You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
M i c h a ë l B o r r e m a n s<br />
spartelen in het sadomasochistische universum<br />
•<br />
de geheime charmes van het enigma<br />
Stefan Beyst
VAN TEKENEN NAAR SCHILDEREN<br />
Een onschuldig ogend meisje dat twee naakte mannen met naalden bewerkt (Jetlag girl,<br />
1996/1999); een scherm waarop 24 afgehakte hoofden gezamenlijk het woord ‘Kaas’ uitspreken<br />
(1999-2000); iemand die afgehakte hoofden bijsnijdt om ze te laten passen in een sardineblikje<br />
(Boxing Heads, 2000); pakjes Fromage aux acteurs flamands’ (2000) waarin bloederige stukjes<br />
vlees; een eivormig hoofd waarvan het aangezicht wordt afgesneden met een stalen draad als<br />
ware het kaas of klei (The mask of simplicty, 2000); een bloederig hoofd belaagd door puntige<br />
glasscherven (Glass and Blood, 2001); vrouwenhoofden met allerlei afzichtelijke verminkingen<br />
(Slight modifications, Carnadines, Helmette en Languelette, 2001-2002); een mannelijk tors met<br />
afgesneden arm en vier kogelgaten in de borst (The Resignation,2001); netjes op rijen gerangschikte<br />
karkassen van paarden (Square of despair, 2005); kriskas over de grond verstrooide speelgoedmannetjes<br />
die zijn neergeschoten zoals in een computergame (Shotgun aesthetics, 2003);<br />
in geometrische patronen gerangschikte lijken in de reeks The good ingredients (2006) ... ... niet<br />
meteen het eerste waar je aan denkt bij de naam <strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong> (° 1963). Al evenmin denk<br />
je aan eerder platte, evenzeer naar het sadisme neigende seksuele voorstellingen zoals Sausage<br />
Garniture 1995/1996/1999), Friendly Rivalry (2001), The Ceramic Salami (2001) en Small Virtues<br />
(2002). Eerder komen ons daarbij namen voor de geest als Paul McCarthy, Odd Nerdum, Joël-Peter<br />
Witkin, John Currin, of, hier te lande: Jan van Imschoot. Toch is het bovenstaande een representatieve<br />
greep uit de thema’s die worden behandeld in de tekeningen van <strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>.<br />
Meteen valt op dat, naar aloud recept, het sadomasochistische universum dat in de etsen en<br />
tekeningen onverbloemd aan bod komt, in de schilderijen enigszins wordt verdoezeld. Zeker, er<br />
zijn de werken voor koningin Paola in het Koninklijk Paleis (2010), waar - zij het slechts bij nader<br />
toezien - een lakei zichzelf in de vinger snijdt en een andere zichzelf met de vinger in het oog<br />
steekt. Maar in de regel vinden we in de schilderijen slechts hints. Een toespeling op kogelgaten<br />
vinden we in Terror Identified (1998) waar een knoop van het korset is vervangen door een gat.<br />
Een echo van de verminkte gezichten klinkt door in de American Actress (2001) die een stuk glas<br />
in de mond heeft. In The preservation (2001) zijn sporen van krassen te zien op mond en ogen. In<br />
The pupils (2001) dringen vingers naar de ogen. In The Hair (2002) doorboren een soort pinnen<br />
de wangen. Wat op het eerste gezicht bustes zijn, blijken bij nader toezien de tegenhangers van<br />
afgehakte hoofden: doormidden gesneden lichamen op Anna (2003), Four Fairies (2003), en The<br />
apron (2009). Dat werpt een heel nieuw licht op vaak glasachtige bodems waarop die bustes of<br />
torso’s staan opgesteld, op de platen ter hoogte van het middel in One at a time (2003) en The<br />
Feeding (2006), op het boek tegen het midden van de middelste figuur in The storm (2006), evenals<br />
op de schijven rond het middel in The new corpses (2006) - blijkbaar allemaal varianten op<br />
de glasscherven gericht op een bloederig hoofd in Glass and Blood (2001). In The Thunder (2006)<br />
kijkt een oog en tast een hand naar een snede in een doek, wat onvermijdelijk doet denken aan<br />
de ongelovige Thomas die de wonde van Christus onderzoekt. In The greatness of our loss (2006)<br />
zijn de ‘shotgun aesthetics’ gemilderd tot een parafrase op de dode toreador van Manet. Op Automat<br />
III (2008) lijkt het meisje met paardenstaart maar zonder benen een bloeding uit de pols<br />
te stelpen met de vinger. En in The load III (2009) zien we ‘een meisje met een kapje dat op de<br />
grond ligt - ze is waarschijnlijk dood, bijna de nek omgewrongen’ (Van Canneyt) - wat dan weer<br />
een nieuw licht werpt op de lakeien in het Koninklijk Paleis die hun livrei achterstevoren dragen...<br />
Nog iets anders valt op bij de overgang van tekening naar schilderij. De bij het sadomasochisme<br />
passende gedetailleerde werkwijze met puntige instrumenten als de burijn en het potlood wordt<br />
al in de tekeningen gewassen met wolkjes aquarel of inkt. Maar in de schilderijen maakt het<br />
contrast plaats voor een homogene benadering met duidelijk zichtbare smeuïge penseelstreken.<br />
De verschuiving lijkt wel gethematiseerd in The swimming Pool (2001) waar een penseel de letters<br />
People must be punished schildert, die er echter uitzien alsof ze met een scherpe beitel uit<br />
3
4<br />
steen zijn gehouwen - wat doet denken aan de Strafkolonie van Kafka. Het ligt voor de hand om<br />
de overgang van potlood naar penseel te lezen als de tegenhanger van de inhoudelijke verdoezeling<br />
van het sadomasochisme: de smeuïge olieverf is als het ware de zalf die is gesmeerd over<br />
de wonden toegebracht door de burijn of de punt van het potlood. Het is geen toeval dat op de<br />
schilderijen vaak zachte en glanzende stoffen met hoge aaibaarheidsfactor worden gesuggereerd:<br />
zijde, satijn of porselein - de tegenhangers van de onzichtbare messen, bijlen, glasscherven<br />
en kogels die de verwondingen op de tekeningen hebben toegebracht.<br />
VAN SADOMASOCHISME NAAR TERREUR<br />
Er is nog een derde manier om het sadomasochisme salonfähig te maken: door de scène te verplaatsen<br />
van de private naar de maatschappelijke sfeer, wat meteen toelaat om het als terreur<br />
door andere daders te laten uitvoeren en het genot aan het resultaat om te zetten in verontwaardiging.<br />
In die geest heeft <strong>Borremans</strong> het naar aanleiding van Trickland over ‘de machthebbers’<br />
die ons ‘in hun greep’ houden (Nieuwsblad), en vele commentatoren ontwaren in zijn werk de<br />
schaduwen van de communistische (Prater) en fascistische regimes (Amy), of ze verwijzen naar<br />
Kafka , George Orwell (Berk) of Beckett (Coggins, 2009). In academische termen uitgedrukt, komt<br />
deze transformatie van sadomasochisme tot allerlei vormen van terreur neer op een verschuiving<br />
van het genretafereel - al was het tot voor kort eerder ongebruikelijk om sadomasochisme<br />
als ‘dagelijkse bezigheid van gewone mensen’ af te beelden - naar het historietafereel, waarbij<br />
adel en geestelijkheid worden vervangen door hun hedendaagse tegenhangers - van totalitaire<br />
regimes en terrorisme tot het kapitalisme en de vrije markt. De verschuiving verloopt in verschillende<br />
fasen. Op beelden als Jetlag girl (1996,1999) en Chopped heads pronouncing the word<br />
“Kaas” (1999-2000) verhindert het heimelijke genot aan het resultaat ons een boosdoener met<br />
de vinger te wijzen. Maar dat valt ons al makkelijker in Swimming Pool (2001), waar ondubbelzinnig<br />
sprake is van een straffende instantie waarvan alleen de hand in het beeld verschijnt. In<br />
beelden als Trickland (2002) en The common world (2002) doet de beklemmende sfeer denken<br />
aan lopende bandwerk of dwangarbeid opgelegd door een invisible hand. Dwangarbeid schemert<br />
nog door in Terror Watch (2002) waarop gebouwen te zien zijn die het midden houden tussen<br />
ouderwetse fabrieken en concentratiekampen. Maar het is pas in tekeningen als Shotgun<br />
aesthetics (2003), Horse Hunting: The Game (2003), Square of Despair (2005), The Greatness of<br />
our Loss (2006), The Good Ingredients: The Hostages had to Lay Down on the Ground in Order<br />
to Form Geometrical Figures. (2006) en Whistling a happy tune (2006), dat een boosdoener duidelijk<br />
met de vinger is te wijzen, al blijft hij nog steeds uit het beeld, waarop alleen de tastbare<br />
gevolgen van zijn daden zijn te zien. Iets dubbelzinnger blijft Think or suck (1999) dat volgens<br />
Christ en Haldemann met de affaires rond kindermisbruik te maken zou hebben (Dutroux).<br />
VAN DOEN NAAR KIJKEN...<br />
Nog meer alomtegenwoordig dan het sadisme of de terreur is de betrappende blik. Als het ware<br />
in een hardnekkig poging om te ontkennen dat het schilderij ons aankijkt, zoals Lacan het wil hebben,<br />
kijken de figuren van <strong>Borremans</strong> nooit de toeschouwer aan. Als ze al frontaal zijn opgesteld,<br />
kijken ze van de toeschouwer weg naar boven (The traveller, 2007) of naar beneden (The Marvel,<br />
2001). Ook in driekwart kijken ze langs de toeschouwer door (Drawing, 2003), of slaan ze de ogen<br />
