HERMENEUS jrg 63-1991 nummer 4 - Tresoar

‘Onnavolgbaar
door
navolging’
Het Neoclassicisme
en het antieke ideaal
Hein van Dolen
Charles Hupperts
Inleiding
‘Kalliope in beeld’ zal de titel zijn van de Imagokalender 1992. De muze van het heldendicht
is als motto gekozen, omdat de kalender vooral aandacht besteedt aan Homeros’
Ilias, zoals deze gezien is door grote Europese kunstenaars, van Exekias (6de
eeuw v.C.) tot De Chirico (20e eeuw).
Niet minder dan zes afbeeldingen van neoclassicistische kunstenaars zijn voor de
nieuwe kalender benut. De achterzijde van één pagina per maand biedt echter te
weinig ruimte om uitvoerig in te gaan op het ontstaan, de filosofie en de achtergronden
van deze zo interessante en tot voor kort zo verguisde kunststroming. Daarom
hebben de schrijvers, tevens samenstellers van de Imago 1992. het zinvol geacht
in dit artikel uitgebreid achtergrondinformatie over deze kunstrichting te verstrekken.
De Trojaanse sagencyclus is in de tijd van het Neoclassicisme, dat grofweg gedateerd
wordt van 1750 tot 1825, meer dan ooit tevoren of daarna bron van inspiratie
geweest voor schilders en beeldhouwers. Niet minder dan 45 thema’s voor kunstwerken
zijn in deze periode aan de Ilias ontleend, bijna viermaal zoveel als in de voorafgaande
eeuwen. Daarbij is ook een verschuiving te zien van de voorheen gebruikelijke
didaktisch-allegorische weergave naar de picturaal-vertellende en ‘literaire’
benadering. De onderwerpen werden niet zo zeer om hun boodschap als wel ter illustratie
van bepaalde Iliaspassages gekozen.
Ook in dit artikel was het niet mogelijk volledigheid na te streven: zo kon op de neoclassicistische
architectuur, de weerslag ervan in de Verenigde Staten en de relatie van
de neoclassicistische kunstenaars met de politiek niet worden ingegaan. Maar de zo
paradoxaal klinkende verklaring van Winckelmann: ‘De enige manier om groot, zo
niet onnavolgbaar, te worden ligt in de navolging van de oudheid’ zal hopelijk door dit
artikel begrijpelijker worden.
234

Einde van het rococo; ontstaan van het neoclassicisme
?Ecn zeer opmerkelijke verandering in onze ideeën vindt plaats’, zo schrijft d’Alembert,
de befaamde Encyclopedist naast Diderot, in 1759, ‘en wel met zo’n snelheid dat
zij de belofte schijnt in te houden dat er een nog grotere verandering op komst is. Het
is aan de toekomst om uit te maken wat het doel, de aard en de beperkingen van deze
omwenteling zijn...’
D’Alembert verwijst hier naar de triomf van philosophes als Voltaire, Montesquieu
en Rousseau, die hun positivistische, rationalistische visies op de meest uiteenlopende
aspecten van de wereld hadden verwoord in de omvangrijke ‘Encyclopedie’, een werk
dat doortrokken is van de ideeën van de Verlichting. Hun kritiek op de maatschappij
en de wetenschappen heeft een duidelijke parallel in de reactie van de kunsten op het
in die tijd nog heersende rococo. Na 1750 begon er namelijk een frisse, maar stormachtige
wind te waaien door de Parijse salons, waar hedonisme, losbandige frivoliteit
en onoprechte weelderigheid tot dan toe de toon en smaak hadden bepaald. De reactie
hierop was geen oppervlakkig modeverschijnsel, maar hield een radicale verwerping
van al die zogeheten rococo-waarden in en een omhelzing van de onvergankelijke
waarden van de klassieke kunst. De neoclassicistische kunstenaars en critici
noemden de nieuwe stijl - de termen ‘neoclassicisme’ en ‘classicisme’ raken pas in de
19de eeuw in zwang - ‘de ware stijl’, waarmee zij onder meer bedoelden dat de richting
die zij insloegen, een opleving of risorgimento van de kunst inhield, een tweede
renaissance die de uitdrukking was van eeuwigdurende waarden en weinig meer van
doen had met mode of een tijdgebonden smaak. In hun ogen waren de rococo-schilders
niet veel meer dan handige vaklieden, wier kunst in wezen amoreel was geworden.
Daarentegen kenden de aanhangers van deze ‘ware stijl’ aan de kunstenaar een
geheel nieuwe rol toe. Winckelmann, die nog vaker in dit artikel genoemd zal worden,
adviseerde de schilders ‘hun kwast in het verstand te dopen’: het belangrijkste werktuig
van de kunstenaar was de geest. Hij had de taak in zijn produkten de essentie van
de dingen weer te geven en op te treden als verkondiger van waarheden én opvoeder
van het publiek: kunst krijgt een moraliserend karakter. En het was de kunst van de
oudheid waarin deze eeuwigheidswaarden, die de nieuwe ‘true style’ nastreefde, gevonden
werden.
Als Winckelmann spreekt over ‘navolging van de oudheid’, bedoelt hij niet een
slaafse nabootsing, maar het uitdrukken van de essentie van de antieke kunst in zijn
‘edele eenvoud en stille grootsheid’. De oudheid heeft geleerd dat een kunstwerk aanleiding
moet geven tot een morele én rationele interpretatie. De rationaliteit van een
kunstwerk wordt teruggevonden in eenvoud van struktuur en verhoudingen, van lijnen
en vormen. Het ideaal bereikte men door ‘wat men ziet via de geest en niet met de
ogen; de schilder die het ideële wil bereiken, zal de mooiste dingen in de natuur die
van elke onzuiverheid zijn gereinigd, uitkiezen’, aldus de schilder Mengs, lange tijd de
beste vriend van Winckelmann.
De eenvoudigste weg om tot dit ideaal te komen was het navolgen van de antieke
beeldende kunstenaars: zij hadden de perfecte vorm in hun kunstwerken weten te
vatten, en wel omdat zij de natuur hadden nagebootst door een rationeel proces van
selecteren en combineren van de meest volmaakte onderdelen ervan. In dit verband
werd de beroemde anekdote geciteerd die Cicero vertelt over de werkwijze van de
235

Griekse schilder Zeuxis toen hij Helena uitbeeldde: hij maakte een combinatie van de
beste eigenschappen van vijf verschillende modellen. De klassieke kunst werd gezien
als de kunst die bij uitstek het probleem opgelost had dat zich voordoet als men de
natuur wil nabootsen en tevens de essentie van de dingen wil weergeven: zij bleek in
staat de natuur, ofte wel de omringende wereld, na te maken en tevens de essentie of
het volmaakte (‘het ideële’) in de natuur te vatten, aldus Winckelmann.
Aansluitend bij hem werd er een scherp onderscheid gemaakt tussen kopie en navolging.
Een kopie van een kunstwerk leeft niet, omdat deze niet in staat is de virtuositeit
en gedachte van het kunstwerk over te dragen. Een navolging daarentegen doet
een beroep op de hogere vermogens van een kunstenaar en is een voortdurende oefening
van zijn geest, die de redenen waarom een beeld is gemaakt, wil doorgronden: op
deze wijze wordt navolging de uiting van creativiteit. De mate van nabootsing varieerde
dan ook duidelijk naar gelang de persoonlijkheid van de kunstenaar.
Ook voor het verband tussen moraal en kunst zocht men de bron bij de antieken. Bepaalde
neoclassicistische theoretici waren ervan overtuigd dat kunst een belangrijke
bijdrage kon leveren aan de verbetering van de moraal en vlooiden de klassieke schrijvers,
zoals Plutarchus, Livius en Valerius Maximus, na op verhalen met een sterk moraliserend
karakter. Populair waren de geschiedenissen van Romulus, de Horatii, Mucius
Scaevola en Cincinnatus en het onverschrokken levenseinde van Sokrates. Beroemd
in dit kader zijn de ‘historische’ doeken van David (1748-1825), zoals De eed
van de Horatii (1785), Sokrates neemt de gifbeker (1787), en Brutus (1789). Deze drie
werken beelden ieder de stoïsche moraal uit die de staat boven de familie stelt. Het
gebeuren speelt zich af tegen de achtergrond van een op de oudheid georiënteerd decor
met zuilen en boogconstructies. David hanteert deze harde, geometrische vormen
om het onbuigzame karakter van de deugd uit te drukken. De afbeeldingen handelen
over eeuwig geldige, morele normen en waarden, die nauw aansloten bij de principes
van de Franse Revolutie.
De intense belangstelling voor de oudheid was natuurlijk niet volledig nieuw en is
evenmin plotseling ontstaan. In Frankrijk hadden kunstenaars als Nicolas Poussin in
het begin van de 17de eeuw het classicisme al doen opleven en ervoor gezorgd dat het
in het officiële programma van de ‘Académie Royale’ een vaste plaats had verworven.
In Italië heeft de classicistische traditie sinds Raphaël (ca 1500) nauwelijks onderbrekingen
gekend. De neoclassicistische kunstenaars hielden zich dan ook intensief
bezig met hun directe ‘voorgangers’, wier invloed op hun werk onmiskenbaar is. Tegelijk
was er een soort van nostalgie naar grootse perioden in de geschiedenis van het
eigen land. Eigen koningen, zoals de Zonnekoning in Frankrijk, kregen een plaats in
de galerij van wereldbeheersers als Alexander de Grote, Julius Caesar en keizer Augustus.
In Frankrijk heeft deze nostalgische hang naar de grand siècle vooral zijn beslag
gekregen in de architectuur: de Ecole Militaire van Gabriel, de twee gebouwen
op de Place de la Concorde en het Petit Trianon te Versailles getuigen ervan.
Ten onrechte kan de suggestie gewekt zijn dat het neoclassicisme, in tegenstelling
tot het rococo, geen decoratieve en oppervlakkige uitingen heeft gekend. Integendeel
al vanaf het midden van de 18de eeuw ondergingen vele Parijse interieurs een totale
metamorfose en werden aangekleed à la grecque. De stijl had nauwelijks iets met het
236

klassieke Griekenland te maken: hoogst zelden werden in die tijd bij voorbeeld stoelen
à la grecque vervaardigd die teruggingen op een werkelijk antiek model (afb. 1):
in feite werden alleen de rococo-krullen
vervangen door rechte lijnen. Binnen
enkele jaren was de ‘Griekse stijl’ een
manie: alles, van haardracht tot snuifdoos,
werd op zijn Grieks gedaan. ‘Kunst’,
die tot dan toe het privilege van de rijksten
was geweest, werd in de loop van de
18de eeuw bereikbaar voor een breder
publiek. Er ontwikkelde zich overal in
Europa een commerciële industrie van
goedkope kleine goden- en heldenbeeldjes
van allerlei materiaal, die hun
uiteindelijke bestemming vonden op de
schoorsteenmantels in vele Europese en
ook Amerikaanse huisgezinnen. De ceramische
produkten van fabrikanten als
Boulton en Wedgwood hadden een miljoenenomzet.
Italië
1. ‘Griekse’ stoel ontworpen door N.A.
Abildgaard (rond 1790). Kopenhagen,
Museum voor decoratieve kunst
In tegenstelling tot de barok en het rococo breidde het neoclassicisme zich snel uit tot
een internationale stijl en artistieke stroming met een in hoge mate homogeen karakter.
De eerste stad waar vooral op kunstgebied de nieuwe richting definitief gestalte
kreeg, is Rome geweest. Rome vormde nog steeds het centrum van de belangstelling
en was in de loop van de 18de eeuw kosmopolitischerdan ooit. Zij die zich dat konden
veroorloven, maakten een reis naar Italië, de zogenaamde Grand Tour. In Rome werden
naast de al bestaande Academies door verschillende landen nieuwe opgericht die
het belang om zich met de oudheid bezig te houden benadrukten: een verplicht onderdeel
van de opleiding vormde het natekenen en maken van kopieën van antieke kunstvoorwerpen.
Zo stichtten de Engelsen in 1768 de Royal Academy in de hoop hiermee
het internationale aanzien van de Engelse kunstbeoefening ten opzichte van dat van
de Fransen te vergroten. In meer Europese landen werd trouwens de nieuwe stijl gezien
als een reactie op de overheersing van de Franse smaak.
In Rome en omstreken vonden opgravingen plaats, zoals die op de Palatijn en in de
Villa Hadriana, waardoor nieuwe beelden ontdekt werden die voor grof geld van de
hand gingen. Er ontstond een ware concurrentieslag in de sculptuur en andere voorwerpen.
Verzamelingen van antieke kunst werden met soms al te grote geestdrift aangelegd,
waardoor ook vele vondsten naar het buitenland verdwenen. Paus Clemens
XII kocht in 1733 de reusachtige antiquiteitenverzameling van de oppermachtige
kardinaal Alessandro Albani op en bracht die onder in het Museo Capitolino, dat in
1734 voor het publiek werd opengesteld. Om te voorkomen dat Rome overschaduwd
werd door steden als Florence en Napels volgde Clemens XIV zijn voorbeeld, schafte
zich alles aan wat hij te pakken kon krijgen, en bouwde een nieuw museum achter het
Vaticaan.
237

Het belang van de opgravingen in Herculaneum en Pompen voorde veranderingen
in de kunst en hernieuwde interesse in de oudheid is groot geweest, maar mag niet
overschat worden. In 1738 tijdens de regering van Karel III van Bourbon zijn de opgravingen
in Herculaneum officieel begonnen en systematisch aangepakt. Deze werkzaamheden
waren overigens al zo’n 20 jaar aan de gang onder de leiding van prins
d’Elbeuf. Aanvankelijk was het ten strengste verboden om schetsen of aantekeningen
te maken en tientallen jaren hielden de Bourbons om redenen van jaloezie en prestige.
de vondsten geheim in hun nieuw-gebouwd paleis te Portici. Toch verhinderde dit de
Franse kunstgeleerde en verzamelaar Comte de Caylus niet om enkele voorwerpen,
waaronder stukjes muurschildering, te verwerven en trots te publiceren. Later fronste
Goethe zijn wenkbrauwen, toen hij ietwat verdachte voorwerpen zag in de kelder van
de villa van Sir William Hamilton. Nadat in 1755 de Royal Herculaneum Academy
was opgericht, zijn de vondsten evenwel in de openbaarheid gebracht; eerst na 1773
waren de eerste vijf delen van deze monumentale editie te koop en verschenen in relatief
goedkope edities. Pas toen begonnen deze vondsten hun uitwerking op de smaak
in Europa te hebben. De reacties waren overigens ambivalent: men was zeker niet
bijster enthousiast over de muurschilderingen en uitte kritiek op de stijl, de techniek,
de compositie en het kleurgebruik ervan. Het probleem rees hoe deze negatieve beoordeling
van de schilderingen in overeenstemming te brengen was met het dogma
van de klassieke perfectie. Winckelmann suggereerde dat ze gedateerd moesten wor»
den in de tijd van Nero, toen, volgens Plinius, het niveau van de schilderkunst sterk
daalde. Uiteindelijk werden ze geaccepteerd als zeer zwakke afspiegelingen van verloren
gegane meesterwerken van grote Griekse schilders. Nog veel moeilijker kregen
de laudatores temporis acti het, toen er voorwerpen boven de grond kwamen die voot
hen bepaald schokkend waren: de fallische lampen bij voorbeeld lieten een diepe eo
pijnlijke indruk na.
238
2. ‘Kopie van een Griekse vaasschildering’ door d’Hancarville (l1776).

