HERMENEUS jrg 62-1990 nummer 2 - Tresoar
HERMENEUS jrg 62-1990 nummer 2 - Tresoar
HERMENEUS jrg 62-1990 nummer 2 - Tresoar
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Ontwikkeling en opvoeringspraktijk<br />
Hoewel er over de oorsprong van de Attische tragedie de nodige onzekerheid bestaat,<br />
lijkt het volgende feit redelijk vast te staan: sinds 534 v.C. vormden tragedie-op voeringen<br />
een vast bestanddeel van het jaarlijkse, eind maart gehouden, Dionysusfeest,<br />
de z.g. grote Dionysia. In dat jaar won, naar verschillende bronnen ons verzekeren,<br />
een zekere Thespis met zijn stukken voor de eerste maal de prijs. Het is overigens<br />
moeilijk zich een voorstelling te maken van de tragedies uit die vroegste tijd, aangezien<br />
er aan het eind van de 6e en het begin van de 5e eeuw naast het koor slechts één<br />
acteur optrad, als regel de dichter zelf. Weliswaar kon die ene acteur verschillende<br />
rollen spelen, maar hij had, afgezien van het koor, geen tegenspelers.<br />
Het is een intrigerende gedachte dat ook Aeschylus, rond 500, zijn carrière op deze<br />
manier is begonnen: met een koor en één toneelspeler, hijzelf. Blijkbaar bevredigde<br />
dit hem niet, want volgens Aristoteles was hij het die een tweede acteur invoerde. Nu<br />
waren de Dionysia en de daar opgevoerde stukken zozeer een zaak die de polis als<br />
geheel aanging, dat het de vraag is of Aeschylus daartoe geheel eigenmachtig kon besluiten,<br />
maar we mogen aannemen dat het zijn idee is geweest. Die tweede acteur<br />
moet er gekomen zijn voor 472. In dat jaar namelijk vond de opvoering plaats van het<br />
vroegste stuk dat ons bewaard is gebleven, Aeschylus’ Perzen, en voor deze tragedie<br />
zijn twee acteurs vereist. Tenslotte werd een derde toneelspeler ingevoerd, ditmaal op<br />
instigatie van Sophocles. Ook deze innovatie heeft Aeschylus, op het eind van zijn<br />
loopbaan en zijn leven nog meegemaakt. Voor zijn trilogie de Oresteia, opgevoerd in<br />
458, zijn drie acteurs nodig en hetzelfde geldt voor de ons bewaard gebleven stukken<br />
van Sophocles en Euripides. Het aantal is, om welke reden dan ook, nooit uitgebreid.<br />
Deze drie toneelspelers (vrouwen traden niet op) hadden geen gemakkelijke taak.<br />
In Sophocles’ Oedipus Tyrannus b.v. werd Oedipus gespeeld door de eerste acteur (de<br />
protagonist), maar de andere zeven rollen waren over de twee resterende toneelspelers<br />
verdeeld. Dit hield o.a. in dat de acteur die na v.1072 - als koningin Iocaste - in<br />
wanhoop het paleis binnenstormde, bij v.1110 alweer - nu als een oude dienaar - zichtbaar<br />
moest worden op een van de eisodoi, de toegangswegen die aan de linker en rechterkant<br />
naar het toneel leidden. Om dit mogelijk te maken was natuurlijk het gebruik<br />
van maskers absoluut noodzakelijk.<br />
Op de Dionysia presenteerden drie dichters elk een tetralogie, bestaande uit drie<br />
58<br />
De Attische<br />
tragedie<br />
de opvoeringspraktijk en<br />
de mythische stof<br />
A. Maria van Erp Taalman Kip
tragedies en een satyrspel, een burlesk en komisch stuk waarin het koor gevormd<br />
werd door satyrs. Dichters die deel wilden nemen moesten hiertoe in de voorafgaande<br />
zomer een verzoek indienen bij de archon eponymos, de magistraat bij wie de voorselectie<br />
berustte. Het is niet bekend of de aspirant-deelnemers hun volledige tekst bij de<br />
archon moesten inleveren, maar we moeten toch aannemen dat ze hun stukken in die<br />
periode in grote lijnen klaar moesten hebben. Men is wel eens geneigd dit te vergeten.<br />
Zo leest men dikwijls dat Euripides zijn Trojaanse Vrouwen geschreven heeft uit verontwaardiging<br />
over het wrede lot dat de Atheners de inwoners van Melos hadden<br />
doen ondergaan; ze hadden namelijk na de verovering van de stad alle manlijke inwoners<br />
gedood en alle vrouwen en kinderen tot slaven gemaakt. Toch kan deze gruwelijke<br />
gebeurtenis Euripides onmogelijk tot zijn tragedie hebben geïnspireerd. Het<br />
stuk werd opgevoerd op de Dionysia van 415, terwijl Melos viel in December 416. In<br />
die maand moet Euripides’ tetralogie al ruimschoots voltooid zijn geweest en waren<br />
waarschijnlijk de koorrepetities al aan de gang.<br />
De archon had, behalve de voorselectie, nog een andere taak ten aanzien van de<br />
tragedie-opvoeringen. Hij wees namelijk iedere dichter een choregos toe, een rijke<br />
burger die de kosten van de training en de costumering van het koor moest dragen. Indien<br />
de hiertoe aangewezen Athener meende dat hij dit niet op kon brengen, kon hij<br />
protest aantekenen. Dit kwam echter betrekkelijk weinig voor, aangezien de choregos<br />
met een fraai verzorgde uitvoering veel eer kon inleggen.<br />
De staat financierde de acteurs. Zoals al gezegd, trad Aeschylus op in zijn eigen<br />
stukken, eerst als enige, later waarschijnlijk als eerste acteur. Sophocles deed dat aanvankelijk<br />
ook, maar hield er al vrij snel mee op, volgens de overlevering omdat zijn<br />
stem niet krachtig genoeg was. Euripides acteerde niet zelf, maar ook al kwam er een<br />
eind aan de vanzelfsprekende twee-eenheid van schrijver en acteur, het bleef wel gewoonte<br />
dat de schrijvers hun eigen stukken regisseerden. Overigens zal de rol van de<br />
regisseur veel minder overheersend zijn geweest dan tegenwoordig vaak het geval<br />
is.<br />
Zoals al gebleken is uit de mededeling dat Thespis in 534 de eerste prijs won, droegen<br />
de opvoeringen op de Dionysia het karakter van een wedstrijd. Dus moest er een<br />
jury worden gevormd. Tot dit doel werden, enige tijd voor het feest, uit ieder van de<br />
tien phylai (de districten waarin Attica was verdeeld) potentiële juryleden geselecteerd,<br />
wier namen in tien verzegelde urnen op de Acropolis werden bewaard. Voor het<br />
begin van de voorstellingen werd ten overstaan van het theaterpubliek uit iedere urn<br />
een naam getrokken. Wanneer de dichters, op drie achtereenvolgende dagen, hun<br />
stukken hadden gepresenteerd, bepaalde elk jurylid welke tetralogie de eerste plaats<br />
verdiende, welke de tweede en welke de derde. Deze tien eindoordelen werden opgeschreven<br />
en in een um gedeponeerd, waaruit er vervolgens vijf weer te voorschijn<br />
werden gehaald. Deze vijf gaven de doorslag; het oordeel van de andere juryleden<br />
bleef buiten beschouwing, waarschijnlijk om te voorkomen dat de stemmen staakten.<br />
Een eerste prijs werd niet alleen uitgereikt aan de dichter-regisseur maar ook aan de<br />
beste protagonist.<br />
Men moet ten aanzien van het bovenstaande goed bedenken dat de prijs werd toegekend<br />
aan een tetralogie in zijn geheel en dat behalve de tekst natuurlijk ook de opvoering<br />
groot gewicht in de schaal legde. Ook dit wordt soms vergeten. Zo heeft men<br />
b.v. wel gezegd dat de jury een blunder moet hebben begaan toen ze Sophocles’ Oedipus<br />
Tyrannus op de tweede plaats zette. Men negeert dan het feit dat de prijs niet aan<br />
de Oedipus werd toegekend, maar ook aan de beide andere tragedies en het satyrspel,<br />
waarover we, zomin als over de opvoering, ook maar iets weten.<br />
59
De stof van de tragedies<br />
Toen, in 456, Aeschylus was gestorven, besloot de Atheense volksvergadering dat<br />
zijn stukken op de Dionysia opnieuw mochten worden opgevoerd. In de praktijk betekende<br />
dit dat een ‘regisseur’ de archon kon vragen of hij met een tetralogie van Aeschylus<br />
aan de tragediewedstrijd mocht deelnemen. Dat schijnt in de 5e eeuw ook wel gebeurd<br />
te zijn, al hebben we er geen exacte gegevens over. Maar Aeschylus was de enige aan<br />
wie deze postume eer verleend werd. Voor het overige werden er tot aan het jaar 386<br />
uitsluitend nieuwe stukken gespeeld op de Dionysia. Heropvoeringen elders, op kleinere<br />
festivals in Attica b.v., waren wél mogelijk en mij lijkt het niet uitgesloten dat<br />
succesvolle tragedies ook elders in Griekenland opnieuw werden gespeeld, hoewel de<br />
gegevens hierover, waar het de 5e eeuw betreft, zeer schaars zijn. Wat hiervan ook zij,<br />
in deze eeuw moeten op de Dionysia rond de 900 tragedies zijn opgevoerd, en als we<br />
rekening houden met mogelijke Aeschylus-reprises, lijkt een schatting van 870 nieuwe<br />
stukken niet gewaagd. In het vervolg van dit artikel zal ik nader ingaan op de stof waaraan<br />
deze tragedies waren ontleend.<br />
Aeschylus’ Perzen, zoals reeds gezegd de vroegste tragedie die ons bewaard is gebleven,<br />
heeft een historisch onderwerp. Het stuk speelt te Suza, waar Perzische raadsheren<br />
(het koor) en de koningin-moeder het bericht ontvangen van de verloren slag<br />
bij Salamis. De schim van koning Xerxes’ vader Darius, opgeroepen uit de onderwereld,<br />
kondigt aan dat de Perzen ook bij Plataeae nog een nederlaag zullen lijden;<br />
aan het eind komt Xerxes ontredderd thuis.<br />
Het idee om deze gebeurtenissen te dramatiseren was niet nieuw. Aeschylus’ oudere<br />
tijdgenoot Phrynichus was hem hierin al voorgegaan. Bovendien had deze dichter<br />
een tragedie gewijd aan de val van Milete, de nederlaag die in 494 een definitief einde<br />
maakte aan de opstand van de Kleinaziatische Grieken tegen de Perzen. Dat stuk viel<br />
overigens slecht in Athene. Volgens Herodotus baadden de toeschouwers in tranen en<br />
kreeg Phrynichus na afloop een forse boete. Schuldbesef over de ontoereikendheid<br />
van de aan de opstandelingen geboden hulp zal aan deze maatregel niet vreemd zijn<br />
geweest.<br />
Na de Perzen zijn er, voorzover we weten, geen stukken meer opgevoerd die op de<br />
eigentijdse geschiedenis waren geënt. Verwonderlijk is dat ook niet. Een vrijheidsstrijd<br />
als die tegen de Perzen heeft zich in de 5e eeuw niet nog eens afgespeeld. Oorlog<br />
was er bijna voortdurend, maar de strijd tussen de Griekse staten onderling was nauwelijks<br />
geschikt om tragische stof te leveren.<br />
Aristoteles noemt één voorbeeld van een stuk waarin zowel alle namen als alle gebeurtenissen<br />
fictief waren, maar kennelijk was dat toch een grote uitzondering. Het<br />
zijn de mythen en de legenden geweest die steeds opnieuw de stof voor de tragedies<br />
hebben geleverd. Die stof was, hoewel rijk, toch eindig en het is dan ook dikwijls voorgekomen<br />
dat dichters hun creatieve impulsen zochten in verhalen die ook al dooreen<br />
of meer voorgangers tot basis van hun stukken waren genomen.<br />
Men moet hierbij wel bedenken dat de mythe niet de status had van een bijbeltekst.<br />
In dit verband herinner ik even aan de moeilijkheden die Vondel ondervond toen hij<br />
een tragedie aan Jeptha wilde wijden. Jeptha, een van de Richteren uit het Oude Testament,<br />
beloofde tijdens een veldslag dat hij, zo God hem de overwinning schonk, het<br />
eerste dat hem bij thuiskomst tegemoet kwam zou offeren. Hij won de slag en de eerste<br />
die hem bij thuiskomst tegemoet snelde was zijn dochter. Deze verzette zich niet<br />
tegen het offer; wél vroeg en kreeg ze twee maanden uitstel om in de bergen ‘haar maagdelijke<br />
staat te beschreien’. En hierin school Vondels probleem. Hij wilde graag de<br />
ontmoeting tussen Jeptha en zijn dochter op de planken brengen, maar ook het voorspel<br />
en de nasleep van het offer zelf. Een tijdsverloop van twee maanden binnen zijn<br />
60
tragedie achtte hij echter ontoelaatbaar, aangezien Aristoteles immers had gezegd<br />
dat “het treurspel allermeest begrijpt den handel van eenen zonneschijn, of luttel min,<br />
of meer...”. Anderzijds wilde hij die twee maanden ook niet elimineren, omdat hij de<br />
tekst van de Bijbel geen geweld wilde aandoen. Uiteindelijk heeft hij daarom afgezien<br />
van de ontmoeting tussen vader en dochter en het hele stuk gesitueerd op de dag van<br />
het offer.<br />
Vondel spreekt over Aristoteles’ “toneelwet”, ten onrechte, aangezien Aristoteles<br />
in de bewuste passage van zijn Poëtica slechts beschrijft wat hij in de hem bekende<br />
tragedies aantrof. Maar het gaat me hier vooral om Vondels eerbied voor de Bijbel.<br />
Zo’n dwingend gezag hadden de mythen niet, aangezien deze niet hun neerslag hadden<br />
gevonden in één gezaghebbende tekst die als goddelijke openbaring gold. Alles<br />
wat niet tot de harde kern van het verhaal behoorde, kon steeds in een andere en nieuwe<br />
vorm gegoten worden. Die harde kern konden ook de tragediedichters niet negeren.<br />
Dat Oedipus zijn vader doodde en zijn moeder huwde, dat Troje door de Grieken<br />
werd veroverd, dat Agamemnon bij thuiskomst uit Troje werd vermoord en later door<br />
zijn zoon Orestes werd gewroken, daarin konden de tragici geen verandering brengen.<br />
Niet echter omdat dit een soort ‘heiligschennis’ zou zijn, maar omdat ze daarmee onvermijdelijk<br />
het terrein van het komische zouden hebben betreden. Aristoteles vermeldt<br />
een komedie waarin Orestes en Aegisthus uiteindelijk als vrienden het toneel<br />
verlaten. Misschien is het voorbeeld verzonnen, maar in ieder geval is duidelijk dat de<br />
tragedie zoiets niet toelaat.<br />
Nu was niet in alle mythische stof een dergelijke harde kern aanwezig, en hoe meer<br />
deze ontbrak, des te meer kon de dichter in de richting van de fictie gaan. Ik noem hiervan<br />
twee voorbeelden, in de eerste plaats het slotdeel van Aeschylus’ Oresteia, de Eumeniden.<br />
Het eerste deel van deze trilogie gaat over Agamemnons thuiskomst en zijn<br />
dood door de hand van zijn vrouw, het tweede deel over Orestes’ thuiskomst en de<br />
moord op zijn moeder en haar minnaar Aegisthus. Dit waren onontkoombare mythische<br />
gegevens. Maar hoe liep het verder af met Orestes? Volgens de Odyssee waren na<br />
Orestes’ wraakoefening alle problemen opgelost, maar daarnaast of daarna had zich<br />
het verhaal ontwikkeld dat hij achtervolgd werd door de Erinyen, de wraakgeesten<br />
van zijn moeder. Stesichorus moet in een van zijn gedichten hebben beschreven hoe<br />
Apollo, die opdracht had gegeven tot de moord, Orestes een boog beloofde om zich<br />
tegen de Erinyen te verweren. We mogen aannemen dat Orestes in dit gedicht uiteindelijk<br />
van de wraakgodinnen werd verlost, maar verdere details zijn niet bekend. In<br />
ieder geval heeft het ontbreken van een harde verhaalkern Aeschylus de mogelijkheid<br />
gegeven iets te creëren wat grotendeels nieuw was.<br />
In Aeschylus’ stuk wordt Orestes, net als bij Stesichorus, door de Erinyen achtervolgd,<br />
maar de manier waarop hij van hen wordt bevrijd moet voor het publiek als een<br />
totale verrassing zijn gekomen. Hij krijgt namelijk van Apollo de opdracht naar de<br />
stad Athene te gaan en daar roept de godin Athene de Areopagus in het leven, de rechtbank<br />
die ook in het historische Athene in moordzaken uitspraak deed. De Areopagus<br />
hoort Orestes’ zaak, met de Erinyen als aanklaagsters en Apollo als verdediger, en<br />
wanneer tenslotte de stemmen staken, betekent dit, zoals Athene van te voren heeft<br />
vastgelegd, vrijspraak. Tot slot worden de Erinyen door de godin overreed om als Eumeniden,<br />
welgezinde godinnen, in de stad Athene hun intrek te nemen.<br />
Hoewel de mythische basis behouden is gebleven, is het grootste deel van de Eumeniden<br />
vrije vinding. Met de Orestesfiguur was in de mythe slechts één onontkoombaar<br />
feit verbonden: de moord op zijn moeder en op Aegisthus. Wat daarna met hem gebeurde<br />
kon Aeschylus, en konden anderen na hem, tot op grote hoogte zelf invullen.<br />
Aeschylus heeft deze kans aangegrepen om een brug te slaan tussen de mythe en de<br />
historische werkelijkheid waarin zijn toeschouwers leefden. In een stad waarin recht<br />
61
wordt gedaan uit naam van de gemeenschap horen de gruwelen die zich voltrokken in<br />
het Atridenhuis tot het verleden.<br />
Mijn tweede voorbeeld is het Antigone-verhaal. In een fragment uit het werk van<br />
de 4e-eeuwse komediedichter Antiphanes wordt de tragedie gelukkig geprezen omdat<br />
ze nooit iets uit hoeft te leggen. De dichter hoeft alleen maar ‘Oedipus’ te zeggen<br />
en het publiek weet alles al: wat hij heeft gedaan, wie zijn zoons waren, wie zijn dochters.<br />
Voor Antiphanes’ eigen tijd zal dit ongetwijfeld zijn opgegaan, maar was het ook<br />
al zo toen Sophocles (vermoedelijk in 442) zijn Antigone uitbracht? Waarschijnlijk<br />
wel waar het Oedipus zelf en zijn zonen betreft. Wanneer namelijk Antigone of haar<br />
zuster Ismene spreken over hun gestorven ouders of hun zojuist gesneuvelde broers,<br />
blijft op verschillende punten onduidelijk wat er nu precies met hen is gebeurd. Een<br />
volstrekt onwetende toeschouwer zou met vragen blijven zitten, maar Sophocles is er<br />
kennelijk van uitgegaan dat zijn toeschouwers niet onwetend waren. Hij doet een duidelijk<br />
beroep op hun voorkennis en dus mogen we veronderstellen dat die voorkennis<br />
aanwezig was.<br />
Maar hoe zat het met de bekendheid van Oedipus’ dochters? Het heeft er alle schijn<br />
van dat zij in die tijd nog geen bekende personages waren en dat in ieder geval de vaste<br />
kern van deze (wellicht lokale) mythe beperkt bleef tot één gegeven: Antigone probeert<br />
in strijd met een verbod haar gesneuvelde broer Polynices te begraven. Maar<br />
verder lag er niets vast, zoals blijkt uit informatie over andere (nu verloren gegane)<br />
werken waarin Antigone en andere personages uit het stuk voorkwamen. In een dithyrambe<br />
van Ion werd Antigone door een zoon van Eteocles verbrand in een Heratempel.<br />
Onduidelijk is of dit bedoeld was als straf voor het begraven van Polynices,<br />
maar in ieder geval zijn dan toch noch de voltrekker van de straf noch de gevolgde<br />
methode dezelfde als in Sophocles’ tragedie. Bovendien veronderstelt Ions versie een<br />
veel groter tijdsverloop tussen begrafenis en bestraffing. Ook deelde in zijn gedicht<br />
Antigone’s zuster Ismene in de verbrandingsdood, terwijl zij in de tragedie in leven<br />
blijft. Daarentegen moet de dichter Mimnermus hebben verhaald dat Ismene stierf<br />
door de hand van Tydeus, klaarblijkelijk nog voor de bestorming van de stad en dus<br />
ook voor de dood van haar broers. Haemon, de zoon van Creon en in Sophocles’ stuk<br />
de toekomstige bruidegom van Antigone, was in het epos Oidipodeia een slachtoffer<br />
van de Sfinx, die de stad terroriseerde in een periode waarin Oedipus’ kinderen nog<br />
niet eens geboren waren. En zelfs Antigone’s dood was geen onveranderlijk gegeven,<br />
getuige het feit dat Euripides, in zijn Antigone, haar in leven liet en zelfs liet trouwen<br />
met Haemon.<br />
Uit het bovenstaande zal duidelijk zijn dat er geen ‘Antigone-mythe’ bestond dip7<br />
ook maar bij benadering samenvalt met de plot van Sophocles’ stuk. Misschien kenden<br />
de toeschouwers de namen van Oedipus’ dochters, maar welomschreven verwachtingen<br />
ten aanzien van inhoud en afloop van het stuk zullen ze niet hebben gehad.<br />
Ook hier kunnen we zeggen dat de tragedie grotendeels op fictie berust, ook al bleef<br />
de mythe het uitgangspunt en de setting bieden. Hetzelfde geldt waarschijnlijk voor<br />
Euripides’ Iphigenia in Tauris en de voorbeelden zijn hiermee niet uitgeput. Het element<br />
fictie, zij het dan fictie in een mythisch kader, is dus groter dan op het eerste gezicht<br />
lijkt.<br />
Variëring van de mythe van Iphigenia<br />
Vervolgens wil ik, eveneens aan de hand van twee voorbeelden, laten zien hoe de dichters<br />
de details van de mythe varieerden en in overeenstemming brachten met de context<br />
van hun stuk in zijn geheel. Mijn eerste voorbeeld betreft het offer van Iphigenia.<br />
De harde kern van het verhaal was de volgende: toen de Grieken vanuit Aulis naar<br />
<strong>62</strong>
TToje wilden varen, werd hun vertrek door Arte m i s belet; de expeditie kon pas doorgaan<br />
als de opperbevelhebber Agamemnon zijn oudste dochter aan haar offerde, wat<br />
vervolgens inderdaad gebeurde. Aan deze feiten konden de dichters niets veranderen,<br />
maar een van de details die zij naar voorkeur konden variëren was de reden waarom<br />
Artemis het offer verlangt. In Homerus komt het verhaal niet voor, maar in de Cypria,<br />
een epos dat de voorgeschiedenis van de Trojaanse oorlog behandelde en waarvan we<br />
een schraal proza-uittreksel bezitten, werd het wél verteld. Het offer is daar een straf<br />
voor Agamemnons hoogmoed; hij heeft namelijk, na het doden van een hert, vol trots<br />
uitgeroepen dat zelfs Artemis hem dit schot niet zou verbeteren. Wat vinden we hiervan<br />
nu terug in de tragedie?<br />
In de Agamemnon, het eerste deel van Aeschylus’ Oresteia, speelt het offer van Iphigenia,<br />
hoewel reeds tien jaar geleden gebracht, een grote rol. Voor Clytaemnestra is<br />
het een belangrijke reden om haar man te haten en te doden. Voor het koor vormt het<br />
een belastende herinnering, die hen nog steeds niet met rust laat. In de parodos, het<br />
eerste koorlied, verwoorden ze die herinnering en vertellen ze wat er in Aulis is gebeurd.<br />
Ditmaal echter is er geen sprake van een hert dat Agamemnon zou hebben geschoten<br />
en van een belediging die hij daarbij de godin zou hebben aangedaan. Waarom<br />
maakte Artemis, volgens het koor, het offer dan wél tot voorwaarde van de expeditie?<br />
De interpretatie van de betreffende passage is omstreden; mij lijkt de meest aannemelijke<br />
verklaring dat de godin, als beschermster van jong leven, compensatie verlangt<br />
voor de onschuldige slachtoffers die de oorlog zal gaan maken. Een ding is echter<br />
wel zeker: de veronderstelling, in het verleden wel geuit, dat het Atheense publiek<br />
de geschiedenis van het hert er wel bij dacht en dat Aeschylus deze daarom niet hoefde<br />
te vertellen, moet worden verworpen.<br />
Er zijn ongetwijfeld talloze passages in de Griekse tragedie aan te wijzen waar de<br />
dichter een beroep doet op de voorkennis van zijn publiek. Ik noemde daarvan hierboven<br />
al een voorbeeld. Maar de gebeurtenissen waarom het gaat worden dan wél besproken,<br />
of in ieder geval aangeduid. Er wordt alleen geen volledige duidelijkheid<br />
verschaft, zodat een toeschouwer zonder voorkennis niet zou begrijpen wat er nu precies<br />
aan de hand is geweest. In Aeschylus’ kooriied echter schuilt niet de geringste verwijzing<br />
naar Agamemnons jacht, het door hem gedode hert en zijn grootspraak. Als<br />
de toeschouwers met de versie van de Cypria vertrouwd waren (wat aannemelijk<br />
lijkt) en als ze aan het verhaal van het hert hebben gedacht, dan zullen ze juist beseft<br />
hebben dat Aeschylus dit gegeven hier heeft geëlimineerd, omdat hij aan de episode<br />
van het offer een zin wilde geven die deze in de Cypria niet had. In de Agamemnon<br />
wordt het offer gepresenteerd als een zwaarwegend moreel dilemma. Agamemnon<br />
moet kiezen tussen de oorlog en het leven van zijn dochter. Is die oorlog het offer wel<br />
waard? Dit morele dilemma zou verzwakt en vertroebeld worden als Agamemnon<br />
zich te voren al had schuldig gemaakt aan een vergrijp waarvoor hij hoe dan ook had<br />
moeten boeten, een vergrijp bovendien dat in het kader van deze tragedie rijkelijk futiel<br />
zou zijn.<br />
In Sophocles’ Electra keert het hert weer terug, maar hier is aan het verhaal een significant<br />
detail toegevoegd. Het stuk gaat, evenals het tweede deel van Aeschylus’ Oresteia,<br />
over de moord van Orestes op zijn moeder en Aegisthus. Ditmaal echter blijven<br />
de wraakgodinnen achterwege en ook storten Orestes en Electra niet, zoals gebeurt in<br />
Euripides’ Electra, geestelijk ineen na de moedermoord. Om dit acceptabel te maken<br />
heeft Sophocles de schuld van Clytaemnestra en haar minnaar in allerlei opzichten zo<br />
zwaar mogelijk aangezet. Zo zijn ze b. v. van plan Electra in een onderaardse kerker<br />
op te sluiten. Maar ook de omstandigheden rond de moord op Agamemnon heeft Sophocles<br />
zo belastend mogelijk gemaakt, o.a. door wat we over het offer te horen krijgen.<br />
Zoals reeds gezegd, is in Aeschylus’ Agamemnon de dood van Iphigenia een van<br />
63
Clylalannestra’s drijfvereffomhaar man te vermoorden. Het is een motief dat zelfs in<br />
de ogen van het koor, dat de moord zonder meer verafschuwt, een zekere geldigheid<br />
heeft. Ook in Sophocles’ stuk schuift Clytaemnestra, in een twistgesprek met Electra,<br />
het offer als motief voor haar daad naar voren, maar haar dochter weigert dit als excuus<br />
te aanvaarden. Zij herinnert haar moeder aan de gang van zaken: het gedode<br />
hert, Agamemnons grootspraak en Artemis’ straf. Als Agamemnon zijn dochter niet<br />
had geofferd, had het leger niet weg gekund uit Aulis, niet naar Troje, maar ook niet<br />
naar huis. Door dit laatste detail, dat we nergens anders vinden, wordt Agamemnon in<br />
hoge mate ontlast. Een klein vergrijp plaatst hem in een onmogelijke dwangpositie.<br />
Het gaat nu niet om de keuze tussen de oorlog en het leven van zijn dochter, maar hij<br />
zit met al zijn bondgenoten opgesloten in Aulis. Op deze manier heeft Sophocles aan<br />
Clytaemnestra een gerechtvaardigd motief a.h.w. ontnomen; over blijft slechts het<br />
onacceptabele motief: haar overspel.<br />
Men heeft, met name in de laatste decennia, soms halsbrekende interpretatieve toeren<br />
verricht om aannemelijk te maken dat Sophocles wel degelijk het morele deficit<br />
van Electra en Orestes heeft willen tonen en dat hij op talrijke manieren suggereert<br />
dat de Erinyen heus niet uit zullen blijven. Ik vermeld deze, m.i. onhoudbare, interpretatie<br />
omdat de verdedigers ervan natuurlijk ook de zojuist besproken passage moeten<br />
neutraliseren. Men heeft dit geprobeerd door te stellen dat Sophocles in het midden<br />
laat hoe het nu precies is gegaan. Electra zegt immers zelf dat ze het van anderen heeft<br />
gehoord? Dit laatste is echter nauwelijks relevant. Hoe had Electra als jong meisje de<br />
gebeurtenissen in het legerkamp persoonlijk kunnen meemaken? Maar ook afgezien<br />
hiervan is het methodisch dubieus om aan te nemen dat Electra de feiten subjectief<br />
weergeeft, aangezien men op deze manier alles naar zich toe kan halen en uitspraken<br />
die niet in een bepaalde interpretatie passen als onwaar of ongeloofwaardig kan elimineren.<br />
Als Sophocles gewild had dat de toeschouwers Electra’s versie niet accepteerden,<br />
dan zou hij dat op de een of andere manier hebben duidelijk gemaakt, b.v.<br />
door Clytaemnestra protest te laten aantekenen tegen deze weergave van de feiten.<br />
Uit het bovenstaande blijkt wel dat het hier gaat om een detail dat de dichters konden<br />
invullen in overeenstemming met de visie die ze in hun stuk wilden presenteren.<br />
Euripides heeft in zijn Iphigenia in Tauris nog weer een andere reden toegeschreven<br />
aan Artemis’ wens: Agamemnon had in het jaar van Iphigenia’s geboorte beloofd het<br />
schoonste dat het jaar hem gegeven had aan de godin te offeren en ze eist in Aulis de<br />
inlossing van deze gelofte. In dit stuk echter is het detail niet van wezenlijk belang,<br />
omdat de schuld van Agamemnon noch die van Clytaemnestra ter discussie staan.<br />
Belangrijk is het weer wel in de Iphigenia in Aulis, aangezien deze tragedie draait om<br />
hetzelfde dilemma als de parodos van de Agamemnon. Moet het offer worden gebracht<br />
en is de oorlog tegen Troje belangrijk en dringend genoeg om het te rechtvaardigen?<br />
Het hoeft dan ook niet te verbazen dat noch het hert noch een niet ingeloste gelofte<br />
in dit stuk hun intree doen. Ook hier weer geldt dat een reeds bestaande schuld of<br />
nalatigheid van Agamemnon het morele dilemma onzuiver zou maken. Euripides<br />
heeft daarom de reden voor Artemis’ eis - of liever haar voorwaarde - domweg terzijde<br />
gelaten. Hij ligt er, en de mensen moeten maar zien wat ze ermee doen.<br />
Variëring van de Oedipusmythe<br />
Het tweede voorbeeld betreft de Oedipusmythe. Kerngegeven van het verhaal was<br />
natuurlijk dat Oedipus, zoon van koning Laius van Thebe, zijn vader gedood en zijn<br />
moeder getrouwd heeft en daar op een gegeven moment achter komt. Tot de kern<br />
hoort ook dat Laius een orakel kreeg dat hem deed besluiten zijn pas geboren kind te<br />
doden door het te vondeling te leggen. Alleen hierdoor kon Oedipus opgroeien zonder<br />
64
te weten wie in werkelijkheid zijn ouders waren, een voorwaarde zo niet voor de vadermoord<br />
dan toch wel voor het huwelijk met zijn moeder. Dat Oedipus zichzelf blind<br />
maakt wanneer hij de waarheid heeft ontdekt was een gebruikelijk maar geen onontkoombaar<br />
onderdeel van het verhaal. Homerus, die in het 11 e boek van de Odyssee de<br />
gebeurtenissen kort vertelt, vermeldt het in ieder geval niet; in zijn versie blijft Oedipus<br />
zelfs koning van Thebe, ook wanneer alles aan het licht is gekomen. Het lot van<br />
locaste lag evenmin vast. In de Homerische versie hangt ze zich op wanneer de waarheid<br />
gebleken is; zo ook in Sophocles’ tragedie. Maar in Stesichorus’ Thebaïs overleeft,<br />
ze Oedipus; in een ons bewaard fragment van dit gedicht probeert ze, na zijn dood,’<br />
vrede te stichten tussen Eteocles en Polynices. In Euripides’ Phoenissae tracht ze, in<br />
een veel later stadium, hetzelfde te doen en doorsteekt ze zichzelf wanneer haar zoons<br />
elkaar hebben gedood.<br />
Ik keer nu terug naar het aan Laius gegeven orakel. In Sophocles’ Oedipus Tyrannus<br />
wordt het door locaste in de volgende bewoordingen beschreven: “Eens kreeg Laius<br />
een orakel - ik zal niet zeggen van Phoebus zelf, maar van zijn dienaren - dat het hem<br />
beschoren was te sterven door de hand van de zoon die mij en hem zou worden geboren”(vv<br />
711-714). In Aeschylus’ Zeven tegen Thebe (opgevoerd in 468) vinden we<br />
echter een geheel andere weergave. Dit stuk, dat gaat over het beleg van Thebe en de<br />
wederzijdse broedermoord, is het derde deel van een trilogie, waarvan de eerste twee<br />
delen (de Laius en de Oedipus) niet bewaard zijn. In deze verloren gegane stukken<br />
heeft het orakel zonder twijfel een rol gespeeld, maar ook in het slotdeel wordt er melding<br />
van gemaakt. Wanneer Eteocles heeft besloten tegen Polynices te vechten roepen<br />
de vrouwen van het koor, van ontzetting vervuld, het beginpunt van alle onheil in<br />
herinnering. Ze spreken over een overtreding, die lang geleden is begaan maar waarvan<br />
de gevolgen ook nu, in de derde generatie, nog doorwerken. Het is allemaal begonnen<br />
“toen Laius, tegen de wil van Apollo, die in het Pythische heiligdom, de navel<br />
der aarde, hem drie maal had gezegd dat hij door kinderloos te sterven de stad zou<br />
redden, overmeesterd door zijn dwaasheid zijn eigen dood verwekte, de vadermoordende<br />
Oedipus.....” (vv 742-752).<br />
In Aeschylus’ versie krijgt Laios een waarschuwing, zelfs drie maal; waarschijnlijk<br />
is het zo geweest dat hij na het eerste orakel nog een tweede en een derde keer naar<br />
Delphi ging om zich ervan te vergewissen dat het krijgen van kinderen hem werkelijk<br />
ontraden werd. Bovendien spreekt het orakel niet over zijn eigen dood maar over de<br />
redding van de stad waarvoor hij de verantwoordelijkheid draagt. Bij Sophocles vinden<br />
we van dit alles niets. Bij hem krijgt Laius simpelweg te horen wat gebeuren zal.<br />
Niets belet ons te geloven dat het kind op het moment van het orakel al was<br />
geconcipieerd. Het verschil is duidelijk. Wat in Sophocles onvermijdelijk is, had in<br />
Aeschylus’ tragedie voorkomen kunnen worden. Wat door Aeschylus in de sfeer van<br />
schuld en boete is gelegd, is door Sophocles nadrukkelijk daarbuiten gehouden.<br />
Dramatische spanning<br />
Ik hoop dat uit het bovenstaande duidelijk is geworden hoeveel vrijheid de mythe aan<br />
de dichters liet. Niet alleen was er de mogelijkheid om, met de mythe als uitgangspunt,<br />
vrijwel fictieve plots te creëren, maar ook de bekende mythen, waarvan de verhaalkem<br />
vastlag, boden nog ruimte genoeg voor een oorspronkelijke dramatische vormgeving<br />
en een eigen interpretatie. Tot slot wil ik nog kort laten zien dat ook het element<br />
‘spanning’ in de Griekse tragedie veel groter was dan men wel geneigd is aan te<br />
nemen. Ik blijf bij Sophocles’ Oedipus, omdat juist dit stuk op een zeer bekende mythe<br />
was gebaseerd en befaamd is om zijn dramatische ironie. Dramatische ironie treedt<br />
op zodra de toeschouwers op de hoogte zijn van iets wat aan een of meer personages<br />
65
niet bekend is. Welnu, in dit geval wisten de toeschouwers, door hun kennis van de<br />
mythe, al vanaf het begin hoe alles zou aflopen: Oedipus zou ontdekken wie hij was en<br />
wat hij had gedaan. En toch moet het stuk voor het ‘premièrepubliek’ bijzonder spannend<br />
zijn geweest, want ze wisten wel wat Oedipus zou ontdekken, maar ze wisten<br />
niet hoe hij het zou ontdekken.<br />
Een gedetailleerde beschrijving van het spanningsverloop zou de mij toegemeten<br />
ruimte overschrijden. Ik beperk me daarom tot twee voorbeelden. In het eerste epeisodion<br />
(de eerste scène na de proloog en de parodos) voert Sophocles de blinde ziener<br />
Tiresias ten tonele en aangezien zieners in de tragedie altijd de waarheid kennen,<br />
moeten de toeschouwers beseft hebben dat hier het enige personage ging verschijnen<br />
dat hun kennis omtrent Oedipus deelde. Maar voor de ontknoping was het nog veel te<br />
vroeg. Wat zou er nu in deze scène gaan gebeuren? Zou Tiresias zo verhuld spreken<br />
dat Oedipus hem niet begrijpt? Zou hij misschien wél de moord op Laius ophelderen,<br />
maar zwijgen over de incest omdat Oedipus hem daar niet naar zou vragen? Wat Sophocles<br />
in werkelijkheid heeft gedaan is veel verrassender. Tiresias zegt alles, maar<br />
Oedipus gelooft hem niet.<br />
Ongeveer halverwege het stuk verschijnt een bode met het bericht dat de koning<br />
van Corinthe, Oedipus’ vermeende vader, is gestorven. Zijn verschijnen was voor het<br />
publiek een even grote verrassing als voor de personages, maar de toeschouwers zullen<br />
al spoedig hebben vermoed dat deze man Oedipus’ werkelijke afkomst kent en<br />
aan het licht zal brengen. En inderdaad blijkt hij degene die Oedipus als vondeling<br />
mee naar Corinthe heeft genomen. Ook herinnert hij zich nog de herder die hem het<br />
kind heeft gegeven, maar wie de ouders waren blijkt hij niet te weten. Op die manier<br />
heeft Sophocles bewerkt dat Oedipus en locaste op verschillende momenten de waarheid<br />
ontdekken. locaste heeft aan het relaas van de bode genoeg om alles te begrijpen<br />
en stormt het paleis binnen. Oedipus laat de herder ontbieden en krijgt van hem tenslotte<br />
de waarheid te horen.<br />
Kennis van de mythe betekende hoogstens dat men wist tot welk resultaat de handeling<br />
zou leiden, maar de weg naar het doel kon steeds een andere zijn. Er was, zoals<br />
Brecht het heeft geformuleerd, geen ‘Spannung auf den Ausgang’, wel ‘Spannung auf<br />
den Gang’.<br />
66<br />
Het offer van Iphigema, Detail van ApuUsche vaas, ca. 350 v Chr. Londen.