neer (Anna, 2003). Principieel is het afwenden van de blik als ze de toeschouwer de rug toekeren,<br />
zodat we alleen de achterkant van het hoofd en de rug te zien krijgen (Still, 2005). In andere<br />
beelden kijken ze liggend op de buik naar de grond (Earthlight Room, 2008) of liggend op de rug<br />
naar boven. Soms zijn de ogen gewoonweg bedekt: met tape in Various ways of avoiding visual<br />
contact with the outside world using yellow isolating tape (1998), of met een zwart vierkant in
Oblivion, (2002).<br />
Tegenover de ontwijkende of geblokkeerde blik van de afgebeelde figuren staat de blik van de<br />
kunstenaar - en daarmee die van de toeschouwers. Dit kijken is geen poging om een interactie<br />
met gelijken uit te lokken, maar een daad van onderwerping door een soeverein toeschouwend<br />
subject, dat de personages in het beeld tot willoze, ontzielde wezens doet verstarren in een<br />
pose. Dergelijk tot object maken van een persoon is de vergeestelijkte versie van het lichamelijke<br />
onthoofden. Maar vanwege de verschuiving van doen naar kijken, hebben we niet meteen door<br />
dat we hier te maken hebben met een verdere stap in de maskering van het sadomasochisme.<br />
... NAAR KIJKEN NAAR HET DOEN<br />
Op het portret worden sedert de Vlaamse Primitieven vaak de handen opgevoerd als bijkomende<br />
middelen om te onthullen wat zich afspeelt in het innerlijk - wat makkelijk kan leiden tot een<br />
ontplooiing van het portret tot genretafereel waarop de persoon overgaat tot de actie. Ook op<br />
de ‘portretten’ van <strong>Borremans</strong> zijn vaak handen te zien. Maar veeleer dan als amplificatie van<br />
de blik, fungeren ze hier als blikafleiders: ze worden tot toevluchtsoord waar de onderworpen<br />
blik de onderwerpende ontwijkt. In plaats van naar de toeschouwer kijken de ogen van de personages<br />
naar het doen van hun eigen handen. De onderwerpende blik volgt ze daarin, zodat de<br />
handen zich op hun beurt daaraan willen onttrekken. Zo worden wij tot ongewenste toeschouwers<br />
op een handeling die zichzelf ongedaan zou willen maken. Geen ‘grote gestes’ dus, laat staan<br />
sprekende gebaren, maar beschaamde handen die onzichtbaar zouden willen worden - als deden<br />
ze iets strafbaars -.People should be punished. De onderwerpende blik ontpopt zich daarbij tot<br />
betrappende blik...<br />
Dat onzichtbaar willen worden kan verschillende vormen aannemen. Ofwel zien we handen aan<br />
het werk (met instrument en object), maar het is niet duidelijk wat ze doen, zoals in Manufacturers<br />
of constellation (2000), The pupils (2001), The German (2002 en 2005), en Blue (2005). Ofwel<br />
zien we alleen het instrument - eerder burijn dan penseel - zoals in The examination (2001), The<br />
Stick (2003). Ofwel zien we alleen handen zonder instrumenten of object, zoals in Four Fairies<br />
(2003), Anna (2003) Fingerwoman (2007), Crazy fingers (2007), Magnetics (2009). In alle gevallen<br />
lijken de personages de handeling die ze aan het uitvoeren waren te willen verantwoorden<br />
door ze de schijn te verlenen van een ambachtelijke bezigheid zoals in The Ceramic Salami (2001)<br />
Atomic (2003), The Hole, (2006). Als er meerdere personages zijn, lijken ze vaak te werken aan<br />
een soort lopende band of braafjes te luisteren aan een conferentietafel (The common world,<br />
2002). De indruk van een verantwoorde activiteit wordt nog versterkt door het dragen van enigszins<br />
archaïsche werkkledij - waarbij in de keuze voor de kiel nog de schort van verpleegster of<br />
de chirurg naklinken. Hoezeer de handen in werkelijkheid naar het verbodene neigen, blijkt uit<br />
beelden als The advantage (2001) waarin de handen zijn verborgen én geïmmobiliseerd in een<br />
dwangbuis.<br />
In sommige beelden lijkt het aanvaardbaar maken van de naald als penseel zijn tegenhanger te<br />
vinden in de overgang van ongeoorloofde activiteit naar het maken van kunst - de geoorloofde<br />
activiteit bij uitstek. Het prikken van de The jetlag Girl (1996) wordt tot het maken van beelden in<br />
L’homme frommageux (2000), The pupils (2001) en The constellation (2000). In Trickland (2002)<br />
en in The common world (2002) worden de beelden van mensen vervangen door de maquette<br />
van een landschap, net zoals in de reeks The journey (2002).<br />
5
6<br />
VAN SADOMASOCHISTISCH UNIVERSUM NAAR ESTAFETTE VAN DE BETRAPPENDE BLIK<br />
In een volgende fase wordt het verboden handelen nog meer weggemoffeld. In heel wat beelden<br />
is de blik van de personages niet op het eigen doen gericht, maar op andere personages die zelf<br />
weer niets doen - niets anders doen dan kijken. We zullen ze tweedegraadsbeelden noemen, omdat<br />
wij kijken naar een beeld waarin zelf weer andere toeschouwers kijken naar een spektakel.<br />
Niet zozeer een panopticum dus, eerder een soort optische estafette waarin wie object is voor<br />
de blik van een ander, zelf weer een ander tot het object van zijn blik maakt. Deze estafette van<br />
de betrappende blik is exemplarisch belichaamd in N.Y.C, 24th of september 2030 (2006), waarin<br />
wij kijken naar twee reuzengrote figuren die de handen braafjes boven tafel houden en die op<br />
hun beurt kijken naar minuscule voetgangers op de begane grond onder hen. Het historietafereel<br />
waarin de handeling centraal staat vervluchtigt daarbij tot een zeer bijzondere variant ervan<br />
waarin de blik centraal staat: de weergave van een wereld waarin alleen maar toeschouwers te<br />
zien zijn die zelf weer worden bekeken.<br />
Dan valt op dat er naast de beelden waarop alleen maar wordt gekeken ook nog beelden zijn<br />
waarop de dader en zijn handeling evenzeer uit het beeld zijn verdwenen, niet doordat de intenties<br />
niet worden uitgevoerd, niet doordat alleen de instrumenten en de ruimtes zichtbaar<br />
blijven, zoals bij Piranesi, maar doordat alleen het resultaat van de handeling wordt getoond:<br />
afgehakte hoofden in Chopped Heads Pronouncing the Word Kaas Simultaneously (1999-2000),<br />
stapels lijken in Shotgun aesthetics (2003), Horse Hunting: The Game (2003), en de reeks The<br />
Good Ingredients: The Hostages had to Lay Down on the Ground in Order to Form Geometrical<br />
Figures. (2006). De introductie van toeschouwers in het beeld laat toe beide soorten beelden te<br />
verenigen: beelden waarin wij kijken naar mensen die kijken naar (een spektakel dat bestaat uit)<br />
het resultaat van het handelen van (onzichtbare) personages zoals op Terror Watching (2002) en<br />
Square of despair (2005). Het resultaat van het handelen kan daarbij zelf in het duister worden<br />
gehuld, zoals in The Filling ( 2005).<br />
In de beelden waarin alleen maar wordt gekeken, wordt de misdadige intentie almaar doorgeschoven<br />
naar een volgende potentiële dader in de estafette van de betrapping. Doordat uiteindelijk<br />
toch de gevolgen van de daad in het beeld verschijnen, wordt het betrappende kijken<br />
zelf tot misdaad: de toeschouwer voor het beeld betrapt de toeschouwer in het beeld op het<br />
stellen van een niet-daad: schuldig verzuim. Dat maakt pas goed duidelijk dat de schuld van de<br />
toeschouwers wortelt in een heimelijke solidariteit tussen betrappers en daders: de betrappers<br />
hebben hun eigen verlangen alleen maar op de potentiële daders in een volgende etappe geprojecteerd,<br />
zodat het uiteindelijk alleen maar in beeld kan verschijnen als de gevolgen van een<br />
daad van iemand die buiten beeld door niemand wordt gezien. Maar via het schuldig verzuim<br />
doorloopt de schuld de estafette in tegengestelde richting: van de eindstreep naar de start, waar<br />
we de kunstenaar aantreffen die dit beeld maakte en de toeschouwer die er naar kijkt. Dit teruglopen<br />
onthult achter elke veroordelende blik een medeplichtige blik. De estafette die tussen de<br />
toeschouwer voor het beeld en het eindspektakel wordt geschoven is dus een nieuwe poging om<br />
het sadisme te projecteren, die via de slotscène kan worden verdicht met de omduiding tot de<br />
terreur die uitgaat van maatschappelijke actoren - de ‘reëel existerende’ tegenhanger van Kafka<br />
en Orwell: zij het communistische en fascistische regimes, terrorisme, kapitalisme of de markt,<br />
dan wel het betrappende oog van Gestapo, KGB, Stasi, CIA, of mediamagnaten en marketeers als<br />
Google die ons doen en laten op het internet in de gaten houden. Pas als we de functie van zowel<br />
estafette als vermaatschappelijking begrijpen, begrijpen we waarom deze beelden niet zozeer<br />
afstoten en onze veroordeling uitlokken, dan wel ook fascineren...<br />
VAN KIJKEN NAAR EEN SPEKTAKEL TOT KIJKEN NAAR EEN BEELD VAN EN SPEKTAKEL
In vele beelden is dit spektakel even echt als de toeschouwers die ernaar kijken. Maar in andere<br />
beelden gaat het nadrukkelijk over speelgoedfiguurtjes die zijn afgebeeld met voet en al - driedimensionale<br />