3. ‘Andromache beweent
het lijk van Hektor’.
Gravure van Cunego
naar het schilderij
van Gavin Hamilton
(1764).
De opgravingen van de 18de eeuw hadden niet alleen hun invloed op de kunstsmaak
van Europa, maar vormden ook een geweldige stimulans voor de ontwikkeling
van de ‘Altertumswissenschaft’. Nu voor het eerst begonnen geleerden hun kennis
van de oudheid bijeen te brengen in grote enclopedische werken. Belangrijk voor de
neoclassicistische kunstenaar is de verzameling oudheden in het zevendelig ‘Recueil
d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques, et romaines’(1752 - 1767) van de hierboven
gemelde Comte de Caylus geweest. Baanbrekend is diens poging een chronologische
ordening aan te brengen op basis van stijl in plaats van (tot dan toe gebruikelijk)
de gebruikswaarde van de voorwerpen. Dit principe heeft Winckelmann van
hem overgenomen in zijn ‘Geschichte der Kunst des Altertums’. Een geheel andere
publikatie, die een geweldig effect op de stijl van neoclassicistische kunstenaars sorteerde,
is die van de Griekse vazen uit de uiterst rijke verzameling van Sir William
Hamilton, Engels ambassadeur te Napels, geweest (afb.2). Deze Engelse lord gaf Napels
een culturele impuls, organiseerde huisconcerten en verzamelde kunstenaars om
zich heen. Van zijn verzameling Griekse vazen verschenen vanaf 1766 vier grote delen,
verzorgd door d’Hancarville, waarvan de invloed beslissend is geweest voor verschillende
neoclassicistische kunstenaars, onder wie John Flaxman (zie slot).
Toch bleef Rome het Mekka van iedere kunstenaar en adept van de ‘ware stijl’.
Daar nam de Schot Gavin Hamilton aan het begin van het neoclassicisme de sleutelpositie
in: zijn invloed is veel groter geweest dan algemeen wordt aangenomen. Zo
bracht hij Canova, die zich in 1780 te Rome had gevestigd, ertoe de barok vaarwel te
zeggen en definitief de nieuwe richting in te slaan. Gavin was als een van de weinigen
enthousiast voor de Pompejaanse schilderingen en maakte een grondige studie van
voorgangers uit de Renaissance en latere perioden. In 1762 begon hij aan een serie
Schilderijen met Homerische thema’s, waarvan ‘Andromache die het lijk van Hektor
beweent’ de eerste belangrijke compositie is die werkelijk neoclassicistisch genoemd
kan worden (afb.3). In dit schilderij wordt niet alleen gebruik gemaakt van antieke
voorbeelden, maar ook van composities van de al eerder genoemde Poussin. Via gravures
die hij op eigen kosten door Dominico Cunego liet maken, zorgde Hamilton
niet alleen voor eigen publiciteit in vele Europese landen, maar gaf zodoende ook
richting aan de nieuwe classicistische stroming.
239

In 1755 kwam Johann Joachim Winckelmann naar Rome. Na driejaar was hij daar
al zo bekend dat hij bij bovengenoemde kardinaal Albani als bibliothecaris in dienst
kwam en zo de gelegenheid kreeg de beste verzameling antieke kunst te bestuderen.
In 1763 werd hij zelfs benoemd tot ‘Prefect van de pauselijke antiquiteiten’, een post
die ook Raphaël ooit had bekleed. Zijn vermaarde ‘Geschichte der Kunst des Altertums’,
die voorafgegaan was door een essay over de navolging van de Griekse schilder-
en beeldhouwkunst, dateert van 1764; twee jaar later was zij al in het Frans vertaald.
Hij nam hierin een conclusie op die al veertig jaar eerder door Jonathan Richardson
was getrokken en die als een bom was ingeslagen. Deze hield in dat er in Rome
geen originele Griekse beelden te vinden waren, maar uitsluitend kopieën, die in de
oudheid waren vervaardigd. De invloed van Winckelmann is van groot belang geweest.
Goethe merkte eens over hem op: ‘Door Winckelmanns werken te lezen leren
we niets, maar worden we iets’. Voor Winckelmann zijn de antieke beelden geen dode
voorwerpen, maar levende kunstwerken; de Griekse sculpturen dragen de essentie
van de Griekse geest in zich en zijn een uiting van de grondslagen van een cultuur. De
Grieken beschouwt hij als het mooiste volk dat ooit op aarde rondliep, vooral als gevolg
van de geografie van Griekenland en het milde klimaat aldaar. Deze laatste bewering
zal waarschijnlijk verbazing wekken, maar wordt begrijpelijker als men bedenkt
dat Winckelmann zelf nooit in Griekenland is geweest. Verder zouden de Grieken
altijd in vrijheid hebben geleefd en ook dit heeft zijn weerslag gehad op hun kunstuitingen.
Winckelmanns grote verdienste is zijn grondige, rationele en systematisch chronologisch
opgezette aanpak van de antieke kunstgeschiedenis. Met zijn historische methode
was hij wegbereider. Hij ging ervan uit dat de geschiedenis een organisch proces
is, dat bestaat uit een opeenvolging van cycli van opgang en neergang. In lyrische,
bijna extatische bewoordingen beschrijft hij de naaktheid van Griekse atleten en goden,
van wie Apollo van de Belvédère voor hem het absolute hoogtepunt is: de schoonheid
daarvan onderging hij als een esthetische, haast lijflijke ervaring. Zijn opmerkingsgave
van details is hierbij uitzonderlij k. Zo heeft hij als eerste opgemerkt dat de kleine
teen bij de voeten van Egyptische beelden, anders dan bij de Griekse, niet krom en
niet naar binnen gedrukt is; naar zijn mening eerder een gevolg van het conservatisme
in de Egyptische kunst dan van het blootsvoets lopen.
De kunst van de Grieken stelt hij ver boven die van Rome: ‘Alle goede Romeinse
kunst is Grieks’. Onder zijn tijdgenoten bewonderde hij bijna afgodisch de schilder
Anton Raphaël Mengs, die al eerder is genoemd, en die ‘zijn succes ontleende aan de
wat erg lieflijke schilderijen’(F.Bastet). Winckelmann ziet hem als ‘een Phoinix die uit
de as van de vroegere Raphaël is opgerezen’. Daarbij doelde hij vooral op de plafondschildering
Tarnassus’ die Mengs in 1761/1762 voor de villa Albani had gemaakt
(afb.4), een goed voorbeeld van zijn eclectische aanpak: de opstelling van de figuren
gaat terug op de ‘Parnassus’ van Raphaël, voor de figuur van Apollo heeft Apollo Belvédère
model gestaan en de dansende nimfen, links op het doek, zijn afkomstig van
Herculaneum. In deze compositie wordt de definitieve breuk met de barok-rococostijl
zichtbaar: er is geen illusionistische ruimtelijke werking meer, nee, de figuren zijn
geschilderd tegen een natuurlijke achtergrond. Deze schildering geldt wel als het beginpunt
van het neoclassicisme; maar niet onvermeld mag blijven dat in diezelfde tijd
en eigenlijk al iets eerder Gavin Hamilton met zijn serie onderwerpen uit Homeros
was begonnen.
240

4. ‘Parnussus’, fresco van A. R. Mengs (1760-1761), Rome, Villa Albani (thans Torlonia).
Homeros
Comte de Caylus (zie pagina 239) had in 1757 zijn ‘Tableaux tirés de l’Iliade et de
l’Odyssée’ gepubliceerd en de schilders daarin aanwijzigingen gegeven hoe de verhalen
en scènes uit de antieke heldendichten in schilderijen kunnen worden omgezet. In
het voorwoord klaagt deze Franse graaf terecht dat het een schande is dat in de voorafgaande
tijden zo weinig aandacht is besteed aan deze ‘prachtonderwerpen’. Alleen
de geschiedenis van Achilleus is enkele malen bron van inspiratie geweest: zo heeft
Rubens in de 17de eeuw acht ontwerpen voor wandtapijten met de (helden)daden van
deze Griekse krijger gemaakt.
De plotselinge populariteit van Homeros als bron voor schilderingen na 1750 is
werkelijk verrassend. In de 16de en 17de eeuw had men weinig of geen waardering
voor Homeros: zijn gedichten zouden geen structuur hebben, zijn beschrijving zou te
realistisch, te weinig didactisch of zelfs te vulgair zijn en zijn goden en helden te menselijk.
Het zijn gewone stervelingen die niet beantwoorden aan stoïsche idealen van
berusting, waardigheid en patriottisme. Kortom: men constateerde bij Homeros een
pijnlijk gemis aan moraal.
Het werk van de Caylus betekent als het ware een omzwaai en na de publikatie ervan
verschijnen op grote schaal illustraties bij Homeros. Een lange reeks kunstenaars
met grote namen als Canova, Tischbein, Flaxman, Gavin Hamilton, Thorvaldsen,
Fuseli, David en Ingres liet zich sindsdien door Homeros inspireren. Dora Wiebenson
telt in haar artikel ‘Subjects from Homer’s Iliad’ 300 neoclassicistische afbeeldingen
bij de Ilias tegen nog geen 40 uit de drie eraan voorafgaande eeuwen. Een van de opmerkelijkste
veranderingen is wel de grote variatie bij de keuze van onderwerpen. De
meest geliefde zijn Achilleus’ wrok jegens Agamemnon, het vertrek van Briseïs, afscheid
van Hektor en Andromache, Achilleus en het lijk van Hektor en Priamos in
Achilleus’ tent. Het is evenwel niet zo dat de kunstenaars de aanwijzingen van De Cay-
241

lus letterlijk opvolgden. Vaak ook wijkt hun keuze af en met name Gavin Hamilton
grijpt terug op vroegere voorbeelden als Poussin.
Na 1790 werd de manier waarop Homeros’ werken werden verlucht met afbeeldingen
opeens heel anders, en degene die daar verantwoordelijk voor was, is de Engelse
beeldhouwer en illustrator John Flaxman ( 175 5 -1826) geweest. In 1778 al had
hij in opdracht van Josiah Wedgwood naar een klokkrater uit de verzameling van Sir
William Hamilton een plaquette en een vaas vervaardigd met de ‘Apotheose van Homerus’.
Hamilton schrijft hierover aan Wedgwood dat hij nog nooit een bas-reliëfhad
gezien dat half zo goed was uitgevoerd in werkelijk eenvoudige, antieke stijl. In opdracht
en deels op kosten van het Wedgwood-bedrijf arriveerde Flaxman in 1787 te
Rome en kwam onder meer met Hamilton in contact, die juist aan de schilder
Tischbein opdracht had gegeven een tweede publikatie van zijn nieuwe verzameling
Griekse vazen te verzorgen. Uit praktische overwegingen, die vooral de druktechniek
en de beperking van de aanschafkosten betroffen, werden de vaasvoorstellingen in
contourtekening (afb.5) gemaakt en wel in de zogeheten lineaire stijl. Dit suggereerde
een wetenschappelijke precisie, maar deze ‘outline’-techniek werd ook gezien als
een kenmerk van de ‘antique style’, waarin alle bijzaken werden weggelaten en alleen
het essentiële werd getoond. Al zijn de illustraties in de stroom van archeologische
geschriften in die tijd ongetwijfeld van grote invloed geweest op de tekentechniek, ze
waren betrekkelijk zelden de directe bron van inspiratie voor Homerische scènes:
eerder dan om nabootsing ging het hier om het vatten van de antieke geest die zichtbaar
werd in deze publikaties, en vooral de omtrek-techniek werd nagevolgd als een
wezenlijk kenmerk van de ‘antieke stijl’. Voor de neoclassicisten is lijn belangrijker
dan kleur en de lineaire stijl werd door hen de zuiverste en meest natuurlijke geacht.
Zij kregen hierbij steun van onverwachte zijde: Immanuel Kant zegt in zijn Kritik der
Urteilskraft (1790) dat alleen de tekening er toe doet en dat kleur overbodig is. De
gravures van Tischbein maakten evenals die van d’Hancarville grote indruk op Flaxman,
die al beïnvloed was door de lineaire zuiverheid van de Romeinse sarkofagen en
die van de Italiaanse primitieven; de neerslag daarvan is te zien in zijn befaamde Iliasen
Odyssee-illustraties van 1793 (afb.6), die hij in opdracht van Mrs. Hare-Naylor
had gemaakt en die in de eerste editie door Piroli waren gestoken.
242
5. ‘Illustratie van een antieke
vaas’ door J.H.W.
Tischbein (1791).

