HERMENEUS jrg 59-1987 nummer 4 - Tresoar

De Hollandse
Olympus
Klassieke mythologie in de
Nederlandse schilderkunst
van de 17de eeuw
Eric J. Sluijter
De uitbeelding van onderwerpen uit de klassieke mythologie in de meest beroemde
periode van de Nederlandse kunst, de 17de eeuw, vormt het thema van de Imago
kalender voor 1988. In deze kalender zal aan de hand van enkele goede voorbeelden
worden getoond hoe mythologische verhalen door Holandse kunstenaars uit die tijd
werden weergegeven. Daarbij zullen tevens, ter vergelijking, Griekse en Romeinse
voorstellingen worden afgebeeld waarin dezelfde onderwerpen zijn te zien. In dit
artikel wordt ingegaan op een aantal aspecten die typerend kunnen worden genoemd
voor de benadering van mythologische thematiek in Nederlandse beeldende kunst van
de 17de eeuw en van de laatste decennia van de 16de eeuw. In verband daarmee zal ook
de literatuur uit die tijd af en toe ter sprake komen.
Wanneer wij denken aan de schilderkunst uit onze gouden eeuw’ zullen allereerst
landschappen, genrestukken, stillevens en portretten, of schilderijen met bijbelse
voorstellingen voor ogen komen. Dat zijn de werken waarom de Nederlandse
schilderkunst terecht zo’n grote faam bezit en die wij in groten getale in vele musea over
de hele wereld aantreffen. De productie van zulke schilderijen bereikte in die periode,
zowel kwalitatief als kwantitatief, een ongekende hoogte; zij bepalen tevens voor een
aanzienlijk deel het beeld dat wij van de Hollandse 17de eeuw hebben. Mythologische
onderwerpen daarentegen, zullen in de eerste plaats worden geassocieerd met
kunstenaars uit de Italiaanse renaissance - zoals Botticelli of Titiaan - en met Franse
schilders uit de 17de en 18de eeuw, als Poussin of Boucher. Toch waren er heel wat
Nederlandse schilders die zich ook met mythologische onderwerpen bezighielden. Juist
het feit dat deze schilderijen niet pasten in het beeld dat men van de 17de-eeuwse
Nederlandse schilderkunst koesterde, heeft tot gevolg gehad dat zij in latere tijd werden
veronachtzaamd en vergeten. Hoewel natuurlijk niet te ontkennen valt dat het aantal
schilderijen dat wij kennen met mythologische voorstellingen, in het niet valt bij
bijvoorbeeld de onvoorstelbare hoeveelheid landschappen, verdienen zij meer
aandacht dan zij tot nu toe hebben gekregen. Behalve dat het soms om zeer mooie
schilderijen gaat, kunnen zij ons een completer beeld verschaffen van de cultuur waarin
zij ontstonden en vertellen zij ons veel over de wijze waarop toentertijd tegen deze
erfenis uit de klassieke oudheid werd aangekeken.
In de 16de eeuw treffen wij voor het eerst in de Nederlandse kunst schilderijen aan
met mythologische onderwerpen. Het betreft dan werken van schilders die, zoals onder
ambitieuze kunstenaars uit die tijd gebruikelijk werd, een reis naar het Zuiden
ondernamen pm zich te scholen aan de kunst van de Italiaanse renaissance en om
225

1. Diana en Actaeon. Bemard Salomon, houtsnede,
3,6 x 4,9 cm., in: Excellente figueren ghesneden
uuyten uppersten Poete Ovidius uuyt vijfthien
boucken der vernaderinghen met huerlier
bedietsele. De illustraties (178 prentjes) bij deze
uitgave met korte parafraseringen van de verhalen
uit de Metamorfosen, die in 1557 te Lyon zowel in
een Franse als m een Nederlandstalige versie
verscheen, zouden talloze malen worden gevarieerd
en gekopieerd in andere illustratiereeksen.
kennis te nemen van de overblijfselen uit de klassieke oudheid die men in de loop van
die eeuw ook in het Noorden steeds meer als een canon van perfectie ging zien. Tot de
laatste decennia van de zestiende eeuw blijven schilderijen met zulke onderwerpen
echter betrekkelijk incidenteel; kunstenaars als Jan Gossaert van Mabuse (de eerste
Nederlandse schilder die de reis naar Italië maakte) en in het bijzonder, iets later in de
eeuw. Maarten van Heemskerck, vervaardigden zulke schilderijen voor een kleine,
humanistisch geschoolde elite die vertrouwd was geraakt met denkbeelden die zich
vooral in Italië hadden ontwikkeld.
Aan het eind van de zestiende eeuw kwam daar echter verandering in. Zowel in de
beeldende kunst als in de dichtkunst valt vrij plotseling een flinke toename te zien van
het gebruik van mythologische stof. Dit zal te maken hebben met het feit dat kennis van
verhalen uit de klassieke oudheid zich verspreidde in een bredere laag - een nu niet meer
noodzakelijkerwijs geleerd deel - van de geletterde bevolking. De vele uitgaven van
vertalingen die na het midden van de 16de eeuw begonnen te verschijnen maakten de
literatuur uit klassieke oudheid ook toegankelijk voor hen die geen Latijn lazen. In het
bijzonder Ovidius’ Metamorfosen, die beschouwd werden als een soort handzaam
compendium van de antieke godenwereld, werd buitengewoon populair. Zulke
vertalingen - soms ook parafraseringen waarin Ovidius’ tekst werd gereduceerd tot
226
2. Diana en Actaeon. Kopie naar Virgil Solis,
houtsnede, 6x8 cm., in: Metamorphosis dat is de
Herscheppinge, Beschreven door den vermaerden
Poëet Ovidius Naso, Antwerpen 7566. Deze
kopieën naar de vrije kopieën die Solis vervaardigde
naar Salomons prentjes (zie afb. 1), zouden steeds
worden herdrukt in vele edities die tussen 1566 en
1650 van de Nederlandse vertaling van Johannes
Florianus verschenen (eveneens 178 prentjes).

korte samenvattingen van elk verhaal - verschenen meestal met talloze illustraties. De
uitvoerigste reeks waarop weer diverse andere reeksen Metamorfosen-illustraties zijn
gebaseerd die dikwijls vele malen werden herdrukt, omvatte maar liefst 178
houtsneden (atb. 1 en 2). Zo werd de Metamorfosen tot een aantrekkelijk en makkelijk
te raadplegen prentenboekje. Op het titelblad van dergelijke werkjes lezen wij meestal
een aanbeveling als: “Seer ghenuechlijck ende oock profijtelijck voor alle Edele
Gheesten, ende Constenaers, als Rhetrosijns, Schilders, Beeltsnijders, Goudtsmeden,
etc.”. Gezien het aantal drukken van deze boekjes lijkt die aanbeveling niet aan
dovemans oren gezegd. Men kan veronderstellen dat bij de schilder en zijn publiek (en
daar moeten wij ons grofweg de gegoede bovenlaag van de Hollandse burgerij bij
voorstellen) een mythologisch verhaal zoals dat door Ovidius werd verteld, evenals de
episode daaruit die in de bijbehorende illustratie was uitgebeeld, zich als ‘prototypisch’
in het geheugen zal hebben vastgezet. Het blijkt dan ook dat zulke illustraties dikwijls
veel invloed hadden op de wijze waarop deze onderwerpen in schilderkunst werden
uitgebeeld. Want het waren, zoals inmiddels duidelijk zal zijn, hoofdzakelijk
onderwerpen uit de Metamorfosen die wij ook in schilderijen tegenkomen en dan vooral
dié episodes die reeds in illustraties werden vastgelegd. In 1604 schrijft de schilder,
dichter en kunsttheoreticus Karel van Mander zelfs dat de Metamorfosen wel “ ‘t
Schilders Bijbel gheheeten was”.
In de voorwoorden van dergelijke boekjes werd bijna altijd gesproken over de nuttige
lering die men uit deze “poëterijen der ouden” kon trekken; daarmee werd gedoeld op
het feit dat men deze “heydensche fabulen” niet slechts als vermakelijke verhaaltjes
moest lezen, maar dat er onder de amusante oppervlakte diepere wijsheden verborgen
lagen die men naar boven moest trachten te halen om daar lering uit te trekken. Al sinds
laat-antieke tijd waren vele geleerden immers druk in de weer geweest om deze
verhalen in overeenstemming te brengen met de christelijke ethiek, hetgeen resulteerde
in dijkwijls zeer gecompliceerde allegorische uitleggingen. Dit bereikte een hoogtepunt
in de late middeleeuwen, maar deze denktrant bleef ook, zij het in enigszins gewijzigde
vorm, in de 16de en 17de eeuw gehandhaafd. De theologische allegorieën die men er in
de middeleeuwen in zocht werden nu afgewezen, de astrologische interpretaties kregen
ook minder aandacht, maar de duidingen van algemeen morele aard komen wij
voortdurend tegen. Deze kregen steeds meer het karakter van eenvoudige exempla van
goed en kwaad die men ook zelf door overdenking, zonder dat men over een grote
geleerdheid hoefde te beschikken, uit de verhalen kon destilleren. Als men maar in het
hoofd houdt dat deugd beloond wordt en ondeugd gestraft, zal men zien dat deze
fabelen veel stichtende lessen bevatten, zo werd geredeneerd. Deze nadruk op de
verborgen wijsheden en op de belering via vermakelijke verhalen (Horatius’ uitspraak
“Omne tulit punctum qui miscuit utile dulcF - hij die het nuttige met het aangename
verenigt verwekt algemene bijval - wordt daarbij steeds in vele toonaarden gevarieerd),
zal men in de 17de eeuw uit den treure herhaald zien. Het beste zien wij dit verwoord in
Van Manders voorrede bij de Wtlegghingh op den Metamorphosis (1604), maar ook
decennia later zal bijvoorbeeld Vondel in het voorwoord bij zijn Metamorfosenvertaling
(1671) op tamelijk defensieve wijze al het geschut nog in stelling brengen. Dit
was kennelijk nodig omdat men zich te weer moest stellen tegen heftige kritiek die
vooral van religieuze zijde kwam. Velen bespotten en verachten deze verhalen en
noemen het slechts leugens die niet waard zijn gelezen te worden, zo zegt Van Mander,
“soo qualijck is hun het bolster-knaghen becomen, niet scherpstandigh ghenoegh
wesende tot de voedtsaem keerne door te moghen bijten”. Om deze voor dichters en
schilders zo belangrijke erfenis veilig te stellen, bleef het dus nodig er steeds op te wijzen
dat onder de oppervlakte stichtende wijsheden verscholen lagen - de zoete kern die men
zal smaken als men door de bolster bijt - om zo het gebruik van de dikwijls lichtzinnige
verhalen te verantwoorden.
227

Van Manders Wtlegghingh op den Metamorphosis, die hij bij zijn Schilder-Boeck
voegde, de eerste Ovidius-uitlegging in de Nederlandse taal, is stevig geworteld in de
oude traditie van Metamorfosen-commentaren en leunt zwaar op vooral Italiaanse
voorbeelden. Dit commentaar kan worden gezien als een oprechte poging de
eerbiedwaardigheid van deze verhalen te benadrukken om op deze wijze een verantwoording
van het gebruik ervan binnen handbereik van schilders en kunstliefhebbers
te brengen: “Alles streckende tot voordering des vromen en eerlijcken
borgherlijcken wandels. Seer dienstich den Schilders, Dichters, en Constbeminders,
oock yeghelijck tot leering bij een ghebracht en gheraemt”, zoals op het titelblad valt te
lezen. Anders dan wij misschien zouden verwachten, refereert Van Mander in de
Wtlegghingh nooit aan uitbeeldingen en hij lijkt ook nooit voorstellingen in zijn hoofd te
hebben als hij zijn verklaringen uiteenzet; zijn tekst past in een zuiver literaire traditie
en legt verhalen uit - vooral de moraliserende uitleggingen benadrukkend - en geen
beelden. Wij moeten dus niet al te snel denken dat zijn verklaringen ons een handige
sleutel bieden tot de betekenis van uitbeeldingen met zulke onderwerpen, zoals men nu
nogal eens geneigd is te veronderstellen. Beeldende kunst en literatuur hebben elk hun
eigen tradities die lang niet altijd direct met elkaar te maken hoeven te hebben. In
hoeverre uitbeeldingen van een bepaalde, favoriete episode uit een verhaal bij een
toeschouwer uit die tijd associaties kon oproepen die stroken met Van Manders
uitleggingen of met interpretaties die wij in andere literatuur tegenkomen, moeten wij
bij elk geval opnieuw trachten na te gaan. Daarbij kan een tekst als die van Van Mander
ons dikwijls wel een richting wijzen, maar de betekenis van een beeld verklaart zij
niet.
Overigens blijkt ook uit de wijze waarop mythologische stof is verwerkt in de vele,
vooral amoureuze, gedichten in liedboeken die in de eerste decennia van de 17de eeuw
in groten getale verschenen, dat een globale kennis van talrijke mythologische verhalen
uit de Metamorfosen in deze tijd bekend werd verondersteld bij de lezers van dergelijke
werken. Hetzelfde valt waar te nemen in andere literaire genres als het bruiloftsdicht en
de typisch Hollandse liefdesemblematiek (afb. 3). Tevens zien wij dat moraliserende
uitleggingen als die van Van Mander, meestal in een wat meer vereenvoudigde vorm,
ook in zulke teksten dikwijls werden toegepast.
Maar laten wij terugkeren naar de uitbeeldingen, want daar gaat het ons hier
uiteindelijk om. In de laatste twee decennia van de 16de eeuw, begon de productie van
mythologische voorstellingen vooral in de Haarlemse kring rond Van Mander goed op
3. Diana en Actaeon. Anoniem, ets, 4,5 x 6,5 cm., in: Thronus Cupidinis. Editio tertia, Amsterdam 1620; een
bundeltje met liefdesemblemen “waarin nogal wat mythologische thematiek werd gebruikt.
228