beelden dus. Ook deze beelden vinden hun oorsprong in eerstegraadsbeelden: in de<br />
ontwerpen voor driedimensionale sculpturen van vaak grote afmetingen, zoals Cerebral Office<br />
(1995) en Le sculpteur de Beurre (2000-2001). Om de schaal aan te geven, voegt <strong>Borremans</strong> er<br />
weldra menselijke figuurtjes aan toe, al dan niet in een architecturale context. Met die figuurtjes<br />
wordt ook hier de blik van de toeschouwer doorgegeven in het beeld. Maar de toeschouwers in<br />
het beeld kijken ditmaal niet langer naar een spektakel, maar naar het beeld van een spektakel.<br />
In een eerste reeks werken gaat het over driedimensionale beelden: Think or Suck (1999), Proposal<br />
for a wall and ceiling decoration (1999), An unintended Proposal (1999/2000), Small Museum<br />
for Brave Art (2000), The Burden of Ideas (Inflatable monument) (2000), Cabinet of Souls<br />
(2000), Rainpillow. Inflatable monument for John Coltrane(2001) House of opportunities Faller<br />
(Kit - The conversation, 2002), A Mae West exprerience (2002). Maar deze formule komt pas tot<br />
volle ontplooiing als het gaat om tweedimensionale beelden waarvan de omvang doet denken<br />
aan reuzengrote reclameborden of filmschermen, zoals in Swimming Poool: Chopped Heads Pronouncing<br />
the Word Kaas Simultaneously (1999-2000), Lhomme frommageux (2000), The swimming<br />
Pool (2001), The German part II (2002) en The German, Dreiten Teil (2003),The Greatness<br />
of our Loss, I en II (2006) en Whistling a happy tune (2006).<br />
VAN ESTAFETTE NAAR MATROESJKA<br />
Het is geen toeval dat in al deze beelden de estafette van de blik gepaard gaat met een verval<br />
in schaal. Zeker, in zeldzame gevallen zoals The Pupîls (2002) zijn de personages en het beeld in<br />
het beeld even groot. Maar in vele gevallen zijn de personages heel groot in verhouding tot het<br />
spektakel dat ze bekijken of het beeld dat ze maken, zoals in Spirit of Modelmaking (2001), Terror<br />
Watch (2002), Trickland (2002) The common world (2002),The Journey (2002), The Prospect<br />
(2002), Square of despair (2005). Dat is niet ongewoon, want in de regel is een beeld veel kleiner<br />
dan de werkelijkheid die erop wordt afgebeeld, bij uitstek bij <strong>Borremans</strong>, wiens tekeningen vaak<br />
worden vergeleken met miniaturen. Dat houdt in dat de kunstenaar wel een reus lijkt die op zijn<br />
tekening het aanschijn geeft aan lilliputters waarop hij vanop grote hoogte neerkijkt.<br />
Dat levert ons de sleutel tot een beter begrip van deze beelden. Want het zal inmiddels duidelijk<br />
zijn geworden dat deze beelden niet de weerspiegeling zijn van een wereld waarin de bovenvermelde<br />
onderdrukkers of bewakers aan het werk zijn. Daarvoor zijn de voorstellingen veel te<br />
onbepaald, niet gedifferentieerd naar politiek-economische rol of naar geslacht en generatie.<br />
Het klopt vooral niet met het feit dat deze actoren zelf slechts schakels zijn in een estafette die<br />
begint bij de kunstenaar/toeschouwer: de figuren in Trickland manipuleren wel, maar het zijn<br />
zelf slechts marionetten, geen soevereine daders. Al snel wordt duidelijk dat hier geen concreet<br />
politiek of economisch regime wordt weergegeven, maar dat we ons bevinden in een wereld van<br />
steeds meer op zichzelf teruggeworpen individuen waarin steeds meer andere mensen in beeld<br />
komen met wie ze geen andere relatie onderhouden dan het bestaan ervan waar te nemen.<br />
Omgekeerd heeft het doen en laten van die anderen geen zichtbare relatie met ons bestaan,<br />
laat staan ons welzijn, terwijl ons streven erbij in het niet verzinkt, futiel lijkt. Omdat we geen<br />
daadwerkelijke relatie met die anderen onderhouden, valt het ons niet moeilijk er afstand van te<br />
nemen en ze te reduceren tot Nietzsches Vielzuvielen. Dat valt ons des te makkelijker als die Vielzuvielen<br />
inderdaad verschijnen als letterlijk onooglijke schepsels, bijvoorbeeld als we er vanuit<br />
een hoogbouw op neerkijken. Op onze hoogte ervaren we ons als almachtige zelfgenoegzame<br />
individuen die soeverein lijken te kunnen beschikken over de mierenhoop daar beneden - ongeveer<br />
zoals het zelfgenoegzame kind dat naar believen minuscule mannetjes op zijn scherm laat<br />
7
8<br />
aantreden om ze vervolgens meedogenloos neer te knallen. Of zoals de wilde schutter die vanuit<br />
zijn arendsnest willekeurig in de menigte begint te schieten, zoals Breton voorstelde en zoals<br />
uitgebeeld in Le phantôme de la Liberté van Luis Buñuel. Dat laatste voorbeeld geeft meteen aan<br />
hoe het uitblijven van betrokkenheid waar wederkerigheid werd verwacht, gemakkelijk tot blinde<br />
vernietigingsdrang kan leiden. En vermits we zelf tot pure narcistische individuen zijn geworden,<br />
is onze interactie ermee geen concrete onderdrukking, uitbuiting of (politieke) vijandschap, maar<br />
puur abstract sadisme: het sadomasochistische universum is in wezen een narcistisch universum.<br />
Tegen deze achtergrond krijgt de aanwezigheid van het woord game in de titels van de werken hierboven<br />
een andere betekenis, evenals de aanwezigheid van een draadloos besturingsapparaat<br />
in Terror Watch (Amy 2008). Het inkleden van deze abstracte narcistisch/destructieve impulsen<br />
in de concrete politieke of economische relaties is alleen maar een manier om deze in wezen onmaatschappelijke<br />
impulsen een schijn van legitimatie te verlenen, en ligt helemaal in de lijn van<br />
de projectie via de estafette van de blik, die de heimelijke solidariteit met de daders zoals in de<br />
eerstegraadsbeelden verdoezelt.<br />
Nu beantwoordt de schaalverhouding tussen de kunstenaar en de lilliputters in het beeld perfect<br />
aan de deflatie van de dramatis personae tot onooglijke Vielzuvielen en de inflatie van het geatomiseerde<br />
ik tot de afmetingen van een reus of een God. Als met de introductie van toeschouwers<br />
in het beeld de estafette van de blik wordt geïnstalleerd, ontpopt deze zich onder het voorteken<br />
van deze schaalverschillen tot een soort van optische matroesjka. In deze optische matroesjka<br />
neemt de kunstenaar/toeschouwer (onder de dekmantel van betrappende/afkeurende criticus)<br />
zelf de positie van almachtige god die speelt niet alleen met de netjes in geometrische patronen<br />
gerangschikte lijken, maar evenzeer met de manipulerende ‘machtshebbers’ in het beeld - zoals<br />
in Trickland, waar ze wel marionetten lijken die door de kunstenaar worden bediend, of meer<br />
nog in People must be punished, waar het de hand van de kunstenaar zelf is die de letters op de<br />
naakte borst ‘schildert’. Dat wordt over het hoofd gezien in interpretaties zoals die van Marianne<br />
Vermeijden die meedenken in de projecties, al vatten ze goed de aard van de verboden activiteit:<br />
‘Zijn personages (...) met zich sollen door kleurloze kantoorreuzen, mannen die net als generaals<br />
graag met mensen omgaan als werktuigen of decorstukken’. Zegt <strong>Borremans</strong> zelf: ‘ Je begint te<br />
tekenen op een blad papier en er ontstaat een heel universum waarin jij God kan spelen. Eigenlijk<br />
ben ik een machtswellusteling. Gelukkig ben ik kunstenaar geworden en is het niet fout gelopen’<br />
(Leenknegt/Vervaet).<br />
Men zal opwerpen dat in vele beelden, bij uitstek de bovenvermelde ontwerpen voor reuzengrote<br />
sculpturen en beeldschermen, de verhouding lijkt omgekeerd: ditmaal zijn de toeschouwers<br />
de lilliputters, en de beelden overweldigende ‘reuzen’ zoals in A Mae West experience (2002)<br />
of reuzengrote tweedimensionale beelden zoals in Swimming Poool of The German, Dreiten<br />
Teil (2003). Maar de omkering is slechts schijnbaar. Want die reuzengrote kunstwerken liggen<br />
natuurlijk alleen maar in het verlengde van de (nog grotere) figuur van de kunstenaar. Die kijkt<br />
ditmaal niet toe, maar wil dat zijn reuzengrote kunstwerken worden gezien door massa’s toeschouwers<br />
die letterlijk naar hem opkijken. En hoezeer dat zich opdringen - dit beroemd worden<br />
- sadistische kenmerken draagt, blijkt uit volgende uitspraak van <strong>Borremans</strong> zelf: ‘Een echt beeld<br />
in de openbare ruimte vind ik - misschien ben ik te gevoelig - een zeer agressieve daad.’ (Fiers).<br />
Het blijkt ook uit de manier waarop hij zich hij de inwerking van zijn beelden wenst als ‘a knife in<br />
the eye’. Of nog - in het beeld zelf - waar de onooglijke figuurtjes zich moeten beschermen tegen<br />
het oorverdovende stemgeluid van een plaatsvervangende ster: de reusachtige Mae West.<br />
Pas deze benadering kan echt verklaren waarom er zo’n grenzeloze melancholie uitgaat van deze<br />
beelden, én waarom ze zo fascineren. Grenzeloze melancholie: omdat in deze wereld geen relaties<br />
voorkomen - noch economische, noch politieke, noch religieuze, laat staan seksuele of parentale.<br />
