Download de PDF - Groniek

Wereldbeelden
Rosenblum vele tongen los. Zijn stelling was uitdagend. Tot de verschijning
van Modem Painting heerste onder kunsthistorici de opvatting dat de internationale
norm werd bepaald door Franse kunstenaars, die na 1800 voor het
voetlicht traden. Rosenblum betoogde dat de moderne kunst zich ook via een
onafhankelijke genealogie in de noordelijke landen ontwikkelde. De Franse
norm wortelt in zijn ogen in een l'art pour l'art-houding: het hedonisme van
de Franse kunst. De Franse kunstenaars waren vooral gericht op de formele
aspecten van het kunstwerk. De kunsthistorici die een formalistische kunstbenadering
propageerden, hanteerden de Franse kunst dan ook als maatstaf bij
de beoordeling van een kunstwerk.
Rosenblum betoogt dat, nadat de Franse Revolutie de macht van kerk en
staat aan banden had gelegd, de Franse kunstenaars hun heil steeds meer
zochten in een hedonistische kunstopvatting, of eenvoudig gezegd, het maken
van mooie plaatjes. De noordelijke kunstenaars daarentegen ging het, volgens
Rosenblum, om de inhoud van het kunstwerk, waarbij het religieuze in een
nieuwe iconografie werd gegoten. Het schilderij kreeg een transcendent
karakter. Het goddelijke werd veelal in het landschap gezocht. Als stamvader
van deze noordelijke traditie noemt Rosenblum de Duitse Romanticus Caspar
David Friedrich (1774-1840), die daardoor plots de vader van de moderne
kunst wordt. Rosenblums traditie gaat over het spirituele in de kunst. Zijn
traditie is een landschapstraditie.
Caspar David Friedrich, Das Eismeer (voorheen "Die gescheiterte Hoffnung, circa 1824)
Hamburger KunsthalIe.
138

Wereldbeelden
Rosenblum gaat met deze ideeën lijnrecht in tegen de tot dan toe
gehuldigde opvattingen van de Amerikaan Clement Greenberg, die in de jaren
vijftig en zestig de formalistische kunstvisie propageerde. Het schilderij was
geen illusionistisch object, maar werd door de kunstenaars sinds de vorige
eeuw steeds meer als een plat vlak gepresenteerd. Die ontwikkeling zag
Greenberg in internationaal perspectief. Ze ontstond in Frankrijk, en werd
sinds de jaren veertig in Amerika voortgezet. Rosenblum typeerde Greenbergs
ideeën als 'outmoded', en voorzag de kunstgeschiedenis van een, in zijn ogen,
rechtvaardiger model. In de formele uitwerking van het schilderij zocht hij
diepere gedachten. Die diepte vindt hij echter in de kunst buiten de grote
kunstcentra. Rosenblum benadrukt het eigene van de regio. Naast de internationale
Franse traditie plaatst Rosenblum de regionale Noordelijke Romantische
traditie.
Kunstgeografie: Notdische Sede
De overwinning van deze visie op die van Greenberg kreeg in 1986 en 1987
haar definitieve bekrachtiging in de tentoonstelling The Spiritual in Art, die
beide kanten van de oceaan bereisde. In de catalogus wordt Rosenblums
Modem Painting ook onomwonden als inspiratiebron genoemd.
Met deze stap terug in de tijd zijn we er echter nog niet. Rosenblums
boek werd veelal gezien als origineel. De lijn Friedrich-Rothko, via Van Gogh
en Mondriaan, is dat wel degelijk, maar zijn anti-formalitische kunstbeschouwing
en de daarmee samenhangende aandacht voor de regio (hier: het Noorden)
zijn dat niet. De wortels hiervan liggen nog verder terug. Daarbij komen
we uit op de kunstgeografte, een kunstvisie die voortkwam uit het groeiende
nationalisme van vóór de Tweede Wereldoorlog.