gang te komen, aanvankelijk voornamelijk in vele prachtige gravures die door
Hendrick Goltzius en zijn medewerkers werden vervaardigd. Dergelijke prenten
werden veelal begeleid door een aantal dichtregels in het Latijn, vervaardigd door
mensen als Cornelis Schonaeus, van 1575 tot 1610 rector van de Latijnse School in
Haarlem. Daarin werd op bondige wijze een meestal op Ovidius gebaseerde parafrase
gegeven, waarin soms ook een uitlegging werd verwerkt. Zulke regels vormen niet
zozeer een toelichting op het getoonde beeld, als wel een op de eigen literaire traditie
berustende variatie op het thema, waarin de literator verbale spitsvondigheden plaatst
naast de ‘welsprekendheid’ van de beeldende kunstenaar; daarmee werd aan het geheel
tevens een geleerd tintje gegeven. Juist voor prenten, die in grote oplagen werden
gedrukt en publiekelijk verkocht, zal dit passend zijn geacht, wellicht ook om het
dikwijls enigszins erotisch getinte karakter van de uitbeeldingen wat te neutraliseren en
ze een achtenswaardig aanzien te geven. Hoeveel mensen zulke dichtregels begrepen
(ons huidige gymnasiale Latijn schiet tekort voor het vertalen van deze dikwijls uiterst
gecompliceerde verzen), valt slechts te gissen. Waarschijnlijk vormden zij slechts
geleerden-amusement voor insiders, en zullen de meeste kopers geen flauw idee hebben
gehad wat er stond. In ieder geval weten wij dat bijvoorbeeld Goltzius zelf, de grote
‘inventor’ van talloze mythologische voorstellingen, geen Latijn beheerste en ook de
‘geleerde’ Van Mander kunnen wij erop betrappen dat hij voor zijn Wtlegghingh steeds
Italiaanse of Franstalige bronnen raadpleegde.
In voorstellingen als die van Andromeda (afb. 4), aan een rots gekluisterd terwijl
Perseus in gevecht met het monster is gewikkeld, een zeer geliefd onderwerp bij
Goltzius en zijn kring, zien wij steeds variaties op hetzelfde schema dat wij reeds uit
illustraties kennen. Meestal vormde zich een tamelijk vast beeldschema van bepaalde
voorstellingen waarin de kunstenaar, binnen de restricties van deze globale vorm, zijn
virtuositeit kon tonen. Het ‘emulatio’-begrip, het evenaren en overtreffen van bekende
voorbeelden, vormde immers een belangrijk theoretisch uitgangspunt voor zowel
dichters als schilders. Originaliteit in de moderne zin des woords was niet iets wat zij
nastreefden. Het tonen van hun virtuositeit in het uitbeelden van het naakt in
gecompliceerde houdingen en het uitdrukken van ‘gemoedsaandoeningen’ (zaken
waaraan in de kunsttheorie van die tijd veel waarde werd gehecht), zal het thema van de
hulpeloze Andromeda, die aan een gruwelijk gevaar is blootgesteld terwijl zij op het
punt staat door de deugdzame held Perseus verlost te worden, aantrekkelijk hebben
gemaakt voor deze kunstenaars. Opmerkelijk is, dat in deze uitbeeldingen van
Andromeda bijna altijd Perseus is gezeten op het vliegende paard Pegasus, wat
geenszins volgens de tekst van Ovidius is, noch volgens enige andere tekst. Dit treffen
wij reeds aan in middeleeuwse miniaturen die op hun beurt weer van invloed zijn
geweest op de 16de eeuwse illustraties, en het berust waarschijnlijk op een verwarring
met het verhaal van Bellerophon. Nu zal Goltzius ongetwijfeld geweten hebben dat dit
niet klopte (dat blijkt ook uit de enkele maal dat Pegasus wel is weggelaten), maar
kennelijk was de picturale traditie sterker en vond men dit een aantrekkelijk motief; de
strijdende Perseus gezeten op een ros ziet er immers veel overtuigender uit - en is
interessanter voor de kunstenaar - dan een Perseus die slechts op kracht van de (door
Mercurius uitgeleende) gevleugelde hoed en sandalen rondvliegt.
In de literatuur werd het Andromeda-verhaal nogal eens gebruikt voor een politieke
allegorie; zo werd Willem de Zwijger dikwijls vergeleken met Perseus en de
Nederlanden met Andromeda. In 1606 werd bijvoorbeeld in Leiden een toneelstuk
uitgegeven geheten De Nassausche Perseus, verlosser van Andromeda, ofte de
Nederlantsche Maeght, geschreven door Jacob Duim. Misschien verklaart dit ook iets
van de populariteit van dit onderwerp in de prentkunst, juist aan het eind van de 16de en
het begin van de 17de eeuw. Een dergelijke allegorische gedachte kon in zo’n
uitbeelding worden geprojecteerd en de voorstelling kon zelfs als illustratie daarbij
229

4. Andromeda. Hendrick Goltzius, gravure, Ï8,5 x
14 cm., gedateerd 1583. Een van de eerste
mythologische voorstellingen die Goltzius
vervaardigde; in de volgende decennia zouden hij en
zijn medewerkers gravures met zulke onderwerpen in
groten getale produceren.
worden gebruikt. Hoewel de uitbeelding zelf daartoe geen specifieke aanwijzingen
geeft, werd door de wijze van uitbeelden de mogelijkheid opengelaten om er, in een
bepaalde context, een dergelijke betekenis aan te hechten. Als men wilde kon men er
ook een moralisatie als die van Van Mander bijdenken: dat de vrome die vertrouwt op
God door diens goedertierendheid dikwijls op het moment van hoogste nood, plotseling
verlost zal worden. Ook zo’n gedachte wordt niet direct uitgedrukt door de voorstelling
zelf, maar kan als een verbaal-extra, door de toeschouwer erin worden geprojecteerd.
Zulke gedachten zullen Rembrandt, bij het maken van zijn uitzonderlijke Andromeda
voorstelling (een vroeg werk uit 1630/1631) waarschijnlijk niet door het hoofd hebben
gespeeld (afb. 5). Hoewel ook hij zich aan het vertrouwde beeldschema hield, deed hij
niets bijzonders: hij liet Perseus en het monster geheel weg. Hiermee kon hij, en kan de
toeschouwer, zich geheel concentreren op Andromeda’s uitdrukking van angst en
verwachting; de spanning wordt verhoogd door een verheviging van Andromeda’s
reageren op de, voor de toeschouwer onzichtbare, strijd tussen Perseus en het monster.
Dat was wat Rembrandt in dit onderwerp het meest zal hebben geïnteresseerd.
Bovendien gaf een dergelijk, door zijn herkomst uit de klassieke oudheid
gesanctioneerd thema, de mogelijkheid tot het schilderen van naakt. De manier waarop
Rembrandt dat deed - hij benadrukte het naturalisme in dit vrouwenlichaam en week
daarmee af van de traditionele idealiserende wijze van weergeven zoals wij die
bijvoorbeeld bij Goltzius zagen - brengt het gebeuren dichterbij de eigen
belevingswereld; het verhoogt de uitdrukkingskracht en accentueert de kwetsbaarheid
van dit angstige jonge meisje.
230
5. Andromeda. Rembrandt van Rijn, paneel 34,5 x
25 cm., ca. 1630. Den Haag, Mauritshuis.

Maar wij keren even terug naar het begin van de eeuw. In die tijd zien wij. iets later
dus dan bij de prenten het geval was, een grote toename van het aantal schilderijen met
mythologische onderwerpen. Er blijken dan een paar favoriete onderwerpen te zijn die
dikwijls geschilderd werden; deze hebben zich dus als het ware uitgeselecteerd en
moeten om een of andere reden bij de schilders en hun publiek geliefd zijn geweest. Het
meest populair werden: Vertumnus tracht in de gedaante van een oude vrouw Pomona
te overreden (afb. 10), de Vrijage van Venus en Adonis (afb. 8), Actaeon ziet de badende
Diana en haar nimfen (afb. 7), Diana ontdekt de zwangerschap van Callisto tijdens het
baden (afb. 9) en het Paris-oordeel (afb. 6). Het laatstgenoemde, het bekende verhaal
over de keuze die Paris moet maken tussen Venus, Juno en Minerva, wordt niet in de
Metamorfosen verteld. Dit voelde men echter duidelijk aan als een omissie: in alle
Metamorfosen-commentaren wordt het breed uitgemeten en dikwijls werd het verhaal
ook apart aan een Metamorfosen-vertaling toegevoegd (alweer begeleid door een
illustratie); soms ging men zelfs zover dat een illustratie van het oordeel van Paris werd
ingevoegd bij boek XII van de Metamorfosen, waar alleen kort aan Paris’ roof van
Helena wordt gerefereerd.
Bekijken wij het karakter van de uitbeeldingen van deze favoriete onderwerpen, dan
blijkt dat zij alle de mogelijkheid boden tot het schilderen van een erotisch getint
tafereel in een uitgesproken’idyllische omgeving (de tuin van Pomona, het woud waar
Venus en Adonis onder een boom rusten, de verborgen bosvijver waar Diana en haar
nimfen baden in de twee Diana-voorstellingen, de pastorale omgeving van de berg Ida
bij het oordeel van Paris). Tevens valt op dat, uitgezonderd bij het verhaal van
Vertumnus en Pomona, het vervolg van de idyllische episode die in de uitbeeldingen te
zien valt, zeer desastreus is: Adonis wordt door een zwijn gedood, Actaeon wordt
verscheurd door zijn eigen honden nadat hij door Diana in een hert is veranderd,
Callisto verandert in een berin, en het oordeel van Paris heeft uiteindelijk de Trojaanse
6. Het oordeel van Paris. Joachim Wtewael, paneel 66 x 79 cm., gedateerd 1615. Londen, National Gallery.
231

oorlog tot gevolg. Soms zien wij/met name in de Actaeon- en Adonis-voorstellingen,
die gruwelijke afloop ook heel klein op de achtergrond weergegeven (men moet vaak
goed zoeken om het te zien). Tenslotte hebben al deze verhalen - en dat wordt steeds
sterk benadrukt in de moraliserende uitleggingen - iets te maken met de strijd tussen
kuisheid en onkuisheid. De moraal dat kuisheid wordt beloond en onkuisheid wordt
bestraft lag steeds dicht bij de hand. De schilderijen zelf geven echter aangenaam
ogende voorstellingen te zien, waarin het enigszins prikkelende karakter een belangrijk
element vormt. De spanning tussen erotiek en moraal die vele van deze schilderijen
voor de toenmalige toeschouwer zullen hebben bezeten, droeg ongetwijfeld bij tot de
aantrekkelijkheid ervan. Ik zal hiervan een enkel voorbeeld geven.
Boekillustraties, losse prenten en schilderijen met het Oordeel van Paris tonen
meestal globaal een beeldschema dat teruggaat op een beroemde en zeer invloedrijke
gravure van Marcantonio Raimondi naar een compositie van Rafael waarop eindeloos
werd gevarieerd. Rafaels compositie werd overigens op zijn beurt weer geïnspireerd
door twee laat-antieke sarcofaag-reliëfs.
Steeds wordt het moment uitgebeeld dat Paris de gouden appel aan Venus
overhandigt (afb. 6). Bijna altijd worden daarbij de drie godinnen respectievelijk van
achteren, van voren en van opzij weergegeven, zodat de schilder zijn virtuositeit kon
tonen in het uitbeelden van alle zijden van de lichamen van de drie schoonst denkbare
vrouwen; het kon dus als het ware worden gezien als een proeve van zijn kunnen (de
schilderkunst werd in die tijd, in een rivaliteit met de beeldhouwkunst, vaak verweten
dat de schilder niet, zoals de beeldhouwer, het lichaam van alle kanten kon tonen; een
uitbeelding als deze kan als het antwoord van de schilder worden beschouwd). De drie
godinnen worden op deze wijze voor Paris - en voor de toeschouwer - geëtaleerd. Door
een schilder als Joachim Wtewael wordt dit alles benadrukt door de buitengewoon
gestileerde en gekunstelde wijze waarop deze manierist de naaktfiguren weergaf;
tevens kon hij zich uitleven in het schilderen van nauwkeurig gedetailleerde bloemen,
planten, dieren, etc. Wij zien dat Paris de keuze maakt voor Venus, die schoonheid en
liefde vertegenwoordigt, en niet voor rijkdom en macht of voor wijsheid en kennis
waarvoor Juno en Minerva staan. Dit werd steeds als een duidelijk exempel beschouwd:
het toont ons degene die zich door onkuisheid en wellust laat misleiden en zich daardoor
in het ongeluk stort; om bijvoorbeeld Vondel te citeren: “Paris oordeel leert op Ide, /
Daer hy reuckloos (roekeloos) vonnis velt, / Dat men wulpsche wellust vliede (vlucht
voor) / Eer en wysheit hoger stelt / Dan een blik van minnevonken. / Troje is dus in
d’asch verzonken”.
Uiteraard is Paris’ ondergang niet in deze voorstelling te zien, maar in een schilderij
als het hier afgebeelde werk van Wtewael zijn wel elementen aan te wijzen die bij de
eigentijdse toeschouwer gedachten aan de ‘zondigheid’ van het gebeuren kunnen
hebben opgewekt. Denkt men bijvoorbeeld even Juno en Minerva weg, dan zullen de
wijze waarop Paris en Venus tezamen zijn uitgebeeld en de manier waarop zij zijn
geplaatst in een paradijselijk omgeving bevolkt door talrijke dieren, makkelijk
associaties met de Zondeval hebben opgeroepen (een onderwerp dat Wtewael op
praktisch dezelfde manier weergaf). Bovendien gold de nadrukkelijk op de voorgrond
liggende geit, als een verwijzing naar de onkuisheid (Van Mander: “De Geyt beteyckent
de Hoere, die de jonge knechten verderft...”). Deze voorstelling toont dus het opzichzelf
tamelijk prikkelende gegeven dat het summum aan vrouwelijke schoonheid een
jongeman ter beoordeling voor ogen wordt gesteld. En hetzelfde gebeurt in feite ook ten
opzichte van de toeschouwer. Doordat de toeschouwer weet dat deze jonge man zich
door het zinnelijke laat verleiden - wat zulke ernstige gevolgen zal hebben - is
tegelijkertijd een moralisatie ingebouwd. Het feit dat de meeste voorstellingen van het
Paris-oordeel zo sterk aan de zintuigelijke genietingen van de toeschouwer appeleren,
die net als Paris als het ware ‘verleid’ wordt door wat hij ziet (zij het ongestraft), kan
232