En fascinatie: omdat in deze relatieloze wereld ons zelfgenoegzame ik niettemin is omgeven
door de negatie van zijn negatie: de aanwezigheid van ontelbare maar microscopisch verkleinde<br />
anderen, die nog verder worden ontwaard als ze tot speelgoedpopjes - pure beelden - worden<br />
gedegradeerd. Die grenzeloze melancholie en die fascinatie worden alleen maar versterkt doordat<br />
ze schuilgaan achter een afwijzing van de hedendaagse wereld als gedomineerd door ‘machtshebbers’<br />
allerhande. Pas daardoor worden de beelden van <strong>Borremans</strong> echt de belichaming van<br />
een wijdverbreid aanvoelen van de wereld - en wordt de charme van <strong>Borremans</strong>’ beelden tegelijk<br />
tot geheime charme.<br />
VAN HEDEN NAAR VERLEDEN (1)<br />
Aan het uitzoomen naar steeds meer excentrische schalen in de ruimte, beantwoordt in de tijd<br />
het afstand nemen van het heden vanuit een steeds verder verleden.<br />
Want het meest opvallende aan de figuren van <strong>Borremans</strong> is dat ze niet eigentijds zijn. Aanvankelijk<br />
waren ze vooral te situeren in de dertiger en veertiger jaren van de vorige eeuw - de jaren<br />
van de nazi’s. Door het heden te hullen in de gewaden van het verleden wil <strong>Borremans</strong> een<br />
nieuw licht werpen op het heden. Meer veeleer dan te waarschuwen voor een herhaling van<br />
het verleden, hadden deze beelden een heel ander effect: ‘I heard that the work was nostalgic,<br />
and that was absolutely not the idea.’ (Coggins). <strong>Borremans</strong> schakelde daarom over op andere<br />
procedés - decontextualiseren of plaatsen in een kunstmatige omgeving, waardoor ze meer iets<br />
‘universeels’ krijgen (Coggins, 2009). Het procedé verschilt niet veel van de manier waarop bij<br />
Odd Nerdrum de figuren van alle kleren worden ontdaan en naakt rondlopen in een mythische<br />
niet-tijd, alwaar ze niettemin worden uitgerust met moderne wapens.<br />
Het mag ons echter niet ontgaan dat, net zoals onder de diverse modellen van concrete onderdrukking<br />
het abstracte regime van de narcistische terreur in de optische matroesjka schuilgaat,<br />
onder de regressie naar het verleden een regressie schuilgaat naar de kinderjaren. <strong>Borremans</strong><br />
kent het naziregime immers niet uit eigen ervaring, maar via de verhalen die hij in zijn kinderjaren<br />
hoorde - onder meer over de arbeidsdienst van zijn nonkels in Duitse wapenfabrieken. Er<br />
schemert dus nog meer door in de reuzen die te zien zijn op Trickland dan de sfeer van de dertiger<br />
en veertiger jaren. ‘Die vrouwen zijn een soort sprookjesfiguren die ‘s nachts aan de wereld<br />
kleine wijzigingen aanbrengen’ schrijft <strong>Borremans</strong>. Bij dat ‘s nachts denken we onvermijdelijk<br />
aan de ‘manipulerende’ ouders die met Sinterklaas of Pasen ook een parallelwereld plegen te<br />
ensceneren. Dat werpt niet alleen een nieuw licht op de duisternis die over Trickland hangt,<br />
maar ook op de schaalverschillen: kinderen ervaren hun ouders vaak als reuzen en zichzelf als<br />
dwergen, en die verhouding keren ze graag om als ze spelen met minuscule speelgoedautootjes<br />
en speelgoedsoldaatjes - of mieren en insecten. De schaalverschillen tussen ouder en kind zijn<br />
de voorlopers van de nog verdere regressie waarbij het ik tot God inflateert. Hier is dan weer de<br />
verklaring te vinden voor de nostalgie die van veel van deze beelden uitgaat, want dat kan bezwaarlijk<br />
nostalgie naar het nazisme zijn. Naar hetzelfde model analyseerden we de werking van<br />
koning Boudewijn of Walt Disney bij Luc Tuymans. Deze infantiele onderstroom versterkt alleen<br />
maar de reeds vermelde geheime charmes van de beelden van <strong>Borremans</strong>. Op het einde van<br />
deze tekst zullen we daar nog een dimensie aan toe moeten voegen.<br />
Dat doet de vraag rijzen in hoeverre <strong>Borremans</strong> in dat heden is geïnteresseerd. Ongetwijfeld<br />
kunnen we leren uit de geschiedenis. Maar dat is nog iets anders dan onze tijd te begrijpen in<br />
termen van de Weimarrepubliek, of de moord op de Tsaren in termen van de moord op Louis XVI:<br />
de verschillen zijn wellicht leerrijker dan de gelijkenissen. Het gevaar dreigt dat hier een nieuwe<br />
estafette van de schuld wordt geïnstalleerd, ditmaal in de tijd. Het valt makkelijker om communistische<br />
en fascistische regimes en hun Gestapo, KGB en Stasi en Al Qaeda, ja zelfs dichterbij de<br />
9
10<br />
CIA te veroordelen, dan het triomferende kapitalisme en de wereldomvattende vrije markt met<br />
de vinger te wijzen, met de bijbehorende propagandamachines van figuren als Rupert Murdoch<br />
en Berlusconi, en de bijbehorende inlichtingendiensten, inclusief die van Google en bewakingscamera’s<br />
allerhande. Ook hier geldt dat, hoe dichter bij onze eerstegraadservaring in het hier<br />
en nu, hoe groter de kans dat we zelf medeplichtig zijn met of belang hebben bij - denk inzake<br />
<strong>Borremans</strong> alleen maar aan diens positie als ‘Star des Kunstbetriebs’ (Behrisch), om nog maar<br />
te zwijgen van de ‘strategie van de medeplichtigheid’ bij figuren als Wim Delvoye. Het is zoveel<br />
leuker om in onbegrip het hoofd te schudden over de nazibeul die ‘s avonds achter zijn vleugel<br />
bij Schubert smachtte...<br />
VAN SPEKTAKEL IN HET BEELD NAAR HET BEELD ALS SPEKTAKEL<br />
Er is nog een tweede lijn die leidt tot het maken van beelden waarin de personages in het beeld<br />
zelf weer naar beelden kijken: de boven besproken vervanging van de verboden activiteit door<br />
het geoorloofde maken van beeld, zoals in The Conducinator (2002), waar de schilder kijkt naar<br />
een beeld dat hij maakt naar een beeld dat voor hem staat opgesteld. Maar in beelden als The<br />
Journey (True colours) (2003) wordt ook dat maken weggelaten, zodat de kunstenaar alleen maar<br />
kijkt naar wat zijn creatie lijkt, en in In the Louvre - the house of Opportunity (2003 is het de toeschouwer<br />
die kijkt naar zo’n creatie.<br />
We zeggen ‘creatie’ en niet langer ‘(beeld van een) spektakel’. Want de beladen onderwerpen zijn<br />
in deze beelden vervangen door puur ‘artistieke’ - inhoudelijk eerder neutrale - onderwerpen.<br />
Zeker, de modelhuizen hebben nog iets van een concentratiekamp, een fabriek of een woonkazerne.<br />
Maar, zoals bij Piranesi, zien we alleen de architectuur, niet langer de mensen. De trend<br />
wordt voltooid in The Journey waar de kunstenaar naar een gebergte kijkt - dat nog Tatra heet<br />
- en dat is de tegenstelling bij uitstek van de bewoonde wereld. Een stap verder is het lege doek:<br />
op vele werken zijn de personages inderdaad iets aan het doen met lege - onbewerkte, onbeschilderde<br />
- rechthoekige oppervlakten: The table (2001), The saddening (2001) The spell (2001),<br />
The Lucky Ones” 2002), Milk (2003), One at a time (2003).<br />
Geleidelijk wordt het beeld op de wereld daarbij tot beeld op het beeld. Dit thema wordt behandeld<br />
in verschillende varianten. Het landschap in The conducinator herinnert eraan dat de<br />
werkelijkheid vaak wordt bemiddeld door een beeld. Zoals gezien werkt <strong>Borremans</strong> zelf niet<br />
‘naar de natuur’, maar gebruikt hij ‘modellen’ zoals speelgoedsoldaatjes, porseleinen beeldjes,<br />
maar vooral bestaande of zelfgemaakte foto’s. In een meer verfijnde variant ligt de nadruk op het<br />
uitwerken of becommentariëren van de bemiddelende beelden: ‘Good artists don’t just destroy<br />
the past; they’re also able to develop it in various directions, into something aggressive and innovative.’<br />
(Shinichi) Dat doet <strong>Borremans</strong> met werken van oude meesters, zoals Manet, Velázquez,<br />
Zurburán, Goya, ja zelfs Van Eyck, maar ook met vele kunstenaars uit de twintigste eeuw. Naast<br />
de talloze echo’s van Magritte zijn er ook verwijzingen naar de ‘vetwerken’ van Beuys (de vele<br />
toespelingen op kaas en boter, die ook te maken hebben met de grootvader van <strong>Borremans</strong><br />
die bakker was en sculpturen maakte uit de boter vooraleer ze te verwerken (Grove). De vergrotingen<br />
herinneren aan de ‘inflatables’ van Paul McCarthy, die zelf weer echo’s zijn van de<br />
vergrotingen van Oldenburg, Werken als Cabinet of Souls (2000) doen denken aan Boltansky, en<br />
de reeksen Slight modifications aan de vele zelfverminkingen in de performance kunst, inzonderheid<br />
aan de Self-Hybridizations en de surgery-performances van Orlan. Bij de paarden van Square<br />
of Despair (2005) denken we onvermijdelijk aan Berlinde De Bruyckere, en bij de gebouwen van<br />
Terror Watching (2002) aan de vele maquettes in de tentoonstelling Mirroring Evil in het Jewish<br />
Museum in New York, bij de constructies in Faller Kit aan Zbigniew Libera en zijn Legodozen van<br />
concentratiekampen. En zo kunnen we nog een tijdje doorgaan.
