Programmaboekje : Rosas - deSingel

Dans
Anne Teresa De Keersmaeker . Rosas
(but if a look should) April Me
wo 9, do 10, vr 11, za 12 oktober 2002
Small Hands (out of the lie of no)
di 5, wo 6, vr 8, za 9, zo 10 november 2002

edactie programmaboekje deSingel
druk Tegendruk
Gelieve uw GSM uit te schakelen!

Anne Teresa De Keersmaeker . Rosas
(but if a look should) April Me
choreografie Anne Teresa De Keersmaeker
creatie en dans Beniamin Boar, Marta Coronado,
Alix Eynaudi, Jordi Galí, Fumiyo Ikeda,
Cynthia Loemij, Ursula Robb, Taka
Shamoto, Igor Shyshko, Clinton Stringer,
Julia Sugranyes, Rosalba Torres, Jakub
Truszkowski
muziek Thierry De Mey ‘Les Fiançailles: Water,
Earth, Mountain (Wind)’, Yannis Xenakis
‘Peau’ (‘Pleïades’), Igor Stravinsky ‘Les
Noces’, Thierry De Mey ‘Silence must be!
(pour chef solo)’, Gérard Grisey ‘Stèle’,
W.A.Mozart Aria uit ‘Le Nozze di Figaro’
(C.Bartoli), Morton Feldman ‘King of Denmark’,
Italiaanse volksmuziek en Indiase
religieuze en volksmuziek
muziek live uitgevoerd door Ictus Ensemble (Miquel Bernat, Kuniko
Kato, Gerrit Nulens, Georges-Elie Octors,
Jessica Ryckewaert, Michael Weilacher)
decor en licht Jan Versweyveld
geassisteerd door Geert Peymen
kostuums Inge Büscher
geassisteerd door Anne-Catherine Kunz
muziekanalyse Georges-Elie Octors
kopiist Renaud Person
geluid Alexandre Fostier
geassisteerd door Caroline Wagner
assistentie elektronica
‘Les Fiançailles’ Aliocha Van der Avoort
repetitor Pascale Gigon
assistentie
artistieke productie Anne Van Aerschot
technisch directeur Luc Galle
productiemanager Patrick Martens
lichtregie Kristof Van Dijck, Frank Vandezande
podiumregie Marianne Kiekens
coördinatie muzikanten Jan Herinckx
uitvoering decor Atelier van De Munt, Herman Sorgeloos,
Czeslaw Wnorowski
zanglessen Lucie Graumann
coaching gebarentaal Daniëlle Maes
met dank aan Christine Everaert, Lut De Boel, Boetiek
Gabriele (Brussel), Els Mommaerts, Carole
Lefort, Dries Van Noten, Veerle van de
Wouwer, Atelier Françoise Malté, Leen
Samyn, Megan Tuffery, Nathalie Douxfils,
Lieve Meeussen, Dorothée Catry
productie Rosas & De Munt
coproductie Théâtre de la Ville (Parijs)
wo 9, do 10, vr 11, za 12 oktober 2002
de voorstelling duurt ongeveer 2 uur 50 minuten, inclusief één pauze
Naar aanleiding van 20 jaar Rosas belichten vier sprekers verschillende
aspecten van het werk van Anne Teresa De Keersmaeker.
telkens 19.15 uur . Foyer of Vergaderzaal
wo 9 oktober 2002
Elke Van Campenhout danscritica
do 10 oktober 2002
Marianne Van Kerkhoven dramaturge
vr 11 oktober 2002
Theo Van Rompay adjunct-directeur dansopleiding PARTS
za 12 oktober 2002
Michel Uytterhoeven directeur VTi

© Rosas. Fotografie Herman Sorgeloos
“April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain”
Uit: T.S. Eliot, ‘The Waste Land’