Terwijl de beeldhouwer Flaxman aanvankelijk zelf zijn tekeningen niet zozeer als
eindprodukten zag, maar eerder als composities die een goed uitgangspunt vormden
voor de vervaardiging van sculptuur, werden de illustraties overal in Europa als een
novum met groot enthousiasme ontvangen. Vooral de strengheid, de vlakke terughoudendheid,
het tweedimensionale karakter en de primitieve levendigheid van de
tekeningen maakten diepe indruk op kunstbroeders. De scherpe lijnen, die zo kenmerkend
zijn, konden overigens zo getrokken worden, omdat vlak tevoren de stalen
penpunt was uitgevonden. Voor de studenten op de Academies gold Flaxman als onorthodox
en zelfs revolutionair, waard om nagevolgd te worden. Deze imitatie betrof
niet alleen de elementaire, primitieve stijl, waarin het verhaal gereduceerd werd tot de
eenvoud van enkele lijnen, maar ook iconografische motieven, die bij voorbeeld in
het werk van kunstenaars als David, Goya, Ingres, Runge en Thorvaldsen hun sporen
hebben nagelaten.
De tekeningen werden niet
ervaren als alleen maar illustraties;
zij ademden zo sterk
de geest van het Homerische
epos dat ze voor menig tijdgenoot
als het ware de ethische
zuiverheid verzinnebeelden.
Zo riep de schilder
George Romney bij het zien
van deze tekeningen uit: ‘Ze
zien eruit alsof ze gemaakt
zijn in de tijd dat Homeros
schreef!’ - een groter compli-
ment was voor een neoclassicist
ondenkbaar.
LITERATUUR
6. Achilles en de schim van Patroklos door J. Flaxman
(1793), New York, Metropolitan Museum of Art.
Antal F., Classicism and Romanticism with other studies in art history, London 1966, 1 - 25
Bastet F., ‘Reizigers en Oudheden’, in: Herinneringen aan Italië onder redactie van Ronald de Leeuw, Zwolle
1984, 34-41
Catalogus John Flaxman, ‘Mythologie und Industrie’, uitgegeven bij gelegenheid van de expositie in de
Hamburger Kunsthalle, München 1979
Greenhaigh M., The Classical Tradition in Art, New York 1978
Haskell F. and Penny N., Taste and the Antique, New Haven and London 1981
Honour H., Neo- Classicism, Penguin Books Hammondsworth 1968
Polak B., ‘De invloed van enige monumenten der Oudheid op het classicisme van David, Ingres, Delacroix’,
in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek I (1948 - 1949), 287-315
Rosenblum R., Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton 1967
Rowland B., The Classical Tradition in Western Art, Cambridge 1963
Schreiden P., ‘De woede van Achilles in de XVIIe en XVIIIe eeuw’, in: ‘Troje, Legende en Realiteit’, uitgegeven
bij gelegenheid van de Europalia 82, Kraainem 1982, 44 - 54
Starobinski J., Zinnebeelden van de rede (vertaald door R. Fagel en K. Vlaardingerbroek), Amsterdam 1991,
79 - 138
Waterhouse E., ‘The British Contribution to the Neo-classical Style in Painting’, in: Proceedings of the
British Academy 1954, 40, 57 - 74
Wiebenson D., ‘Subjects from Homers Iliad in Neoclassical Art’, in: Art bulletin 1964, 23 - 37
243

Augerius
Busbequius
(1520/1-1591)
Keizerlijk gezant in
Constantinopel
Ter inleiding 1
Vierhonderd jaar geleden, op 28 oktober 1591, overleed de Vlaamse humanist Augerius
Busbequius. Zijn werk heeft altijd veel belangstelling gehad. Als gezant van keizer
Ferdinand I van Oostenrijk verbleef hij van 1554 tot 1562 aan het hof van sultan
Süleyman de Grote. Uit deze tijd dateren verschillende belangrijke bijdragen aan de
wetenschap. Grote faam verwierf hij met zijn vier lange, Latijnse brieven over zijn
gezantschap, getiteld: Legationis Turcicae epistolae quatuor. Deze epistels behoren tot
de boeiendste documenten van de humanistische literatuur uit de Nederlanden. Ze
zijn echter fictief en kregen hun definitieve vorm in de loop van hun geleidelijke publikatie
tussen 1581 en 1589.
Hier volgen een schets van Busbequius’ leven en een behandeling van enkele voorbeelden
uit zijn wetenschappelijke werk.
Levensgeschiedenis
Ogier van Boesbeke werd geboren in 1520/1 te Komen, even ten noorden van Rijssel.
Hij studeerde aan de universiteit van Leuven, en daarna aan die van Bologna, Venetië
en Padua. Vroege biografen vermelden zijn grote talenkennis en zijn belangstelling
voor de studies van het recht, de geschiedenis en de medicijnen. Zijn brede opleiding
maakte hem bij uitstek geschikt voor een hoge overheidsfunctie en het is niet verwonderlijk
dat hij rond 1552/3 in dienst trad van koning (later keizer) Ferdinand I van
Oostenrijk, broer van keizer Karel V. In november 1554 benoemde Ferdinand hem tot
gezant bij sultan Süleyman in Constantinopel.
Het grootste gevaar dat Europa in de zestiende eeuw bedreigde was de militaire
macht van het Ottomaanse rijk, dat zich uitstrekte van Hongarije tot de grenzen van
Perzië en van Mesopotamië tot aan de kust van de Atlantische Oceaan. In Wenen, dat
meermalen bedreigd werd door de omvangrijke en goed getrainde legers van Süleyman
heerste grote angst. Busbequius vertelt dat slechts weinigen bereid waren om als
gezant naar het hof van de sultan te reizen. Zelf meende hij dat het dringend beroep
dat de koning op hem deed, niet mocht worden geweigerd.
244
Zweder von Martels

Hij reisde met een aanzienlijk gevolg naar Constantinopel waar hij zich aansloot
bij twee collega’s die reeds langer in de Ottomaanse hoofdstad verbleven. Het waren
de Hongaarse humanist en bisschop Antal Verantius en de Hongaar Franciscus Zay,
generaal van de Habsburgse Donau-vloot. In het voorjaar van 1555 reisden zij gezamenlijk
naar het hof van de sultan in Amasya, 300 kilometer ten noord-oosten van
Ankara. Wie de verslagen over deze reis leest zou nauwelijks geloven dat het hier
ging om een diplomatieke missie. Planten en dieren, munten en inscripties, maar ook
de gewoonten van de plaatselijke bevolking werden met zorg geobserveerd; elke ontdekking
werd vastgelegd.
De onderhandelingen van de gezanten in Amasya liepen weldra op een teleurstelling
uit. Busbequius kreeg opdracht om in Wenen nieuwe instructies te halen. In januari
1556 was hij terug in Constantinopel. Toen echter bleek dat Ferdinands antwoord
slechts weinig verschilde van zijn oude standpunt, namen de Turken hun toevlucht tot
een politiek van bedreigingen en intimidatie. De gezanten werden van nu af aan streng
bewaakt in de karavanserail die hen tot onderkomen diende en niemand kon er in of
uit.
In de zomer van 1557 kregen Verantius en Zay toestemming naar Wenen terug te
keren; Busbequius bleef nu alleen achter. De langdurige onderhandelingen vormen
een spannend verhaal; ze kunnen hier echter niet uitgebreid worden beschreven. Vanwege
het bijna voortdurende isolement en de gebrekkige communicatie met het verre
Wenen was Busbequius gedwongen grote risico’s te nemen. Dit was vooral het geval,
toen Rüstem Pasja, Süleymans eerste vizier, hem trachtte over te halen een brief met
gunstige vredesvoorstellen naar Ferdinand te brengen. Maar de pasja wilde hem geen
inzage geven in deze brief. Busbequius, argwanend geworden, opende daarop heimelijk
de onderkant van de (hem reeds toevertrouwde) vergulde zak waarin de brief bewaard
werd: hij vond zijn vermoeden bevestigd dat de inhoud van de brief niet geheel
overeenkwam met Rüstems toezeggingen. Hij besloot vervolgens niet met deze brief
naar Ferdinand te reizen, erop vertrouwend dat de interne moeilijkheden van het
Ottomaanse rijk hem uiteindelijk in de kaart zouden spelen. Het betrof hier vooral de
opstand van prins Bayazid tegen zijn broer Selim en hun vader de sultan. Busbequius
heeft het tragisch verhaal van deze strijd binnen het huis van de sultan op indrukwekkende
wijze beschreven in zijn Turkse brieven.
In 1561 werd Rüstem door de meer vredelievende Ali Pasja opgevolgd. De gezant
stond weldra met hem op goede voet en er groeide een groot wederzijds respect. Toen
in 1562 eindelijk een vrede was bereikt, wilde Busbequius naar Vlaanderen terugkeren.
Maar Ferdinand liet hem niet gaan en gaf hem een plaats in zijn hofraad.
Tot zijn dood in 1591 bleef Busbequius in keizerlijke dienst. Hij vervulde belangrijke
functies in Spanje, Wenen, en Parijs. Hij stierf op 28 oktober 1591 in Cailly (bij
Rouen) tijdens een reis naar de zuidelijke Nederlanden. Zijn landgenoot en vriend
Justus Lipsius, de grootste Nederlandse Latinist van zijn tijd, schreef een grafdicht op
Busbequius en schreef in een begeleidende brief van 31 januari 1601 aan Lucas Wijngaerd:
“Ik verzeker krachtig dat ‹mijn gevoelens› jegens onze overleden en gezegende
Busbequius van dien aard zijn, dat ik graag alles wat binnen mijn vermogen ligt, gedaan
zou willen zien om zijn eer en de herinnering aan hem te dienen. Kan ik die
trouwe genegenheid van hem jegens mij vergeten, die verstandigheid, die deugd en de
geleerdheid die daar de juiste smaak aan verleende? Dat kon ik niet, dat zal ik niet
245

kunnen. Ik heb hem lief. Ik sluit de man in mijn hart en ik spreek dikwijls over hem,
die men met oprechte lof kan vermelden onder de eersten van onze tijd (..).”
Wetenschappelijke activiteiten
Busbequius heeft zijn leven lang veel verzameld: handschriften en boeken, antieke
munten, Griekse en Latijnse inscripties, zeldzame planten en dieren, en ook allerlei
curiosa. Maar hij deelde deze belangstelling met veel van zijn tijdgenoten en zij zou
dan ook geen bijzondere aandacht verdienen, als niet de reis naar het verre en onbekende
Klein-Azië een aantal uitzonderlijke ontdekkingen op zijn naam had gebracht:
in Ankara merkten hij en zijn reisgenoten het beroemde Monumentum Ancyranum
op, een lange inscriptie over Augustus’ daden (Res gestae), hij bracht in Constantinopel
rond 260 Griekse handschriften bijeen die hij jaren later schonk aan de
Keizerlijke Bibliotheek te Wenen; planten als de kalmoes, paardekastanje en sering
kwamen door het gezantschap naar West-Europa; daarnaast geeft Busbequius in zijn
Turkse brieven belangrijke observaties over het leven in het Ottomaanse rijk; zijn
vierde Turkse brief bevat bovendien het beroemde verslag van zijn ontmoeting met
de Krimgoten en lijsten met woorden en uitdrukkingen in hun taal die zoveel gelijkenis
vertoonde met het Nederlands.
Busbequius zocht zijn leven lang het gezelschap van geleerden. Hij vond tijdens
zijn gezantschap een geestverwant en dierbare vriend in zijn arts en landgenoot Willem
Quackelbeen (1526/7-1561). Maar nog anderen verdienen een korte vermelding,
omdat ze bijdroegen aan het wetenschappelijke karakter van het gezantschap: de
reeds genoemde Antal Verantius, diens secretaris Johannes Belsius, en Busbequius’
tekenaar Melchior Lorck, van wie onder andere een beroemd gezicht op Constantinopel
bewaard is gebleven.
Naast Busbequius’ brieven is er een tweede, niet minder fascinerende bron voor deze
periode. Het is het in het Duits geschreven dagboek van de Duits-Hongaarse koopman
Hans Dernschwam 2 . Dernschwam was uit louter weetgierigheid naar Constantinopel
gereisd in Verantius’ gevolg. Daar won hij inlichtingen in over de meest uiteenlopende
aspecten van het leven in de Ottomaanse hoofdstad. Zijn verzameldrift blijkt
ook uit zijn meer dan indrukwekkende bibliotheek. Naar zijn opvatting stelde de wetenschap
van zijn tijd zonder de wijsheid van de Latijnse en Griekse auteurs weinig
voor. Hiermee waren in zijn ogen de Turken gediskwalificeerd, want bij hen werden
deze schrijvers niet gelezen.
Het erwtekrabbetje.
De klassieke Griekse en Latijnse schrijvers genoten in de zestiende eeuw groot gezag.
Toch werden hun opvattingen niet kritiekloos overgenomen. Er werd een toenemend
gewicht gehecht aan de eigen observatie, en dit werd nog aangemoedigd door een
levendige discussie van eigentijdse auteurs. Een subtiel voorbeeld hiervan vindt men
in Busbequius’ opmerkingen over het erwtekrabbetje.
In 1561 woedde in Constantinopel de pest. Na lang aandringen kreeg Busbequius
van Ali Pasja toestemming om de karavanserail te verlaten en voor enige tijd een
veilig onderkomen te zoeken op de niet verafgelegen Prinseneilanden. Daar genoot
246

