - over het onderzoek op de Nemrud Dag˘ heeft Dörner zelf reeds dikwijls geschreven;<br />
daarnaast beschikken wij over de (z.j.) uitvoerig uitgegeven Chronik der<br />
Ausgrabung von Pergamon 1871-1886 -, maar treft in het hoofdstuk ‘Der wieder<br />
aufgebaute Pergamonaltar’ in elk geval een reeks schitterende nieuwe foto’s van Gi-<br />
310
Door de godin Athene bedwongen Gigant: Pergumonaltaar (rechts) en tekening van Humann.<br />
gantomachie en Telephosfries aan, die hem zullen verrassen (en hem niet alleen).<br />
Voorts ontleent het boek voor geen gering gedeelte zijn waarde aan de tekeningen die<br />
Humann indertijd zelf, in grote haast, van de door hem gevonden reliëffragmenten op<br />
de burcht van Pergamon gemaakt heeft en die wij nu voor het eerst in hun volledigheid<br />
kunnen vergelijken met de reliëfs zelf, in hun weer samengestelde staat wel te verstaan.<br />
Men krijgt een fascinerende indruk van Humanns intuïtie en combinatievermogen.<br />
Het is een boeiend spel, na te gaan hoe alles tegenwoordig past en hoe hij het<br />
zelf nog met talrijke lacunes passend moest zien te krijgen, zo goed en zo kwaad als<br />
dat mogelijk was.<br />
Schitterende panoramafoto’s in kleuren van Milete, Priëne, Ephesos met het<br />
verzonken Artemision laten ons iets van de landschappen zien waar hij in gewerkt<br />
heeft, in al hun eenzaamheid en uitgestrektheid. Al lijkt er in sommige opzichten nog<br />
maar weinig veranderd te zijn, het is moeilijk ons terug te denken in een tijd toen hier<br />
nog geen asfaltwegen, treinen en busverbindingen waren. Lastdieren en barre mankracht<br />
hebben al dat marmer moeten verslepen.<br />
Het is niet te hopen dat Turkije ooit het Pergamonaltaar - dat in de Tweede Wereldoorlog<br />
nog tijdelijk in Rusland beland is en zelfs jarenlang als verloren beschouwd<br />
werd - terug zal eisen. Het is ook niet te verwachten. Als men daarmee begint, is het<br />
hek van de dam. Mogen vondst en langdurige zorgvuldige conservering niet ook beloond<br />
worden? In dit opzicht lijken Turken verstandiger dan sommige nationalistisch<br />
ingestelde Griekse politici ... Geschiedenis kan men nu eenmaal niet terugdraaien.<br />
Ook de boeiende historie van de grote archeologische ontdekkingen in de negentiende<br />
eeuw niet. Habent sua fata etiam marmora.<br />
311
Rond<br />
Damiaan<br />
van Oppenmaij’s elegie<br />
Amor (1890)<br />
Op 15 april 1889 overleed op Molokai Jozef de Veuster, pater Damiaan, ‘apostel der<br />
melaatsen’, zelf door de vreselijke ziekte geveld. De honderdste verjaardag van de<br />
dood van de missionaris wordt in België met colloquia, studies, bedevaarten enz. herdacht.<br />
Dit lijkt me het geschikte ogenblik om het elegische gedicht Amor opnieuw voor<br />
het voetlicht te plaatsen: deze verzen werden in 1890 met de gouden medaille bekroond<br />
in het ‘Certamen Hoeufftianum’, de in 1978 ter ziele gegane wedstrijd voor Latijnse<br />
poëzie.<br />
Amor is het werk van een jonge jezuïet, Rudolf M.V. van Oppenraaij, geboren te<br />
Bemmel in 1856, die precies in 1890 aan de Leidse universiteit (o.a. onder Hartman<br />
en Van Leeuwen, zelf ook bekwame Latijnse versificatoren) voor het laatste jaar de<br />
colleges in de klassieke letteren volgde. De jonge latinist versloeg meteen de Zwitser<br />
Esseiva, die reeds vijftienmaal de medaille of een eervolle vermelding had verdiend in<br />
de met Hoeuffts legaat ingestelde wedstrijd.<br />
In enkele taferelen - slechts honderdzeventig verzen - schetst van Oppenraaij het<br />
leven, de werkzaamheid en de betekenis van pater Damiaan. Het als paradijselijk beschreven<br />
eiland Molokai (vv. 7-24) staat schril in contrast met het lijden van de kolonie<br />