Wat is kunstgeografte? Daarvoor gebruik ik graag de definitie van de kunsthistorica
Marlite Halbertsma: "Kunsthistorisch onderzoek waarbij uitgegaan
wordt van een identiteit of hechte causale relatie tussen kunst, landschap en
volk. Voor het volk kan men ook lezen stam, natie of ras. Deze relatie wordt
geacht gedurende lange tijd binnen een bepaald geograflSCh gebied te hebben
bestaan. De kunstgeografte stelt zich ten doel de relatie tussen vooral de
formele kenmerken van de kunstwerken te verbinden met kenmerken van
geografISche aard van het landschap en lichamelijke of psychische kenmerken
van het daar wonende volk."2 De kunstgeografte raakte vooral in zwang
tijdens het interbellum. In 1933 werd er in Stockholm zelfs een kunsthistorisch
congres aan gewijd. Momenteel beleven we, en niet zonder gevaar, de
revival van de kunstgeografISche methode.
2 Marlite Halbertsma, Wl1helm Pinder en de Duitse lamstgeschiedenis (dissertatie;
Groningen 1985) 195-196. In het proefschrift is een hoofdstuk over kunstgeografie in
Duitsland opgenomen. Halbertsma beweert dat de term 'kunstgeografie' voor het eerst
in 1916 werd gebruikt in een publicatie over het Weense woonhuis. Zelf vond ik een
eerdere toepassing van de term, namelijk in een artikel in het kunsttijdschrift
KunstWart over de Berlijnse JaJrrhundertausste/lung (1906), dat een overzicht van
honderd jaar Duitse kunst bood.
139

Wereldbeelden
Aanvankelijk begon de kunstgeografie betrekkelijk onschuldig. Ze werd
bedreven door, onder meer, Duitse kunsthistorici als Paul Fenlinand Schmidt,
Heinrich Wölfflin en Wilhelm Pinder. Ze dachten in tegenstellingen als
Noord-Zuid of Germaans-Romaans. Wölfflin, bijvoorbeeld, gaat in Ita/ien und
das deutsche Fonngefühl (1931) uit van een nationaal vormgevoel, gebonden
aan ras en landschap, en voert dit als een historische constante op. De
Italiaanse kunstenaars zouden de wereld binnen eindige verhoudingen zien,
terwijl de Duitsers een hang naar het transcendente bezitten. Pinder zag op
zijn beurt de Duitse kunst als uitdrukking van das Nordische. Typisch Duits
achtte hij de vormfantasie, de Sagetrieb, het lineaire en het mystieke. 3
Na Hitlers machtsovername in 1933 verwerd de kunstgeografische methode
tot een hol vehikel dat de nationaal-socialistische machthebbers uitbuitten
ter meerdere glorie van de Duitse kunst. Serieuze kunstwetenschappers
hielden zich er niet meer mee bezig, maar in de populaire kunsttijdschriften
en de kranten werd de suprematie van de Duitse kunst en haar unieke
kwaliteiten gevierd. Titels van die publicaties waren bijvoorbeeld Deutsche
Grofte en Nordische Seele. Met het verlies van de oorlog valt ook het doek
voor de kunstgeografie in Duitsland.
Het is opmerkelijk dat sinds 1975 Gachnang, Fuchs en later ook Hoet
een subjectieve kunstbenadering voorstaan, intuïtie hoog in het vaandel
hebben staan en de kunst uit de regio gaan opzoeken. Hun kunstbenadering
is, evenals die van Rosenblum, anti-formalistisch.
Rosenblum kan met zijn Modem Painting niet beschuldigd worden
suprematiegedachten of een ideologie uit te dragen. En ik neem tot nu toe
aan, dat zijn navolgers Gachnang, Fuchs en Hoet evenmin dergelijke ideeën
koesteren.
De romantiek van Rudi Fuchs
Toch laat het benadrukken van een culturele identiteit al kwalijke bijverschijnselen
zien. Zo kwam Fuchs in 1989 in de publiciteit met zijn voornemen twee
werken van Picasso en een van Monet uit zijn collectie van het Haags
Gemeentemuseum te verkopen, om met het verkregen geld andere kunst aan
te kopen: een programma. Voordat dit bericht 1 maart 1989 in de Volkskrant
voorpaginanieuws was, had hij al op subtiele wijze in zijn column in NRC­
Handelsblad van 3 februari onder de titel 'De volgorde' ruchtbaarheid
gegeven aan zijn suprematie-opvattingen: "Als we niet uitkijken belemmert de
oude kunst ons het zicht op de nieuwere kunst. Richard Long is beter dan
Zadkine en ongeveer zo goed als Brancnsi. Penck is beter dan Braque; Judd
is beter dan Van Doesburg en Joseph Beuys is beter dan Picasso - maar
Mondriaan is beter dan Beuys. Enzovoort." Het is vooral de noordelijke kunst
die zijn aandacht verdient. Het "fijnzinnige Franse schilderij dat de negentiende
eeuw zo heeft beheerst..4 en haar twintigste eeuwse Franse navolging in
3 Zie Wilhelm Pinder, inleiding van Vom Wesen und Werden deutscher Formen (1935 e.v.).
Deze verscheen in 1940 als zelfstandige publicatie onder de titel Wesenszüge deutscher
Kunst (Leipzig 1940).