Portret van Augerius Busbequius door Melchior
Lorck. Kopergravure, Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten, Kopenhagen.
hij een wat grotere mate van vrijheid.
Hij zocht er planten en ging uit vissen
met de plaatselijke bevolking. In zijn
verhaal over zijn belevenissen geeft hij
ook de volgende beschouwing:
Iuvabat interdum pertica ferroque in eum usum parato pinnas, quarum in illo mari tanta
copia est ut ibidem data opera consitae videantur, fundo avulsas capere; in quibus Ciceroni,
Plinio, et Athenaeo celebratos pinnotheres sive pinnophylaces deprehendebam, fere binos,
marem et foeminam, quandoque plures. Sed vereor ne caetera, quae de iis praefati scriptores
memorant, non utique liquida fide constent et speciosa magis sint quam satis explorata.
Narrant illi pinnam patulis hiulcam conchis insidias facere minutis piscibus, quos tamen illa,
utpote caecum et brutum corpus, intra sua praesidia versari nesciret nisi Pinnophylacis
morsu commonefieret; tum illam conchas contrahere, pisciculosque inclusos communem
praedam cum pinnophylace partiri.
Pinna qua figura sit, notum ex Bellonio. Qua parte acutior est, sic solo maris infigitur, cirroque
capillamentorum sive fibrarum ita adhaeret ut plantata videri possit. Quibus quidem
fibris alimentum sugit. Quae res hinc satis liquet, quod sua sede convulsa inopia nutrimenti
computrescit quemadmodum olera et plantae
Eam vero sibi sedem deligere pinnophylacem credibile est ut firmum propugnaculum adversus
rapacium piscium vim habeat quietumque in concitatorum fluctuum agitatione portum,
unde excurrat cum velit, et quo se tuto recipiat.
Quae tamen nolim sic a me dicta accipi ac si de tantorum virorum auctoritate quicquam
detractum velim, set ut ista relinquam aliis curiosius investiganda.
Cymbam nos quidem pinnis facile complebamus, esca vili et cuius te cito fastidium capiat
carne perquam simili musculorum. Sed piscatores seponere pinnophylaces monebant, ex
quibus cum palato gratum obsonium tum ventriculo non inutile parabatur. 3
Van tijd tot tijd vermaakte ik me met het vangen van steekmossels, die ik van de bodem loswrikte
met een staak en een soort ijzer dat daarvoor speciaal ontworpen is. Er zijn er zoveel
van in de zee daar, dat het lijkt of ze met opzet uitgezaaid zijn. Binnen in de steekmossels
trof ik het erwtekrabbetje aan, dat zijn faam te danken heeft aan Cicero, Plinius en Athenaeus,
bij hen pinnotheres of pinnophylax geheten 4 . Het waren er doorgaans twee, mannetje en
vrouwtje, soms meer. Ik vrees echter dat het overige, dat bovengenoemde schrijvers over
deze dieren vermelden, niet in alle opzichten betrouwbaar en zeker is, en meer spectaculair
247

dan voldoende onderzocht. Zij vertellen dat de steekmossel met wijd openstaande schalen
op de loer ligt voor kleine visjes. Toch zou ze, blind en ongevoelig als haar lichaam is, niet
weten dat die zich binnen haar bereik bevinden, als ze niet gewaarschuwd werd door de beet
van de pinnophylax. Daarop zou ze haar schalen dichtklappen en de opgesloten visjes als
gezamelijke buit met de pinnophylax delen.
Het uiterlijk van de steekmossel is bekend uit Belon. 5 Met het deel dat het scherpst is hecht
zij zich zo aan de zeebodem en met een bundel haren of draden houdt ze zich zo stevig vast,
dat men zou kunnen denken dat ze is ingeplant. Met die draden zuigt ze voedsel op. Dat
blijkt heel duidelijk uit het feit, dat ze wegrot door gebrek aan voedsel, wanneer ze van haar
plaats is losgerukt, zoals bij groente en planten het geval is.
Het is echter waarschijnlijk dat het erwtekrabbetje een dergelijke woning kiest om een stevige
schuilplaats te hebben tegen de bedreiging door vraatzuchtige vissen, en een rustige
haven in het gewoel van de omstuimige golven, om daaruit te voorschijn te schieten, als het
haar zint, en zich weer veilig in terug te trekken.
Toch zou ik niet graag zien dat men mijn woorden zo opvat, als wilde ik ook maar iets afdoen
aan het gezag van die grote mannen, maar ik wil ermee zeggen dat ik aan anderen
overlaat die zaken zorgvuldiger te onderzoeken.
We vulden zonder veel moeite onze boot met steekmossels, als voedsel niet bijzonder en
waarvan je snel genoeg zou krijgen, met vlees dat heel veel weg heeft van dat van gewone
mosselen. Maar de vissers raadden ons aan de erwtekrabbetjes apart te leggen. Hieruit werd
een gerecht bereid dat én het gehemelte streelde én zijn nut had voor de maag.
(Vertaling: Michel Goldsteen)
In dit relaas trachtte Busbequius de autoriteit van de oude auteurs en zijn eigen kritiek
daarop met elkaar te verzoenen. Zijn conclusies met betrekking tot de steekmossel en
het erwtekrabbetje komen in sterke mate overeen met die van Pierre Belon, een Franse
onderzoeker die kort vóór Busbequius in het Ottomaanse rijk had rondgereisd.
Maar dat zijn opmerkingen ook op eigen ervaringen en onderzoek berusten, blijkt uit
zijn eigen woorden, en ook daaruit dat hij de klassieke auteurs die over het erwtekrabbetje
hadden geschreven, had nageslagen en met name noemt; Belon had dit laatste
nagelaten.
De ontdekking en publicatie van de Latijnse tekst van het Monumentum Ancyranum
6
Reisboeken uit de zestiende eeuw bevatten dikwijls de tekst van Latijnse en Griekse
inscripties die men onderweg vond. In Busbequius’ Turkse brieven treft men zulke
voorbeelden niet aan. Zijn reisverslag draagt een meer literair karakter. De auteur
stelde zich tevreden met algemene opmerkingen als deze:
248
In alle bovengenoemde plaatsen zagen we niets dat echt onze aandacht verdiende, op enkele
zuilen of antieke stenen na van voortreffelijk marmer die we soms aantroffen te midden
van Turkse graven. Er stonden Romeinse of Griekse inscripties op, maar zo verminkt dat ze
niet te ontcijferen waren. Want ik deed niets liever dan na aankomst in ons logement op
zoek gaan naar antieke inscripties, Romeinse en Griekse munten, of in ieder geval zeldzame
planten. 7
(Vertaling: Michel Goldsteen)

Ook elders waar Busbequius inscripties langs de route vermeldt, zijn ze verminkt of
gehavend of kan hij zich de tekst niet goed meer herinneren. De schrijver was zich
blijkbaar onvoldoende bewust van het negatieve beeld dat de som van deze passages
zou kunnen oproepen bij een oplettende lezer. Maar er was één uitzondering:
Ancyram venimus, mansione ‹sic› a Constantinopoli XIX. Est id oppidum Galatiae, Gallorum
aliquando sedes, Tectosagum, Plinio et Straboni non ignotum, quamquam illud fortasse,
quod nunc exstat, veteris oppidi pars tantum fuerit. Canones Anquiram vocant.
Hic pulcherrimam vidimus inscriptionem et tabularum illarum, quibus indicem rerum a se
gestarum complexus est Augustus, exemplum. ld, quatenus legi potuit, per nostros homines
transcribendum curavimus. Exstat incisum aedificii, quod olim fortasse praetorium fuerat,
diruti et tecto carentis marmoreis parietibus, ita ut dimidia pars intrantibus ad dextram,
dimidia ad sinistram occurrat. Suprema capita fere integra sunt. Media lacunis laborare
incipiunt. Infima vero clavarum et securium ictibus ita lacerata ut legi non possint. Quod
sane rei literariae non mediocre damnum est a doctis merito deplorandum; idque eo magis
quod urbem illam ab Asiae communitate Augusto dicatam fuisse constet. 8
Ankara was de negentiende pleisterplaats die we sinds Constantinopel bereikten. Het is een
stad in Galatië, eens de woonplaats van Galliërs, de Tectosagen, goed bekend aan Plinius en
Strabo. Het kan heel goed zijn, dat wat nu nog bestaat slechts een deel is geweest van de
oude stad. De Canonische Boeken 9 spreken van Anquira.
Hier zagen we een schitterende inscriptie, een afschrift van die tafels, waarop Augustus een
beknopt overzicht geeft van de daden die hij heeft verricht. Deze hebben we, voor zover de
tekst leesbaar was, door onze mensen laten kopiëren. De inscriptie staat ingebeiteld op de
marmeren muren van een vervallen gebouw zonder dak, ooit misschien een paleis. Bij
binnenkomst heeft men de helft van de inscriptie aan zijn rechter-, de andere helft aan zijn
linkerhand. De bovenste gedeelten zijn nog bijna volledig. Het midden begint te lijden aan
lacunes. De onderste regels echter zijn zo verminkt door slagen met knotsen en bijlen dat ze
onleesbaar zijn. Dat betekent voor de letteren stellig geen gering verlies en dient terecht
door de geleerden betreurd te worden. En wel des te meer omdat het vaststaat, dat die stad
door de gemeenschappelijke provincie Azië eens aan Augustus is toegewijd.
(Vertaling: Michel Goldsteen)
De hierboven genoemde inscriptie geeft de tekst van de daden (Res gestae) van keizer
Augustus en staat bekend als het ‘Monumentum Ancyranum’, een zeer belangrijke
bron voor de regeringsperiode van keizer Augustus. Dankzij de inspanningen van
generaties van geleerden bezitten we haar nu nagenoeg volledig in de Latijnse en
Griekse versie. Zij vermeldt eerst de uitzonderlijke positie van Augustus binnen de
staat, zijn respect voor de Romeinse vrijheid en noemt tevens zijn ereambten, functies
en triomftochten. Het tweede deel somt Augustus’ persoonlijke uitgaven op ten bate
van de staat. De inscriptie eindigt met een overzicht van Augustus’ militaire campagnes
en van de perioden waarin vrede heerste.
249

Begin van de tekst van het Monumentum Ancyranum, Ankara.
Hoewel de tekst van de inscriptie in het algemeen zwaar gehavend was, waren de
beginregels goed leesbaar. En het waren deze regels die de leden van het gezantschap
onmiddellijk het belang van de ontdekking deden inzien. Men las (volgens het afschrift
dat in 1579 werd gepubliceerd):
250
RERVM GESTARVM DIVI AVGVSTI QUI-
BVS ORBEM TERRARVM IMPERIO PO-
PVLI ROMANI SVBIECIT ET IMPENSA-
RVM QVAS IN REMPVBLICAM POPV-
LUMQ. ROMANVM. FECIT. INCISARVM.
IN. DVABVS. AHAENEIS. PILIS. QVAE.
SVNT. ROMAE. POSITAE. EXEMPLAR.
SVBIECTVM
Hier volgt een kopie van de daden van de vergoddelijkte Augustus, waardoor hij de wereld
heeft onderworpen aan de macht van het Romeinse volk, en van de uitgaven, die hij gedaan
heeft voor de staat en het volk van Rome; ze staan gegraveerd op twee bronzen zuilen die te
Rome zijn geplaatst.

Er was amper één dag beschikbaar voor het transcriberen van de tekst. Men werd
daarbij gehinderd door de toeloop van ‘barbaren’. De taken werden verdeeld. Belsius
schreef bij de transcriptie die hij voor Dernschwam in diens dagboek maakte dat hijzelf
de derde kolom had opgetekend en als enige ook de regeleinden had aangegeven.
Het wordt uit de bewaarde opmerkingen van Belsius, Dernschwam en Busbequius
duidelijk welk een belang zij aan de ontdekking hechtten. Maar het valt op dat alleen
Busbequius verwijst naar klassieke bronnen. Hij noemt Plinius, Strabo en de Canones
Apostolorum. Suetonius’ opmerkingen over de inscriptie blijken hem eveneens bekend,
zoals zijn woordkeus laat zien 10 . Er is ook een stilzwijgende verwijzing naar
Flavius Josephus’ Antiquitates Judaeicae, XVI, 6,2, wanneer wordt opgemerkt dat de
gemeenschap van ‘Asia’ Ankara aan keizer Augustus had gewijd. Deze verwijzing
bewijst dat Busbequius de brief (of in elk geval deze passage) heeft geschreven na de
publikatie van de inscriptie door Andreas Schottus in 1579. Want Lipsius wees Busbequius
pas na dat jaar op de woorden van Flavius Josephus. Dit blijkt uit een brief
van Busbequius’ vriend Ludovicus Carrio aan Lipsius. Carrio schreef op 15 mei 1581:
Dum hic Antverpiae sum, beneficio oratoris Redenaei nanciscor exemplar indicis illius
Ancyrani multo diligentius et exactius descriptum. Quod Busbequio gratissimum futurum
certe scio, eo magis quod iam locum veteris scriptoris illi indicas ubi co‹mmun›itas Asiae
Augusto eum locum D‹e›D‹icauit›, i‹›dem› q‹uod› exemplar ipsius Augusti. Vale mi Lipsi. 11
“Terwijl ik hier in Antwerpen ben, verkreeg ik door de vriendelijkheid van de ambassadeur
Redenaeus een veel nauwkeuriger en preciezer afgeschreven kopie van die lijst uit Ankara.
Ik weet zeker dat dit Busbequius zeer welkom zal zijn, des te meer omdat je hem nu een
plaats aangewezen hebt bij een oude schrijver, waar de gemeenschap van ‘Asia’ die plaats
aan Augustus heeft gewijd, evenals de originele tekst van Augustus zelf .”
Het zijn aanvankelijk voornamelijk Noord- en Zuidnederlanders geweest die zich
voor de inscriptie interesseerden. Na de ontdekking in 1555 bleef het bijna twee decennia
stil rond de inscriptie. In 1574 probeerde de Kampenaar Stephanus Pighius,
die Busbequius tussen 1571 en 1574 in Wenen had leren kennen, vergeefs een beter
afschrift te krijgen uit Ankara. Toen Busbequius in Parijs leefde stond hij zijn geleerde
landgenoot Andreas Schottus toe om gebruik te maken van zijn bibliotheek, muntenen
inscriptieverzameling en hij onderhield zich in zijn schaarse vrije tijd graag met
Schottus over studie en wetenschap. Zo kwam het dat Schottus in 1579 voor het eerst
de inscriptie publiceerde als een aantekening bij zijn uitgave van de De vita et moribus
Imperatorum Romanorum van Aurelius Victor. Lipsius was vanaf het begin geïntrigeerd
door de tekst van de inscriptie. Met behulp van Schottus’ publicatie en het afschrift
van Antal Verantius dat door de Vlaamse plantkundige Carolus Clusius aan
hem was toegezonden, publiceerde Lipsius in 1588 zijn enigszins verbeterde versie
van de inscriptie in zijn Auctarium, een toevoeging bij zijn Inscriptionum antiquarum
quae passim per Europam liber.
Maar de conjecturen die Lipsius maakte, boden weinig hulp bij het lezen van de zo
sterk verminkte tekst; aan de andere kant prikkelden de opmerkingen die Suetonius,
Tacitus, Velleius Paterculus en andere klassieke auteurs naar aanleiding van de inscriptie
hadden gemaakt, de nieuwsgierigheid van de onderzoekers. Vanaf de tweede
helft van de zeventiende eeuw werden verschillende nieuwe pogingen ondernomen
251