melaatsen (vv. 25-42). In de loop van een eerste missie verwijlt Damiaan even op<br />
het eiland en voelt meteen dat daar een taak voor hem is weggelegd (vv. 43-66). Tegen<br />
de waarschuwingen van zijn omgeving in (vv. 67-86) vraagt en verkrijgt Damiaan<br />
Molokai als missiepost (vv. 88-90). De aanvankelijk afwijzende houding van de melaatsen<br />
(vv. 91-114) maakt snel plaats voor sympathie; Damiaan verzorgt de zieken,<br />
verdrijft de troosteloze stemming die op het eiland heerst en verkondigt er met sukses<br />
het geloof (vv. 115-130). Na tien jaar inzet wordt hij zelf getroffen door de ziekte; pas<br />
dan voelt hij zich volwaardig lid van ‘zijn’ gemeenschap (vv. 131 -158). Meer dan wie<br />
ook verdient Damiaan het in de herinnering van de mensheid voort te leven (vv.<br />
159-170).<br />
Het gedicht is te lang om hier in extenso weergegeven te kunnen worden. Het volgende<br />
fragment (vv. 103-130) moge een indruk geven van het talent van van Oppenraaij.<br />
312<br />
Dirk Sacré
Pater Damiaan landt op Molokai:<br />
Ut cemunt solo peregrinum in litore solum,<br />
adrepunt quotquot repere lepra sinit.<br />
Et iam voce procul rauca sic incipit unus:<br />
‘Ergone, infelix, te quoque morbus edax ...?’<br />
Accedens propius stupet hospitis integra membra<br />
et frustra turpes quaerit in ore notas.<br />
Arridens Damianus eis fratresque salutans<br />
cur veniat sanus, quis sit et unde docet.<br />
Ast aut illa iocos crudeles esse putarunt,<br />
aut timuere dolos et retulere pedem.<br />
Scilicet ignorant quo sancta insania mentes.<br />
quo valeat Christi cogere fortis amor.<br />
Mox tamen insuetas blandis dant vocibus aures,<br />
ulcera mox gnarum taetra fovere sinunt.<br />
Mox dociles etiam submittunt corda monenti<br />
atque vocant vero nomine sponte patrem.<br />
Hinc sensim miseri non desperare docentur;<br />
hinc Domino curam de omnibus esse parem.<br />
Quam credunt a vide divini gesta magistri,<br />
cum cemant oculis discipulus quid agat!<br />
Ecce, Fides sollemni intrat nova regna triumpho!<br />
En, redit exilio cum Pietate Pudor!<br />
Candida festivam comitantur Gaudia pompam<br />
et locus et Risus turn rediere simul.<br />
Insolitos discunt colles resonare cachinnos,<br />
non audita prius carmina sentit avis.<br />
Crudele exilium cunctis fit patria felix<br />
caraque de duro carcere facta domus.<br />
‘Wanneer ze op het eenzame strand een eenzame vreemdeling ontwaren, strompelen<br />
ze allen op hem toe, voor zover de lepra hun het strompelen nog toelaat. En<br />
reeds roept één van ver met schorre stem hem toe: ‘Ongelukkige, ook u heeft de<br />
knagende ziekte dus ...?’ Terwijl hij dichter komt staart hij verbaasd naar ‘t ongeschonden<br />
lichaam van de vreemde en speurt vergeefs op zijn gelaat naar smadelijke<br />
stigma’s. Damiaan glimlacht hen toe, groet hen als broeders en maakt hun<br />
terwijl duidelijk wie hij is en vanwaar; waarom hij in gezonde toestand tot hen komt.<br />
Maar zij weken terug, hetzij ze waanden dat dit alles een lugubere grap was, hetzij<br />
zij vreesden voor een gemene streek. Zij wisten immmers niet tot wat een heilige<br />
exaltatie, tot wat de sterke liefde van en voor Christus een mens kan drijven. Toch<br />
duurt het niet lang voor ze een open oor hebben voor zijn woorden van troost, waarmee<br />
ze niet vertrouwd zijn, toch duurt het niet lang voor ze hem toestaan met kennis<br />
van zaken hun afzichtelijke zweren te verzorgen en duurt het zelfs niet lang<br />
voor ze gewillig hun hart open zetten voor zijn lessen en hem spontaan met zijn<br />
ware naam ‘vader’ noemen. Zo leren ze stilaan dat ze in hun ellende niet mogen<br />