De verschuiving van beeld op de wereld naar beeld op het beeld is een verdere stap in het neutraliseren<br />
van de inhoud. <strong>Borremans</strong> zelf wijst er vaak met nadruk op dat kunst slechts een leugen<br />
is en de kunstenaar dus een leugenaar - een ‘conman’. ‘De reden waarom ik ouderwets uitziende<br />
scènes wil evoceren in mijn werk is om een soort parallelwereld te creëren’. ‘Een parallelwereld<br />
is een spiegelwereld, maar ik wil wel duidelijk maken dat de wereld in een schilderij een andere,<br />
mentale wereld is.’ (Fiers). Het begrip ‘oplichter’ impliceert nog dat er, al is hij vervormend, toch<br />
nog ergens sprake is van een ‘spiegel’. Maar de stap naar ‘Ceci n’est pas un miroir’ - naar de stelling<br />
dat kunst helemaal niet naar de wereld verwijst, maar naar zichzelf - is niet ver meer.<br />
VAN PROPAGANDA NAAR ENIGMA<br />
Nog een stap verder gaat <strong>Borremans</strong> als hij stelt dat zijn beelden helemaal niet verhalend zijn.<br />
Verhalend en eenduidig zijn de beelden ‘in de media’ die dienen ‘om ons iets duidelijk te maken’<br />
(Leenknegt/Vervaete). <strong>Borremans</strong> wil daartegen reageren door beelden te maken ‘die je niet<br />
helemaal kan definiëren’: ‘open beelden’ (Van Canneyt). ‘Normaal dient een beeld om dingen te<br />
verduidelijken, maar ik probeer een omgekeerde route te volgen. Ik wil een beeld maken dat dingen<br />
onduidelijker maakt’ (Fiers). Er valt immers helemaal niets duidelijk te maken: ‘Ik geef geen<br />
antwoorden, omdat er geen antwoorden zijn’ (Vanderstraeten). De waarheid ‘kun je je volgens<br />
mij het beste voorstellen als een zwart gat. Een leegte. Het beeld dat ruimte laat, is het wezen van<br />
mijn werk’ (Fiers). Kortom: geen propaganda, maar enigma...<br />
<strong>Borremans</strong> ontwikkelde zijn eigen probate methode om ‘het verhaal’ tot enigma om te bouwen:<br />
‘Ik voeg elementen samen in een beeld die anachronistisch of tegenstrijdig aan elkaar zijn’. ‘Op<br />
die manier krijg je een soort ideologisch falen, en juist dat falen is de essentie van het werk.’ (Fiers).<br />
In zijn lezing in het KASK geeft <strong>Borremans</strong> een voorbeeld: ‘Ik schilderde zo’n melkmeisje met<br />
een kapje die op de grond ligt, geïnspireerd op Vermeer. Wel, de manier waarop ze afgebeeld is<br />
- ze is waarschijnlijk dood, bijna de nek omgewrongen - en de manier waarop ze getoond wordt<br />
met die harde schaduw, is zoiets als forensische fotografie. Die combinatie heeft een enorme<br />
power en heeft een soort bipolariteit waardoor het niet te vatten is en heel erg aangrijpt.’ (Van<br />
Canneyt). Vaak ontstaat het effect door latere toevoegingen of weglatingen, zoals in Sausage<br />
garniture (1995/1996/1999) (Grove). Ook titels kunnen de toeschouwer op het verkeerde been<br />
zetten: ‘Ze zijn een essentieel onderdeel van het werk.’ ‘Een titel kan je leiden of misleiden, het<br />
stemt tot nadenken. Neem nu mijn schilderij van een man in een dwangbuis dat Advantage heet<br />
– de titel is een extra element dat je mee geeft. Het leidt soms tot verwarring, net als het werk<br />
zelf.’ (Boel). De methode Lautréamont dus, al bij Magritte afgezwakt tot formule om de utilitaire<br />
wereld de ‘poëtische dimensie’ van het ‘mysterie’ te verschaffen, en bij figuren als Neo Rauch<br />
tot middel om te ontsnappen aan het socialistisch realisme, wordt hier tot methode om, onder<br />
het mom van de toeschouwer aan het denken te zetten, zelf niets (ondubbel)zinnigs te moeten<br />
tonen.<br />
Dat neemt niet weg dat <strong>Borremans</strong> in werkelijkheid wel degelijk een eenduidig propagandistisch<br />
verhaal wil vertellen - en ongewild: vertelt. Wil vertellen: want naar aanleiding van de sprookjesfiguren<br />
die in Trickland ‘s nachts de wereld veranderen schrijft hij: ‘Niemand merkt het, maar na<br />
verloop van tijd verandert de wereld ingrijpend’. ‘Zo werkt ook manipulatie: subtiel, sluipend.<br />
De machthebbers houden ons op die manier in hun greep.’ (Nieuwsblad). <strong>Borremans</strong> heeft nog<br />
andere boodschappen: ‘That the human being is a victim of his situation and is not free is a conviction<br />
of mine.’ (Coggins, 2009) Of in een enigszins andere - masochistische - versie: ‘mensen<br />
zijn slachtoffer van zichzelf’ (Grove). We wezen er al op dat die boodschap nogal onduidelijk is.<br />
Belangrijker is dat, juist daarom, de beelden een heel ander verhaal vertellen, het verhaal dat we<br />
11
12<br />
hierboven uit de doeken hebben gedaan (en dat we hieronder nog wat zullen verfijnen). <strong>Borremans</strong><br />
een ‘hidden persuader’ dus, zij het met een dubbelzinnige en versluierde boodschap, die,<br />
blijkens het succes van zijn werk, niettemin goed wordt gecapteerd. <strong>Borremans</strong>’ enigma: - verschillend<br />
van, maar toch nauw verwant aan de betweterige rebus waarmee Jan de Cock, ons met<br />
zijn ‘Denkmal’ aan het denken wil zetten, evenzeer tegen de indoctrinatie door de media in. ...<br />
VAN SCHILDEREN OVER DE WERELD, OVER SCHILDEREN OVER HET BEELD, TOT SCHILDEREN<br />
OVER SCHILDEREN<br />
Nog een stap verder dan het installeren van het enigma is de bewering dat het niet gaat over<br />
wat er - al dan niet eenduidig - op het beeld staat - wereld of beeld - maar over het schilderen<br />
als zodanig: ‘I make paintings because my subject matter, to a large extent, is painting.’ (Coggins)<br />
Hoezeer daarmee de inhoud buiten spel wordt gezet, blijkt uit volgend citaat: “I placed the corks<br />
in the same room where I place my human models with the same lights. (...) all the paintings are<br />
painted with all the subjects placed in the same room under the same lights. (...) I tried to paint<br />
the humans like objects, and the objects like humans, and tried to see the result. So it’s also an<br />
experiment.’ (Shinichi). Mensen als belichte objecten, dat is nog wat anders dan mensen die als<br />
objecten worden onderworpen aan de betrappende blik, ja zelfs dan mensen zoals ze werden<br />
afgebeeld door andere schilders...<br />
Dat brengt ons tot een volgend punt. Want de nadruk op het schilderen als zodanig klinkt vreemd<br />
in de mond van iemand die, net zoals Tuymans, een eerder dubbelzinnige relatie onderhoudt<br />
met de schilderkunst. Beide kunstenaars bedienen zich immers slechts met de nodige reserve<br />
van dit medium: ‘Ik vind het wel fijn en zie het als een compliment als mensen me schilder noemen,<br />
want dat wil zeggen dat ik de mensen goed misleid heb. Ik ben eigenlijk een valse schilder,<br />
ik maak misbruik van dat medium. Ik ben schilder geworden omdat je daar trucs kan mee<br />
uithalen.’ (Van Canneyt). Met die trucs bedoelt hij - nemen we aan - onder meer dat je op papier<br />
gewoon overlevensgrote beelden uit je mouw kunt schudden, maar vooral ook dat je ongestraft<br />
lichamen kunt verminken, met kogelgaten doorboren, met naalden bewerken en wat dies meer<br />
zij: mimesis als de vrijplaats voor sadisme, voor het scheppen van een eigen ‘mentale wereld’ als<br />
‘parallelle werkelijkheid’.<br />
De reserve is al van meet af aan ingebouwd in het feit dat hij - het lijkt intussen wel een pandemie<br />
geworden - zijn beelden niet soeverein op het doek ontwerpt, maar aan andere beelden<br />
ontleent, bij uitstek aan foto’s. Daar is op zich niets mis mee - ook vroeger vertrokken schilders<br />
vaak van bestaande beelden (ook als ze ‘naar de natuur’ schilderden). Het probleem begint pas<br />
als het beeldconcept als zodanig wordt ontleend aan een ander medium, of als de fotografische<br />
of filmische manier van in beeld brengen onderwerp wordt, zoals in Where is Ned? naar een still<br />
uit televisiereeks Black Beauty - geen schilderen over schilderen ditmaal, maar schilderen over<br />
fotografie of film...<br />
Die reserve blijkt ook uit het feit dat hij eigenblijk bij beeldhouwwerken zou willen uitkomen:<br />
‘Sommige van mijn schilderijen zijn in wezen sculpturen, maar ik heb niet de knowhow om dat<br />
uit te voeren’ (Van Canneyt). ‘De Four Fairies bijvoorbeeld was aanvankelijk een tekening. Ik<br />
had er een sculptuur van willen maken, maar dat heb ik niet in mij. Als groot schilderij werd het<br />
monumentaler, kwam het dichter bij de sculptuur die ik eerst in gedachten had.’ (Fiers). Wat <strong>Borremans</strong><br />
overigens niet belet ook echte maquettes af te leveren zoals 3-D House of Opportunities<br />
(2006),<br />
De reserve blijkt ten slotte vooral uit het feit dat hij problemen blijkt te hebben met het stilsta-
ande beeld: ‘Soms kom ik tot een beeld en heb ik intuïtief het gevoel dat het interessant zou<br />