7. Diana en Actaeon. Joachim Wtewael, paneel 57 x 76 cm., gedateerd 1612. Boston, Museum of Fine Arts.
deze moralisatie enerzijds versterken maar veroorzaakt tegelijkertijd een hoge mate
van dubbelzinnigheid. Want dat juist het oog, dat slechts uiterlijke schoonheid ziet, bij
uitstek het zintuig is waardoor de mens tot de zonde wordt verleid (en tevens dat de
vrouw door haar verleidelijke schoonheid de oorzaak van alle zonde is), waren
gedachten waarmee men, zoals uit vele Hde-eeuwse teksten blijkt, buitengewoon
gepreoccupeerd was.
Overigens is rechts op het schilderij van Wtewael, op de achtergrond, de
voorafgaande episode uitgebeeld: het godenmaal tijdens de bruiloft van Peleus en
Thetis. Als men heel goed kijkt, valt ook de aanvliegende Discordia (Eris) te zien die op
het punt staat de fatale appel te werpen: het begin van alle ellende.
Bij de voorstellingen van Actaeon die Diana en haar nimfen verrast (afb. 7), kan men
iets dergelijks waarnemen als hierboven bij het Paris-oordeel beschreven werd.
Meestal zien wij dat Actaeon de badende Diana aanschouwt terwijl zij, omringd door
haar nimfen, een gebaar maakt alsof zij water spat naar de indringer. Anders dan in de
illustraties, waar Actaeon reeds een hertekop heeft, is in de schilderijen zijn
metamorfose slechts aangeduid door een ontspruitend geweitje. Hierdoor kon het
kijken van Actaeon overtuigend worden weergegeven. Tegelijkertijd ziet dikwijls één
van Actaeons honden naar zijn meester op, alsof hij reeds het hert in hem ruikt.
Actaeon aanschouwt dus iets wat niet voor de ogen van een sterfelijke man bestemd
is en zal door Diana, de onverbiddelijke bewaakster van de kuisheid, meedogenloos
worden gestraft. In 17de-eeuwse uitleggingen en in literaire teksten waar het verhaal
wordt aangehaald, werd Actaeon, net als Paris, steeds gezien als de jonge man die door
zijn wellustige ogen te volgen zijn ondergang tegemoet gaat. Dat Actaeon bij Ovidius
een onschuldige is die door een ongelukkig lot getroffen wordt, laat men daarbij voor
het gemak buiten beschouwing (hetzelfde geldt voor de arme Callisto, die ook steeds
233

werd gezien als een overtreedster van de wetten der kuisheid en daarvoor terecht wordt
gestraft). Zo dicht bijvoorbeeld Bredero, in een bundeltje met liefdesemblemen (afb. 3):
“Zo de broodtdroncken jeught haer wilde laten raden / Van reden en verstant, zy
quamen in gheen noodt / Maer wellust doet haer zien de dinghen die haer schaden, / En
die teef bijt zeer vaack haer eyghen meester doot”. Cats brengt in zijn gedragsboek voor
vrouwen, Houwelyck (1625), wanneer hij spreekt over de gevaren van het zien van
vrouwelijk naakt, Actaeon ter sprake om te tonen hoe via de ogen de lusten worden
opgewekt: “Actaeon wort een hert, en vraegje naerde reden? / Hy zag dejagt-goddin en
hare bloote leden / Een helt, een dapper man, een Prins van hoogen geest, / Siet maer
een naeckte vrou, en is terstont een beest; / Een beest vol geyle sugt, gelijck het wort
beschreven, / Een beest door hittig bloet tot lusten aengedreven” (daarbij voegt hij in
een noot toe dat een hert een libidineus mens beduidt). Opmerkelijk is dat hij enkele
bladzijden eerder ook geschreven had over de gevaren van het zien van schilderijen met
naaktuitbeeldingen, als zijnde lustopwekkend. En voorstellingen als van Diana en
Actaeon behoorden natuurlijk tot deze gewraakte categorie.
In de schilderijen met dit onderwerp, zijn zowel de idylle van de naakte badende
Diana met haar nimfen, de overtreding van Actaeon (het zien), zijn bestraffing (het
gebaar van Diana), en zijn straf (het ontspruitende geweitje en de hond die vooruitwijst
naar de gruwelijke afloop), aangeduid; in het afgebeelde schilderij van Wtewael valt
bovendien, met heel goed zoeken, links op de achtergrond het hert te ontwaren dat door
de honden verscheurd wordt. In de eerste plaats wordt de toeschouwer echter een
prikkelend beeld met maagdelijke, naakte vrouwen voor ogen gesteld. Wij treffen weer
het dubbelzinnige gegeven aan dat de toeschouwer hetzelfde ziet (en ongestraft
daarvan kan genieten), als Actaeon, de voyeur m het schilderij, die daarvoor zo zwaar
moet boeten. De toeschouwer wordt genood tot het bekijken van en zich verlustigen aan
8. Venus en Adonis. Paulus Moreelse, paneel 38 x 51 cm., gedateerd 1622. Stuttgart, Staatsgalerie.
234

9. Diana en Callisto. Jacob van Loo, doek 99 x 81,5
cm., ca. 1650. Particulier bezit.
een duidelijk als enigszins zinneprikkelend bedoelde voorstelling, terwijl tegelijkertijd
het ongeoorloofde daarvan wordt aangeduid. Zo blijken erotische en moralistische
preoccupaties in een onverbrekelijke samenhang verbonden.
Het zou te ver voeren om hier ook op de voorstellingen van Diana en Callisto, Venus
en Adonis en Vertumnus en Pomona in te gaan (afb. 9. 8, 10). Ik kan de lezer echter
verzekeren dat wij bij een nadere beschouwing van deze onderwerpen verwante
verschijnselen aantreffen. Het in de Nederlandse schilderkunst buitengewoon populaire
Vertumnus en Pomona-thema (afb. 10 en omslagfoto) vormt in zoverre een enigszins
afwijkend geval, dat het daar vooral lijkt te gaan om een positieve liefdes- en huwelijksmoraal.
Gedoeld wordt op de, in de literatuur van die tijd eindeloos herhaalde, gedachte
dat de jonge vrouw standvastig haar kuisheid tot het uiterste moet bewaken, maar
uiteindelijk voor de juiste minnaar moet zwichten, omdat jeugd en schoonheid van een
vrouw zinloos zijn als zij geen vrucht zal dragen. Ook hier zijn dus amoureuze en
erotische implicaties aanwezig die in menige voorstelling worden uitgebuit (in deze
schilderijen lijken dikwijls vele motieven naar liefde, huwelijk en vruchtbaarheid te
verwijzen). Daarnaast is het in de zeventiende eeuw zo veelvuldig voorkomende
vergankelijkheidsmotiefdatook in de bovengenoemde gedachtengang een belangrijke
rol speelt, als vanzelf in deze voorstelling aanwezig door het naast elkaar geplaatst zijn
van de mooie jonge en de lelijke oude vrouw.
Men kan zich voorstellen dat er in de 17de eeuw door vele schrijvers tegen het gebruik
van mythologische thema’s in de literatuur en de beeldende kunst geageerd werd.
Behalve dat sommigen aanstoot namen aan het ‘heidense’ karakter ervan, werd vooral
de lichtzinnigheid veroordeeld. Dat velen bovendien bezwaar hadden tegen schilderijen
met naaktvoorstellingen werd reeds aangeduid. Dergelijke schilderijen werden
natuurlijk gekocht en gewaardeerd door mensen die deze bezwaren niet deelden. Voor
hen waren het aantrekkelijke, dikwijls enigszins erotisch getinte taferelen, waarop
enige kennis van literatuur uit de klassieke oudheid kon worden toegepast. Een
bepaalde mate van geletterdheid kon men daarmee ten toon spreiden; het feit dat de
bron van deze onderwerpen uit een respectabel verleden stamde verleende ze voor
velen een eerbiedwaardige glans. Dat bovendien eeuwenlang op de morele waarden
van deze verhalen was gewezen, maakte dat het gebruik ervan kon worden
235

verantwoord, niet in het minst tegenover het eigen christelijke geweten. Juist bij deze
favoriete onderwerpen lagen de moralisaties steeds dicht bij de hand. De stichtende
moraal vormt echter bepaald niet, zoals wel verondersteld is, de kern van deze
voorstellingen. De hoop gesticht te worden zal niet de voornaamste reden zijn geweest
waarom men ze aanschafte!*
10. Vertumnus en Pomona. Adriaan van de Velde, doek 75 x !00 cm., gedateerd 1670. Wenen
Kunsthistorisches Museum.
* In de Imago kalender zullen ook een aantal anders geaarde onderwerpen, zoals Ganymedes, Achilles
ontdekt onder de dochters van Lycomedes en Odysseus en Nausicaa, aan de orde komen.
Literatuur
Een uitvoerige beschrijving van de mythologische onderwerpen in de Nederlandse 17de-eeuwse
schilderkunst, evenals interpretaties van schilderijen met de meest geliefde onderwerpen en, daarmee
samenhangend, een beschouwing van het gebruik van deze onderwerpen in de 16de- en 17de-eeuwse
literatuur en tenslotte een uiteenzetting over vertalingen, parafraseringen, commentaren en boekillustraties
van de Metamorfosen, in: E.J. Sluijter, De ‘heydensche fabulen’ in de Noordnederlandse
schilderkunst, circa 1590-1670. Een proeve van beschrijving en interpretatie van verhalende onderwerpen uit
de klassieke mythologie, Leiden 1986 (diss.), 598 pp. + 70 pp. met 215 afbn. (te verkrijgen bij Erasmus
antiquariaat en boekhandel te Amsterdam). Een exemplaar met ruim 900 afbeeldingen (foto’s en
fotokopieën) bevindt zich in de bibliotheek van het Kunsthistorisch Instituut te Leiden. Fraai
gereproduceerde afbeeldingen van vele schilderijen met mythologische onderwerpen door de Hollandse
manieristen, vindt men in: A. de Bosque, Mythologie en maniërisme, Amsterdam 1985. De tekst hiervan kan
men beter ongelezen laten; die is ver beneden peil. Zie over de lange traditie van mythen-uitlegging van
laat-antieke tijd tot en met de Italiaanse renaissance o.a.: J. Seznec, The survival of the pagan gods; the
rnythological tradition and its place in renaissance humanism and art, New York 1961 (eerder verschenen
als: La survivance des dieux antiques, 1951). Zie over de Nederlandse 17de-eeuwse historieschilderkunst in
het algemeen: God en de Goden. Verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandï en zijn
tijdgenoten, cat. tent. Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdam 1981.
236

Het moderne
Vergilius
onderzoek
A.D. Leeman
De hierna volgende tekst is een enigszins gewijzigde versie van een oriënterende voordracht voor een breed
publiek, gehouden in april 1986 in het kader van de Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam. Een
vertaling van Vergilius’ eerste ecloga is toegevoegd. Verdere documentatie door de auteur is te vinden in
zijn bundel Form und Sinn, Frankfurt am Main 1985. (Red.)
Mijn opdracht is een halfuur lang te spreken over de stand van zaken in het moderne
Vergiliusonderzoek - onbegonnen werk! In een recent overzicht van de moderne studies
- boeken en artikelen - over Vergilius neemt de opsomming van de in de laatste honderd
jaar verschenen titels een ruimte van 500 pagina’s in beslag. Desondanks komen er elk
jaar meer dan 200 titels bij. En dat, terwijl het totale dichtwerk van Vergilius zelf op 350
pagina’s afgedrukt kan worden!
In haar boek Crampton Hodnet, die lichtvoetige satire op het universitaire leven in
Oxford, laat Barbara Pym een van haar hooggeleerde personages sarcastisch over zijn
Latijnse collega opmerken ‘very nice to listen to Amold Penge droning on about Virgil’
(p. 49). Inderdaad, ‘droning on about Virgil’. zo zou men in een kwaadwillige bui die
onstuitbare stroom van publicaties over Vergilius, die trouwens al in de Oudheid zelf,
onmiddellijk na Vergilius’ dood, begonnen is, kunnen kenschetsen. Maar wij zijn
vanavond in een goedwillende bui en vragen ons daarom liever af, hoe dit verschijnsel te
verklaren is. Het antwoord ligt besloten in de titel van een van die talloze boeken:
‘Vergil - Vater des Abendlandes’. Vergilius kan inderdaad gelden als de geestelijke en
artistieke patriarch van Europa. Naar deze dichter-denker leiden meer sporen in de
westerse literatuur terug dan naar enige andere antieke dichter. Homerus en Sophocles
incluis.
En toch: op het eerste gezicht heeft Vergilius’ dichterschap voor de moderne mens zo
ongeveer alles tegen. Hij beoefende drie literaire genres, het herdersdicht, het leerdicht
en het heldendicht - die alle drie al eeuwen morsdood lijken, genres die de dichter lijken
te doemen tot onpersoonlijkheid, schoolmeesterachtigheid, gekunsteldheid, hoogdravendheid.
Het paradoxale is nu, dat Vergilius het gepresteerd heeft deze objectieve
dichtsoorten tot een hoogst subjectief leven te wekken. Hij lijkt zich te verschuilen
achter de keuze van zijn genres - uiterst bescheiden, ja verlegen mens als hij volgens de
antieke bronnen was -, maar tegelijk is zijn hoogst persoonlijke sensitiviteit overal
aanwezig in de objectiviteit van zijn werk. Hij weet in zijn hexameters - de meest
objectieve, afstandelijke van alle antieke versmaten, en de enige versmaat die hij in
karakteristieke zelfbeperking hanteerde - een toon te vinden van mildheid, menselijkheid
en “wijsheid’ die sinds zijn eerste lezers als zijn geestesmerk is gevoeld. Maar dit
237

gebeurt met zo weinig nadrukkelijkheid, dat slechte lezers en lezers van vertalingen
hem vlak, bleek en stijf dreigen te vinden in vergelijking met de kantig-marmeren oden
van zijn vriend Horatius of de bloedrode liefdeslyriek van zijn voorganger Catullus.
Vijfentwintig j aar lang, tussen 44 v. Chr. - het jaar van de moord op Caesar- en 19 v.
Chr. - het jaar van Vergilius’ dood - werkte hij vrijwel onafgebroken aan de ongeveer
dertienduizend versregels waaruit zijn poëzie bestaat - nog geen anderhalve regel
gemiddeld per dag. Hij werkte, zoals hij zelf zei, als een berin die haar jongen in de
goede vorm likt, concentrerend en verfijnend, schrijvend, schrappend en herschrijvend,
vanuit een indrukwekkende eruditie, die de Griekse literatuur en filosofische en
religieuze opvattingen, en daarnaast de oudere Romeinse literatuur en de
overleveringen uit de mistige oertijd van het oude Italië omvatte. Zelfwas hij meer dan
enige andere Romeinse dichter een zoon van Italië, een zoon van het boerenland, een
boerenzoon uit de Povlakte. die zoals de meeste intellectuelen van Italië naar de
metropool Rome gezogen werd, maar toch altijd het liefst op het land vertoefde,
voortschrijvend aan zijn levenswerk.
Het eerste genre dat hij beoefende was de ‘pastorale’ of ‘bucolische’ poëzie op
voorbeeld van de Griekse bucolische dichter Theocritus - een bizar lijkende keuze,
want in zijn tien eclogae laat hij herders optreden die alleen in de verte op echte herders
lijken en ook nog Griekse namen dragen. Die herders zijn in liefdesrelaties - homo en
hetero - verstrikt en houden wedstrijden in erotische poëzie. Zij horen thuis in een
Arcadische, fictionele wereld; ze leven niet in het Italië van de werkelijkheid maar in
wat de grote classicus Bruno Snell een ‘geistige Landschaft’ heeft genoemd. Hun
gevoelens evenwel en wederwaardigheden weerspiegelen in het herderlijke maskerspel
die van gewone mensen. Hun wereld is een vervreemdende symbool-wereld, waarin de
lezer zich alleen op afstand herkent. En anders dan in de hoogtijd van de pastorale
poëzie in de 17e en 18e eeuw is die gekunstelde vervreemding bij Vergilius geen
onnatuur en uitdrukking van hyper-verfijning: Vergilius is en blijft een boerenzoon, niet
een stedeling met bizarre fantasieën over het landleven. Ik kom daarop straks terug.
Zijn tweede hoofdwerk, Georgica, dient zich aan als een leerdicht - een geliefd genre
in de antieke literatuur sinds Hesiodus’ ‘Werken en Dagen’ - handelend over het
boerenbedrijf. Ook hier bedriegt de schijn. Als landbouwkundig handboek zijn deze
vier verzenboeken totaal onbruikbaar, al staat de wereld van de Georgica wel veel
dichter bij de Italische boerenwerkelijkheid dan die van de Eclogae. Landbouw,
wijnbouw, veeteelt en bijenteelt komen aan de orde; maar de lezer voelt, dat het de
dichter uiteindelijk om iets anders gaat: er staat niet wat er staat. Het boerenbestaan
staat er voor het leven zelf, in zijn relatie tot Moeder Aarde, tot de goddelijke orde der
dingen en tot de politieke orde van het Romeinse rijk. De mens werkt in het zweet zijns
aanschijns binnen een goddelijk bestel dat zijn bestaan heiligt, maar binnen een
menselijke orde die hem levensgevaarlijk bedreigt, omdat die orde in de tijd van de
burgeroorlogen afgevallen is van de goddelijke natuurwet. Alleen een nieuwe leider
met goddelijk charisma kan redding brengen. In zijn vertwijfeling ziet Vergilius de
jonge Octavianus, later keizer Augustus, als die heilbrengende redder. Het
boerenbestaan symboliseert in de Georgica de staat van zuiverheid, waarvan de
Romeinse orde afvallig is geworden.
Ik besef, dat dat allemaal veel te abstract is geformuleerd, en geen recht doet aan de
.eigenaardige bekoring, betovering, die van dit werk uitgaat Het brengt door zijn
onnadrukkelijk mythisch karakter de verbeelding van de lezer op gang, en het heeft
bijvoorbeeld Ida Gerhardt geïnspireerd tot de enige Vergiliusvertaling sinds Vondel die
het origineel enigszins recht doet.
Augustus zag na de publicatie van de Georgica zijn kans schoon: hij verzocht
Vergilius nu een epos te schrijven op zijn persoon en zijn overwinningen. De dichter
koos een andere, subtielere en oneindig veel waardigere weg. Hij ging terug naar de
238