(but if a look should) April Me
“Het feest dringt de dood terug. Of het nu sacraal of profaan is, voorbode
van de aanval, blijdschap of verdriet, een herinnering nalaat aan
het heden of de voortzetting is van het verleden, een toekomst
oproept of bezweert, in al zijn vormen dringt het feest de dood terug.
En zoals apenstammen allemaal op dezelfde manier reageren op naderend
gevaar, zo toont de mensenstam verenigd en dus versterkt, zijn
extra kracht met een collectief ritme, dat zelf voor nog meer versterking
zorgt. In eenzelfde ritme, altijd hetzelfde, slaat iedereen op trommel
Aarde, is iedereen danser, en woord en gezang. Maar herhaling
leidt tot eenvormigheid, eenvormigheid tot eentonigheid. Ziehier nu
een van die mensen die het gevaar voorvoelt. In zijn ritme is er iets dat
hem stimuleert; in zijn ritme zelf stimuleert hem de grote tarting van
de wet van een wereld die sterft, hij inspireert hem om het feest weer
op gang te brengen door de prikkel van de verrassing…”
Femand Schirren, ‘Le rythme primordial et souverain’, coll. 'La
Pensée du Mouvement', uitgegeven Contredanse.
Een wreed en uitbundig feest voor een gedwongen huwelijk.
Een bedroefde jongeman en jongevrouw worden er geofferd
aan het gemeenschapsbelang. Rumoerige vrolijkheid om het
verdriet van het bruidspaar monddood te maken. Huwelijksgezang,
ondergang. ‘Les Noces’ van Stravinsky werd voor het
eerst uitgevoerd in Parijs in 1923 door Les Ballets Russes van
Serge Diaghilev, en sindsdien vaak gedanst, vaak gevierd. In
ballingschap denkt Stravinsky terug aan de volksliederen van
zijn Russische geboorteland en aan de tomeloze roes van de
boerenbruiloften. Hij droomt er een pianolabegeleiding bij
om de schijnheiligheid te onderstrepen. In ballingschap
bedenkt Bronisla Nijinska de choreografie, geïnspireerd op
uitgesponnen, gestileerde iconen en archaïsche mozaïeken.
Net zoals Kandinski (‘On the spiritual in Art’) voorvoelt ze dat
hoe abstracter en gezuiverder deze dansvormen zijn, des te
meer ze de expressieve kracht van het primitieve ademen.
April 2002. Anne Teresa De Keersmaeker voert deze ‘Noces’
op, haar eerste balletmuziek. Het is de hoeksteen van haar
nieuwe creatie, die ze ‘(but if a look should) April me’
noemt, met een verwijzing naar een gedicht van E.E. Cummings.
‘April’ bevat ook echo's uit ‘The Waste Land’ van T.S.
Eliot. (…) Met Thierry De Mey, componist en cineast, smeedt
de choreografe rond ‘Noces’ etnische muziek om zo ragfijne
vertakkingen te weven. Deze etnische muziek stamt uit
tijden toen het dagelijkse leven nog werd bepaald door het
ritme van de melopeeën die de ouderen overleverden. Ze
ruikt naar de schoonheid in de uithoeken van de wereld: het
veelstemmige gezang van vrouwen in de rijstvelden van de
Po-vlakte, over de geliefde die ten oorlog trekt (‘Sento il
fischio del vapore’), de jammerklacht uit Rajastan, waar men
's nachts de afwezige liefde beweent, of misschien wel de
God die op dit verdriet niet reageert (‘Rosiya’), tot het
afsluitende, eenzame en dromerige aftelrijmpje uit Zuid-
India, waar een kind zich melodisch amuseert door met veel
plezier de sterren te bekijken (‘Chukke Hakki’).
Naast die emotionele, volkse reminiscenties wordt de ruimte
gevuld met percussiestukken: 'de trommel van de aarde',
ongebreidelde pulsaties, de dwingende metronoom, kosmische
uitstraling... Maar ook met stilten, geciseleerd met
gedempte drukte. Om te beginnen het wilde, mannelijke en
ritmische salvo van James Wood (‘Rogosanti’), weerkaatst
door het tengere lichaam van de Japanse percussioniste
Kuniko Kato. Verder de creatie van ‘Fiançailles’, een nieuwe