zijn als daar een element van beweging zou inzitten’ (Van Canneyt). ‘Een schilderij is geen stilstaand<br />
beeld: het beweegt, het is een aanwezigheid.’ (Fiers). Dit verlangen ligt aan de basis van<br />
het omzetten van zijn tekeningen of schilderijen in filmische beelden. Add and Remove (2002)<br />
naar The evening Walk (2002); The Storm (2006) naar One at a time (2003), Weight (2007) naar<br />
Drawing (2002). <strong>Borremans</strong> legitimeert dat door te stellen dat ‘film has become a medium that<br />
is not transparent—like painting. You know you’re dealing with film. You know you’re dealing<br />
with an artifact, with an artificial image. With a photograph you look at the image without seeing<br />
the medium.’ Een tweede legitimering luidt dat zijn films eigenlijk schilderkunst zijn: ‘Mijn<br />
schilderkunstige benadering is op zichzelf altijd beïnvloed geweest door de film’ en omgekeerd<br />
zijn zijn films gemaakt vanuit ‘een schilderkunstige benadering.’ (Kleijn). Betekenisvol is dat ook<br />
introductie van tijdsdimensie puur formeel is - in plaats van een ‘plot’, krijgen we alleen het<br />
eindeloze herhalen van een beweging in een eindeloze loop - bv. het op een sokkel ronddraaien<br />
van het overigens onbeweeglijke meisje in een plooirok. De gelijkenis wordt bezegeld door het<br />
inlijsten van het LCD flat screen.<br />
VAN BEELD NAAR ORIGINEEL<br />
Het verlangen om het stilstaande tweedimensionale beeld te laten opgaan in ruimte en tijd - het<br />
‘onbehagen in het stilstaande tweedimensionale vlak’ - toont hoe weinig <strong>Borremans</strong> als schilder<br />
denkt. Een echt schilderij - ook als het gebeurtenissen of handelingen uitbeeldt zoals het Lam<br />
Gods van Van Eyck of het Laatste Avondmaal van da Vinci - kan niet in een tableau vivant of in<br />
een bewegend beeld worden omgezet, laat staan dat het daarom zou vragen. En dat komt onder<br />
meer omdat het origineel bij zijn omzetting tot verschijning in het schilderkunstig medium - pigment<br />
op een stilstaand tweedimensionaal vlak - door en door is gedacht in termen van dat vlak<br />
en van die onbeweeglijkheid. Voor <strong>Borremans</strong> daarentegen is die omzetting bijkomstig: ‘Omdat<br />
het mij in de eerste plaats om beelden (lees: originelen!) ging, maakte het mij niet zoveel uit of<br />
ik zou gaan tekenen, filmen of fotograferen.’ (...). Het geschilderde beeld is slechts een van de<br />
gedaantes die zijn beeldtranscendente originelen kunnen aannemen. Dat vele van zijn beelden<br />
al tekenend of schilderend zijn ontstaan, verandert daar niets aan: eenmaal de originelen in<br />
een gegeven medium zijn geconcipieerd, is hij erop uit ze zo snel mogelijk uit die bijzondere<br />
mediumale belichaming - of moeten we zeggen: vermomming - te verlossen. Hij lijkt daardoor<br />
op de striptekenaar die een stripfiguur ontwikkelt, om ze vervolgens om te zetten in 3D of in een<br />
wandelende pop. Daarom wordt de veelgeprezen toets van <strong>Borremans</strong> probleemloos vervangen<br />
door de veel fijnere ‘korrel’ van de film. Wat wij als tekortkoming ervaren, promoveert Reust tot<br />
een verruiming van het beeldbegrip: ‘Bei <strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong> ist in den vergangenen Jahren jedoch<br />
immer deutlicher geworden, dass die Werkentwicklung einen unsichtbaren Kern umkreist,<br />
eine metamediale Tiefenstruktur, die den Bildbegriff erweitert. Wie ein spezifisches Bild wirkt,<br />
lässt sich nicht mehr allein in den Grenzen seines Genres oder seines Formates erfassen. Das Rätsel<br />
ereignet sich ebenso im einzelnen Bild wie zwischen den Bildern in der Konstellation.’<br />
De nadruk waarmee <strong>Borremans</strong> almaar herhaalt dat zijn films eigenlijk schilderkunstig zijn, kan<br />
dus niet verhelen dat <strong>Borremans</strong> niet zozeer een schilder is, dan wel een ontwerper van originelen.<br />
Dat is ook de reden waarom eerder tekenen inderdaad zijn ‘secret weapon’ is (Grove).<br />
Het ontwerp van een origineel, bij voorkeur op het papier van de tekening, is slechts een eerste<br />
fase in een reeks van metamorfosen tot meer eerbiedwaardige gedaantes. Dat de schilderkunst<br />
daarbij de bevoorrechte eerste metamorfose is, heeft in eerste instantie te maken met puur externe<br />
voordelen. ‘Dat ik uiteindelijk voor tekenen en later schilderen heb gekozen, had te maken<br />
met mijn gesloten karakter. Een schilderij maak je alleen, voor een film moet je met een ploeg<br />
werken en ook voor foto’s hang je nog vaak van anderen af.’ (...) Voeg daarbij het reeds vermel-<br />
13
14<br />
de voordeel dat je op papier of doek niet wordt gehinderd door de technische problemen van<br />
beeldhouwen (zeker op grote schaal) of van film, én het feit dat je straffeloos je personages kunt<br />
verminken. Daarom is het ook eerder een overstatement als hij in zijn lezing in het KASK verklaart<br />
dat verandering van medium een verandering is van betekenis, eerder is er <strong>Borremans</strong> weinig<br />
gelegen aan zo’n verandering. Daarom is het nog meer naast de kwestie om met Ziba de Weck Ardelan<br />
te stellen dat uit ‘Ned blijkt dat het hier niet om het portret gaat, maar om het schilderen’<br />
(2009, 71): het centraal stellen van het medium leidt in feite alleen maar tot het centraal stellen<br />
van het origineel - en zodoende tot een ontwaarden van alle media waarin het wordt omgezet.<br />
Als Katrien Schreuder de kunst van <strong>Borremans</strong> omschrijft als een ‘film van een schilderij van een<br />
mens als sculptuur’, dan onthult ze daar eerder mee dat wat centraal staat eigenlijk het origineel<br />
is: bv. een onschuldig maar geïmmobiliseerd meisje met vlecht dat van haar onderlichaam is<br />
beroofd in Drawing (2002), The skirt en de film. Weight (2005)...<br />
VAN MEDIUM TOT TEKEN<br />
De vraag stelt zich dan waarom <strong>Borremans</strong> niettemin zo’n belang hecht aan het schilderkunstige,<br />
én waarom hij daarbij niet zozeer opteerde voor de toetsloze high-defnition’ van de Vlaamse<br />
Primitieven (of de fotografie) zoals in zijn films, maar eerder voor een smeuïge, suggestieve toets.<br />
Want de ‘gaafheid’ van de film biedt zo haar eigen mogelijkheden: de snijdende vlakken voelen<br />
des te scherper aan, terwijl tegelijk de huid nog veel gaver overkomt en de stoffen nog gladder.<br />
Het zalvende potentieel van de smeuïge toets is dus slechts de helft van het verhaal. De andere<br />
helft is dat die toets een uitgesproken tekenwaarde heeft.<br />
Toets als zodanig is geen nieuwigheid in de twintigste eeuw. Bevrijd van elk spoor van figuratie<br />
gold hij zelf als hét waarmerk van de moderniteit ten tijde van de diverse soorten action painting.<br />
In combinatie met expressionistische vervorming was hij één van de eerste uitingen van<br />
modernisme en werd hij weer salonfähig bij de vele vormen van neo-expressionisme, inclusief<br />
die barokke, pasteuze penseelvoering van schilders zoals Eugène Leroy en Sam Dillemans. Maar<br />
in combinatie met een eerder natuurgetrouwe weergave is - de bijgevolg suggestieve - toets<br />
een zeldzaamheid (zoals bij Odd Nerdrum of Thierry De Cordier). Als er al natuurgetrouw wordt<br />
geschilderd, dan wordt dat meestal gedaan in een toetsloze stijl, die ofwel letterlijk fotografisch<br />
is zoals bij de fotorealisten, ofwel wat ‘schilderachtig’ wordt gemaakt door het gegeven te hullen<br />
in een ‘flou artistique’ (Gerhard Richter) of door het te vereenvoudigen naar toon en vorm (Neo<br />
Rauch). Dat de combinatie van toets met natuurgetrouwheid - de suggestieve toets - zo zeldzaam<br />
is, komt omdat ze onvermijdelijk doet denken aan de hoogdagen van premoderne maar postrenaissancistische<br />
schilderkunst - precies het ‘academische’ model waartegen de moderne schilderkunst<br />
zich zo verbeten heeft afgezet. Bij <strong>Borremans</strong> hebben we dus niet te maken met de<br />
gewild onhandige strookjes van Luc Tuymans die in zijn zuinigheid dit soort schilderkunstige elan<br />
ontkende, maar, net zoals bij Odd Nerdrum, met ‘the real thing’, al staat ditmaal niet Rembrandt<br />
of Caravaggio, maar Velázquez model.<br />
De tekenwaarde van deze toets is constitutief voor de schilderkunst van <strong>Borremans</strong>. Want, al is<br />
het toedekken van het sadisme de centrale functie van deze toets, hij kan die rol alleen maar<br />
spelen omdat hij tegelijkertijd de belichaming is van een manier van beelden maken waar een<br />
aura rond hangt van inhoudelijke respectabiliteit en technisch kunnen, en die precies daarom<br />
graag als ‘academisch’ wordt afgedaan<br />