oude sage van Aeneas, de Trojaan, die zijn gedoemde vaderstad Troje ontvlucht was en
na moeizame omzwervingen, na het overwinnen van zijn persoonlijke gevoelens voor
koningin Dido van Karthago zijn goddelijke roeping volgde, in Italië landde en na een
langdurige strijd op leven en dood de grondslagen legde voor het Romeinse rijk, dat de
goddelijke opdracht had om de wereld te ordenen en de mensheid tot vrede te brengen.
Omzwervingen, strijd en menselijke hartstochten waren ook bij Vergilius’ grote
voorganger en voorbeeld, Homerus, te vinden. Maar niet de filosofische en religieuze
interpretatie van het menselijk bestaan en de idee van een hoge menselijke opdracht. De
Aeneis is, net als de twee voorafgaande werken, een oersymbool van de Romeinse
werkelijkheid en de Romeinse geschiedenis, die Vergilius zag als een lange en
moeizame strijd, vol dreiging, vaak langs de afgrond gaande, vaak van haar roeping
afvallend en tenslotte in burgeroorlog tot zelfvernietiging gedoemd lijkend, maar
uiteindelijk gered en gereinigd door Augustus, de nieuwe Aeneas.
Die symbolische betekenis van Vergilius’ werken als geheel en ook van een groot
aantal scènes en elementen daarbinnen is door het moderne onderzoek, in het bijzonder
sinds het boek van de Duitse classicus Viktor Pöschl, Die Dichtkunst Vergils. Bild und
Symbol in der Äneis (1950) onderkend en veelvuldig onderzocht. De poëzie van
Vergilius wemelt inderdaad van symbolen, motieven, thema’s en typische scènes, die tot
het ‘eiserne Bestand’ van de Europese literatuur zijn gaan horen: ik noem alleen de idee
van het goddelijke kind welks geboorte redding brengt en het paradijs op aarde herstelt;
en de idee van de held die door de dood gaat en in het dodenrijk tot nieuw leven en nieuw
weten komt.
Ik heb getracht, zelfs in dit korte bestek, een indruk te geven van de veelzijdigheid en
diepzinnigheid van Vergilius’ werk, geschreven in wonderlijke zachte en toch krachtige
verzen. Het heeft in de 19de eeuw, vooral aan de Duitse universiteiten, aanleiding
gegeven tot een totaal misverstaan: men zag het toen als een literair, gekunsteld product,
gespeend van de natuurlijke en frisse directheid van Homerus, als kwalijke
hofpoëzie in dienst van de wereldlijke macht. Aeneas was een anti-held, een sukkel
eigenlijk, een man zonder karakter.
Men miskende in de Aeneis de functie van de fictionaliteit, van het geloof, van de
wensdroom van een vertwijfelde tijd. Men las heen over de verdeling van licht en
schaduw, over de nadruk op verdriet, mislukking, op de moeizaamheid van de weg van
Aeneas en van Rome. De stichting van Rome werd immers gekocht met het aangrijpend
vertelde levenseinde van de nobele koningin Dido, symbolisering van wat het Rome
later kosten zou om de rivaal Karthago te overwinnen. Tantae molis erat Romanam
condere gentem - ‘zo loodzwaar was Aeneas’ taak om de grondslag voor de Romeinse
stam te leggen’ lezen we in het begin van de Aeneis. Zelfs kan de vraag rijzen of het
allemaal wel de moeite waard was, of de prijs aan treurnis niet te hoog was. Tantaene
animis caelestibus irae - ‘kunnen goden zó toornen tegen de mensen?’ lezen we ook aan
het begin van de Aeneis, en het vermogen om tranen te vergieten, lacrimae rerum,
verschijnt er als kenmerk van menselijke beschaving. Het is waarachtig geen
triomfantelijk verhaal! Heidendom wordt steeds weer door rouw omfloerst, ook in deze
Eroica klinkt een marche funèbre mee, en soms zo sterk dat een lezer zich kan afvragen
of die duistere tonen eigenlijk niet het dominante geluid vormen. En inderdaad zien we
in de jaren zestig een richting in het moderne Vergiliusonderzoek, vooral in Amerika
(Putnam) ontstaan, waarin de dichter als pacifist, verfoeier van geweld en van het
Romeinse militarisme en imperialisme gezien wordt. Daarmee hadden de toenmalige
emoties van de Vietnam-oorlog zonder twijfel alles te maken! Tedere tijd en ieder mens -
en ook geleerden zijn mensen, laten wij wel wezen - reageert anders op Vergilius. En op
zichzelf is hier niets tegen - integendeel. Het wezenlijke van de hele klassieke traditie is,
dat er bij de lezer en het nageslacht iets wordt wakker geroepen en geactiveerd.
239

Gevaarlijk wordt het pas, als die lezer een wetenschapsman is, die zijn eigen reacties
terugprojecteert op de historische situatie van zijn auteur - op de intentie van het werk
als historisch fenomeen. Ik kan me heel goed voorstellen, dat iemand door de lectuur
van Vergilius pacifist wordt of in zijn pacifisme gesterkt wordt. Maar dat impliceert
niet, dat het werk van Vergilius met pacifistische intenties of tendenties is
geschreven.
Tot slot wil ik die ambivalentie of multivalentie die een wezenskenmerk van deze
poëzie lijkt, nog even heel concreet demonstreren en daarvoor teruggrijpen naar het
gedicht dat het eerste is van zijn eerste bundel: de eerste ecloga van zijn Herdersdichten.
Het is een gedicht, waarvan niemand minder dan Ernst Robert Curtius in 1947
opmerkte ‘Vom ersten Jahrhundert der Kaiserzeit bis zur Goethezeit hat alle lateinische
Bildung mit der Lektüre der ersten Ekloge begonnen. Man sagt nicht zuviel, wenn man
behauptet, dass demjenigen ein Schlüssel zur literarischen Tradition Europas fehlt, der
dieses kleine Gedicht nicht im Kopf hat’. Voorzover u dit ‘kleine Gedicht nicht im Kopf’
hebt, bent u nu in de gelegenheid deze laatste schade in te halen...
Die eerste ecloga, 83 hexameters lang, vertoont een dramatische opbouw.
Beurtelings zijn twee herders met de Griekse namen Tityrus en Meliboeus aan het
woord. Blijkens het begin contrasteren hun omstandigheden fel met elkaar. Tityrus ligt
ontspannen onder een beukenboom te zingen van zijn geliefde Amaryllis. Meliboeus
komt langs met zijn geitjes en vertelt hem dat hij is verdreven van zijn land, dat door
soldaten is geconfisqueerd. Tityrus gaat niet op het ongeluk en de vlucht van Meliboeus
in, maar vertelt dat een god hem en zijn dieren vergund heeft te blijven en in vrede te
zingen en fluit te spelen. Meliboeus is verbaasd over dat ongestoorde geluk van Tityrus
temidden van de vlucht van mens en dier om hem heen; hij vraagt wie die god dan wel is.
Tityrus vertelt dan, hoe hij de grote stad Rome bezocht heeft; daar heeft hij een
goddelijke jongeman gezien, die hem vrijgesteld heeft van de landconfïscaties. De
ongelukkige Meliboeus schildert dan in bucolische beelden het geluk dat Tityrus ten
deel valt. Tityrus antwoordt op geëxalteerde toon, dat hij dat goddelijk gelaat nooit zal
vergeten. Dan pas barst Meliboeus uit in een jammerklacht over zijn eigen ongeluk: ver
zal zijn vlucht hem wegvoeren van zijn voorvaderlijk gebied, dat hij nooit zal terugzien.
Barbaarse soldaten nemen zijn land in bezit: zóver is het gekomen door de alles
verwoestende burgertweedracht. Dan roept hij zijn geitjes toe verder te trekken, weg
van het landelijk geluk. Tenslotte vraagt Tityrus hem, deze nacht nog bij hem door te
brengen, want de avond valt reeds; dit laatste wordt uitgedrukt in de donkerkleurige
verzen: et iam summa procul villarum culmina fumant / maioresque cadunt altis de
montibus umbrae, ‘in de verte kringelt de rook al uit de schoorstenen der hofsteden en
steeds langer werpen de bergen hun schaduw’. Of Meliboeus aan de uitnodiging gehoor
geeft, vernemen we niet meer. Het einde is dus merkwaardig open. Alleen het
stemmingsbeeld van de avondval heeft een afsluitende functie.
Iedere lezer van dit gedicht móet wel begrijpen, dat hij niet een abstract bucolisch
gebeuren voor zich heeft. In de bucolische wereld van Tityrus en Meliboeus dringen
elementen van een niet-bucolische, harde historische werkelijkheid binnen, waardoor
een opzettelijk hybridisch geheel ontstaat. Wie zijn die soldaten die na
burgertweedracht het land geconfisqueerd hebben? En wie is die goddelijke jongeman,
die Tityrus in Rome ontmoet heeft? Voor de antieke lezers van het stuk kon daarover
geen enkele twijfel bestaan. Kort voor het verschijnen van deze ecloga waren in
Noord-Italië, in de geboortestreek van Vergilius zelf, vele landerijen geconfisqueerd ten
behoeve van de veteranen van Octavianus en Antonius, die de moordenaars van Caesar
bij Philippi in 42 v. Chr. hadden verslagen. De goddelijke jongeman, wvenis, die
centraal staat in het gedicht - het woord iuvenem is zelfs precies het middelste woord
van het gedicht - is natuurlijk die charismatische Octavianus, nauwelijks 20 jaar oud,
240

Rome’s enige hoop na de burgeroorlogen, die het bijna te gronde gericht hadden. Zoveel
is duidelijk.
Maar daarna begint de speculatie - al in de Oudheid zelf. Staat Tityrus voor Vergilius
zelf? Is diens land door Octavianus’ toedoen gevrijwaard voor confiscatie en mag hij er
doorgaan met dichten^ Daarop wijzen mededelingen in antieke biografieën van
Vergilius en opmerkingen in de Vergiliuscommentaar, die de grammaticus Servius vier
eeuwen na Vergilius’ tijd schreef. Maar die gegevens zijn niet zonder onderlinge
tegenstrijdigheden: men wist het in de latere Oudheid blijkbaar al niet meer precies.
Servius neigt tot een consequent allegorische interpretatie van de hele ecloga, wat een
veel verdergaand procédé is dan een symbolische Vergiliusinterpretatie zoals die
tegenwoordig in zwang is. Bij het eerste vers, dat even lichtvoetig en helder is als het
laatste vers donker en zwaar is en luidt: Tityre tu patuiae recubans sub tegmine fagi
Tityrus, jij ligt behaaglijk onder het wijdvertakte bladerdak van een beuk’, noteert
Servius dat Tityrus voor Vergilius staat en het bladerdak (tegmen) voor de protectie van
Octavianus-Augustus, de beuk, en op die manier gaat het door tot het bittere einde. Op
deze akelige wijze werd Vergilius dus in de late Oudheid door schoolmeesters
uitgelegd. Overigens is dat altijd nog beter dan wat 19de eeuwse Duitse schoolmeesters
- de veelgebruikte commentaar van Ladewig Schaper Deuticke - ervan maken, als zij
bij het slot van het gedicht naar aanleiding van het beeld van de opkringelende rook bij
de avondval uitleggen: ‘die Giebel rauchen von der Zubereitung der Hauptmahizeit,
welche die Romer am Abend genossen’... Beide benaderingswijzen - krampachtige
allegorisering en platte zaakverklaring - zijn dodelijk voor de poëzie en voor
Vergilius.
Hoe het zij, de pragmatiek van het gedicht - dus het gedicht als daad in de historische
werkelijkheid - werd sinds de Oudheid algemeen gezien als een dankbetuiging aan de
jonge Octavianus voor een aan de dichter (aan wie anders?) verleende vrijdom van
confiscatie. Maar het is dan wel een merkwaardig soort van dankbetuiging, want bij de
lectuur domineren de indringende beelden van het leed en de tragiek van de wél
verdrevenen - Meliboeus en de zijnen - over het behouden geluk van Tityrus. Het lijkt er
zelfs op, dat het gedicht eerder als een protest tegen de akkerverdelingen dan als
dankbetuiging overkomt. Bij nader inzien blijkt trouwens dat de gevoelige Meliboeus
als persoon en karakter veel meer op Vergilius lijkt dan de egocentrische Tityrus, die
nauwelijks - en dan nog te laat - reageert op het ongeluk van Meliboeus. Maar ook deze
‘Vietnam-interpretatie’ (zal ik maar zeggen) is onhoudbaar en laat ons zitten met de
dankbare Tityrus en de goddelijke jongeman in een gedicht dat natuurlijk ook niet voor
niets aan het hoofd van de bundel is geplaatst.
Kan een analyse met behulp van de methodes der algemene literatuurwetenschap een
oplossing brengen? Bij een structuuranalyse van het gedicht - die ik hier uiteraard niet
verder kan uitwerken - blijkt, dat er sprake is van een dubbelstructuur: een epische,
verhalende structuur, waarin het thema van Tityrus en zijn redding centraal staat, en
een dramatische structuur, waarin het thema van Meliboeus en zijn ongeluk domineert.
Beide thema’s zijn gelijkwaardig. Wanneer we dit accepteren, kan de pragmatiek van
de eerste ecloga als volgt worden omschreven: ‘ik, Vergilius, dank Octavianus voor
mijn redding; maar ik zou een Tityrus zijn, als ik het daarbij zou laten: red ook de
anderen, red ook de Meliboeus in mij\ Natuurlijk is met deze pragmatiek de poëzie van
dit gedicht niet uitgeput. De relatie tussen beide is eerder omgekeerd: de pragmatiek
heeft de poëtische verbeelding gecreëerd van het gedicht, dat daardoor is losgemaakt
van de historische situatie van 40 v. Chr. en dat zelf als creatie de kracht tot procreatie
van lezersverbeelding in zich draagt.
Dit is ongeveer de wijze, waarop ik niet alleen als lezer maar ook als
wetenschapsman dit gedicht, én de Georgica, én de Aeneis onderga, beleef en begrijp, in
de rijke veelheid en volheid van hun in waarlijk klassieke poëzie gelouterde en
241