compositie van Thierry De Mey als voorspel op ‘Noces’, in de
kleurrijke interpretatie van Dmitri Pokrovski. Hij was de
directeur van het vocaal ensemble van Moskou en herschreef
de pianopartituur van Stravinsky op Macintosh, en
creëerde zo een ritmisch patroon dat de zang als het ware
machinaal en onstuitbaar op de rails zette. De zangers reisden
door het zuiden en westen van Rusland om er de tomeloze
kracht en de schorre timbres van de Slavische folklore
in zich op te nemen.
“’Fiançailles’," verklaart Thierry De Mey, "is ontstaan in de
geest van de transformatiestadia van de Yi King in verschillende
percussiebewegingen (water, aarde, donder, wind,
een meer...), waarvan de compositieprincipes de pulsaties
die aanwezig zijn in ‘April’ integreren maar ook ontkennen:
pulsatie op basis van de computer, combinatie van snelheden,
welke klankvorm kan er opstijgen uit aanzetten van
ritme? Hoe kan de inval van een ritmisch voorval de regelmatige
pulsatie verstoren en een sprong of beweging
teweegbrengen? Enzovoort." Constructies die de choreografie
ontleent aan het leven, al of niet getrouw, gesynchroniseerd
of verschoven, in één of meer richtingen... En tussen
de zes percussionisten van Ictus en de dertien dansers van
Rosas ontstaat een formele alchemie volgens spiraalvormige
motieven en ander vlechtwerk. Hoe abstracter en zuiverder
de vorm wordt, des te primitiever de beweging zich aftekent,
dacht Nijinska, bij wie Anne Teresa de intuïtie voor het
essentiële bewondert.
Zo wordt ‘April me’ duidelijk een belangrijke fase in het
werk van Anne Teresa De Keersmaeker. Na ‘Rain’, dat groeide
uit het getransformeerde vocabulaire van ‘In real time’,
ontstaat ‘April’ uit de wortels van ‘Small hands’ (duo van de
choreografe met Cynthia Loemij). "Het vocabularium heeft
dit keer een andere teneur, zo lijkt me," schetst de choreografe.
"Het is lyrischer, minder hoekig en zachter. Ik hou van
lange lijnen, van verlengingen, maar ze blijven stoten op
breuken, verdraaiingen, slaapwandelend tussen elegantie
en lompheid. Net zoals ‘Bartók/Aantekeningen’ doet ‘Noces’
denken aan de barok, het gehamer van de voeten, de verankering
in de bodem. Het ballet vergt ook choreografisch
groepswerk, maar het blijft voor mij een optelsom van individuen,
van contrapunten die moeten worden gesynchroniseerd.
‘Noces’ doet ook denken aan een bepaald emotioneel
theater, karaktertheater. Het is mijn eerste balletmuziek en
ik zou willen vertrekken van het zuiverste formalisme om te
evolueren naar het theatrale."
De scène is deze keer helder blauw gekleurd, een hemel die
van het firmament is gevallen, een dak dat op de bodem is
gestort, een chaos van puin. Tegen dit azuurblauw zien we
de scharlaken ‘Noces’, alvorens over te gaan in goudbruine
bespiegelingen over amberkleurige eenzaamheid. De lucht
is tastbaar, alsof je hem moet opensnijden om erin de dansen.
Men speelt met de tijd die op zijn beurt de beweging
opheft, verrast, versnelt. "We hebben al te lang met een
gemiddelde snelheid gedanst," vindt de choreografe. "In de
partituur van Stravinsky contrasteren de complexiteit van de
begeleiding en de monotonie van het liefdeslied. Het profane
en het sacrale rivaliseren voortdurend tot de transcendentie
het haalt. De vereniging van de geliefden wordt zo
meer spiritueel dan lichamelijk." Het vuur van deze bruiloft
roept dan ook vragen op: brengt de ontmoeting van twee
kernen op menselijke schaal versmelting, splitsing of ontdubbeling
teweeg. ... De enige reactie is de stem van een
kind, dat blij is dat het de sterren ziet.
Claire Diez

© Rosas. Fotografie Herman Sorgeloos
Meegaandheid ligt me niet
Interview met Anne Teresa De Keersmaeker
“Ik heb altijd ongelooflijk veel goesting gehad. Alles heel
graag gedaan. Het vele werk dat erbij hoorde, moest dan
maar gebeuren.” Dit jaar viert Anne Teresa De Keersmaeker
haar twintigste seizoen. Moeder van twee kinderen én zelf
dansen én producties én een school én een gezelschap én
een film. “Ik kan de gulzigheid niet opgeven.”
”’Er was eens een vrouw die een man had doodgemaakt
terwijl hij in zijn bad zat’. Mijn oom vertelde. Ik was nog een
kind en ik luisterde naar zijn verhalen. ‘Het is echt gebeurd’,
zei hij. 'Mijn moeder heeft het mij verteld en die heeft het
nog gehoord van haar moeder die het ook van horen zeggen
had.’ ‘s Avonds zat ik als een prinses op de boerenkar,
samen met mijn drie zussen en mijn broer. We reden met de
oogst van het veld naar huis. Ik ben de dooie man in het bad
nooit vergeten. Later ben ik erachter gekomen dat dat het
verhaal van Charlotte Corday en Jean-Paul Marat was. Ik
ben in mijn jeugd omringd geweest door mensen die leefden
op het ritme van een groot Brabants boerenhof aan de
rand van een grootstad. We leefden onder de spiedende
blikken van de ongehuwde tantes en een ijzersterke grootmoeder
die eind negentiende eeuw geboren was. Vader
werkte mee op de boerderij van zijn vroeg gestorven vader.
De sfeer uit een roman van Cyriel Buysse. Moeder was
regentes Nederlands en geschiedenis. Altijd in de weer. Ik
kweekte cactussen. Ik kreeg een landbouwrijpaard dat Bella
heette. Ik kreeg een hond. Wij moesten ervoor zorgen dat
de oogst binnen was voor het begon te regenen. We speelden
op straat. Mijn oom leerde me met de tractor rijden. Als