Doordat het technisch kunnen zich opdringt, wordt de aandacht - alweer -afgeleid van de inhoud.<br />
Om het met Grove te zeggen: ‘The images often circumvent a simple association with cruelty or<br />
violence through the sheer beauty of their execution’ (2004,41). In dezelfde geest worden ook de
schilderijen van John Currin in Wikipedia beschreven als ‘provocative sexual and social themes in<br />
a technically skillful manner’. En ook de foto’s van Joël-Peter Wikin worden pas salonfähig door<br />
zich met nadruk te hullen in een artsy kleedje. De methode is des te meer efficiënt, omdat het<br />
choqueren door sadomasochisme wordt vervangen door het choqueren met de terugkeer naar<br />
een academische werkwijze. Een beetje in de trant van Odd Nerdrum, die zich ‘the king of kitsch’<br />
noemde, schrijft <strong>Borremans</strong>: ‘Ik probeer te choqueren, maar niet door seks en geweld, Ik maak<br />
gewoon mooie schilderijen’ (Doroshenko, p. 29). De formule is probaat. De vreugde die velen<br />
ervaren bij het herkennen van deze aloude vertrouwde academische toets - deze fetisj van het<br />
‘vakmanschap’ - laait vaak op tot een lofzang op het technische kunnen en de virtuositeit van<br />
<strong>Borremans</strong>. Lofzang die met het nodige korreltje zout moet worden genomen. <strong>Borremans</strong> is -<br />
met het hem sierende gebrek aan zelfingenomenheid - de eerste om zich daarvan bewust te zijn.<br />
Stel je maar even voor dat Velázquez zelf <strong>Borremans</strong> schilderijen zou hebben geschilderd - in de<br />
veronderstelling dat ook maar één haar op zijn hoofd daaraan zou hebben gedacht....<br />
De toets niet alleen zalf dus, maar ook vlag, en daardoor in de eerste plaats bliksemafleider.<br />
Daarbovenop wordt hij ook nog tot dekmantel, omdat hij tegelijk een andere inhoud suggereert.<br />
Want men kan misschien wel van de toets van <strong>Borremans</strong> beweren dat hij schoon is, maar<br />
niet van de wereld die hij evoceert. Maar <strong>Borremans</strong> roept dat duistere universum wel op door<br />
de schoonheid van een schilderen dat werd ontwikkeld bij de weergave van de stralende en<br />
glorieuze wereld waarin de machtshebbers van weleer optraden als welwillende goden en goede<br />
koningen met de bijbehorende schijn van harmonie en gelukzaligheid. Dan wordt duidelijk<br />
dat de nederdaling in het sadomasochistische universum gepaard gaat met een regressie naar<br />
betere tijden, waarvan het teruggrijpen naar de dertiger en veertiger jaren tegelijk de prelude<br />
en de ontkenning is. Achter de contouren van de grote figuren in Trickland of Four fairies gaan<br />
niet alleen de schaduwen van de handlangers van Stalin en Hitler schuil, maar in de eerste plaats<br />
de schaduwen van koningen, goden en heiligen - de maatschappelijke tegenhangers van de almachtige<br />
ouders of engelbewaarders die ‘s nachts om de wieg van het kind schuiven. Ongeveer<br />
zoals achter de duistere, uitzichtloze landschappen van De Cordier de sublieme landschappen<br />
van weleer schuilgaan. Naast de ontkenning in de attributen van de dertiger jaren, verschijnen<br />
ook rechtstreekse afstammelingen van deze onderstroom in de feodale lakeien die hun broodheren<br />
de rug toekeren op de schilderijen in het Koninklijk Paleis te Brussel. De schoonheid van<br />
hun livreien - net zoals het kostuum dat <strong>Borremans</strong> aantrekt als hij schildert: de zondagse versie<br />
van de latere werkkledij - komt pas goed aan bod in The Garment (2008) - een afglans van de<br />
hoepelrokken van Velázquez’ infantes. Wat dan weer een nieuw licht werpt op de ‘stillevens’ in<br />
het werk van <strong>Borremans</strong>: The fruitbasket (1999), Pink shoes, (2005), Sleeves, (2003) Dragonplant<br />
(2003), waarop de uitspraak ‘Ik maak gewoon mooie schilderijen’ al meer van toepassing is.<br />
De toets is dus niet alleen de zalvende ontkenning van het sadistische krassen van de burijn, als<br />
bliksemafleider leidt hij ook af van het sadisme doordat hij zich meet met de respectabele prestaties<br />
van de grote kunstenaars die vroeger in kerken en hoven aan het werk waren - een idee<br />
waar <strong>Borremans</strong> zich overigens in verlustigt- maar vooral omdat hij als dekmantel inhoudelijk<br />
de echo’s oproept van een wereld die het complete tegendeel is van de sadomasochistische hel<br />
waar zijn doeken ons in onder dompelen. En dat vermag die toets alleen maar in zoverre hij niet<br />
als medium functioneert, maar als teken.<br />
VAN HEDEN NAAR VERLEDEN (2)<br />
Los daarvan stelt zich de vraag naar de actualiteit van dit schilderen. Voor <strong>Borremans</strong> lijkt er geen<br />
probleem te zijn. Hij stelt onomwonden: ‘Ik wilde hedendaagse, authentieke beelden maken, en<br />
die uitvoeren in technieken en via media van vroeger.’ (Vanderstraeten) Daarmee lijkt hij ervan<br />
15
16<br />
uit te gaan dat die technieken tijdloos zijn. Daarbij ziet hij over het hoofd dat zijn soort toets<br />
is ontwikkeld in een heel andere inhoudelijk context: die van zelfverzekerde verheerlijking van<br />
hemel en hof - of van de wereld onder het hemelbed - waar de toets eerder resoneerde met de<br />
inhoud dan er de ontkenning van te zijn. Het is alleen maar de combinatie met het sadisme dat<br />
door diezelfde toets wordt toegedekt, dat deze gedateerde vorm van schilderen een schijn van<br />
nieuwheid verleent. Zo redt de toets niet alleen het sadisme, maar omgekeerd het sadisme ook<br />
de toets - het volstaat om zich deze schilderijen voor te stellen met een niet-problematische inhoud<br />
om zich daarvan te vergewissen .<br />
Positief gezien zou een taal moeten worden ontwikkeld die past bij het sadomasochistisch universum,<br />
zoals bij Piranesi. Maar het slechte geweten over de verknochtheid aan dit universum,<br />
dat tot uiting komt in de talloze vluchtpogingen die we hierboven beschreven, stelt alleen maar<br />
des te sterker in het daglicht hoezeer ook het verblijf in het sadomasochistisch universum een val<br />
is - een onvermogen om zich minstens staande te houden in het aanschijn van wat zich in de hedendaagse<br />
wereld aandient, zoniet een wraakoefening tegen wat in het verleden minstens werd<br />
hoog gehouden. Hedendaags is het werk van <strong>Borremans</strong> dus alleen maar in de documentaire zin<br />
van ‘typisch voor onze tijd’, geenszins in de zin van zeitgemäss. En daarom zijn de ‘technieken en<br />
media van vroeger’ waarin dit documentaire gevoel zich uitdrukt geen zeitgemässe varianten van<br />
een in zich tijdloos medium, maar een parasiteren op gedateerde vormen ervan.<br />
Na het hemelbestormende schoonschipmaken van het modernisme dat weinig nieuws wist op<br />
te bouwen - het epifenomeen van de blijkbaar evenzeer opgegeven strijd tegen het wereldwijd<br />
triomferende kapitalisme met de bijbehorende nationalistische en religieuze restauratie - steekt<br />
blijkbaar ten allen kante heimwee de kop op: niet alleen bij figuren als Odd Nerdrum, Thierry De<br />
Cordier, Luc Tuymans en Michael <strong>Borremans</strong>, om nog maar te zwijgen van Wim Delvoye met zijn<br />
gotische toren. De recyclage van verleden stijlen is inzake kunst wat inzake gemeenschapsgevoel<br />
de terugkeer is van de goden en het nationalisme - beide exemplarisch verenigd in de muziek van<br />
Arvo Perth (waarop Jan Hoet ten grave wil worden gedragen).<br />
VAKMANSCHAP<br />
Inzake het eigenlijke vakmanschap van de kunstenaar - het maken van eigentijdse beelden in een<br />
daartoe zelf geschapen taal - laat <strong>Borremans</strong> het dus eigenlijk afweten. Maar hoe is het gesteld<br />
met het vakmanschap in de engere zin van het woord: de algemene beheersing van het medium,<br />
los van concrete opgave en actualiteit?<br />
We hadden het hierboven al over de toets in vergelijking met schilders als Velázquez. Hoe zit het<br />
met de kleuren - toch het domein bij uitstek van de schilderkunst? Het kleurenpalet van <strong>Borremans</strong><br />
is eerder gedempt, zoals dat van Tuymans. Maar anders dan bij Tuymans, bij wie alles in<br />
wit dreigt te verzuipen, doemt bij <strong>Borremans</strong> alles op uit het bruin, wat ze een bijkomend academisch<br />
karakter verleent. Maar veeleer dan een achtergrond te zijn, waaruit de kleuren oplichten,<br />
is dat ‘bruin’ eerder een moeras waarin de kleuren dreigen te verzinken. De somberheid overweegt,<br />
en sommige recente werken lijken helemaal in het duister te verdwijnen. De schilderijen<br />
van <strong>Borremans</strong> zijn in dit opzicht eerder te begrijpen als uitvergrote tekeningen - gedacht in<br />