getemperde emoties, als een zeldzaam geldige en bovcntgdse ea altijdse vis» op de
condition humaine.
VERGILIUS’ EERSTE ECLOGA
Meliboeus Jíj, Tityrus, ligt hier beschut door een lommerrijke beuk
en oefent op je ranke herdersfluit een landelijk lied;
ík zeg mijn vaderland en dierbare grond vaarwel,
ík vlucht mijn land uit; jíj, loom in de schaduw, Tityrus,
zingt ‘schone Amaryllis’ en het bos herhaalt je lied. 5
242
Tityrus Wel, Meliboeus, deze onbekommerdheid schonk mij
een god - want god zal hij mij altijd zijn en uit mijn stal
zal menig lammetje zijn altaar drenken met zijn bloed.
Hij stond mijn runderen toe vrijuit te grazen, zo je ziet,
mijzelf naar hartelust te spelen op mijn herdersfluit. 10
Mel. Afgunstig ben ik niet, maar wel verbaasd, want op het land
heerst overal zo’n onrust! Neem mijzelf: ik drijf bedroefd
mijn geiten voort; háár, Tityrus, krijg ik maar nauwelijks mee;
Want in de hazelstruiken wierp ze net op kale steen
twee jongen, hoop der kudde, ach! en liet ze er in de steek. 15
Dit onheil hebben eiken, vaak ten prooi aan bliksemvuur,
mij aangezegd - ik weet het nog - helaas, mijn geest was blind.
Maar Tityrus, vertel me toch: wie is die god van jou?
Tit. De stad die Rome wordt genoemd, dacht, Meliboeus, ik,
onnozele, iets dergelijks als onze eigen stad, 20
waarheen wij herders vaak met onze jonge lammeren gaan.
Zo kende ik gelijkenis van hond met jong, van geit
met bokjes en zo vergeleek ik altijd klein met groot.
Maar deze stad rijst zó ver boven andere steden uit
als een cypres boven het kruipend sneeuwbalstruikgewas. 25
Mel. Wat was dan zó belangrijk, dat je ervoor naar Rome ging?
Tit. De Vrijheid, die nog naar mij trage omzag, zij het laat,
pas toen mijn baardhaar al wat grijzend onder ’t scheermes viel.
Toch zag ze naar me om en kwam ten langen leste, sinds
ik Amaryllis dien en Galatea mij verliet. 30
Want ik beken het: al die tijd in Galatea’s ban
kende ik geen hoop op vrijheid en geen zorg om geldbezit.
Al was dan menig offerdier afkomstig uit mijn stal
en werd er vette kaas geperst voor de ondankbare stad,
nooit keerde ik eens huiswaarts met een zware buidel geld. 35
Mel. Ik vroeg me al af, waarom jij, Amaryllis, droef gestemd
de goden aanriep, en om wie je de appels hangen liet:
je Tityrus was weg! Ja zelfs het pijnbos, Tityrus,
de bronnen zelf, de struiken zelf, ze riepen je terug.

Tit. Wat moest ik doen^ Geen andere plaats bood kans uit slavernij 40
te ontkomen met de hulp van zulk een goedertieren god.
Hier, Meliboeus, trof ik die jonge man, voor wie voortaan
mijn altaar jaarlijks branden zal, tweemaal zes dagen lang.
Hier gaf hij dadelijk antwoord: kinderen’, zei hij op mijn vraag,
‘weidt jullie runderen als voorheen en fokt je stieren op.’ 45
Mel. Gezegend ben je, oude vriend: jouw land blijft dus bewaard.
’t Is groot genoeg voor jou, al zijn je weiden rijkelijk
bedekt met kale steen en riet in modderig moeras.
Je zwangere geiten wacht geen kwelling van onwennig voer
zo min als kwalijke besmetting door naburig vee. 50
Gezegend ben je, oude! Hier, bij stromen welvertrouwd
en bij gewijde bronnen zoek je koele schaduw op.
Hier zul je als altijd bij de haag van het naburig land,
die bijen van de Hybla met zijn wilgebloesem voedt,
je tot siësta laten noden door hun zacht gezoem. 55
Dáár, bij de hoge rots, klinkt dan de zang van snoeiers op,
terwijl vanuit een hemelhoge olm de hese klacht
van je geliefde houtduif en de tortel klinken blijft.
Tit. Dus eerder zal het hert, bevleugeld, weiden in de lucht
en zal de zee haar vissen laten wandelen op de kust, 60
en eerder zal, verbannen naar elkanders land, de Parth
uit de Saone drinken, uit de Tigris de Germaan,
dan dat in mijn herinnering zfjn beeld vervagen zal
Mel. Maar wij vertrekken hiervandaan naar dorstig Afrika
of naar het land der Skythen, naar de Oaxes, rijk aan krijt, 65
of naar de Britten, uiterst ver, voorbij de wereldzoom.
Ach, zal ik ooit, na lange tijd, mijn koninkrijk nog zien:
mijn vaders grond, mijn povere hut met plaggen op het dak,
en later nog genieten van een aantal jaren oogst?
Een goddeloze krijger zal dit welverzorgde land 70
bezitten, een barbaar dit graan. Zij krijgen ónze oogst!
Zie, waartoe burgertwist ons arme boeren heeft gebracht.
‘Kweek jij maar peren, Meliboeus, plantje wijnstok recht.’
Kom, geitjes van me, kom, het is gedaan met je geluk;
nooit zal ik jullie meer vanuit mijn rustplaats in het groen 75
zien hangen aan een verre rotswand tussen struikgewas.
Geen lied zal ik meer zingen; jullie weid ik evenmin
bij klaverbloesem, geitjes, en bij bitter wilgeblad.
Tit. Blijf dan tenminste deze nacht nog bij me en rust uit
op groene bladergrond. Ik heb voldoende sappig fruit, 80
kastanjes, mild van smaak, en ook een voorraad verse kaas.
Kijk, ginder bij de hoeves stijgt al rook op uit de nok
en langer wordt de schaduw die van ’t hoog gebergte valt...
(vertaling: H.W.A. van Rooijen-Dijkman)
243

Vondels
Gijsbreght
en de Aeneis
Het jaar 1987 is een jaar van herdenkingen van goden en halfgoden uit de geschiedenis
van de Nederlandse letteren. In februari werd het feit herdacht dat Multatuli honderd
jaar geleden in ‘ballingschap’ overleed; in maart werd op plechtige wijze de driehonderdjarige
sterfdag van Constantijn Huygens herdacht; dat het in september honderd
jaar geleden zal zijn dat Willem de Mérode werd geboren, is een enthousiaste groep van
bewonderaars niet ontgaan; betrekkelijk weinig echter heeft men tot nu toe (april ‘87)
gehoord over festiviteiten rond de herdenking van de ‘Prins onzer dichters’, Joost van
den Vondel, en toch zal het op 17 november precies vierhonderd jaar geleden zijn, dat
bij in Keulen het levenslicht zag.
Vijftig jaar terug kende Vondel nog een bloeiend ‘Nachleben’; in 1937 organiseerde
men optochten, tentoonstellingen, herdenkingsbijeenkomsten, etc., waarover men kan
lezen in het indrukwekkende Gedenkboek. In dat jaar verscheen ook een volkseditie van
Vondels verzamelde werken, bezorgd door de Leidse hoogleraar/dichter Albert
Verwey in één volumineus deel en werd de wetenschappelijke uitgave van het totale
oeuvre in tien banden, de zg. Wereldbibliotheek-editie, voltooid. Er was een stroom van
secundaire literatuur in die jaren, er waren liefhebbers voldoende voor een aparte
Vondelkroniek (1930-1941). Maar na de oorlog, vooral in de jaren zestig, is de
belangstelling voor Vondel van buiten de kleine kring der specialisten in de
zeventiende-eeuwse Nederlandse letterkunde weggeëbd. Daardoor kon het zelfs
gebeuren, dat in 1969 met de traditie van de jaarlijkse Gijsbreght-opvoering op l januari
in de Amsterdamse Stadsschouwburg werd gebroken.
Juist aan dit bekende stuk wil ik hier aandacht besteden. Het komt mij namelijk voor,
dat met de huidige belangstelling voor ‘antieke intertekstualiteit’ in o.m. de Nederlandse
letterkunde meer begrip moet zijn te kweken voor Vondels werkwijze dan vorige
generaties hebben opgebracht. Die hebben de zwakke kanten van het stuk - ‘het is
eigenlijk geen toneel; er gebeurt te weinig; er wordt alleen verteld wat er gebeurd is’ - tot
de grote afhankelijkheid van Vondel van het tweede boek van Vergilius’ Aeneis herleid.
De vraag of deze kritiek hout snijdt of niet, laat ik voorlopig terzijde. Het gaat mij nu om
de manipulaties van Vondel met zijn Latijnse voorbeeld, zijn emulatietechniek, zowel
in de compositie (‘de macrostructuur’) als op het verbale vlak, de verwerking van
Aeneis-citaten. Dat laatste facet licht ik toe aan de hand van een enkel betrekkelijk
willekeurig gekozen fragment: een totale synopsis zou een heel boek opleveren.
De Gijsbreght is geschreven, mogelijk in opdracht, ter gelegenheid van de inwijding van
de eerste stenen Amsterdamse schouwburg, die was voorzien voor 26 december 1637.
244
R.Th. van der Paardt

Die Kerstdag is van belang: ook het stuk zelf speelt zich af te Amsterdam op een
Kerstavond, ruim driehonderd jaar tevoren (de première van de Gijsbreght vond
overigens, door tegenstand van predikantenzijde, pas plaats op 3 januari 1638). Dit
christelijke aspect (dat ik verder laat liggen) is niet het enige dat een sterke
betrokkenheid van de toeschouwers in de hand moest werken. In een brief aan Hugo de
Groot en een ‘Voorspel’, gericht tot Schout, Burgemeesters en Wethouders van
Amsterdam - in alle edities van Vondels toneelstuk te vinden - zet Vondel naast elkaar:
de inwijding van de nieuwe Schouwburg, het symbool bij uitstek van de stad als
‘cultureel centrum’, en de jammerlijke verwoesting van Amsterdam en ballingschap
van Gijsbreght van Aemstel, ‘toen (dwz. ± 1300) heere der zelver stede’. Deze
iuxtapositie moet uiteraard het contrast scherpen tussen het glorierijke heden en het
verdriet van het verleden.
Het presenteren van nationaal-historische stof, legt Vondel uit, is iets wat de oude
dichters al deden: Homerus, Vergilius, Silius (Italicus) en Lucanus hielden immers ook
hun publiek het gemeenschappelijke verleden voor.
Van dit viertal is het dan met name Vergilius, de goddelijke Mantuaan, die Vondels
inspiratiebron vormt. In navolging van deze ‘fenix’ wil hij de schone brand van Troje in
Amsterdam stichten, of zoals ‘t in het Voorspel heet (vs.16/17):
’t Aeloude Troje wort herboren,
En gaet te gronde in ’t gloeiende Amsterdam.
Hiervóór had Vondel al een andere parallel gelegd:
Het heiligh Raethuis wijdt den Schouwburgh in,
En wacht met zijn aendachtige ooren,
Zoo vierigh, als Karthagoos koningin,
Belust het droef verhael te hooren,
Hoe Ilium van Argos wiert verplet,
En door de torts in d’assche raeckte.
Niet alleen is Amsterdam dus pendant van Troje, maar bovendien zal het raadhuis
(dwz.: het gemeentebestuur) net als Dido het verslag van de ondergang van de stad
aanhoren.
Bij nader inzien is hier iets vreemds aan de hand: Dido is immers een luisterend
personage in het fictionele kader, de vroede vaderen zijn reële of concrete toeschouwers
van wat de schrijver van het drama op het toneel brengt. De antieke tegenhanger van
‘het heilig raadhuis’ is dus in feite niet Dido, maar degene aan wie Vergilius ooit zijn
epos voorlas, keizer Augustus! Nu komt er zicht op de volgende overeenkomst: zoals
Vergilius in zijn Aeneis door het verleden op te roepen (Troje) de toehoorder/kezer
noopte tot een vergelijking met het heden (Rome), zo probeerde Vondel met zijn
Gijsbreght de Amsterdamse toeschouwers ervan te doordringen uit welke kleine
gemeenschap hun huidige wereldstad was ontstaan, uit welke as deze ‘als een phoenix’
was herrezen.
Vervolgens presenteert Vondel - nog steeds in zijn Voorspel - de Vergiliaanse
achtergrond van zijn personages: zo is Gijsbreght, die zijn vaderstad moet verlaten om
elders opnieuw te beginnen, Aeneas, zijn vrouw Badeloch dus Creusa en is de rol van
koning Priamus weggelegd voor de oude bisschop Gozewijn.
De belegeraars van Amsterdam, de Haarlemmers en de Waterlanders, representeren de
Grieken rond Troje: niet na tien jaren, maar na één nemen zij de stad in. Ook zij
gebruiken een list met een paard: het rijsschip ‘t Zeepaert is het equivalent van het
houten paard van Troje. De Haarlemmers kennen eveneens Vergiliaanse figuren: zij
hebben b.v. een Pyrrhus (Witte van Haemstede), een Ulixes (Vries) en een Sinon
(Vosmeer).
245