4 Rudi Fuchs, 'Ontsnapt aan de eeuw', NRC-Handelsblad, 6 april 1990, p.3.
140

Wereldbeelden
Picasso en Braque vindt, moet voor Fuchs plaats maken voor de diepzinnige
kunst uit de regio.
Uit een artikel over Vincent van Gogh (NRC-Handelsblad, 6 april 1990),
waaruit ik zoëven citeerde, bleek eveneens Fuchs' schatplichtigheid aan
Rosenblum. Daarin haalde hij Mondriaan en Beuys aan als "echte opvolgers
in radicaliteit en in die extreme visie dat het kunstwerk niet alleen maar
kunstwerk is maar ook een bewering die vervolgens als overtuiging, meer dan
levensgroot, de wereld in gaat." Fuchs neemt hier afscheid van de ['art pour
I'art, en bepleit krachtig zijn voorliefde voor art-for-life's-sake. Van Gogh's
"werkelijke betekenis is toch eigenlijk van een ander soort, die met stijl en
schoonheid maar weinig te maken heeft", aldus Fuchs. Maar hij gaat verder,
wanneer hij over Van Gogh beweert dat het oppervlak "in zijn laatste 'onharmonieuze'
schilderijen, (gaat) kraken en als ijsschotsen kruien." Lezen we hier
geen echo van Friedrichs beroemde schilderij Das Eismeer (Die gescheiterte
Hoffnung; 1824), dat Fuchs programmatisch als openingsplaatje afdrukte in de
catalogus van zijn Documenta 7 in Kassel? Tot slot Fuchs over de door hem
geziene overeenkomst tussen De slaapkamer (Arles, 1888) van Van Gogh en
het slaapvertrek van Beuys (Voglio vedere Ie mie montagne, 1970-71): "Zoals
de dingen in Arles staan, w simpel en w scherp, ieder op zichzelf in die
sprakeloze ruimte van een menselijk leven, want Van Gogh heeft kunst ook
persoonlijk gemaakt, w heeft Beuys begrepen dat ze ook als echte dingen in
een kamer kunnen staan en toch een schilderij zijn - dat wil zeggen, een
beeld met onnavolgbare zeggingskracht."
Hoe schreef Rosenblum het ook al weer in 1975? "...measured by the
intensity of the results, the artists who by and large pursued these Romantic
goals most passionately, even desperately, were artists of Northem and
especially Northem Protestant origin, artists who seemed to work, like
Friedrich, Blake, and Runge, not in the art-for-art's-sake ambience of Paris
but in the art-for-life's-sake ambience of the private world in which the
making of art was a means of communicating with the kinds of mystery that,
before the Romantics, were located within the public confines of religion. [...]
There is no better example of this survival, or perhaps revival, of the Northem
Romantic dilemma into the later, post-Impressionist nineteenth century
than the art of Vincent van Gogh.,s Van Gogh schept geen kunst-om-dekunst,
hij heeft geen hedonistische kunstopvatting, neen, het gaat Van Gogh
om kunst-voor-het-Ieven. Wat wveel wil zeggen als de boodschap van protestantse
kunstenaars die transcendente bedoelingen in hun werk leggen.
Amerikaanse impulsen voor de kunstgeografie
Het denken in kunsthistorische polariteiten is, na decennia-lange afwezigheid,
door Rosenblum weer in het zadel geholpen. Wat is de betekenis van Modem
Painting na 1975?
5 Rosenblum, Modern Painting and the Nonhern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko,
(New York 1975, 1983) 70-71.
141

Wereldbeelden
In de eerste plaats leverde Rosenblum een niet te onderschatten bijdrage
aan de anti-formalistische kunstbenadering, die vele hedendaagse tentoonstellingsmakers
en kunsthistorici zich hebben eigen gemaakt.