ORESTES LEEFT!<br />
Sophocles, Electra 1202-1236<br />
Electra heeft geloof gehecht aan het onjuiste bericht, dat haar broer Orestes, op wie<br />
zij zo lang had gewacht, is gestorven. Als zij een urn met daarin, naar zij meent, de as<br />
van haar broer in handen houdt, probeert Orestes haar ervan te overtuigen, dat haar<br />
broer in leven is en voor haar staat.<br />
Van herkennings-scènes kreeg het Atheense publiek kennelijk nooit genoeg. Het toeval<br />
van de overlevering heeft ervoor gezorgd, dat de herkenning van Orestes en Electra<br />
ons in drie versies bewaard is gebleven, namelijk in die van Aeschylus in de Offerplengsters,<br />
in Sophocles’ Electra en in de Electra van Euripides. De discussie over de<br />
vraag wie van beide laatst genoemde dichters zijn stuk het eerst zag opgevoerd, is nog<br />
steeds niet beëindigd.<br />
De vertaling van de scène is van Pé Hawinkels (Ambo, Baarn 1979).<br />
Electra: Waar kom je<br />
dan vandaan? Zijn wij familie?<br />
Orestes: Ik zou spreken, als ik zeker<br />
wist dat zij ons welgezind zijn.<br />
Electra: Onvoorwaardelijk betrouwbaar.<br />
Orestes: Geef die um aan iemand anders,<br />
dan zal ik je alles zeggen.<br />
Electra: Doe mij dat niet aan! Ik smeek je!<br />
Orestes: Doe maar wat ik zeg. Je zult het<br />
niet berouwen.<br />
Electra: Ik bezweer je,<br />
neem hem mij niet af! Het liefste<br />
dat ik heb!<br />
Orestes: Dat wil ik ook niet.<br />
Electra: Ach, Orestes, wat een wreedheid,<br />
als ik jou niet mag begraven!<br />
Orestes: Roep geen onheil af! Je klachten<br />
zijn in strijd met recht en rede!<br />
Electra: Rouw ik niet met recht? Mijn broer<br />
is<br />
dood! Dus wat bedoel je’?<br />
Orestes: Dat je<br />
zulke dingen niet mag zeggen...<br />
Electra: Ben ik hem dan zo onwaardig?<br />
Orestes: Jij, onwaardig?! Nee, de um is<br />
niet voor jou bestemd.<br />
Electra: Ik sta hier<br />
met Orestes’ as in handen!!<br />
Orestes: Die as is niet van Orestes!<br />
Daar moest het alleen voor<br />
doorgaan!<br />
Electra: Maar waar is zijn graf dan?<br />
Orestes: Nergens!<br />
Levend wordt geen mens begraven!<br />
Electra: Wat beweer je nu, mijn jongen!<br />
Orestes: Wat ik zeg is waar. Ik lieg niet.<br />
Electra: Dus hij leeft?!<br />
Orestes: Zowaar ik zelf leef!<br />
Electra: Hij is - jij?! Orestes?!<br />
Orestes: Zie maar,<br />
vaders zegelring; geloof je<br />
nu dat ik niet heb gelogen?<br />
Electra: Dag van glorie!<br />
Orestes: Dag van vreugde!<br />
Electra: Dus je bent gekomen? Hoor ik<br />
werkelijk jouw stem?<br />
Orestes: Dag mag je<br />
nooit meer vragen!<br />
Electra: In mijn armen!<br />
Orestes: Laat het nu zo blijven!<br />
Electra: Stadgenoten! Mijn vriendinnen!<br />
Mag ik julllie nu Orestes<br />
laten zien? Hij is het! Eerst was<br />
hij gestorven, voor een list, maar<br />
door die list is hij nu veilig!<br />
KOOR: Ja, mijn kind, dat zien wij! Wat een<br />
wending van het lot! Mijn ogen<br />
lopen over - vreugdetranen...<br />
Electra: Vlees en bloed van mijn vader,<br />
vlees en bloed van mijn liefde,<br />
juist op tijd ben je gekomen<br />
om mij te zien,<br />
om mij te vinden<br />
voor wie je bent gekomen.<br />
Orestes: Ja, ik ben er, eindelijk.<br />
Maar ik heb geduld,<br />
spreek er niet meer over.<br />
67
Griekse mythen<br />
voor<br />
Attische riten<br />
Niemand zal ontkennen dat de Griekse religie een centrale rol speelt in de antieke tragedies.<br />
Het is één van de belangrijkste verschillen tussen klassiek en modern drama.<br />
De vraag is echter of dit aan de tragedie als genre ligt of aan de aard van de Griekse<br />
religie. Het sacrale doortrok het hele leven in Griekenland. Men stond op met Helios,<br />
liep over Gaia en ‘Aphrodiseerde’ ’s avonds in bed (ρδισιάειν). leder beroep had<br />
zijn beschermgod, iedere levensfase werd gemarkeerd door rituelen: geboorte, puberteit,<br />
huwelijk en dood. Omdat de kosmos en het menselijk leven onderwerp zijn van<br />
de tragedie, treden de goden als vanzelfsprekend erin op.<br />
Het probleem zit nu eens niet in het begrip ‘religie’, dat hier zo breed of zo nauw als<br />
men wil kan worden opgevat, maar in de toevoeging ‘Griekse’. Want wat is de Griekse<br />
religie? De handboeken leren ons dat iedere stadstaat haar eigen mythologie en<br />
cultus had, om vervolgens vrolijk de bekende indeling te volgen waarbij materiaal uit<br />
alle windstreken van Griekenland per god wordt bekeken. Walter Burkerfs monumentale<br />
studie van de Griekse godsdienst, ondanks al haar verdiensten, vormt hierop<br />
geen uitzondering 1 . Enerzijds is dit wel te begrijpen. Het overgeleverde materiaal is al<br />
ontoereikend om een goed diachroon beeld te schetsen, laat staan om daarbij ook nog<br />
geografisch te differentiëren. Bovendien zijn er naast de verschillen ook overeenkomsten<br />
te vinden. Men zou kunnen zeggen dat de godsdienstige praktijken van de<br />
Griekse stadstaten verwant zijn, maar het is de verwantschap van verschillende familieleden.<br />
Ons inzicht wordt verder bemoeilijkt door het feit dat de Griekse dichters, te beginnen<br />
met Homerus, zich als het ware boven de lokale tradities verheffen en een panhelleens<br />
godenbeeld scheppen. Hierbij raken mythen los van hun lokale context en<br />
verliezen de goden hun cultische titels. Het is bijvoorbeeld opvallend dat de dichters<br />
meestal gewoon over Zeus of Athena spreken, maar de cultus altijd over Zeus Ktesios,<br />
Zeus Meilichios, Athena Polias etc.<br />
De Attische tragediedichters nemen in het algemeen het godenbeeld van Homerus<br />
en de andere oude dichters over. (Een uitzondering vormt de godin Athena die meestal<br />
in haar hoedanigheid van stadsgodin van Athene optreedt). Daarom konden hun<br />
stukken van Macedonië tot Sicilië worden opgevoerd. In sommige stukken gaan zij<br />
echter in op lokale Atheense culten. Vooral Euripides hield ervan zijn tragedies met<br />
het aition (de verklaring van de oorsprong) voor een of andere lokale rite of festival te<br />
besluiten. Dit laat zien dat de tragediedichters niet alleen als doorgeefluik van een<br />
algemeen Grieks godenbeeld fungeerden, maar soms actief ingrepen in de godsdien-<br />
68<br />
over godsdienst, politiek en<br />
tragedie in Aeschylus’ Eumeniden<br />
en Sophocles’ Oedipus<br />
Coloneusa<br />
André Lardinois
stige voorstellingen van hun stadsgenoten. Dat dit ook politieke implicaties had, hoeft<br />
ons niet te verbazen in een wereld waar de religie zo nauw verweven was met alle aspecten<br />
van het leven.<br />
Het is mijn bedoeling om te laten zien hoe in twee tragedies, de Eumeniden van<br />
Aeschylus en de Oedipus Coloneus van Sophocles, als het ware een brug wordt geslagen<br />
tussen pan-helleense figuren, zoals Oedipus en de Erinyen, en lokale Attische riten.<br />
De tragediedichters wilden hiermee enerzijds het prestige van bepaalde culten<br />
opvijzelen, anderzijds het erfgoed van heel Griekenland voor de stad Athene claimen.<br />
Door alle aandacht op de godsdienstige en politieke aspecten van deze twee tragedies<br />
te vestigen heb ik niet willen suggereren dat hun betekenis hiertoe gereduceerd kan<br />
worden.<br />
l. De Eumeniden<br />
De Eumeniden is het sluitstuk van Aeschylus’ Oresteia. In de tragedie wordt verteld<br />
hoe na de moedermoord Orestes door de Erinyen wordt opgejaagd en via Delphi naar<br />
Athene komt. Hier onderwerpt hij zich aan de genade van de godin Athena, die een<br />
rechtbank instelt om te oordelen over de legitimiteit van Orestes’ gruweldaad. Orestes<br />
wordt vrijgesproken, waarop de Erinyen dreigen het Attische land met rampen te<br />
overladen. Athene weet hen echter over te halen om een cultus en een vaste verblijfplaats<br />
in de stad te accepteren en de Erinyen veranderen hun vloek in een zegen voor<br />
het land. De tragedie eindigt met een processie die de Erinyen naar hun nieuwe ver-<br />
Orestes in Delphi: Athena, Orestes, Apollo, Eumenide; boven: schim van Clytaemnestra,<br />
Eumenide, Pylades, Paestaanse klokkrater, ca. 350 v. Chr. Londen.<br />
69
lijfplaats onder de aarde brengt. Daar zullen zij voortaan ‘genadig en rechtgeaard’<br />
als ‘Semnai’ waken over het land (Eum. 1040-41).<br />
Het maakt niet zoveel uit of men het woord semnai hier, zoals sommige editoren,<br />
met een hoofdletter schrijft of, zoals andere, met een kleine letter. Een Atheens publiek<br />
kan onmogelijk de verwijzing hebben gemist naar de Semnai Theai, de ontzagwekkende<br />
Godinnen, die een cultus en een grot hadden aan de noordoostzijde van de Areopagus.<br />
De identificatie van de Erinyen met de Semnai Theai wordt reeds voorbereid<br />
in de verzen 108,383, 833 en 1006, en het zou kunnen dat achter semnai, het woord<br />
theai heeft gestaan (mogelijk supplement in regel 1041).<br />
Men neemt algemeen aan dat Aeschylus de eerste is geweest die deze godinnen<br />
met de oude Erinyen van Orestes identificeerde. De Semnai Theai zijn godinnen uit<br />
de lokale Attische cultus: behalve op de Areopagus komen we ze ook nog tegen in het<br />
Attische dorpje Phiya (Pausanias 1.31.4). De Erinyen daarentegen zijn epische figuren,<br />
zonder cultus in de archaïsche of klassieke tijd. We beschikken zelfs over een uitzondering<br />
om deze regel te bevestigen: Herodotus (4.149) vertelt dat de Spartaanse<br />
familie der Aegidae, die beweerden af te stammen van de zoon van Oedipus, een heiligdom<br />
bouwde voor “de Erinyen van Oedipus en Laius”, omdat zij geplaagd werden<br />
door kinderloosheid. Dit was ongetwijfeld een gevolg van het epos dat over de<br />
Erinyen als de uitvoersters van de geslachtsvloek der Labdaciden sprak.<br />
De cultus van de Semnai Theai is duidelijk ouder dan de Oresteia. Thucydides<br />
(1.126.11) vertelt dat tijdens de mislukte staatsgreep van Cylon in Athene (waarschijnlijk<br />
begin zesde eeuw v. Chr.) verschillende van de opstandelingen een veilig<br />
heenkomen probeerden te vinden bij de altaren van de Semnai Theai op de Areopagus.<br />
In de komedies van Aristophanes wordt het heiligdom op de Areopagus ook genoemd<br />
als toevluchtsoord voor wie in moeilijkheden is geraakt (Ridders 1312, Thesmophoriazusae<br />
224). Deze verbintenis tussen de Semnai Theai en het recht op asiel is waarschijnlijk<br />
heel oud en zal alles te maken hebben gehad met het feit dat op de Areopagus<br />
van oudsher al moordenaars werden berecht die, om te ontkomen aan de wraak van<br />
de familie van de dode, bescherming zochten bij de altaren van de godinnen op de<br />
heuvel. Dit is ook relevant voor de Eumeniden van Aeschylus. Orestes presenteert zich<br />
als een smekeling in Athene (Eum. 441). Hij wordt vervolgd door wezens die op het<br />
einde van het stuk de gedaante aan zullen nemen van godinnen die smekelingen bij<br />
hun altaren in bescherming nemen.<br />
De Semnai Theai worden verder verbonden met de eed die rechters, aangeklaagde<br />
en aanklager moesten aflegggen voor de rechtbank van de Areopagus. De Attische<br />
retor Dinarchus (contra Dem. 47) vertelt dat men een eed zwoer bij de Semnai Theai<br />
en bij nog andere goden en dat degene die zijn gelofte brak, “vervloekt” was (κατάρατς).<br />
De eed was een soort zelfvervloeking voor het geval men niet de waarheid sprak. Gelofte<br />
en vloek spelen ook een belangrijke rol in de Eumeniden. Wanneer Athene de<br />
Erinyen vraagt wie zij zijn, stellen zij zich voor als de Arai (Vloeken) die onder de aardewonen<br />
(Eum. 417, vgl. Choephori 406).<br />
De Erinyen trachten Orestes ook een eed te laten zweren (Eum. 429). Dit is een dramatisch<br />
moment in het stuk: mocht Orestes zweren dat hij zijn moeder niet had vermoord,<br />
dan kunnen zij hem, volgens het eigen recht van de Areopagus, bespringen omdat<br />
hij meineed zou hebben gepleegd. Maar Athena staat geen eed toe: “Ik zeg dat de<br />
niet rechtvaardige zaken niet door eden zullen winnen” (Eum. 432). De meeste interpreten<br />
zijn van mening dat Aeschylus hier een oude methode van rechtspreken verwerpt,<br />
waarbij de verdachte slechts hoefde te zweren dat hij het misdrijf niet had gepleegd<br />
om vrijuit te gaan. Dit kan meespelen, maar er schuilt ook een juridisch aition<br />
achter Athena’s woorden. Zoals Demosthenes met zijn kennersblik reeds zag, is Orestes’<br />
misdrijf een geval van phónos díkaios oftewel ‘gerechtvaardigde doodslag’ (Dem.<br />
70
23.74, vgl. Eum. 468, 610). Orestes ontkent de moord dan ook niet. In een dergelijk<br />
geval hoefde men waarschijnlijk geen eed voor de rechtbank af te leggen 2 . Dat Athene<br />
niet tegen de eed op zichzelf is, blijkt uit het feit dat zij hem wel van de rechters en<br />
getuigen verlangt (Eum. 483, 486).<br />
Voor een verbintenis tussen de eed en de Erinyen had Aeschylus precedenten in het<br />
epos. In Ilias 19.259 zweert Agememnon bij Zeus, de Aarde, de Zon “en de Erinyen,<br />
die onder de aarde van de mensen straffen al wie een valse eed gezworen heeft”. Volgens<br />
Hesiodus in de Werken en Dagen stonden de Erinyen de godin Eris bij toen zij<br />
Horkos (Eed) baarde, “een bittere last voor valszweerders” (WD 804). Het is dus heel<br />
goed mogelijk dat het deze overeenkomst in functie was die het voor Aeschylus mogelijk<br />
maakte om de Erinyen van het epos met de lokale Semnai Theai te identificeren.<br />
De herkomst van de Erinyen is onbekend. Op een kleitablet uit Knossos wordt een<br />
offer aan een Erinys vermeld. We komen de naam verder tegen als cultustitel van Demeter<br />
in Boeotië en Arcadië en op defixiones of vloektabletten uit Cyprus. Het is mogelijk<br />
dat men in de Myceense tijd werkelijk demonen vereerde die de naam Erinyes<br />
droegen, en dat hun naam in het epos en in enkele cultusplaatsen van Demeter bewaard<br />
is gebleven, terwijl het geloof in hen voortleefde in een verre uithoek als Cyprus. Wat<br />
de origine van de Erinyen ook geweest moge zijn, in het epos ontwikkelden zij zich tot<br />
uitvoersters van het goddelijk recht. Agamemnon noemt hen in één adem met Zeus en<br />
de Moiren (Ilias 19.87) en de vroege filosoof Heraclitus stelt hen voor als “helpsters<br />
van het Recht” (∆ίκης πίκυρι - Fragment 22B94 Diels-Kranz).<br />
In de Oresteia krijgen de Erinyen een soortgelijke rol toebedeeld. De eerste keer dat<br />
wij van hen horen is wanneer Zeus “een laat-straffende Erinys” tegen de Trojanen<br />
zendt om hen te straffen voor de roof van Helena (Ag. 58-59). Zij zijn samen met Zeus<br />
verantwoordelijk voor de dood van Agamemnon en de moord op Clytaemnestra 3 . Pas<br />
in het geval van Orestes lijkt hun rechtsgevoel af te wijken van dat van de Olympische<br />
goden, maar op het einde van de Eumeniden worden zij, als Semnai, opnieuw verzoend<br />
met Zeus en de Moiren (Eum. 1044-46).<br />
Door de lokale Semnai Theai voor te stellen als de machtige wraakgodinnen uit het<br />
epos, versterkte Aeschylus hun aanzien en dat van het rechtscollege waarover zij<br />
waakten. Er is heel wat afgeschreven over de politieke achtergrond van de Oresteia 4 ,<br />
Slechts enkele jaren voor de eerste opvoering van de Oresteia was de politieke macht<br />
van de Areopagus als raad teruggebracht tot uitsluitend die van rechtbank in moordzaken<br />
en andere religieuze aangelegenheden. Men discussieert nog altijd over de vraag<br />
of Aeschylus voor of tegen deze machtsbeperking van de raad was. De Oresteia verheerlijkt<br />
duidelijk de Areopagus, maar juist op het punt waar zijn nieuwe bevoegdheid<br />
lag! Door de Areopagus via zijn schutsgodinnen met de wraakgodinnen van het<br />
epos te verbinden, onderschreef Aeschylus in de allereerste plaats de juridische autoriteit<br />
van het college.<br />
Het is niet zonder betekenis dat Aeschylus daarbij koos voor de Erinyen uit het huis<br />
van Agamemnon. Herodotus (7.159) vertelt dat tijdens de Perzische Oorlog de Spartanen<br />
het leiderschap van Griekenland opeisten omdat zij de erfgenamen zouden zijn<br />
van Agamemnon, de leider van de Griekse expeditie tegen Troje. De Spartanen hadden<br />
in de loop van de zesde eeuw een claim weten te leggen op de familie der Atriden<br />
door dichters het paleis van Agamemnon niet in Mycene, maar in Sparta te laten lokaliseren,<br />
en door de zogenaamde beenderen van Orestes uit Tegea naar Sparta ‘terug’<br />
te brengen (Hdt 1.67-68).<br />
De Oresteia ondermijnt deze claim. Zij plaatst het paleis van Agamemnon (en van<br />
Menelaos!) in Argos. Orestes is een Argiver (Eum. 455, 757) en zijn graf is ook daar<br />
gelegen ( Eum. 767). Athene had in 461 -460 v Chr., driejaar voor de opvoering van de<br />
Oresteia, een verdrag met Argos gesloten dat tegen Sparta was gericht. Orestes ver-<br />
71
wijst tweemaal naar dit verdrag (Eum. 289-91,7<strong>62</strong>vv).<br />
Orestes keert terug naar Argos om als heros vanuit zijn graf het bondgenootschap<br />
tussen Argos en Athene te garanderen. De Erinyen blijven in Athene en leggen zo een<br />
nieuwe claim: dat Athene juridisch voortaan de hoogste autoriteit zal zijn, voor haar<br />
bondgenoten binnen en buiten de Delisch-Attische Zeehond, en uiteindelijk misschien<br />
voor heel Griekenland.<br />
2. De Oedipus Coloneus<br />
In de Oedipus Coloneus komt een andere pan-helleense held naar Athene. Zoals hei<br />
koor tot hem zegt: “Uw naam reisde ver door vele landen” (OC 305-06). De pretenties<br />
van Sophocles zijn echter bescheidener dan die van Aeschylus in de Oresteia. In<br />
407-406 v. Chr., het vermoedelijke jaar waarin de Oedipus Coloneus geschreven<br />
werd, stond Athene op het punt het onderspit te delven in de strijd met Sparta om de<br />
hegemonie in Griekenland. Sophocles’ held belooft vanuit zijn graf in Colonus de<br />
Atheners te zullen beschermen tegen de Thebanen, die in de Peloponnesische Oorlog<br />
aan de zijde van de Spartanen vochten 5 .<br />
De tragedie opent met een oude, blinde Oedipus die door zijn dochter Antigone<br />
naar een heiligdom van de Eumeniden in het Attische Colonus wordt geleid. Zodra<br />
Oedipus van een voorbijganger de naam van deze godinnen hoort, weet hij dat zijn<br />
einde nabij is. Hij roept een orakel in herinnering dat Apollo hem eens gegeven had en<br />
voorspelt daarmee de feitelijke afloop van de tragedie:<br />
“Hij zei dat hier mijn rustplaats zou zijn na lange tijd en dat aangekomen in het uiteindelijke<br />
land, waar ik een zetel van ontzagwekkende godinnen zou vinden en een gastverblijf, dat ik<br />
daar zou ronden mijn gekwelde bestaan, een steun, door daar te verblijven, voor wie mij<br />
ontvingen, maar een verschrikking voor hen die mij wegzonden en verdreven”. (OC 88-93)<br />
Oedipus schaart zich hiermee in de rij van Heroën die, zoals Orestes in Tegea (Hdt.<br />
1.66-67) ofEurystheus in Euripides’ Heruclidae (1026vv), het land waarin zij begraven<br />
liggen beschermen tegen aanvallen van vroegere landgenoten. Beide teksten zijn<br />
ouder dan Sophocles’ Oedipus Coloneus, maar men hoeft niet aan een directe beïnvloeding<br />
te denken, aangezien het geloof in de beschermende kracht van het graf van<br />
een heros wijd verbreid was in Griekenland. Of er vóór Sophocles al een traditie was<br />
die het graf van Oedipus in Colonus plaatste is onzeker. De enige vermelding van het<br />
graf in een tekst die ouder is dan de OC, is Euripides’ Phoenissae 1703-1707, maar<br />
deze passage is misschien een interpolatie, geïnspireerd op Sophocles’ tragedie 6 .<br />
Verscheidene interpreten hebben erop gewezen dat Oedipus zich eigenlijk al vanaf<br />
het begin van de tragedie manifesteert als de heros die hij op het einde zal worden.<br />
Zeer prominent in het stuk zijn de vloeken die hij uitspreekt over Thebe en zijn zoon<br />
Polynices aan de ene kant, en de zegeningen van Athene en haar koning Theseus aan<br />
de andere kant. Deze anticiperen zijn werking vanuit het graf, net zoals de veldslag<br />
tussen de Atheners en de Thebanen, die het koor in het tweede stasimon bezingt, een<br />
voorproefje is van de tijd “wanneer de Thebanen zich op zullen stellen bij het graf’<br />
(OC 411).<br />
De beschrijving van de plaats van de veldslag is vrij gedetailleerd, zonder dat hiertoe<br />
een directe aanleiding in het stuk bestaat. De prominente rol van de Atheense ruiterij<br />
is eveneens opvallend (OC 1063, 1068vv). Dit doet vermoeden dat we hier te<br />
maken hebben met de weergave van een historische strijd. De Griekse historicus Diodorus<br />
Siculus - wiens chronologie helaas niet helemaal te vertrouwen is - vermeldt<br />
een schermutseling tussen de Thebaanse en de Atheense ruiterij in 408-407 v. Chr.<br />
(Bibl. 13.72) en Xenophon maakt melding van een soortgelijke slag in 410 v. Chr.<br />
72
(Hell. 1.1.33). Of dit dezelfde veldslagen zijn of niet en of Sophocles specifiek naar<br />
deze slag verwijst, is niet zo interessant. Het voornaamste is dat beide historici getuigen<br />
dat de Spartanen vanuit Decelea in Noord-Attica (niet ver van Colonus) met behulp<br />
van de Thebaanse ruiterij aanvallen op de stad Athene uitvoerden in de jaren die direct<br />
voorafgingen aan het schrijven van de OC. Er zal zich daarbij meer dan één gelegenheid<br />
hebben voorgedaan waarop de Atheense en Thebaanse ruiterij met elkaar in<br />
botsing kwamen.<br />
Zeker mag niet onvermeld blijven dat volgens een scholion op de Griekse retor<br />
Aristides tijdens een veldslag tussen Atheners en Thebanen de heros Oedipus verscheen<br />
en de Atheners aanspoorde om weerstand te bieden. Het is aantrekkelijk, maar<br />
hoogst speculatief, om deze passage te verbinden met de veldslagen aan het einde van<br />
de vijfde eeuw en hierin misschien zelfs de aanleiding te zien voor Sophocles1 compositie<br />
van de Oedipus Coloneus. Ik geloof niet dat de scholiast zich op de tragedie<br />
gebaseerd kan hebben. Daarvoor is de ‘steun’ die Oedipus de strijdende Atheners in<br />
de OC verschaft te impliciet.<br />
Volgens de epische traditie lag Oedipus in Thebe begraven. Dit past bij haar panhelleense<br />
karakter, dat immers iedere voorkeur voor één bepaalde cultusplaats tracht<br />
uit te sluiten. De stad Thebe was zo nauw met de sage van Oedipus verbonden, dat zij,<br />
cultisch gezien, als ‘neutraal’ beschouwd kon worden. Sterker nog, er is ons geen heroön<br />
van Oedipus uit de stad Thebe bekend. Dit wil niet zeggen dat er niet nog ergens anders<br />
een cultus voor Oedipus bestond. De Argivische helden, bijvoorbeeld, die volgens<br />
de epische traditie met de zoon van Oedipus tegen Thebe optrokken, bezaten<br />
vermoedelijk al vanaf 700 v Chr. een heroön in Eleusis, maar het epos rept hier met<br />
geen woord over. De eerste die er melding van maakt is Plutarchus in de eerste eeuw<br />
na Christus! (Thes. 29.5) 7 . In een scholion op de Oedipus Coloneus is een verhaal van<br />
de Alexandrijnse historicus Lysimachus over een graf van Oedipus te Eteonus (ten<br />
zuidoosten van Thebe) bewaard gebleven dat sterk afwijkt van zowel de epische traditie<br />
als de OC (FrGrH 382 F2):<br />
“Toen Oedipus gestorven was en zijn vrienden tof verwanten) het plan opvatten om hem te<br />
begraven, verhinderden de Thebanen dit, omdat hij naar hun mening onrein was (ao£p’r|c;)<br />
vanwege de gebeurtenissen die hem eerder overkomen waren. Zij (= de vrienden/verwanten)<br />
droegen hem naar een andere plaats in Boeotië, Ceos genaamd, en begroeven hem daar.<br />
Maar toen het dorp door verschillende rampen werd getroffen, meenden de bewoners dat<br />
het graf van Oedipus hiervan de oorzaak was, en zij bevalen de philoi hem weg te halen.<br />
Zij waren licht wanhopig door het gebeuren, maar zij namen hem op en droegen hem naar<br />
Eteonus. Zij wilden heimelijk een graf graven en zonder het te weten begroeven zij hem ‘s<br />
nachts in een heiligdom van Demeter. Toen het voorval ontdekt werd, zonden de bewoners<br />
van Eteonus een gezant om de god (Apollo?) te vragen wat zij moesten doen. De god zei de<br />
smekeling van de godin met rust te laten. Derhalve ligt hij daar begraven. Het heiligdom<br />
(van Demeter) wordt het Oidipodeion genoemd”.<br />
Vooral de naam van het heiligdom pleit voor de authenticiteit van het verhaal: zoiets<br />
verzin je niet. Het zou kunnen dat achter het fragment een Thebaanse traditie schuil<br />
gaat. Lysimachus schrijft het aan een zekere Arizelus toe, een naam die ook andere<br />
Thebanen droegen8 . Sophocles verwijst naar deze traditie wanneer hij de Thebanen<br />
laat zeggen dat zij Oedipus niet in, maar slechts bij Thebe willen begraven (OC 399,<br />
404-05,784-85). Merk op dat de motivatie van de Thebanen ook dezelfde is: Oedipus<br />
kan volgens de tragedie niet in Thebaanse grond begraven worden omdat het bloed<br />
van zijn vader aan zijn handen kleeft (OC 407).<br />
Dit zou betekenen dat de Eteonus-versie ouder is dan de OC. Sophocles zet zich,<br />
samen met deze versie, af tegen de epische traditie door duidelijk te maken dat de<br />
Thebanen Oedipus nooit in Thebe hadden willen begraven. Tegelijkertijd kan de<br />
73
strijd tussen Creon en Theseus om de figuur van Oedipus worden beschouwd als een<br />
strijd tussen Eteonus en Colonus om het graf van de heros. De Erinyen van Aeschylus<br />
hadden zich ontpopt als Spartaanse Furiën en Athene, niet langer in staat zichzelf te<br />
verdedigen, moest een beroep doen op de oude held van een inmiddels ook al hoogbejaarde<br />
tragediedichter.<br />
Conclusie<br />
Er bestaan vele parallellen tussen de Oedipus Coloneus en de Eumeniden van Aeschylus 9 .<br />
Het is niet toevallig dat Oedipus zijn laatste rustplaats vindt in een heiligdom van de<br />
Eumeniden, die hij ook semnai theai noemt (OC 89-90). De pacificatie van de Erinyen<br />
in de Eumeniden is een model voor de succesvolle opname van Oedipus in de stad.<br />
Wanneer aan het begin van de Eumeniden de priesteres van Delphi de Erinyen ziet,<br />
roept zij uit dat zij “afgrijselijk (δεινά) om over te spreken, afgrijselijk om met ogen te<br />
aanschouwen” zijn (Eum. 34). De reactie van de inwoners van Colonus bij het zien<br />
van Oedipus is soortgelijk: Oedipus is “afgrijselijk om te zien, afgrijselijk om te horen”<br />
(OC 141) 1 0 . De stad Athene weet de afschrikwekkende macht van deze figuren<br />
ten eigen voordele te keren en een plaats in haar midden te geven. Alle nadruk die<br />
daarbij in de tekst op de toegeeflijkheid van haar stadsgodin (Eumeniden) of de humaniteit<br />
van haar mythische koning (Oedipus Coloneus) wordt gelegd, kan niet verhullen<br />
dat hierachter een imperialistisch trekje schuilt: Athene werpt zich op als centrum van<br />
een pan-helleense godsdienst, en daarmee van de hele Grieks sprekende wereld. Dat<br />
dit voor de laatste keer in de tragedie gebeurt op een moment dat Athene op het punt<br />
staat haar imperium te verliezen, bewijst dat de geschiedenis een net zo ironische<br />
wending kan nemen als het tragische toneel. Wat eens begon als trotse bevestiging<br />
van de prominente positie van Athene in de Griekse wereld, diende tenslotte als laatste<br />
strohalm voor haar onafhankelijkheid 11 .<br />
Noten<br />
1. W. Burkert, Griechische Religion der archaïschen und klassischen Epoche, Stuttgart 1977. In 1985 verscheen<br />
een door de auteur bijgewerkte Engelse vertaling: Greek Religion, Basil Blackwell, Oxford (nu<br />
ook in paperback verkrijgbaar!).<br />
2. R.J. Bonner en G. Smith, The Administration of Justice from Homer to Aristotle (Chicago 1930) II. 170.<br />
3. Agamemnon 4<strong>62</strong>-70, 1481vv, 1578-81, Choephori 394vv; zie m.n. R.P. Winnington-Ingram, “Zeus and<br />
the Erinyes” in: Studies in Aeschylus (Cambridge 1983) 154-74.<br />
4. Zie o.a. E.R. Dodds, “Morals and Politics in the Oresteia” in: The Ancient concept of Progress and Other<br />
Essays (Oxford 1973) 45-63, K.J. Dover, “The Political Aspect of Aeschylus’ Eumenides”, Journal of<br />
Hellenic Studies 93 (1973) 58-69, C.W.Macleod, “Politics and the Oresteia”, JHS 102 (1982) 124-44 en<br />
D.J. Conacher, Aeschylus’ Oresteia: A Literary Commentary (Toronto 1987) 195-206.<br />
5. OC 92-93, 287-88, 409vv, 457-60, 576-78, <strong>62</strong>1-22, 646, 1524-25, 1533-34.<br />
6. E. Frankel, Zu den Phoenissen des Euripides (München 1963) 98-100, J.C. Kamerbeek, The Plays of<br />
Sophocles, Commentaries VII: The Oedipus Coloneus (Leiden 1984) 2. De authenticiteit van de passage<br />
is recentelijk verdedigd door M. v.d. Valk, Studies in Euripides’ Phoenissae and Andromache (Amsterdam<br />
1985) 44-46 en door E. Craik, Euripides’Phoenician Women edited with trcmslation and commentary<br />
Warminster 1988) 267 ad 1703-7.<br />
7. W. Burkert, Die orientalisierende Epoche (Heidelberg 1984) 106.<br />
8. F. Jacoby, Die Fragmente der griechischen Historiker IIIb. Noten (Leiden 1955) 112 n. 35.<br />
9. Zie m.n. R.P. Winnington-Ingram, “A Religieus Function of Greek Tragedy: A Study in the Oedipus<br />
Coloneus and the Oresteia’, Journal of Hellenic Studies 74 (1954) 16-24, meer recent Sophocles. An<br />
Interpretation (Cambridge 1980) 264-78, 324-26.<br />
10. Voor de diepere betekenis van het begrip deinos, dat ik hier met “afgrijselijk” heb vertaald, zie Th.C.W.<br />
Oudemans en A.P.M.H. Lardinois, Tralie Ambiguity’ Anthropology Philosophy and Sophocles’ Antigone<br />
(Leiden 1987) 4, 87, 129-31<br />
74
11. Ik heb mogen profiteren van de kritische opmerkingen van Jan Bremmer, David Rosenbloom, prof.<br />
Charles Segal, prof. H.S. Versnel en prof. Froma Zeitlin.<br />
Literatuur (voor zover niet vermeld in de noten)<br />
Over de Eumeniden, Erinyen en Semnai Theai:<br />
A.L. Brown, “Eumenides in Greek tragedy”, Classical Quarterly 34 (1984) 260-81<br />
B.C. Dietrich, Death, Fate and the Gods (London 1965) 91-156<br />
J. Harrison, Prolegomena to theStudy of Greek Religion (Cambridge 1903, herdrukt Londen 19<strong>62</strong>) 213-56<br />
A. Henrichs, “Namenlosigkeit und Euphemismus: Zur Ambivalenz der chthonischen Mächte im attischen<br />
Drama” in: A. Harder en H. Hofmann (eds.), Fragmenta dramatica, (Göttingen <strong>1990</strong>).<br />
E. Rohde, Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen (2e druk, Freiburg i. B. 1898) m.n.<br />
I. 267-70<br />
E. Rohde, “Paralipomena” in: Kleine Schriften (Tübingen - Leipzig 1901) 229-44<br />
H. Sarian, s.v. Erinxs in: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae III (Zürich - München 1986)<br />
1.825-43,2.595-606<br />
E. Wüst, s.v. Erinys in: Realencyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft (Suppl. 8 (1956) 82-166.<br />
Over Oedipus te Colonus:<br />
J.N. Bremmer, “Oedipus and the Greek Oedipus Complex” in: J.N. Bremmer (ed), Interpretations of Greek<br />
Mythology (Londen <strong>1990</strong> 3 ) 48-52<br />
L.W. Daly, s.v. Oedipus in: Realencyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft Suppl. 7 (1940)<br />
779-86.<br />
L. Edmunds, “The Cults and the Legends of Oedipus”, Harvard Studies in Classical Philology 85 (1981)<br />
221-38<br />
L.R. Farnell, Greek Hero Cults and the Ideas of Immonality (Oxford 1921) 332-34<br />
AJ. Festugière, “Tragédie et tombes sacrées”, in: Études d’histoire et de philologie (Parijs 1975) 47-68<br />
A. Henrichs, “The ‘Sobriety’ of Oedipus: Sophocles OC 100 Misunderstood”, Harvard Studies in Classical<br />
Philology (1983) 87-100<br />
C. Robert, Geschichte eines poetischen Stoffs im griechischen Altertum, 2 vol. (Berlijn 1915)<br />
C.P. Segal, Tragedy and Civilization: An Interpretation of Sophocles (Cambridge, Mass - Londen) 3<strong>62</strong>-408,<br />
480-88<br />
P. Vidal-Naquet, “Oedipe entre deux cités: Essai sur l’ Oedipe à Colone’ in: J.P. Vernant/P. Vidal-Naquet,<br />
Mythe et tragédie en Grèce ancienne II (Parijs 1986) 175-211; ook opgenomen in de bundel Oedipe et ses<br />
mythes (Parijs 1989) van dezelfde auteurs<br />
F.I. Zeitlin, “Thebes: Theater of Self and Society in Athenian Drama”, in: J.P. Euben (ed.), Greek Tragedy<br />
and Political Theory (Berkely etc. 1986) 101-41, m.n. 103-06, 128-41.<br />
75
AGAMEMNONS THUISKOMST<br />
Aeschylus, Agamemnon 914- 950<br />
Voor de aankomst van Agamemnon in zijn paleis te Mycene heeft Clytaemnestra<br />
purperen kleden laten uitspreiden waarover hij moet binnengaan. Het purper is een<br />
drastische visuele aanduiding van het bloed dat straks zal gaan vloeien. Agamemnon<br />
aarzelt deze goddelijke eer te accepteren, maar laat zich door zijn echtgenote overhalen.<br />
We citeren dit gedeelte uit de vertaling van Johan Boonen (Aischulos, Agamemnoon,<br />
2e volledig herziene druk 1989, zie p. 128).<br />
AGA Dochter van Leda - bewaakster van mijn huis -<br />
uw toespraak was zo lang als mijn afwezigheid.<br />
Zo ik eer verdien moet die komen van mensen<br />
die niet van de familie zijn. Overigens -<br />
u moet mij niet met praal ontvangen - alsof ik<br />
een vrouw ben. U moet mij niet aanbidden alsof ik<br />
een koning uit het oosten ben - plat ter aarde<br />
en luid schreeuwen. U moet geen kleren spreiden<br />
op de weg waar ik moet lopen. Dat wekt afgunst.<br />
Dat is enkel voor de goden. Ik ben slechts een mens -<br />
en als ik over die gewaden stap kan ik alleen<br />
maar bang zijn. Ik wil dat ik vereerd word<br />
als een mens - niet als een god. Mijn roem gedijt<br />
ook zonder al die pracht van kleren op de grond.<br />
Bezonnenheid is wel de grootste gave<br />
van de goden. Noem niemand gelukkig vóór hij<br />
zijn laatste dag gelukkig heeft geleefd. Wat u mij vraagt -<br />
- ik zei het al - ik ben erg bang om het te doen.<br />
KLU Zeg alleen hetgeen u meent<br />
AGA Ik zeg alleen<br />
hetgeen ik meen.<br />
KLU Hebt u de goden dit beloofd<br />
toen u in groot gevaar was?<br />
AGA Ik weet wat ik beslist<br />
heb - en ik wens niet meer te twisten.<br />
KLU Wat zou koning<br />
Priamos van Troje doen -dacht u- als hij had<br />
overwonnen ?<br />
AGA Hij zou over de gewaden<br />
stappen - denk ik.<br />
KLU Bent u bang van iemand ? Van het volk ?<br />
AGA Als het volk zijn stem verheft ben ik bang. Het volk<br />
is machtig.<br />
KLU Een man die nooit benijd wordt is niet<br />
benijdenswaardig.<br />
AGA Een vrouw moet niet steeds willen twisten»<br />
KLU Soms moeten overwinnaars zich laten verslaan.<br />
AGA U wilt dus overwinnen.<br />
KLU Ja - dat wil ik - graag.<br />
AGA U mag. Iemand zal mijn sandalen losmaken -<br />
zij zijn de slaven van mijn voeten. Ik hoop<br />
dat als ik over de gewaden loop geen enkel<br />
van de goden uit de hemel vol wrok op mij<br />
neerkijkt. Want de schande is groot als ik mijn huis<br />
vernietig door dat purper - dat met goud gekocht werd -<br />
met mijn voeten te bevuilen. Ik zwijg er over.<br />
76
Herinneringen<br />
aan Aischylos<br />
Jan Pieters<br />
Mijn levenslange liefde voor het - ook antieke - toneel is begonnen toen ik in de vroege<br />
jaren dertig een voorstelling bijwoonde van Sophokles’ Philoktetes, opgevoerd door<br />
medeleerlingen van het r.k. gymnasium in Amsterdam. En omstreeks diezelfde tijd<br />
hield de toenmalige rector van diezelfde school een radio-praatje over de Agamemnon<br />
van Aischylos. Nooit zal ik het beeld vergeten dat toen werd opgeroepen van de<br />
nachtwaker die op het dak van het koninklijk paleis het licht-fanaal van Troja’s hartstochtelijk<br />
verhoopte val afwacht en ontvangt.<br />
Bij deze vroege kennismaking met ‘echt toneel’ werd ik toen geconfronteerd met<br />
een van die creatieve elementen die relevant zijn voor de actualiteit van een drama.<br />
Het is immers de kunst een verhaal uit de legende 1 zo levensecht voor te stellen dat de<br />
hoorder er ‘zelf bij zit, dus in de ware zin des woords toeschouwer wordt En hiertoe is<br />
nodig dat de toneelmaker zijn verhaal zo vertoont dat het als het ware hier en nu plaatsvindt<br />
en in de eigen tijd van de toeschouwer gaat spelen.<br />
Dramatisch effect van bijrollen<br />
Een belangrijk middel hiertoe is het scheppen en invullen van bijrollen. Dat zijn mensen<br />
over wie de officiële geschiedenis zwijgt, die daar ook geen onmisbare rol in spelen,<br />
maar die de toeschouwer wel innig vertrouwd maken met gebeurtenissen die anders<br />
ergens boven zijn normale perceptie zouden blijven zweven.<br />
Dat juist Aischylos bijzonder inventief is in het scheppen van zulke bijrollen, die het<br />
dramatisch verloop stimuleren en activeren, is hierom zo opmerkelijk omdat juist<br />
Aischylos, meer dan wie ook van zijn kunstgenoten, de lyrische bevlogenheid van zijn<br />
drama’s heeft bevorderd, vooral door sterke integratie tussen zijn hoofdrollen en zijn<br />
toor-teksten.<br />
Een van zijn bijrollen nu is de reeds genoemde nachtwaker in de Agamemnon, het<br />
-eerste deel van de Oresteia. 2 Op volmaakt onvoorspelbare wijze opent die het stuk.<br />
Als een waakhond gelegen op het dak van de skènè, die het paleis van Agamemnon en<br />
Klytaimnestra voorstelt 3 , heeft hij de nachthemd afgetuurd naar het vuur-signaal dat<br />
Troja’s val moet melden. Hij klaagt, niet alleen over zijn vermoeiende jaarwake, maar<br />
vooral over de toestanden in het paleis beneden hem, die hij nochtans met een welsprekend<br />
stilzwijgen bemantelt. 4 Daarmee is dan het onderwerp van het te spelen stuk<br />
voldoende ingeleid en een volmaakte proloog geschapen, die bij het theaterpubliek<br />
hoge verwachtingen wekt. Tenslotte wordt de beslissende gebeurtenis verwoord,<br />
77
wanneer de wachter het vuur-bericht ontvangt, dat voor heel Argos feest en dans aankondigt:<br />
‘Ilion is gevallen!’<br />
Het tragedie-koor betreedt dan onmiddellijk de orchestra en bezingt, met dans begeleid,<br />
het begin - tien jaar tevoren - van de veldtocht, en wel met nadruk op de gedwongen<br />
slachtoffering van de koningsdochter Iphigeneia. Zo kort vóór het optreden<br />
van Klytaimnestra vormt deze lange koorzang een onheilspellende inleiding op<br />
wat komen gaat; de wraak voor dat offer vormt immers voorlopig het voornaamste<br />
motief voor de geplande koningsmoord.<br />
De vuur-post, kort tevoren door de anonieme nachtwaker ontvangen, wordt door<br />
Klytaimnestra in een even poëtische als strikt-zakelijke 5 opsomming beschreven als<br />
een systeem waardoor het bericht Argos binnen enige uren kon bereiken. Door die beschrijving<br />
merken wij nauwelijks hoe de dramaturg de tijd overbrugt die moet zijn<br />
verlopen tussen de verzending van het bericht en de aankomst (uit Klein-Azië!) van<br />
de heraut, kort daarop die van de koning zelf. Dat deze met haast ‘telegrafische’ snelheid<br />
zijn residentie moet hebbben bereikt, maakt de toch al illusoire ‘eenheid van tijd’<br />
tot een aanfluiting. En dat is dan het tweede procédé waardoor het episch verhaal<br />
voor toeschouwers aanschouwelijk wordt gemaakt. Ook deze gecomprimeerde manier<br />
van voorstelling verhoogt in niet geringe mate het dramatisch effect. 6<br />
Zo’n dramatische en emotionele meerwaarde wordt ook bereikt door het invoeren<br />
van een markante bijrol in het tweede deel van de Oresteia (Plengoffer) waardoor de<br />
loop der gebeurtenissen - Orestes’ wraakmoord op Aigisthos en Klytaimnestra - aanzienlijk<br />
wordt versneld. Er gaat aan vooraf het realistisch optreden van twee ‘avondgasten’<br />
die vóór het invallen van de nacht 7 een veilig onderkomen zoeken: Orestes en<br />
zijn vriend Pylades kloppend aan de voordeur van Klytaimnestra’s paleis. Deze ‘klopop-de-deur’<br />
is in zijn dramatisch realisme en spanning bevorderend effect verder alleen<br />
nog in de latere komedie geëvenaard. Als dan Klytaimnestra zelfde beide gasten<br />
(met hun ongeluksmare van Orestes’ dood!) heeft verwelkomd en in huis opgenomen,<br />
gaat dezelfde poort andermaal open en verschijnt daaruit Kilissa, Orestes’ oude voedster,<br />
uitgestuurd om Aigisthos van elders te gaan ontbieden. Eerst klaagt het oudje<br />
haar nood over de rampen van het gezin - met name het zojuist ontvangen bericht van<br />
Orestes’ dood, Orestes die zij als baby heeft moeten en mogen verzorgen. Intieme<br />
details zoals de natte luiers worden daarbij niet geschuwd. Op dat moment nu heft<br />
Aischylos deze scène boven het anecdotische uit teneinde de dramatische handeling<br />
juist door deze eenvoudige gedienstige te doen escaleren. Immers, op een vraag van<br />
de koorleider 8 of zij is uitgezonden om Aigisthos met lijfwacht te halen, antwoordt zij<br />
bevestigend, maar laat zich dan bepraten om Aigisthos alleen te ontbieden. Als die<br />
dan is thuisgekomen, hoort men vrijwel onmiddellijk achter de gesloten deur zijn doodskreten.<br />
Met Klytaimnestra, die - haar moederschap als argument aanvoerend - met<br />
Orestes om haar leven vecht, kan dan de beslissende en meest hartverscheurende scène<br />