de oogst binnen was, mocht ik met de camionette over het
verse stoppelveld crossen. Mijn vader was intelligent, maar
ook bang. Toen moeder zwanger van me was, is hij enkele
maanden opgenomen geweest om zijn angsten te behandelen.
Hij is altijd rusteloos gebleven. Hij bezat een soort
onredelijkheid, en tegelijk had hij ook een heel aparte
kracht. Hij kon van die zotte dingen doen. Op een dag timmerde
hij een bordje waarop hij ‘Huis Te Koop’ schreef. Dat
zette hij voor ons huis. En wij maar lachen. Ik herinner me
dat hij me op een dag bij zich riep en een dooie mol in mijn
handen stopte. Hij legde de mol in een bakje en wikkelde
dat in cadeaupapier. ‘Ga dat maar aan je juffrouw geven’,
zei hij. Ik liep blij naar school, met het pakje in mijn hand.
Mijn moeder was een heel energieke vrouw. Ze was heel
ondernemend en nam altijd het initiatief. Jaren heeft ze lesgegeven.
‘s Avonds en ‘s zondags was ze vaak weg om voor
de KAV voordrachten te geven. Mijn ouders waren geïnteresseerd
in kunst. Als we naar Spanje gingen, bezochten we
onderweg altijd wel een of ander kasteel of een kerk. Mijn
moeder kon soms nogal haar wil doordrukken. Na de tiende
romaanse kerk vond vader dat het “nu wel wellekes”
was geweest. Gemor om een slechte ‘Guide Bleu’. Waarom
wij per se via Bourg-Madame moesten reizen terwijl die weg
niet goed aangeduid was. Mijn moeder die bij het verkeerslicht
uitstapte en de straat op ging. Vijf kinderen die achteraan
in de auto begonnen te huilen. Een moeder die door
haar schreiende kroost achternageroepen werd: ‘Wij willen
helemaal niet naar Spanje. Wij willen terug naar huis!’ Uit
zo’n gezin kom ik. Een gezin waar de emoties niet werden
ingehouden. De liefde was heftig, groot, maar soms heel
onhandig. Speciaal voor de ruzies had ik een doos gekleurde
‘Chicklets’. Als ik gekibbel hoorde, pakte ik mijn doosje
en ging ik onder het oude, houten bureau zitten. Ik stopte
mijn oren dicht en begon heel hard te kauwen. Jaren later
zat ik bij het ziekbed van mijn moeder te waken met mijn
pasgeboren eerste kind aan de borst. En enkele maanden na
de geboorte van mijn tweede kind verloor ik ook mijn
vader.’’
”Ik was de dochter van Maurice van Frans van Keske. Zo
noemden ze ons in het dorp: de familie Keske. De oudste
drie meisjes werden op kostschool gestuurd. We zaten
samen in het Heilig Hart in Heverlee. Ik weet niet waarom.
Misschien uit bezorgdheid, om ons van straat te houden.
Want de dorpspolitiek van Wemmel heeft in de familie altijd
een grote rol gespeeld: de broer van mijn vader en mijn
grootoom zijn CVP-burgemeester geweest. De kostschool
heeft een vreemde impact op een kind van twaalf. Je leert
wat het is alleen te zijn. Ik werd een maniak. Wat ik deed, was
- denk ik - niet normaal voor een kind van twaalf. In de lessen
Grieks lazen we Xenophon. Onze lerares had gezegd dat
het goed zou zijn enkele moeilijke woorden schriftelijk te
ontleden. Ik nam de ‘Anabasis’ en begon alle woorden een
voor een te ontleden: genitief, indicatief, derde persoon
meervoud. Ik had een schrift waarin ik elk woordje helemaal
ontleed had. Maakte ik een paar fouten, dan wiste ik die
woorden. Daardoor vond ik dan dat mijn schrift er maar vuil
uitzag. Dus schreef ik heel het schrift opnieuw over. En dan
leerde ik heel dat schrift uit het hoofd. Ik kan nog altijd mijn
Griekse stamtijden opzeggen. Ik wou alles beheersen. Ik
moet eerlijk bekennen: ik ben altijd heel ambitieus geweest.
Wat er ook gedaan moet worden en hoeveel werk het ook
is, het moet gedaan worden. Dat heb ik ook in mijn werk als
choreografe.”
”Als klein meisje verlangde ik misschien gewoon naar een
tutu. Ik wou dansen. Mijn moeder was het beu ons elke
week naar Strombeek-Bever te brengen. Tien kilometer reizen
om een paar uur te dansen. Ze kocht een houten vloer,
grote spiegels en houten barres en zocht een goede dansle