Uit de toneeltekst blijkt trouwens dat de overeenkomsten tussen Aeneis II en Vondels
stuk niet beperkt blijven tot de vergelijkbaarheid der personages: er komen in diverse
graden van letteriijkheid tientallen regels in de Gijsbreght voor die verwijzen naar
passages uit Vergilius’ epos.
Nu zijn dat natuurlijk zaken die een Vergiliuslezer moeilijk kunnen ontgaan, al zal hij
niet zoveel parallellen paraat hebben als men kan vinden in de Leipziger (!) dissertatie
van Alfred Hermann: Joost van den Vondels ‘Gijsbrecht van Aemstel’ in seinem Verhaltnis
zum zweiten Buch von Vergils ‘Aeneis’, 1928. Men moet echter op twee zaken verdacht
zij n, waarvoor ook Hermann niet altijd een duidelijk oog heeft: de eerste is dat Vondel in
een personage soms twee of meer Vergiliaanse figuren contamineert; de tweede dat
verwijzingen naar de ‘bronteksf niet alleen tot stand komen door parallellen, citaten
etc., maar ook door bewuste omkeringen, zg. contrastimitaties.
Van die contaminatie of, om een psychologische term te gebruiken, ‘condensatie’
levert de figuur van Gijsbreght zelf al een duidelijk voorbeeld. Met Aeneas heeft hij
uiteraard gemeen, dat hij het belangrijkste personage is en dat zijn vertrek naar het
nieuwe vaderland de afloop van het stuk bepaalt. Maar in tegenstelling tot Aeneas is hij
ook heer van de stad die hij verdedigt: behalve Aeneas is hij dus ook een soort Priamus.
Aan het eind van het stuk geeft hij, daartoe aangezet door de engel Rafaël, gehoor aan
het verzoek van zijn vrouw zijn verzet te staken (vs. 1877 e.v.):
Nu buigh ick mij voor Godt, mijn lief, mijn uitverkoren:
Nu weiger ick geensins naer uwen raet te hooren,
En legh hier ’t harnas af. hier baet geen tegenweer.
Dat is een onmiskenbare verwijzing naar de woorden die Anchises spreekt in Aen. II
701 e.v., als hij een teken heeft gekregen van de di patrii en ondanks al zijn
aanvankelijke bezwaren tóch besluit met zijn zoon uit Troje te vertrekken. In feite
vervult Gijsbreght dus niet één. maar drie Vergiliaanse rollen, al moet uiteraard
aangetekend worden dat die rollen nooit volledig zijn maar partieel. Zo is Gijsbreght
een Priamus die niet in het harnas sterft, maar dat juist aflegt en vervolgens het leven
behoudt (ook een vorm van contrastimitatie).
Een ander voorbeeld van deze gecompliceerde contaminatietechniek levert het begin
van het vierde bedrijf van de Gijsbreght.
Het bevat een dialoog tussen bisschop Gozewijn, Gijsbreghts oom, en Klaeris van
Velzen, de kloostermoeder. Beiden wachten in gelatenheid hun dood af; de bisschop
probeert Klaeris tot de vlucht te bewegen. Als blijkt dat hij daarin niet slaagt, vraagt hij
haar te helpen zijn statig gewaad (vs. 990) aan te trekken. Dan arriveert Gijsbreght, die
beiden van een wisse dood wil redden (vs. 1021 e.v.):
Oom Gozewijn, koom hier: gij zijt stockout en traegh;
Gedoogh dat ick u op mijn beide schouders draegh.
Klaerisse nicht, gy zult mij volgen met dees reien,
Waer Godt of ’t goet geluck ons allen wil geleien.
Als Gijsbreght merkt dat zijn verzoek op niets uitloopt, laat hij Gozewijn, Klaeris en een
rei van kloosterzusters bij het altaar achter en snelt heen om de kloosterpoort zo lang
mogelijk te verdedigen.
Vondel heeft hier twee scènes uit Aen. II tot een nieuw geheel gesmeed. De eerste is
die, waarin Aeneas zijn vader Anchises tot de vlucht uit Troje tracht te bewegen. Deze
weigert, voelt zich te oud om nog in actie te komen (vs. 638 e.v.),
‘vos o, quibus integer aevi
sanguis’, ait, ‘solidaeque suo stant robore vires,
vos agitate fugam.’*
Vondel geeft soortgelijke woorden Gozewijn in de mond, als hij zich tot Klaerisse richt
(vs. 958 e.v.):
246

Maer gy, mijn dochter, wien het leven beter lust,
En in het bloeienst zijt van uwe jonge jaren,
Zet gy ’t op vlughten aen.
Maar er is een duidelijk verschil: Aeneas stort zich na een negatief antwoord van zijn
vader in de strijd, zoekt de dood, vindt die echter niet; Anchises besluit ten gevolge van
een wonderbaarlijk hemelteken toch mee te gaan en verlaat Troje op de schouders van
zijn zoon. Gijsbreght stort zich na de weigering van Gozewijn (en Klaeris) met hem mee
te gaan eveneens in de strijd, maar juist om de dood van de oude man af te wenden; zijn
opzet mislukt; Gozewijn vindt de dood.
De tweede Vergiliaanse scène die tot voorbeeld strekte is de ^altaarscène’ uit het
paleis van Priamus: Hecuba heeft zich met haar dochters bij de altaren gezet en roept de
oude Priamus bij zich, die zich in zijn harnas heeft gehesen. Voor dat harnas heeft
Vondel het bisschopsgewaad als vervanging gevonden, dat de oude Gozewijn niet zelf
aantrekt, maar zich door Klaeris, een tweede Hecuba, laat omhangen. Daarmee worden
de weerloosheid van Gozewijn en de lotsverbondenheid van hem en Klaeris nog sterker
geaccentueerd.
Uit deze twee voorbeelden is al iets duidelijk geworden van de manier waarop Vondel
Aeneis-citaten in een nieuw kader heeft gezet. Ik wil dit verder illustreren aan de hand
van de derde scène van het eerste bedrijf, waar Arent, Gijsbreghts broer, die de
vluchtende belegeraars heeft achtervolgd, een overloper, Vosmeer, voor de slotvoogd
leidt. Dit is uiteraard een pendant van de passage in Aen. II, waar de Trojanen een
gevangen genomen Griek, Sinon, voor Priamus brengen. De eerste woorden die
Vosmeer spreekt (vs. 306/307):
Heer Gijsbreght, straf me vry.
Ick ben van ‘s vyants voick, en waerdigh om te sterven.
zijn een combinatie van twee regels uit Aen. II die overigens allerminst direct op elkaar
volgen, nl. vs. 103 iamdudum sumite poenas en vs. 78 neque me Argolica de gente
negabo.* Wanneer Gijsbreght een nadere specificatie wil van zijn afkomst (vgl. Aen. II
74) zegt Vosmeer (vs. 316 e.v.):
Ick ben een Goyers kint, vervallen in Godts toren,
Te Laren opgevoedt. ’k ontliep mijne oudren vroegh.
Mijn vader vielme hardt, want ickme paslijck droegh.
’k Heb al mijn leven lang gevolleght vreemde heeren,
En buiten moeten ’t geen ick t’huis niet woude leeren.
Op het eerste gezicht is dit fragment een parafrase van Aen. II 81 e.v., waar we ook het
vroege vertrek uit het ouderlijk huis aantreffen, alsmede de dienst bij vreemde heren
(Sinon noemt als representant van hen met name Palamedes). De ruzie met de vader
vinden we niet in dit stukje autobiografie terug, zodat dit motief door Vondel lijkt
toegevoegd om het ongeluk van Vosmeer te accentueren (‘vervallen in Godts toren’ is
een weergave van miserum Fortuna in Aen. II 78). Het betreft hier in feite niet zozeer
een geval van additie, alswel van omkering van een verderop bij Vergilius
gesuggereerde goede band tussen Sinon en zijn vader: hij spreekt in vs. 138 over het
opgeven van de hoop ooit nog zijn kinderen en exoptatum parentem, ‘geliefde vader’,
terug te zien.
Nadat Vosmeer heeft uiteengezet dat, als hij ‘het schip had mogen sturen’, het karwei
van de belegering al lang was geklaard - een metafoor, die, gezien de list met het
rijsschip die hij hier voorbereidt, niet zonder ironie is (vgl. trouwens Aen. II 197 / 8) - zegt
hij Gijsbreght toe alles te willen onthullen van wat zich bij de belegeraars heeft
afgespeeld (vs. 338 e.v.):
Nu ben ick ymmers vry van Hollants dieren eed,
En Egmont kan my hier niet heeten of verbieden.
Hy dreigtme met de doof, en perstme hier te vlieden.
247

Vergelijk hiermee de woorden die Sinon wijdt aan zijn gevoelens ten opzichte van de
Grieken (Aen. II 157-159):
fas mihi Graiorum sacrata resolvere iura
fas odisse viros, atque omnia ferre sub auras,
si qua tegunt: teneor patriae nec legibus ullis.*
Vosmeer begint zijn verslag met de constatering dat men het beleg moe is (vs. 348
e.v.):
De hopliên wenschten dich het leger op te breecken,
Naerdien met storm op storm, en endeloos gevecht,
Het heele rondejaer, niet meer was uitgerecht
Dan moeite en voick gespilt, en tijt onnut versleten.
Deze regels grijpen terug op Aen. II 108 e.v.: ook daar de wens om op te breken, de
algemene vermoeidheid ten gevolge van het lange beleg en de vermelding van de storm
- bij Vergilius evenwel genoemd als de reden waarom de Grieken niet eerder konden
vertrekken!
Vosmeer geeft vervolgens aan hoe hij een plan had uitgedacht om in de Kerstnacht
Amsterdam te overvallen. Hij zou de gracht overzwemmen en een gat breken in de
vestingmuur, over een dam van rijshout zou dan een groep van vrijwilligers de gracht
hebben kunnen oversteken, door het gat naar binnen kruipen en zich van de daarnaast
gelegen stadspoort meester maken om die voor de belegeraars te openen. Als bewijs
van de juistheid van zijn verhaal wijst Vosmeer op het rijsschip dat men kan zien liggen,
achtergelaten door de vluchtende Haarlemmers. Ruzie onder de aanvoerders
Verhinderde echter de uitvoering van dit plan en hij. Vosmeer, werd de zondebok: hij
werd ter dood veroordeeld en had nog maar net het leven kunnen redden (vs. 392
e.v.): Men doemde my ter doot, en heden zou ’t my gelden:
Maer gistren avont brack een vrient mijn boeien los.
lek vlughte langs den dijck, gelijck een hollend ros.
Doch hielt ’er niet, uit angst van ’t leven te verliezen.
lek sloegh ter zijden af, en schoot ’er in de biezen,
En stack in diep moerasch al den verleden nacht.
Wie hier het relevante Aeneis-fragment naast houdt, ziet naast overeenkomsten ook
enkele subtiele verschillen. De belangrijkste parallel is dat ook Sinon een zondebok
wordt, slachtoffer van ruzie tussen aanvoerders. De list met de rijsdam echter is een
toevoeging van Vondel die het ironische kader versterkt: Vosmeers verslag van de
mislukte aanslag moet juist de echte mogelijk maken! Ook op micro-niveau vindt men
deze afwijkingen; zo luidt het ontvluchtingsverhaal bij Vergilius als volgt (Aen. II 132
e.v.):
iamque dies nefanda aderat; mihi sacra parari,
et salsae fruges, et circum tempora vittae.
eripui, fateor, leto me, et vincula rupi;
limosoque lacu per noctem obscurus in uiva
delitui.*
Achtereenvolgens vinden wij inkorting van het offerritueel; wijziging van de
omstandigheden bij de ontsnapping (bij Vergilius verbreekt Sinon zelf de boeien, bij
Vondel wordt Vosmeer geholpen bij zijn bevrijding); uitbreiding van het vluchtverhaal
in eigenlijke zin, onder meer door middel van een vergelijking.
Zoals Sinon na zijn meelijwekkende verhaal door Priamus wordt bevrijd van zijn
boeien (vs. 146/7 arta levari / vincia iubet Priamus*) en als Trojaan wordt geaccepteerd
(vs. 149 noster eris*), zo krijgt Vosmeer van Gijsbreght te horen (vs. 405 e.v.):
Ga heene, ick schenk u ’t lijf. het is geen straffens tijt,
Wy zijn van onzen hals den grooten vyant quijt.
’k Ontfang u in mijn’ dienst, en zal u wel betaelen.
248