beginnen. Het gedoe aan de avonddeur bleek dus nog beslissender en dramatisch<br />
effectiever dan het optreden van de nachtwaker in de Agamemnon.<br />
Met een vergelijkbare trouvaille opent het slotstuk van deze trilogie, de Eumenieden.<br />
Het is alweer een bijrol - nu die van de protetes van de Delphische Apollo - die<br />
ons een nog veel grotere verrassing bezorgt. Waren tegen het slot van het hiervoor<br />
besproken stuk Plengoffer de gruwelijke Wraakgodinnen alleen voor Orestes’ overspannen<br />
verbeelding waarneembaar (vv.1048-1065), nú bereidt deze Pythia ons voor<br />
op hun lijfelijke aanwezigheid op het toneel. Wie had verwacht dat juist zij het<br />
sluitstuk van de trilogie zo pardoes zou openen? - Na een uitvoerige presentatie van<br />
het heiligdom waarvóór zij zich bevindt alvorens haar dagelijke taak te gaan beginnen,<br />
stelt zij haar eerste, ogenschijnlijk traditionele, maar in werkelijkheid dramatisch<br />
onthullende daad: zij betreedt Apollo’s heiligdom - om daaruit meteen, geeste-<br />
78
lijk en lichamelijk gebroken, weer tevoorschijn te treden. De dichter-regisseur 9 maakt<br />
dat zichtbaar en invoelbaar door haar als een kind, op handen en voeten 10 het vertrek<br />
van haar dagelijks profetie-bedrijf te doen verlaten. Wat voor een gruwelijk tafereel<br />
haar daarbinnen zo heeft ontsteld, verhaalt zij zelf: een man, met bloed besmeurd, de<br />
‘navel der aarde’ 11 omklemmend en omgeven door bloedstollende wezens, die het<br />
midden houden tussen Gorgonen en Harpijen - voor de toeschouwer voorshands onzichtbaar,<br />
maar die is nu wel op het ergste voorbereid. De reiniging van het bezoedeld<br />
heiligdom laat Apollo’s profetes nu met evenveel woorden aan de ‘heer des huizes’<br />
over, die immers arts, ziener en wonder-duider in één persoon is. Zijzelf verdwijnt<br />
voorgoed van het toneel.<br />
Dan gaat de middenpoort van de skènè open; de orakelschrijn keert zich binnenste<br />
buiten 12 en toont de door de profetes waargenomen Orestes met zijn bebloede zwaard,<br />
nu echter bijgestaan door niemand minder dan Apollo zelf. Deze verwijst zijn beschermeling,<br />
die immers op hoog bevel de moedermoord heeft gepleegd, naar Pallas<br />
Orestes in Delphi: Erinyes en verschrikte priesteres.<br />
Gnathia kelkkrater, ca 350 v Chr., Leningrad.<br />
Athena en haar stad, niet echter dan na de in het heiligdom slapende Erinyes met name<br />
genoemd en aangewezen te hebben. 13 Dan komt, na Orestes1 goed heenkomen,<br />
het spookbeeld van de gedode Klytaimnestra op; zij spoort - nu zelf in een bijrol! - de<br />
slapende Wraakgodinnen in hun dromen aan, de door Apollo’s tussenkomst ontsnapte<br />
Orestes opnieuw te achtervolgen. De dans die de Erinyes, door Klytaimnestra gewekt,<br />
tijdens en na hun ontwaken uitvoeren, wordt dan na amper veertig gezongen<br />
versregels onderbroken door Apollo, die hen uit zijn tempel verjaagt Van nu af kan<br />
het stuk als het ware opnieuw beginnen met Orestes als smekeling vóór het<br />
cultusbeeld van Pallas in Athene, waar hij door de Erinyes wordt opgespoord en belaagd-<br />
Tot dit ‘tweede deel’ met zijn sterk ‘agonale’ opbouw als een spel van hoor en<br />
wederhoor, bekroond met Orestes’ mede door Athene bewerkte vrijspraak, vormen<br />
de Delphische scènes wel een sterk dramatische aanzet door het wekken van verwachting<br />
en het in fasen opvoeren van een soms ondragelijke spanning 14 .<br />
Welsprekend stilzwijgen<br />
Orestes na moedermoord Attische roodfigurige<br />
pelike, ca. 360 v. Chr. Perugia.<br />
Er bestaat echter een nog veel subtielere manier om de toeschouwers in spanning te<br />
laten. Ik bedoel het ten tonele brengen van de hoofdpersoon, om wie alles draait, maar<br />
79
die ondanks herhaalde aanspraken, bijvoorbeeld door het koor, in een halsstarrig stilzwijgen<br />
volhardt. De scherpste toneel-criticus van de oudheid is dat in Aischylos’ werk<br />
al opgevallen: de komediedichter Aristophanes gewaagt in zijn Kikkers (911 vv) van<br />
een Niobe die in diep stilzwijgen (en geheel in een sluier) gehuld tot halverwege het<br />
stuk ‘het afdreunen van koorliederen’ uitzit. En inderdaad weten wij dankzij een in<br />
1932 gevonden papyrusfragment met ruim twintig regels van Aischylos’ Niobe, dat<br />
de ongelukkige moeder al enige dagen wenend op het graf van haar kinderen zit. Aristophanes’<br />
“tot halverwege het stuk” zullen we dan wel met een korreltje zout moeten<br />
nemen. Hij noemt trouwens in één adem met Niobe ook Achilles, die - misschien<br />
wel in Aischylos’ Myrmidoniërs - goeddeels zwijgend een verzoeningsmissie namens<br />
Agamemnon aanhoort of afwacht.<br />
Wel sprekender echter dan alle denkbare ‘zwijg-scènes’ is die in de aanvang van de<br />
Geboeide Prometheus. Het indrukwekkend zwijgen van de grote, opstandige duider<br />
gedurende de eerste zeven en tachtig regels van dit drama vormt de achtergrond van<br />
een drukke dramatische actie: eensdeels een gesprek tussen de allegorische figuur<br />
van Kratos, die (Zeus’) Overmacht voorstelt en de dienstonvaardige smid Hephaistos;<br />
anderzijds een bloedstollend optreden waarin deze Hephaistos, op Kratos’ bevel en<br />
gedetailleerde aanwijzingen, Prometheus vastsmeedt. Elk detail van deze ‘kruisiging’<br />
wordt in exacte bewoordingen uitgesproken en uitgevoerd tegen een eenzame rots,<br />
ver ten noorden van de bewoonde wereld. Die woorden en de hamerslagen die ze begeleiden,<br />
weerklinken in een volmaakte eenzaamheid en - in een moderne opvoering,<br />
die de onuitgesproken wensen van de oude dramaturg vaak lijkt te vervullen - in lichtloze<br />
nacht. Dan, na de honende afscheidswoorden van Kratos (“Voorziener, ge hebt<br />
thans zelf een voorziener nodig!”), dient de vastgespijkerde hoofdpersoon geruime<br />
tijd in zijn zwijgen te volharden.<br />
Geheel in overeenstemming met de kosmische leegte waarin hij onbewegelijk staat<br />
gefixeerd, klinken dan de woorden waarop het publiek ademloos heeft gewacht en<br />
waarin de Lijdende God heel de natuur tot zijn getuige roept:<br />
“U Stralende aither! - snel-gewiekte vlagen!<br />
U der rivieren oorsprong! - tintel-lachen<br />
van talloos zee-gegolf! - Almoeder Aarde<br />
en U ook, alziend oog der Zon, roep ik:<br />
ziet allen wat ‘k van goden lijd, een god!” (vv.88-92)<br />
Met deze woorden stijgt Prometheus eerst recht uit boven ruimte en tijd. Hem zo bar<br />
verheven ziende moet menig toeschouwer wel een duizeling hebben bevangen. En nu<br />
is ook de tijdsdimensie zo mateloos opgerekt dat de Titaan zijn eigen èn andermans<br />
lot over duizenden vanjaren vermag te overzien. Die helderziendheid betreft ook de<br />
stervelinge, de Argivische koningsdochter Io, mede-slachtoffer van Zeus’ wreedheid<br />
in haar verdwaasd ronddolen over de bewoonde en onbewoonde wereld, als die hem<br />
komt bezoeken. Haar voorspelt hij dat zij, ten langen leste in Egypte beland, Zeus’<br />
zoon Epaphos 17 zal baren; dat vijf generaties later de vijftig dochters van Danaos naar<br />
Argos zullen vluchten om een huwelijk met hun vijftig neven, zonen van Aigyptos, te<br />
ontlopen; dat dan uit het éne wél voltrokken huwelijk weer vijf generaties later Herakles<br />
geboren zal worden, die Prometheus van zijn vraatzuchtige lammergier en van zijn<br />
kluistering aan de Kaukasos zal bevrijden. Die bevrijding is door Aischylos behandeld<br />
in de grotendeels verdwenen Ontboeide Prometheus 18 . terwijl de Smekelingen, een<br />
van de wel overgeleverde drama’s een deel van de avonturen van Danaos’ dochter<br />
heeft behandeld 19 .<br />
80
Oedipus bij Aischylos en Sophokles<br />
Wanneer wij van deze ijle uitkijkpost afdalen, mogen we ons eindelijk wel eens afvragen,<br />
wat een Sophokles dan nog had toe te voegen aan het kat- en muisspel tussen goden<br />
en mensen, nu even afgezien van de derde sprekend opgevoerde acteur, waarvan<br />
ook Aischylos in zijn latere jaren royaal profijt heeft getrokken 20 .<br />
Die vraag laat zich misschien wel het best antwoorden aan de hand van een vergelijking<br />
tussen visies van beide dichters op het Oedipus-verhaal. Kenmerkend voor<br />
Sophokles’ opvatting zijn de verzen 1329 e. v. in zijn Koning Oedipus. Gevraagd naar<br />
de drijvende kracht achter zijn zelfverminking, antwoordt de blinde Oedipus daar<br />
“Apollo, vrienden, ’t was Apollo die ’t<br />
volbracht om al mijn leed te doen ontkiemen.<br />
Maar niemands hand was ’t dan de mijne die mij trof.<br />
Want wat diende ik te zien nog.....”<br />
Deze ‘dubbele motivatie’, reeds bij Homerus een vaste trek in de antieke levensopvatting,<br />
legt ook bij de geslagen mens zelfde volle verantwoordelijkheid voor het lijden<br />
dat zijn lot meebrengt. Maar dat houdt tevens in dat die mens zijn zelf-gekozen daad<br />
ook kan betreuren en verloochenen. En dat doet Oedipus nu juist in Sophokles’ laatste<br />
tragedie, de Oedipus in Kolonos:<br />
“Maar later, toen mijn leed geslonken was<br />
en ik ontdekte dat emotie, mij te sterk,<br />
mijn euveldaden tè streng had gestraft,<br />
toen, en ten langen leste, joeg de stad<br />
mij kwaadschiks weg; en zij die als mijn zoons<br />
hun vader konden bijstaan, durfden niet<br />
dat éne woord te spreken, zodat ik<br />
een arme ontheemde en eeuwig doler werd.” (437 v.v.)<br />
Welnu, die zoons - Polyneikes en Eteokles - krijgen ook van hun vader tot driemaal<br />
toe in een gruwelijke verwensing te horen dat zij vóór Thebes poorten in een bloedig<br />
tweegevecht zullen omkomen en aan vaderlandse grond slechts zóveel zullen beerven<br />
dat het hun graf zal kunnen omvatten (ib. 421-427; 789 v.; 1373-1396).<br />
Naar zijn gruwelijke vorm vinden wij deze vervloeking reeds in het enig bewaarde<br />
stuk van Aischylos’ Oedipus-trilogie 21 , de Zeven tegen Thebe’, trouwens ook veel later<br />
in Euripides’ Phoinissai, dat hetzelfde thema behandelt. De motivatie echter die de ottdere<br />
Aischylos en de jongere Euripides aan de vloek meegeven, verschilt hemelsbreed<br />
van die bij Sophokles. Het motief dat Sophokles’ Oedipus tot zijn vloek brengt,<br />
is van emotioneel invoelbare aard - de onwil immers van zijn zoons om zijn verbanning<br />
uit Thebe te beletten -; het kan dus zeker op de psychologische instemming van<br />
de toeschouwers rekenen. En dat komt omdat het niet de goden zijn die hem tot die<br />
daad hoefden te verleiden.<br />
Geheel anders is dat in de beide andere tragedies. Globaal gesproken kan men zeggen<br />
dat het zowel in de Zeven tegen Thebe als in de Phoinissai juist de goden zijn die de<br />
uiteindelijke verdelging van Oedipus’ geslacht van meet af aan gewild en beschikt<br />
hebben. De trilogie van Aischylos bestond uit een Laios, waarin deze koning, ongehoorzaam<br />
aan Apollo’s waarschuwing geen nageslacht te verwekken, Oedipus tot<br />
kind krijgt en te vondeling laat leggen; uit een Oedipus, waarin dit kind zijn vader doodt,<br />
zijn moeder huwt en - na de ontdekking van beide euveldaden - zichzelf de ogen uitsteekt;<br />
en tenslotte uit de ons overgeleverde Zeven tegen Thebe waarin de namens Apollo<br />
op Laios’ geslacht rustende vloek door de dubbele broedermoord van Eteokles en<br />
Polyneikes wordt vervuld. Opvallend is nu dat, zowel in de Zeven als in Euripides’<br />
81
Polyneikes contra Eteokles. ‘Homerische’ beker, 2e eeuw v Chr. Halle.<br />
Phoinissai wordt gesproken van een dubbele misdaad, gericht “tegen mijn ogen en<br />
tegen het leven van mijn zoons”, die Oedipus’ in de Phoinissai bekent “niet zonder een<br />
der goden” te hebben gepleegd (1613 v.). En ook in de Zeven is sprake van twee boze<br />
daden (782-876):<br />
“met vadermoordende hand verloor hij het gebruik van zijn ogen - waardevoller dan het<br />
bezit van kinderen (!) - en tegen zijn kinderen richtte hij bittere verwensingen uit woede<br />
vanwege de aloude voeding” 22 .<br />
In dit laatste zien wij weerspiegeld de epische versie uit het oeroude epos, de Thebaïs,<br />
volgens welke een redeloze, door de goden gewekte woede wegens smadelijke behandeling<br />
door zijn zoons Oedipus een dubbele vervloeking had ingegeven 23 . Dit motief<br />
wordt dan door Euripides gerationaliseerd, als wraak voor het feit dat de beide zoons<br />
hun vader uit gêne binnen zijn paleis aan onbescheiden blikken hadden onttrokken 24 .<br />
Waar nu zowel Euripides als Aischylos de vervloeking over de zonen zo nauw<br />
koppelen aan Oedipus’ zelf verblinding, verliest die vloek een groot deel van zijn menselijke<br />
motivatie. Sophokles daarentegen humaniseert de traditie in zoverre dat hij de<br />
vloek tot een zuiver menselijk motief herleidt en de goden niet verantwoordelijk stelt<br />
voorde gevolgen. Zo gaat bij hem het verhaal van de broedermoord een geheel eigen<br />
leven leiden. Dat begint met de scène uit de Oedipus in Kolonos (1373-1396) waarin<br />
Polyneikes vruchteloos de bijstand van zijn vader inroept en in plaats daarvan een<br />
driedubbele vloek naar zijn hoofd geslingerd krijgt. Zijn zuiver menselijk hoogtepunt<br />
bereikt dit verhaal dan in Sophokles’ Antigone, Als Oedipus’ oudste dochter tegen de<br />
wil van de toevallige machthebbers in aan Polyneikes de laatste eer bewijst, dan put<br />
Sophokles daar niet uit een ondubbelzinnige epische traditie. Veeleer draagt hij dan<br />
zijn onmiskenbaar deel bij tot de humanisering van het verhaal. Het is niet voor niets<br />
dat de meeste moderne onderzoekers - zij het veelal op grond van meer technische<br />
motieven - de slotscène van Aischylos’ Zeven , waarin Antigone het begraafverbod<br />
ontvangt èn afwijst, aan een latere bewerker toeschrijven 25 . Voor Aischylos eindigde<br />
het verhaal met de uit Laios’ zonde rechtstreeks voortvloeiende verdelging van zijn<br />
manlijke nazaten.<br />
Is hiermee gezegd dat Aischylos’ theocentrische levensbeschouwing een diep in-<br />
82
zicht in het humane uitsluit? - Niets lijkt mij minder waar. De paradox wil immers -<br />
ook hier weer-dat een meer lyrisch bevlogen en op het wezenlijke gerichte inspiratie<br />
de dichter een extra scherp oog gunt voor het menselijke en - maar wat is dat? - al te<br />
menselijke.<br />
Een dankbaar voorwerp voor zo’n feilloos inzicht is de dubbelzinnige figuur van<br />
Klytaimnestra. Niet minder dan in Sophokles’ Elektra 26 geeft zij heel even blijk van<br />
‘spontane droefheid als Orestes haar zijn eigen overlijden bericht 27 . Terwijl zij echter,<br />
om de moord op Agamemnon te rechtvaardigen, bij Sophokles insisteert op dat ene,<br />
min of meer tot gemeenplaats geworden motief - dat Agamemnon haar dochter moedwillig<br />
heeft geslachtofferd 28 , komt - nog afgezien van ‘s mans oorlogsbuit Kassandra<br />
- bij Aischylos een veel directer beweegreden om de hoek kijken. Reeds bij haar begroeting<br />
van Agamemnon laat zij haar litanie van overdreven aanhankelijkheidsbetuigingen<br />
voorafgaan door de herhaalde verzuchting over haar eenzaamheid tijdens<br />
haar mans tienjarige afwezigheid:<br />
“Vooreerst al dat een vrouw, zo zonder man<br />
daar eenzaam thuis zit, is een bitter leed.”<br />
----------------------------------------------------<br />
“Bij mij zijn van fel opwellend geween<br />
verdroogd de bronnen; óver is geen drop!” 29<br />
En dan - ten overstaan van de wrekende Orestes, tegenover wie geen ontveinzen meer<br />
kan baten:<br />
“Leed is den vrouwen van een man geweerd zijn, kind”. 30<br />
De dichter, die alle registers van zijn lyriek opentrekt bij de incantatie waarmee de<br />
Perzen de geest van hun overleden vorst Dareios, en die waarmee Elektra en Orestes<br />
de schim van hun vermoorde vader oproepen 31 , acht het niet beneden zich de erbarmelijke<br />
leegte van een onverzadigd vrouwenhart te peilen. Aan Aischylos’ meedogenloos<br />
realisme danken wij niet alleen taferelen waarvan de dramatische kracht in<br />
de oudheid niet meer is overtroffen, maar ook die hartstochtelijke portretten die ons<br />
vervullen met diep ontzag voor ‘s mensen hoogste hoogte en diepste diepte.<br />
Noten<br />
1. Dit geldt ook voor wat de toneelschrijver zelfheeft beleefd; zo roept de Perzen, opgevoerd in 472 v. C.,<br />
een levendig beeld op van de slag bij Salamis, waarbij Xerxes’ vloot door de Griekse onder leiding van<br />
Themistokles was vernietigd.<br />
2. De Oresteia (Orestes-trilogie, opgevoerd in 458, d.i. twee jaar vóór Aischylos’ dood op 69-jarige leeftijd)<br />
omvat de Agamemnon (A. door Klytaimnestra en Aigisthos geveld), het Plengoffer (beide moordenaars<br />
door Orestes verslagen) en de Eumenieden (Orestes door de Atheense rechtbank op de Areopaag<br />
van vervolging door de Wraakgodinnen ontslagen).<br />
3. De Oresteia is het oudste ons bekende voorbeeld waarin de toneelachtergrond (skènè) een paleis (of<br />
tempel) met bijbehorende middenpoort voorstelt.<br />
4. “Een geweldig rund belast mijn tong” (Agam. 36 v.)<br />
5. Een van de ‘wonderen’ van Aischylos’ poëzie is het samengaan van exacte informatie met strikt individueel,<br />
het detail fel belichtend woordgebruik.<br />
6. Iets dergelijks geldt ook voor de Perzen, waarin zowel de bode als de na lange omzwervingen thuiskomende<br />
koning Xerxes binnen onvoorstelbaar korte tijd hun bevindingen komen melden.<br />
7. Nachtelijke scènes en - a fortiori - de schier eindeloze nacht rondom de Geboeide Prometheus vergden<br />
nogal wat van het voorstellingsvermogen van de in vol daglicht gezeten toeschouwers!<br />
8. Het koor, traditioneel door manlijke choreuten gevormd, stelt in Plengoffer de offerende vriendinnen<br />
van Elektra voor. die door Orestes in zijn complot worden betrokken.<br />
9. Voor Aischylos geldt, misschien nog meer dan voor latere toneeldichters, dat hij ook als ontwerper van<br />
zijn drama’s in de meest eigenlijke zin didaskalos, d.i. ‘instudeerder’ is.<br />
83
10. Eum. 37 v.; de Pythia duidt zichzelf aan met de woorden graus (oude vrouw) en antipais (als een kind).<br />
11. Een antieke navel is (behalve gelukkig in de beeldhouwkunst) een bult. Een afbeelding van de Navel<br />
der Aarde werd in het heiligdom te Delphi vereerd; een latere bevindt zich nog in het museum aldaar.<br />
12. Dit is een van de gevallen waarin ik niet twijfel aan het gebruik van het ekkyklema. Dit vanuit de middenpoort<br />
naar buiten gerolde plankier, het bekendst uit enkele komedies van Aristophanes, diende om<br />
het interieur van het betreffende gebouw zichtbaar te maken (b. v met de lijken van Agamemnon en<br />
Kassandra, resp. die van Klytaimnestra en Aigisthos).<br />
13. Behalve het door Apollo (v. 67) gebezigde woord tasde (‘deze hier’) pleit voor een duidelijk zichtbaar<br />
zijn van de slapende Erinyes het feit dat zij in de verzen 94-139 door een - hoe dan ook, maar zeker niet<br />
vanuit de middenpoort - optredende schim van Klytaimnestra worden toegesproken. Hier ligt mijn<br />
voornaamste bezwaar tegen de behandeling van deze scènes door Oliver Taplin, The Stagecraft of<br />
Aeschylus, (Oxford Clarendon Press 1977) p. 369 vv.; van welk boek ik trouwens, zowel hier als elders,<br />
een dankbaar gebruik maak.<br />
14. Volgens een latere traditie zouden de Erinyes met hun gruwelijke uiterlijk bij de première de dood van<br />
kleine, ja zelfs van nog ongeboren kinderen op hun geweten hebben!.<br />
15. Fragment 154a Radt.<br />
16. De authenticiteit van dit ‘kosmisch drama’ is pas 23 eeuwen na de première voor het eerst in serieuze<br />
twijfel getrokken. Een van de problemen vormt de veronderstelde samenhang met de Ontboeide Prometheus,<br />
die zeker van Aischylos was. Ik denk dat een doorslaggevend bewijs tegen de echtheid van<br />
onze Prometheus nog steeds niet is geleverd. O. Taplin (p. 460 vv.; zie noot 13) en M. Griffith, de meest<br />
recente uitgever, beperken zich tot ‘methodische scepsis’. Tenslotte: als men Aischylos een, overigens<br />
prachtige, elegische rapsodie als Smekelingen toekent, waarom dan ook niet een meer dan diepzinnig<br />
‘spektakelstuk’ als de Geboeide Prometheus?<br />
17. “De door streling verwekte” (P.C. Boutens).<br />
18. Cicero heeft dit drama nog gekend en uitvoerig geciteerd.<br />
19. De Smekelingen vielen blijkbaar zo ver uit Aischylos’ toon (zie ook noot 16) dat de meeste geleerden het<br />
stuk als een ‘eersteling’ hebben behandeld. Na de geruchtmakende papyrus-vondst van 1952 zal men<br />
het stuk voortaan wel tot de jaren omstreeks 463 moeten rekenen.<br />
20. Aristoteles (Ars poëtica 1449a) vermeldt deze verstrekkende maatregel van Sophokles. Het gebruik<br />
van een derde sprekend opgevoerde auteur door Aischylos laat zich, afgezien van de Oresteia, alleen in<br />
de vrij laat te dateren Prometheus aannemen (tenzij men geen afscheid wil nemen van het troetelkind<br />
van de laat-19e-eeuwse filologie: de houten camouflage-pop die Prometheus moest voorstellen!)<br />
21. Deze Oidipodie is opgevoerd in 467 v. C.<br />
22. Het woord ‘aloude’ berust op conjectuur, voor ‘voeding’ (trophè) zou men ook weelde (tryphè) kunnen<br />
lezen.<br />
23. De vaagheid die dit deel van het koorlied kenmerkt, bemantelt misschien wel terecht enige al te primitief<br />
geachte trekken in dit praktisch helemaal verloren epos.<br />
24. Over het motief: Phoinissai 63 vv.; Euripides benadrukt de absolute fataliteit van de vloek met de woorden<br />
“de over Laios uitgesproken vervloekingen overnemend en aan mijn zoons doorgevend” (v. 1611).<br />
Men ziet dat in dit stuk Oedipus lang genoeg leeft om de voltrekking van Apollo’s vonnis nog zelf mee<br />
te maken.<br />
25. Voor argumenten zie Taplin o.c. p 176 vv.<br />
26. Sophokles Elektra 766-771.<br />
27. Aischylos Plengoffer 691 vv.; maar zie ook 737 vv.<br />
28. Sophokles Elektra 531-548.<br />
29. Aischylos Agamemnon 861 v.; 887 v.<br />
30. Aischylos Plengoffer 920, deze vertaling dank ik P.C. Boutens; Orestes antwoordt in dezelfde stijl: “Der<br />
mannen zwoegen onderhoudt de hoksters thuis”.<br />
31. Resp. Perzen <strong>62</strong>8 vv.; Plengoffer (vooral) 479 vv.<br />
84
DE BRENGER VAN BESCHAVING<br />
Aeschylus, Prometheus 436-506<br />
Prometheus somt tegenover het koor, bestaande uit de dochters van Okeanos, zijn weldaden<br />
jegens de mensheid op. In deze opsomming ontbreken de algemeen bekende<br />
weldaden - het vuur en het recht op het beste van het offervlees -; de dichter maakt<br />
Prometheus hier tot brenger van cultuur in zeer brede zin. Zijn gaven omvatten rede<br />
en vindingrijkheid, astronomie en getal, schrijfkunst en het temmen van dieren, scheepvaart,<br />
geneeskunde, voorspellingskunst en mijnbouw. De vertaling van deze centrale<br />
passage uit het stuk werd gemaakt door Gerrit Komrij (M. Nijhoff, Leiden 1983).<br />
Prometheus<br />
Denk niet dat ik uit trots of eigendunk<br />
Nu zwijg: somber gepeins vreet aan mijn hart,<br />
Nu ik mezelf hier zo mishandeld zie.<br />
En toch, wie anders heeft die nieuwe goden<br />
Hun privileges toebedeeld dan ik?<br />
Ach, laat me zwijgen - want ik zou vertellen<br />
Wat iedereen al weet. Luister daarom<br />
Naar de ellende van de stervelingen,<br />
Hoe ze aanvankelijk onnozel waren,<br />
Tot ik ze rede gaf en vindingrijkheid.<br />
Begrijp me goed, ik smaal niet op de mensen.<br />
Ik leg alleen mijn liefde voor ze uit.<br />
De eerste mensen waren ziende blind,<br />
Horende doof; als schimmen in een droom<br />
Leefden ze doelloos voort van dag tot dag,<br />
In opperste verwarring; stenen huizen,<br />
Beschermd tegen de zon, kenden ze niet,<br />
Noch timmerwerk; ze woonden in de grond,<br />
In diepe holen, als geringe mieren,<br />
Ver van de zon. Een zeker teken dat<br />
Het winter was of bloembezaaide lente,<br />
Of vruchtenrijke zomer, was er niet,<br />
Ze deden alles zonder na te denken,<br />
Tot ik hun leerde waar de sterren onder-<br />
En opgingen - zo moeilijk waar te nemen.<br />
Ook de getallen, die triomf van kennis,<br />
Bedacht ik voor ze, en de kunst van ’t<br />
schrijven,<br />
Die alles eeuwig maakt, de zoete moeder<br />
Der Muzen. - Ook heb ik de wilde beesten<br />
Als allereerste onder het juk gebracht,<br />
Zodat ze met hun zadels en hun teugels<br />
De mens het zwaarste werk uit handen<br />
namen.<br />
Ik spande aan de wagen lijdzaam ’t paard:<br />
Wonder van grote rijkdom en van weelde.<br />
En bovendien was ik de eerste die<br />
De zeil-gewiekte wagens heeft bedacht<br />
Waarmee de scheepslieden de zee<br />
omzwerven.<br />
Al deze vindingen heb ik, ach arme,<br />
Ontworpen voor de mens, maar zelf weet ik<br />
Niet één list om te ontsnappen aan mijn leed.<br />
Koor<br />
Jouw deel is smart en pijn, en op de vlucht<br />
Geslagen is je helderheid van geest.<br />
Zoals een slechte dokter, die zelf ziek<br />
Geworden is, heb je de moed verloren,<br />
Zoek je vertwijfeld naar een medicijn<br />
Om daar je eigen kwaal mee te genezen.<br />
Prometheus<br />
Laat mij de rest van mijn verhaal vertellen,<br />
Zodat je nog verbaasder staan zult over<br />
Wat ik aan vaardigheid en kunsten uitvond.<br />
Ten allereerste: wanneer iemand ziek werd,<br />
Was er geen afweermiddel, zalf noch pillen<br />
Noch drankjes; door gebrek aan medicijnen<br />
Teerden ze weg, tot ik ze openbaarde<br />
Hoe pijnstillende middelen te mengen,<br />
Waarmee ze al hun ziektes nu afweren.<br />
Ik onderscheidde een menigte methodes<br />
Voor het voorspellen van de toekomst: zo<br />
Was ik de eerste die bij dromen wist<br />
Wat uitkwam en wat niet - ik leerde ze<br />
De zin van moeilijk te begrijpen klanken<br />
En van de tekens die men onderweg ziet.<br />
Ik maakte onderscheid tussen de vlucht<br />
Der kromgeklauwde vogels, en vertelde<br />
Welke geluk voorspelde of ongeluk,<br />
Wat hun diverse levenswijzen waren,<br />
Hun wederzijdse vrienschappen en vetes,<br />
En hoe zij met elkaar vergaderden.<br />
Verder de zachtheid van hun ingewanden<br />
En welke kleur de gal moest hebben om<br />
De goden te behagen, het patroon<br />
Van vlekken, wonderschoon, der leverlel;<br />
Het dijbeen in het vet gehuld, het grote<br />
Heiligenbeen door vuur verteerd - verborgen<br />
Kunsten die ik de stervelingen leerde.<br />
ik heb hun oog geopend voor de tekens,<br />
Die voorheen duister waren, uit de vlammen.<br />
Tot zover dit. - De rijkdom en de zegen<br />
Die voor de mens onder de aarde schuilen,<br />
Brons, ijzer, zilver, goud, wie durft te zeggen<br />
Dat hij ze eerder heeft ontdekt dan ik?<br />
Niemand, o nee, behalve praatjesmakers.<br />
Laat ik het in een kort woord samenvatten:<br />
De mens heeft al zijn kennis van Prometheus.<br />
85
“Een tragedie zonder vrouwen”<br />
In het jaar 1781 publiceert Jean-François de La Harpe, een connaisseur van de klassieke<br />
literatuur, Sophocles’ Philoctetes in een eigen vertaling. Hij doet zijn tekst vergezeld<br />
gaan van de verzuchting dat er wellicht niemand meer is die nog genoegen schept<br />
in een “zo simpel en kaaF Grieks drama, een drama “niet alleen zonder aandacht<br />
voor de liefde, maar zelfs zonder een vrouwelijk personage”. Een collega, zo gaat hij<br />
verder, had succes gehad met de vondst, Philoctetes op het toneel te voorzien van (de<br />
noodzakelijke partner en) een dochter, Miranda, op wie de jonge held Neoptolemus<br />
verliefd wordt, etc. etc. (Mandel 1981,34). Het zal J.F. de La Harpe hebben gespeten<br />
dat hij zich deze ‘romantische’ bewerking van “das einzige der erhaltenen Dramen<br />
ohne weibliche Rolle” (Lesky) niet meer kon permitteren. Hij zal niet beseft hebben<br />
dat zijn probleem niet nieuw was: ook reeds in de oudheid heeft men iets willen doen<br />
aan de afwezigheid van vrouwen in het Philoctetes-verhaal.<br />
De Griekse epische dichter Quintus van Smyrna (vierde eeuw na Chr.) heeft een<br />
volledig boek van zijn ‘Vervolg op Homerus’ gewijd aan de geschiedenis van Philoctetes.<br />
In dat boek, Posthomerica 9, treffen we een geheel ander verhaal aan dan het barre<br />
drama waarover de La Harpe zijn twijfels had. Bij Quintus wordt de held niet alleen<br />
door alle tegenspelers aanzienlijk menselijker bejegend dan in Sophocles’ versie van<br />
het verhaal, tenslotte wordt hij voor alle ontberingen zelfs beloond met een vorstelijk<br />
eergeschenk: twintig renpaarden, twaalf drievoeten en... zeven vrouwen. Volgens een<br />
Grieks mythografisch handboek uit de eerste of tweede eeuw na Chr., overgeleverd<br />
op naam van de Atheense geleerde Apollodorus (geboren ongeveer 180 v. Chr.), zou<br />
Philoctetes hebben behoord tot de exclusieve schare helden die mochten dingen naar<br />
de hand van Helena (Apollod. Bibliotheca 3.10.8).<br />
Zowel bij Quintus als bij Apollodorus verschijnt de vrouw in Philoctetes’ leven. Het<br />
is echter zeer de vraag of ze erin past. Sophocles althans, die de mythe tot op de kern<br />
lijkt te hebben doordacht, heeft in zijn Philoctetes de wereld ontdaan van menselijke<br />
tederheid. Toch is zijn Philoctetes-verhaal een menselijke tragedie. Ik zal proberen<br />
duidelijk te maken op welke manier de dichter het wedervaren van zijn held, zoals hij<br />
dit aantrof in de mythische traditie, heeft gehumaniseerd tot heel wat meer dan een<br />
“simpel en kaal” drama. Dat maakt het mij tegelijk mogelijk, een indruk te geven van<br />
de stand van zaken in het onderzoek. Om Sophocles’ werk in het juiste perspectief te<br />
86<br />
Een ontmoeting<br />
in eenzaamheid<br />
de actualiteit van<br />
Sophocles’ Philoctetes<br />
S. Wiersma
kunnen plaatsen geef ik echter eerst een globaal overzicht van het materiaal waardoor<br />
hij zich kon laten inspireren.<br />
De antieke Philoctetes-mythe<br />
Het tweede boek van de Ilias bevat onder meer een overzicht van de volken die deelnamen<br />
aan de strijd om Troje, hun aanvoerders en de aantallen schepen. Homerus<br />
heeft het noemen van de aanvoerders nu en dan verlevendigd met opvallende feiten<br />
en gebeurtenissen uit hun leven. De “uitstekende boogschutter Philoctetes” is een van<br />
hen. Hij voert bevel over zeven schepen. “In elk schip was een bemanning van vijftig<br />
roeiers, bedreven in het gevecht met de boog. Maar Philoctetes lag aan hevige pijnen<br />
ten prooi op het goddelijke eiland Lemnos, waar de Grieken hem achterlieten omdat<br />
hij werd gekweld door de giftige beet van een moordlustige slang. Daar lag hij in pijn.<br />
Maar weldra zouden de Grieken in het scheepskamp zich koning Philoctetes<br />
herinneren” (Hom. Ilias 719-725, vert. M.A. Schwartz).<br />
Uitweidingen zoals deze, die buiten het door de Ilias geschilderde tijdsbestek vallen,<br />
komen in de gehele z.g. scheepscatalogus (Ilias 2.484-785) slechts een viertal<br />
keren voor. Ze hebben alle de bijzondere betekenis van een verwijzing naar persoonlijke<br />
tragedie. De verwijzing naar Philoctetes’ lotgevallen geeft de volle omvang van<br />
diens tragedie met het halve woord waaraan Homerus’ publiek voldoende had. De<br />
laatste zin ervan doelt op het meest dramatische element in Philoctetes’ geschiedenis:<br />
het feit dat de Griekse generaals, die de zieke held met zijn onwelriekende wond hautain<br />
op een eiland hadden achtergelaten, hem na verloop van tijd zonder scrupules<br />
weer van dat eiland probeerden af te krijgen toen uit een godsspraak gebleken was<br />
dat Troje niet kon worden ingenomen zonder de beslissende kracht van zijn boog.<br />
Een en ander weten we indirect uit de z.g. epische cyclus, in engere zin het geheel<br />
van epen over al wat gebeurde vóór en onmiddellijk na de gebeurtenissen uit de Ilias,<br />
Zo treffen we in een literatuur-handboek op naam van de neoplatoonse filosoof Proclus<br />
(vijfde eeuw na Chr.) een samenvatting aan van de ‘Kleine Ilias’, een uit de zevende<br />
of zesde eeuw v. Chr. daterend epos, dat volgens Aristoteles de stof leverde voor<br />
meer dan acht tragedies waaronder een Philoctetes, die het overgebleven stuk van<br />
Sophocles zou kunnen zijn (Van der Ben &Bremer 1986, 159). In die samenvatting lezen<br />
we dat de Trojaanse ziener Helenus, zoon van koning Priamus, na door Odysseus<br />
te zijn gevangengenomen een voorspelling deed over de inneming van de stad, naar<br />
aanleiding waarvan Diomedes Philoctetes van het eiland Lemnos terughaalde. Verder<br />
lezen we dat Philoctetes werd genezen door de Griekse heelmeester Machaon en<br />
dat hij in een tweegevecht Alexander (Paris) doodde (Proclus, Chrestomathia 211-<br />
214).<br />
Voordat Sophocles met zijn bewerking van de mythe kwam hadden reeds Aeschylus<br />
zowel als Euripides een Philoctetes op het toneel gebracht. Geen van beide<br />
stukken is integraal bewaard gebleven. Toch biedt de overlevering verhelderend<br />
vergelijkingsmateriaal (voor een uitgebreide behandeling verwijs ik geïnteresseerde<br />
lezers naar Kamerbeek 1980, l -6). We hebben enkele brokstukken van de tragedieteksten<br />
ter beschikking, resten van de hypotheseis (korte samenvattingen annex inleiding,<br />
niet van de hand van de dichters zelf), maar vooral een verhandeling van Dio<br />
Chrysostomus (±40-±115) waarin deze literatuurkenner een vergelijking trekt tussen<br />
Aeschylus’, Euripides’ en Sophocles’ Philoctetes.<br />
We kunnen uit de gegevens concluderen dat Aeschylus de brute Diomedes verving<br />
door de sluwe Odysseus, terwijl bij Euripides Odysseus en Diomedes gezamenlijk<br />
blijken te zijn opgetreden, met overreding en overmacht. De introductie van het ‘vindingrijk’<br />
personage Odysseus heeft natuurlijk de mythe dramaturgisch beter bruik-<br />
87
Zilveren skyphos van Hoby (Kopenhagen), ca, 20 na Chr.: v.l.n.r. Diomedes, Odysseus en Philoctetes.<br />
baar moeten maken. De bronnen maken voor Aeschylus en Euripides geen melding<br />
van een personage dat bij Sophocles optreedt en de mogelijkheden tot dramatisering<br />
van de mythe verder heeft verrijkt: Neoptolemus, de jeugdige zoon van Achilles.<br />
Tenslotte komt uit de overlevering nog naar voren dat in Aeschylus’ en Euripides’<br />
versies de titelheld zich tamelijk snel laat overrompelen door Odysseus’ listen en meer<br />
of minder vrijwillig zijn verzet opgeeft.<br />
Na dit exposé van het vergelijkingsmateriaal som ik (deels herhalend) de belangrijkste<br />
elementen op van de Philoctetes-mythe bij Sophocles. Evenals bij Aeschylus<br />
en Euripides heeft Odysseus de taak, Philoctetes met zijn boog (= de boog van Heracles)<br />
op te halen. Diomedes treedt niet op. Odysseus kiest Neoptolemus als tweede<br />
man. Anders dan bij Aeschylus en Euripides verkeert Philoctetes bij Sophocles in een<br />
zo ongenaakbaar mentaal isolement dat tenslotte de tussenkomst van een deus ex machina<br />
(Heracles) nodig is om hem naar Troje te doen gaan (Kamerbeek 1980,6).<br />
Sophocles’ Philoctetes een antiheld?<br />
Binnen het aangegeven mythologisch kader heeft Sophocles een tragedie geschreven<br />
van verraderlijke, ingewikkelde structuur. Enkele commentatoren hebben dan ook in<br />
het complexe handelingsverloop ongerijmdheden menen te kunnen vaststellen die<br />
zouden duiden op een vorm van frivole improvisatie bij de anders zo ernstige meester.<br />
Anderen hebben het grillige drama geïnterpreteerd als een aaneenschakeling van absurditeiten<br />
waarin Philoctetes verschrompelt tot een belachelijke antiheld. In een dergelijke<br />
opvatting zijn de ongerijmdheden’ blijken van volstrekte willekeur in de loop<br />
van het menselijk leven. De grilligheid van het handelingsverloop zou het stuk een<br />
88
ironisch karakter geven, waardoor we op de held neerkijken en hem niet kunnen bewonderen<br />
zoals we opkijken tegen een Oedipus of een Antigone.<br />
Door dit aspect, zo wordt bijvoorbeeld betoogd door J.P. Poe (1974), vertegenwoordigt<br />
de Philoctetes een aparte categorie onder Sophocles’ stukken, vergelijkbaar met<br />
de ‘melodramatische’ (of ‘tragikomische’) stukken van Euripides (zoals de Ion of de<br />
Alcestis). Voor Poe culmineert de ironie van Philoctetes’ levenslot in de deus ex machina-scène.<br />
Deze scène zou de nietigheid van het menselijk bestaan bevestigen. Aan het<br />
einde van een heftige dialoog, waarin Neoptolemus een laatste vruchteloze poging<br />
doet om Philoctetes’ verzet te breken, blijkt de jongeman zich het lot van de ander zozeer<br />
te zijn gaan aantrekken dat hij zich opmaakt om samen met hem naar huis te gaan<br />
in plaats van naar Troje. In de ogen van Poe leidt de daaropvolgende verkondiging<br />
van de wil der goden door Heracles een wending in die niet te rijmen valt met hetgeen<br />
zich tot dat moment op menselijk niveau heeft afgespeeld, en die slechts op het voorafgaande<br />
kan aansluiten als een hoogtepunt van willekeur.<br />
Poe heeft een belangrijk aspect van Sophocles’ Philoctetes onder de aandacht gebracht.<br />
Ten onrechte plaatst hij echter de dramatische handeling exclusief in het teken<br />
van de ironie. Het stuk handelt over meer dan slechts de grillen van het lot. In de literatuur<br />
van de laatste vijftien jaar wordt een aantal visies uiteengezet die samen m.i. een<br />
bevredigende interpretatie van de Philoctetes opleveren. Twee problemen die nog in<br />
de weg stonden lijken te zijn opgelost (Buxton 1984,32): wat heeft de ondoorzichtige<br />
presentatie van het orakel (de voorspelling van Helenus) te betekenen, en welke is de<br />
functie van de deux ex machina-scène? Het antwoord op de laatste vraag heeft implicaties<br />
voor de positie van Neoptolemus. In de interpretatie van Poe is eigenlijk geen<br />
plaats voor Neoptolemus als volwaardig tegenspeler: het gaat alleen om Philoctetes’<br />
lijden en vernedering (Poe 1974,49). De slotscène ontleent haar betekenis echter juist<br />
aan de inbreng van Neoptolemus.<br />
Hierna behandel ik eerst de wijze waarop de deux ex machina-scène het drama afsluit<br />
en de cruciale betekenis van de Neoptolemus-rol voor het verloop van de handeling.<br />
Tenslotte komt dan nog aan de orde welke ‘rol’ de presentatie van het orakel speelt in<br />
dit toneelspel over Neoptolemus en Philoctetes.<br />
Een tragedie over Neoptolemus en Philoctetes<br />
In het gedeelte dat voorafgaat aan de deux ex machina-scène, d.w.z. in de derde scène<br />
van de vierde akte (vv. 1308-1408) zien we Neoptolemus als een zelfbewuste jongeman.<br />
Odysseus heeft uit angst voor Philoctetes’ boog (hem door Neoptolemus eerst<br />
afhandig gemaakt maar zojuist weer teruggegeven!) het hazepad gekozen. Neoptolemus<br />
doet met kracht van argumenten een laatste beroep op Philoctetes om mee naar<br />
Troje te gaan. Wanneer Philoctetes na aanvankelijke twijfel blijft weigeren, houdt<br />
Neoptolemus zich aan zijn eerder gedane belofte, en hij maakt zich op om met zijn<br />
vriend naar huis af te varen. In de openingsscène, een dialoog tussen Odysseus en<br />
Neoptolemus, worden we geconfronteerd met een jongeman die niet bij machte is,<br />
weerstand te bieden aan zijn ‘meerdere’: hij moet tegen zijn zin een zieke maar gerenommeerde<br />
volwassen held gevangen zien te krijgen dan wel beroven van zijn wapen.<br />
Tussen beide scènes ligt een dramatische ontwikkeling die de eigenlijke handeling<br />
van deze tragedie vormt en waarop de deux ex machina-scène als vanzelfsprekend<br />
(‘logisch’) vervolg aansluit. Centraal staan de idealen waarin de titelheld en zijn<br />
jeugdige tegenspeler elkaar ontmoeten.<br />
Bedoeld proces begint in de meest ontvankelijke van de twee. Als Philoctetes zich<br />
tot de jongen heeft gewend met de smeekbede hem thuis te brengen, stemt deze na<br />
89
enigheen-en-weergepraat met zijn scheepsbemanning (= het koor) toe. Daarbij spreekt<br />
hij de wens uit:<br />
Dat nu de goden uit dit land ons leiden<br />
Tot waar wij willen komen hiervandaan! (w. 528-529)<br />
De dubbelzinnigheid van de laatste woorden is duidelijk: misschien speelt Neoptolemus<br />
met de gedachte, straks de steven naar Troje te wenden. Toch heeft hij een eerste<br />
stap gezet buiten de orders van Odysseus, die het had over meer directe acties (w.<br />
77-78 en 101).<br />
De houding van Neoptolemus wekt in Philoctetes een gevoel van vertrouwen dat<br />
hem er zelfs toe brengt, de jongen zijn boog in bewaring te geven wanneer hij een aanval<br />
van zijn ziekte voelt opkomen (v. 776). De overhandiging is een ondubbelzinnig<br />
teken van wat hij voor Neoptolemus voelt en we verwachten een even ondubbelzinnige<br />
reactie van de tegenspeler. De theatermaker Sophocles heeft echter de doorbraak<br />
in Neoptolemus’ gevoelens gemaakt tot een dramatisch hoogtepunt dat nog<br />
moet komen. Vooralsnog blijven Neoptolemus’ reacties voor tweeërlei uitleg vatbaar.<br />
90<br />
Jean-Joseph Taillasson, Odysseus en Neoptolemus ontnemen Philoctetes de pijlen van Heracles.<br />
Olieverf 1784. Musée d’Histoire et d’Art du Pays Blayais.