ares. Ze stichtte een schooltje in Wemmel. De lerares werd
Lieve Curias. Ze was net afgestudeerd. Een meisje van
negentien. Zij gaf ons klassiek en modern ballet, maar ook
improvisatielessen. Ze was inspirerend. Het was de glorietijd
van Béjart, maar Lieve Curias ging met ons ook naar veel
gedurfder dansstukken kijken. Na drie jaar kostschool mocht
ik in Brussel alleen op kamers. Ik was zestien en ik stelde een
strikt werkschema op. Mudra, de dansopleiding van Maurice
Béjart. Het had evengoed de theateropleiding Herman Teirlinck
kunnen zijn. ‘s Avonds volgde ik danslessen in een
privé-school: de ‘Ecole de la danse et spectacle Liliane Lambert’.
Klassiek. Modern. Zang. Improvisatie. Alles deed ik. Ik
matte mezelf af. Ik herinner me hoe ik doodmoe in de klas
zat. Op den duur ging ik zelfs tijdens de middagpauze naar
de dansacademie. Ik hield er zo van. Ik deed heel graag
Latijn en Grieks, maar dans was mijn taal.”
”Het eindexamen Frans. Mademoiselle Delmez, de kleine,
gezette lerares vroeg : ‘Et Mademoiselle De Keersmaeker,
qu’est-ce que vous voulez faire l’année prochaine ?’ ‘Moi, je
vais faire la danse, madame.’ Diezelfde week nog liep ik op
een ochtend met een bang hart naar een auditie. Ik was zo
frêle en mager. Ik had zelfs een dieet gevolgd. Dat heb ik nooit
meer gedaan. Zesenveertig kilo. Iemand plakte een nummer
op mijn ribben. Ik danste. Ik wist, ik voelde dat dans het enige
was waar ik mezelf in kwijt kon. Een jury keek toe. Ik zal nooit
die verschrikking vergeten: het besef dat je toekomst van een
oordeel van een ander afhangt. Dat ik geen prima ballerina
zou worden, besefte ik al gauw. Na mijn opleiding bij Mudra
vertrok ik naar New York om er aan de New York University’s
School of The Arts te studeren. Ook in Amerika deed ik mee
aan een auditie: voor een campagne voor een jeansmerk. Ik
slaagde niet. Je moest alleen met je achterste draaien. Dat
bood weinig toekomstperspectief. Ik zocht een andere baan.
Ik heb in een boetiek kleren verkocht. Slecht gemaakte kleren.
Lelijke kleren. Ik heb in die winkel tegen veel vrouwen gezegd
dat ze er beeldig uitzagen.”
“In New York ontmoette ik mensen die voor mijn latere werk
heel belangrijk zijn gebleken. Muzikanten van Steve Reich.
Even later kwam er de voorstelling ‘Fase, Four Movements
to the Music of Steve Reich’. Een jaar later vormde ik mijn
eigen ensemble. De eerste tien jaar heb ik alles samen met
Hugo De Greef opgebouwd. Hij bood me met de mensen
van Radeis de kans om mijn werk te tonen. Ik heb in mijn
carrière veel aan mannen te danken gehad. Kees Eijrond, die
ik ontmoette in een restaurant en die algemeen directeur
werd. Guy Gypens, die manager van Rosas werd. Zonder
Theo Van Rompay was de school PARTS er nooit gekomen.
Ook Bernard Foccroulle van de Muntschouwburg ben ik heel
dankbaar. Het samenwerken met een artiest aan een grote
structuur, het samen organiseren, is heel leerzaam geweest.
Het heeft me veel energie gegeven. Die mannen hebben
ervoor gezorgd dat mijn werk in de loop der jaren voor een
grotere gemeenschap werd gemaakt. Wat ik belangrijk vind.
Ik wil niet in het kleine wereldje blijven zitten. Zij hebben
mijn werk in een breder perspectief geplaatst. Ze hebben me
geholpen de grote ‘goesting’ die ik altijd had, in brede
banen te leiden. Zij hebben mee mijn carrière gepland.”
”Op Mudra ontmoette ik Michèle Anne De Mey en haar
broer, Thierry. Hij hielp me bij het schrijven van mijn eindwerk
Frans. Over Antonin Artaud. Met Michèle Anne maakte
ik mijn eerste producties. Daarna begon ze een solocarrière.
Met Thierry, een geestesgenoot van het eerste uur,
werk ik nog altijd samen. Dansers als Fumiyo Ikeda en Cynthia
Loemij zijn er al bijna twintig jaar. Het komen en gaan
van dansers. Dat is voor mij de hele tijd belangrijk geweest.
Pijnlijk ook. In mijn werk is mijn relatie met de dansers zo
hecht dat ik telkens opnieuw een evenwicht in de groep