om een betere transcriptie van het Monumentum Ancyranum te maken. Toen ook
bleek dat het met de beschadiging van de tekst niet zo erg gesteld was als de ontdekkers
hadden doen voorkomen. Aan het einde van de achttiende eeuw was de tekst
goeddeels gereconstrueerd, vooral door de inspanningen van Theodor Mommsen
(1807-1903). Zonder de herontdekking van de Griekse versie van de inscriptie zou
dit echter niet mogelijk geweest zijn. De Griekse inscriptie, op de buitenmuur van
hetzelfde gebouw, was in 1555 aan het oog onttrokken door het gebouw dat er tegenaan
was geplaatst. Door de ontdekking van een fragment van een tweede Griekse
tekst te Apollonia in Pisidia en een derde kopie in Antiochië (Pisidia) kon het werk dat
door Busbequius. Verantius, Belsius en Dernschwam was begonnen, worden voltooid.
NOTEN
1. Dit artikel is met name gebaseerd op Z.R.W.M. von Martels, Augerius Gislenius Busbequius. Leven en
werk van de keizerlijke gezant aan het hof van Süleyman de Grote. Een biografische, literaire en historische
studie met editie van onuitgegeven teksten, Groningen 1989 (619 pag.; verkrijgbaar bij de auteur, Tolhuisweg
11, 7722-HS Dalfsen; f 75,-, exclusief verzendkosten).
Zie verder:
- Charles Thornton Forster / F. H. Blackbume Daniell, The life and letters of Ogier Ghiselin de Busbecq,
seigneur of Bousbecque, knight, imperial ambassador, 2 delen, Londen 1881 (Engelse vertaling).
- A.H. Huussen sr., Het leven van Ogier Ghislain de Busbecq, en het verhaal van zijn avonturen als keizerlijk
gezant in Turkije (1554-1562), Leiden 1949 (Nederlandse vertaling).
Een nieuwe Nederlandse vertaling van de Turkse brieven door M. Goldsteen en een nieuwe editie van
de Latijnse tekst door Z.R.W.M. von Martels verschijnt in het voorjaar van 1992.
2. Hans Dernschwam ‘s Tagebuch einer Reise nach Konstantinopel una Kleinasien (1553-1555), ed. F. Babinger,
München / Leipzig 1923 (Studien zur Fugger Geschichte, 7).
3. Cf. Busbequius, Legationis Turcicae epistolae quatuor, Parijs 1589, folio 127 verso.
4. Zie Cicero. Fin. 3, 19, 63; Plinius, Nat.Hist. 9, 31, 51, par. 98; Id. 32, 11, 53, par. 150 voor pinnotheres; zie
Plinius, Nat.Hist. 9, 42, 66, par. 142 voor pinnophylax.
5. Pierre Belon, La nature et diversité des poissons, Parijs 1554, pag. 403-4.
6. Zie over het Monumentum Ancyranum: Th. Mommsen (ed.), Res Gestae Divi Augusti, Berlijn 1883; D.
Krencker / M. Schede, Der Tempel in Ankara, Berlijn / Leizig 1936.
7. Cf. voor de Latijnse tekst Busbequius, Legationis Turcicae epistolae quatuor, Parijs 1589, folio 32 verso.
8. Cf. Busbequius, Legalionis Turcicae epistolae quatuor, Parijs 1589, folio 34.
9. Het betreft hier onder andere de akten van de concilies uit het vroege christendom, die waren gepubliceerd
in Canones Aposiolorum. Veterum Conciliorum constitutiones. Decreta Pontificum antiquiora.
De primatu Romanae Ecclesiae, Mainz 1525.
10. Cf. Plinius, Nat.Hist., 5, 146; Strabo, Geographia, 12, 567; Canones Apostolorum (ed. Mainz 1525);
Suetonius. De vita Caesarum: Divus Augustus, Cl, 4.
11. Bayerische Staatsbibliothek München, Cod. Lat. 10365 folio 105. Cf. echter Justi Lipsi epistolae (pars I:
1564-1583), ed. A. Gerio / M.A. Nauwelaerts / H.D.L. Vervliet, Brussel 1978, pag. 279-282.
252

Alexander Pope
(1688-1744)
Beatus vir
Peter Liebregts
l. Inleiding
Alexander Pope werd geboren uit katholieke ouders in 1688, het jaar waarin de katholieke
koning James II werd verdreven en diens Hollandse schoonzoon Willem van
Oranje werd gevraagd om hem op te volgen. Zijn troonsbestijging als de protestantse
koning William III (1688-1702) had nogal wat consequenties voor het katholieke deel
van de natie. Geleidelijk werd van staatswege o.a. bepaald dat katholieken extra belasting
moesten betalen, geen overheidsposten mochten bekleden, geen stemrecht
konden uitoefenen, geen universiteit mochten bezoeken, en niet mochten wonen binnen
een straal van tien mijl rond Londen. Als katholiek was Pope dus gedurende zijn
leven achtergesteld. Daar kwam bovendien nog bij dat hij politiek gezien een Tory
was - overigens niet te verwarren met de huidige Conservative Party onder Major -,
een politieke stroming die het onderspit moest delven tegenover de Whigs. Deze laatsten
wilden voorkomen dat de zoon van James II de opvolger zou worden van Queen
Anne, opvolgster en schoonzus van William III, die kinderloos stierf na haar regeringsperiode
van 1702-1714. De Whigs zorgden ervoor dat de Duitser George van
Hannover de Engelse troon in handen kreeg, zodat de Tories in de oppositie werden
gedreven. Pope werd dus zowel religieus als politiek in de hoek gezet. En om zijn isolement
te completeren was hij in zijn kindertijd getroffen door een vorm van
tuberculose die zijn groei had belemmerd. Behept met een bochel, moest hij zich tevreden
stellen met een lengte van ca. 1,35 meter, waarbij hij ook nog eens zijn gehele
leven uiterst vatbaar bleef voor allerlei ziektes. Zelf heeft hij eens verwezen naar “this
long Disease, my Life” (Epistle to Dr. Artbuthnot, 131).
Veel critici hebben Pope’s mogelijke schaamte over zijn mismaakte lichaam gezien
als de belangrijkste drijfveer achter de bittere satire die een groot deel van zijn poëzie
kenmerkt. Deze eenzijdige opvatting is definitief weerlegd in de schitterende Popebiografie
van Maynard Mack (1985). Veeleer hebben Pope’s veelvormige isolement
en zijn fysieke afhankelijkheid van anderen geleid tot de ontwikkeling van een scherpe
geest die streefde naar intellectuele en financiële onafhankelijkheid, terwijl hij
juist door zijn isolement oog had voor de misstanden en verwrongenheden van de
maatschappij. Het valt echter niet te ontkennen dat vooral aan het einde van zijn leven
253

Pope’s satire steeds venijniger wórdt; aan de andere kant echter groeit zijn voorliefde
voor het ideaal en de genoegens van het rustieke buitenleven zoals geschetst door
Horatius. Dit zich bij tijd en wijle terugtrekken uit de stad hangt natuurlijk samen met
de vele hierboven geschetste vormen van discriminatie die Pope nogal eens moest
ondergaan.
Daar komt ook nog eens bij dat het leven van een dichter in Pope’s tijd net zo aan
publieke belangstelling en roddel onderhevig was als heden ten dage de handel en
wandel van de televisie en filmsterren, die in de gaten worden gehouden door bladen
als Privé en Story. Elk schandaal en elke publicatie van een werk werd door medeschrijvers
aangegrepen om hun rivalen onderuit te halen. Pope zelf beschrijft deze praktijken,
waaraan hij overigens van harte en vol overgave zijn steentje bijdroeg, als volgt:
I believe, if any one, early in his life should contemplate the dangerous fate of authors, hè
would scarce be of their number on any consideration. The life of a Wit is a warfare upon
earth; and the present spirit of the learned world is such, that to attempt to serve it (any way)
one must have the constancy of a martyr, and a resolution to suffer for its sake.
Dit alles gaf Pope voldoende persoonlijke redenen om het otium-motief in zijn dichtwerk
te incorporeren, maar literaire conventies mogen in dit opzicht ook niet worden
veronachtzaamd, zoals we hieronder zullen zien.
2. Pope’s literaire achtergrond
Na de Engelse Civil War en Oliver Cromwell’s strenge Puriteinse heerschappij werd
Charles II na zijn terugkeer uit Frankrijk koning in 1660. Als cultuurliefhebber stimuleerde
Charles de kunst op velerlei terrein, waarbij hij o.a. Engeland liet kennismaken
met Franse literaire normen die gebaseerd waren op klassieke principes, met
name op de werken van Aristoteles en Horatius. De dichter John Dryden (1631-
1700) roemde de koning als de Engelse Augustusdie in een stabiel politiek klimaat de
kunsten weer liet opbloeien. Omdat veel schrijvers van de generatie na hem probeerden
door middel van Aemulatio de tijd van Keizer Augustus weer tot nieuw leven te
wekken, wordt de periode van ca. 1700 tot 1730 in de Engelse literatuurgeschiedenis
dan ook aangeduid als de ‘Augustan Age’. In deze tijd leefden en werkten o.a. Jonathan
Swift (1667-1745), schrijver van Gulliver’s Travels (1726), John Gay (1685-
1732), auteur van The Beggar’s Opera (1728), en Joseph Addison (1672-1759), editeur
van The Spectator.
De werken uit deze periode zijn over het algemeen gekenmerkt door een heldere en
evenwichtige stijl, door het vermijden van emotionele of intellectuele extreme uitingen
(aurea mediocritas!) en door, zowel op literair als moreel gebied, de klassieke
traditie als het grote ideaal te beschouwen. De voorliefde voor veelal strakke, klassieke
literaire vormen ging dan ook gepaard met het verheerlijken van zulke hoogstaande
begrippen als rechtvaardigheid, plicht en eerlijkheid. Derhalve schreven ook
vele dichters satiren gericht tegen de negatieve aspecten van de staat en het dagelijks
leven, en in deze traden zij in de voetsporen van Horatius.
Net als Vergilius, Milton en Spenser voor hem, debuteerde Pope met bucolische
poëzie, een verzameling neo-classisistische gedichten over het landleven getiteld
Pastorals (1709), gevolgd in 1711 door An Essay on Criticism, geënt op Horatius’ Ars
254

Poetica. Zijn grote roem verkreeg Pope echter door zijn vertalingen van de Ilias
(1715-1720) en de Odyssee (1720-1726) (hoewel hij slechts de helft vertaalde en de
rest door twee vrienden onder zijn supervisie werd gemaakt). Deze werken leverden
hem niet alleen erkenning en bekendheid op, ze zorgden ook voor een totale financiële
onafhankelijkheid, zodat Pope niet herhaaldelijk de naam van een sponser hoefde
te laten vallen, zoals Horatius dat deed met ‘Maecenas’.
In 1717 schreef Pope een inleiding tot zijn Works, waaruit duidelijk zijn liefdevoor
de klassieke traditie blijkt:
All that is left us is to recommend our productions by the imitation of the Ancients: and it
will be found true, that in every age, the highest character for sense and learning has been
obtain’d by those who have been most indebted to them. For to say truth, whatever is very
good sense must have been common sense in all times; and what we call Learning, is but the
knowledge of the sense of our predecessors.
Pope beschouwde de klassieke literaire principes, met name die van Aristoteles en
Horatius, als harmonieus voortgekomen uit de natuur zelf, zoals hij schrijft in An Essay
on Criticism:
Those Rules of old discover’d, not devis’d,
Are Nature still, but Nature methodis’d (88-9)
Derhalve moesten moderne dichters de werken van de ouden bestuderen:
Learn hence for Ancient Rules a just esteem;
To copy Nature is to copy them. (139-40)
Pope zelf combineerde zijn liefde voor de klassieken met zijn satirisch vermogen,
zoals bv. in The Rape of the Lock, een zgn. ‘mock epic’ waarin o.a. het toilet maken van
een dame wordt vergeleken met de voorbereidingen voor een gevecht. Satire was
echter niet alleen bedoeld om te amuseren of om anderen aan te vallen, maar deels
ook om zichzelf te verdedigen. Door zijn bekendheid werd iedere publicatie van Pope
het middelpunt van veel positieve, maar natuurlijk ook veel negatieve kritiek, welke
nogal eens werd ingegeven door jaloezie op de enorme publieke status van de dichter.
Het bedrijven van kritiek, roddel en laster was dus een even belangrijk iets in het leven
van een schrijver als de literaire produktie per se. Pope’s financiële onafhankelijkheid
stelde hem in staat om vanaf 1719 bij tijd en wijle afstand te nemen van zulke, vaak
kleinzielige woelingen. Twickenham werd zijn nieuwe woonplaats, zo’n vijftien mijl
buiten Londen. Het otium-motief in Pope’s werk hangt nauw samen met zijn grote
liefde voor dit rustieke plaatsje.
3. Pope en Horatius
In Twickenham ontving Pope zijn vele vrienden in zijn prachtige huis en kunstzinnig
aangelegde tuinen, die volgens het klassieke ideaal natuur en kunst in harmonie met
elkaar moesten brengen. Hier ook probeerde Pope de Horatiaanse idealen van urbaniteit,
gastvrijheid, onafhankelijkheid en rust in praktijk te brengen. Vooral op die
255