Wanneer Philoctetes bij het geven van de boog de ander opwekt, de goden te bidden<br />
om zegen, zijn de woorden van Neoptolemus:<br />
O, goden, geef dat onze vaart voorspoedig is<br />
En voor de wind, waarheen ook maar een god ons leidt,<br />
Waarheen ook maar de weg gewezen wordt! (w. 779-781)<br />
Zijn in het laatste vers de goden de drijvende kracht of is Odysseus het? Wordt Philoctetes<br />
(en ons) voorgespiegeld dat de tocht naar huis zou kunnen voeren of is Troje het<br />
einddoel? Ook tegenover zijn schepelingen laat Neoptolemus zich nog niet kennen.<br />
Als Philoctetes slaapt en zij hem suggereren, de orders uit te voeren door met de boog<br />
weg te gaan, antwoordt hij dat de boog zonder man nutteloze buit is (vv. 839-840).<br />
Daarmee is echter niet gezegd dat hij man en boog naar Troje wil vervoeren.<br />
Pas wanneer Philoctetes weer wakker is geworden en opnieuw blijk geeft van zijn<br />
geloof in de oprechtheid van Neoptolemus’ toezeggingen, kan de laatste de gesteldheid<br />
van zijn gemoed niet langer verbergen, en hij houdt Philoctetes in verwarring<br />
voor dat de tocht naar Troje moet gaan (vv. 915-916). Dat had hij niet gedaan indien<br />
hij zich reeds in enig persoonlijk besluit had kunnen vinden. Zoals Neoptolemus zelf<br />
zegt:<br />
Het is niet te verdragen als men zijn natuur<br />
Geweld aandoet en handelt ongepast, (vv. 902-903)<br />
De dramatische mededeling brengt de handeling in een snelle stroom van paradoxale<br />
wendingen, met als hoogtepunt de verschijning van Heracles (Seale 1972, Winnington-<br />
Ingram 1980,299). Philoctetes is verbijsterd, en het spreekt vanzelf dat Neoptolemus<br />
ingaat op zijn verzoek, hem de boog terug te geven. Echter, juist wanneer Neoptolemus<br />
dat wil gaan doen (v. 974), verschijnt Odysseus, die het weet te verhinderen, en na<br />
vruchteloze pogingen Philoctets mee te voeren, met Neoptolemus het toneel weer<br />
verlaat. Philoctetes verzinkt in peilloze wanhoop, en het wekt geen verbazing wanneer<br />
na enige tijd Neoptolemus komt aansnellen met een geagiteerde Odysseus achter<br />
zich aan, die kennelijk zijn greep op de jongen verloren heeften machteloos moet<br />
toezien hoe deze de boog teruggeeft (vv. 1291-1292). Neoptolemus manifesteert zich<br />
als de zelfbewuste jongeman van wie hierboven sprake was en die nu op persoonlijke<br />
titel en uit kracht van de vriendschap zijn definitieve besluit trekt (Blundell 1988).<br />
En dan, juist wanneer Neoptolemus en Philoctetes willen weggaan, verschijnt Heracles<br />
uit de hemel, die erin slaagt Philoctetes te verzoenen met zijn lotsbestemming,<br />
welke in Troje ligt (Kamerbeek 1980, 19).<br />
Slechts schijnbaar is de deus ex machina-scène in tegenspraak met het voorafgaande<br />
(Poole 1987,206-208). De ommekeer die zij betekent is in feite de afsluiting van<br />
de eigenlijke handeling. Het emotioneel proces waarvan Neoptolemus’ optreden de<br />
uitdrukking is geweest (en dat door P. Vidal-Naquet beschreven is als een groeiproces<br />
naar sociale volwassenheid: Vidal-Naquet 1986) heeft geleid tot een duidelijke keuze<br />
en tot eerherstel van Philoctetes, die nu zonder gezichtsverlies gehoor kan geven aan<br />
de wil van de goden (Gill 1980). Hij is opnieuw opgenomen in de samenleving (Matthiessen<br />
1981, 22). Met recht stelt Ch. Segal: “Heracles’ appearance confirms and<br />
completes the new level ofdiscourse toward which the human characters have been<br />
groping” (Segal 1981, 337-338).<br />
Men kan zich de diepe betekenis van het slot voor de geest roepen door met O. Taplin<br />
deze scène te beschouwen als een ‘mirror scène’; een weerspiegeling of echo van<br />
de scène waarin Neoptolemus zich voor het eerst met Philoctetes op weg begeeft (vv.<br />
886 v.v.) en hem de ^waarheid’ meedeelt die hen tijdelijk van elkaar vervreemdt (Taplin<br />
1978, 134). Er zijn een aantal overeenkomsten. Het gaat echter om het verschil:<br />
91
ook in de deus ex machina-scène brengt de waarheid een ommekeer, maar deze kan<br />
nu de band van loyaliteit niet meer aantasten. Met C. Campbell zie ik nog een andere<br />
‘echo’, die gemakkelijk in de mise-en-scène moet kunnen worden verwerkt: de parallellie<br />
tussen Neoptolemus’ optreden tegenover Philoctetes en de reactie van de laatste<br />
op Heracles. Door het een is emotionele ruimte vrij gekomen voor het ander (Campbell<br />
1972).<br />
Hoe dramatiseert men een orakel?<br />
In de schets van wat naar mijn mening de handeling van Philoctetes is valt de presentatie<br />
van het orakel vanzelf op haar plaats. Direct al in de openingsscène wordt duidelijk<br />
dat de voorspelling van Helenus, welke de expeditie stuurt, enerzijds Neoptolemus verwarring<br />
geeft, anderzijds Odysseus ruimte biedt voor ad hoc-interpretatie. Wanneer<br />
Neoptolemus ontsteld reageert op Odysseus’ verzoek, Philoctetes’ boog te stelen (vv.<br />
77-78), verzoekt Odysseus hem, Philoctetes zelf met list te overmeesteren (v. 101),<br />
terwijl Odysseus later suggereert dat het om de pijlen ghaat en listig in het midden laat<br />
wie de schutter moet zijn (vv. 112-115). Als Philoctetes bij een aanval van zijn ziekte<br />
in slaap gevallen is, wekt het koor Neoptolemus op, er met de boog vandoor te gaan.<br />
Deze geeft dan het boven reeds aangehaalde antwoord dat ze niets hebben aan het<br />
wapen zonder Philoctetes (vv. 839-840). Neoptolemus’ kort daarna volgende mededeling<br />
van de waarheid luidt dat hij Philoctetes naar Troje moet brengen (vv. 915-916:<br />
hij heeft de boog nog steeds in bezit). Dan volgt het (ook eerder ter sprake gekomen)<br />
moment waarop hij de boog terug wil gaan geven (v. 974), hetgeen Odysseus weet te<br />
verhinderen. Wanneer Philoctetes zich te sterk verzet tegen gevangenneming, roept<br />
Odysseus: “Laat hem hier maar blijven!... We hebben alleen je wapen nodig!” (vv.<br />
1055-1056). Enige tijd later komt Neoptolemus op om het wapen terug te geven. In<br />
Heracles’ woorden tenslotte horen we precies wat Zeus besloten heeft: de man én zijn<br />
boog met pijlen moeten naar Troje.<br />
Neoptolemus is van het begin af aan op de hoogte van de volledige inhoud van Helenus’<br />
voorspelling. Dat blijkt ons pas wanneer hij Philoctetes de waarheid meedeelt<br />
(vv. 915-916). De daaraan voorafgaande opmerking tegen zijn scheepsbemanning<br />
(zie boven: vv. 839-840) kunnen we altijd nog uitleggen als een afleidingsmanoeuvre<br />
met het doel, de weg vrij te houden om met Philoctetes naar huis te varen. We hebben<br />
in het optreden van Neoptolemus zich immers een ontwikkeling zien aftekenen die<br />
zou kunnen duiden op sympathie voor Philoctetes en zou kunnen leiden tot het inwilligen<br />
van Philoctetes’ verzoek, hem naar Griekenland te brengen. Daar zouden we<br />
echter op dit moment in de handeling nog niet aan denken als we ervan op de hoogte<br />
waren dat Neoptolemus het orakel reeds volledig kent.<br />
Ook Odysseus kent het orakel van het begin af aan volledig. Uiteraard. Hij past de<br />
informatie echter om tactische redenen aan de eisen van iedere situatie aan. Als in de<br />
proloog Neoptolemus ervoor terugdeinst om de boog te stelen, dan gaat het om Philoctetes<br />
zelf. Als veel later Philoctetes zich niet soepel laat overmeesteren, dan bluft<br />
Odysseus dat alleen het wapen nodig is (Kamerbeek 1980,147; vgl. voor Odysseus’<br />
optreden: Blundell 1987), etc.<br />
Wat voor sommige schrijvers over Philoctetes slechts improvisatie is of een blijk<br />
van poëtische nonchalance, is in feite een voorbeeld van dramaturgisch raffinement.<br />
Sophocles heeft gebruik gemaakt van een zekere dubbelzinnigheid die al in het mythisch<br />
materiaal zelf besloten ligt en die we toevallig uitgedrukt vinden in een laatantieke<br />
aantekening bij een gedicht van Pindarus. In dit z.g. scholion wordt naar aanleiding<br />
van het feit dat in het gedicht Philoctetes ter sprake komt een parallel getrokken<br />
met een ander gedicht, een dithyrambe van Sophocles’ tijdgenoot Bacchylides.<br />
92
Daarin stond, zo zegt de scholiast, “dat de Grieken na een voorspelling van Helenus<br />
Philoctetes van Lemnos lieten komen: want het was voorbeschikt dat zonder de Heracles-boog<br />
Ilium niet verwoest zou worden” (Schol, op Pind. P. 1.50: Kamerbeek<br />
1980,2).<br />
In een virtuoos spel met de tekst van de godsspraak schuift Sophocles de wereld van<br />
de goden a.h.w. terzijde tot aan het moment waarop Neoptolemus zichzelf gevonden<br />
heeft. De ‘getrapte’ presentatie van het orakel, die het publiek in nieuwsgierige spanning<br />
houdt (Easterling 1978, 27), is een van de middelen waarmee Sophocles zijn verbeelding<br />
van de triomf van individu op systeem over het voetlicht brengt.<br />
Literatuur<br />
Van der Ben, N. & J.M. Brcmer 1986. Aristoteles: Poetica, vert., ingel. en van aant. voorzien. Amsterdam,<br />
(Athenaeum - Polak & Van Gennep).<br />
Blundell, M.W. 1987. ‘The moral character of Odysseus in Philoctetes’. In: Greek, Roman and Byzantine<br />
Studies 28: 307-329.<br />
Blundell, M.W. 1988. ‘The phusis of Neoptolemus in Sophocles’ Philoctetes’. In: Greece & Rome 35:137-<br />
148.<br />
Buxton, R.G.A. 1984. Sophocles (= Greece & Rome: New Surveys in the Classics, no. 16). Oxford (Clarendon<br />
Press).<br />
Campbell, C. 1972. ‘A Theophany’. In: Theoria to Theory , 81 evv.<br />
Easterling, P.E. 1978. ‘Philoctetes and modem criticism’. In: Illinois Classical Studies 3: 27-39.<br />
Fuqua, C J. 1964. The Thematic Structure of Sophocles’ Philoctetes. Ithaca (Comell University Press).<br />
Gul, Ch. 1980. ‘Bow, Oracle, and Epiphany in Sophocles’ Philoctetes’. In: Greece & Rome 27: 137-146.<br />
Kamerbeek, J.C. 1980. The Plays of Sophocles, Pan VI: The Philoctetes. Leiden (Brul).<br />
Mandel, O.1981. Philoctetes and the Fall of Troy. Plays, Documents, Iconography, Interpretations. Lincoln -<br />
London (University of Nebraska Press).<br />
Matthiessen, K. 1981. ‘Philoktet oder die Resozialisierung’. In: Würzburger Jahrbücher für die Altertums<br />
wissenschaft, 11-26.<br />
Poe, J.P. 1974. Heroism and Divine Justice in Sophocles’ ‘Philoctetes’ (- Mnemosyne, Supp. 34). Leiden (Brill).<br />
Poole, A. 1987. Tragedy: Shakespeare and the Greek Example. Oxford (Blackwell).<br />
Seale, D. 1972. The Element of Surprise in Sophocles’ Philoctetes’. In: Bulletin of the Institute of Classical<br />
Studies of the University of London: 94-102.<br />
Segal, Ch. 1981. Tragedy and Civilization: An Interpretation of Sophocles, Cambridge (Mass.) - London<br />
(Harvard University Press).<br />
Taplin, O. 1978. Greek Tragedy in Action. London (Methuen).<br />
Vidal-Naquet, P. 1986. ‘Le Philoctète de Sophocle et l’éphébie’. In: J. - P. Vernant & P. Vidal-Naquet, Mythe et<br />
tragédie en Grèce ancienne, I: 159-184. Paris.<br />
Winnington - Ingram, R.P. 1980. Sophocles: An Interpretation. Cambridge (Cambridge University Press).<br />
93
HET TOVERKLEED VAN NESSOS<br />
Sophocles, Trachiniai 531-587<br />
De hoofdpersoon van dit drama, Heracles’ vrouw Deïanira, heeft begrepen dat de<br />
krijgsgevangene lole, haar door Lichas gebacht, de maitresse van Heracles zal worden.<br />
Zij wil de liefde van haar man terugwinnen door middel van een tovermantel die<br />
zij aan Lichas als geschenk voor Heracles mee wil geven. Terwijl Lichas nog binnen<br />
is, vertelt zij de koorieden van haar voornemen.<br />
De passage is ontleend aan de vertaling die onder de titel Herakles Dood is opgenomen<br />
in de complete vertaling van Sophocles’ zeven bewaarde tragedies van Jan Pieters<br />
(Ambo, Baarn 1989, zie p. 128).<br />
Terwijl, vriendinnen, binnenshuis mijn gast<br />
van de gevangen meisjes afscheid neemt,<br />
kom ik naar buiten om u heimelijk<br />
te zeggen wat voor handwerk ik bedacht<br />
en om uw deernis voor hetgeen ik lijd. -<br />
Een meisje, maar ik denk: zij is reeds vrouwheb<br />
ik als schipper nutteloze last<br />
ontvangen, aanwinst die mijn rust verstoort.<br />
Nu wacht ons beide’ onder één deken van<br />
één man de omhelzing: die beloning zond<br />
die onbesproken trouwe Herakles<br />
mij voor mijn maandenlange wachten thuis!-<br />
Toch kan ’k op hem niet boos zijn, want ik<br />
weet<br />
hoezeer hij onder deze ziekte lijdt.<br />
Maar met haar samenwonen - welke vrouw<br />
zou ‘t kunnen, delend zelfde intimiteit?<br />
Ik zie wel dat haar jeugd en charme rijpt,<br />
de mijne ontluistert; bloemen plukt het oog<br />
maar al te gaarne en schuwt al wat verwelkt.<br />
Mijn grote vrees is nu dat Herakles<br />
mijn echtgenoot zal heten maar haar man.-<br />
Maar-’k zei al:-felle boosheid geeft geen pas<br />
voor wie goed nadenkt.-Hoe ’k een middel<br />
vond<br />
mijn zorgen te verlichten zeg ’k u thans.<br />
’k Bezat al lang ’t geschenk van ’t monster van<br />
weleer, in bronzen vaatwerk weggestopt,<br />
dat ik, nog meisje, van de ruigbehaarde<br />
Nessos, toen die stierf, uit zijn bloed won.<br />
Hij was ’t die over diepe Euénos-stroom<br />
tegen betaling eigenhandig droeg<br />
de mensen, zonder roeiriem, zonder zeil.<br />
94<br />
Ook mij, toen vader mij op weg zond en<br />
’k mijn Herakles daar vergezelde als bruid,<br />
nam Nessos op zijn schouders, maar hij kon<br />
midstrooms weerhouden niet zijn wulpse<br />
hand.<br />
Ik schreeuwde het uit en Zeus’ zoon schoot<br />
meteen<br />
geveerde pijl, die snorde hem door de borst,<br />
diep in de longen; dit sprak die centaur<br />
zieltogend: ‘Oineus’ dochter, daar ik ’t laatst<br />
u overzette, zult gij als ge doet<br />
wat ’k zeg nog winnen bij dit avontuur.<br />
Als ’t bloed dat uit mijn wond stroomt, is<br />
gestold,<br />
ontreinigd door het gif van Lerna’s slang,<br />
waar hij zijn pijl indoopte, en gij ’t bewaart,<br />
bezit ge een tovermiddel dat het hart<br />
van Herakles zal binden en geen vrouw<br />
wekt door haar aanblik meer zijn lust dan gij’.<br />
Hij slierten thuisgekomen sloot ik ’t weg.-<br />
Daar moest ‘k aan denken, vrouwen: ’k nam<br />
dit kleed,<br />
deez’ lijfrok hier, bestreek die met dat bloed<br />
juist zoals hij gezegd had, en...ziedaar.<br />
Van geen boos plan zou ’k willen horen, wie<br />
’t ook raadde en vrouwenlist veracht ik zeer;<br />
maar liefdes tover...als ik daarmee soms<br />
dat meisje ontwapen en Herakles win...<br />
slaagt heel mijn opzet, als ’t niet ondoordacht<br />
u voorkomt; anders zie ik ervan af.
Dood zijn en<br />
niet dood zijn<br />
tegelijk:<br />
over paradoxale<br />
wendingen bij Euripides<br />
M. Huys<br />
Euripides’ tragische teksten worden gekenmerkt door interne tegenstellingen, ambiguïteit<br />
en ironie. Dat zijn werk zo uiteenlopend geïnterpreteerd en beoordeeld werd,<br />
heeft daar alles mee te maken: vaak liggen opzettelijk meerdere betekenissen vervat<br />
in één enkele tekst. De sofistische leer dat men van alle uitspraken met even veel recht<br />
kan beweren dat ze waar of onwaar zijn, heeft zonder twijfel een grote invloed gehad<br />
op Euripides’ oeuvre. Het volgende fragment uit de Antiope drukt dit heel kernachtig<br />
uit: (fr. 189 Nauck 2 ) κ παντς ν τις πράγµατς δισσν λγων / γνα θετ ν, ε<br />
λέγειν εη σς: “Over elke aangelegenheid zou men een dispuut met twee redevoeringen<br />
kunnen ontwikkelen, als men maar een handig redenaar is”. Hier is de invloed<br />
van de retorische theorie van de δισσ λγων, zoals ze in een anoniem werk uit<br />
die tijd werd neergelegd 1 , onmiskenbaar. Euripides heeft deze theorie niet enkel toegepast<br />
in zijn bekende debatten, maar soms gaat hij zelfs zover een van zijn personages<br />
in één en hetzelfde vers te laten stellen dat iets zo is en tegelijk ook niet zo is,<br />
met andere woorden dat ook de negatie van de geformuleerde uitspraak waarachtig<br />
is.<br />
Buiten beschouwing laat ik de oxymora van het type πλεµν πλεµν (“een<br />
strijd die geen strijd meer kan genoemd worden”: Herakles v. 1133) of νµην τ’<br />
νυµν παρθένν τπάρθενν (“een bruid die geen bruid is, een maagd die geen<br />
maagd is”: Hekabe v. 612). Deze combinaties van een substantief met een ervan afgeleid<br />
adjectief met a-privativum waren immers even geliefd bij Aischylos en Sophokles,<br />
en waren dus blijkbaar eigen aan de tragische stijl in het algemeen 2 . Daarom beperk<br />
ik mij tot wendingen als “dood zijn en niet dood zijn tegelijk”, waarin een werkwoord,<br />
een zeldzame keer ook een adjectief, herhaald wordt, maar dan vergezeld van<br />
de negatie of µή 3 . Deze zijn immers wel typisch Euripideïsch. De vraag rijst nu of<br />
deze paradoxen als sofistische ‘Spielereien’ tot inhoudloze maniërismen geworden<br />
zijn, dan wel of ze ook dieper verankerd zijn in de dramatische betekenis van de<br />
betreffende tragedies.Dit kan alleen blijken uit de analyse van concrete voorbeelden,<br />
die verspreid over de gehele tragische produktie van Euripides te vinden zijn.<br />
“Hebben en niet hebbend Schijn en werkelijkheid<br />
In Euripides’ oudste bewaarde tragedie, de Alkestis, belooft Admetos zijn zieltogende<br />
echtgenote, die haar leven voor hem offert, dat hij een beeld van haar zal laten maken<br />
en het omhelzen: (v.352) δω γυνακα καίπερ κ ων ειν: “Ik zal de indruk<br />
95
en mijn vrouw vast te houden, ook al houd ik ze niet echt vast”. Volledig paradoxaal<br />
is deze uitspraak niet, want de tegenstelling tussen schijn en werkelijkheid wordt geexpliciteerd<br />
door de werkwoordsvorm 8ó^co.<br />
Hetzelfde geldt voor het opvallend gelijkende woordenspel in Helena v. 611:<br />
δκντες Ελένην κ ντ ειν Πάριν: “(De Grieken en de Trojanen) verkeerden<br />
in de waan dat Paris Helena bij zich had, terwijl hij haar juist niet had”, alsook in<br />
hetzelfde stuk v. 35-6: κα δκε µ ειν κενν δκησιν κ ων: “En hij dacht mij<br />
bij zich te hebben - ijdele waan: hij had mij niet”. Inderdaad, Paris kon in Troje alleen<br />
gemeten van het gezelschap van een ‘namaak-Helena’, terwijl haar echte tegenhanger<br />
in Egypte verbleef. Wanneer echter Helena wat verder wil uitdrukken dat ze Menelaos<br />
slechts schijnbaar in de steek liet - alleen haar door Hera vervaardigde beeltenis<br />
had zich door Paris laten schaken - laat ze het werkwoord δκέω achterwege: (v.<br />
696-7) τι µέλαθρα λέεά τ λιπν λιπσ π ασρς γάµις: “Doordat ik<br />
huis en bed achterliet, en eigenlijk niet achterliet, voor een schandelijke echt”. Door<br />
de weglating van het werkwoord δκέω wordt de paradox directer, en Euripides heeft<br />
dan ook meestal niet geaarzeld de meer omslachtige formulering uit de weg te gaan.<br />
Wanneer in de loon Kreousa haar doodgewaande zoon opnieuw kan omhelzen,<br />
zucht zij: (v. 1452) τι ω τρέµω: “Ik sidder nog van angst”, waarop loon vervolgt:<br />
µν κ ειν µ υσα: “Toch niet de angst datje mij niet zou vasthouden, nu je mij<br />
eindelijk in handen houdt?” Inderdaad, bij de onverwachte herkenning noemt zijn moeder<br />
hem een (paoua, een verschijning (v 1395), en inspelend daarop suggereert loon<br />
dat ze vreest een droombeeld vast te hebben, niet haar echte zoon. De paradox met<br />
ê^co is dus volledig parallel met de hoger genoemde voorbeelden met hetzelfde werkwoord,<br />
behalve dan dat de tegenstelling tussen de verkeerde voorstelling en de werkelijkheid<br />
niet meer door δκέω wordt verduidelijkt, maar door een minder expliciete<br />
uitdrukking (“vrezen”), en ook dat de verhouding tussen indruk en werkelijkheid omgekeerd<br />
ligt: in de vorige gevallen had een personage de indruk iemand vast te hebben,<br />
hoewel het in feite slechts een beeld of droombeeld was, hier daarentegen lijkt<br />
Kreousa zich juist ten onrechte voor te stellen een schim te omknellen.<br />
“Dood en niet dood”. ‘Spielerei’ of diepzinnigheid?<br />
In dezelfde herkenningsscène roept loon ook uit: (v. 1443-4) λλ, ίλη µι µτερ,<br />
ν ερν σέθεν / κατθανών τε κ θανν αντάµαι: “Mijn lieve, lieve moeder in<br />
jouw armen verschijn ik nu, ik die dood was en toch levend”. Deze prachtige verzen<br />
sluiten aan bij v 145 2, voor zover loon hier verzekert dat zijn moeder hem niet als een<br />
dode, maar werkelijk als een levende in haar armen kan sluiten. Maar ze maken ook<br />
duidelijk waarom Kreousa nog niet ten volle kan geloven aan de echtheid van wat ze<br />
nu meemaakt. Al die tijd is haar zoon voor haar dood geweest. Ze heeft hem lang geleden<br />
te vondeling gelegd en werd jarenlang gekweld door de onzekerheid of hij nog<br />
in leven was of niet, ja in de loop van het stuk zelf heeft ze gaandeweg alle hoop op<br />
zijn overleven opgegeven. Zo is de te vondeling gelegde loon als een dode die bij de<br />
herkenning opnieuw tot leven rijst. In deze paradox schuilt dus meer dan een tegenstelling<br />
tussen zijn en schijn. Er steekt ook een verwijzing in naar het happy-end van<br />
deze tragikomedie, waarin twee moordpogingen op het nippertje gedwarsboomd<br />
worden. Verre van louter een gesofistikeerde ‘Spielerei’ te zijn, geeft de paradox hier,<br />
op een emotioneel hoogtepunt van het drama, uitdrukking aan eed van zijn fundamentele<br />
dimensies.<br />
Dat dit niet steeds het geval is, bewijst Trojaanse Vrouwen v. 1223, waar Hekabe<br />
zich weeklagend richt tot het schild van Hektoor waarin Astyanax begraven wordt:<br />
θαν γρ θανσα σν νεκρ: “Want ook jij zult begraven worden samen met de<br />
96
dode, maar dan zonder dood te gaan”. Hier heeft het woordenspel met hetzelfde werkwoord<br />
-θνήσκω vooral als effect het pathos te verhogen, maar zonder dezelfde inhoudelijke<br />
diepgang. Of mag men zo begrijpen dat Hekabe zich vastklampt aan het<br />
onsterfelijke wapen van haar zoon als een allerlaatste esthetische uitweg uit een totale<br />
ondergang?<br />
Esthetisch aantrekkelijk, maar zonder inhoudelijk een dubbele bodem te vertonen,<br />
is ook de volgende paradox met -θνήσκω in Helena v. 138: τεθνσι κα τεθνσι<br />
δ δστν λγω: “Ze zijn dood en ze zijn niet dood: er bestaan twee versies”. Dit is<br />
het raadselachtige antwoord van Teukros op Helena’s vraag water van haar broers,<br />
Kastoor en Polydeukes, geworden is. Helena vreest al het ergste, want lijkt dit niet<br />
sterk op een sofistisch eufemisme dat de rauwe waarheid wil verdoezelen? Maar<br />
Teukros verklaart zich nader: volgens de ene versie zouden ze zelfmoord gepleegd<br />
hebben omwille van het vermeend schandelijke gedrag van hun zuster, volgens de<br />
andere versie echter werden ze vergoddelijkt in de gedaante van twee sterren. Van een<br />
echte paradox is hier dus eigenlijk geen sprake. Naargelang men geloof hecht aan de<br />
ene of de andere versie, zijn de Dioskouren omgekomen, resp. tot de onsterfelijkheid<br />
verheven. Na een kort moment van onzekerheid wordt onmiddellijk duidelijk dat Teukros<br />
hier niet veel meer dan een luchtig woordenspel beoogt, zij het dat de “twee versies”<br />
goed op hun plaats zijn in dit drama waarin het wedervaren van de echte Helena<br />
geconfronteerd wordt met de valse λγς over haar overspel met Paris.<br />
Ook in Iphigeneia in Aulis v. 465-6 speelt Euripides zijn taalspel, zij het dan op bijzonder<br />
roerende wijze: παρν δ ρέστης γγς ναήσεται / συνετ συνετς :<br />
“En Orestes, die er vlak bij zal staan, zal het uitschreeuwen, redeloze taal en toch verstandig”.<br />
Zo stelt Agamemnoon zich het tafereel voor wanneer zijn dochter op het altaar<br />
van Artemis zal geofferd worden: de kleine Orestes begrijpt nog niet wat er gaande<br />
is, maar zijn geschrei is deze keer maar al te goed aangepast aan het vreselijke gebeuren.<br />
Het ‘verstandige onverstand’ van dit kind is een paradox zonder filosofische<br />
diepgang, maar een goede vondst die indirect de emoties van Agamemnoon’s wankelend<br />
vaderhart tekent.<br />
Een voorbeeld dat eveneens inhoudelijk minder verstrekkend is en wellicht eerder<br />
op het niveau ligt van een alledaagse gnome, leest men in de Ioon. Het gaat om een<br />
medelevende uitroep van de opgegroeide vondeling tot zijn nog onherkende moeder,<br />
koningin van Athene, van wie hij zojuist gehoord heeft dat ze kinderloos zou zijn: (v.<br />
307) τλµν, ς τλλ ετυσ κ ετυες: “Arme vrouw, u die voor het overige<br />
zo’n geluk hebt, gelukkig bent u niet”. Hier speelt het contrast tussen de hoge maatschappelijke<br />
positie van Kreousa en de rampzalige onvruchtbaarheid van haar<br />
huwelijk met Xouthos. Maar loon beseft nog niet eens hoe diep ongelukkig Kreousa<br />
wel is, en hoe gelukkig ze zou kunnen zijn, als ze hun ware relatie zou kennen: in het<br />
onmiddellijk hieropvolgende vers prijst Kreousa de moeder gelukkig van zo’n zoon<br />
als loon. En de ontroering van dit drama vloeit juist voort uit het omslaan van onbeschrijfelijke<br />
psychische ellende in hartstochtelijk geluk. Hieruit en uit de vorige voorbeelden<br />
blijkt dat zelfs de zeldzame keren dat een paradox het karakter heeft van een<br />
charmant taalspel, ze toch nog significant mag genoemd worden binnen het dramatisch<br />
geheel.<br />
Over het algemeen echter is de bepaling ‘charmant taalspel’ a priori niet op zijn<br />
plaats. Nauw verbonden met de thematiek van de tragedie is bijvoorbeeld Bacchanten<br />
v. 332: κα ρνν δν ρνες: “Slim ben je, maar helemaal niet wijs”. Met deze<br />
“woorden verwijt Kadmos aan Pentheus, koning van Thebe, dat hij zich tegen de Dionysische<br />
godsdienst verzet. Het probleem van het ware inzicht, namelijk of dit samenvalt<br />
met de koele machtsrationaliteit van Pentheus dan wel met de irrationele<br />
wijsheid geschonken door zijn goddelijke opponent, is aanwezig in het gehele stuk,<br />
97
zoals ook blijkt uit de beroemde paradox uit het eerste stasimon: (v. 395) τ σν<br />
δ σία: “Scherpzinnigheid is geen wijsheid”. Een vergelijkbare reflexie van het<br />
koor vindt men in het tweede stasimon van de Orestes, waar de moedermoord geëvoceerd<br />
wordt, een rechtvaardige gruwel: (v. 819) τ καλν καλν: “Het is mooi en<br />
niet mooi tegelijk...”. Deze koor-paradoxen typeren de waarden-onzekerheid, waarvan<br />
Athene op het einde van de vijfde eeuw v Chr. doordrongen was, en die Euripides’<br />
tragedies in sterke mate gekleurd hebben. De Orestes is daar wel het mooiste voorbeeld<br />
van: nergens is het verbale spel duidelijker ingebed in een geheel waarin de waarden<br />
chaotisch geworden zijn.<br />
Hoewel minder opvallend wordt dit ook geïllustreerd door Elektra v. 1230: ίλα τε<br />
κ ίλα: “Zij, dierbaar en niet dierbaar”, woorden waarmee Elektra haar moeder<br />
bedoelt, die ze net heeft vermoord. De term ίλς wordt in het Grieks veelal gebruikt<br />
voor familieleden, en men mag dus rustig parafraseren: “Wel bloedverwant maar niet<br />
geliefd”. Het afbrokkelen nu van de familiebanden en hun vervanging door meer toevallige<br />
vriendschapsrelaties is een fenomeen dat met het hoger vermelde waardenrelativisme<br />
samenhangt. Of heeft ίλς toch twee maal dezelfde betekenis? Na de moord<br />
op Klytaimnestra gaat de demonisch wraaklustige Elektra aan het wankelen en komt<br />
ze onder de indruk van de absurditeit van haar eigen daad. Het is dus mogelijk dat<br />
haar schuldgevoelens haar ertoe brengen de verafschuwde vrouw toch nog een dierbaar<br />
wezen te noemen.<br />
Denk hierbij aan de laatste woorden van de zieltogende Polyneikes over zijn zo gehate<br />
broer in Phoinissai v. 1446 (ίλς γρ θρς γένετ, λλµως ίλς: “Hij was<br />
immers een gehate vriend, maar toch een vriend”), die op hun beurt samenhangen<br />
met wat Kreoon over Polyneikes zegt in Phoinissai v 1652: επερ γε πλεως θρς<br />
ν κ θρς ν: “Toch wel, want hij was de vijand van de stad, ook al was hij haar<br />
niet vijandig gezind”. Door te verklaren dat Polyneikes de officiële staatsvijand blijft,<br />
al was hij misschien vol heimwee naar zijn vaderstad, keert hij diens berouwvolle woorden<br />
om, hetgeen bewijst dat ook deze paradox, weliswaar zonder dubbele bodem,<br />
zinvol vervlochten is in het dramatische geheel.<br />
“Willen en niet willen”. Onzekerheid<br />
Vast staat dat de paradoxen dikwijls een uiting zijn van innerlijke onzekerheid of twijfel.<br />
Zo wordt in de Hekabe Neoptolemos’ weifeling weergegeven op het moment dat<br />
hij Polyxena slacht op het graf van zijn vader: (v. 566) ‘ δ θέλων τε κα θέλων...:<br />
“Onwillig en gewillig tegelijk...”. De paradoxale wending heeft hier geen dubbele bodem,<br />
maar suggereert heel levendig de onzekerheid die het onschuldige maar vastberaden<br />
slachtoffer bij haar moordenaar teweegbrengt. Twee tegenstrijdige gevoelens<br />
zijn werkzaam in de figuur van Neoptolemos op het ogenblik dat zijn hand de<br />
gruwelijke daad voltrekt.<br />
Eveneens met het werkwoord θέλω wordt de onzekerheid uitgedrukt in Iphigeneia<br />
in Aulis v. 657: θέλω γε τ θέλειν δ κ ων λγνµαι: “Ik wil wel, maar ik kan<br />
mijn wil niet volgen: dat is mijn ongeluk”. Met deze gespleten taal antwoordt Agamemnoon<br />
op Iphigeneia’s verzoek om thuis bij zijn kinderen te blijven, in plaats van<br />
de Griekse vloot naar Troje te leiden. Geen groter weifelaar, geen meer willoze slappeling<br />
kent de Griekse tragedie dan deze ongelukkige generaal die niet durft in te gaan<br />
tegen de algemene stemming in het Griekse leger, en door zijn eigen lafheid moet opofferen<br />
wat hem het meest dierbaar is. Wanneer in dezelfde scène Iphigeneia naïef<br />
haar vader prijst omdat hij haar bij hem heeft doen komen, antwoordt hij: (v. 643) κ<br />
δ πως ττ κα µ , τέκνν: “Ik weet met, mijn kind, hoe ik dat moet zeggen<br />
en tegelijk niet zeggen”. Natuurlijk kan Agamemnoon de echte reden voor haar<br />
98
overkomst niet verklappen. Hij moet haar dus gelijk geven en terzelfdertijd beseffen<br />
hoe weinig hij deze lof verdient. Eigenlijk weet hij nu helemaal niet meer of het wel<br />
goed was Iphigeneia naar Aulis te lokken. Met beide paradoxen geeft hij lucht aan<br />
zijn innerlijke tweestrijd op een manier die voor zijn dochtertje ondoorzichtig blijft.<br />
Onzekerheid ook maakt zich meester van Polyneikes, wanneer hij, zij het onder<br />
vrijgeleide, de hem vijandige stad binnensluipt, gevolg gevend aan de verzoeningspoging<br />
van zijn moeder Jokaste: (Phoinissai v. 272) πέπιθα µέντι µητρί, κ πέπιθ’<br />
µα: “Weliswaar vertrouw ik mijn moeder, maar tegelijk vertrouw ik haar niet”. En<br />
dezelfde gedachte spreekt hij nog eens uit wanneer hij uiteindelijk bij zijn moeder is<br />
beland: (v. 357) µτερ, ρνν ε κ ρνν ικµην: “Moeder, heel verstandig<br />
maar ook onverstandig ben ik geweest hierheen te komen”. Het woordenspel wordt<br />
hier onderlijnd door zijn chiastische structuur, maar het is wederom geen loutere ‘SpielereF:<br />
in die enkele woorden komt het conflict aan het licht tussen zijn angst voor een<br />
valstrik, en het heimwee naar zijn vaderstad. De ‘verstandige dwaasheid’ van Polyneikes<br />
is hier van een geheel andere aard dan die van Pentheus in de Bacchanten , ook<br />
al gebruikt Euripides ongeveer dezelfde termen. Bij Polyneikes gaat het om zijn eigen<br />
gemengde gevoelens, bij Pentheus worden twee fundamenteel onderscheiden soorten<br />
van ρνησις bedoeld, waarvan hij er zelf slechts één erkent. De paradoxen die wijzen<br />
op onzekerheid bij de spreker of bij een ander personage kunnen alleszins beschouwd<br />
worden als een afzonderlijke categorie.<br />
Onbegrip en ironie<br />
Een ander aspect dat bij de analyse van de tot hier toe geciteerde verzen niet expliciet<br />
behandeld werd is dat van de ironie die vaak met deze paradoxen gepaard gaat. Meestal<br />
echter kan men hoogstens van een zwakke vorm van ironie of van ‘onbewuste ironie’<br />
gewag maken: de spreker drukt met zijn duistere formulering een waarheid uit,<br />
die hij voor zijn toehoorder verborgen wil houden, maar die door het publiek én door<br />
hemzelf wel degelijk doorgrond wordt. Dit effect was eigenlijk al aanwezig in de hoger<br />
geciteerde voorbeelden uit de dialoog van Agamemnoon en zijn dochter in de Iphigeneia<br />
in Aulis. Wat haar vader met zijn raadselachtige woorden bedoelt kan Iphigeneia<br />
niet begrijpen, en deze communicatiestoornis tussen de getormenteerde legerleider<br />
en zijn onschuldige dochter draagt bij tot de ontroerende tonaliteit van de passus.<br />
De taal van Teiresias tot Kreoon in Phoinissai v. 899 is even raadselachtig: λη<br />
σ µίντι κ υλήση τάα : “Nu wil je wel, maar zo dadelijk zul je niet meer willen”.<br />
Daarmee bedoelt de ziener dat Kreoon nu wel aandringt te ontsluieren hoe Thebe<br />
kan gered worden, maar dat hij daar spijt van zal hebben wanneer hij verneemt dat<br />
alleen de offerdoodvan zijn eigen zoon een uitweg biedt. Voorlopig ontgaat de draagwijdte<br />
van dit vers hem dus volledig.<br />
Bedoeld cryptisch zijn ook de volgende woorden uit de Hippolytos: (v 1034)<br />
σωρνησε δ κ υσα σωρνεν: “Ze is deugdzaam geweest, zij die de deugd<br />
niet aankon”. Hippolytos commentarieert hier tegenover zijn vader de passionele<br />
zelfmoord van zijn stiefmoeder Phaidra, die zij valselijk had voorgesteld als een wanhoopsdaad<br />
omwille van haar door Hippolytos geschonden eerbaarheid. In feite echter<br />
was Phaidra zelf hartstochtelijk verliefd geweest op haar onverschillige stiefzoon, en<br />
was de laster bedoeld als wraak voor haar afgewezen liefde. Hippolytos zegt dus met<br />
de geciteerde paradox zoveel als: “Haar zelfmoord was de enige, ultieme uitweg om<br />
haar uiteindelijke deugdzaamheid te bewaren, want haar ondeugd, dit wil zeggen<br />
haar overspelige passie, was zo sterk dat ze alleen door de dood kon bedwongen worden”.<br />
Uiteraard kan zijn vader, tot wie de woorden gericht zijn, deze diepere betekenis<br />
niet doorgronden, en dat is ook de bedoeling, want Hippolytos heeft er zich door een<br />
99
fatale eed toe verbonden de ware toedracht voor zichzelf te houden.<br />
Volledig duister voorde gesprekspartner is ook het vers, uitgesproken door Orestes<br />
in de Iphigeneia in Tauris, wanneer zijn onherkende zuster, die hem als priesteres van<br />
Artemis voor de goden moet offeren, hem probeert uit te vragen: (v. 512) εγω τρπν<br />
γε δή τιν κν κών: “Ja, in een zekere zin ben ik een balling, maar dan uit vrije<br />
wil en toch onvrijwillig”. Orestes bedoelt hiermee dat hij niet echt verbannen is, maar<br />
dat de Erinyen, de wraakgodinnen, hem niet met rust laten en zo toch uit zijn vaderstad<br />
hebben voortgejaagd. Indien hij zich helderder had uitgedrukt, zou Iphigeneia<br />
wellicht vermoedens gekregen hebben omtrent zijn ware identiteit, hetgeen de herkenning<br />
tussen broer en zuster te zeer zou bespoedigd hebben. Eén van de juweeltjes<br />
van deze tragedie is immers precies de lange en gevoelsgeladen conversatie tussen de<br />
onherkende verwanten, en het zou een enorm dramatisch verlies geweest zijn deze<br />
vroegtijdig te laten afbreken. Maar ook psychologisch is Orestes’ paradoxale formulering<br />
goed gemotiveerd. Deze “tristis Orestes” wil het zijn moordenares niet gunnen<br />
over zijn persoonlijke levensomstandigheden ingelicht te zijn, en vindt er een zeker<br />
genoegen in ondoorzichtige antwoorden te geven op haar vragen.<br />
Eveneens bedoeld om de herkenning tussen broer en zuster, hier dan tussen Orestes<br />
en Elektra, uit te stellen, is de duistere wending τε παρν τ παρν / Αγαµέµννς<br />
πας: “De aanwezige en tegelijk niet aanwezige zoon van Agamemnoon”, in Elektra<br />
v. 391-2. Elektra weet niet dat de jongeman die deze woorden tot haar richt haar<br />
broer is, en begrijpt dus hoogstwaarschijnlijk het volgende: “Orestes die hier wel niet<br />
lijfelijk aanwezig is, maar wel door de persoon van zijn boodschappers”. Orestes en<br />
Pylades doen zich immers voor als zijn gezanten, die voor hem informatie komen inwinnen<br />
over de stand van zaken in zijn vaderland, en in die zin is de pointe van Orestes’<br />
uitspraak hier verschillend van die in de Iphigeneia in Tauris. In tegenstelling ook<br />
tot de vorige voorbeelden schijnen deze woorden de gesprekspartner niet raadselachtig<br />
toe, maar meent Elektra de paradox te doorgronden.<br />
Ik keer nu terug naar de herkenningsscène uit de Iphigeneia in Tauris voor een voorbeeld<br />
waarin de ironische werking van de paradox veel dieper gaat, doordat de spreker<br />
zelf geen besef heeft van de eigenlijke draagwijdte van zijn taalspel. Hier zou de<br />
term ‘onbewuste ironie’ op zijn plaats zijn. Op een bepaald moment leest Iphigeneia<br />
aan de nog onherkende Orestes en Pylades een brief voor, die ze aan haar broer wil<br />
laten bezorgen: (v. 770-1) ν Αλίδι σαγεσ πιστέλλει τάδε / σ Ιιγένεια,<br />
τς κε δ σ τι: “Zij die in Aulis geslacht werd, zendt u dit toe, Iphigeneia; ze<br />
leeft, hoewel ze voor jullie ginds niet meer leeft”. Dit is de eerste keer in de lange conversatie<br />
dat zij haar naam en op die manier argeloos haar identiteit verraadt tegenover<br />
haar broer. Verwonderd roept die uit of de dode Iphigeneia dan opnieuw opgestaan<br />
is (v. 772). Terwijl Iphigeneia dus bedoelt dat zij in leven is, hoewel haar familie<br />
in Argos overtuigd is van haar dood, staat haar nauwste familielid vlak bij haar en<br />
ontdekt juist op dat ogenblik dat zij inderdaad leeft. Hier ligt een verwantschap met<br />