Gijsbreght aanvaardt het verslag van Vosmeer volkomen. Hij heeft vóór diens optreden
van Willebrord, de vader van het Karthuizer klooster, al gehoord over de ruzie die in het
kamp van de belegeraars is ontstaan en hij besluit dan ook met (vs. 413/4):
Ick hoor de Goyer doet de waerheit niet te kort,
Want zijn vertelling stemt met vader Willebrord.
Ook hier is sprake van een parallel met Aen. II. Sinons relaas over zijn onhoudbaar
geworden situatie en de religieuze betekenis van het houten paard wordt namelijk
gevolgd door een macabere scène: twee slangen komen uit zee en strengelen zich
wurgend om de Apollopriester Laocoon en zijn beide zonen. De priester had
gewaarschuwd voor een mogelijke list met het paard en een lans in het gevaarte
geslingerd: zijn dood wordt nu door de Trojanen geïnterpreteerd als een bewijs van de
juistheid van Sinons verhaal. Willebrords status en optreden - hij valideert ongewild een
leugenverhaal - zijn dus te vergelijken met die van Laocoon. Door de volgorde der
gebeurtenissen om te draaien heeft Vondel echter bereikt dat Gijsbreghts acceptatie
van Vosmeer begrijpelijker en zijn vergissing daardoor des te tragischer wordt.
Ruim een eeuw geleden, bij de onthulling van Vondels standbeeld in Amsterdam in
1867, schreef de geduchte criticus Conrad Busken Huet een vernietigend artikel over de
Gysbreght. Hij noemde het stuk ‘een treurspel, bij welks vertonen niemand treurt en de
gehele wereld naar huis verlangt’. De oorzaak daarvan zoekt hij in de slaafse navolging
van Vergilius. ‘De Virgilius-dienst is bij Dante een zelfstandige bezieling geworden, bij
Vondel niet’, stelt hij. ‘Elk ogenblik is het, alsof hij voorgoed op zijn eigen wieken zal
gaan drijven; doch even als de geboeide arenden in onze diergaarden zit hij na een
vleugelslag drie vier weder aan de oude plaats geketend’.
Het is duidelijk dat men met een dergelijke opvatting over traditie en originaliteit
weinig zal kunnen aanvangen met Vondels drama. Houdt men rekening met
zeventiende-eeuwse literatuuropvattingen met betrekking tot deze zaken (die
merkwaardig dicht de huidige naderen!), dan zal de waardering alleen maar kunnen
stijgen. Bij grondige vergelijking met zijn voorbeeld, het tweede boek van de Aeneis,
blijkt de Gijsbreght, verre van een slaafse navolging, een prachtig voorbeeld van
‘creatieve imitatie’ te zijn. Zoals Vergilius op Homerisch fundament een historisch epos
had opgetrokken, zo heeft op zijn beurt Vondel met brokstukken Aeneis een Hollands
drama opgebouwd.
Literatuuropgave
De Vondelwaardering: G. Puchinger, ‘Vondelherdenking 1937’, in: Ontmoetingen met Nederlandse literatoren,
Zutphen 1982, 29-35; Visies op Vondel na 300 jaar, Den Haag 1979, speciaal de bijdrage van Peter van
Zonneveld, op.cit., 306-318, met opgave van oudere literatuur; Huets opstel ‘Joost van den Vondel’ is het
gemakkelijkst bereikbaar in de bloemlezing uit zijn werk die G. Stuiveling samenstelde: Vernuft ontzondigt,
Den Haag 1956.13-141.
Vondels Gijsbreght is geciteerd naar de uitgave van T. Terwey en C.G.N, de Vooys, herzien door L.M. van
Dis, Groningen 1965 20 ; in de W.B. editie vindt men het stuk in deel III, Amsterdam 1929, 515-600. Vondels
relatie met Vergilius wordt, wat de Gijsbreght betreft, behandeld in de genoemde dissertatie van Hermann en
bij Van Dis, bijlage I. Algemener: A.M.F.B. Geerts, Vondel als classicus by de humanisten in de leer, dissertatie
Utrecht 1932; P. Maximilianus, Vondelstudies, ed. L.C. Michels, Terheijden 1968, passim.
De beste beschouwing over de verschillende aspecten van de Gijsbreght, met name de (hier niet behandelde)
christelijke ‘laag’, is nog steeds het hoofdstuk dat W.A.P. Smit schreef in Van Pascha tot Noah, I, Zwolle 1956,
174-219; van hem stamt ook de kenschets van de Gysbreght als ‘het meest overtuigende voorbeeld van
creatieve imitatie’, (p. 190)
* Vertaling van de geciteerde Aeneis-fragmenten
II 638-640: ‘Maar gij’, sprak hij, ‘bij wie het bloed nog fris ‹door de aderen stroomt› en lichaamskracht oog
ongebroken is, gaat ijlings op de vlucht!’
II 103 : Straft ‹mij› nu eindelijk!
II 78 : Ik zal niet ontkennen van Argos (= een Griek) te zijn.
II 157-159: Mij is het geoorloofd me van de heilige band met de Grieken te ontdoen; ik heb het recht hen te
249

haten en alles naar buiten te brengen, zo zij wat verbergen; ten opzichte van mijn vaderland voel ik
geen verplichting meer.
II 132-136:Spoedig was daar die onheilsdag. De offerbenodigdheden werden klaargezet: het gezouten meel,
de heilige haarbanden. Maar, ik beken het grif, ik heb me aan de dood ontrukt, door mijn boeien te
verbreken; ik hield me schuil in het riet van het slikkig meer, ‹beschermd› door het duister van de
nacht.
II 196-197:Priamus beval de knellende boeien te slaken.
II 149 :Jij zult een man van ons zijn.
REACTIE: WAT KWAM EERST: Lat SUICIDIUM of SUÏCIDE?
In Hermeneus 59 (1987), 1. p.9 schrijft Anton J.L. van Hooff in zijn artikel over Antieke Zelfdoding
het volgende: ‘Naar het woord Homicida is de moderne terminus technicus gemodelleerd: suicide
wordt als savant neologisme in 1737 door abbé Desfontaines aan het Frans toegevoegd.
Caramuel geeft het, ook in de achttiende eeuw, ‘terug’ aan het Latijn: Quaestio de suicidio’.
Ik las dit verhaal met enige verbazing en wel om twee redenen: vooreerst verloopt de ontlening
van geleerde termen meestal in omgekeerde zin, nl. van het Grieks c.q. Latijn (eventueel modern
Latijn) naar de moderne taal. Vervolgens was me wel een vrij befaamd Spaans moraaltheoloog
bekend, Johannes Caramuel, maar die leefde van 1606 tot 1682. Een geleerde naamgenoot in de
achttiende eeuw heb ik niet kunnen vinden. De abbé Desfontaines, over wie Van Hooft het heeft,
is (neem ik aan) Pierre-Francois Guyot Desfontaines, die leefde van 1685 tot 1745, heel duidelijk
na Caramuel. Desfontaines is in geen geval de uitvinder van moderne terminus technicus; het is
wel mogelijk dat hij hem in het Frans heeft ingevoerd. Het woord suicidium werd inderdaad door
de Spaanse theoloog gebruikt (en wellicht door andere theologen vóór hem?). Men vindt het in
zijn enorme Theologia moralis fundamentalis quatuor libris comprehensa, Leuven 1643 en talrijke
herdrukken. Ik gebruikte de uitgave Lyon 1676 en daar vindt men in boek II, fundamentum LV
(vol. I, t. 1, p. 798), waar over homicidium gehandeld wordt: ‘Consulto hoc dubium de Suicidio
propono’. In de marge ernaast leest men: ‘De Suicidio. quod ατειρίαν Graeci nominant’. De
term is dus tenminste honderd jaar ouder dan door Van Hooft werd gesteld.
Prof. Dr. Jozef IJsewijn
Goed dat er Leuvense neolatinisten zijn die niet geloven wat er gedrukt staat. De korrektie van
IJsewijn maakt duidelijk dat ik toch nog teveel vertrouwen heb gehad in Le suicide dans la Rome
antique van Yvonne Grise, hoewel ik mij in het slot van het artikel had opgewonden over haar
slordigheid met cijfers. Op blz. 22 schrijft ze over suicidium en suicida: ‘ils sont apparus au XVIII e
siècle sous la plume d’un theologien et moraliste nommé Caramuel, qui consacra une étude a ce
problème sous le titre de Quaestio de suicidio’. Dat moet dus ‘XVII e siècle’ zijn en daarmee vervalt
de grond van mijn opmerking dat we hier dan het geval hebben van een savant neologisme dat
eerst in het Frans (in 1737 door Desfontaines) wordt gevormd en later wordt ‘teruggegeven’ aan
het Latijn.
De terechtwijzing van IJsewijn was aanleiding om het spoor terug te volgen. De Nijmeegse
universiteitsbibliotheek had - uit een kloosterbibliotheek - een oudere editie voor mij dan in
Leuven ter beschikking was: 1645 (in Leuven!). Daarin kan ik de term suicidium niet vinden.
Albert Bayet zegt in Le suicide et la morale, Parijs 1922 op blz. 588 tussen haakjes dat het woord
suicidium in de 17de eeuw verschijnt. In de noot haalt hij een Caramueluitgave van Frankfort
1652 aan.
Volledige opheldering schijnt te krijgen te zijn uit: B. Alaimo, De suicidii nomine et quibusdam
ejus definitionibus, Antonianum 31 (1956), maar net dat deel had onze UB niet. Als er nog
interessante dingen opduiken, houd ik de alerte bewaker van de neolatijnse waarheid (en als het
heel frappant is, de Hermeneuslezers) op de hoogte.
250
Anton J.L. van Hooff

Memoriaal
Jaap Das
Graf van Atreus
De oogkassen van de doodskop
staren door gaten
in het dunne masker
naar de onmetelijke lege
binnenkant van de aardbol
nergens een lichtpunt
geen glans op het bladgoud
van het koningsmom
Op de Agora
Hier is alles naar mensenmaat
wijd en vrij
de godshuizen te hoog
de giganten geknot
en de kleine man
voor de areopaag
herhaalt instemmend
wij zijn toch ook van Zijn geslacht
Patmus
De zon zindert
op de geelblauwe zee
en het krijtwitte klooster
van Johannes Theologus
hij in zijn donkere grot
ziet een andere zee
kristal gelijk
en God is baar licte
Lethe
Kleurige spiegeling
vloeit weg in kringen
naar een ver vaag groen
waarin twee zwanen
het laatste weten
en het vergeten
Myconus
Langs de kade
wandelt uitdagend
hoogblonde Helena
gloeiend als avondrood
zingt zacht een mannenkoor
aan de haven
251

Ficta
ac Facta
op zoek naar
een klankwisseling
in Grieks en Latijn
Pas op, beste lezer, dat u niet vlak voor het slapen gaan in Battus’ Opperlandse taal-
& letterkunde 1 gaat grasduinen, want dan kon het wel eens laat worden. Alle mogelijke
taalcuriositeiten, van preken geheel zonder woorden met een r erin, via werkwoorden
gemaakt van dierennamen, tot samenstellingen waarvan de delen clkaars
tegengestelden zijn, passeren de revue. Battus beperkt zich tot het Nederlands: andere
talen moeten hun eigen boontjes maar doppen. Toch gaat het niet helemaal zonder, en
geëxcuseerd zijn de gevallen waarvan je de aardigheid alleen inziet als je Nederlands
spreekt; type make it a little bit of die Putzsucht der Frauen. Ook de klassieke talen
komen ter sprake. Aristophanes wordt met ere genoemd als lange-woorden-smeder
(blz. 134). Het beroemde Byzantijnse palindroom ΝΙΨΝ ΑΝΜΗΜΑΤΑ ΜΗ
ΜΝΑΝ ΙΝ wordt handig (want νίπτω is bij νµήµατα een ander wassen dan bij
ψιν) vertaald met ‘was je zonden en niet alleen je gezicht’ 2 . Natuurlijk maken Piet
Apegras, Arie Stop Hannes en Arie Stootles hun opwachting (blz. 166). Het Latijn is
met een hele paragraaf over potjeslatijn vertegenwoordigd (blz. 176). Maar ook
worden kunststukjes genoemd als het anagram
Pilatus: Quid est veritas?
Christus: Est vir qui adest 3 .
L. de Vriese zou in 1711 in Brugge zelfs 3100 anagrammen van Ave Maria, gratia
plena, Dominus tecum gepubliceerd hebben 4 . Geciteerd wordt ook het vers van Hooft
op 1568, het sterfjaar van Don Carlos, de zoon van Filips II:
De zoon VIt LVst tot hoogh gezagh
haakt naa zIIns VaaDers sterref Dagh,
dat pas echt knap wordt als we bedenken dat het een versregel van Ovidius (Met. 1,
148) vertaalt die hetzelfde chronogram bevat:
fILIVs ante DIeM patrIos InqVIrIt In annos5 .
Ter afsluiting een citaat dat een goede indruk van Battus’ virtuoze schrijftrant biedt,
het gaat over Nederlandse persoonlijke voornaamwoorden bestaande uit één letter: ‘z,
zoals het onnadrukkelijke hij werd neergeschreven door de twee grote Nederlandse
schrijvers uit de vorige en deze eeuw, die een Latijnse naam met een i erin aannamen
(voor de een geldt dat-i veel droeg, voor de andere datti nix wist)’ (blz. 122). Deze
252
A. Hilhorst

voorbeelden zijn natuurlijk met talloze andere aan te vullen, en ik twijfel er niet aan of
het Grieks en Latijn zijn al eeuwen geleden door hun Batti bediend.
Misschien leent speciaal het Latijn zich voor rederijkerij. Hoe ver zouden we komen
als we een verhaal wilden schrijven dat èn als Nederlands èn als Latijn gelezen kan
worden? Ik stel alvast belangeloos het volgende bouwmateriaal ter beschikking (met
dank aan vrouw en kinderen): as, de, en, es, in, is, me, os, te; ara, bos, dan, das, dat, die,
dos, fel, fit, lis, mos, mus, nam, nat, non, pol, rem, ros, rus, sex, sis, sta, sus, tam, ter, toty
vel, ver, vin, vis, vos; dans, dito, duim, duit, dure, fors, heus, ibis, late, lege, lens, luis,
luit, mars, mens, mors, polo, pons, post, reus, sago, sint, toto, tres, trio, tros; brute,
bruto, cadet, flens, fluit, frons, genas, lasso, malle, opera, plens, prima, redde, regie, spuit,
stans, trans, vaste, verre, veste, floret, gemuit, latere, passer, regens, regent, struis,
vergis vermis; cantate, circuit, notaris, probate, student; absolute, asperges, irritant,
vertrage; dirigente, en Ab; Age, Cor, Sal; Anne, Audi, Fiat, Fons. Mari; Dante, Maria,
Melle; Dolores; Mercedes. Voor de moderne talen vergelijk Battus blz. 172-179.
De woordvolgorde geeft veel vrijheid, zodat we naast Battus’ Bas hielp een bes uit de
Bieschbos-bus en kreeg van haar een beis (blz. 116) moeiteloos in mari men miri mori
muri necesse est 6 kunnen zetten. We moeten het Latijn soms zelfs extra beperkingen
opleggen, wil het leuk blijven. De tegenhanger van Battus’ Mijn zeven zeven zeven
zevenkeer beter (blz. 113),
sunt pueri pueri: pueri puerilia tractant7 .
is alleen te harden doordat hij een hexameter vormt.
Voor de zoekers naar merkwaardigheden in ‘naïeve’ zinnen (d.i. zinnen waarvan de
auteur de merkwaardigheid niet heeft beseft) ligt nog een terrein braak. Ik weet niet of
de klassieke literaturen zinnen tellen die alle letters van het alfabet bevatten (een
‘panzin’ in het Opperlands, zie blz. 62-64), zoals die in het Hebreeuws in Zefanja
3, 8 voorkomt. Maar we vinden er wel meermalen onbedoelde hexameters in prozawerken,
bij voorbeeld aan het begin van Tacitus’ Annales:
Urbem Romam a principio reges habuere 8 .
Dan is er het verschuiven van woordgrenzen: deze geniet de zege niet (blz. 99, vgl. blz.
98, 116 en 117). Zo wordt van de redenaar Isocrates het volgende antwoord
overgeleverd aan een leerling die hem vroeg wat hij voor zijn onderwijs nodig had:
πινακιδίυ κα ν, κα γραειδίυ κα ν — al naar gelang men και als
afzonderlijk woord of als deel van het volgende woord neemt ‘een schrijftafeltje en
verstand en een schrijfstift en verstand’ of ‘een nieuw schrijftafeltje en een nieuwe
schrijfstift’. 9 Ook het Latijn biedt voorbeelden:
Si sapis, sis apis.
Amore, more, ore, re iunguntur amicitiae,
Si cum Iesuitis, non cum Iesu itis10 (met excuses aan de Sociëteit van Jezus).
Dit verschijnsel speelt een rol in de tekstkritiek: allerlei passages zijn onbegrijpelijk
geworden doordat de woordgrenzen verkeerd gelegd werden. Zo vindt men in
de handschriftelijke overlevering van Euripides Hercules Furens 1115 κανθεν τίς
επαθ καταστένι in plaats van a κν θεν τις, ε πάθι, καταστένι, en in die van
Seneca Epistulae 89, 4 fatetur. Quidam et in plaats van fatetur quid amet11 .
Als Opperlander uit de oudheid ontpopt zich Petronius’ Trimalchio, die zijn slaaf
Carpus beduidt het gevogelte aan te snijden met de woorden Carpe, carpe of, nog
beter, kortweg Carpe, waardoor hij, zo legt een geroutineerde gast aan de nieuweling
Encolpius uit, quotienscumque dicit ‘Carpe’, eodem verbo et vocat et imperat12 . Ook voor
het vormen van zinnen uit eenlettergrepige woorden (Nederlandse voorbeelden bij
253