Zoals ik al aangaf startte vanaf 1982 een reeks tentoonstellingen, waarin
de noordelijke kunst centraal stond. Het begon allemaal met Northem Light:
Realism and Symbo/ism in Scandinavian Painting 1880-1910, onder andere te
zien in het New Yorkse Brooklyn Museum. Northem Light was georganiseerd
door Kirk Varnedoe, destijds een collega van Rosenblum aan de New Vork
University. In de begeleidende catalogus schrijft hij dat de Noordeuropese
kunstenaars vanaf de late negentiende eeuw wel de Parijse schildertechnieken
overnamen, maar deze in eigen land toepasten om typisch 'noordelijke'
emoties uit te drukken. In een noot bij het slot van zijn betoog noemt hij
Modem Painting "the key text relevant to the reevaluation of Northern art of
the nineteenth century":
In many of the paintings in Northern Light, the energy that fueled innovation and
beauty was that of areaction away from modem civilization toward a greater
inwardness, a purer moment in history, or the authority of blood, the soil, and the
seasons. [...l Beyond its intrinsic visual appeal, Northern Light should join with other
recent critical reappraisals in bringing these consequential issues to the forefront
ofour continuing reassessment of the roots of modem art. 6
Kortom, Varnedoe wil met zijn tentoonstelling een bijdrage leveren aan de
revisie van de geschiedenis van de moderne kunst. Ondanks de invloed van
Rosenblum op dit punt, speelt Varnedoe het wel klaar de oorsprong van
Scandinavische kunst toe te schrijven aan 'bloed en bodem'. Het is vreemd
hoe besmette termen in Amerika weer in het reine worden getrokken.
Europese tentoonstellingsmakers: Fuchs, Gachnang en Hoet
In Rosenblums visie wordt niet meer gedacht in de trant van elkaar opvolgende
stijlen en bewegingen, maar gesproken van een horiwntale lijn. Europa's
toonaangevende tentoonstellingsmakers sinds 1975 etaleren een zelfde horiwntale
visie op de kunst. Johannes Gachnang, Rudi Fuchs en Jan Hoet spreken
in termen die w van Rosenblum af lijken te stammen. De Zwitser Gachnang
spreekt over 'der nordische Raum' en het begrippenpaar Apollinisch-Dionysisch.
De Nederlander Fuchs ziet de kunstgeschiedenis zich ook buiten Parijs
ontwikkelen. En de Belg Hoet maakt volstrekt intuïtieve en subjectieve keuzes
en hanteert eveneens het wjuist genoemde begrippenpaar.
De Zwitser Gachnang leerde in de jaren zestig bij Baselitz het gedachtengoed
van de noordelijke ruimte kennen. Toch is het opvallend dat we hem
6 Kirk Vamedoe, 'Nationalism, Internationalism, and the Progress of Scandinavian Art',
tentoonstellingscatalogus Northern Light: Realism and Symbolism in Scandinavian
Painting, 1880-1910, Corcoran Gallery of Art, Washington 1982 (e.v. The Brooklyn
Museum New York 1982-83; The Minneapolis Institute of Arts Minnesota 1983), 32
(noot 16), JO. Vamedoe noemt de late negentiende eeuwse Scandinavische schilderkunst
de 'missing link' tussen de Duitse Romantiek en het Duitse Expressionisme. In
navolging van Rosenblum maakt hij vergelijkingen tussen het werk van Scandinavische
kunstenaars en dat van Friedrich, Van Gogh en Marc.
142

Wereldbeelden
pas sinds 1976 in dergelijke termen horen praten? Over zijn monstertentoonstelling
Bilderstreit in Keulen (1989), een persoonlijke keuze uit de Europese
en Amerikaanse kunst sinds 1960, spreekt hij in termen van 'Gegensatzpaare'
en 'Kulturräume'. En in een lezing in het Eindhovense Van Abbemuseum (15
april 1989) schaalt hij de gekozen kunstenaars in onder het kopje Apo//inisch­
Dionysisch. Tijdens Bilderstreit citeerde hij Newmans uitspraak 'The Sublime
Is Now', als credo voor zijn kunstvisie. Gachnang is overduidelijk, net als
Rosenblum, gecharmeerd door de kunst uit de regio. Al met al een verrassende
overeenkomst met Rosenblums ideeën, ook al weten we dat Gachnang
hierin -naar zijn zeggen- door de architect Hans Scharoun (1893-1972; van de
kunstgeografische generatie) is beïnvloed. Hij richt zich op de Italianen en de
Duitsers, en plaatst de Amerikanen aan de andere pool. De lijn Rosenblum­
Gachnang blijft diffuus, maar Modem Painting zal Gachnang niet koud
hebben gelaten.