de uitroep van loon op het moment van de herkenning (Ioon v. 1444), met dat verschil<br />
dan wel dat deze zich ten volle van de geladenheid van de paradox bewust is, terwijl<br />
Iphigeneia er geen idee van heeft dat ze met de eigenste woorden σ Ιιγένεια aan<br />
haar schijndood een einde maakt. Het publiek mag v. 771 dus terecht anders interpreteren<br />
dan wat de spreekster zelf ermee wil zeggen, namelijk als “zij die niet meer<br />
leeft in de ogen van de Argeiers, maar voor Orestes hier opnieuw tot leven gewekt<br />
wordt”.<br />
Iets soortgelijks leest men in de Alkestis v. 521: στιν τε κκέτ στιν: “Zij is er nog<br />
en is niet meer”. Met deze orakeltaal verdoezelt Admetos de dood van zijn echtgenote<br />
Alkestis om Herakles niet af te schrikken in zijn huis te gast te zijn. Voor zichzelf kan<br />
hij dit enkel verantwoorden met het foefje dat haar onbegraven lijk er wel degelijk<br />
100
nog is, maar zoals het vervolg van het stuk zal uitwijzen, reikt de objectieve betekenis<br />
van de paradox veel verder. Herakles zal er juist voor zorgen dat de dode Alkestis uit<br />
de klauwen van de Hades kan ontsnappen, en haar afsterven heeft een zo voorlopig<br />
karakter dat Admetos haar terecht niet helemaal tot de doden rekent, ook al bedoelt<br />
hij zelf zijn uitspraak op de eerste plaats als een sofistisch uitwijkmanoeuvre.<br />
Conclusies<br />
De laatste, door en door ironische paradox, is nogmaals een illustratie van de dienstbaarheid<br />
van deze stijlfiguur aan de thematiek van leven en dood en van de uiteindelijke<br />
triomf van het leven op de dood, die in Euripides’ drama’s met happy-end zo’n<br />
belangrijke rol speelt. Andere thema’s die door de paradoxen bestreken worden zijn<br />
die van de ambiguïteit van zijn en schijn, die onder andere in verschillende voorbeelden<br />
uit de Helena een gebalde uitdrukking vindt, alsook van wijsheid en waanwijsheid,<br />
van uiterlijk succes en innerlijk geluk, van morele voortreffelijkheid en perversiteit<br />
op andere plaatsen. In samenhang met deze thematische accenten, genieten<br />
ook bepaalde werkwoorden een zekere voorkeur, met name -θνήσκω, of εµί, ω<br />
en ρν.<br />
Alle geciteerde exempla zijn natuurlijk vormen van taalspel, maar zijn ze daarom<br />
ook louter spel, ‘Spielerei’? Deze vraag die ik al bij het begin van mijn analyse gesteld<br />
heb, moet nu ondubbelzinnig negatief beantwoord worden. De gevallen waar er sprake<br />
kan zijn van oppervlakkige taal-sofismen zijn niet de meerderheid, en zelfs daar is<br />
deze beoordeling niet dwingend. De paradox blijkt integendeel voor Euripides een<br />
ideale artistieke vorm geweest te zijn om kernachtig en niet theoretiserend uitdrukking<br />
te geven aan de bovengenoemde thematische polen. In haar duistere concreetheid<br />
verleent deze stijlfiguur de lezer of toehoorder onmiddellijk een soort dieper schouwen<br />
dat verdergaat dan een eenvoudig logische rationaliteit. Eerder zelden wordt de<br />
dubbele bodem van de paradoxen echt ironisch geëxploiteerd, maar herhaaldelijk<br />
liggen diepere dimensies van de betreffende tragedies erin vervat. Inhoudelijk zijn ze<br />
enerzijds de dragers van het scepticisme, van de onzekerheid en van de “Umwertung<br />
aller Werte”, zo typerend voor het sofistische tijdvak, maar anderzijds zijn ze een uiting<br />
van die typisch Euripideïsche irrationaliteit, waarin bijvoorbeeld dwaasheid tot<br />
een nieuw soort wijsheid wordt, en de dood leidt tot een nieuw leven.<br />
Erkend moet worden dat dit soort wendingen niet het monopolie zijn van Euripides;<br />
een precedent werd al gedicht door Anakreoon 4 : ρέω τε δητε κκ ρέω κα<br />
µαίνµαι κ µαίνµαι: “Ik ben weer verliefd en niet verliefd, ik ben gek en niet gek<br />
tegelijk”. Maar op dit vlak is vooral de duistere Herakleitos de geestelijke vader van<br />
de tragicus. Twee van diens typische aforismen konden ontegensprekelijk dienst doen<br />
als zijn modellen:<br />
- ν τ σν µνν λέγεσθαι κ θέλει ηνς νµα: “Het ene, het<br />
enige wijze, laat zich niet en laat zich wel benoemen met de naam van Zeus”.<br />
- πταµς τς αυτς µαίνµεν τε κα κ µαίνµεν, εµέν τε κα κ εµεν:<br />
“We stappen in dezelfde stromen en we stappen er niet in, we zijn en we zijn er<br />
niet”. 5<br />
Het is maar al te duidelijk dat Euripides niet louter aan de formuleringswijze, maar<br />
tegelijk aan het denken van de presocraticus schatplichtig is: de allesoverheersende<br />
‘oorlog’ en de ‘coincidentia oppositorum’ kenmerken evenzeer de diepzinnige wijsgeer<br />
als de tragediedichter.<br />
Geen wonder dus dat Euripides als geen ander verder geëxperimenteerd heeft met<br />
de stilistische mogelijkheden van deze paradoxen, en daarom juist is de analyse van<br />
deze wendingen een goede oefening in het interpreteren van Euripides’ stijl. Dat<br />
101
Aristophanes in zijn Acharniërs (v. 395-6) de tragediedichter parodieert door inlassing<br />
van een dergelijke paradox, wijst er ook op dat de associatie hiervan met<br />
Euripides voor de hand moet gelegen hebben. Op de vraag νδν στ Εριπίδης: “Is<br />
Euripides daarbinnen?”, volgt als antwoord: νδν νδν στίν: “Hij is niet binnen<br />
en toch binnen”. De ‘diepere inhoud’ van deze paradox is een belachelijke spitsvondigheid:<br />
lijfelijk is Euripides binnen, maar zijn geest zwerft intussen buiten rond<br />
om versjes te verzamelen (cf. v. 398-9)! We weten niet of de spotzieke comicus hiermee<br />
gewoon een van Euripides’ ‘tics’ in de verf wilde zetten omwille van het humoristisch<br />
effect, dan wel of hij echt het zogenaamde inhoudloze maniërisme van deze<br />
avnXoyiai wilde bekritiseren. In het tweede geval geef ik hem ongelijk. Wie de integratie<br />
bestudeert van de besproken verzen in hun dramatische omgeving, merkt al<br />
vlug dat ze consistent zijn met de complexe ‘ars Euripidea’ als geheel, die overigens in<br />
het recente Euripides-boek van Ann Michelini 6 nog omschreven werd als “an art of<br />
paradox, taking its usual position ofaffirmation in denial”. Om de paradoxen ten volle<br />
te smaken moet men dus ook dit ‘Heraclitisch’ geheel kunnen waarderen, en dat<br />
kan enkel door het lezen of herlezen van zijn oeuvre!<br />
Noten<br />
1. Die Fragmente der Vorsokratiker, griechisch und cleutsch von H. Diels, hrsg. von W. Kranz, bd. 2, 1952 6 ,<br />
p. 405-16 (fr. 90).<br />
2. Zie de voorbeelden in: Rieck C., De proprietatibus quibusdam sermonis Euripidei, diss., Halis Saxonum,<br />
1877, p. 13-4; Euripidis Helena, hrsg. und erklärt von R. Kannicht, Bd. 2: Kommentar, Heidelberg, 1969,<br />
p. 114-5.<br />
3. Een volledige collectie van deze paradoxen bestond tot nog toe niet, al werden er in de oude dissertatie<br />
van C. Rieck (o.c., p. 12-31) al heel wat opgesomd. Afzonderlijk werden ze echter vaak in commentaren<br />
op individuele tragedies toegelicht en met parallelle voorbeelden vergeleken. Soortgelijke<br />
wendingen met substantieven behandel ik niet, daar deze nauw verwant zijn met de oxymora van het<br />
type πλεµν πλεµν: voorbeelden hiervan vindt men in: Rieck C., o.c., p. 13; Breitenbach W, Untersuchungen<br />
zur Sprache der euripideischen Lyrik, (Tübinger Beiträge zur Altertumswissenschaft, 20),<br />
Stuttgart, 1934, anast. herdruk: Hildesheim, 1967, p. 238.<br />
4. cf. Poetae Melici Graeci. Alcmanis Stesichori Ibyci Anacreontis Simonidis Corinnae Poetarum Minorum<br />
Reliquias..., ed. D.L. Page, Oxford, 19<strong>62</strong>, p. 211 (fr. 83).<br />
5. Die Eminente der Vorsokratiker (cf.n.1), Bd. 1, p. 159 (fr. 22 B 32), p. 161 (fr. 22 B 49a).<br />
6. Michelini A.N., Euripides and the Tragic Tradition, Wisconsin, 1987, p. 118.<br />
102
‘U BENT SPREKEND HELENA, MRVROUW!’<br />
Euripides, Helena 557-596<br />
Menelaus is op zijn terugreis van Troje naar Sparta als schipbreukeling in Egypte terecht gekomen.<br />
Hij ontmoet daar zijn vrouw Helena, die hem duidelijk probeert te maken, dat de vrouw<br />
die hij uit Troje heeft meegenomen slechts een door Hera gefabriceerd eidoolon, een schimmige<br />
imitatie, van haarzelf was. Zij zelfheeft tien jaar in volmaakte trouw in Egypte vertoefd<br />
en heeft juist nu, uit angst voor de ongewenste avances van de plaatselijke prins Theoclymenus,<br />
haar toevlucht gezocht bij het graf van Proteus, dat haar als asyl moet dienen. Onderstaand<br />
gedeelte illustreert de uitspraak van Grube: “No other play of Euripides is so frankly funny” en<br />
de vertaling van L.J. Elferink (Amsterdam 1982, zie p. 128) accentueert dit komische karakter<br />
van het stuk nog eens extra.<br />
MENELAOS Mevrouw, wie bent u? Met wie heb ik de eer?<br />
HELENA Met hetzelfde recht vraag ik: en wie bent u?<br />
MENELAOS Nog nooit aanschouwde ik zo’n gelijkenis.<br />
HELENA (Half terzijde)<br />
Mijn god, wat is god anders dan herkenning?<br />
MENELAOS Een Griekse bent u, of - bent u van hier?<br />
HELENA Ik kom uit Griekenland. En u, meneer?<br />
MENELAOS U...u bent sprekend Helena, mevrouw!<br />
HELENA En u Menelaos. Ik weet het ook niet meer.<br />
MENELAOS U hebt een ongelukkig man herkend.<br />
HELENA Mijn man, mijn lieve man, na zoveel tijd!<br />
(wil hem omarmen)<br />
MENELAOS Uw man? Wat man? Raak mijn gewaad niet aan!<br />
HELENA Ik ben je vrouw! Herken je me dan niet!<br />
MENELAOS Bij Hecate, ’k herken een spook, een spook!<br />
HELENA Nee, Menelaos, ik ben echt geen spook!<br />
MENELAOS En ik heb echt maar ene vrouw, niet twee!<br />
HELENA Met welke andere vrouw ben jij getrouwd?<br />
MENELAOS Daar in die grot, die ik uit Troje heb meegebracht<br />
HELENA De enige vrouw die jij hebt dat ben ik.<br />
MENELAOS Ben ik dan gek? Schort er aan mijn ogen iets?<br />
HELENA Herken je dan niet je vrouw als je naar mij kijkt?<br />
MENELAOS Jawel. Maar het klopt toch nog niet helemaal!<br />
HELENA Kijk nog eens goed. Wat scheelt er dan nog aan?<br />
MENELAOS ‘k Wil niet ontkennen datje op haar lijkt.<br />
HELENA Maar geloof je dan je eigen ogen niet?<br />
MENELAOS Het gekke is, ik heb er nog zo één.<br />
HELENA In Troje was ik nooit. Dat was een schim.<br />
MENELAOS Wie levert me dat, een schim met ogen en al?<br />
HELENA Gewoon. Van lucht gemaakt. Een hersenschim.<br />
MENELAOS En wat voor god heeft dat gefabriceerd?<br />
HELENA Ach, Hera wilde niet, dat Paris mij kreeg.<br />
MENELAOS Maar hoe was je nu hier en daar tegelijkertijd?<br />
HELENA Er zijn meer hondjes met dezelfde naam.<br />
MENELAOS Ga weg! ’k Heb zo genoeg al aan mijn hoofd.<br />
HELENA Laat je mij dan schieten voor....een hersenschim?<br />
MENELAOS Met mijn zegen omdat je zo op Helena lijkt!<br />
HELENA Toppunt! Ik vind je en verlies je weer!<br />
MENELAOS De ellende van het front overtuigt me. Niet jij!<br />
HELENA (vertwijfeld)<br />
Ach, hemel, hemel, wie leed er ooit als ik?<br />
Mijn man verlaat mij. Nooit keer ik terug<br />
naar Griekenland, nooit zie ik Grieken weer.<br />
103
Griekse tragedies:<br />
lezen of kijken?!<br />
De uitspraak dat Griekse tragedies bedoeld waren om opgevoerd te worden lijkt zeer<br />
voor de hand te liggen: in het vijfde eeuwse Athene werden elk jaar bij de Grote Dionysia<br />
van drie tragediedichters drie tragedies en een satyrspel opgevoerd, en de dichters<br />
zelf hadden de regie in handen. Van de geleerden die zich in de loop der eeuwen<br />
met de Griekse tragedie hebben beziggehouden heeft niemand dit ooit ontkend, maar<br />
het heeft heel lang geduurd voor men zich de implicaties hiervan gerealiseerd heeft.<br />
Pas de laatste tijd, nu er ook voor het orale karakter van andere vormen van Griekse<br />
poëzie (bijvoorbeeld de lyriek) veel meer aandacht begint te komen, is men zich bewust<br />
geworden van het belang dat allerlei aspecten van de opvoering hebben voor<br />
degene die zich bezighoudt met het interpreteren van Griekse tragedies. Heel compact<br />
geformuleerd komt het erop neer dat voor de ‘dichter-producent’ en de toeschouwers<br />
van tragedies het beeld net zo belangijk was als het woord. Als wij dus een tragedie<br />
goed willen begrijpen zullen we ons steeds moeten afvragen wat er in de orchestra<br />
(‘op het toneel’) te zien was en dat bij onze interpretatie betrekken.<br />
In dit artikel wil ik eerst een kort overzicht geven van de geschiedenis van het begrip<br />
stagecraft (d.w.z. het gebruik dat een auteur van een tragedie maakt van visuele<br />
middelen). Daarna zal ik aan de hand van een paar concrete voorbeelden laten zien<br />
hoe verhelderend het kan werken als men bij pogingen tot interpretatie uitgaat van de<br />
tragedie-in-opvoering.<br />
Stagecraft<br />
Het belang van de opvoering voor de interpretatie van Griekse tragedies is lange tijd<br />
genegeerd. Een belangrijke rol hierbij speelde de autoriteit van Aristoteles, die zich in<br />
zijn Poetica vrij vernietigend uitliet over de opvoering:<br />
En het schouwspel ‹van de opvoering› sleept de ziel weliswaar mee, maar heeft het minst te<br />
maken met de dichtkunst zelf, want de werking van de tragedie komt ook tot stand zonder<br />
opvoering en acteurs: bovendien valt het produceren van visuele effecten meer onder de<br />
kundigheid van de man die voor maskers, costuums, toneelmachines, e.d. zorgt dan onder de<br />
kunst van de dichters<br />
en even verderop:<br />
te trachten deze emoties [nl. angst en medelijden] op te wekken door middel van het schouwspel<br />
is niet zozeer een zaak van de dichtkunst maar iets dat afhankelijk is van de produktie<br />
104<br />
Annette Harder
en financiering van de tragedie. En de dichters die het schouwspel gebruiken niet om angst<br />
op te wekken maar alleen verschrikking, hebben helemaal niets met de tragedie van doen<br />
(Poetica 1450 b 16-20 en 1453 b 7-10; vertaling N. van der Ben-J.M. Bremer. Aristoteles<br />
Poetica, Amsterdam 1986).<br />
Deze passages hebben er mede toe geleid dat men geloofde dat een tragedie het best<br />
gelezen kon worden en dat alles wat met de opvoering te maken had slechts een concessie<br />
was aan een publiek dat nu eenmaal van spectaculaire effecten hield. We moeten<br />
hierbij echter bedenken dat Aristoteles schreef in de vierde eeuw, een tijd waarin<br />
tragedie-opvoeringen vaak gepaard gingen met veel extra spektakel en virtuositeit<br />
van de acteurs. Conclusies op grond van deze passages over de situatie in de vijfde<br />
eeuw zijn dan ook niet gerechtvaardigd. Aanwijzingen voor het belang van de opvoering<br />
van de tragedies in de vijfde eeuw vinden we in de komedies van Aristophanes. In<br />
de Ranae (Kikkers) van Aristophanes, een stuk waarin de kwaliteiten van Aeschylus<br />
en Euripides uitvoerig met elkaar vergeleken worden, zien we dat de dichters niet<br />
alleen verantwoordelijk worden gesteld voor de tekst van hun stukken, maar voor de<br />
totale presentatie ervan, dus ook voor hetgeen er te zien was. Zo wordt Aeschylus<br />
bekriti- seerd om de manier waarop hij sommige figuren lange tijd zwijgend laat<br />
zitten (911 vv.):<br />
Want eerst zette hij één figuur neer, helemaal omhuld,<br />
een Achilles of een Niobe: ‘t gezicht was niet te zien;<br />
het leek op een tragedie, maar ze zeiden niets!<br />
...<br />
Hij was een oplichter, opdat ‘t publiek vol spanning zat te wachten,<br />
tot Niobe iets zei! Intussen ging het stuk maar door...<br />
In een andere komedie, de Acharnenses, parodieert Aristophanes een - niet bewaarde<br />
- tragedie van Euripides, de Telephus. In de Telephus, een stuk dat een episode uit de<br />
Trojaanse oorlog behandelt, gijzelt de Mysische koning Telephus, als bedelaar vermomd<br />
en in vodden gehuld, de baby Orestes en dreigt hem te doden. In de Achamenses<br />
doet het personage Dicaeopolis hetzelfde met een kolenkit en dreigt die in stukken te<br />
hakken! De vodden waarin Dicaeopolis zich vervolgens hult om met succes een<br />
verdedigingsrede te kunnen houden komen natuurlijk ook van Euripides: in 393 vv.<br />
begeeft Dicaeopolis zich naar het huis van Euripides. Euripides zit thuis met zijn benen<br />
omhoog tragedies te schrijven, naast een kast vol vodden, en Dicaeopolis vraagt<br />
hem wat vodden te leen om met meer effect te kunnen spreken. Euripides is zeer bereidwillig<br />
en laat hem kiezen: “Zeg maar welke je wilt, die van de arme oude Oeneus,<br />
van de blinde Phoenix, van de bedelaar Philoctetes, de onsmakelijke kleren van de<br />
manke Belleropohon of die van de Mysiër Telephus?”Ze nemen samen de verschillende<br />
mogelijkheden door en Dicaeopolis kiest tenslotte de vodden van Telephus, die<br />
in de kast tussen die van Ino en Thyestes liggen!<br />
Dat een tragedie meer was dan alleen de tekst blijkt ook uit de termen die gebruikt<br />
worden voor het vervaardigen van een tragedie: het werkwoord dat men gebruikt is<br />
niet ‘schrijven’, maar ‘maken’ (poiein) of ‘laten opvoeren’ (didaskein). Zo zegt Aeschylus<br />
bijvoorbeeld in Ranae 1021-26:<br />
Toen ik een tragedie vol met Oorlog had gemaakt,<br />
...de Zeven tegen Thebe,<br />
wou elke man die ‘t had gezien meteen een strijder zijn!<br />
...<br />
Toen ik daarna de Perzen op liet voeren...<br />
Op grond van deze en dergelijke passages mogen we aannemen dat voor een Griek<br />
uit het vijfde eeuwse Athene een tragedie vooral een tragedie-in-opvoering was,<br />
105
compleet met beeld en geluid, bijna net zoals voor ons een film een samenhangend<br />
geheel van beeld, geluid en dialogen is.<br />
Het heeft echter vrij lang geduurd voordat men zich dit realiseerde. Onder invloed<br />
van de boven geciteerde passages van Aristoteles heeft men zich eeuwen lang vooral<br />
bezig gehouden met de tekst van de tragedies. In de negentiende eeuw was er wel een<br />
zekere aandacht voor de ‘Realia’ van de opvoering, maar zonder dat men zich afvroeg<br />
of dat wat er te zien was ook enig verband hield met de bedoelingen van de auteur. Het<br />
soort vragen dat men stelde was meer van het type: “Hoe zag het achtergrondgebouw<br />
eruit?”, “Waar stond het altaar?”, “Wat voor kostuums hadden de acteurs aan?” etc.<br />
Pas m 1977 kreeg het onderwerp stagecraft in verband met Griekse tragedies ruime<br />
aandacht. In dat jaar verscheen Oliver Taplin’s boek The stagecraft of Aeschylus, waarin<br />
hij voor de stukken van Aeschylus het gebeuren in de orchestra onder de loep nam<br />
en in het bijzonder bekeek welke rol het opkomen en afgaan van de acteurs in zijn<br />
stukken speelde en hoe men het inzicht daarin kan gebruiken voor de interpretatie.<br />
Het jaar daarop publiceerde Taplin Greek Tragedy in Action, een boek dat meer ‘populair’<br />
geschreven is en ook voor niet-classici heel goed leesbaar. Hierin behandelt hij<br />
van elk van de drie belangrijkste tragedie-dichters, Aeschylus, Sophocles en Euripides,<br />
drie stukken en bespreekt een aantal aspecten van de opvoering: opkomst en afgang,<br />
gebaren en handelingen, voorwerpen, tableaux en de manier waarop de verschillende<br />
scènes op elkaar volgen of elkaar weerspiegelen. Na het verschijnen van<br />
deze twee boeken heeft het onderwerp veel aandacht gekregen en volgde nog een<br />
aantal publicaties erover (zie literatuur-opgave aan het eind van dit artikel).<br />
Het soort vragen dat men naar aanleiding van de opvoering van een tragedie kan stellen<br />
valt in twee groepen uiteen:<br />
(1) vragen van het type “Wat gebeurt er?” of “Wie doet wat op welke manier?” Bij het<br />
beantwoorden van dit soort vragen gebruiken wij de tekst als uitgangspunt. In het algemeen<br />
zeggen de personages zelf wat zij aan het doen zijn of iemand anders beschrijft<br />
hun handelingen. Zo beschrijft bijvoorbeeld in Euripides Iphigeneia in Aulis 1215 vv.<br />
Iphigeneia hoe zij zal gaan huilen en als smekeling Agamemnon’s knieën vastpakt:<br />
Ik zal gaan huilen, want dat kan ik - denk ik - goed,<br />
en als een smekelingenstaf hecht ik mijn lichaam<br />
aan uw knieën.<br />
In Sophocles Oedipus Tyrannus 1071vv. beschrijft het koor hoe Jocaste in paniek het<br />
paleis in rent:<br />
(Jo.) Ach ongelukkige! Alleen nog dit<br />
kan ik u noemen, nooit iets anders meer!<br />
(Koor) Waarom ging uw vrouw weg, Oedipus,<br />
voortsnellend in wilde angst? Ik vrees<br />
dat uit haar zwijgen kwaad te voorschijn komt<br />
De relatie tekst-handeling is niet altijd zo eenvoudig als in deze twee voorbeelden,<br />
maar in het algemeen werkt dit als vuistregel. Een vraag die hierbij aansluit is de vraag<br />
of deze uitgebreide beschrijving niet betekent dat de acteurs niet echt deden wat er<br />
gezegd werd, maar dat het publiek het er op grond van deze gegevens in de tekst zelf<br />
bij moest denken. Deze vraag valt niet met 100 % zekerheid te beantwoorden, maar<br />
een redelijke mate van naturalistisch handelen lijkt toch zeer waarschijnlijk als wij<br />
kijken naar de voorstellingen van acteurs en scènes uit tragedies op Griekse vazen en<br />
bedenken dat de Atheners ook technische middelen gebruikten bij hun streven naar<br />
een zekere realistische uitbeelding (het zogenaamde ekkyklema, waarop een interieur<br />
106
Apulische klokkrater (New York), ca. 380 v Chr.: Europa (l.) en r. boven: vervoer van dode Sarpedon,<br />
waarschi]nlijk door mechane.<br />
naar buiten gerold kon worden om het publiek het resultaat van een moord die ‘binnen’<br />
gepleegd was te laten zien, en de mechane. waarmee goden de orchestra in konden<br />
vliegen);<br />
(2) na beantwoording van het eerste soort vragen naar het hoe en wat van de handeling,<br />
moet de volgende vraag zijn: “Waarom gebeurt het op deze manier?” of liever: “Waarom<br />
laat de auteur het op deze manier gebeuren? Wat wil hij het publiek hiermee laten<br />
zien?” Met dit soort vragen komen we terecht bij de interpretatie van de tragedie en<br />
dan blijkt ook dat de bestudering van de stagecraft van de auteur daarbij een belangrijk<br />
instrument is. Vaak helpt het om het inzicht in het werk te verdiepen, om beter te<br />
begrijpen wat de auteur wil laten zien en zelfs om oplossingen te vinden voor problemen<br />
waar men al jaren over harrewart. Hierover gaan de volgende twee hoofdstukken,<br />
waarin ik vooral op twee aspecten van de stagecraft zal ingaan, namelijk ‘opkomst<br />
en afgang’ en Voorwerpen’.<br />
Stagecraft en de interpretatie van tragedies<br />
Als we aannemen dat het beeld in de orchestra evenzeer een deel van de tragedie is als<br />
de tekst verschaffen we onszelf een grote hoeveelheid extra materiaal dat we kunnen<br />
gebruiken bij de interpretatie van de tragedies.<br />
Een eenvoudig voorbeeld is een passage in Euripides Electra 988vv.: het publiek<br />
weet al dat Electra een plan beraamd heeft om haar moeder Clytaemnestra naar haar<br />
huis te lokken, zogenaamd omdat ze pas een baby gekregen heeft, maar in werkelijkheid<br />
opdat Orestes haar binnen zal kunnen doden. Dan komt Clytaemnestra vol pracht<br />
107
en praal aanrijden, en terwijl zij langzaam langs de parodos de orchestra nadert begroet<br />
het koor haar zeer eerbiedig en bejubelt haar rijkdom en geluk:<br />
Koningin van het Argivisch land,<br />
dochter van Tyndareos,<br />
zuster van de goede zoons<br />
van Zeus, die de vurige lucht tussen sterren<br />
bewonen, met de eervolle taak<br />
van redders van mensen in bruisende zee,<br />
gegroet! Ik eer u net als de goden<br />
om uw rijkdom en uw groot geluk.<br />
Maar om te zorgen voor uw lot,<br />
daarvoor is het nu tijd,<br />
mijn koningin!<br />
Als wij nu de vraag stellen waarom Euripides Clytaemnestra op deze manier laat opkomen<br />
ligt het antwoord voor de hand: hij laat hiermee het contrast zien tussen Electra<br />
(die aan een eenvoudige boer is uitgehuwelijk) en haar moeder (die een luxe-leven<br />
leidt met haar minnaar Aegisthus), maar ook tussen de schijn van dit moment en de<br />
werkelijkheid die even later duidelijk zal worden. Nu lijkt Clytaemnestra nog rijk en<br />
gelukkig, zo meteen zal ze door haar eigen zoon gedood worden: zelf weet ze dat niet,<br />
maar het koor en het publiek weten het wel! Op deze manier worden visuele middelen<br />
in dienst gesteld van de zogenaamde tragische ironie: de dichter speelt met de onwetendheid<br />
van zijn personage. Deze tragische ironie is natuurlijk ook duidelijk als we<br />
de passage alleen maar lezen, maar komt veel nadrukkelijker door als we naast de<br />
tekst ook het ‘beeld’ voor ons zien.<br />
Een iets gecompliceerder voorbeeld is het slot van Sophocles Oedipus Tyrannus.<br />
Een overtuigende interpretatie van deze passage wordt gegeven in Taplin’s Greek<br />
Tragedy in Action, Aan het eind van het stuk, als Oedipus heeft ontdekt dat hij zijn vader<br />
Laius heeft gedood en met zijn moeder getrouwd is, heeft hij zich de ogen uitgestoken<br />
en wordt tenslotte blind en hulpeloos het paleis in geleid door Creon. Dat hij<br />
naar binnengaat is een opvallend punt: eerder in het stuk had hij steeds ballingschap<br />
genoemd als straf voor de moordenaar van Laius en hij wil nu zelf ook in ballingschap<br />
gaan naar de berg Cithaeron. Maar Creon staat hem dat niet toe: hij zegt dat hij eerst<br />
de instructies van de goden wil afwachten voordat hij Oedipus laat gaan. Door Oedipus<br />
het paleis te laten ingaan laat Sophocles dus zien hoe Oedipus zelfs niet meer de<br />
door hemzelf afgekondigde straf mag ondergaan, maar geheel afhankelijk is van de<br />
besluiten van Creon. Deze afgang laat heel duidelijk het contrast tussen het begin en<br />
het slot van het stuk zien: aan het begin van de Oedipus Tyrannus kwam Oedipus naar<br />
buiten als een koning op het hoogtepunt van zijn macht, die beloofde zijn onderdanen<br />
te zullen helpen; nu wordt zelfs het laatste beetje autonomie hem ontnomen. Een andere<br />
implicatie van het weer naar binnen gaan is ook dat er voor Oedipus eigenlijk<br />
geen ontsnappen mogelijk is: wegwandelen langs de parodos zou visueel nog een zekere<br />
bevrijding gesuggereerd hebben, een vertrek van de plaats waar het allemaal gebeurd<br />
was. Door Oedipus weer naar binnen te laten gaan ontneemt Sophocles hem en<br />
het publiek ook het kleine beetje hoop dat zo’n vertrek nog zou oproepen. Hij drukt<br />
hen met hun neus op de feiten en laat hen geen enkele mogelijkheid tot ontsnappen.<br />
Een ander aspect van stagecraft is het gebruik dat de auteur kan maken van gebaren<br />
en handelingen en in samenhang hiermee ook van voorwerpen. Men neemt aan<br />
dat er een groot aantal simpele, conventionele gebaren was (bijvoorbeeld dat de acteurs<br />
bij het gebruik van een aanwijzend voornaamwoord ergens naar wezen). Maar<br />
er zijn ook gevallen waar de auteur de handelingen lijkt te gebuiken om datgene waar<br />
het op een bepaald moment om gaat in het stuk nog eens extra te benadrukken. Een<br />
108
voorbeeld van zoiets vinden we in het begin van Euripides Iphigenia in Aulis. De situatie<br />
is op dat moment dat Agamemnon van gedachten veranderd is, nadat hij eerst beloofd<br />
had zijn dochter Iphigeneia naar Aulis te halen om haar te offeren opdat de Griekse<br />
expeditie naar Troje door kan gaan. Hij heeft een brief geschreven waarin staat dat<br />
ze bij nader inzien toch maar niet naar Aulis moet komen en die meegegeven aan een<br />
oude dienaar. De dienaar is op weg gegaan, maar onderschept door Menelaos, die<br />
uiteraard een groot voorstander is van de expeditie naar Troje (hij wil zijn vrouw Helena<br />
terug!). In 303vv. komen zij samen al ruziemakend op en pakken elkaar de brief<br />
af:<br />
(Dienaar)<br />
Menelaos, u waagt verschrikkelijke dingen, en verboden zijn ze ook.<br />
(Menelaos)<br />
Ga weg! Jij bent je meester veel te trouw.<br />
(D.) Een mooi verwijt heeft u me daar gemaakt.<br />
(M.) Het zal je spijten als je doet watje niet mag.<br />
(D.) U mag de brief niet openmaken, die ik droeg!<br />
(M.) ...en jij niet dragen deze rampen voor heel Griekenland.<br />
(D.) Vecht dat met and’ren uit. Geef mij die brief terug!<br />
(M.) Nee, ik laat hem niet los!<br />
(D.) Ik laat hem ook niet los!<br />
(M.) Ik sla je met mijn stok de hersens in!<br />
(D.) Een mooie dood, te sterven voor mijn heer.<br />
(M.) Geef hier! Want voor een slaaf praat je al veel te lang.<br />
(D.) Meester, ik wordt bedreigd! Hij hier heeft met geweld<br />
uw brief mij uit de hand gerukt en de rechtvaardigheid,<br />
die lapt hij, Agamemnon, aan zijn laars!<br />
Het heen en weer gaan van de brief symboliseert hier als het ware het onzekere lot van<br />
Iphigenia. In deze scène wordt tevens duidelijk hoe een eenvoudig voorwerp een belangrijke<br />
rol kan spelen. Straks zullen we daarvan nog een meer gecompliceerd voorbeeld<br />
zien.<br />
Stagecraft en problemen bij de interpretatie<br />
In het vorige hoofdstuk hebben we gezien hoe we door oog te hebben voor allerlei aspecten<br />
van de Stagecraft een veel beter beeld kunnen krijgen van datgene wat de dichters<br />
ons met hun stukken willen laten zien. Ik wil nu nog twee passages bespreken waarin<br />
inzicht in de Stagecraft van de auteur kan helpen om een oplossing te vinden voor<br />
een probleem waar al heel lang onenigheid over bestaat.<br />
Het eerste voorbeeld komt weer uit Sophocles Oedipus Tyrannus. Op een bepaald<br />
moment heeft Oedipus de blinde ziener Tiresias ontboden in de hoop dat hij hem kan<br />
helpen bij het onderzoek naar de moord op Laius (316-4<strong>62</strong>). Tiresias komt aarzelend<br />
op en wil eerst helemaal niets vertellen. Oedipus windt zich op en weigert hem te laten<br />
gaan. Dan wordt Tiresias ook kwaad en zegt dat Oedipus zelf de moordenaar is die hij<br />
zoekt; hij herhaalt dat zelfs nog een keer en voegt daaraan ook nog de beschuldiging<br />
toe dat Oedipus in een incestueuze relatie leeft. Oedipus wordt woedend en beschuldigt<br />
Tiresias van totale blindheid, niet alleen aan zijn ogen, maar aan al zijn waarnemende<br />
vermogens. Tenslotte jaagt hij hem weg. Tiresias gaat dan ook, maar zegt toch<br />
eerst nog even heel duidelijk waarvoor hij ontboden was, namelijk de hele waarheid<br />
over Oedipus, compleet met moord, incest en de voorspelling van Oedipus’ eigen blindheid<br />
in de nabije toekomst (447vv.). Oedipus reageert hier verder niet op.<br />
Het probleem in deze scène is: “Wat is de reden dat Sophocles Tiresias hier de hele<br />
109
waarheid laat zerggen en dat hij Oedipus er niets mee laat doen?” In het verleden is dit<br />
probleem vaak iets ander geformuleerd (“Hoe komt het dat Oedipus er niets mee doet<br />
als Tiresias hem de hele waarheid vertelt?”) en men heeft de oplossing gezocht in het<br />
karakter of de situatie van Oedipus. Men stelde bijvoorbeeld dat Oedipus zo kwaad<br />
was dat er niets meer tot hem doordrong of dat hij dom was of de gegevens niet had<br />
om Tiresias te begrijpen of het allemaal best wist, maar het wilde verdringen. Als men<br />
dit soort argumenten hanteert, loopt men het gevaar dat men tussen de regels door de<br />
personages een eigen geestelijk leven gaat geven waar de dichter niets over zegt. Als<br />
men dat dan vervolgens als basis voor zijn argumentatie gebruikt, begeeft men zich<br />
op zeer glad ijs! Anderen hebben geprobeerd aan te tonen dat Oedipus in elk geval de<br />
laatste woorden van Tiresias niet hoorde omdat hij al naar binnen was. Maar na zijn<br />
laatste beschuldiging stuurt Tiresias Oedipus expliciet naar binnen. We mogen dus<br />
aannemen dat Oedipus al die tijd nog buiten was en Tiresias hoorde (natuurlijk kon<br />
Tiresias niet zien of Oedipus er nog was, maar Taplin merkt terecht op dat het zeer<br />
ongebruikelijk zou zijn als een belangrij k personage als Oedipus al eerder zonder dat<br />
het gezegd werd van het toneel verdwenen was).<br />
Wanneer we de vraag stellen waarom Sophocles deze scène zo gewild heeft, hebben<br />
we de mogelijkheid om bij de oplossing van het probleem de stagecraft te betrekken.<br />
We hoeven ons dan niet alleen op de tekst te baseren, maar kunnen ook ‘het beeld’<br />
voor onze argumentatie gebruiken. Het beeld is in dit geval als volgt: de blinde ziener<br />
Tiresias, voorzien van staf en slaatje (om hem de weg te wijzen) staat in de orchestra<br />
en vertelt de waarheid (we mogen aannemen dat het publiek genoeg van de mythe<br />
wist om wat hij zei als de waarheid te herkennen); tegenover hem staat Oedipus, die<br />
hier ‘ziende blind’ is: zijn ogen functioneren nog uitstekend, maar hij ziet totaal niet in<br />
dat Tiresias de waarheid spreekt. Op deze manier geeft Sophocles een heel duidelijk<br />
beeld van Oedipus’ verblinding ten opzichte van de waarheid zoals die door Tiresias<br />
verteld wordt (een verblinding die in de loop van het stuk verandert in inzicht en tenslotte<br />
leidt tot letterlijke blindheid als Oedipus zich de ogen uitsteekt). Een dergelijk<br />
beeld past ook heel goed in dit stuk waarin het contrast inzicht/onwetendheid en blindheid/zien<br />
zo’n grote rol speelt. Het effect dat Sophocles ermee bereikt is treffend omschreven<br />
door Seale in zijn Vision and Stagecraft of Sophocles: ‘The theatrical effect is<br />
a tableau in which Oedipus is the central figure, the unknowing onlooker of his own<br />
approaching doom” (226). Zodra men zich openstelt voor de zeggingskracht van dit<br />
tableau en niet langer wroet naar de psychologische achtergonden van Oedipus’ gebrek<br />
aan respons wordt de scène zeer aangrijpend en van groot belang voor de thematiek<br />
van het stuk.<br />
De tweede passage die ik wil bespreken is uit de Agamemnon van Aeschylus. Als<br />
Agamemnon als overwinnaar is teruggekeerd uit Troje wil zijn vrouw Clytaemnestra<br />
dat hij het paleis binnengaat over een tapijt van purperen kledingstukken, dat zij door<br />
dienaressen laat uitspreiden voor de ingang (810-974). Agamemnon voelt er eerst<br />
niets voor, maar doet het uiteindelijk toch. Deze verandering van gedachten is aanleiding<br />
geweest tot veel speculatie: men stelde zich steeds weer de vraag waarom Agamemnon<br />
nu eigenlijk toegaf en zocht de antwoorden tussen de regels in de gevoelens<br />
van Agamemnon (als reden voor zijn toegeven schreef men Agamemnon bijvoorbeeld<br />
een grote dosis ijdelheid toe en een onbewust verlangen om met de goden te<br />
wedijveren of men bedacht dat hij waarschijnlijk teveel heer was om nee te zeggen<br />
tegen een dame). Net als bij de passage uit de Oedipus Tyrannus heeft dit soort pogingen<br />
tot verklaring niet tot overtuigende antwoorden geleid. Het is dan ook beter om ook<br />
hier weer te kijken naar wat er nu eigenlijk in de orchestra te zien was. Dan zien we<br />
een grote hoeveelheid purperen weefsels waarover Agamemnon het paleis binnenloopt,<br />
terwijl hij ze onherstelbaar beschadigt. Een dergelijk beeld roept een heel aan-<br />
110
tal associaties op: we weten al dat Agamemnon zich goddelijke eer aanmatigt, want<br />
dat heeft hij zelf tegen Clytaemnestra gezegd; we zien hem als overwinnaar naar binnen<br />
gaan, maar ook als overwonnene, want het is duidelijk dat Clytaemnestra nu verder<br />
het heft in handen heeft; de purperkleurige kledingstukken zien eruit als een stroom<br />
van bloed die uit het paleis naar buiten komt; het vertrappen van de kledingstukken<br />
herinnert aan het thema van schade aan eigen familie en bezit dat door de hele trilogie<br />
(Agamemnon, Choephoroi en Eumenides) heenloopt. Het lijkt aannemelijk dat Aeschylus<br />
Agamemnon over dit tapijt heeft laten lopen omdat hij door middel van deze<br />
scène een aantal belangrijke elementen uit het stuk kon visualiseren. Het gesprek van<br />
Clytaemnestra en Agamemnon dient vooral als voorbereiding hierop. Het publiek<br />
weet dat er iets vreselijks wordt overwogen, en dan, opeens, gebeurt dat ook: de toeschouwers<br />
zien Agamemnon over het purper naar binnen gaan en laten dat beeld met<br />
al zijn implicaties tot zich doordringen. Aan de vraag waarom Agamemnon nu precies<br />
toegaf komt men bij een dergelijk schokkend beeld, denk ik, niet eens toe.<br />
De bovenstaande voorbeelden, die gemakkelijk vermeerderd kunnen worden, tonen<br />
duidelijk aan dat men het risico loopt heel verkeerde vragen te stellen als men de<br />
Griekse tragedies alleen maar leest: lezers kunnen net zo lang heen en weer bladeren<br />
en nadenken over de ‘gedachte’ van de personages als ze maar willen. Toeschouwers<br />
hebben daar geen tijd voor: zij worden in snel tempo meegevoerd door woord én beeld<br />
en weten daardoor vaak de antwoorden al voordat ze de verkeerde vragen kunnen<br />
bedenken...! Daardoor is de kans groot dat zij uiteindelijk heel wat meer van een tragedie<br />
begrijpen dan degene die een tragedie alleen maar leest.<br />
Literatuur<br />
A.M. van Erp Taalman Kip, ‘Lezer en Toeschouwer’, Lampas 19,1986, 4-20<br />
J. Gould, ‘Greek Tragedy in Performance’, in P.E. Easterling - B.M.W. Knox, Greek Literature, Cambridge<br />
1985, 263-281<br />
M. Halleran, Stagecraft in Euripides, London/Canberra 1984<br />
D. Seale, Vision and Stagecraft in Sophocles, London/Canberra 1982<br />
O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus, Oxford 1977<br />
O. Taplin, Greek Tragedy in Action, London 1978.<br />
111
EROS’ OVERMACHT<br />