wanhopen, zo ook dat God voor alle mensen in gelijke mate zorgt. Hoe gretig geloven<br />
ze in de daden van de goddelijke meester, nu ze met eigen ogen zijn leerling<br />
aan het werk zien! Zie, Geloof treedt in plechtige triomf een nieuw rijk binnen!<br />
Kijk, Godsvrucht en Eerbied keren uit ballingschap terug! Reine Vreugde vergezelde<br />
de feestelijke optocht en Scherts en Lach keerden toen samen ook terug. De<br />
313
heuvels maken kennis met de weergalm van ongehoord geschater; de vogels vangen<br />
liederen op die ze voordien nog nooit hebben gehoord, ‘t Wrede ballingsoord wordt<br />
voor allen een gelukkig vaderland, de drukkende kerker is een dierbaar thuis geworden.’<br />
Het gedicht ontleent zijn charme aan zijn levendigheid; structureel wordt die bewerkstelligd<br />
door de opbouw in korte taferelen; stilistisch wordt ze bewerkt door dynamische<br />
procédés: van Oppenraaij werkt graag met verpersoonlijkingen, apostrofen, contrasten,<br />
oxymora, ellipsen, aposiopesen, retorische vragen, herhalingen, anaforen en<br />
stafiijm. De woordplaatsing is goed doordacht, de woordkeuze eenvoudig. Deze<br />
kwaliteiten wegen op tegen bepaalde metrische zwakheden, zelfs fouten, die de<br />
Amsterdamse jury heeft getolereerd: in dit fragment b.v de hoogst eigenaardige prosodie<br />
van rĕtulere (v. 112) en de harde elisie van de monosyllabe de (v. 120); elders wordt<br />
filius als tribrachys beschouwd.<br />
Het sukses van ‘Amor’ was groot. In 1890 was een tweede editie van het gedicht (Leiden)<br />
nodig; de opbrengst ervan was bestemd voor de melaatsen op Molokai. In 1936<br />
werd het gedicht een derde maal uitgegeven (Nijmegen en Utrecht, in de reeks ‘Latijnsche<br />
Christelijke Schrijvers’); het prijkte naast verzen van de grote jezuïetendichters<br />
Sidronius Hosschius (1596-1653) en Jacobus Balde (1604-1668). Bovendien werd<br />
het werk minstens driemaal naar het Nederlands vertaald (O. Loosen, Gent 1891; P.<br />
Reys in het Jaarboekje van Alberdingh Thijm, 1899, een ongepubliceerde (?)) metrische<br />
vertaling van P. van Vessem, 1904). Ten slotte publiceerde een Vlaams ordegenoot<br />
van de dichter uitvoerige beschouwingen bij de elegie in ‘Het Belfort’ van 1891 -1892<br />
(O. Loosen, 1891, p. 345-355; 403-417; 1892, p. 33-39).<br />
van Oppenraaij heeft later geen omvangrijke gedichten meer geschreven of gepubliceerd.<br />
Hij werd volledig opgeslorpt door het onderwijs en, vanaf 1915, door zijn taken<br />
als assistent van de generaal der jezuïeten voor de Germaanse landen: tot 1934 leefde<br />
hij hoofdzakelijk in Rome. In dat laatste jaar keerde hij naar Nederland terug; hij overleed<br />
in Den Haag, bijna tachtig jaar oud, op 2 januari 1936.<br />
Verdere literatuur<br />
- Over van Oppenraaij: K. Derks, Rudolf van Oppenraay S.J. Levens-schets (Uitgaven van het Geert Groote<br />
Genootschap, 670) (Mariënburg en Den Bosch, 1953)<br />
- Over het gedicht: M.T. Hillen, Commentatio de vita, doctrina, facultate Nederlandorum qui post Peerlkampii<br />
librum emissum carmina Latina composuerent... (Zutphen, 1924), p. 82-84; recensies o.a. in Stimmen<br />
aus Maria-Laach, 39 (8990), 321-322 en Précis historiques. Mélanges.... 39 (1890), 362-364.<br />
Men zie ook het Jaarboek van de Kon. Ak. van Wetenschappen gevestigd te Amsterdam, 1890 voor de uitslag<br />
van de Latijnse wedstrijd.<br />
- Twee onuitgegeven Latijnse gedichten van de jezuïet worden bewaard in het archief van de Nederlandse<br />
provincie van die orde. De heer archivaris attendeerde me op twee verdere Nederlandse vertalingen van<br />
‘Amor’: een privédruk (Amsterdam, 1890) met een versie door P. Van Limmik en een vertaling in de Tilburgse<br />
Courant van 26 juni 1890 door ‘D.S.’.<br />
314