Bij Fuchs vinden we betere bewijzen die aantonen dat hij zich niet aan de
invloedssfeer van Rosenblum heeft kunnen onttrekken. Fuchs leerde Gachnang
in het voorjaar van 1975 kennen. In het najaar verscheen Modem
Painting. Sinds de tweede helft van de jaren zeventig zijn z'n teksten niet
meer Greenbergiaans maar anti-formalistisch getint. De catalogus van Documenta
7 (1982) opent met Das Eismeer van Friedrich, en in 1984 stelt hij de
tentoonstelling Uit het Noorden (Munch, Jorn en Kirkeby) samen. In de
begeleidende catalogus doet hij uitspraken die negen jaar eerder al in Modem
Painting werden gedaan: Parijs mag dan lange tijd dè culturele hoofdstad zijn
geweest, de oorsprong van Munchs werk (en dat van Jorn en Kirkeby) ligt
volgens Fuchs in het Noorden. De kunstgeschiedenis wordt herschreven, een
nieuw perspectief is gevonden, betoogde hij.
Toen Fuchs in 1975 directeur van het Van Abbemuseum werd, moesten
zijn Amerikaanse helden Carl Andre en Donald Judd in het Van Abbemuseum
ook donkere Duitsers als Baselitz en Kiefer naast zich dulden. Presentaties
van de Nederlander Jan Dibbets werden afgewisseld met die van A.R.
Penck. Fuchs was hiermee de eerste Nederlandse museumdirecteur die jonge
Duitse kunst presenteerde.
De zevende Documenta betekende niet alleen de bevestiging van de
kwaliteit van de Duitse kunst, maar tevens de wereldwijde doorbraak ervan.
Europa .kreeg voorrang boven Amerika. De internationale (formalistische)
norm maakt plaats voor een regionale (subjectieve) standaard. Fuchs belandt
via een omweg -die Gachnang en Rosenblum heet- vanaf eind jaren zeventig
eveneens op een subjectieve route, die over de landwegen van de kunst voert.
Jan Hoet tenslotte, de samensteller van de volgende Documenta in 1992,
sprak in 1984 al over het typische karakter van de Belgische kunst. Hij
vergeleek België met Litouwen! Landen die "alleen maar leven van de
nostalgie en de vlucht uit de werkelijkheid."s "Nederland is bureaucratischer,
de Nederlander is analytischer van aard, functioneert niet zo gevoelsmatig",
7 Johannes Gachnang, Reisebilder (Wenen 1985) 64.
B Jan Hoet, 'De Belg is een kunstenaar die steelt. Vier vragen aan Jan Hoet.' (vraaggesprek
door Paul Groot), Museumjoumaal, 3 (1984) 15S.
143

Wereldbeelden
aldus Hoet in hetzelfde interview. Opmerkelijk is dat het denken in nationale
karakteristieken nooit boven het voor-de-vuist-weg-niveau uitstijgt.
In zijn recente expositie Open Mind-gesloten circuits (Museum van
Hedendaagse Kunst, Gent 1989) plaatst Hoet de kunst tussen twee uitersten:
het irrationele van geesteszieken en de vormcultus van de academies. De twee
polen waartussen de kunst zich beweegt, omschrijft hij als volgt: "Deze
tweespalt hangt samen met klassieke begripsparen als het Dionysische en het
Apollinische of het emotionele en het rationele. In onze Westerse beschaving
wordt daarbij telkens het tweede begrip (iconen, het Apollinische, het ratione­
Ie) als de these aangevoeld en zijn complement als de antithese. In de
tentoonstelling Open Mind wordt als startpunt een tegengestelde attitude
genomen. Open Mind wil zich binnen de iconoclastische pool bevinden, daar
waar persoonlijke, intuïtieve bewegingen expliciet naar waarde geschat worden."9
Ziehier, de overwinning van Dionysos. Het gewicht van de intuïtie
weegt zwaarder dan de formele analyse.