Sophocles, Antigone 781-799<br />
Haemon, Antigone’s verloofde, heeft voor haar gepleit bij zijn vader Creon. Wanneer<br />
hij deze niet heeft kunnen overtuigen, gaat hij woedend weg. Het koor zingt naar aanleiding<br />
van deze scène over de onweerstaanbare kracht van Eros en Aphrodite.<br />
Onderstaand gedeelte is ontleend aan de vertaling van Bertus van Lier (Amsterdam<br />
1966 2 ), welke bekroond werd met de Martinus Nijhoff-prijs.<br />
112<br />
Eroos, in strijd niet te verslaan,<br />
die op uw buit onverhoeds neervalt,<br />
die over de zachte wangen<br />
der jonkvrouw zich heimlijk uitspint:<br />
gij overzweeft zeeën en al<br />
landlijke woonsteden, en géén<br />
mensenkind noch één ook der goden<br />
kan ooit u ontvluchten:<br />
al wie u bezit is bezeten!-<br />
Gij sleurt der ònschuldigen geest<br />
tòch schuldig mee weg in de misdaad;<br />
en gij ook hebt déze vete<br />
gestookt tussen bloedverwanten:<br />
de liefde wint openlijk, in<br />
trillende wimpers van de bruid,<br />
neemt mede deel aan der allerhoogsten<br />
raadslag: onbestreden<br />
speelt met ons godin Afrodite!-
Tragedies van<br />
Euripides op<br />
Macedonische<br />
reliëfbekers<br />
James Blitz<br />
In 1905 dook in de internationale kunsthandel een beker van aardewerk op die rondom<br />
met figuratieve voorstellingen in reliëf versierd bleek te zijn. De Griekse bijschriften<br />
op verschillende plaatsen binnen het beeldfries van de beker maken duidelijk dat<br />
het hoogtepunt van Euripides’ tragedie Phoenissae is voorgesteld (afb. 1).<br />
Een soortgelijke beker werd in 1959 door archeologen tijdens noodopgravingen in<br />
Piraeus gevonden. Ook op dit stuk treffen we een beeldfries van rondom aangebrachte<br />
figuratieve voorstellingen in reliëf aan. Door de Griekse bijschriften kunnen ze met<br />
zekerheid worden geïnterpreteerd als gebeurtenissen uit een ander drama van Euripides,<br />
namelijk Iphigenia in Aulis.<br />
Tegen welke historische achtergrond werden deze reliëfbekers geproduceerd en<br />
waardoor werden de kunstenaars geïnspireerd? Werden zij geïnspireerd door visuele<br />
modellen, de teksten of het gespeelde toneel? En hoe verwerkten zij de toneelstukken<br />
van Euripides in de decoratie van de bekers? In het nu volgende zal ik proberen een en<br />
ander duidelijk te maken.<br />
Archelaus (ca. 413-399 v. Chr.)<br />
Wanneer Archelaus rond 413 v Chr. zijn vader Perdiccas als koning van Macedonië<br />
opvolgt, neemt hij onmiddellijk maatregelen die zijn positie verstevigen en de militaire<br />
infrastructuur van Macedonië verbeteren. Rechte wegen worden aangelegd en<br />
overal in het land verrijzen forten. Aegae verliest de status van hoofdstad aan het gunstiger<br />
gelegen Pella. Tenslotte maakt de uitbreiding van Pella tot koninklijke residentie<br />
een betere communicatie met de militaire steunpunten mogelijk, wat de versterking<br />
van de centrale macht natuurlijk ten goede komt. Zelfs de Griekse geschiedschrijver<br />
Thucydides spreekt hierover zijn bewondering uit: Archelaus zou meer<br />
hebben bereikt dan al zijn acht voorgangers te zamen. Maar Archelaus wil meer. Hij<br />
zoekt duidelijk culturele aansluiting bij de Griekse poleis in het zuiden en laat het nieuwe<br />
koninklijk paleis versieren door de beroemde schilder Zeuxis uit Heraclia. Voorts<br />
nodigt hij talrijke Griekse kunstenaars en geleerden uit voor een verblijf aan zijn hof<br />
in Pella waarmee hij een gunstig klimaat schept voor een culturele opleving in Macedonië.<br />
Als onderdeel van zijn cultuurpolitiek sticht Archelaus zelfs de Olympia, een festival<br />
dat naar Grieks model wordt vormgegeven en als nationaal Macedonisch evene-<br />
113
ment wordt gelanceerd. Toch is dit niet helemaal verwonderlijk, omdat Archelaus in<br />
zijn jeugd met het vierspan heeft gezegevierd in Delphi en in Olympia. Hij kent dus de<br />
aantrekkingskracht en het belang van zulke nationale evenementen.<br />
Onder de verschillende Griekse dichters die nu naar Macedonië reizen is ook Euripides,<br />
die in 407 v. Chr. op 73-jarige leeftijd Athene verlaat, dat de laatste jaren van de<br />
Peloponnesiche Oorlog is ingegaan. Tijdens zijn verblijf in Pella schrijft hij het drama<br />
Archelaus, dat hij aan zijn Macedonische gastheer opdraagt en de Iphigenia in Aulis.<br />
Mogelijk schrijft Euripides in Pella ook de Phoenissae en wordt dit stuk daar voor het<br />
eerst opgevoerd. In 406 v. Chr. sterft hij in de Macedonische hoofdstad.<br />
Antigonus Gonatas (285-239 v. Chr.)<br />
Met de dood van Alexander de Grote in 323 v. Chr. komt aan de eenheid binnen het<br />
Macedonisch koninkrijk definitief een einde en ontbrandt tussen de generaals van<br />
Alexander een strijd om de macht die ruim veertig jaar duurt. Uiteindelijk wordt in<br />
285 v. Chr. de vacante troon van Macedonië opgeëist door de zoon van de in gevangenschap<br />
geraakte Demetrius Poliorcetes, Antigonus Gonatas. Een dynastieke legitimatie<br />
ontbreekt evenwel en de territoriale eenheid van het Macedonische moederland is<br />
opgeheven. Maar Antigonus Gonatas brengt de binnenlandse Macedonische verhoudingen<br />
tot rust en door het succes in verschillende oorlogen herstelt hij de machtspositie<br />
van het Macedonisch koninkrijk. Hij leidt dan ook de dynastieke opvolging der<br />
Antigoniden in. Daarmee is Macedonië één van de drie ‘grote mogendheden’ die ontstaan<br />
uit de erfenis van Alexander.<br />
Een en ander zorgt voor een bewuste herbeleving van de oude Macedonische tradities<br />
die vooral door Demetrius Poliorcetes waren onderbroken. Men knoopt weer bij<br />
dfe fase van de Macedonische geschiedenis aan, in welke de koningen van de 5de eeuw<br />
v. Chr. Macedonië naar een eerste culturele en politieke bloei hadden gevoerd. Vanzelfsprekend<br />
was Euripides’ verblijf in Pella zo’n hoogtepunt uit het Macedonische<br />
verleden.<br />
De bekers<br />
Enige jaren na de dood van Antigonus Gonatas in 239 v Chr. worden de eerste reliëfbekers<br />
gemaakt. Toch blijkt voor de manier waarop deze bekers worden versierd de<br />
regeringsperiode van Antigonus Gonatas van fundamentele betekenis te zijn. Dit is<br />
vooral duidelijk bij de beker in Halle (afb. 1).<br />
Zoals gezegd is op deze reliëfbeker het hoogtepunt van Euripides’ Phoenissae uitgebeeld.<br />
In het drama worden na de verbanning van koning Oedipus uit Thebe zijn<br />
tweelingzonen Eteocles en Polynices tot koningen van Thebe gekozen. De bedoeling<br />
is dat ieder van hen om de beurt eenjaar over Thebe regeert maar Polynices wordt door<br />
zijn broer verbannen. Lang duurt het echter niet voor Polynices met een leger uit Argos<br />
tegen Thebe optrekt om zijn aanspraken op de troon kracht bij de zetten. Een heftige<br />
strijd volgt, met zware verliezen aan beide kanten. Na enige tijd biedt Polynices<br />
aan om in een persoonlijk duel met Eteocles het koningschap te bevechten om nog<br />
meer onnodig bloedvergieten te voorkomen. Dan storten beide broers zich op elkaar<br />
met voor beiden echter een fatale afloop. Hun moeder locaste komt te laat om haar<br />
zoons te redden en als zij hen stervend aantreft grijpt zij het zwaard van één van hen<br />
en slaat de hand aan zichzelf (Eur. Phoen. 1455-1459).<br />
In het fries van de reliëfbeker in Halle ligt Eteocles misschien al dood op de grond<br />
terwijl Polynices nog de laatste woorden tot locaste richt (Eur. Phoen. 1442-1453) die<br />
zich aan zijn voeten van het leven berooft. Achter hen zien we hun weeklagende zus-<br />
114
Afb. 1a-b-c: Reliëfbeker in Halle.<br />
ter Anrigone. Links van Antigone lijken enkele vrouwen de plaats des onheils te verlaten.<br />
Bij één van hen lezen we het bijschrift ΠΑΤΡΩΙΑΙ (patrōiai, van de vader), van<br />
de ander is nog slechts een deel van haar voet zichtbaar. Kennelijk zijn zij de Erinyen,<br />
wraakgodinnen, van Oedipus.<br />
Binnen de symmetrie van de voorstelling vertegenwoordigen de soldaten de legers<br />
van de steden Argos en Thebe. Hier slaat het leger van Thebe het Argivische leger terug.<br />
Links en rechts flankeren de stadsgodinnen van respectievelijk Argos en Thebe<br />
de voorstelling.<br />
Naast de functie van drinkbeker hadden de reliëfbekers - gelet op de diverse uitgebeelde<br />
literaire themata op veel reliëfbekers - hoogstwaarschijnlijk een representatieve<br />
functie. Met de dood van Eteocles, Polynices en hun moeder locaste beeldden de<br />
kunstenaars dan ook het hoogtepunt van het drama uit, het moment dat zich het best<br />
leende om duidelijk te maken dat Euripides’ Phoenissae werd bedoeld. Dit was belangrijk<br />
omdat het uitgebeelde literaire thema als het ware een testimonium betekende<br />
van de culturele bloei die Macedonië ooit had gekend.<br />
115
Het compositieprincipe dat aan de voorstelling van de beker in H alle ten grondslag<br />
ligt, bestaat uit de ordening van scènes die het midden van de voorstelling als uitgangspunt<br />
neemt. Daar vindt de eerste gebeurtenis plaats, namelijk de dood van Eteocles en<br />
Polynices. De half opgeheven arm van Polynices leidt dan als het ware het oog van de<br />
toeschouwer naar het volgende moment, de zelfdoding van locaste. Zo flankeren<br />
locaste en de treurende Antigone volgens dit principe de centrale scène.<br />
Bij de versiering van de beker uit Piraeus met scènes uit de Iphigenia in Aulis is gebruik<br />
gemaakt van een ander compositieprincipe. Bovendien wijkt het beeldfries van<br />
de beker uit Piraeus op een aantal plaatsen af van het beeldfries met dezelfde scènes<br />
op een beker in New York (afb. 2). Een vergelijking van deze twee laatste reliëfbekers<br />
met elkaar is daarom op zijn plaats. Maar eerst iets over de inhoud van het drama tot<br />
het moment van Iphigenia’s aankomst in Aulis.<br />
Nadat de Griekse vloot zich heeft verzameld bij Aulis en zich heeft voorbereid op<br />
de tocht naar Troje, is het gedurende enkele dagen geheel onverwacht windstil. De<br />
ziener Calchas orakelt vervolgens dat niet uitgevaren kan worden, tenzij Agamemnon<br />
zijn oudste dochter Iphigenia aan Artemis offert. Omwille van de Griekse zaak<br />
verzoekt Agamemnon dan in een brief aan zijn gemalin Clytaemnestra Iphigenia<br />
naar Aulis te sturen, onder het voorwendsel dat de Griekse held Achilles haar zal trouwen.<br />
In het geheim schrijft hij echter een tweede brief aan Clytaemnestra om zulks te<br />
voorkomen. Maar Menelaus, koning van Sparta, onderschept de brief en van beide<br />
mannen raken de gemoederen natuurlijk oververhit. Uiteindelijk wordt Iphigenia<br />
door Clytaemnestra en door haar jongere broer Orestes vergezeld naar het Griekse<br />
kamp bij Aulis.<br />
In het fries van de reliëfbeker in New York is de hoofdleesrichting van rechts naar<br />
links. Links staan de latere scènes: de bode die Agamemnon de komst van Iphigenia<br />
bericht (d) en (e) de aankomst van het tweespan met de koningsdochter uit Mycene.<br />
De overige drie scènes binnen het beeldfries geven het gebeuren rond Agamemnons<br />
geheime brief aan Clytaemnestra weer. In het midden hiervan zien we de vroegste<br />
scène (a): de overhandiging van de brief door Agamemnon aan een man die een speer<br />
vasthoudt. In de overgeleverde tekst is deze figuur de ΠΡΕΣΒΥΤΗΣ, de oude man.<br />
Het bijschrift ΕΠΙΣΤΛ|ΦΡΣ, briefdrager, wijkt dus van de tekst af. Links hiervan<br />
ontfutselt Menelaus de briefdrager, nu zónder speer, de brief (b) en geheel rechts<br />
verwijt Menelaus, met de brief in de hand, Agamemnom zijn handelwijze (c).<br />
Deze laatste scène sluit de episode van de brief af maar is tevens het begin van de<br />
totale voorstelling. Hij vormt binnen de hoofdleesrichting van rechts naar links een<br />
Afb. 2: Reliëfbeker in New York.<br />
116
Afb. 3: Reliéfbeker uit Piraeus.<br />
D | A<br />
zeker ‘oponthoud’. Als het verwijt van Menelaus aan Agamemnon tussen de scènes<br />
(b) en (d) zou zijn geplaatst zou van dit ‘oponthoud’ geen sprake zijn geweest. Bij de<br />
ordening van de scènes die het gebeuren rond Agamemnons brief weergeven is dus<br />
gebruik gemaakt van het compositieprincipe dat we in het beeldfries van de beker in<br />
Halle ook al zagen toegepast, namelijk uitgaand van het midden naar de zijkanten<br />
toe.<br />
Zoals gezegd komen op de beker uit Piraeus dezelfde scènes voor als op de beker in<br />
New York. Op welke plaatsen wijkt het beeldfries van de beker uit Piraeus af van het<br />
beeldfries van de beker in New York?<br />
Agamemnon in scène (a) van de New York-beker treffen we aan in scène (d) van de<br />
Piraeus-beker. En Agamemnon in scène (d) van de New York-beker zien we in scène<br />
(a) van de Piraeus-beker. In het beeldfries van de Piraeus-beker is dus Agamemnon<br />
van scène (a) verwisseld met Agamemnon van scène (d), waardoor scène (a) van de<br />
Piraeus-beker scène (d) van de New York-beker is, en omgekeerd (afb. 3).<br />
Resten van een bijschrift in scène (a) van de Piraeus-beker maken echter duidelijk<br />
dat in het Piraeus-beeldfries een fout is gemaakt. De letters Π en Ρ immers laten<br />
zich, overeenkomstig het bijschrift in scène (a) van de beker in New York, reconstrueren<br />
tot ΕΠΙΣΤΛ|ΦΡΣ, briefdrager. Oorspronkelijk moest dus op de plaats<br />
van scène (a) van de Piraeus-beker, waar nu de bode Agamemnon de komst van Iphigenia<br />
bericht, de overhandiging van de brief worden voorgesteld, zoals we in scène (a)<br />
van de New York-beker zien. Om mogelijke twijfel weg te nemen werd achter Agamemnon<br />
in scène (d) van de Piraeus-beker het bijschrift ΑΠΙΣΤΛΕΙΣ (waarschijnlijk<br />
een schrijffout; bedoeld is ΕΠΙΣΤΛΑΙ, brieven) toegevoegd (afb. 3).<br />
Tussen de scènes (a) en (d) van de beker uit Piraeus zijn nog slechts enkele resten<br />
bewaard gebleven van een bijna geheel verloren gegane scène. Ook bijschriften ontbreken<br />
maar vermoedelijk was hier voorgesteld hoe Menelaus de briefdrager Agamemnons<br />
brief ontfutselt, zoals op de beker uit New York.<br />
Opvallend in scène (d) van de beker uit Piraeus is dat de bode de brief van Agamemnon<br />
al aanpakt, in tegenstelling tot de briefdrager van scène (a) in New York.<br />
Daar moet de briefdrager de brief nog ontvangen. Om de fysieke ontvangst van de<br />
brief niet onduidelijk te maken liet de kunstenaar de speer van de bode weg in scène<br />
(d).<br />
Een en ander brengt ons op het punt van de vervaardiging van de reliëfscènes. De<br />
reliëfbekers werden in vormschotels gemaakt die aan de binnenkant van stempels<br />
waren voorzien. Zo kon het reliëf van het stempel worden overgebracht op de wand<br />
van de beker. Bovendien waren de stempels verwisselbaar. De verwisseling van figuren,<br />
de fysieke ontvangst van Agamemnons geheime brief plus het genoemde ontbreken<br />
van de speer in het beeldfries van de beker uit Piraeus tonen duidelijk aan dat af-<br />
117
zonderlijke stempels zijn gebruikt en dat niet het beeldfries in zijn geheel, direct en<br />
onveranderd, van het andere werd overgenomen.<br />
Afgezien van de verschillen in de beeldcycli en de bijschriften zijn de stempels voor<br />
beide bekers gelijk geweest, wat een gemeenschappelijk atelier doet vermoeden.<br />
Tenslotte verdient de scène uiterst links, de aankomst van Iphigenia in Aulis, enige<br />
aandacht. Met een mantel om het hoofd geslagen zit zij in de wagen van het tweespan.<br />
Hier reikt haar zuster Electra haar de hand om bij het afstappen te helpen. Opmerkelijk,<br />
omdat Electra in het drama zoals dat aan ons is overgeleverd, niet voorkomt.<br />
Misschien werd de Iphigenia in Aulis in een andere versie dan die wij kennen, in<br />
Pella opgevoerd en kwam Electra in die versie wél voor. Hierover bestaat echter geen<br />
enkele zekerheid. In ieder geval werd het stuk na Euripides’ dood door zijn zoon in<br />
Athene geproduceerd.<br />
Opvallend is ook het ontbreken van Clytaemnestra op deze plaats, gelet op de begroetingsscène<br />
in welke Agamemnon, Clytaemnestra en Iphigenia voorkomen. De<br />
begroetingsscène die hier dus niet is uitgebeeld, komt wèl voor op drie andere reliëfbekers:<br />
in Athene, Brussel en Berlijn. In het beeldfries van die bekers vormt de begroetingsscène<br />
zelfs het begin van een beeldcyclus.<br />
We mogen daarom stellen dat tenminste twee verschillende beeldcycli werden ontworpen<br />
om het drama Iphigenia in Aulis op de reliëfbekers uit te beelden. De ene<br />
beeldcyclus begint met de overhandiging van de geheime brief door Agamemnon en<br />
eindigt met de aankomst van het tweespan uit Mycene. De andere begint met het daaropvolgende<br />
moment, de begroetingsscène, en bestaat verder uit latere episoden van<br />
het toneelstuk. Deze bewuste keuze voor verschillende beeldcycli moet haar reden<br />
hebben gehad. Aan de ene kant was het beeldfries van één reliëfbeker te klein om alle<br />
episoden uit te beelden. Verder is het, gelet op het representatieve karakter van de reliëfbekers,<br />
heel goed denkbaar dat de bekers bij speciale gelegenheden werden gebruikt,<br />
waarbij men gezamenlijk dronk. En juist in gezelschap kreeg de betekenis van<br />
het uitgebeelde literaire thema - een testimonium van de culturele bloei van het vroegere<br />
Macedonië - gewicht. Daarom was het mogelijk de bedoeling dat de voorstellingen<br />
op verschillende bekers elkaar zouden aanvullen. Helaas zijn beide beeldcycli<br />
nog niet op één archeologische site aangetroffen.<br />
Met Acrocorinthe, Chalcis en Demetrias vormt Piraeus de kern van de Europese bezittingen<br />
der Antigoniden. Deze bezittingen zijn de sleutelposities die voor Antigonus<br />
Gonatas het uitgangspunt vormen voor de herovering van de koningsheerschappij in<br />
Macedonië zelf. Tot ca. 229 v. Chr., dus tot zo’n tien jaar na de dood van Antigonus<br />
Gonatas, geldt Piraeus dan ook als een Macedonisch bolwerk. Tegen deze achtergrond<br />
moet Piraeus als vindplaats van de besproken reliëfbeker worden verklaard.<br />
We hebben gezien dat temninste twee beeldcycli werden ontworpen om de Tphigenia<br />
in Aulis op de reliëfbekers uit te beelden. Kennelijk beschikten de kunstenaars niet<br />
over visuele modellen die het hen mogelijk maakten het gehele toneelstuk in één<br />
beeldfries bevredigend te verwerken. Voorts is het onwaarschijnlijk dat zij zich uitsluitend<br />
door de tekst lieten inspireren, gelet op de toevoeging van Electra én op het<br />
afwijkende bijschrift ΕΠΙΣΤΛ|ΦΡΣ binnen hetzelfde beeldfries. Daarentegen<br />
lijkt het gespeelde toneel de inspiratiebron geweest te zijn. De toevoeging van Electra<br />
enerzijds, de dramatiek van de gebaren in de beeldfriezen van de bekers in Halle,<br />
Piraeus en New York anderzijds wijzen immers in die richting.<br />
118
Literatuur<br />
M. Errington, Geschichte Makedoniens: von den Anfängen bis zum Untergang des Königreiches, München<br />
1986.<br />
U. Hausmann, ‘Der Iphigenie-becher aus dem Piräus’, Wandlungen, Studiën zur antiken und neueren Kunst,<br />
Bayern 1975.<br />
U. Hausmann, Hellenistische Reliefbecher aus attischen und böotischen Werkstatten, Stuttgart 1959.<br />
U. Sinn, Die homerischen Becher, Hellenistische Reüefkeranuk ems Makedonien, Berlin 1979.<br />
EEN TOEVLUCHTSOORD VOOR HERACLES<br />
Euripides, Heracles 1281-1290, 1301-1357<br />
Heracles heeft m waanzin, hem door de godin Hera bezorgd, zijn vrouw en kinderen<br />
gedood. In Thebe blijven kan hij nu niet, naar Argos gaan evenmin. Zijn oude vriend<br />
Theseus, koning van Athene, nodigt hem nu uit naar Athene te komen en Heracles<br />
neemt die uitnodiging aan.<br />
De dichter brengt in deze passage - zoals hij vaker doet - het onaanvaardbare, al te<br />
menselijke gedrag van de goden ter sprake. Ook neemt hij de gelegenheid te baat de<br />
lof te zingen van het gastvrije Athene en zijn koning Theseus; de toeschouwers zullen<br />
zich bij de eerste opvoering van het stuk (circa 415 v. C.) ongetwijfeld gestreeld hebben<br />
gevoeld door deze passage.<br />
De geciteerde vertaling is van de hand van Evert Straat (Den Haag 1959).<br />
HERACLES<br />
Dit is mijn dwangpositie: blijven wonen<br />
in Thebe, mij zo lief, waar’ heiligschennis.<br />
En blijf ik toch, in welken tempel kan ik,<br />
in welken vriendenkring mij tonen? Vloek<br />
die eiken omgang afsnijdt draag ik mee.<br />
Ik kan naar Argos gaan? Onmogelijk,<br />
’k ben immers uit mijn vaders land verbannen.<br />
Maar ’k kan toch zeker naar een and’re stad<br />
mijn schreden richten? Ja, en dan, herkend,<br />
met argwaan worden aangezien, terwijl<br />
de beet van scherpe tong mij achter slot<br />
en grendel jaagt: ” Is dát niet de zoon van Zeus,<br />
die eens zijn kinderen en vrouw vermoordde?<br />
Waarom brengt hij niet, ver van hier, zich om?”<br />
Waartoe zou ik nog leven? wat kan mij<br />
nog bieden een bestaan vervloekt en doelloos?<br />
- Laat dansen nu Zeus’ gemalin roemruchtig,<br />
en stampen met haar schoeisel op den vloer<br />
zo spiegelglad van den Olumpos, want<br />
wat zij gewenst, gewild heeft is bereikt<br />
de eerste man van Hellas is omver<br />
gesmeten, met den grond waarop hij stond!<br />
Tot die godin zou men zijn beden richten?<br />
Omdat zij Zeus ‘t bed van een vrouw niet gunde<br />
heeft zij den weldoener van Griekenland<br />
te grond’ gericht - en hij was zonder schuld!<br />
THESEUS<br />
Geen and’re godheid heeft dit pleit gebrouwengij<br />
hebt gelijk-dan d’echtvriendin van Zeus.<br />
Maar wie ‘t ook was, ’t is beter dat g’u schikt,<br />
dan dat gij nog veel ergers ondergaat.<br />
Geen mens blijft door het noodlot ongerept<br />
en ook geen god, als ’t dichterwoord niet liegt!<br />
Hebben niet goden, tegen elk gebod,<br />
het bed bestegen dat van d’ander was?<br />
Hebben zij niet, om d’heerschappij te grijpen,<br />
met ketenen hun vader zelf geschonden?<br />
Maar desondanks bewonen zij d’Olumpos<br />
en dragen hun vergrijpen als...een god!<br />
119
Wat wilt gij dan als mens? Protest indienen<br />
tegen het noodlot - en de goden niet?<br />
Verlaat ter wille van de wet dan Thebe<br />
en ga met mij mee naar de stad van Pallas!<br />
Daar zal ’k uw handen reinigen van smet,<br />
een huis, een deel van mijn bezit u geven.<br />
De gaven die de burgerij mij schonk<br />
toen ik den stier van Knossos had gedood<br />
en twee maal zeven maagden had gered,<br />
zal ik u schenken. Overal in ’t land<br />
heeft men domeinen voor mij afgeperkt:<br />
uw naam, zolang gij leeft, zullen zij dragen!<br />
En na uw dood, als gij weer zijt bij Hades,<br />
zal heel Athene’s stad met offeranden<br />
en machtig monument van steen u vieren.<br />
Een schone krans zal ’t voor mijn burgers zijn,<br />
met roem door Griekenland erkend te zien,<br />
dat zij een nobel mens geholpen hebben!<br />
En wat mijzelf betreft: gij waart mijn redder,<br />
nu gij een vriend behoeft ben ik uw man!<br />
Slechts godengunst maakt vrienden overbodig:<br />
zij kunnen helpen als ‘t hun maar belieft!<br />
120<br />
HERACLES<br />
Helaas, in mijn leed is dat alles bijzaak.<br />
’k Heb nooit geloofd, en zal ook nooit geloven,<br />
dat goden ooit een hun verboden bed<br />
hebben begeerd, noch dat z’elkanders armen<br />
met ketens kluisterden, of dat de een<br />
als meester wou regeren over d’ander.<br />
Een god, die waarlijk god is, heeft niets<br />
nodig;<br />
dat zijn maar fabels, door ’n poëet verteld!<br />
Ik heb, al zit ik dan in mijn ellende,<br />
toch overwogen of ’t niet laf zou zijn<br />
als ik van ’t levenslicht dan afscheid nam.<br />
Wie niet bestand is tegen ongeluk,<br />
kan ook geweld van wapens ’t hoofd niet<br />
bieden!<br />
Ik zal den dood trotseren! Naar uw stad<br />
begeef ik mij, in dankbaarheid voor uw<br />
onmetelijke gaven. Ook de moeiten<br />
die ’k heb geslikt waren onmetelijk.<br />
Aan geen daarvan heb ’k me onttrokken, noch<br />
een traan erbij gestort. Nooit had ’k gedacht<br />
nog eens zover te komen dat ik huilde.<br />
Maar ’k weet het nu: slaaf is men van het lot!
Tragedies<br />
vertalen<br />
W. Kassies<br />
‘Lazy people do not deserve to have<br />
the text translated for them’.<br />
Trevor J. Saunders<br />
Zonder vertalingen en vertalers is onze wereld ondenkbaar. In het internationale verkeer<br />
heeft het Engels wel de status van een lingua franca, een overal ter wereld gebruikt<br />
medium voor communicatie, verworven, toch zijn er talloze mensen op onze<br />
planeet dagelijks doende mededelingen van allerlei aard van de ene in de andere taal<br />
over te zetten. Hun arbeid is onmisbaar voor internationale contacten; de Nederlandse<br />
minister die zich op een internationale conferentie schijnt te hebben voorgesteld als<br />
ministre du milieu en zich beter door een van hen had kunnen laten assisteren, wist van<br />
die onmisbaarheid mee te praten.<br />
Op literair gebied vult een steeds aanzwellende hoeveelheid vertalingen de schappen<br />
van de boekwinkels. Sommige boeken verschijnen tegelijk in de oorspronkelijke<br />
taal en in een of meer vertalingen; van oudere werken komen herziene of geheel nieuwe<br />
vertalingen op de markt. Brodsky, Kundera, Eco en Marquez, maar ook oudere<br />
auteurs worden in vertaling wellicht door meer lezers gelezen dan in de oorspronkelijke<br />
versies van hun werk. Die verruiming en internationalisering van de literaire horizon<br />
is overigens niet iets van onze tijd alleen. Ook de voorafgaande generaties lazen<br />
het werk van grote auteurs van verschillende tijden voor een groot deel in vertaling.<br />
Niet alle vertalers zullen zich ervan bewust zijn, dat zij in een traditie staan die teruggaat<br />
op de oudste vertaler van ons werelddeel, Andronicus. Deze Griekse slaaf, die<br />
bij zijn vrijlating de naam van zijn vroegere meester, de Romein Livius, aan zijn Griekse<br />
naam kreeg toegevoegd, vertaalde tegen het einde van de 3e eeuw v Chr. de Odyssee<br />
in saturnische verzen en bewerkte of vertaalde Griekse tragedies en komedies.<br />
Zijn vertaling van de Odyssee was, schijnt het, nog in Horatius’ jeugd schoollectuur en<br />
hield het dus zo’n twee eeuwen vol. Helaas is ons geen geschrift overgeleverd, waarin<br />
een Romeinse lezer zijn oordeel geeft over de betrouwbaarheid of aantrekkelijkheid<br />
van deze vertaling of over de schok, die kennismaking met de Griekse Odyssee moet<br />
betekend hebben voor Romeinen die alleen de Latijnse versie kenden. Wekte de vertaling<br />
van Livius Andronicus het verlangen op naar lezing van het oorspronkelijke<br />
werk of was zij eerder een bron van onbegrip en misverstand?<br />
121
Misverstanden<br />
Want vertalingen verrijken mensen en samenlevingen, maar roepen onvermijdelijk<br />
ook misverstanden in het leven. De jongen die niet zo lang geleden op een Nederlandse<br />
school van zijn ouders niet aan de gymnastieklessen mocht deelnemen op grond<br />
van Paulus’ vermaan: “De lichamelijke oefening is van weinig nut” had zijn gedwongen<br />
verzuim te wijten (ofte danken) aan een misleidende vertaling van 1 Timotheüs<br />
4:8. Mozes is in de beeldende kunst eeuwen lang afgebeeld met horentjes op zijn<br />
hoofd, omdat de vertaler van Exodus 34:29 het verschil tussen het Hebreeuwse woord<br />
Káren= stralen en kèrèn= hoorn niet kende, zodat in de Vulgata het zinnetje “Ignorabat<br />
quod comuta esset facies sua” terecht kwam. Aan dit bekende voorbeeld kunnen heel<br />
wat andere worden toegevoegd, die terug te voeren zijn op regelrechte fouten en onvoldoende<br />
kennis. Veel ingrijpende misverstanden kunnen ontstaan als woorden<br />
schijnbaar correct vertaald worden, maar de vertaling iets suggereert, dat door het<br />
oorspronkelijke woord in zijn eerste contekst absoluut niet wordt opgeroepen. Het<br />
begrip ‘democratie’ houdt in een geschrift van Plato iets anders in dan in de mond van<br />
Hans van Mierio of van een Siberische mijnwerker: en wie zou een vertaling durven<br />
wagen van λγς, σις, humanitas, perestroika, Herrenvolk, haute couture?<br />
Griekse tragedies<br />
Als bij het vertalen van hedendaags proza al grote moeilijkheden opdoemen, hoeveel<br />
te meer zal dan het geval zijn als het gaat om poëtische teksten van zo’n 2400 jaar geleden,<br />
die wij als Griekse tragedies kennen? De historische afstand zorgt voor nog<br />
meer kansen op misverstanden, de poëtische dictie maakt het vinden van equivalente<br />
vertalingen uiterst moeilijk en de metrische structuur van de tragedies vormt een probleem<br />
dat al heel wat vertalers op zeer tegenstrijdige manieren menen te hebben opgelost.<br />
In feite is dit laatste probleem onoplosbaar gezien het fundamentele verschil<br />
tussen het kwantitatieve metrum met zijn afwisseling van lange en korte lettergrepen<br />
van het Grieks en het kwalitatieve van het Nederlands, dat werkt met de regelmatige<br />
afwisseling van benadrukte en onbenadrukte syllaben. Voeg bij dit alles de moeilijkheden<br />
waarvoor toonhoogteverschillen in het Grieks en onze betrekkelijke onkunde<br />
inzake de muzikale begeleiding van de lyrische stukken ons stellen en koester<br />
met vele anderen twijfel aan de mogelijkheid ooit een bevredigende weergave van<br />
een Griekse tragedie te scheppen. Sommige lezers van dit artikel herinneren zich wellicht<br />
de onmiskenbaar retorische vraag, die de titel was van een in 1958 door vijf Nederlandse<br />
Graeci van naam gepubliceerde brochure: Is de Griekse litteratuur vertaalbaar?<br />
Bij wijze van uitzondering werd op deze retorische vraag in het boekje een antwoord<br />
gegeven en dat antwoord was een vijfvoudig, krachtig nee. In het geschrift<br />
veegt A. Hoekstra zachtmoedig maar grondig de vloer aan met Nijhoffs vertaling van<br />
Euripides’ Iphigenia in Taurië en concludeert, dat een Attische tragedie onvertaalbaar<br />
is, terwijl “aan een weergave van de reien, hoe onvolledig ook, eenvoudig niet te denken<br />
valt” (p. 34).<br />
De vertalers zelf zijn, hoe kan het anders, in het algemeen optimistischer. Philip<br />
Vellecott, die een heel groot aandeel had in wat men in het Engels de penguinification<br />
van de Griekse tragici noemt, schrijft: “Clearly, it is possible for great drama to speak<br />
to audiences and readers with a popular and passionate voice that surmounts language<br />
barriers, dwarfs cultural obstacles, and forgets the gulfofcenturies”. Onze landgenoot<br />
Gerard Koolschijn zegt in een vraaggesprek met Willem Jan Otten: “Hoe dan ook,<br />
binnen die ritmische taal is Euripides heel eenvoudig. Hij gebruikt woorden die je in<br />
het dagelijks leven zou gebruiken. Er is een goede reden temeer om dat aan te nemen:<br />
122
er kwamen naar zijn stukken tienduizenden mensen kijken. Dat is ongeveer een kwart<br />
van de bevolking. Vergelijk dat dus maar met datje nu in Nederland een stuk zou schrijven<br />
dat vier miljoen mensen zou trekken. Dat alleen al is volgens mij een argument<br />
dat het vertaald zou moeten worden in een taal die door veel mensen begrepen kan<br />
worden, en niet in een of ander hoogdravend idioom”. Men legge deze uitspraak eens<br />
naast de opvatting van Hoekstra, die in de eerste vier regels van de Iphigenia in Taurië<br />
al vier episch gekleurde woorden telt (Τάνταλεις - van Tantalus stammend, µλών<br />
- gekomen zijnde, θς - gezwind, κρην - meisje) die, zoals hij het formuleert, “de<br />
geweldige macht van de traditie achter zich hebben”, waardoor deze verzen in de<br />
sfeer van de “heilige geschiedenis” worden gebracht. Hij ziet in deze twee regels helderheid<br />
van structuur, expressiveit, distantie van dagelijks spraakgebruik, niveau en<br />
plastiek, sfeer en gratie en roept uit: “Hoe zou het Nederlands dit alles kunnen reproduceren?”<br />
(p. 31). Het probleem ligt o.m. hierin, dat het Nederlandse publiek in zekere<br />
zin ongeletterd is vergeleken met de toeschouwers van tragedies in Athene, minder<br />
geschoold in de literaire traditie en dus minder bereid de oren wijd open te zetten als<br />
er uit de oudere taalschat geput wordt. Om bij het voorbeeld van Hoekstra te blijven:<br />
de toeschouwers bij de première van de Iphigenia in Taurië gebruikten om het begrip<br />
‘sneF aan te geven in het dagelijks leven het woord τας, maar begonnen bij het horen<br />
van het woord θς niet meteen ‘ouderwets!’ te roepen of te denken, en als ze het<br />
al dachten, deden ze het met waardering. Dat ligt in onze cultuur heel anders.<br />
Een vergelijking<br />
Laten we naar het voorbeeld van Hoekstra drie regels, ditmaal uit Sophocles’ Antigone<br />
(523-525), als toetssteen gebruiken en ze confronteren met de weergaven van<br />
drie hedendaagse vertalers; het betreft een drietal verzen, waarvan vooral het eerste<br />
heel bekend is en dat blijkens Euripides’ imitatie ervan (Iphigenia in Aulis, r. 407) ook<br />
in de oudheid al was. De passage is ontleend aan de scène waarin Creon en Antigone<br />
voor het eerst tegenover elkaar staan en Antigone haar poging het lijk van Polynices<br />
te begraven verdedigt. De Griekse tekst luidt:<br />
ANT. τι συνέθειν, λλ συµιλεν υν.<br />
KP. κάτω νυν λθσ, ε ιλητέν, ίλει<br />
κείνυς µ δ ντς κ ρει γυνή.<br />
Bertus van Lier vertaalde in 1954 in zijn met de Nijhoff-prijs bekroonde vertaling van<br />
de Antigone:<br />
- Nimmer meehaten, meebemmnen wil mijn hart.<br />
- Beneden dan, als gij beminnen wilt, bemin<br />
hem daar. Mij bij mijn leven overheerst geen vrouw!<br />
Bij E. de Waele (19<strong>62</strong>) lezen we:<br />
- Geen haat, wel liefde-delen is mijn aard.<br />
- Ga dan daarginds, als ‘t liefde worden moet<br />
voor hen. Waar ik leef, stelt geen vrouw de wet.<br />
Pé Hawinkels (1970) vertaalde:<br />
- Ik ben nu eenmaal niet geboren voor<br />
vijandschap, enkel om genegenheid te schenken.<br />
- Je gaat nu onder de grond; als je<br />
genegenheid wilt schenken, kun je die<br />
daar kwijt. Zolang ik leef, zal<br />
geen vrouw mij de wet voorschrijven.<br />
123
Ook zonder tellen ziet de lezer meteen, dat Sophocles’ regels de minste woorden bevatten,<br />
namelijk 18. Met haar τι herhaalt Antigone vrijmoedig het τι waarmee<br />
Creon de voorafgaande regel begon, zoals Creon in de volgende regel het<br />
συµιλεν van Antigone honend opneemt met zijn ιλητέν/ίλει, waardoor de vier<br />
allitererende phi’s (ook in r. 522 was het woord ίλς al gevallen) extra nadruk krijgen.<br />
De woorden συνέειν en συµιλεν, voor Sophocles ze hanteerde nimmer gebruikte<br />
samenstellingen, maar gezien het gemak waarmee het Grieks composita<br />
vormt geen opzichtige neologismen, staan op de tweede en vierde plaats in een regel<br />
van vijf woorden, en geven aan de zin een overzichtelijke, symmetrische structuur. In<br />
de combinatie van ιλεν en υν klinkt de suggestie van een etymologisch spel. Het<br />
antwoord van Creon, grof en autoritair van inhoud, stelt voor de symmetrische eenvoud<br />
een kleine chaos in de plaats, vooral door het sterke emjambement van κείνυς.<br />
De verbondenheid van Antigone met haar broers negerend kan hij de situatie alleen<br />
vanuit zijn positie als heerser en als man zien.<br />
Voor vertalers zijn de begrippen ίλς en ιλεν in deze regels het grootste probleem.<br />
Van oudsher is (ίλς; immers een woord dat ‘eigen’ betekent en houdt ιλεν<br />
in ‘als eigen beschouwen en behandelen’; het woord weerspiegelt het domineren van<br />
de familierelatie boven alle andere betrekkingen. In Antigone’s uitspraak is<br />
συµιλεν dan ook, zoals J.C. Kamerbeek in zijn schoolcommentaar (1972 4 ) opmerkt<br />
“in de bestaande ιλία (van de bloedverwantschap) mede lief te hebben (de<br />
banden en plichten van de bloedverwantschap hoog te houden)”. De prijs die de drie<br />
vertalers in deze passage betalen om aan hun Nederlandse weergave te komen is hoog,<br />
te hoog soms. Want afgezien van het wegvallen van het klankpatroon, van symmetrie,<br />
alliteratie, assonantie en betekenislagen (‘genegenheid’ is b.v. wel een heel ongelukkig<br />
woord hier), van fouten (‘wil mijn hart’ en ‘hem’ bij van Lier b.v.) en weglatingen,<br />
krijgt de lezer ook nog ongevraagd en onnodig veel woorden (Sophocles’ achttiental<br />
wordt resp. 22,26 en bij Hawinkels zelfs 39) en een soms gedwongen woordvolgorde.<br />
Ik laat het verder uitziften en vergelijken gaarne aan de lezer over maar geef hieronder<br />
nog enkele oudere weergaven van de drie regels:<br />
AJ. ten Brink (1861):<br />
- Tot liefde, niet tot haat, werd ‘t leven mij gegeven.<br />
- Sterf dan, wanneer gij zo door liefde wordt gedreven,<br />
En geef uw liefde aan hen, die bij de schimmen zweven;<br />
Mij echter zal, zolang ik leef, geen vrouw weerstreven.<br />
K.Sijbrandi(1867):<br />
- Ik ben mijzelf geen vijandschap bewust.<br />
In liefde en vriendschap heb ik enkel lust.<br />
En voer die met mij in het sterven mede.<br />
- Nu, als gij lieven wilt, ik ben te vrede.<br />
Lief, wie gij wilt, in de onderwereld! Ziet,<br />
Zoo lang ik leef, regeert een vrouw hier niet<br />
C.W. Opzoomer(1868)<br />
124<br />
- Mij schiep natuur tot liefde, niet tot haat.<br />
- Zoo toon, als gij gedood zij t, hun uw liefde.<br />
Hier voert, zoolang ik leef, geen vrouw gebied.