Battus blz. 138-140) is het Latijn heel geschikt: Do ut des. Sint ut sunt aut non sint 13 .
Wellicht vertel ik u met alles geen nieuws. Maar de eigenlijke reden voor dit stukje is
een vraag die ik u wil voorleggen. Op blz. 189 drukt Battus een verzameling
woordcombinaties af waarin de volgorde om een of andere duistere reden vastligt. Hij
maakt dit drastisch duidelijk door de verkeerde volgorde te geven: blauw en bont,
drinken en eten, neer en op, peren en appels, Janssens en Janssen, Portugal en Spanje. ‘Dat
kan allemaal niet. Sommigen doen zelfs pijn aan je verstand. Waarom? Ik kan er niet
veel lijn in ontdekken’. Een speciale groep vormen de combinaties waarin alleen de
klinkers verschil maken: i - a zoals in zigzag, tingeliangel. Snip en Snap of, minder vaak,
i - o, zoals in pingpong of tiptop. Op blz. 157 biedt Battus maar liefst 94 Nederlandse i -a
gevallen, verzameld door H. J. Duijzer 14 . Maar ook in andere talen liggen voorbeelden
voor het grijpen; zo in het Frans bric-à-brac, pendre ses cliques et ses claques, méli-mélo,
in het Duits weder gicks noch gacks, Mischmasch, niegelnagelneu, in het Engels knickknack,
pit-a-pat, King Kong, het Italiaans cicche e ciacche, Funiculi Funicula, ninna
nanna en het Hongaars kipkëd-kapkod, gyim-gyom, lim’lom 15 . Het verschijnsel is dus
zeer verbreid, zo zeer, dat je je afvraagt of we hier niet met een van de universalia van
de taal te doen hebben. Zou dat juist zijn, dan zouden ook in Grieks en Latijn
voorbeelden te vinden moeten zijn. Wat hebben die in dit opzicht te bieden?
De titel Ficta ac facta voor een Latijns schoolboekje 16 is aardig gevonden, maar bij
mijn weten niet uit een antieke bron geput. Ik heb althans geen voorbeelden
aangetroffen, en de enige mij bekende plaats waar we de beide participia bijeen vinden,
Augustinus Civ. Dei 18, 13, heeft facta onbarmhartig voorop. Is de Vulgaat-vertaling
van Spreuken 31,13, quaesivit lanam et linum, als klankspel bedoeld? In dat geval: tant
pis! Al wat het Latijn te bieden heeft, zijn enkele obscure woorden als sisarra en
cicaro 17 . Ook het Grieks bedient ons maar mondjesmaat. Nero’s tijdgenoot Lucillius
spreekt Anth. Pal. 11, 95, l van τν µικρν Μάκρωνα, maar 11, 90, l van Μάρκς
µικρς. In de apocriefe Handelingen van Paulus en Thecia 5 viel mij de combinatie
κλίσις γνάτων κα κλάσις ρτυ op, maar die kan toeval zijn. Naast απτίω vinden
we enkele malen απτίω 18 . En daarmee ben ik voor het Grieks uitgepraat.
U begrijpt wat ik u wil vragen: zijn er in Grieks en Latijn meer en overtuigender
voorbeelden van de volgorde i - a in opeenvolgende, verder identieke lettergrepen of
woorden? Zo niet, wat kan de verklaring zijn waarom de klassieke talen niet meedoen?
NOTEN
1. Amsterdam 1981, 19867.
2. Blz. 66. Zie F. Dübner, Epigrammatum Anthologia Palatina, Parisiis I 1864, blz. XV; II 1872 blz.
608 en 642.
3. Blz. 86. De eerste zin is uit Johannes 18, 38.
4. Blz. 88. Zie Biographie Nationale [de Belgique] V, Bruxelles 1876, kol. 874.
5. Blz. 186. P. C. Hooft, Nederlandsche Historiën I, Amsterdam-Leiden-Utrecht 1703 4 (=
Amsterdam 1972), blz. 192. Het vers is niet, zoals Battus zegt, van Hooft, maar wordt door hem
aangehaald; de schrijver is Opmeer.
6. Vindplaats: G. L. Muskens - J. Ysebaert, Fabuleus, Maastricht [1964] 3 , blz. 136.
Laatstgenoemde auteur deelde mij mee dat hij de spreuk had ontwikkeld uit Mari, meri, miri,
mori, muri, dat hij had gevonden in H. Weis, Jocosa. Lateinische Sprachspielereien, München-
Berlin 1938, blz. 23. Dit boek, een ware tegenhanger van Battus’ Opperlandse enz., wordt
hierna als ‘Weis’ aangehaald.
7. Zie H. Walther, Proverbia sententiaeque latinitatis medii aevi, Göttingen V 1967, nr. 30797 b . Dit
werk, dat alle eerdere citatenverzamelingen verre in omvang overtreft, wordt hierna als
‘Walther’ aangehaald.
8. Of heeft Tacitus bewust een hexameter geschreven? Zie A. D. Leeman, Form und Sinn. Studiën
zur römischen Literatur (1954-1984), Frankfurt am Main 1985, blz. 335. Zie verder voor
254

hexameters in proza A. Szantyr, Lateinische Syntax und Stilistik, München 1965, blz. 714-715 en
855. Een Grieks voorbeeld bij Demosthenes Phil. 1, 6. Zie verder voor onbedoelde effecten
Battus blz. 20, 134, 152 en 192.
9. Zie Isocrates uitg. Budé-serie deel IV blz. 235 nr. 14.
10. Zie achtereenvolgens Weis blz. 24, Walther nr. 999 en Weis blz. 97.
11. Deze en andere voorbeelden in L. Havet, Manuel de critique verbale. Paris 1911 (= Roma 1967),
blz. 168-169; M. L. West, Textual Crtiicism and Editorial Technique, Stuttgan 1973, blz. 26; A.
Dain, Les manuscrits, Paris 1975 3 , blz. 50-51; E. Tov, The Text-Critical Use of the Septuagint,
Jerusalem 1981, blz. 92 en 174-179.
12. Sat. 36,8. ‘Telkens als hij nu Snij-der zegt, roept hij hem en geeft hem met hetzelfde woord zijn
opdracht’, vertaalt A. D. Leeman, C. Petronius Arbiter. Schelmen en tafelschuimers, Hilversum-
Antwerpen 1966, blz. 49.
13. Do ut des (uit Digesta 19, 5, 5; Walther nr. 6172 b ) is oorspronkelijk een rechtsterm, maar wordt
ook gebruikt om de gezindheid aan te duiden waarmee de Romeinen aan de goden offerden. Met
de woorden Sint ut sunt out non sint weigerde paus Clemens XIII in 1764 de statuten van de
jezuïetenorde te veranderen; zie B. Duhr, Jesuiten-Fabeln, Freiburg im Breisgau 19044, blz. 451
en452’.
14. In ‘t Krantje. Personeelsorgaan van de Stadsbibliotheek Haarlem 7,4, september 1979, blz. 21-25.
15. Enige literatuur voor wie zich wil verdiepen in dit nog altijd te weinig bestudeerde verschijnsel:
L. Spitzer, Stilstudien, München I 1928, blz. 85-100; N. Thun, Reduplicative Words in English,
Uppsala 1963; L. Herlands Hornstein, Reduplicaties Redivivus: From Ack-Ack through Go-Go
to Zig-Zag and a little Beyond, Studies in Honor of J. Alexander Kerns, The Hague-Paris 1970,
blz. 59-64; W. E. Cooper - J. R. Ross, Word Order, Papers from the Parasession on Functionalism,
April 77, 7975, Chicago 1975, blz. 63-111; M. Bax - H. van den Heuvel, De donkere stem van
het verleden; een fonosemanties verklaringsmodel voor het verschijnsel Ablaut, Proeven van.
neerlandistiek aangeboden aan prof. dr. Albert Sassen, Groningen 1978, blz. 117-133 (met dank
aan prof. dr. Th. Janssen voor de laatste twee titels).
16. J. W. Barnard - J. C. B. Eykman, Ficta ac facta. Verhalen ter vertaling Latijn-Nederlands,
Amsterdam 1961.
17. Zie J. André, Les mots à redoublement en latin, Paris 1978, blz. 12, 64-65, 84 en 104.
18. H. G. Liddell - R. Scott - H. S. Jones, A Greek - English Lexicon, Oxford 1940, blz. 316.
255

Archeologisch
nieuws uit de
Romeinse
wereld
Valle Ponti
Valle Ponti, gelegen ten noordoosten van Comacchio (N.O.-Italië), was tot in het begin
van deze eeuw een lagune. Na de drooglegging van dit bekken besloot men enkele
decennia later tot de aanleg van een kanaal. Bij de uitvoering hiervan in 1980 stuitte een
baggerschuit op een schip uit de vroege Keizertijd, dat zich ongeveer 4 meter onder het
maaiveld bevond. Opgravingen in het daarop volgende jaar wezen al gauw uit, dat het
schip opmerkelijk goed geconserveerd was en een interessante lading bevatte.
Van het 20m. lange schip is alleen de romp bewaard gebleven; deze is breed (ca. 5 m.) en
plat, en wordt gevormd door 32 houten spanten, die met kleine tussenruimten naast
elkaar geplaatst zijn; hieraan zijn de planken voor zowel de huid als de bekleding aan de
binnenkant aangebracht. Voor de onderlinge verbindingen heeft men houten klampen,
wiggen of spijkers gebruikt. De bodem van het ruim is op sommige plaatsen bekleed
met stromatten. Gaten in de spanten aan de zijkanten en in het midden van de romp
duiden erop, dat hier verticale steunen gestaan hebben die het scheepsdek droegen. Het
dek besloeg niet de hele oppervlakte van het schip, maar liep in een smalle baan langs de
boorden; deze waren midscheeps verbonden door middel van een dwars loopbruggetje.
Bij de achtersteven ligt, half buiten het schip gegleden, een vlondertje, dat waarschijnlijk
het achterdek gevormd heeft. Resten van een ‘haard’, een rooster en gebruiksaarde-
256
Edu J.M. van Berkel

Blik op de achtersteven van het schip.
Blik over het schip vanaf de achtersteven. Op de
voorgrond de boomstammen, die deel uitmaakten van
de lading.
werk maken het aannemelijk hier tevens de ‘kombuis’ van het schip te veronderstellen.
De bemanningsvertrekken bevonden zich waarschijnlijk bij de voorplecht: tot deze
conclusie kwamen de opgravers na de vondst van fijn, houten vaatwerk, een foedraal
met deksel, waarin zich een bronzen steelpan bevond, een tenen zak met weekdieren en
een zak met vishaken op deze plek, alsmede dobbelstenen, een zwaard en een
weeghaak. De aanwezigheid van dierlijke botten mag er wellicht op wijzen, dat de
bemanning vrij autonoom was wat betreft de proviand voor hun onderhoud.
Over de plaats van de mast bood het onderzoek nog geen uitsluitsel. Hoe de kiel
verloopt is vooralsnog onduidelijk, daar men het niet aandurfde het aan hitte en
uitdroging blootgestelde schip te lichten.
De vracht van het schip was zeer divers. Een lading boomstammen was in drie stapels
verspreid over het hele schip, nl. aan de voor- en achtersteven en in het midden.
In het ruim bij de achtersteven lag een verscheidenheid aan voorwerpen opgetast:
touwen, korven, hengselmanden, en timmergereedschap, waaronder een grote houten
moker, weefsels, huiden zakken, leren sandalen; vaten van hout, bronzen bekkens, en
een grote hoeveelheid amforen en fijn tafelservies. Stempels in het aardewerk (ACO;
SARIUS/SURUS) verwijzen naar twee bekende, Noorditalische ateliers; de amforen
zijn van Oostgriekse en Italische oorsprong.
Midscheeps lagen 99 zware baren lood opgestapeld, die een groot deel van de lading
vormen. Hoewel de baren onderling sterk verschillen in vorm en gewicht (variërend van
19,5 tot 41,5 kg) dragen zij alle één of meerdere stempels (L CA E. BAT; AGRIP; MAT;
GEMA; MAC; C. MATI), die een indicatie geven van de herkomst van de loodstaven, nl.
Spanje. De meest voorkomende stempel, AGRIP, verwijst ongetwijfeld naar het
cognomen van M. Vipsanius Agrippa, de schoonzoon van Augustus: deze heeft een
aandeel gehad in de ontginning van de Spaanse, zilverhoudende loodmijnen, waar
loodglans (galeniet) gedolven werd. Daar er geen lange tijd verstreken zal zijn tussen
zijn overlijden (12 v. Chr.) en het op de markt verschijnen van loden baren, die van zijn
naam voorzien waren, is het mogelijk het schip vrij nauwkeurig te dateren, nl. ca. 19-12
v. Chr.
Zeer opmerkelijk is de vondst van zes votief miniatuur tempeltjes van tin. Ondanks hun
miniatuurafmetingen is de architectuur van de tempels zeer natuurgetrouw
257

Eén van de tinnen miniatuur votief tempeltjes. Tussen
de voorste zuilen is een Eros geplaatst.
weergegeven. Vier exemplaren tonen een peripteros van de Corinthische bouworde. De
muren van de cella zijn gedecoreerd met kronen, bucrania en wapentrofeeën. Een Eros,
geplaats tussen de zuilen aan de voorzijde, staat vóór de cella, waarin een beeld van
Venus staat. De overige twee miniaturen stellen een heiligdom met twee zuilen voor,
waarvan het ene gewijd is aan Mercurius, en het andere aan Venus. Deze vondst is
uniek.
Het schip was hoogstwaarschijnlijk gezonken tijdens een binnenvaart. De plaats van
afvaart en bestemming blijven vooralsnog onbekend. Vreemd is dat men de lading van
het schip destijds gewoon heeft achtergelaten. Nadat deze bij de opgraving verwijderd
was, heeft men het schip in situ laten liggen en weer voorzichtig laten onderlopen met
water om het kostbare geheel te vrijwaren voor beschadigingen en uitdroging. De
werkzaamheden aan het kanaal, alsmede het trage tempo, waarin de restauratiewerkzaamheden
plaatsvinden, maken het voorlopig onmogelijk het bergingswerk weer op te
vatten.
258
Een hengselmand.
Zy-aanzicht van één van de tinnen miniatuur
votieftempeltjes.