onafhankelijkheid was hij zeer trots, zoals bv. blijkt uit de regel “Un-plac’d, un-pensioned,
no Man’s Heir, or Slave” (Imitation of Horace, Satire II,i). In Twickenham bracht
Pope ook vele uren door in een kleine grot nabij zijn huis, die hij inrichtte met watervallen,
schelpen en lichtbronnen welke d.m.v. spiegels van alle kanten weerkaatsten,
zodat een sprookjesachtig effect ontstond. Hier voelde hij zich veilig en op zijn gemak,
zoals hij schreef in het hierboven genoemde gedicht:
Know, all the Distant Din that World can keep
Rolls o’er my Grotto, and but sooths my Sleep.
There, my Retreat the best Companions grace,
Chiefs, out of War, and Statesmen, out of Place. (123-26)
Zoals gezegd ging Pope’s toenemende bitterheid, uitmondend in zijn magnum opus
The Dunciad (1728-1743), hand in hand met een liefde voor Horatius. Tussen 1733
en 1738 schreef hij zijn veertien Imitations of Horace, welke geen vertalingen zijn,
maar veeleer creatieve bewerkingen. Pope kortte in of voegde toe, verving Latijnse
namen en allusies door Engelse, en probeerde zo de scherpte en humor van Horatius
weer actueel te maken. Door deze aanpak slaagde Pope erin de geamuseerde en moraliserende
conversatietoon van Horatius’ Epistulae en Saturnae/ Sermones te bewaren,
en te laten zien hoezeer de klassieke traditie eeuwigheidswaarde bezat.
Hoewel Pope niet buiten Londen kon als plaats waar hij inspiratie opdeed voor zijn
satiren op de moderne maatschappij, was hij niet altijd gecharmeerd van alle modieuze
verschijnselen en literaire roddelpraktijken, hoewel hij toch ook aan het laatste
volop meedeed. Zodra de gelegenheid zich voordeed trok hij zich terug in Twickenham
om de “jealous, waspish, wrong-head” inwoners van Londen te ontlopen:
Soon as I enter at my Country door,
My Mind resumes the thread it dropt before;
Thoughts, which at Hyde-Park-Corner I forgot,
Meet and rejoin me, in the pensive Grott.
There all alone, and Compliments apart,
I ask these sober questions of my Heart.
(Imitation of Horace, Epistle II,ii, 206-11)
In Twickenham leefde Pope dus als een beatus vir, in de beste Horatiaanse en Tibulliaanse
traditie. Deze idealisering van de geneugten van het landleven is al vroeg aanwezig
in Pope’s werk: de Ode on Solitude. waarvan Pope beweert dat het ontstond
toen hij “about twelve years old” was, begint met “Happy the man”, een duidelijke
verwijzing naar Horatius’ opening van zijn Tweede Epode, ‘Beatus ille’:
Happy the man, whose wish and care
A few patemal acres bound,
Content to breath his native air,
In his own ground.
Pope’s gedicht is geen vertaling van Horatius’ Tweede Epode, maar ademt wel zeer
duidelijk de atmosfeer en gevoelens ervan:
256

Beatus ille, qui procul negotiis,
ut prisca gens mortalium,
paterna rura bubus exercet suis,... (1-3)
Gelukkig is hij die, ver van beslommeringen, het van vader op zoon overgegane land bewerkt
met zijn runderen; zoals het menselijk geslacht in de goede oude tijd...
Pope’s gedicht is als geheel gemodelleerd naar dit Horatiaans vers, en stelt de verheerlijking
van het boerenleven en de wens om zelf zo’n bestaan te leiden centraal.
Zoals we mogen afleiden uit de hierboven geschetste biografische en literaire achtergrond
van Pope, bood Twickenham hem de gelegenheid zijn politieke, literaire en
fysieke bekommernissen even te vergeten en zich volledig over te geven aan studie,
of, zoals hij schreef in bovengenoemd gedicht:
Sound sleep by night; study and ease
Together mix’d; sweet recreation,
And innocence, which most does please,
With meditation. (13-16)
Daarnaast bood het hem nog meer onafhankelijkheid, aangezien Pope, ook weer in
de beatus vir-traditie, zelf zijn simpele voedsel verbouwde en niet hoefde terug te vallen
op de luxueuze, maar slaafse genoegens van Londen: “Content with little I can
piddle here/ On Broccoli and mutton round the year” (Imitation of Horace, Satire II,ii,
137-38). We vinden dat idee ook uitgedrukt in Pope’s Imitation of Horace, Episte I,
vii, verzen 69-80:
Give me, I cry’d (enough for me)
My Bread. and Independency!
So bought an Annual Rent or two.
And liv’d--just as you see I do;
Near fifty, and without a Wife,
I trust that sinking Fund, my Life.
Can I retrench? Yes, mighty well,
Shrink back to my paternal Cell,
A little House, with Trees a-row,
And like its Master, very low,
There dy’d my Father, no man’s Debtor,
And there I’ll die nor worse nor better.
Pope’s en Horatius’ duidelijkste uitdrukking van het otium-motief vinden we in hun
beider Satire II.vi. De Romeinse dichter schildert hier hoe hij buiten Rome op zijn Sabijnse
villa, een geschenk van Maecenas, tegen zowel de stad als het buitenleven aankijkt:
ergo ubi me in montes et in arcem ex urbe removi,
quid prius illustrem satiris musaque pedestri?
nec mala me ambitio perdit nec plumbeus Auster
autumnusque gravis, Libitinae quaestus acerbae. (16-9)
257

Dus zodra ik me vanuit de stad m de bergen en in mijn burcht (i.e. villa Sabina] heb teruggetrokken,
wat kan ik dan beter verheerlijken in mijn satiren van een eenvoudige Muze?
Geen verderfelijke statusdrang die mij te gronde richt, geen loodzware Sirocco of ongezonde
herfst, broodwinning van de meedogenloze Lijkgodin.
Daartegenover staat de liefelijke rust van het buitenleven, waarnaar de dichter altijd
weer terugverlangt als hij zich in Rome bevindt:
o rus, quando ego te adspiciam? quandoque licebit
nunc veterum libris, nunc somno et inertibus horis,
ducere sollicitae iucunda oblivia vitae? (60-2)
Mijn land, wanneer zal ik jou zien? Wanneer zal het mogelijk zijn om in de boeken van de
oude schrijvers te neuzen, ofte slapen of gewoon niets te doen, de aangename dingen die de
zorgen van het leven doen vergeten?
Op het land komen Horatius’ vrienden samen, en praten over kwesties als geluk,
vriendschap en goedheid van karakter, terwijl ze genieten van wijn en een eenvoudige,
doch voedzame maaltijd, bestaande uit “...faba.../uncta satis pingui...holuscula
lardo” (63-4), “bonen en kool met voldoende vet spek”.
Horatius sluit zijn satire af met de vertelling van een verhaal van zijn buurman Cervius.
Het betreft de uitnodiging van een stadsmuis naar de woning van zijn vriend die
op het land woont. Deze laatste heeft kosten noch moeite gespaard om het de verwende
stadsmuis naar de zin te maken, maar deze raakt het eten nauwelijks aan. Hij nodigt
de veldmuis uit voor een tegenbezoek, dat vorstelijk genoemd kan worden, maar
terwijl beide muizen zich te goed doen, worden ze plotseling opgeschrikt door een
geweldig lawaai.
currere per totum pavidi conclave, magisque
exanimes trepidare, simul domus alta Molossis
personuit canibus. tum rusticus ‘haud mihi vita
est opus hac’ ait et ‘valeas: me silva cavusque
tutus ab insidiis tenui solabitur ervo.’ (113-7)
Verschrikt renden ze door de gehele zaal, en ze trilden nog meer van angst toen het hoge
huis weergalmde van het geblaf van een waakhond. Toen zei de veldmuis; ‘Dit is geen leven
voor mij. Gegroet; in het bos en mijn holletje ben ik veilig voor plotselinge aanvallen, en
eenvoudige linzen zijn genoeg tegen honger.’
Pope en zijn vriend Jonathan Swift schreven samen een ‘creative translation’ van deze
Satire. Een eerste versie werd door Swift in 1714 gemaakt en in 1727 gepubliceerd. In
1738 werd deze versie, nu aangevuld door verzen van Pope, heruitgebracht. Van de
223 regels zijn de laatste negentig van de hand van Pope. Swift’s versie bestond uit
een uitvoerige beschrijving van de drukte van de stad en alle ellende die geld en bezit
met zich meebrengt. Zijn gedicht sloot af met een bewerking van Horatius’ verzen
60-62, hierboven geciteerd:
258

Oh, could I see my Country Seat!
There, leaning near a gentle Brook,
Sleep, or peruse some ancient Book,
And there in sweet oblivion drown
Those Cares that haunt the Court and Town. (128-32)
Pope’s aanvullingen sloten hier naadloos op aan door de Horatiaanse maaltijd, genoemd
in de regels 63-64, te verwerken in de voortzetting van Swiffs gedachte:
O charming Noons! and Nights divine!
Or when I sup, or when I dine,
My Friends above, my Folks below,
chatting and laughing all-a-row,
The Beans and Bacons set before ‘em. (133-37)
In de regels 156-223 vertelt Pope dan de fabel van de twee muizen, en voegt daar allerlei
details aan toe die de karakters van de muizen wat afgeronder en dieper maken
dan de oorspronkelijke Horatiaanse zwart-wit tegenstelling. Waar bv de stadsmuis
eenvoudigweg wordt neergezet als iemand die het eten nauwelijks aanraakt (“...tangentis
male singula dente superbo”, 87), voegt Pope daar iets aan toe dat kenmerkend
is voor het decorum van de betere kringen:
Our Courtier scarce could touch a bit,
But show’d his Breeding, and his Wit,
He did his best to seem to eat. (171-73)
Waar de Horatiaanse stadsmuis verkondigt dat men van het leven moet genieten, omdat
het toch al zo kort is, verklaart Pope tevens waar zijn stadsmuis die terechte, maar
wellicht toch wel oppervlakkige waarheid heeft opgedaan:
Consider, Mice, like Men, must die,
Both small and great, both you and I:
Then spend your life in Joy and Sport,
(this doctrine, Friend, I learnt at Court.) (179-82)
In zijn woning gedraagt de stadsmuis zich als een echte connaisseur van culinaire
hoogtepunten. Ook in Pope’s versie worden ze gestoord, en vertrekt de veldmuis opgelucht
naar zijn vertrouwde en veilige holletje:
‘An’t please your Honour, quoth the Peasant,
This same Dessert is not so pleasant:
Give me again my hollow Tree!
A Crust of Bread, and Liberty.’ (220-23)
Vooral in de laatste regel is de essentie van Pope als beatus vir goed weergegeven: de
eenvoud en zelfgenoegzaamheid--in positieve zin--van Twickenham gecombineerd
met de vrijheid van alle eventuele drukkende sociale, politieke en financiële lasten.
259

En naast de dichteres eigen idealen, eert het tevens ook zijn grote Romeinse voorganger
en inspirator door de eeuwigheidswaarde van diens poëzie nog eens te benadrukken.
LITERATUUR
- The Poems of Alexander Pope, edited by John Butt, London (Metuen & Co. Ltd) 1963 (= the One Volume
Edition of The Twickenham Edition of the Poems ofAlexander Pope (1939-1969), de standaardeditie)
- Reuben A. Brower - Alexander Pope: The Poetry of Allusion, Oxford (Oxford University Press) 1969
- Peter Dixon - The world of Pope’s Satires, London (Methuen) 1968
- Maynard Mack - Alexander Pope. A Life, London and New Haven (Yale University Press) 1985
- Frank Stack - Pope and Horace: Studies in Imitation, Cambridge &, London (Cambridge University Press)
1985
260

Alcestis: mysterie of
tragedie?
Enkele gedachten over het
spel van offerdood en
redding bij Euripides en
M. Yourcenar
Anth. J. van Wolferen
Van Racine is bekend, dat hij wel begonnen is met de verwerking van het Alcestisverhaal,
maar niet tot een tragedie is gekomen. Marguerite Yourcenar, in de inleiding
op haar Mystère d’Alceste (geschreven in 1942, maar eerst in 1963 in druk verschenen!),
vermeldt en betreurt dit, en er zullen vast wel francofielen zijn, die haar commentaar,
als zou aldus “la plus parfaite des Alcestes” nooit geschreven zijn, kunnen
vergeven of zelfs onderschrijven.
Inmiddels zullen wij ons behelpen met versies als die van Euripides en die van Yourcenar
zelf.
Het verhaal van Alcestis is bekend: zij offert haar leven voor haar man Admetus en
wordt gered door diens vriend, de held Heracles. Het probleem rond Euripides’ gelijknamige
tragedie is ook bekend; het stuk heeft ooit gediend als sluitstuk van een tetralogie
en blijkens de antieke Hypothesis “heeft het drama iets saterachtigs, omdat het
blij en vrolijk afloopt”. En die vrolijkheid past volgens de smaak van velen niet bij iets
moois als zelfopoffering en nauwelijks bij iets verhevens als een tragedie.
Toch geloof ik niet meer dat de afloop van de Alcestis wezenlijk zo vrolijk is als hij
uiterlijk mag lijken. De echtelieden zijn weer bij elkaar, goed: dat wil dus zeggen dat
ze even ver zijn als aan het begin. De blijheid en vrolijkheid zijn geheel aan de kant
van Admetus, die in de loop van het stuk al van niet veel fijngevoeligheid heeft blijk
gegeven (en aan de kant van de brave koorleden die ook weinig begrip voor de wrangheid
van het gegeven toonden). Maar Alcestis zwijgt. Dat mag te verklaren zijn uit de
formele beperkingen ten tijde van de eerste opvoering, die meer dan twee sprekende
personages op de vloer verbieden. Maar een sonnet van Shakespeare wordt ook niet
minder overtuigend omdat het aan formele eisen voldoet. Als Alcestis zwijgt, dan
zwijgt ze niet voor niets. Wat zou ze moeten zeggen? De Amerikaanse schrijver
M. Valency heeft in zijn briljante Alcestiscomedie The Thracian Horses uit 1942 in
een laatste bedrijf Alcestis’ mond geopend en het is niet mis, wat daar uitkomt aan
minachting en gekrenkte trots. Gelukkig voor het publiek is dat een comedie en komt
Zeus zelf - ex machina - te hulp.
Kortom het Alcestisverhaal is van het begin tot en met het einde zo wrang als wat.
We willen allemaal graag dat zo’n offer, zo’n absolute zelfwegcijfering iets moois is,
261