H. van Herwerden (1890):<br />
- Voorwaar, ik kan hun liefde deelen, niet hun haat!<br />
- Bemin hem daar beneden, zoo ge minnen wilt,<br />
Maar hier op aarde stelt mij nooit een vrouw de wet.<br />
J. van Leeuwen (1897):<br />
- Zij mijne roeping dan de liefde, niet de haat<br />
- Zoo daal gij met uw liefde tot de dooden neer: -<br />
Mij zal geen vrouw beduiden hoe ik handlen moet.<br />
H.C. Muller (z.j.):<br />
- Niet medehaten, medeminnen is mijn aard.<br />
- Zoo sterf dan, als gij minnen wilt, bemin de doôn,<br />
Doch bij mijn leven voert geen vrouw hier ooit bevel.<br />
Vertalen gebeurt<br />
Van de gerechtvaardigde of ongerechtvaardige bedenkingen tegen vertalingen hebben<br />
de vertalers - vertaalsters kent de Griekse tragedie bij mijn weten niet - zich in<br />
hun optimisme weinig aangetrokken. Onderstaand overzicht heb ik uit de Lijst van<br />
Geerebaert, de Lijst van Van Uzeren en uit de regelmatig in Hermeneus gepubliceerde<br />
overzichten gedistilleerd. Het gaat uit van gepubliceerde, min of meer volledige vertalingen<br />
en kan geen aanspraak maken op volledige betrouwbaarheid, wel op een<br />
behoorlijke mate van representativiteit. De chronologische indeling in drieën is willekeurig.<br />
Een van de conclusies die men eruit kan trekken is, dat ook Griekse tragedies<br />
in of uit kunnen zijn; voorts dat enkele stukken nooit of maar één keer in het Nederlands<br />
vertaald (b)lijken te zijn, terwijl andere telkens weer vertalers vinden. Niet alle<br />
vertalingen houden het zo lang uit als Livius Andronicus’ vertaling van de Odyssee!<br />
Het Nederlandse onderwijs beziet, in tegenstelling tot het Romeinse, het gebruik van<br />
vertalingen met enig wantrouwen; trouwens, door de tijd heen bezien heeft de lectuur<br />
van Griekse tragedies in ons onderwijs nooit die plaats ingenomen die men zou verwachten.<br />
De motivering daarvan lag, vermoed ik, vooral op het paedagogische vlak.<br />
AESCHYLUS voor 1900 1900-1920 na 1920 EURIPIDES voor 1900 19001920 na 1920<br />
Smekelingen - 2 1 Alcestis 1 2 7<br />
Perzen 2 1 3 Medea 3 1 3<br />
Prometheus 3 1 4 Hippotytus - - 2<br />
Zeven tegen Thebe 1 0 2 Hecuba 1 - 1<br />
Agamemnon 6 1 5 Andromache - - 1<br />
Choephoroi 4 2 4 Heracliden - - -<br />
Eumeniden 5 1 4 Smekelingen - - -<br />
Trojaanse Vrouwen - - 3<br />
SOPHOCLES Heracles - - 1<br />
Iphigenia in Taurië 1 - 3<br />
Aiax 1 1 3 Ion - - 1<br />
Antigone 11 2 11 Helena 1 - 2<br />
Koning Oedipus 3 2 10 Electra - - 1<br />
Electra 1 4 3 Phoenicische<br />
Trachinische Vrouwen 2 - 1<br />
Vrouwen 1 1 3 Orestes - - 1<br />
Philoctetes 5 2 5 Iphigenia in Aulis - 1 2<br />
Oedipus in Colonus 3 1 5 Bacchen - 1 6<br />
Cycloop 1 - 2<br />
125
Het theater<br />
De Atheense dichter die in de 5e eeuw v. Chr. een drietal tragedies en een satyrspel<br />
hoopte opgevoerd te krijgen opeen van de grote aan Dionysus gewijde feesten, schreef<br />
zijn werk met het oog op die ene dag die voor hem wellicht een dag van triomf zou<br />
worden. Aan heropvoeringen, boekuitgaven, schoollectuur of vertalingen dacht hij<br />
niet. Ook de tragedies die tot de klassieken van de wereldliteratuur zijn gaan behoren,<br />
waren in zekere zin eendagsvliegen.... Diezelfde dichter was volkomen vertrouwd<br />
met de vorm van het theater, de mogelijkheden van acteurs, koor, muziek en musici en<br />
met de smaak en de stemming van zijn publiek. Hij woonde de opvoering in de regel<br />
zelf bij en was in het begin van de 5e eeuw vaak de regisseur van zijn eigen stukken.<br />
Nederlandse vertalers van de laatste dertig jaar - ik denk aan mensen als Johan<br />
Boonen, Pé Hawinkels, Gerard Koolschijn en Evert Straat - maakten hun vertalingen<br />
meestal voor voorgenomen opvoeringen en verkeerden in zoverre in een vergelijkbare<br />
positie. Toch is er, afgezien van talloze andere verschillen, een zeer opvallend<br />
onderscheid: de Griekse dichter kon erop rekenen, dat de tekst die hij geschreven had<br />
integraal werd gebracht, afgezien van een onopzettelijke fout of een opzettelijke, maar<br />
weinig opvallende interpolatie door een acteur. Hedendaagse vertalers moeten erop<br />
rekenen, dat hun tekst, voorzover die al een integrale weergave bevat van de oorspronkelijke,<br />
door de theatermensen, de regisseur als eerste, wordt gebruikt, voorzover<br />
zij die voor hun dramaturgische bedoelingen kunnen gebruiken. Terwijl in de concertzalen<br />
authentieke en integrale uitvoeringen algemeen worden nagestreefd, inclusief<br />
de moeilijk, saai of mislukt geachte passages, is op het toneel de tekst van de<br />
Griekse tragediedichter even vogelvrij als de al dan niet geslaagde vertaling. Een wel<br />
heel sterk voorbeeld levert Max Croiset, die voor een opvoering in 1987 van Sophocles’<br />
Oedipusdrama’s een vertaling maakte, die gebaseerd was op talloze bestaande<br />
vertalingen. “Ik kreeg de opdracht om de beide stukken te vernederlandsen en zo in te<br />
korten dat ze beide een niet te lange toneelavond zouden vullen. Van de ± 3300 versregels<br />
moesten er een 1000 uit. Dat was voor mij zoiets als het ei van Columbus:<br />
Oidipous op het toneel indrukken in de hoop dat hij overeind zal blijven. Alle lyrische,<br />
mythische, theologische en noem-maar-op uitweidingen die voor een niet terdege<br />
klassiek-geschoold publiek onverteerbaar zijn, kon ik kappen. Ik dikte de zinnen zo in<br />
tot er voldoende overbleef voor een begrip dat gelijke tred kan houden met het toneelgebeuren”.<br />
In de zomer van 1989 werd in het Alkmaars zwembad De Overdekte een<br />
Electra opgevoerd met als ondertitel: De marsj (sic) van de hete zomer. De tekst - die<br />
volgens de Volkskrant van 28 juli 1989 ongeveer tien minuten van de vijf kwartier<br />
durende opvoering in beslag nam - was ontleend aan Euripides, Aeschylus, Sophocles<br />
en Sartre. Meer voorbeelden van dramaturgische willekeur liggen voor het grijpen.<br />
Men kan de eerste drie afleveringen van de 43e jaargang van dit tijdschrift naslaan<br />
om zich ervan te overtuigen, dat de meningen op dit punt buitengewoon uiteenlopen:<br />
de opvoering van Euripides’ Bacchanten in 1970 onder regie van Erik Vos lokte mede<br />
vanwege de aard van de vertaling/bewerking een veelheid van positieve en negatieve<br />
reacties uit.<br />
Ik vermoed, dat alle oppositie tegen het verminken en/of aanvullen van teksten<br />
weinig zal baten, zolang de theatermakers hun eigen prioriteiten blijven stellen, waartoe<br />
respect voor het taal-kunstwerk dat een Griekse tragedie is niet behoort. De vertalers<br />
zijn meestal niet geneigd de integrale uitvoering van de door hen geleverde<br />
tekst te eisen, hoewel zij dat juridisch natuurlijk wel zouden kunnen doen. En het publiek?<br />
Het theaterpubliek is minder deskundig en minder streng dat het concertpubliek.<br />
Het komt om een ‘theater-ervaring’ te ondergaan, die regisseur en spelers het<br />
bezorgen. Uit het feit, dat Aristophanes en andere komediedichters enorme successen<br />
126
hadden met het citeren en/of parodiëren van regels en passages uit het werk van de<br />
tragici kan men m.i. opmaken, dat de Atheense toeschouwers, toch al beschikkend<br />
over oneindig betere geheugens dan u en ik, veel meer op de tekst van het opgevoerde<br />
werk gericht waren dan de hedendaagse. Toch ondergingen ook zij, dat is onloochenbaar,<br />
een ‘theater-ervaring’ en de wetenschap heeft zich in de laatste decennia sterker<br />
dan ooit verdiept in dat aspect van de Griekse tragedie, een aspect dat in andere bijdragen<br />
aan dit <strong>nummer</strong> ruimschoots aan de orde komt<br />
Vertalen moet<br />
In deze bijdrage zijn vooral de onoplosbare problemen en de grote moeilijkheden<br />
waarvoor vertalers zich gesteld zien aan de orde gekomen. Het zou onjuist zijn er niet<br />
op te wijzen, dat ook deze medaille een keerzijde heeft. In de eerste plaats kunnen vertalingen<br />
uitstijgen boven het niveau van de min of meer geslaagde overzetting en zelf<br />
een nieuwe literaire creatie van betekenis worden. De Statenvertaling, om een groot<br />
monument te noemen, is daar een onomstreden voorbeeld van. Sommige vertalingen<br />
van tragedies kunnen, al hebben de makers ervan niet alle problemen bevredigend<br />
opgelost, als literaire kunstwerken beschouwd worden. Vervolgens kan geconstateerd<br />
worden, dat vertalingen van tragedies voor veel lezers en toeschouwers de functie<br />
hebben vervuld van een brug naar de Griekse cultuur. Er mag dan een en ander aan<br />
die brug ontbreken en de gebruikers hebben misschien een onvolledig of gebrekkig<br />
uitzicht gekregen op het landschap dat erachter ligt, ze heeft degenen die erover gingen<br />
dan toch op de oever gebracht van een gebied dat tot verdere exploratie uitnodigt.<br />
Bij sommigen neemt die exploratie de vorm aan van het zich eigen maken van de Griekse<br />
taal met de bedoeling de grondtekst te kunnen lezen. Beter resultaat kunnen vertalers<br />
zich eigenlijk niet wensen. Laten we hen aanmoedigen als we vinden dat ze het<br />
verdienen en hen onder verwijzing naar het motto boven dit artikel op het hart drukken<br />
niet veel, of in ieder geval niet te veel concessies te doen aan het denkraam van<br />
lezers en toeschouwers anno <strong>1990</strong>. Als het om grote literatuur gaat is ook het kennis<br />
nemen van de vertaling ervan nog altijd een bezigheid die concentratie en een bepaalde<br />
toewijding vraagt. Aan een bekortende, vereenvoudigende, in hapklare eenheden<br />
toebereide vertaling ontbreekt toch de smaak van het oorspronkelijke feestmaal totaal?<br />
Juist dat vreemde, verrassende karakter van het kunstwerk komt eerder tot zijn<br />
recht in een integrale vertaling en confronteert de lezers en hoorders met gedachten<br />
en gevoelens die hun vreemd en tegelijk vertrouwd voorkomen. Zo kan het kunstwerk<br />
ook in een vertaling, al is het onvolledig, tot zijn recht komen en teweeg brengen wat<br />
het bedoelt: bewondering, sympathie en inzicht.<br />
Aantekening<br />
Het motto boven dit artikel is ontleend aan Trevor J. Saunders’ bijdrage aan The Translator’s Art, Essays in<br />
honour of Betty Radice, Hammondsworth 1987, p. 160. Het citaat van Philip Vellacott is ontleend aan<br />
p. 197 van deze bundel. Het vraaggesprek met Gerard Koolschijn verscheen in het tijdschrift Maart, nr.1,<br />
augustus 1988, p. 36-39. De titel van het werkje van J. van IJzeren luidt Lijst van Nederlandse vertalingen<br />
van Griekse en Latijnse niet- Christelijke dichters en prozaschrijvers. Bijdrage tot een Bibliografie. Zwolle 1958.<br />
Het is een voortzetting van A. Geerebaert, Lijst van gedrukte Nederlandsche vertalingen der oude Grieksche<br />
en Latynsche schrijvers. Gent 1924. De laatste bibliografische bijdrage over vertalingen in Hermeneus verscheen<br />
in jaargang 59 nr. 1, 1987, p. 38 v.v.<br />
Het citaat van Max Croiset is onleend aan Oidipous, Toneelserie Publiekstheater, nr. 24, 1978.<br />
127
Opgave van nog leverbare vertalingen van Griekse tragedies.<br />
Aeschylus<br />
Tragediën, vertaald door Emiel de Waele, Uitg. DNB/Uitg. Pelckmans, Kapellen, International Theatre<br />
Bookshop, Amsterdam, 450 BFr (bevat alle zeven tragedies)<br />
Agamemnoon, vertaald door Johan Boenen, 2e volledig herziene druk, 1989, Acco Leuven/Amersfoort,<br />
215 BFr/ƒ 13,50<br />
Sophocles<br />
Zeven Tragedies, vertaald door Jan Pieters, Ambo, Baarn, ƒ 85,-<br />
Tragediën, vertaald door Emiel de Waele, uitg. De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 495 BFr<br />
Antigone, vertaald door Emiel de Waele, Uitg. De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 195 BFr<br />
Antigone, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 95 BFr/ƒ 6,50<br />
Elektra, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 190 BFr/ƒ 12,-<br />
Koning Oedipus, vertaald door Emiel de Waele, De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 195 BFr<br />
Oidipoes, tiran van Thebe, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 115 BFr/ƒ 7,25<br />
Oidipoes te Kolonos, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 160 BFr/ƒ 10,75<br />
Euripides<br />
Alcestis, vertaald door dr. L.J. Elferink, Buijten en Schipperheijn, Amsterdam, ƒ 13,-<br />
Alkestis, Medea, vertaald door Gerard Koolschijn, Ambo, Baam, ƒ 32,50<br />
Medea, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 185 BFr/ƒ 11,75<br />
Hecabe, vertaald door Emiel de Waele, De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 42 BFr<br />
Helena en Orestes, vertaald door dr. L.J. Elferink, Buijten en Schipperheijn, Amsterdam, ƒ 4,-<br />
Bakchanten, vertaald door Charles Hupperts en Wim van Lakwijk, Bulkboek, Amsterdam, (in: Het masker<br />
van Dionysos), ƒ 5,-.<br />
128
DE LAATSTE NACHT VAN TROJE<br />
Euripides. Hecabe 905-922<br />
Het koor van Trojaanse vrouwen die door de Grieken zijn buit gemaakt haalt de herinnering<br />
op aan de noodlottige laatste nacht, waarin de Trojanen na hun feest om het<br />
ingebeelde einde van de belegering door de Grieken verrast en overwonnen worden.<br />
Opvallend is dat die herinnering wordt gepresenteerd vanuit het perspectief van één<br />
vrouw die zich allerlei kleine details te binnen brengt.<br />
De vertaling waaruit het fragment stamt is van E. de Waele (Amsterdam 1965).<br />
Mijn Ilion, mijn vaderstad,<br />
gij heet niet langer meer<br />
een stad die onveroverd bleef.<br />
Zó drukt om u<br />
de wolk van Hellas’ zonen,<br />
die u verwoestten met de speer,<br />
ja, met de speer!<br />
Uw torenkrans ligt neergesloopt.<br />
Van hoog tot laag staat gij<br />
met as en rook besmeurd.<br />
Wee! u betreed ik nimmer meer.<br />
’t Was middernacht.<br />
Toen kwam de ramp:<br />
in ’t uur dat zoete slaap<br />
op moede ogen rusten komt<br />
na ’t avondbrood.<br />
Mijn man was reeds te bed,<br />
en uitgestorven was de zang<br />
na dans en feest:<br />
zijn speer hing aan de nagel.<br />
Ver moest de vloot nu zijn<br />
die Troja had bezet.<br />
Geen mens die nog een vijand zag!<br />
Ik streek mijn golvend haar<br />
in hoofdbanden bijeen,<br />
keek naar de starre stralengloed<br />
van ’t gouden spiegelrond.<br />
Nu zou ook ik te ruste gaan.<br />
Gedruis doordaverde de stad.<br />
Een wekroep ging door Ilion:<br />
„Harop, gij Hellas’ zonen,<br />
wat draalt gij, draalt gij nog<br />
om Troja’s tinnen neer te halen<br />
en weer huistoe te gaan!”<br />
Ik vluchtte half gekleed,<br />
gelijk een Dorisch meisje,<br />
uit ’t knusse bed, viel ’t heilig beeld<br />
van Artemis te voet.<br />
Vergeefs: ik zag mijn man gedood.<br />
Dan werd ik zelf naar ’t strand gesleept.<br />
Mijn oog zocht nog van ver de stad.<br />
Maar reeds legde het schip<br />
voor de terugvaart aan,<br />
en bracht mij, arme, ver van Troja.<br />
Nu ga ik dood van smart.<br />
De dioscurenzuster Helena<br />
en Paris-van-de-rampspoed,<br />
die herder van de Ida-berg,<br />
heb ik vervloekt.<br />
Want uit mijn vaders grond<br />
heeft zij mij in de dood gejaagd,<br />
mij van mijn huis ontzet,<br />
die vrouw, - geen vrouw meer, neen,<br />
maar gesel van een wraakgodin.<br />
Haar moge nooit de zilte zee<br />
weerbrengen in haar land.<br />
Zij kome nooit in ’t vaderhuis terug!<br />
129
De vrouwen<br />
van Troje<br />
Oktober 1961: dertigduizend Algerijnen en sympathisanten van het Nationaal Bevrijdingsfront<br />
(FLN) betogen in Parijs. Meer dan zes jaar sleept de oorlog in Algiers zich<br />
voort. In 1958 wilde de Gaulle door een soeverein besluit een einde maken aan het<br />
conflict tussen wat hij bewoners van hetzelfde Franse imperium noemde, maar nu<br />
heeft hij begrepen dat een secessie onvermijdelijk is. Op 7 april heeft hij moeten toegeven:<br />
“Frankrijk heeft geen bezwaar tegen een Algerijnse staat die volledig onafhankelijk<br />
zou zijn. Dit is niets anders dan decolonisering. Waarom zouden wij ons<br />
vastklampen aan dure, bloedige overheersing zonder uitweg?” Maar de besprekingen<br />
in Evian zitten aan de grond.<br />
In de progressieve kringen van het Nationaal Volkstheater wordt Euripides’ Trojaanse<br />
vrouwen opgevoerd in een zeer getrouwe vertaling van Jacqueline Moatti1 . In<br />
Parijs is het succes enorm. Onder de toeschouwers bevinden zich Jean-Paul Sartre en<br />
leden van zijn ‘familie’. Hij staat versteld van het enthousiasme dat de oude Griekse<br />
tragedie wekt in kringen die onderhandelingen met het FLN gunstig gezind zijn, en<br />
ervaart meteen de actualiteit en de moderniteit van Euripides. Toch zal het enkele jaren<br />
duren - Algerije werd op l juli 19<strong>62</strong> onafhankelijk - voor hij op deze gebeurtenissen<br />
terugblikt. Injuli-augustus 1964 schrijft hij in Rome zijn lezing neer van Euripides’<br />
tragedie onder de titel Les Troyennes. De première heeft plaats op 10 maart<br />
1965 in het Théâtre du Palais du Chaillot door het Nationaal Volkstheater in een regie<br />
van Michel Cacoyannis2 .<br />
Sartre heeft in een interview duidelijk gezegd waarom hij zo sterk onder de indruk<br />
was gekomen van het Griekse model en waarom hij tot die bepaalde vorm van adaptatie<br />
was overgegaan. Les Troyennes houdt inderdaad zowat het midden tussen eerr<br />
vrije imitatie, zoals we die vroeger van het Orestes-thema in Les Mouches3 van Sartre<br />
konden bewonderen, en een al dan niet getrouwe vertaling. Nu zijn dat uiteraard onvaste<br />
begrippen: zo wordt een recente vertaling door Judith Herzberg eerst wel een<br />
Nederlandse bewerking genoemd, maar verder in de inleiding verkiest de auteur de<br />
term “een (soms parafraserende) vertaling” 4 . Welke vorm een lezing van een brontekst<br />
ook aanneemt, de vertaling is een worsteling: langzaam wordt het zegel verbroken<br />
en dringt de nieuwe auteur moeizaam in de ziel van het werk door, even zwaar is<br />
de opgave om aan de ziel van het origineel een nieuw gelaat te geven.<br />
Voor zijn bewerking koos Sartre als uitgangspunt de Budé-editie met tekstuitgave<br />
en vertaling van L. Parmentien hij noemt die vertaling uitstekend maar toch niet ge-<br />
130<br />
Sartre leest Euripides<br />
Maurits Pinnoy
schikt om het doel te realiseren dat hij zich stelt, de Griekse tragedie authentiek doen<br />
herleven en vooral die bijzondere relatie die toen, in 415 v. C., tussen de schrijver en<br />
zijn toehoorders bestond, herscheppen. Het spreekt vanzelf dat Sartre hier een originele<br />
visie op het wezen en de zin van de tragedie ten beste geeft. Voor hem is ze een<br />
ceremonie, een plechtige handeling, gebaseerd op eeuwenoude riten; de acteurs gedragen<br />
zich waardig, de gebaren zijn traag en gewichtig, zelfs de gruwel is statig.<br />
Toch heeft die tragedie sinds Aeschylus een diepe wijziging doorgemaakt: in zijn<br />
werk is de band tussen stad en individu nog vanzelfsprekend en staan de goden garant<br />
voor het recht; de toeschouwers luisteren met respect naar de mythen, waarin ze werkelijk<br />
geloven en die voor hen de basis zijn van hun bestaan. Ook in Euripides’ tijd<br />
kent het theater als ceremonieel gebeuren nog altijd succes; het publiek stroomt toe<br />
om te horen in welke nieuwe taal de oude verhalen verklankt werden, maar het geloof<br />
in goden en mythen is verdwenen, de inhoud van de stukken is uitgehold, de tirades en<br />
disputen klinken vals. De inhoud van de tragedie heeft geen zin meer en wordt van<br />
binnenuit vernietigd en ontkracht. Het theater van Euripides is een “gecamoufleerde<br />
conversatie over cliché’s”, een gebeuren dat best te vergelijken is, meent Sartre, met<br />
het absurde toneel van Beckett of Ionesco. Ook zij formuleren uitsluitend gemeenplaatsen<br />
om ze te ontmaskeren en te vernietigen en het publiek is door zijn bewuste<br />
aanwezigheid én aanstichter én medeplichtige van dit proces. Welnu, die bijzondere<br />
relatie tussen auteur en toehoorders kan men vandaag niet meer realiseren door een<br />
getrouwe vertaling van een klassiek stuk. De bewerker zal trachten enerzijds het plechtige,<br />
ceremoniële karakter te behouden, maar anderzijds moet hij de cliché’s doorzichtig<br />
maken. Evenmin als een vertaling kunnen een vrije bewerking of een vlotte<br />
moderne omzetting dat doel bereiken, zodat een adaptatie de enige weg blijft, een<br />
moeilijke opgave, die voortdurend problemen oproept van inhoudelijke gegevens,<br />
van taal en stijl, een fijnzinnige keuze van toon en accent. In deze bijdrage moeten we<br />
ons beperken tot het belichten van enkele aspecten van een dergelijke adaptatie, meer<br />
bepaald in verband met de intrige, de taalvorm en het gedachtengoed.<br />
De structuur van gebeurtenissen wijkt in het werk van Sartre slechts weinig af van die<br />
bij Euripides; in beide gevallen gaat het minder om een strak gebouwde en complexe<br />
intrige, dan wel om een reeks emotionele scènes en pathetische klachten, een tragisch<br />
maar vooral lyrisch tafereel van de rouw om Troje, de vervloeking van de oorlog, de<br />
verwensing van de overwinnaars en het huilen om de onschuldigen, vrouwen en kinderen.<br />
Troje is gevallen, de mannen zijn dood. Op de achtergrond stijgt rook uit de as van de<br />
stad. Aan de voet van de wallen, in het Griekse kamp, worden de vrouwen verzameld<br />
die aan de leiders van de Grieken toegewezen zijn. Eerst nemen Poseidon en Athena<br />
het woord om in een ongewone profetie bij het begin van deze laatste acte profetisch<br />
te verwijzen naar de ellende die de overwinnaars tijdens en na hun terugkeer te wachten<br />
staat. Dan valt het licht op Hecabe; neergezonken op de grond, het hoofd geschoren,<br />
huilt ze haar ellende uit. Zij weet dat zij aan Odysseus gegeven werd, dat Andromache<br />
Neoptolemus moet volgen en dat Cassandra voor Agamemnon bestemd is.<br />
Drie brede epeisodia belichten de tragiek vanuit andere personages: Cassandra<br />
(308-461) voorspelt de Grieken hun straf en bevestigt zo de profetie van Poseidon; zij<br />
weet dat zij Agamemnon zal volgen in de dood. Andromache (568-798) moet aan<br />
Hecabe het gruwelijke nieuws vertellen dat haar dochter Polyxena op het graf van<br />
Achilles geofferd werd en zal daarna van de bode horen dat Odysseus het voorstel<br />
gedaan heeft om Astyanax, de laatste mannelijke telg van Troje, van de rotsen te werpen.<br />
In de derde scène (860-1059) komt Menelaos Helena opeisen; tussen beiden en<br />
Hecabe laait een felle twist. Slot en hoogtepunt van deze absurde ellende is de komst<br />
131
van de heraut die het lijkje van Astyanax terugbrengt, dood, op het schild van zijn vader<br />
Hector.<br />
Dan klinkt het bevel om te vertrekken naar Griekenland; onder leiding van Hecabe<br />
zeggen de vrouwen vaarwel aan hun stad, aan hun tempels en aan hun doden.<br />
Sartre heeft het episodische karakter van deze tragedie duidelijk herkend en spreekt<br />
daarom uitsluitend van scènes: elf taferelen, gevolgd door een ‘laatste scène’ of epiloog,<br />
vervangen de traditionele delen van de tragedie. Wel omsluit elke scène een onderdeel<br />
van Euripides’ werk: scène vier bevat het eerste epeisodion, de scènes zeven<br />
en acht, het tweede, en scène tien het derde.<br />
Slechts op één punt wijkt het werk van Sartre af, namelijk door de toevoeging van<br />
de laatste scène. Ze zal twee gegevens uit de tekst met bijzondere nadruk uitwerken,<br />
het toekomstig lot van Hecabe en een gedeelte van de profetie van Poseidon.<br />
De eerste adaptatie bestaat erin op het einde het lot van Hecabe voor het moderne<br />
publiek duidelijk te formuleren. Voor de Grieken volstond een korte allusie van Cassandra<br />
(428-430) om zich te herinneren dat Hecabe niet naar Griekenland zal vertrekken,<br />
maar dat ze, in een hond gemetamorfoseerd, in de mast van het schip zal<br />
klimmen, in zee storten en verstenen tot een rots. De moderne toehoorder zou kunnen<br />
denken dat Hecabe zich met de andere vrouwen zal inschepen en eens in Griekenland<br />
zal landen. Daarom zegt Poseidon tot slot:<br />
“Ellendige Hecabe,<br />
neen!<br />
Jij zal niet sterven tussen je vijanden.<br />
Straks bij het inschepen,<br />
stort je neer in mijn rijk,<br />
de zee,<br />
waar ik alleen de meester ben,<br />
en maak ik jou tot een rots vlakbij je land.<br />
Mijn golven zullen beuken tegen jou<br />
en dag en nacht je eindeloze klacht herhalen”.<br />
Een dergelijke adaptatie, het expliciteren van mythische en culturele gegevens uit de<br />
antieke wereld, zal Sartre slechts spaarzaam toepassen. Het is opvallend hoe hij dikwijls<br />
details die anderen wellicht als storend ervaren, behoudt, zoals de geografische<br />
opsomming van de plaatsen in de Egeïsche zee die getuige zullen zijn van de ramp<br />
van de Griekse vloot.<br />
Het tweede deel van de epiloog bestaat in het versterken van één zin uit de profetie<br />
van Poseidon in de proloog van Euripides. Die proloog zelf is om meer dan één reden<br />
ongewoon: een profetie ex eventu (na afloop van het drama) vinden we meestal in de<br />
exodus, niet zelden in de mond van een deus ex machina. Wellicht wilde Euripides van<br />
bij het begin van het stuk een perspectief van vergelding over alle volgende gebeurtenissen<br />
weven en aldus aan het lijden van de vrouwen een diepere dimensie geven.<br />
Poseidon besluit zijn profetie met de woorden:<br />
“Dwaas is de sterveling, die steden ruw verdelgt:<br />
hij schendt de tempels, en het graf, der doden rust,<br />
maakt hij tot woestenij, doch vindt zijn ondergang”.<br />
Die voorspelling blijft op dit ogenblik gewild vaag; geleidelijk zullen meer bijzonderheden<br />
volgen, vooral uit de mond van Cassandra. De vloot zal schipbreuk lijden en<br />
zee en strand met ontelbare lijken bedekken: Agamemnon zal bij zijn thuiskomst samen<br />
met Cassandra vermoord worden; Hecabe zal op Trojaanse bodem sterven en<br />
Odysseus niet volgen, die pas na lang zwerven zijn thuis zal bereiken. De geciteerde<br />
132
drie verzen zijn dus als het ware de morele les, de kerngedachte van de tragedie.<br />
Sartre verkoos ze opnieuw op het einde van het stuk te plaatsen als een echte voorspelling<br />
ex eventu:<br />
“nu zullen jullie boeten!<br />
Voer maar oorlog, idiote stervelingen,<br />
verwoest landerijen en steden,<br />
plunder tempels en graven<br />
en folter de overwonnenen.<br />
Creperen zullen jullie,<br />
allen!”<br />
Samenvattend kan men zeggen dat Sartre de brontekst in zijn ontwikkeling zeer<br />
getrouw volgt, maar anderzijds streeft naar een verduidelijking van gedachten die<br />
voor de moderne lezer minder direct vatbaar zijn. Anderzijds zal hij de tegenstellingen<br />
in het werk intensiveren. Zijn scènes zijn sterker gestructureerd en het geheel<br />
verraadt tot in de kleinste details een typische Franse zucht naar logica en samenhang,<br />
die in het Griekse werk dikwijls zoek zijn. Ook wil hij meer dramatische spanning<br />
wekken door lange monologen op te splitsen in twistgesprekken en door de karakters<br />
van de hoofdpersonages scherper te profileren.<br />
Op het niveau van de taal en de stijl behoudt Sartre de plechtige toon van het Griekse<br />
werk dat hij als een soort oratorium ziet. Daarom kiest hij voor een poëtisch proza in<br />
een vorm die vooral opvalt door zijn strenge grafische dispositie op een vertikale as.<br />
Op vele plaatsen klinkt zijn bewerking bijna als een vertaling, maar de auteur laat ook<br />
geen kans onbenut om teksten met een wijsgerige of politieke inhoud breed uit te werken<br />
tot directe en persoonlijke beschouwingen.<br />
Wanneer Hecabe na de revelaties van Cassandra neerzinkt op de grond klaagt ze:<br />
“Laat mij hier liggen; zulk een neergeslagenheid<br />
past wèl bij wat ik lijd en leed en lijden zal” (467-468).<br />
De interpretatie van Sartre alludeert duidelijk op zijn wijsgerige concepten van “zijn<br />
en niet-zijn” (l’être et le néant). De mens, vrijheid en bewustzijn, is door het lijden tot<br />
inertie vervallen en wil zich verenigen met de levenloze materie, de aarde, maar het is<br />
zijn lot dat hij aan het bewustzijn niet kan ontkomen.<br />
“Ik wilde één zijn met de aarde<br />
en mij versmelten met haar levenloze onbewustheid.<br />
Want wij zijn inert, begrijpen jullie?<br />
Wij kunnen niet anders meer<br />
dan lijdzaam ondergaan,<br />
levenloos en toch, helaas, bewust”.<br />
De meeste ‘sartriaanse’ teksten treffen we dan ook aan waar de hoofdgedachten van<br />
de tragedie aan bod komen, de veroordeling van de oorlog in het algemeen en van de<br />
koloniale oorlogen in het bijzonder, en, daaraan gekoppeld, de afrekening met het traditionele<br />
beeld van de goden.<br />
Ook in 415 v. C. is het conflict tweevoudig: enerzijds de “grote oorlog” tussen<br />
Athene en Sparta, en anderzijds de onderdrukking van hun respectievelijke kolonies.<br />
In dit jaar is de Peloponnesische oorlog in een stroomversnelling gekomen: het vooruitzicht<br />
op de vrede is een illusie gebleken en in de nabije toekomst tekent zich een kata-<br />
^strofe af. En telkens zijn het de weerlozen die betalen. Recente gebeurtenissen staan<br />
Euripides en zijn publiek duidelijk voor de geest: de gruweldaden in Torone (“zij voer-<br />
5,32,1), en dan, onlangs, tijdens de voorbije winter, op het eiland Melos, alleen maar<br />
om het recht van de sterkste te doen gelden. Hier verhaalt Thucydides breed (5,85-<br />
116) en eindigt als was het een refrein: “De Atheners brachten alle volwassenen die<br />
hun in handen vielen ter dood en verkochten de vrouwen en kinderen als slaaf’.<br />
In maart 415 v. C., wanneer Euripides zijn tragedie opvoert, besluit de volksvergadering<br />
tot een nieuwe oorlog, de rampzalige expeditie naar Sicilië. Uiteraard kon Euripides<br />
het vreselijke lot van de Atheense vloot in september 413 niet voorzien, maar<br />
de dreiging van de vernietiging volgt wel uit de veroordeling van de oorlog en de profetische<br />
woorden van Poseidon klinken post factum bijzonder bitter.<br />
Altijd heeft Sartre, die vrienden soms oneerbiedig “de kleine man” noemden, de partij<br />
gekozen van de weerlozen, de verdrukten en de marginalen. Zo koos hij ook openlijk<br />
partij tegen de Algerijnse oorlog en tegen het kolonialisme in het algemeen. Toen hij<br />
dan op het hoogtepunt van het protest zag hoe ook de eenvoudige man geraakt werd<br />
door de actualiteit van een eeuwenoud Grieks treurspel, las hij zelf in Euripides’ verhaal<br />
van Troje de geschiedenis van zijn eigen tijd, de tegenstelling tussen het rijke Europa<br />
en de Derde Wereld, die uitgebuit en gefolterd wordt, maar ook de dreiging van<br />
de nabije toekomst, de atoomoorlog. Het Westen leefde immers in die jaren in een<br />
obsessie van een derde wereldoorlog: de A-bom was verouderd en oorlog betekende<br />
voortaan zelfvernietiging. Iedereen kende de naam van de Russische generaal die de<br />
knop moest indrukken. Onbegrensde machtwellust, plotse woede of een dwaas ongeluk<br />
kunnen fataal zijn.<br />
Daarnaast woedt het Algerijnse conflict, dat zelf maar een onderdeel vormt van de<br />
finale confrontatie tussen rijke en arme landen. De vrouwen van Troje, de vrouwen en<br />
kinderen van Melos zijn dezelfde als de talrijke Algerijnse slachtoffers over zee maar<br />
ook in Parijs zelf, onder de ogen van Sartre en zijn toehoorders. De kranten bazuinen<br />
het uit: “Met tientallen worden lijken van Algerijnen uit de Seine gehaald of in de bossen<br />
van Vincennes en Meudon ontdekt: willekeurige arrestaties en spoorloze verdwijningen<br />
worden bij honderdtallen gemeld. Voor de duizenden die door de politie<br />
worden opgepakt is het lot: rechtstaan dagenlang, weinig voedsel, koude, verpestende<br />
atmosfeer, geen hygiënische voorziening, geen medische verzorging en van tijd tot<br />
djd een ranselpartij ‘a froid’ om de orde te handhaven”.<br />
Waar Andromache klaagt<br />
“Barbaarse straffen vondt gij uit, gij Griekenland” (764),<br />
is dit voor Sartre de kans om af te rekenen met de cynische retoriek die de superioriteit<br />
van het Westen ophemelt:<br />
“Mannen van Europa,<br />
jullie misprijzen Afrika en Azië<br />
en jullie noemen ons barbaren, niet?<br />
Maar als verwaande inhaligheid<br />
u bij ons doet neerstrijken,<br />
plunderen, martelen en moorden jullie.<br />
Waar zijn de barbaren dan?<br />
En jullie, Grieken, zo trots op uw humaniteit,<br />
waar zijn jullie?”<br />
Anderzijds bestaat volgens Sartre de moderniteit van Euripides erin dat hij, in zijn tijd,<br />
afgerekend heeft met het traditionele beeld van de goden. Ook hij heeft God dood verklaard.<br />
Nu zijn deze twee thema’s, machtspolitiek en godsdienst, niet toevallig verbonden.<br />
De kritiek van Sartre wil het web ontspinnen waardoor beide tot een systeem<br />
verweven zijn dat zichzelf in stand houdt. Hij doorprikt de leugen die van kindsaf de<br />
134
mensen inlepelt dat de goden machtig zijn. Integendeel, zij die eertijds zo groot leken<br />
en tot de val van Troje hebben beslist, zijn in feite ridicule, stompzinnige wezens die<br />
machteloos en sterfelijk zijn. Hun namen zal men vergeten, terwijl de ramp van Troje<br />
nooit uit het menselijk geheugen zal gewist zijn.<br />
Het mysterieuze, maar sublieme gebed van Hecabe (884-889) klinkt bij Sartre:<br />
“Jij,<br />
onbekende, onkenbare,<br />
alomtegenwoordige,<br />
die op hetzelfde ogenblik in staat bent<br />
hoog te zetelen<br />
op het dak van de aarde<br />
en onder de aarde te glijden<br />
om ze te schragen te midden van de leegte<br />
en ze in je handen te drukken,<br />
Zeus,<br />
wie jij ook bent,<br />
wet van de Natuur,<br />
of menselijke Rede,<br />
eindelijk kan ik in jou geloven,<br />
ik geloof, ik geloof in je rechtvaardigheid,<br />
ik geloof - o, vreugde, de enige die mij rest -<br />
ik geloof dat jij de slechten straft”.<br />
Waar Euripides echter met deze nieuwe bepalingen naar de toekomst van de religie<br />
wijst, behoort voor Sartre ook dit uitgezuiverde godsbegrip ‘à la Renan’ tot het verleden<br />
en verguist hij die gedachte daarna door ongehoorde lasteringen en vloeken:<br />
“Zeus, ik dacht dat jij rechtvaardig was.<br />
Ik ben gek.<br />
Vergeef me”.<br />
De dood van God is voor Sartre het einde van een menselijk geloof in het werkelijk<br />
bestaan van een opperwezen. Er is geen antwoord op de vraag naar het waarom. En<br />
daarom staat de mens alleen. Om vrij te worden en echt te bestaan moet de mens God<br />
buiten spel zetten, die opperste frustratie. Zekerheid kent alleen de mens die meent<br />
geluk te kennen in een beschermende gemeenschap, maar het geluk is broos en dus<br />
een leugen. De enige waarheid die blijft, is het lijden, maar dit lijden opent dan weer<br />
de blik op de fundamentele intuïtie van het menselijk bestaan, de ‘phobos’, huiver en<br />
angst.<br />
“Geen erger leugen dan geluk.<br />
Zijn bedrieglijke glans betovert.<br />
Men ziet het beest niet dat er in schuilt”.<br />
Sartre’s tragedie eindigt in een totaal nihilisme: God is dood, er is niets meer boven<br />
ons hoofd, ons rest alleen de aarde. Van de hoop, die even doorklinkt in de woorden<br />
van Euripides’ Hecabe, is bij Sartre vooralsnog geen spoor.<br />
Onlangs schreef een Frans romancier “de ware naam van de dichter is rapsode”. Homerus<br />
en na hem Euripides hebben de oude sagen en mythen met hun definitieve uitspraken<br />
over goden en mensen met telkens nieuwe accenten voorgedragen in het licht<br />
van de eigen tijd. Zoals zij was Jean-Paul Sartre (1905-1980) blijvend geboeid door<br />
de moderniteit van het verhaal van Troje, de eeuwige metafoor van de tragische mens.<br />
135
Noten<br />
1. J. Moatti, Les Troyennes (Répertoire pour un théâtre populaire, XXXIV), Parijs, L’Arche, 1961.<br />
2. Van Sartre’s adaptatie verschenen twee uitgaven: een eerste in de Collection du Théâtre National Populaire,<br />
Parijs, 1965. De courante en volledige editie werd in januari 1966 gepubliceerd bij Gallimard.<br />
Ze bevat een aantal correcties die tijdens de laatste repetitie aan de tekst werden aangebracht en, als inleiding,<br />
een interview dat Sartre toestond aan B. Pingaud en dat eerder in het tijdschrift Bref verschenen<br />
was.<br />
We kennen twee Nederlandse vertalingen van Sartre’s werk: op 23 november 1974 ging in de K.N.S. te<br />
Antwerpen De Trojaanse vrouwen in première, in een vertaling van Joris Diels en een regie van Walter<br />
Tillemans. Een bewerking van Achiel van Malderen werd een eerste maal opgevoerd op 9 januari 1982<br />
in de Arca-schouwburg in Gent.<br />
3. Les Mouches werd in het Nederlands vertaald door C.N. Lijsen, De Vliegen, Amsterdam, 1965.<br />
4. Euripides, De Vrouwen van Troje, Nederlandse bewerking door Judith Herzberg met een inleiding van<br />
Wim van Lakwijk (Nieuwe vormen, 12), Leiden, 1984.<br />
Wij verwijzen in deze bijdrage naar de vertaling van Dr. P. Brommer, Euripides’ De trojaansen, in Nederlandse<br />
rythmische verzen overgebracht. Leiden, 1960.<br />
136<br />
L Desplaces (1682-1739) naar J. Jouvenet: Astyanax wordt aan<br />
Andromache ontrukt. Prentenkabinet, Leiden.