zwart-wit. Evenmin als Tuymans is <strong>Borremans</strong> dus een groot colorist - maar, anders dan Tuymans<br />
die zich de nieuwe Rubens waant, weet <strong>Borremans</strong> dat zelf: ‘Tja, ik ben niet zo’n grote colorist.<br />
Die kleuren hebben te maken met een gebrek aan deskundigheid. Maar ik gebruik ook niet graag<br />
uitgesproken kleuren omdat ze teveel de aandacht afleiden. Alles wordt dan snel te vrolijk. Ik<br />
vind dat de afbeelding prioriteit moet krijgen, kleur heeft voor mij een ondersteunende functie.’<br />
(Fiers). ‘Overpowering colors create a language that’s not useful to me. That’s why I choose very
unsaturated colors. I never use black. Everything is mixed out of color but the colors don’t play a<br />
starring role; they serve the painting’ (Coggins, 2009).<br />
En dat brengt ons bij het probleem van het formaat. De tekeningen zijn in de regel zo klein, dat<br />
men ze vaak in verband brengt met Vlaamse miniaturen. Als de kunstenaar het potlood inruilt<br />
voor het penseel, worden de beelden al vanzelf groter. Maar ze blijven eerder klein in verhouding<br />
tot wat we tot voor kort gewoon waren in de kunstwereld. Zeker, schilderijen als Trickland zijn<br />
aanzienlijk groter dan de voorbereidende tekeningen, maar we hebben het dan over het toch<br />
nog bescheiden formaat van 100 X 180 cm. Een enkele keer waagt <strong>Borremans</strong> zich aan echt grote<br />
formaten. Dat gaat hem wel af als het gewoon over een afzonderlijke figuur gaat, zoals in The<br />
avoider (2006) - een meer dan levensgrote herder. Maar als het gaat om een meer ingewikkelde<br />
compositie van figuren wil het hem niet lukken (Dorochenko,31). Dat heeft niet zozeer te maken<br />
met het aantal figuren, dan wel met het feit dat formaat verplicht: historietaferelen plachten<br />
groot te zijn, niet zozeer omwille van het aantal figuren, dan wel vanwege het belang van het<br />
onderwerp. Sadistische voorstellingen neigen er daarentegen toe zich aan het daglicht te onttrekken,<br />
net zoals de gebaren van <strong>Borremans</strong>’ figuren. Dat maakt Caravaggio’s ‘Onthoofding van<br />
Johannes de doper’ zo gênant, niet anders dan de levensgrote porno van Jeff Koons - en omgekeerd:<br />
Goya’s Desastres zo overtuigend. Wellicht vandaar de paradox dat de kleine tekeningen<br />
veel monumentaler werken dan de versies die zijn uitvergroot op doek, terwijl de beeldhouwwerken<br />
of beeldschermen die op de tekeningen tot reuzengrote proporties zijn opgeblazen wel<br />
degelijk overtuigen.<br />
Onnodig er - ten slotte - aan te herinneren dat de compositie van de beelden van <strong>Borremans</strong> vaak<br />
fotografisch of filmisch is. Zijn beelden zijn slechts in beperkte mate aangepast aan de logica van<br />
het kader - zoals gebruikelijk in foto’s waar men een vooraf in de werkelijkheid gecomponeerd<br />
onderwerp kadreert - niet van meet af aan en door en door gedacht binnen de logica van dat<br />
kader - zoals het hoort in een schilderkunstig beeld. Zoals gezien heeft dat alles te maken met<br />
het lonken naar media die zich ontplooien in de tijd en de ruimte en het daaraan ten grondslag<br />
liggende denken in termen van originelen veeleer dan in termen van het beeld-in-een-medium -<br />
een wijdverbreid fenomeen in deze tijd van ‘multimedia’ en ‘cross-over’.<br />
Voeg daarbij het boven geanalyseerde onvermogen om een zeitgemässe kijk op onze wereld tot<br />
uitdrukking te brengen in een adequate taal, en het wordt duidelijk hoe gebrekkig het metier<br />
van <strong>Borremans</strong> wel is - hoe weinig we hier te maken hebben met een voortzetten in de ware<br />
zin van het woord van de traditie waarop <strong>Borremans</strong> zich beroept - maar integendeel met een<br />
academisme niet alleen in de formele zin van het woord, - een herkauwen van of parasiteren op<br />
beproefde technische procedés - maar vooral in de inhoudelijke zin - een hanteren van achterhaalde<br />
en daarom ontoereikende wereldbeschouwelijke modellen. Al moet gezegd dat het niet<br />
de schuld is van <strong>Borremans</strong> dat hij niet over betere modellen beschikt....<br />
Niet zozeer de intrinsieke kwaliteiten van zijn werk, eerder de manier waarop in dit schilderen<br />
zalf, bliksemafleider en dekmantel zijn verdicht maakt dus de geheime charme en het ontsluierde<br />
raadsel uit van het werk van <strong>Borremans</strong>.<br />
© Stefan Beyst, september 2010<br />
17
GERAADPLEEGDE TEKSTEN<br />
AMY, Michael: “Whistling a happy tune’, Ludion 2008.<br />
AMY, <strong>Michaël</strong>. “The Theater of the Absurd.” Tema Celeste (July/August 2006): 42<br />
BEHRISCH, Sven. “In der Schuhschachtel.” Die Zeit (May 14, 2009)<br />
BERK, Anne: ‘Onzichtbare krachten’ Kunst nader bekeken, 2008.<br />
BOEL, Jonas: ‘Interview met <strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>’, CityZine Gent 2010 - 2011)<br />
BORREMANS, <strong>Michaël</strong> en LAMBRECHTS, Jef: Kask lezing 11 mei 2010<br />
CARRIER, David. “<strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>.” Artforum (September 2005): 308<br />
CHRIST, Hans D.: ‘Warning! This is a philosophical drawing. Über die Zeichnungen von <strong>Michaël</strong><br />
<strong>Borremans</strong>’ (sine dato)<br />
COGGINS, David. “Michael <strong>Borremans</strong> at David Zwirner.” Art in America (June/July 2006): 194<br />
COGGINS, David: “Interview: <strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>’, Art in America, 3/1/2009<br />
CUMMING, Laura. “A Belgian master of the enigmatic.” The Observer (May 15, 2005)<br />
DE BRUYN, Guido: ‘Michael <strong>Borremans</strong>: A knfie in the eye,’ documentaire van Guido de Bruyn,<br />
interview Jef Lambrecht en Anne Luyten,<br />
DOROSCHENKO, Peter: ‘Interview met <strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>’ in ‘Michael <strong>Borremans</strong>, Zeichnungen’,<br />
Walter König, 2004.<br />
EX, Nicole. “Werkruimte: <strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>” Hollands Diep (May/une 2010): 134-135.<br />
FIERS, Els: ‘Ideologisch falen: een gesprek met <strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>’, Metropolis M, november<br />
2005.<br />
GERMANN, Martin en GÖRNER, Veit (Ed.): ‘<strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>: Automat’, Hatje Cantz, 2009.<br />
GROVE, Jeffrey. D.: ‘<strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>: People must be punished’, in ‘Michael <strong>Borremans</strong>,<br />
Zeichnungen’, Walter König, 2004.<br />
HALDEMANN, Anita: ‘Modelle und Modifikationen’, Zu den Zeichnungen von Michael <strong>Borremans</strong>’<br />
in ‘Michael <strong>Borremans</strong>, Zeichnungen’, Walter König, 2004<br />
KASTNER, Jeffrey. “<strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong> at David Zwirner.” Artforum (May 2009): 233.<br />
KLEIJN, Koen: ‘Interview <strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>: Een goed schilderij beweegt’, De Groene Amsterdammer<br />
05-09-2007<br />
LEENKNEGT, Simon en VERVAET, Céline: ‘<strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong> en zijn credo’s’, Schamper, 3 november<br />
2009.<br />
MICHAËL BORREMANS: ‘The Performance’, Hatje Cantz, 2005.<br />
MACK, Joshua. “<strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>: Horse Hunting.” Modern Painters (May 2006): 111<br />
NIEUWSBLAD: ‘Kunstenaar <strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong> in SMAK ‘, Het Nieuwsblad, zondag 27 februari<br />
2005<br />
PRATER, Elizabeth. “Michael <strong>Borremans</strong> – A Victim of His Situation.” The Ember (July 1, 2010)<br />
OSTROW, Saul. “Strange Days: The Drawings of <strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>.” Angle (September/October<br />
2005):<br />
REUST, Hans Rudolf: ‘Life in Stills - Metabilder bei <strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>’ in GERMANN, Martin en<br />
GÖRNER, Veit (Ed.): ‘<strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>: Automat’, Hatje Cantz, 2009.<br />
SCHREUDER, Catrien: Studies van de mens als ding<br />
SHINICHI, Uchida: ‘<strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>. A world of quiet mystery’, interview Art It, 2009.1.27<br />
<strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong> - “Veldwerk”<br />
VAN CANNEYT, Hilde: ‘Interview met <strong>Borremans</strong> en Manor Grünewald’ 5/02/2009<br />
VANDERSTRAETEN, Margot: <strong>Michaël</strong> <strong>Borremans</strong>, 2010.<br />
VAN HOVE, Jan: ‘Ik maak alleen wat er toe doet’, De Standaard, zaterdag 17 juli 2010<br />
VUEGEN, Christine: ‘Meesterleugenaar Michael <strong>Borremans</strong>’, Kunstbeeld, nr. 05, jaargang 2008