maar hoe je het ook keert of wendt, het accepteren van zo’n offer is dat ten enen male
niet. En rouwen heeft misschien iets verhevens, maar “voor wie doodgaat, bestaat er
geen mooie dood” (Heracles bij Yourcenar).
De meeste auteurs, die na Euripides het thema hebben behandeld, zijn echter de
nadruk blijven leggen op het mooie van het offer en hebben daarbij voor Admetus
verschillende reddingswegen gebaand: hij had het niet geweten, hij had het niet gewild.
Yourcenar noemt haar eigen Alcestisdrama, zoals uit de titel ook al blijkt, een mysteriespel.
Ze probeert door te dringen tot de kern van de oude legende en het essentiële
daaruit zo zuiver mogelijk te laten zien. Zij vraagt ook haar lezers om haar respect
voor het oeroude verhaal van offer en heidendom te delen en ze smeekt een eventuele
regisseur om zich in de mise-en-scène te onthouden van modernistisch echtelijk gehakketak.
Haar intrige verloopt in grote lijnen volgens het patroon zoals dat door Euripides is
geijkt. Na een eerste confrontatie tussen Apollo (als zonnegod opgevoerd) en de
Dood (een gevleugelde vrouwengestalte, die het duel op punten wint) wordt het toneel
overstroomd door nieuwsgierige buurvrouwen, die van het huiselijk drama willen
meegenieten. Daarna volgt een uitvoerige afscheidsscène tussen Alcestis en Admetus:
hij onder de indruk van de grootsheid van het offer, zij onder de indruk van de
dreiging van de dood.
Vervolgens maakt een reeks van passanten het Admetus onmogelijk om een mooie
rouwende echtgenoot op de planken te zetten. En dan verschijnt ook Heracles, die op
doorreis is en om onderdak vraagt. Het wordt hem gegund en hij maakt er misbruik
van: de rouwplechtigheid wordt verscheurd door de gillende opkomst van een dienaresje,
dat door de grove gast zeer onfatsoenlijk is bejegend. Als deze haar achtemakomt
en te horen krijgt wie er gestorven is, vat hij, op slag ontnuchterd van schrik en
schaamte, het plan op om Alcestis alsnog op de Dood te heroveren:
...Altijd weer datzelfde met mij, dat grove, dat platte; hoe kan ik nou ooit laten zien wie ik
werkelijk ben? Hemelse Vader, help me dan, breng me nu eens op een idee! Jij hebt me gemaakt
tot wat ik ben, jij hebt me toch in deze olifantshuid gepropt. Dit lijf, soms zo traag en
zwaar maar ook zo krachtig, laat het vannacht het middel zijn om Heracles de eer te geven
die hem toekomt, om Admetus te troosten, om Alcestis terug te halen! (Smijt zijn glas tegen
de grond) Alsjeblieft! Mijn plengoffer voor de dood!
Yourcenar laat ons getuige zijn van de confrontatie van de held met de Dood. Heracles
neemt de dodenwacht over van de dienaressen, vastbesloten om de absolute
daady cue zich nu aandient, te stellen maar zonder enig idee of, en zo ja hoe, hij dit
voornemen zal kunnen uitvoeren.
...Snuffel maar goed, Heracles, als een speurhond op zoek naar een spoor naar de andere
wereld, maak je rondjes maar om het doodsbed; het enige datje hier goed kunt zien, zijn je
eigen blote handen.
En zo wordt hij beslopen door de Dood, die hem aanvalt op zijn onzekerheid, op zijn
eigen angst, maar die uiteindelijk stukloopt op zijn onverzettelijke wil:
262

...Weet jij dan niet dat ik helemaal niet besta? Jullie filosofen hebben dat toch wel gezegd, en
jullie dichters, en je oude moeder bij het afscheid... Ik ben maar een illusie, een lomp spook...
Kijk hem, die grote lummel die aan het vechten is tegen een zwart gat...
Heracles: Lummel, okee. En een zwart gat is niks, maar je kunt er wel in vallen. Laat mij nou
maar rustig spelen voor hekje op de rand van dat gat waar anders van alles inrolt.
Zij moet hem tenslotte laten begaan en weer is Heracles alleen met de dode. Hij weet
nu dat het onmogelijke mogelijk is, maar hij weet nog steeds niet hoe. Voorzichtig en
met alle tederheid, die zijn lompe voorkomen toelaat, benadert hij de opgebaarde
Alcestis. Als hij er uiteindelijk in slaagt haar te ontdooien, merkt hij tot zijn schrik, dat
ze verliefd op haar redder dreigt te worden:
...De kilte van de dood, die ik voelde, is de kilte van de dagen dat Admetus niet van mij
hield... Maar jij bent sterk, mijn held, mijn redder, jij hebt mooie trouwe hondeogen en jouw
grote handen op mijn schouders geven zo’n heerlijk veilig gevoel... Kom eens dichterbij...
Verwarm me met je adem...
Heracles: Kom mee, meisje. Jouw plekje aan de haard en in je slaapkamer is nog warm.
Alcestis: Heb je me niets anders aan te bieden dan dat oude vel, waar ik me net uit bevrijd had
als uit een ouderwetse jurk, waarvan ik diep in mijn hart wist, dat hij me niet meer paste?
(Strekt haar handen naar hem uit) Hier is een gloednieuw meisje, een bloem, zo uit de knop.
O, simpele kerel, eerlijke kerel, stevige kerel, wel even wat anders dan die kluns die me heeft
doodgemaakt... Hoe heet je eigenlijk?
Heracles: Ik ben Heracles. En jij bent Alcestis.
Alcestis: Ik wil de vrouw, de dienares, de metgezel van Heracles zijn... Het is je eigen schuld...
Ik was dood; mij hoorde je niet...
Iets schutteriger dan hij tegenover de Dood was, maar even vastbesloten, wijst Heracles
haar avances af en hij brengt haar terug naar Admetus. Een ogenblik nog houden
ze de pas in om te luisteren naar de jammerklachten van de weduwnaar; dan geeft
Heracles de vrouw, aanvankelijk gesluierd volgens het klassieke verhaal, terug aan
Admetus en vervolgt zijn eenzame weg.
Het slot is ook hier problematisch: kan een happy end nog wel, na alles wat er is gebeurd?
Van Yourcenar krijgt Alcestis aan het einde ook wel wat tekst. Maar ze zegt
eigenlijk niets. Het zijn een paar clichézinnetjes van het keurig brave vrouwtje, zoals
Admetus dat zo graag zag:
...Waarom huil je, Admetus? Je weet toch dat ik nooit lang wegblijf.
Admetus: Ik heb een verschrikkelijke nachtmerrie gehad. Waar ben je geweest?
Alcestis: Ik had zo’n slaap... Ik was ingedut in de tuin.
Alsof dat zomaar kan. Alsof ze niet net de absolute ervaring heeft gehad, waar ze nog
steeds met haar gedachten bij moet zijn. Alsof ze weer helemaal terug is. Terug in
haar leven. Terug bij Admetus. Terug bij Af.
Het mysterie van leven en dood, het “drame sacré” van offer en wederopstanding is
blijkens Yourcenars inleiding één van de twee pijlers waar het stuk op rust. Aan de
andere kant gunt zij in haar tekst een ruime plaats aan wat ze noemt “la ronde des
importuns”, ik zou zeggen de parade der pottenkijkers, die het mysterie komen verstoren.
Dat zijn niet alleen de egocentrische ouders en de kwebbelende buurvrouwen,
263

die terug te voeren zijn op Euripides, dat zijn ook door Youcenar zelf ingevoerde personages
van de op winst beluste begrafenisondernemer en de voor een schandaal beduchte
burgemeester. En zelfs zal juist één van die “importuns”, de grove Heracles,
uiteindelijk als held met de eer gaan strijken; voor Yourcenar is zijn gevecht met de
valse en verleidelijke Dood het meest wezenlijke tafereel (in haar eigen woorden “la
scène à faire”) van haar Alcestisspel.
Maar eigenlijk kan ik mij niet onttrekken aan de indruk, dat de eerste en voornaamste
“importune” juist Alcestis zelf is. Ik baseer dit niet alleen op de manier waarop
ze na haar opwekking tegen Heracles over Admetus spreekt, maar vooral op de
sterfscène, waar ze, in wanhoop heen en weer geslingerd tussen haar echtgenoot en de
angst voor de dood, de verheven lamentaties van die echtgenoot niet meer kan aanhoren:
...O, wat zegje dat weer mooi! Zo ken ik je weer, Admetus! Woorden, ten hemel rijzend als
een hoge cypres, woorden, zoet en vloeiend als honing...Je hebt gelijk: de angstkreten van
het offerdier mogen de feeststemming niet bederven.
Misschien bederven ze het mysterie; ze maken de tragedie. En haar brave woorden bij
het weerzien met Admetus worden er alleen maar wranger van.
De wil Yourcenars schitterende drama met zijn (voor het toneel soms bijna té) beeldende
teksten niet hebben aangeroerd zonder een paar woorden te wijden aan de
oudevoedster Georgine, misschien het enige personage dat niets grotesks, niets dubbels
heeft. Zij brengt warmte in het stuk, door haar rustige, eerlijke en betrokken aanwezigheid,
vanaf haar eerste confrontatie met de buurvrouwen, tot aan het moment,
dat zij aan het slot de vertrekkende Heracles nog iets lekkers wil toestoppen voor
onderweg.
264

HET VLEUGELKLAPPEN VAN ROTSDUIVEN: EEN ORNITHOLOGTSCH PROBLEEM BIJ HO-
MERUS
Jagers en herders, zwervend over land, en zeevaarders, roeiend of zeilend lang rotsachtige
kusten van Hellas, hebben stellig de rotsduif (Columba livia) gekend.
Men ziet deze vogels vliegend in kleine zwermen rond rotsen en klippen (waar ze ook
broeden) oftroepsgewijs hun voedsel zoekend op braak liggend land zoals bij ons de
houtduiven. Bij die bezigheid op de grond lijken ze niet schuw of schuchter, eerder
wekken ze de indruk te vertrouwen op het feit dat in een troep de waakzaamheid verdeeld
is over veel soortgenoten. Merkt een vogel nu gevaar dan vliegt hij pardoes op
met luid vleugelklappen, een roffel die als signaal werkt voor de gehele troep. In de
paartijd is het vleugelklappen ook een ritueel van de doffer tijdens de baltsvlucht, heel
spectaculair. Ook dat moet men in oude tijden al waargenomen hebben, wellicht zonder
het goed te begrijpen.
Zo ontstond een vogelnaam, een woord dat als het ware de geluidsindruk vastlegde.
Homerus heeft dit woord bewaard: treroon (τρήρων), een oude naam voor de rotsduif.
Ik hoor hier het geluid, de vleugelroffel. Homerus combineert het met een ander substantivum
peleia (πέλια), dat als kleurnaam (de blauwgrijze) ‘duif-in-het-algemeen’
betekent. De vaste combinatie heeft ertoe geleid dat (τρήρων πέλεια) allengs verstaan
werd als epitheton ornans bij ‘duif. Een onvermijdelijke ontwikkeling die tot
gevolg had dat het eerste woord, de specifieke vogelnaam, niet meer verstaan werd.
Hoe zal men nu dit tot epitheton gepromoveerde woord van twee lettergrepen vertalen?
‘Luid vleugelklappend’...? Liddell & Scott geven ‘timorous, shy’, Mehler biedt
‘schuchter’.
Al van oudsher was - ten onrechte - met verwijzing naar Homerus de wilde rotsduif
gezien als zinnebeeld voor schuwheid, schuchterheid. Ik meen die voorstelling te
moeten bestrijden, want de grondbetekenis van het werkwoord treo (τρέω) lijkt mij
niet ‘sidderen’ of’schuchter zijn’ maar ‘in paniek uiteenstuiven’ - men kan er de roffel
van voeten in horen, zoals de situatie in Odyssee 6,138 suggereert: de slavinnen rennen
in paniek weg, alleen Nausicaa blijft staan.
W.K. Kraak
265

De tijd is als
gesmolten glas
Enkele bespiegelingen
naar aanleiding van
Gisbert Haefs’ Hannibal:
Der Roman Karthagos
Een schilderij van David
De Franse schilder Jacques Louis David (1748-1825) moet wel veel van de oudheid
hebben gehouden. In zijn vroege zowel als in zijn latere werk speelt de Oudheid een
belangrijke rol. Heel bekend is zijn werk “De eed van de Horatiërs” maar niet minder
goed kennen we zijn schilderij van Brutus die verslagen het nieuws van de dood van
zijn zoon verneemt. Het aardige bij David is, dat zijn werken ook als ze niet rechtstreeks
naar de Oudheid verwijzen toch indirect terugslaan op de Klassieke Erfenis.
Zo verwijst het beroemde doek “De dood van Marat”, dat de revolutionair toont die in
bad is doodgestoken door Charlotte Corday, overduidelijk naar Christus.
Een minder duidelijk voorbeeld van dergelijke verwijzing naar de Oudheid is wellicht
het schilderij dat David van Napoleon, bezig de Alpen over te steken, maakte.
Het werk laat ons een zeer heroïsche Napoleon zien die, getooid met de bekende steek
en gezeten op een steigerend wit paard, naar voren wijst. Als we het schilderij beter
bekijken zien we dat in de rots waar Napoleon net aan voorbij gereden is drie namen
staan gekrast. Goed leesbaar Napoleon, iets vager: Karolus Magnus en nog minder
scherp: Hannibal. Het is duidelijk wat de bedoeling van David was: Napoleon moest
hier in een lange traditie geplaatst worden van roemruchte Alpenkruisers. Hannibal
stak de Alpen over in 218 v. Chr., vlak voor hij de Romeinen enorme nederlagen zou
toebrengen in de slagen aan de Trebia en bij het Trasimeense meer; Karel de Grote
stak de Sint Bernhardspas over toen hij, vlak voor Kerstmis 800, naar Rome reisde om
zich aldaar de heilige Keizerskroon op het hoofd te laten zetten. Napoleon nu herhaalde
dit kunststukje door in 1796 de Alpen over te trekken, de Oostenrijkers uit het
Noorden van Italië te verdrijven en de Cisalpijnse Republiek te stichten.
De verwijzing naar Hannibal en Karel de Grote zegt ons niet alleen iets over de manier
waarop David tegen Napoleon aankeek, maar zegt ons - natuurlijk - ook iets over
David’s beeld van Hannibal. De neiging om personen en gebeurtenissen uit het verleden
connotaties uit het heden mee te geven is een bekend fenomeen. Nog onlangs
was allerwegen te horen hoe Sadam Hussein leek op Hitler, zelfs uit de mond van alom
gerespecteerde intellectuelen als Hanz Magnus Enzensberger in een artikel in Der
Spiegel, In de verwijzing naar bekende concepten om ofwel de eigen ofwel de ver-
270
Robbert Jan Bron