HET BITTERE LOT VAN DE VROUW<br />
Euripides, Medea 214-268<br />
De toeschouwers hebben Medea’s klachten wel uit het huis op de achtergrond horen<br />
klinken, maar haar zelf nog niet gezien. In deze passage (rr. 214-268) richt zij zich tot<br />
het koor, dat bestaat uit vrouwen uit Korinthe. Medea’s vertoog over het lot van de<br />
vrouwen heeft vooral in de laatste decennia begrijpelijkerwijs vele pennen in beweging<br />
gebracht. De vertaling is van de hand van Gerard Koolschijn (Ambo, Baarn<br />
1989, zie p. 128) die - een uitzondering temidden van voornamelijk metrische vertalingen<br />
- een weergave in proza koos.<br />
MEDEA<br />
Ik ben gekomen. Ik wil niet dat u mij verwijten maakt.<br />
Ik weet dat mensen vaak hooghartig zijn. Zij weigeren zich te vertonen.<br />
Wie zich afzijdig houdt, krijgt ook de slechte naam van onverschilligheid.<br />
Niet rechtvaardig oordeelt een mens met zijn ogen, als iemand, nog voor hij je<br />
innerlijk kent, je haat op het eerste gezicht, al heb je hem niets misdaan.<br />
Vooral een vreemdeling moet zeer voorkomend zijn. In eigen land vind ik het<br />
al verkeerd, als je uit ongevoeligheid de mensen prikkelt met je trots.<br />
Wat mijzelf betreft, zo onverwacht heeft dit mij overvallen, dat ik gebroken ben.<br />
Het is afgelopen. Ik heb geen zin meer om te leven. Ik verlang naar de dood.<br />
Mijn man, die alles voor mij was - en dat ook heel goed weet - is een waardeloos<br />
mens gebleken.<br />
Van alles wat een ziel en bewustzijn heeft zijn wij vrouwen het slechtste bedeeld.<br />
Eerst moeten wij voor een man een grote bruidsschat betalen en hem daarna de<br />
macht over ons lichaam geven, het laatste nog erger dan het eerste.<br />
Dan het kritieke punt: is het een slechte of een goede, die je krijgt. Want scheiding<br />
kost een vrouw haar goede naam en afwijzen mag zij hem niet.<br />
In een nieuwe omgeving met andere zeden gekomen, moet zij wel helderziend<br />
zijn om te weten wat zij thuis niet heeft geleerd: hoe haar man precies te hanteren.<br />
Als wij zelf daaraan goed werken en de man zonder weerzin het huwelijksjuk<br />
draagt, gelukkig is dan ons leven<br />
Anders kan een vrouw beter sterven.<br />
Een man die zich ergert in huis, gaat de deur uit, verzet dan zijn zinnen. Maar wij<br />
zijn steeds op dezelfde persoon aangewezen.<br />
Men zegt wel van ons dat wij thuis zonder risico leven, terwijl zij de oorlog in<br />
gaan. Een domme gedachte. Liever driemaal naar het front gestuurd dan één<br />
keer te bevallen van een kind.<br />
Maar ja, voor u geldt niet hetzelfde als voor mij. Dit is uw land, u hebt hier een<br />
ouderlijk huis. U geniet van het leven, omringd door familie en vrienden. Maar ik<br />
word, eenzaam en ver van mijn land, door mijn man grof behandeld, als buit die<br />
hij meebracht naar huis. Geen moeder heb ik, geen broer of familie om na dit<br />
verdriet voor anker te gaan.<br />
Dit alleen wil ik nu van u vragen: als ik kans zie mijn man voor zij n daden te straffen,<br />
zwijg.<br />
Een vrouw mag dan een angstig wezen zijn, weerloos en zwak bij het zien van<br />
ijzer - wanneer haar man een ander kiest in bed, is geen schepsel zo moordlustig<br />
als zij.<br />
KOOR<br />
Zwijgen zal ik. Uw man verdient dat u hem straft, Medea. Dat u treurt om uw lot,<br />
verwondert ons niet.<br />
137
Opvoeringen<br />
van de Medea<br />
Van de tragedies die Euripides heeft geschreven, is de Medea wellicht het stuk dat het<br />
meest, vanaf de Oudheid tot de dag van vandaag, tot de verbeelding heeft gesproken<br />
van zowel toneelschrijvers als toneelspelers. Wat de toneelschrijvers betreft, bestaat<br />
er een intensieve traditie van Medea-tragedies. En in de opvoeringstraditie van Griekse<br />
tragedies in deze eeuw is de Medea veruit het geliefdste stuk van Euripides bij de<br />
acteurs.<br />
Schrijvers en acteurs maken, samen met hun lezers en hun toeschouwers, de geschiedenis<br />
van de receptie van de Medea. Daarbij zijn de schrijvers in het voordeel boven<br />
de acteurs hierin, dat we hun stukken nog kunnen lezen, al worden ze in tegenstelling<br />
tot Euripides’ Medea maar zelden gespeeld. Dat geldt voor de Medea van Seneca,<br />
wiens tragedie overigens niet voor opvoering was bestemd. Het geldt helaas niet voor<br />
de Medea van Ovidius: zijn tragedie is verloren gegaan - en dat terwijl dit jeugdwerk<br />
tevens een meesterwerk schijnt te zijn geweest. ‘De Medea van Ovidius laat zien, vind<br />
ik, hoeveel die man kon presteren - had hij maar aan zijn talenten zijn wil willen opleggen,<br />
in plaats van aan ze toe te geven’, schrijft Quintilianus 1 .<br />
Hoogtepunten uit de Westeuropese Medea-traditie na Seneca zijn de Médée van<br />
Pierre Corneille, zijn eerste tragedie (1635), en de trilogie ‘Das Goldene Vlies’ van<br />
Franz Grillparzer, waarvan de Medea uit 1821 het derde stuk is. Op de receptie van de<br />
Medea in onze eigen tijd hebben twee dramatische teksten sterk een stempel gezet: de<br />
Médée van Jean Anouilh uit 1946, en de vrij korte tekst van de Oostduitse schrijver<br />
Heiner Muller uit 1982: Verkommenes Ufer, Medeamaterial. Landschaft mit Argonauten,<br />
die in de afgelopen jaren in tal van ensceneringen en bewerkingen in de Nederlandse<br />
theaters te zien en te horen is geweest. Het onderzoek van deze ‘Medea’-traditie levert<br />
soms belangwekkende inzichten op voor de manier waarop de tragedie van Euripides<br />
werd en wordt geïnterpreteerd, ook als de schrijver vooral de Medea van Seneca en<br />
niet die van Euripides voor ogen stond. Zulk onderzoek wordt ook regelmatig ondernomen;<br />
voor de Medea kan men bijvoorbeeld denken aan het werk van Karl Heinemann,<br />
K. von Fritz en Wolf-Hartmut Friedrich 2 .<br />
Overigens kan men een duidelijke afbakening maken, denk ik, van de plaats die<br />
latere Medea-tragedies hebben ten opzichte van Euripides: de interpretatie van Euripides’<br />
Medea en de impliciete kritiek op dit werk zijn in latere tragedies secundair,<br />
omdat zij in principe alleen de mythische stof, de fabel, met de tragedie van Euripides<br />
delen. De toneelschrijver van een Medea is geen verantwoording schuldig over de inrichting<br />
van de handeling en de creatie van de karakters anders dan door de consis-<br />
138<br />
Hans Oranje
tentie, schoonheid en kracht van zijn eigen stuk. Ook al interpreteert de schrijver van<br />
een Medea het werk van zijn voorgangers en levert hij kritiek op de oplossingen die zij<br />
hebben gekozen, deze elementen staan in dienst van het tot stand brengen van een<br />
nieuw literair werk van groot of minder groot belang.<br />
Dan de tweede categorie: de toneelspelers. Sinds het einde van de negentiende<br />
eeuw is de Griekse tragedie weer teruggekeerd in het repertoire van de (beroeps-)<br />
toneelspelers. In het tweede hoofdstuk van zijn studie Melpomene en het Nederlands<br />
Toneel [diss. Utrecht 1977] heeft A.C. Haak een schets gegeven van de ontwikkelingen<br />
die er toe leidden dat de teksten van de Griekse tragici (eerst Sophocles, dan Euripides<br />
en Aeschylus) weer gespeeld gaan worden in een niet-geadapteerde vorm. Een<br />
Nederlandse voorstelling van de Medea komt in zijn catalogus van opvoeringen pas<br />
voor met de voorstelling die De Amsterdamsche Tooneelvereeniging van het stuk gaf<br />
in 1936, in de regie van August Defresne.<br />
Voorstellingen van Griekse tragedies zijn uiteraard onderdeel van de receptiegeschiedenis.<br />
Een voorstelling van de Medea geeft een interpretatie van het stuk, en die<br />
interpretatie is heel compleet in die zin, dat de acteur zich uitgedaagd weet een oplossing<br />
te bieden voor alle problemen die de tekst hem stelt - door middel van taal en<br />
spel, visualisering op alle niveau’s. Anders dan de literaire criticus kan hij geen keus<br />
maken uit de problemen die hij wil behandelen, maar zal hij er naar streven een interpretatie<br />
te bieden van ‘de hele Medea’. Zijn interpretatie heeft gemeen met een nieuwe<br />
geschreven Medea-versie, dat de acteur niet, zoals de literaire criticus, steunt op de<br />
kracht van zijn argumenten, maar op de consistentie, schoonheid en zeggingskracht<br />
van de voorstelling die hij maakt. De argumenten staan los van de voorstelling, en<br />
worden al of niet verwoord in toelichtingen, programmaboekjes, recensies - kortom<br />
in watje het domein van de literaire toneelkritiek kunt noemen. Al dit materiaal is<br />
secundair ten opzichte van de voorstelling, zoals bijvoorbeeld de uitvoerige voorwoorden<br />
van Corneille en Racine bij hun klassicistische tragedies secundair zijn. Alleen<br />
is het evident dat de theaterwetenschap, wanneer zij zich bezig houdt met de geschiedenis<br />
van het theater en de voorstelling wil beschrijven, een enorme handicap<br />
heeft: de interpretatie die de acteur in zijn voorstelling heeft gegeven, is verklonken,<br />
het decor is opgeborgen, vertimmerd of vernietigd, de lichten zijn gedoofd en de toeschouwers<br />
zijn ieder huns weegs gegaan. Wat er van de voorstelling rest, is vrijwel uitsluitend<br />
langs indirecte weg en fragmentarisch te achterhalen.<br />
Reconstructie en vernieuwing<br />
De opvoeringspraktij k van Griekse tragedies in onze tijd komt aan het eind van de jaren<br />
zestig in een stroomversnelling. Die stroomversnelling is zowel kwantitatief als<br />
kwalitatief. Er vindt een enorme expansie plaats van gezelschappen of van tijdelijke<br />
formaties van beroepsacteurs en, daarmee gepaard gaande, van het aantal professionele<br />
voorstellingen dat wordt aangeboden. In dit aanbod is de Griekse tragedie (maar<br />
bijvoorbeeld óók Shakespeare) ruim vertegenwoordigd. Daarnaast heeft er een kwalitatieve<br />
verschuiving plaats. Het ‘reconstructivistische’ theater, waarvan na de Tweede<br />
Wereldoorlog met name Johan de Meester de belangrijkste vertegenwoordiger<br />
was, en waarin de tragedie werd gespeeld met maskers, Griekse gewaden, een groot,<br />
12- of 15-koppig koor en een decor dat zo getrouw mogelijk de suggestie wekt van<br />
het klassieke toneelhuis, heeft afgedaan; onder invloed van theatrale ontwikkelingen,<br />
zowel in Amerika als in Duitsland, zoekt het theater ook op het terrein van de Griekse<br />
tragedie naar nieuwe vormen en conventies. (Nieuwe vormen en conventies waren in<br />
het Westers theater natuurlijk al veel langer in ontwikkeling in het expressionistische,<br />
epische en absurdistische theater).<br />
139
Een kenmerkend element van deze ontwikkeling is, dat de klassieke teksten van de<br />
Griekse tragici of van Shakespeare niet meer ‘heilig’ zijn, maar dat zij, als ruw tekstmateriaal,<br />
de inspiratiebron vormen voor de theatrale expressie van de acteur. Men<br />
kan zeggen dat het theater daarmee een oude weg bewandelt, namelijk die van de<br />
adaptatie van de oorspronkelijk tekst aan de eisen van de tijd, niet anders dan de acteurs<br />
uit de vierde eeuw v. Chr. deden of wanneer dan ook. Er is wel een belangrijk<br />
verschil, geloof ik: Griekse tragedies werden in vroeger tijden geadapteerd om ze aan<br />
te passen aan de smaak van het publiek. In veel voorstellingen van geadapteerde<br />
Griekse tragedies in onze tijd ligt dat anders. De acteur [de regisseur, het<br />
spelerscollectief, of wat dan ook: omwille van de eenvoud duid ik de uitvoerend kunstenaar<br />
in het theater aan als ‘de acteur’] is in de eerste plaats niet uitvoerend, maar<br />
scheppend kunstenaar. De acteur stelt zich niet in dienst van de intentie van de auteur,<br />
maar becommentarieert, ironiseert, bespeeltxüe.intentie. De vorm, zijn voorstelling,<br />
is de boodschap geworden.<br />
Het is een logische ontwikkeling van de toneelkunst van deze eeuw dat de auteur<br />
[je zou ook kunnen zeggen in modern, snel jargon: degene die teksten aanlevert] zijn<br />
onaantastbaarheid verloren heeft. Dat is nog maar een vermoeden, want die ontwikkeling<br />
van het theater is nog niet in al zijn aspecten en samenhangen onderzocht. In<br />
zijn extreemste vorm betekent het verlies van de onaantastbaarheid van de (overgeleverde)<br />
tekst dat de acteur het voornaamste element van de tragedie die hij speelt,<br />
manipuleert: de plot. Het onderscheid tussen zo’n adaptatie door een acteur en een<br />
nieuwe bewerking van het mythisch gegeven door een auteur is, zo niet literair dan<br />
toch zeker wel theatraal, gering.<br />
Ton Lutz<br />
Het voorgaande is een theoretische inleiding op een concreet onderwerp: opvoeringen<br />
van de Medea van Euripides. Het stuk heeft in de achter ons liggende jaren meer<br />
voorstellingen in het Nederlandse taalgebied gekend dan enige andere tragedie van<br />
Euripides, en heeft zelfs de klassieke toppers van Sophocles: Antigone, Oedipus Rex en<br />
Electra, voorbijgestreefd. In de hierboven al genoemde studie Melpomene en het Nederlands<br />
toneel vermeldt Haak de Medea die Ton Lutz in 1956 bij het Rotterdams Toneel<br />
regisseerde [met Caro van Eyck als Medea en Bob de Lange als Jason] en noemt hij<br />
nog de Medea van La Mama uit New York, in Rotterdam in 1975 gespeeld.<br />
In 1977 regisseerde Ton Lutz opnieuw de Medea, nu bij het Publiekstheater in Amsterdam.<br />
Deze voorstelling moet genoemd worden om twee redenen. In de eerste plaats<br />
vanwege de regisseur. Lutz heeft zich in zijn hele toneelcarrière consequent met de<br />
Griekse tragedie bezig gehouden en, denk ik, op de vernieuwing van de opvoeringspraktijk<br />
na de Tweede Wereldoorlog de grootste invloed gehad. Die vernieuwing<br />
hield vooral in: versobering. Versobering van het decor van grote, klassicistische bouwwerken<br />
naar speelplekken, waarin door middel van een enkele zuil of een rondlopend<br />
speelvlak naar de Griekse tragedie werd verwezen. Versobering ook van de taal en<br />
van de voordracht: geen grote koren meer die verzen declameerden, maar bijna individuele<br />
uitingen van enkele passanten. En het belangrijkste wat Lutz wellicht voor de<br />
Griekse tragedie heeft gedaan, is dat hij door een scherp analyserende benadering van<br />
de tekst probeerde de actualiteit ervan voor zijn publiek en voor zichzelf daarin te<br />
vinden. Hij komt altijd weer uit bij de humaniteit van de tragedie, bij de overeenkomst<br />
tussen oudheid en heden op het punt van emoties en conflicten.<br />
In de tweede plaats verdient deze Medea hierom vermelding: in zijn regie zette Lutz<br />
(na zijn Electra van Sophocles van 1975) de samenwerking voort met een door hem<br />
zeer bewonderde vertaler, Pé Hawinkels. Samen met Hawinkels ging hij nu aanzienlijk<br />
verder in zijn actualisering van de tragedie. De vertaler verving een aantal koor-<br />
140
liederen uit de Medea door gedichten van eigen hand. In de “vrij opzienbarende omslachtigheid<br />
van Euripides werd drastisch besnoeid” (Hawinkels’ woorden). Het taalgebruik<br />
was van een ongekende directheid en ook van een inhoudelijke ‘versobering’:<br />
woorden en uitdrukkingen die verwijzen naar goddelijke almacht, werden vaak van<br />
hun religieuze dimensie ontdaan - het is niet zo dat Lutz en Hawinkels de goden banden<br />
uit deze voorstelling van de Medea, maar zij zochten naar een taalgebruik dat de<br />
afstand tussen tekst en toeschouwer zo klein mogelijk maakte.<br />
In deze Medea is Lutz, denk ik, het verst gegaan in wat hij naar zijn gevoel voor integriteit<br />
mocht doen met de tekst van een Griekse tragedie. Immers, bij Lutz is altijd<br />
de spanning aanwezig tussen auteur en acteur: een voorstelling waarin de plot, de<br />
σνθεσις τν πραγµάτων, wordt losgelaten, zou hij niet accepteren. Ondanks de<br />
“drastische besnoeiing in de omslachtige dramaturgie van Euripides” kun je, denk ik,<br />
Hawinkels niet verwijten dat hij de διάνια, de spirituele reikwijdte van de tragedie,<br />
geweld heeft aangedaan. Je kunt deze Medea wel zien als de typische exponent van<br />
een bepaalde receptie van het stuk, waarin de ongelijke machtsverhouding tussen<br />
man en vrouw een belangrijke rol speelt, evenals de uiteindelijke keuze vóór Medea<br />
en tegen Jason, “de mateloze opportunist die daarmee zijn huwelijk en zijn liefde verraadt”<br />
(Lutz in zijn voorwoord bij de voorstelling).<br />
Na de Medea van het Publiekstheater is de tragedie in vele voorstellingen uit binaen-<br />
en buitenland te zien geweest. Vanwaar deze Medea-furie? Het is mogelijk dat<br />
de verschijning, in 1982, van Heiner Müllers Verkommenes Ufer. Medeamaterial. Landschaft<br />
mit Argonauten daaraan heeft bijgedragen. Deze tekst heeft regisseurs wellicht<br />
vaak doen teruggrijpen naar Euripides’ Medea. Bij drie Medea-voorstellingen van<br />
grote gezelschappen in de laatste jaren sta ik stil.<br />
In 1985 gaf de Haagse Comedie een voorstelling van de Medea in de regie van Peter<br />
te Nuyl. De Griekse tekst werd in opdracht van het gezelschap opnieuw vertaald,<br />
en wel door Gerard Koolschijn. In 1988 bracht het Nederlands Toneel Gent aan het<br />
eind van het seizoen in een speelperiode die helaas veel te kort is geweest, de tragedie<br />
in de vertaling van Johan Boonen. Gastregisseur was Dirk Tanghe. En in 1989 heeft<br />
men de Medea van Toneelgroep Amsterdam kunnen zien in de regie van Gerardjan<br />
Rijnders. Voor deze voorstelling werd opnieuw gebruik gemaakt van de vertaling van<br />
Koolschijn. Over deze drie voorstellingen zal ik eerst een aantal opmerkingen maken.<br />
Het is, meen ik, interessant deze drie voorstellingen met elkaar te vergelijken, omdat<br />
ze heel verschillende interpretaties geven van de meest pertinente problemen van de<br />
Medea, het probleem van de kindermoord en de vraag naar de status van Medea in het<br />
stuk.<br />
De Haagse Comedie<br />
Bij de Haagse Comedie was het decor ontworpen door Mirjam Grote Gansey; de kostuums<br />
waren van Pamela Homoet. Het decor was van indrukwekkende afmetingen:<br />
men zag een soort rotslandschap dat door twee kloven wordt doorsneden, kloven die<br />
vaneen wijken in de slotscène, terwijl dichtschuivende zwarte wanden de stad Corinthe<br />
in duisternis hullen. Dit decor was duidelijk geheel ontworpen met het oog op het<br />
vertrek van Medea in haar zonnewagen aan het eind van het stuk - een vorm van spektakeltoneel<br />
die vrij uitzonderlijk is in de moderne Medea-traditie. De achterwand had<br />
een tere blauw-groene kleur, en werd doorsneden door een baan rood, een kleur die<br />
ook in het toneellandschap overheerste en een sterk symbolische werking had. Er was<br />
geen eenheid met de kostuums. Jac Heijer merkte op in zijn recensie in NRC/Handelsblad<br />
van 22.03.85: Te Nuyl situeert Medea blijkbaar rond 1920. Dezes vrouwen<br />
van het koor dragen broeken, hemden, brocaten vesten. Met hun gladde, korte kapsel<br />
141
1. Marjon Brandsma als Medea en Lou Landré als Jason in de Medea van de Haagse Comedie. Op de achtergrond<br />
hun zoontjes aan het schaakspel. Rechts de kloof die in de slotscène vaneen zal wijken. Foto: Pan Sok.<br />
en make-up doen ze denken aan een Parijse of Berlijnse salon van chique lesbiennes’.<br />
De bode van Gijs Schollen van Aschat was een in leer gestoken macho: Medea<br />
(Marjon Brandsma) trok hem over zich heen en begon een vrij serieuze vrijpartij met<br />
hem. Het waren vooral dit soort disparate toneeltekens, die aan de voorstelling een<br />
onduidelijke en onbevredigende sfeer gaven. Medea zelf kreeg een ijzersterke en constante<br />
verbeelding van Marjon Brandsma, waarin de prinses uit Colchis in intellectueel<br />
opzicht ver boven haar omgeving uitsteekt. Zij straalde onaantastbaarheid uit,<br />
en werd dan ook aan het eind in het gelijk gesteld doordat Aarde en Zon zich aan haar<br />
zijde scharen. Weliswaar was de Medea van Brandsma ook de echtgenote die hevig<br />
lijdt aan het feit dat Jason niet solidair is gebleken, maar vooral was zij een koele godin<br />
die heel beslist afkoerst op de wraak die zij Jason toedenkt. Een probleem van de<br />
voorstelling was dat de mannen karikaturen waren van een verveelde salon-society,<br />
arrogant en op zijn best welwillend op een neerbuigende manier. Zowel het probleem<br />
van de kindermoord als de vraag naar de status van Medea werden in deze voorstelling<br />
enigszins ontweken, doordat Medea de wrekende gerechtigheid werd die korte<br />
metten maakt met een decadente samenleving.<br />
Nederlands Toneel Gent<br />
Het Nederlands Toneel Gent speelde de Medea in een lege toneelruimte, waarin belichter<br />
Jan Gheyssens een diffuus grijs licht liet heersen, slechts in het midden door<br />
een zwarte opening onderbroken. Daarin ziet de toeschouwer de kinderen van Jason<br />
en Medea als twee witte vlekjes telkens opkomen en afgaan. De volwassenen waren<br />
142
allen in het zwart gekleed. Zij komen als zwarte silhouetten op in de grijze ruimte en<br />
verdwijnen weer. De plaats van het koor werd ingenomen door de voedster en de paedagogus.<br />
Zij zaten als archaïsche beelden aan weerskanten vóór op het toneel. Met<br />
dat beeld volgde Tanghe de traditie van Lutz: de twee zittende figuren waren de enige<br />
verwijzing naar de oudheid. In zijn regie legde Tanghe de nadruk bij de kinderen. De<br />
handeling werd vanuit hun perspectief getoond: in hun witte aanwezigheid waren zij<br />
voortdurend de ‘focus’. De toeschouwer werd zo bij de kinderen bepaald, dat het conflict<br />
tussen Jason en Medea enigszins op de achtergrond kwam te staan, een verschrikkelijke<br />
maar ook niet volledig te vatten toestand van haat, waarin gedempt, en soms<br />
met grote uitbarstingen, verwijten werden gemaakt, waarin gasten die niets goeds<br />
voorspelden als Creon of Aegeus werden ontvangen, en waarin onbegrijpelijke maar<br />
ook onontkoombare opdrachten werden uitgevoerd als het brengen van de geschenken<br />
naar het paleis van Creon.<br />
Door deze invalshoek kon Tanghe Medea als het ware zich van het lijf houden:<br />
Magda Knudde speelde die rol in een volstrekt isolement. Omdat Tanghe het koor uit<br />
de tragedie had gehaald, had Medea ook geen vriendinnen meer bij wie zij kan klagen<br />
en troost zoeken. Zijn mise-en scène drukte een grote eenzaamheid uit: zelfs de kinderen<br />
vluchten voor haar weg. Psychologisch haalde Tanghe daarmee ook zijn winst<br />
2. By het Nederlands Toneel Gent speelde Magda<br />
Knudde de rol van Medea. De jongetjes die haar<br />
zoontjes speelden, vormden de enige witte plek in<br />
het diffuus grijze licht van de voorstelling.<br />
Foto: NTG.<br />
143
innen: Medea is zo van god en iedereen verlaten, dat de kindermoord het logische<br />
uitvloeisel wordt van haar eigen eenzaamheid. Uiteraard verwees Tanghe hiermee<br />
naar observaties van de moderne pyschologie, waarin er op wordt gewezen dat verregaande<br />
emotionele verwaarlozing mensen tot een daad als het vermoorden van de eigen<br />
kinderen kan brengen. Aan het vernuftige wraakplan in de tragedie had hij geen<br />
boodschap. In het slot van zijn Medea kon hij dan ook geen kant op met de zonnewa”<br />
gen, laat staan met een Medea triumphatrix. Als Jason verschijnt, spreekt zij niet<br />
meer, en Jason [in deze voorstelling gespeeld door Ronnie Commissaris] krijgt<br />
achteraf zijn emotionele gelijk, omdat de straf niet in verhouding staat tot wat hij haar<br />
heeft aangedaan: “Val dood, crapuul, dat mijn jongen doodt” zegt hij in wondermooi<br />
Vlaams. In scherpe tegenstelling met de Medea van de Haagse Comedie werd hier de<br />
status van Medea dus gereduceerd tot die van een mens die aan haar eigen eenzaamheid<br />
te gronde gaat. Met deze Medea bevinden we ons op de grens tussen adaptatie en<br />
interpretatie van de Griekse tekst.<br />
Toneelgroep Amsterdam<br />
Bij de Medea van Toneelgroep Amsterdam, slechts een halfjaar na die van het NTG,<br />
kan het bijna niet anders, of deze Medea was ook commentaar op de voorstelling van<br />
Dirk Tanghe. Tenminste, die verklaring kun je geven voor het decor: een gigantische<br />
batterij van naakte spots, die het speelveld in een hard, wit licht zetten. Decorontwerper<br />
Paul Gallis had een wandje gemaakt om de ingang van het huis te markeren, waarvan<br />
de gammele kartonnen constructie op grote afstand te zien was. Ook de kostuums<br />
waren eenvoudig: acteurs en koor droegen allen grijze, eenvoudig gesneden jassen;<br />
Medea (Kitty Courbois) was in een zwarte hobbezak gehuld. In zijn regie heeft Gerardjan<br />
Rijnders ook een uiterste soberheid betracht - een soberheid in die zin dat hij<br />
niet zoveel wilde toevoegen aan wat de tekst ons biedt, behalve een programmatische<br />
ingreep: de voorstelling begint met de grote monoloog van Jason aan het slot van de<br />
tragedie (1323 vv.):<br />
µσς, µέγιστν θίστη γναι<br />
θες τε κµ παντί τ νθρώπων γένει,<br />
in de vertaling van Koolschijn: “Afschuwelijk wezen, ik haat je, de goden haten je,<br />
geen mens die niet walgt van zo’n vrouw”. Pas daarna wordt de tragedie gespeeld.<br />
Daarmee maakte de voorstelling op een didactische manier duidelijk dat, hoezeer<br />
Medea in de loop van de handeling misschien de sympathie van de toeschouwers ook<br />
zou verwerven, zij in haar laatste daden een monster zou zijn: haar handelen, al haar<br />
overwegingen kwamen in het licht te staan van de uiteindelijke afloop, de moord op<br />
haar kinderen. In haar spel handhaafde mevrouw Courbois de ambiguïteit van de<br />
Euripideïsche Medea: zij is heel ‘aards’ in haar emoties, driftige uitvallen en onzekerheid<br />
over wat zij moet doen; en tegelijkertijd wekt zij voortdurend de suggestie een<br />
hogere macht te zijn, een verder reikende macht te bezitten dan mensen is toegestaan.<br />
Die ambiguïteit was er ook in de slotscène: aanvankelijk spreekt Medea Jason, die<br />
zijn kinderen zoekt, toe vanuit de lichtkoepel in het dak van de schouwburg, maar de<br />
dialoog vanaf 1351 wordt door hen beiden op het voorplan gevoerd als een soort ‘scène<br />
uit een gebroken huwelijk’.<br />
Wat de kindermoord betreft, bewandelde Rijnders dus een tussenweg in vergelijking<br />
met de Haagse comedie, waar Marjon Brandsma een intellectuele superioriteit<br />
uitstraalde, een goddelijke macht, en het Nederlands Toneel Gent, waar Magda Knudde<br />
een vrouw was in de diepste put van haar bestaan. De Medea van Kitty Courbois<br />
was boosaardig én ontwapenend (zo in de Creon- en Aegeus-scènes), overweldigd<br />
door verdriet én een heel pienter mens die de strijd niet opgeeft en op de echt kritieke<br />
144
3. De Medea van Toneelgroep Amsterdam. Op de voorgrond Kitty Courbois als Medea. Achter haar het koor.<br />
Foto: Kees de Graaff.<br />
momenten over demonische krachten beschikt. Deze voorstelling van de Medea volgde<br />
wellicht het nauwkeurigst de handeling die de auteur had voorgeschreven. Plot en<br />
karakters werden niet toegespeeld naar een specifieke opvatting, zoals dat in de jaren<br />
zeventig gebruik geworden was bij Medea-voorstellingen, of het daarbij nu ging om<br />
een felle feministische stellingname, om een verwijzing naar moderne vormen van<br />
vreemdelingenhaat in de industrielanden van West Europa, of om magisch-ritualisdsch<br />
theater. In de toneelkritieken klonk een ondertoon van teleurstelling en lichte<br />
verveling. Mogelijk was men er niet op voorbereid dat Rijnders, wiens regies meestal<br />
de controverse tussen voor- en tegenstanders van zijn artistieke daden weer hevig<br />
doen ontbranden, zo auteursgetrouw een tragedie speelde. Overigens werd deze Medea<br />
wél uitverkoren voor het Theaterfestival.<br />
Tekst en theater<br />
Ik keer terug naar het begin van mijn verhaal. De acteur heeft met zijn opvoering van<br />
de Griekse tragedie deel aan de receptie-geschiedenis daarvan. Hij is verbonden met<br />
de literaire criticus in die zin dat hij door de opvoering van de Medea van Euripides<br />
een poging doet om in samenspel met zijn publiek het stuk te verklaren en te begrij-<br />
145
pen. Alleen zijn instrument, de toneelspeelkunst, is een ander dan dat van de literaire<br />
criticus. Door dat specifieke instrument is de werkwijze van de acteur in een aantal<br />
opzichten heel goed vergelijkbaar met dat van de auteur die op basis van de overgeleverde<br />
stof een zelfstandig werk over Medea vervaardigt. Ook die auteur zal immers<br />
een reflectie geven over Medea vanuit zijn visie en zijn tijd. Maar zijn ‘ruwe materiaal’<br />
is de Medea-sage, en niet de uitkristallisering daarvan in de plot en de karakters<br />
van Euripides, hoe sterk hij ook naar die tragedie zal verwijzen. Men hoeft maar de<br />
beroemdste Medea-tragedies naast elkaar te leggen die ik hierboven noemde (Seneca,<br />
Pierre Corneille, Franz Grillparzer en Jean Anouilh), om dat vast te stellen. De<br />
acteur stelt zich, tenzij hij adapteert, in dienst van de auteur, al heeft die ‘dienst’, zoals<br />
we zagen, een andere inhoud gekregen in de moderne opvoeringspraküjk waarin het<br />
principe van de reconstructie is losgelaten.<br />
Een ander en fascinerend aspect van de toneelspeelkunst is, dat die kunst ook een<br />
eigen vermogen heeft problemen op te lossen die de literaire kritiek niet kan oplossen.<br />
Of, beter gezegd: problemen in de literaire kritiek kunnen in de voorstelling blijken<br />
niet te bestaan. Ik haal een voorbeeld aan uit het in noot 2 genoemde artikel van<br />
Friedrich, Medeas Rache [p. 71]. Hierin zegt Friedrich dat bestudering van de<br />
receptie-geschiedenis ons op het spoor kan brengen van gebreken in het oudste werk,<br />
en hij illustreert zijn bewering met de Medea van de Italiaanse Renaissance-dichter<br />
Dolce: “Medea brengt bij Euripides de kinderen om, hoewel tenminste twee dienaren,<br />
de voedster en de paedagoog, in het huis zijn en haar eigenlijk zouden moeten<br />
tegenhouden. De eerste en meest getrouwe bewerker van de nieuwe tijd, Dolce, heeft<br />
hier ingegrepen en ervoor gezorgd dat de beide dienaren vóór de moord het huis verlaten.<br />
De zorgen die de voedster zich, ook bij Euripides, over de kinderen maakt, en<br />
die door Dolce nog versterkt waren door een droomgezicht dat zij heeft gehad, moeten<br />
daartoe nu door de paedagoog gesust worden. Dolce laat hem, gebruik makend<br />
van Cicero’s uiteenzetting over de monsterachtigheid van de vadermoord in zijn rede<br />
voor Sextus Roscius, een aanslag van Medea op haar eigen vlees en bloed als zo onwaarschijnlijk<br />
voorstellen, dat de voedster, zij het met een bezwaard gemoed, samen<br />
met de oude man het huis verlaat. Zonder Dolce zouden we wellicht niet hebben opgemerkt<br />
dat Euripides geen rekening houdt met de situatie, of zouden we het niet belangrijk<br />
genoeg vinden daarover een oordeel uit te spreken”.<br />
Als de lezer al geen last had van de aanwezigheid van de voedster en de paedagoog<br />
in het huis tijdens de moord, zal die aanwezigheid, als hij daar attent op wordt gemaakt,<br />
hem zeker storen. Hij herinnert zich dan dat de voedster de paedagoog uitdrukkelijk<br />
opdracht heeft gegeven de kinderen bij Medea weg te houden, en hij weet<br />
dat de man nu bij de kinderen moet zijn, omdat Medea hem in vers 1019 naar binnen<br />
heeft gestuurd om voor hun eten te zorgen. In de voorstelling gaat het evenwel heel<br />
anders toe, omdat de speelhandeling van de kindermoord ons volledig in beslag neemt,<br />
temeer doordat hij onzichtbaar achter de gesloten deur op een niet exact te bepalen<br />
moment plaats vindt. We zijn op dit moment als toeschouwer machteloos samen met<br />
het koor. Als de toeschouwer al de tegenwoordigheid van geest heeft te denken: ‘Waar<br />
blijft nu de paedagoog?’, dan versterkt die gedachte alleen maar de beleving van de<br />
catastrofe. Het probleem dat de lezer heeft, bestaat in de voorstelling dus ook echt niet.<br />
De opkomst van Aegeus en het vertrek in de zonnewagen<br />
Er zijn twee elementen in de plot van Euripides die de acteur en de toeschouwer van<br />
onze tijd wél voor problemen stellen; en het aardige is dat die problemen al door Aristoteles<br />
zijn aangeroerd. Het zijn (1) de volstrekt onlogische opkomst van de Atheense<br />
koning Aegeus in vers 663 en (2) het vertrek van Medea aan het eind van het stuk in<br />
146
een wagen die haar door haar grootvader, de Zon, ter beschikking is gesteld, en waardoor<br />
zij ineens zich manifesteert als een dea ex machina.<br />
(1) Aegeus. Zijn plotseling uit het niets oprijzende verschijning op de plaats waar Medea<br />
in Corinthe verblijf houdt, is een λγν (Aristoteles), een onlogisch handelingsmoment.<br />
Natuurlijk wordt zijn aanwezigheid wel als zodanig door de toeschouwer<br />
geaccepteerd, maar er is duidelijk bevreemding. In een recente bijdrage aan de discussie<br />
hierover heeft J.M. Bremer drie redenen ter verdediging van Euripides aangevoerd<br />
3 . (I) Thematisch is de verschijning van Aegeus wel degelijk voorbereid, doordat<br />
Medea bij herhaling wordt gekwalificeerd als ρηµς, van hulp verstoken, en πλις,<br />
zonder stad. (II) De Atheense toeschouwer kende de versie van de Medea-sage, waarin<br />
Medea in zijn stad asyl kreeg. Voor hem moet Aegeus’ komst veel minder verrassend<br />
zijn geweest dan voor ons. (III) Er zijn meer stukken van Euripides waar de plot<br />
pas op zijn pootjes terecht komt doordat een mythisch personage dat niet of zijdelings<br />
met de plot te maken heeft, onvoorbereid als redder verschijnt. - Bremer is minder<br />
warm te krijgen voor het argument dat de Aegeus-scène, en dan vooral het hevige<br />
verlangen van de koning naar kinderen, Medea op beslissende wijze op het idee brengt<br />
dat Jason het meest in zijn kinderen getroffen kan worden 4 .<br />
Bremer heeft zeker gelijk met zijn opmerking dat het de uitlatingen van Jason zijn,<br />
en dan vooral zijn kwetsende opmerking in 565: ‘Jij hebt de kinderen toch niet meer<br />
nodig’ (σί τε γρ παίδων τί δε) die bij Medea het besluit oproepen, niet hem maar<br />
zijn kinderen te doden. Toch denk ik dat Aegeus en de kindermoord, welk laatste element<br />
waarschijnlijk Euripides’ grootste en schokkendste innovatie van het ‘Medeamateriaar<br />
is geweest, in de handeling met elkaar zijn verbonden. In de handeling van<br />
het stuk worden de stappen die Medea in haar wraakplan zet, gemarkeerd door, vaak<br />
zeer lange, ‘Selbst-gespräche’, ook al zijn ze vaak gemaskeerd als redevoeringen tot<br />
het koor. Het tweede epeisodion evenwel, Medea’s eerste confrontatie met Jason,<br />
wordt van het derde, de Aegeus-scène, slechts gescheiden door een koorlied. Dit stasimon<br />
heeft daarom misschien alleen maar de functie Jason en Aegeus ruimtelijk (en<br />
niet in tijd) van elkaar te scheiden. Pas de rede die Medea afsteekt na afloop van Aegeus’<br />
bezoek, 764- 810, behelst het nieuwe wraakplan, geboren doordat zij zich zowel<br />
in het gesprek met Jason als dat met Aegeus heeft gerealiseerd hoeveel kinderen voor<br />
hun vader betekenen: niet Jason moet sterven, maar zijn kroost. Aegeus is dus niet alleen<br />
de redder, maar ook de (partiële) instigator van het nieuwe wraakplan. Pas dan<br />
krijgt het mechanema, de intrige waarmee een persoon in de Griekse tragedie zich uit<br />
een benarde situatie redt, vorm: Medea’s eerste wraakplan was een vrij wild voornemen<br />
zowel de vader als de bruid als de bruidegom met vergif van het leven te beroven.<br />
Jason en Aegeus zijn spiegelfiguren, vijand en vriend, bedreiger en redder, vader<br />
die geen kinderen verdient en kinderloze die het verdient vader te worden. Hun opmerkingen<br />
tegen Medea over kinderen kan men beschouwen als accidenten van de<br />
centrale speelhandeling in de Medea, de kindermoord5. Het probleem waar de acteur<br />
voor staat, is dit handelingsaspect in de voorstelling vorm te geven. In een film kan de<br />
regisseur door middel van bijvoorbeeld ‘flash-backs’ zijn verhaal duidelijk maken;<br />
maar hoe zetje taaltekens die zich in de tekst op vrij grote onderlinge afstand van<br />
elkaar bevinden, maar die je als lezer bij elkaar kunt harken, om in theatrale tekens?<br />
(2) De zonnewagen. Het listig wraakplan van Medea, eenmaal ten uitvoer gebracht,<br />
wordt met een bovennatuurlijk gebeuren beëindigd. Medea verschijnt in een<br />
wagen van haar grootvader, de Zon, met de lijken van de vermoorde kinderen, boven<br />
het toneelhuis. Als mythische vormgeving van een idee is de epifanie zeer bevredigend<br />
- zie Bremer in het in noot 3 genoemde artikel. Het slot van de Medea is enigszins<br />
te vergelijken met dat van de Hekabe: het zijn beide stukken waarin de plot van de<br />
147
wraak uitloopt op ‘demónisatie’ van delioofdpersóon. In de Hekabe is de voorspelling<br />
door Polymestor dat Hekabe in een hond zal veranderen, hoewel liggend buiten de<br />
gedramatiseerde handeling, óók een vreemd element, althans voor de moderne toeschouwer.<br />
En in de moderne opvoeringspraktijk blijkt een échte zonnewagen vaak<br />
het minst overtuigend. Zelfs de gestileerde splijting van de aarde en verduistering van<br />
Corinthe door de zon bij de Haagse Comedie lagen op het randje van de lachwekkendheid<br />
of gingen daarover heen. Kennelijk is de ‘postmoderne’ oplossing acceptabeler:<br />
het Nederlands Toneel Gent met een Jason die zich afwendt van het zielige<br />
hoopje mens Medea [“Val dood, crapuul, dat mijn jongen doodt”] of het gezamenlijk<br />
begraven van de huwelijksband bij Toneelgroep Amsterdam. De oplossing die Anouilh<br />
koos (zelfmoord van Medea) is voor ons kennelijk al te melodramatisch geworden.<br />
Noten<br />
1 10.1.98: Ovidi Medea videtur mihi ostendere quantum ille vir praestare potuerit si ingenio suo imperare<br />
quam indulgere maluisset.<br />
2 Karl Heinemann, Die tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur. Leipzig 1920. Band II, l - 2 8. K.<br />
von Fritz, Die Entwicklung der Iason-Medea-Sage und die Medea des Euripides. [19591. In: Antike und<br />
moderne Tragödie, Berlin 19<strong>62</strong>, 322-429. Wolf-H. Friedrich, Medeas Rache. Nachrichten der Akademie<br />
der Wissenschaften in Göttingen. I. Philologisch-historische Klasse, 1960 (4) 67-111. Ook in: Emst-<br />
Richard Schwinge, ed., Euripides. Darmstad 1968 (Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Wege der<br />
Forschung 89) 177-237.<br />
3 J.M. Bremer, Euripides’ Medea: de opbouw van de handeling. Lampas 22 (4) 1989, 250-266.<br />
4 Dit argument wordt uitvoerig naar voren gebracht door Eilhard Schlesinger, Zu Euripides Medea, Hermes<br />
94 (1966) 26-53.<br />
5 Zie voor deze termen mijn: Een theorie van de handelingsaspecten in het drama, Lampas 8 (3/4) 1975,<br />
237-247.<br />
148