© Rosas. Fotografie Herman Sorgeloos
moet vinden als iemand vertrekt. Ik heb nooit graag iemand
zien weggaan.”
”Ik ben emotioneel. Ik ben romantisch. Ik zoek het spanningsveld
door met structuren en rigiditeit te werken. Er is
altijd chaos aanwezig. Wat drijfzand is, wat wind is, wil ik
combineren met pure, op zichzelf staande orde. Om een
houvast te hebben, moet er iets zijn wat weerstand geeft.
Dans is ook lijfelijkheid. Ik wil dat een abstracte schoonheid
geven. Ik ben met dansers bezig, maar ook met een abstracte
organisatie van tijd en ruimte. Ik ben op zoek naar ideale
formules om alles samen te brengen. Met de tijd ben ik
erachter gekomen dat alles zich in een heel eenvoudige
tweeledigheid kristalliseert. Openen en sluiten. Horizontaal,
verticaal. Man, vrouw. Dag, nacht. Er is één, twee en drie en
daarna is er oneindig veel. Als de dingen eenvoudig worden,
vallen alle problemen met structuren weg. Na al die jaren is
het duidelijk. Dat een mens verlangens in zich draagt. Altijd
maar hunkeren. Als ik terugkijk op alle stukken die ik
gemaakt heb, zie ik hoe alles met elkaar verweven is. Al die
producties. Elk stuk was een vervolg en tegelijk een vernietiging
van het vorige stuk. Toen ik met gesproken teksten
ging werken, kwam mijn zus, Jolente, de theatermaakster,
erbij. Bij haar heb ik het gevoel dat we een echt duo zijn.
We vullen elkaar perfect aan. Ik denk veel structureler dan
zij. Jolente heeft heel veel warmte in de voorstellingen
gebracht. Ik heb een bepaalde strengheid in mij. Een onzekerheid.
Een angst. Jolente kan schitterend samenwerken
met een groep. Zij heeft een dramaturgisch scherpe kijk. Zij
heeft alles meer ‘á l’aise’ gemaakt. Vrolijkheid gebracht.’’
”Houden van en verliezen. Afscheid nemen. Afstand nemen.
Ik ken het. Ik heb zelfs het dansen een tijdje opgegeven. Ik
denk dat ik me daarin vergist heb. Door te dansen kan ik het
meeste geven van wat ik te bieden heb. Het danspodium is

de plaats waar ik me vrij voel. In het dansen creëer je een
eigen verhouding van ruimte en tijd, dat geeft openheid. Ik
kan de dingen beter zeggen in bewegingen. Ik heb het
gevoel dat ik nog veel moet leren. Ik heb het gevoel dat ik
aan een nieuw begin sta. Ik denk dat met het ouder worden,
je hoofd helderder wordt. ‘Stand by your man’, dat
liedje van Dolly Parton. Waarom hoor ik dat nu graag? ‘I will
allways love you.’ Wat zit er nu in die liedjes? Ik ben niet
bang van simplisme. Soms is het in het leven zoals in de liedjes.
Soms wel. Ik wil het graag geloven. Liefde. Het blijft iets
waar ik mee bezig ben. Man en vrouw. De verhouding. De
tegenstelling. De dualiteit. Het is een basis van energie. Het
is een zoektocht naar complementariteit. Ik hoop dat ik er
in de loop der jaren meer rust in krijg. Dat het spiritueler
wordt. Ik zal waarschijnlijk altijd dat eeuwige verlangen
behouden om in iets of iemand te kunnen opgaan. Ook al
weet ik dat dat onmogelijk is.”
“Ik ben heel lang volledig in mijn werk opgegaan. De eerste
twaalf jaar van mijn carrière was er niets anders. Daarna
ben ik moeder geworden. Er kwam een andere realiteit dan
dans. Er kwam heel veel geluk. Er kwamen praktische problemen.
De combinatie van alle rollen die je in het leven vervult,
is soms moeilijk. Maar ik kan de gulzigheid niet opgeven.
Een varkensnest op zondag, dat mis ik nu soms. Zo’n
bed waar mama en papa samen in liggen, waar de kinderen
‘s ochtends mee onder de lakens kruipen en ravotten. Ik heb
dan wel geen varkensnest, maar de vader van mijn kinderen
is er wel. Samen en toch apart. In twee huizen. Liefde. Ik heb
er misschien te veel van verlangd. Of het niet gekund. Ik heb
van mannen gehouden en me misrekend in liefdes. Ik heb
klappen gekregen. Misschien is het leven dat ik leid, niet
compatibel met het leven van een ander. Die vragen worden
nu scherp. Wat heb ik nu nodig om gelukkig te zijn? Is
liefde helemaal opgaan in een ander? Is dat delen? Zijn
distantie en verdieping combineerbaar? Misschien moet ik
niet zo hartstochtelijk nadenken over al die dingen. Misschien
komt echte kracht uit het toegeven dat het ook een
beetje minder mag zijn. Maar ik wil toch niet gezapig worden.
Het is zo spannend als je niet rustig bent. Onrust
stookt. Ik speel te veel met limieten. Het hart is ook een
spier. Je kunt het verstuiken, uitrekken, verzwikken, het kan
scheuren en het groeit weer aaneen. Maar er zijn altijd dingen
die je daarna niet meer kunt doen. Een pijn die altijd
weer terugkeert bij een bepaalde beweging. En tegelijkertijd
is elke kwetsuur een uitdaging om de dingen opnieuw
te bekijken. Als ik de laatste jaren een wending heb
gemaakt, is het een ander geloof in het evenwicht tussen
willen en laten komen. Vroeger wou ik alleen maar. Nu
weet ik dat ik niet alles kan hebben. Kinderen, school,
grote liefde, dans, choreograferen, film. Het ligt niet voor
de hand dat hele rijtje harmonieus te combineren. Ik moet
leren minder gulzig te zijn. Maar ik ben wel blij dat ik al zo
veel heb. Ik heb mensen om me heen die zo veel willen
geven. Ik heb langzaamaan geleerd dat hoe meer je geeft,
hoe meer je terugkrijgt. Ik ben de laatste jaren wat zachter
geworden. Dat betekent niet dat ik alles aanvaard. Meegaandheid
ligt me niet. Ik oefen mijn soepelheid.”
Anna Luyten
Uit: De Standaard, 29 maart 2002.