Het populaire Noorden
Feit is dat Rosenblums herinvoering van kunsthistorische polariteiten navolging
heeft gekregen. Ondanks zijn afkeer de Noord-Frans-polariteit aan een
ideologie te koppelen, is voorzichtigheid geboden. Een nationale volkerenkarakteristiek
verleidt al gauw tot suprematiegedachten. Gelukkig is Fuchs' plan
voor de uitverkoop van Monet en Picasso voorlopig van de baan.
De kunsthistoricus E.H. Gombrich doorzag de methode van de kunsthistorische
polarisatie goed, toen hij in zijn essay 'Norm and Form' uit de gelijknamige
bundel (1966) tot de conclusie kwam dat het denken in termen van
polariteiten een norm veronderstelt, met name de tegenstelling klassiek versus
niet-klassiek, een methode die in zwang raakte ten tijde van Johann Joachim
Winckelmann. Deze veroordeelde in de achttiende eeuw de Rococo ten
gunste van het Neoclassicisme. Dat resulteerde in de uitspraak Edle Einfalt
und stille Gröf3e. De Ier Edmund Burke kwam in dezelfde eeuw al tot
Sub/ime versus Beautiful.
In zijn overzicht van polariteiten legt Gombrich de ware aard ervan bloot:
de methode komt neer op een opblazen van verschillen. Oppositiekampen als
de late zeventiende eeuwse 'Rubénistes' en 'Poussinistes', staande voor het
primaat van kleur of ontwerp, hebben vaak opvallend veel gemeen. Bedenkers
en aanhangers van polariteiten noemt Gombrich dan ook "terribles simplificateurs".10
De cultuur- en kunsthistorische polariteiten zijn dus allen op de tegenstelling
klassiek versus niet-klassiek en de daarvan afgeleide Sub/ime versus
Beautiful terug te voeren. Noord-Frans, Germaans-Romaans, Noord-Zuid en
Dionysisch.Apollinisch zijn derhalve slechts derivaten van deze tegenstelling.
9 Jan Hoet, Brochure bij de tentoonstelling Open Mind-Closed Circuits, Museum voor
Hedendaagse Kunst, Gent 1989, zonder pagina.
10 E.H. Gombrich, 'Norm and Form: The Stylistic Catagories of Art History and their
Origins in Renaissance ideals', Norm and Form. Studies in the art of the Renaissance
(Londen/New York 1966) 97. Dit essay is gebaseerd op een lezing in het Italiaans,
gehouden aan de Bibliotheca Filosofica van de Turijnse Universiteit in april 1963.
144

Wereldbeelden
Siert Dallinga, Tegenspoed (1991) 130 x 19Ocm. (Foto A.M. Norman, courtesy Galerie
d'Eendt, Amsterdam.)
In plaats van internationale Franse kunst te verkopen, om zodoende de
mystieke noordelijke kunst op een voetstuk te kunnen plaatsen, zijn de musea
en hun publiek er meer bij gebaat alle kunstuitingen van niveau te behouden,
en zo mogelijk aan te vullen. Nu zijn het landwegen van de kunst die de toon
aangeven, morgen weer de internationale highways.
Voorlopig zal de door Rosenblum geïnitieerde kunstbenadering en de
daarmee samenhangende aandacht voor de regio nog wel even aanhouden.
Opnieuw blijkt de kunst het voortouw te hebben genomen. Rosenblum brak
in 1975 de drang van de Greenberg-discipelen naar internationale normen; de
Europese volkeren bevechten vijftien jaar later het recht op hun eigen cultuur.
De vraag wordt actueel in hoeverre op het eerste oog onschuldige verlangens
kunnen omslaan in suprematie-gedachten. Rosenblums discipel Varnedoe
sprak in 1982 al van 'bloed en bodem'. Fuchs poogde in 1989 exponenten van
de ('Franse') internationale school weg te gooien ten faveure van de duistere
uitingen uit de regio. En Friesland bracht in de zomer van 1990 een kunstmanifestatie
onder de titel 11 steden-11 landen, waarmee de noordelijke identiteit
van hedendaagse beeldende kunst en architectuur boven de drieënvijftigste
breedtegraad werd gevierd. Het völkische Noorden van de Duitsers bestaat
niet meer, het populaire Noorden des te meer. Wat volgt?
145

Emu-dans: weergave van de reis die de mythologische Emu door het clangebied maakte.
(Foto: dr. A Borsboom.)
146