leden tijd te verklaren of beter te begrijpen schuilt natuurlijk op zichzelf niets kwaads.
Het is wel van belang om je steeds van die eigentijdse invalshoek bewust te zijn.
Historici en historische romans
De laatste jaren is in de historische wereld een zekere belangstelling ontstaan voor de
verhouding tussen geschiedschrijving en historische romans. Nog niet al te lang geleden
sprak een aantal vooraanstaande geschiedfilosofen over deze kwestie tijdens
een door History and Theory georganiseerd congres. Ze constateerden bij die gelegenheid
dat “het mogelijk (is) te onderscheiden tussen geschiedschrijving en historische
romans”. 1 De vraag hoe dat dan mogelijk is, werd daarmee natuurlijk nog
niet beantwoord. In Nederland werd nadien aan deze problametiek in ieder geval een
aantal themanummers van tijdschriften gewijd (Groniek, Grafiek), en hoewel daarin
veel interessants te lezen viel, werd er geen antwoord geformuleerd op de vraag, hoe
historische romans en geschiedschrijving zich van elkaar onderscheiden.
Het probleem wordt ook niet eenvoudiger als we kijken naar wat sommige historici
en sommige historische romanciers zelf over hun werk naar voren brengen. Zo zei de
historicus Simon Schama, in een interview met de Haagse Post:
“Kees Fens in de Volkskrant omschreef mijn boek (The embarassment of the Riches/RJB) als
een historische roman en dat vond ik een groot compliment. Ik ben nu bezig aan een boek
over de Franse Revolutie, dat veel weg heeft van een historische roman. Het is niet mijn
motto, maar Oscar Wilde bracht ooit dit prachtige statement naar voren: ‘It is not only the
opportunity, but the obligation of the historian to narrate as accurately what never happened’.”
2
Umberto Eco, geen historicus, schreef zelf naar aanleiding van zijn bestseller De naam
van de Roos.
“Gebeurtenissen en personages zijn bedacht, maar toch vertellen ze ons dingen over het
Italië uit die tijd, die de geschiedenisboeken ons nooit met zoveel duidelijkheid hadden verteld.
In die zin wilde ik een historische roman schrijven, en niet omdat Ubertino of Michael
echt bestaan hebben en min of meer zeiden wat ze werkelijk gezegd hadden, maar omdat
alles wat fictieve personages, zoals William. zeiden, gezegd had moeten worden in die tijd”. 3
Dit stelt ons voor een interessant probleem: een historicus die romancier wil zijn en
een romancier die wil schrijven “wie es eigentlich gewesen”. Natuurlijk voelen wij
instinctief aan dat er wel verschil is tussen historische romans en geschiedschrijving.
Misschien zit dat verschil wel daarin dat de historicus bewuster zijn eigen subjectiviteit
objectiveert. Maar voor schrijver, kunstenaar en historicus geldt evenzeer dat ze
- gekleurd door hun eigen ervaringen - kijken naar de (verleden) werkelijkheid, of
zoals Warren Susman het uitdrukte:
“The writing of history is as personal an act as the writing of fiction. As the historian attempts
to understand the past, he is at the same time, knowingly or not, seeking to understand
his own cultural situation and himself.” 4
271

De roman van Carthago
Het boek Hannibal van Gisbert Haefs is een typisch voorbeeld van een roman die zich
op het breukvlak tussen historische roman en geschiedschrijving bevindt. Zo is het
werk uitgegeven met een aantal appendices zoals “een lijst van namen en uitdrukkingen”
en een “tijdtafel”. In de eveneens bijgevoegde “verantwoording van de spelling”
lezen we bijvoorbeeld wanneer Haefs de door hem gebruikte (en van het Punisch
afwijkende) spelling verdedigt:
“Het doet echter nauwelijks afbreuk aan het wetenschappelijke karakter (cursivering van
mij, RJB) van een werk, wanneer men onder voorbehoud de vermoedelijke uitspraak aangeeft
van namen als Mlkpls.” (p.660). 5
Waar het boek dus volgens de titel een roman is (opmerkelijk is overigens in dit verband
dat in de Nederlandse ondertitel sprake is van een “Kroniek van Carthago”), is
het niet vrij van wetenschappelijke pretentie. Het werk geeft een zeer gedetailleerde
beschrijving van het leven van de Punische veldheer Hannibal die, vreemd genoeg,
niet getypeerd kan worden als de enige hoofdfiguur van de roman. Dat is evenzeer de
oude grijsaard Antigonos, voormalig handelaar en bankier en bovendien huisvriend
van de familie van Hannibal. Hij treedt op als verteller nadat hij zich heeft verzekerd
van het gezelschap van een jonge, aantrekkelijke Kretenzische vrouw die als zijn
slaafschrijver dienst doet.
Antigonos heeft alle “ups and downs” van de Carthaagse geschiedenis meegemaakt.
Hij is als het ware de oorlogscorrespondent, die aan het einde van zijn leven
terugblikt op de verschillende krijgshandelingen die hij als ooggetuige heeft bijgewoond.
Deze nu zijn buitengemeen plastisch beschreven. Vooral de scènes uit de Libische
ofHuurlingenoorlog (241-238) doen de lezer griezelen. Zo wordt een van de
Libische leiders, Martho, gemarteld waarbij het eten van “hondestront en het drinken
van varkensgier” nog maar het voorspel vormen op een drie dagen durende marteling
(p.258-259) die iedere beschrijving tart. De sfeer van de roman doet bij dergelijke
passages het meest denken aan een Vietnam-film van het type “Killing Fields”. De
lezer wordt vaak gedwongen door plassen bloed te waden en zich over lijken of afgehakte
ledematen te bewegen om door te dringen tot de kern van de door Haefs beschreven
wereld.
In die wereld komen de Romeinen er niet al te best af. In afwijking van wat we daarover
in de reguliere geschiedschrijving kunnen lezen wordt Hannibal afgeschilderd
als een humaan strateeg die slechts oorlog voert uit verdediging en die optreedt als
een “Pater Familias” voor zijn manschappen, als een Patronus zou je bijna zeggen
want de legers van Hannibal zijn trouw aan hun leider als cliënten. “Onder Hannibal
zouden de mannen van de grote Alexander niet aan het muiten geslagen zijn bij de
Indus. Ze zouden verder zijn getrokken naar China.”, wordt er over Hannibal opgemerkt
(p.409). 6
Over de Romeinen daarentegen niets dan slechts: “Zoals een goede vriend die met
je vrouw slaapt, je kinderen neersteekt en de punt van zijn zwaard over je schouder
aait - zo is de vriendschap met Rome”, heet het (p.260), een opmerking die 80 bladzijden
verderop door de Romeinse legeraanvoerder Quintis Fabius Maximus, als in
een echo, gerelativeerd wordt: “Vriendschap, Hasdrubal, is de toestand waarin het
272

geen oorlog is. Men dient dit niet te verwarren met innige hartelijkheid.” (p.341)
De Romeinen (cynisch en wreed) en Hannibal (vredelievend en humaan) vormen
in dit boek een duidelijk contrast. Toch is dat niet de enige tegenstelling die het boek
rijk is. Belangrijk zijn ook de conflicten die zich afspelen binnen de raad van Carthago
en dan met name tussen de Barkiden (zonen en opvolgers van Hamilkar Barkas,
waaronder Hannibal) en de - wat Haefs noemt - “conservatieve” fractie in de raad
onder leiding van Hanno de grote. Hanno wordt afgeschilderd als een lompe sadist die
bovendien met de Romeinse vijand heult. Hanno was het bijvoorbeeld die na het
behalen van de overwinning in de Libische huurlingenoorlog opdracht gaf tot de wrede
martelpartijen die hierboven al beschreven werden. De Barkiden, die wel samen
met Hanno de huurlingenopstand hadden neergeslagen, namen aan dit wrede schouwpel
(bij Haefs lees je bijna: vanzelfsprekend) geen deel.
De passages waarin de Barkiden, met aan hun zijde de rijke bankier Antigonos
(hetgeen zeker niet in hun nadeel is), de strijd aanbinden met Hanno zijn mijns inziend
zonder meer de beste van het boek. Hier komt Haefs naar voren als een stilist met
groot gevoel voor retorica. De debatten in de raad, waarin Hanno geen raad weet met
de welsprekendheid van de Barkiden, zijn prachtig beschreven. Het is diezelfde welsprekendheid
die Hasdrubal en de zijnen in staat stelt de Romeinen het Ebro-verdrag
te laten ondertekenen. De Romeinen laten zich bij deze onderhandelingen stroop om
de mond smeren en laten zich eenvoudigweg inpakken.
Dat het uiteindelijk mis loopt met Hannibal en zijn vrienden wekt, vanuit Haefs’
voorafgaande beschrijvingen haast de verbazing van de lezer. Natuurlijk: Hannibal
werd uiteindelijk door zijn landgenoten in de steek gelaten en moest vluchten omdat
de Carthaagse oppositie hem wilde uitleveren aan de Romeinen. Dat het Haefs’ voortreffelijke
Hannibal niet lukt bij de eigen achterban vertrouwen te winnen is een van
de meest opmerkelijke dimensies van het boek.
Verhalen hebben tijd nodig
Wanneer de verteller Antigonos in de haven van Carthago een Cypriotische vrouw
heeft ontmoet die hem vertelt dat alles in Carthago heel anders is dan zij altijd gehoord
heeft, antwoordt Antigonos:
“Verhalen hebben tijd nodig om zich te laten rondvertellen, en eer ze de andere kant van de
zee bereikt hebben, is hun oorsprong meestal alweer veranderd”. (p.468)
Het zou als motto voor Haefs’ boek kunnen gelden, want hoeveel eeuwen zijn er niet
voorbij gegaan voordat het verhaal van de innemende en vredelievende Hannibal “de
andere kant van de zee bereikt had”. We kennen Hannibal uit Polybius en Livius als
een wreed heerser en het is Haefs’ bedoeling met dat image af te rekenen. Het moet
gezegd dat juist de ijver waarmee Haefs deze taak volbrengt enigzins het tegenovergestelde
effect bewerkstelligt. Haefs gaat in zijn liefde voor Hannibal zelfs zo ver dat
hij Scipio (vlak voordat deze Hannibal de definitieve nederlaag zou toebrengen bij
Zama) Hannibal openlijk laat prijzen (p.589). Daarmee is, vanuit historisch oogpunt,
het belangrijkste kritiekpunt wel gegeven. Zoals Jaques Louis David ons een heroïsche
Napoleon voorspiegelt die als een exemplum virtutis in de voetsporen van
Hannibal treedt, zo is Haefs’ Hannibal het toonbeeld van kracht en rechtvaardigheid.
273

Vanuit literair perspectief moet worden geconstateerd dat de personages soms wel
heel vlak blijven. Antigonos, die toch veel aan het woord is, leren we - behalve in zijn
grote hartstocht voor het vrouwelijk schoon - gedurende de bijna 700 bladzijden die
het boek telt amper kennen. Misschien komt dat omdat Haefs, die steeds zeer op zijn
hoede is om zijn “historische waarheid” niet uit het oog te verliezen, het niet echt heeft
aangedurfd historische en fictieve personages volledig te laten integreren.
De (aantrekkings-) kracht van het boek schuilt ongetwijfeld in Haefs’ grote eruditie
en de verzorgde en meeslepende stijl waarin hij deze vormgeeft. Zijn kennis ovet
de Mediterrane wereld van de tijd der Punische Oorlogen is werkelijk enorm. De manier
waarop hij deze etaleert is voortreffelijk. De gewelddadige scènes doen de lezer
huiveren, de beschreven feestmalen maken hem hongering en de zinderende hitte
doet hem verlangen naar koelte.
Dat laat onverlet dat Haefs’ boek mijns inziens andermaal heeft aangetoond dat de
historische roman een gevaarlijk genre is. Het historische karakter van een dergelijk
werk verlangt van de schrijver dat hij bij de feiten in de buurt blijft, terwijl het literaire
hem steeds probeert te verleiden tot de wereld van de fictie. Vooral in de karakterisering
van Hannibal is de relatie met het bronnenmateriaal onduidelijk.
Is dat erg? Ik denk het niet, alhoewel het geen kwaad kan zich van het bovenbeschreven
spanningsveld tussen “fictie en facta” bewust te zijn wanneer men een historische
roman leest. Dan kan men beter begrijpen waarom Antigonos aan het begin.
van zijn vertellingen zegt:
“Voor een oude grijsaard, die ik nu ben, is de tijd als gesmolten glas, dat bij het uitbloeien
langzaam maar zeker verstart en afkoelt, waarna het door zijn merkwaardige kronkels en
bollingen de feiten uit iemands verre verleden vervormd weerspiegelt”. (p.39)
Een mooi geschiedfilosofisch uitgangspunt, dacht ik zo.
NOTEN:
1. F.R. Ankersmit, ‘Geschiedfilosofie in de Verenigde Staten’, Theoretische Geschiedenis 12 (1985),
455-464, 463.
2. Simon Schama in een interview met de Haagse Post, 16 april 1988.
3. U. Eco, Naschrift bij de Naam van de Roos Amsterdam, 1984.
4. W.I. Susman, Culture as History. The transformation of the American Society in de Twentieth Century.
New York, 1984.
5. Op bladzij de 589, waarde verteller Antigonos d e Romeinse veldheer Publius Cornelius Scipio (de latere
Scipio Africanus) op bezoek heeft, komt het thema van uitspraak en spelling op dezelfde wijze aan de
orde wanneer uitvoerig de beleefdheid van Scipio wordt geprezen omdat hij pogingen onderneemt Punisch
te spreken.
6. Het zijn met name dergelijke constateringen die - naarmate het boek vordert - steeds meer de verbazing,
om niet te zeggen de ergenis van de lezer gaan opwekken. Wat weet de auteur immers van wat er
gebeurd zou zijn als Alexander’s troepen niet waren gaan muiten of als Hannibal met zijn troepen tot de
Indus was gekomen?
274