Het effect van natte verf
Gesprek met Thierry De Mey over zijn samenwerking
met Rosas
Thierry De Mey, componist en cineast, heeft al een lange
weg afgelegd met Anne Teresa De Keersmaeker. De nieuwe
halte heet ‘April me’. De Mey stelde de muziekscore samen
en schreef ook nieuwe composities. “We zijn het naïeve stadium
voorbij”, zegt hij over zijn samenwerking met Rosas.
Thierry De Mey loopt op flanellen benen. Drie weken voor
de première van ‘April me’ moest een muziekfragment van
twee minuten opgerekt worden tot twaalf minuten. Dat
werd een paar nachtjes doorwerken, want de muzikanten
van Ictus zaten intussen nagelbijtend op de partituur te
wachten. “Het effect van natte verf is nu eenmaal logisch
voor dit soort samenwerking”, troost De Mey zichzelf.
Zo werkt hij het liefst: als dans en muziek samen tot ontwikkeling
kunnen komen. De ideale componist zit niet eenzaam
in zijn kamertje muziek te schrijven, vindt hij. Hij is bij het
creatieproces betrokken en bepaalt mee het traject.
Na twintig jaar is zijn samenwerking met Rosas wel fors geëvolueerd.
“In het begin gingen we zeer instinctief te werk.
In ‘Rosas danst Rosas’ (1983) bouwt de muziek een muur van
structuur op. Puur beton. Hoe steviger die muur, dachten
we, hoe echter de emoties en hoe sterker de aanwezigheid
van de dansers op de scène kon worden.” ‘Amor constante’
(1994) was de tweede etappe, en ook de meest gedurfde.
Alle denkbare manieren van communicatie tussen dans en
muziek werden afgetast.
De Mey: “Dat was de conceptuele fase. We vertrokken van
zeven bewegingen, zeven manieren om dans en muziek te
koppelen. Van pure symmetrie, tot abstracte en zelfs hyper-
bestudeerde vormen van versmelting. Die voorstelling was
een puzzel. Er zaten zoveel pistes in, dat het publiek er tureluurs
van werd.”
”We zijn nu op een punt beland waar we vrijer met structuur
kunnen omspringen. Het stadium van de naïeve verwondering
of van het verkennen van strategieën ligt ver
achter ons. Anne Teresa en ik ontwikkelden een eigen taal.
Een hoogst eigen jargon ook. ‘Mickey Mousing’ staat voor:
dans en muziek synchroon. Waar dat niet vol te houden is,
gooien we er een ‘crazy dog’ tussen: dans en muziek gaan
weer hun eigen weg.”
”Altijd blijft onderhuids de structuur aanwezig. Je vertrekt
van mooi geweven stof, waaruit je dan naar believen kleren
knipt. Maar je moet natuurlijk eerst de stof weven. Becijferde
bewegingen, uitgestippelde trajecten: dat mathematische
netwerk blijft de basis van elke choreografie.”
Tot zijn veertiende studeerde Thierry De Mey (45) piano en
cello. Daarna schoof hij die opzij voor rockmuziek. Hij volgde
een filmopleiding, maar dankzij de dans kwam zijn fascinatie
voor muziek weer bovendrijven. Omdat zijn zuster Michèle
Anne bij Rosas danste, componeerde hij in de jaren tachtig
voor het ensemble, later ook voor Wim Vandekeybus. Met
onder anderen Peter Vermeersch en Eric Sleichim vormde hij
het invloedrijke muziekcollectief Maximalist!, waaruit wel vier
nieuwe ensembles ontstonden. Later schreef hij voor Irvine
Arditti (‘Suite pour violon seul’), voor het Nederlands Blazers
Ensemble en het Hilliard Ensemble. Sinds zijn twee stages bij
het Parijse laboratorium Ircam zit Thierry De Mey al eens vaker
achter de knoppen. De muziek voor de film ‘Tippeke’, voor
cello en elektronica, was een eerste oefening. Ook voor de
muziek van ‘April me’ gebruikt hij door de computer aangereikte
oplossingen. Maar veel van zijn stielkennis haalde De
Mey uit de praktijk. Hij legde een autodidactische weg af, met
naast zich telkens mensen met de juiste professionele bagage.

”Altijd moest ik daarbij een concrete vraag beantwoorden”,
zegt hij. “Voor mij is er één constante in mijn werk. Cinema,
dans, muziek: het zijn telkens kunsten van de beweging.
Zelfs als ik voor een strijkkwartet of Hilliard schrijf, denk ik
sterk in termen van beweging. Ik voel me verwant met de
Gregoriaanse muziek, die een notatiesysteem uitwerkte
waarin de beweging vastgelegd is.” Livemuziek blijft De
Mey onontbeerlijk vinden voor dansvoorstellingen. “Verlies
je het fysieke element van de uitvoering, dan blijf je snel
haken aan het intellectuele proces. De muziek sluit zich op
in zijn structuur. Bij dans duikt een ander gevaar op. Hij lijkt
geschreven met inkt die verdwijnt. Door die vluchtigheid
dreigt hij zijn skelet en consistentie te verliezen.” Percussie
vormt de kern van zijn muzikale oeuvre. Hij leerde veel van
de ritmeleraar Fernand Schirren, die aan het Mudra doceerde.
Die zag ritme als een spanning, een organische kracht.
De Mey schrijft niet voor klassiek slagwerk. In zijn composities
wordt getokkeld, geklepperd en geschuurd over een
ongewoon instrumentarium. Zijn beroemdste stuk - het
wordt van Tokyo tot Los Angeles uitgevoerd - is ‘Musique de
table’. Drie percussionisten hameren, schuren en ritselen
over een elektronisch versterkt tafelblad. In ‘Amor constante’
ontlokte Ictus een beroezend geluid uit met papier
bespannen trommels. In zijn compositie ‘Frisking’ gebruikte
De Mey blaasinstrumenten als slaginstrumenten, en hoorde
je klepperende en klakkende ventielen. In de nieuwe voorstelling
klinken koeienbellen en wordt er op stukken van het
decor getimmerd. De Mey: “Dat is het principe van arte
povera: de poëtische transformatie van materiaal dat niet
nobel is. Het is bijna niets. Er zal nooit een Elisabethwedstrijd
voor tafel zijn. Van een piano weten we dat ze klinkt
als een piano. Dat mentale beeld ligt vast. Ik hou juist van
bruut materiaal. Ik zoek instrumenten die geen voorafbe-
paalde klankkleur hebben.” In ‘April me’ gebruikt De Keersmaeker
voor het eerst balletmuziek, ‘Les Noces’, dat Stravinsky
in 1923 componeerde voor Les Ballets Russes. Omdat
daarin veel folkloristische elementen opduiken, voegde De
Mey etnische muziek uit India en Sardinië toe. Daarnaast
schreef hij zelf muziek voor vier bewegingen. Er zit pure
‘Mickey Mousing’ bij, maar ook een meditatief stuk en een
compositie voor ‘chef solo’. Georges-Elie Octors dirigeert in
complete stilte een reeks polyritmes. De bewegingen vormen
de letters ‘Silence must be’. ‘April me’ begint met een
spiraalvormige tocht van de zes percussionisten van Ictus,
over een scène die met brokstukken bezaaid is. De dansers
maken merktekens voor de muzikanten, met zwiepende
dirigeerstokjes. Dat soort correspondenties tussen dans en
muziek vindt De Mey niet gezocht. “Als je de alchemie tussen
dans en muziek opzoekt, moet je ver durven gaan.”
Geert Van der Speeten
Uit: De Standaard, 3 april 2002.

Anne Teresa De Keersmaeker . Rosas
Small Hands (out of the lie of no)
Choreografie Anne Teresa De Keersmaeker
Muziek Henry Purcell
Dans Anne Teresa De Keersmaeker,
Cynthia Loemij
Productie-assistentie Johanne Saunier, Anne Van Aerschot
Scenografie en lichtontwerp Jan Versweyveld
Kostuums Anne-Catherine Kunz
Productie Rosas, De Munt (Brussel)
Coproductie Kaaitheater
di 5, wo 6, vr 8, za 9, zo 10 november 2002
de voorstelling duurt ongeveer 1 uur 10 minuten
er is geen pauze
Gelieve uw GSM uit te schakelen!

© Rosas. Fotografie Herman Sorgeloos
Eiland voor herbronning
De keuze voor een duet wijst volgens de choreografe op
een verlangen naar kleinschaligheid: “Ik voel heel erg de
nood om zelf te dansen. En liefst in een kleine bezetting.
‘Fase, four movements to the Music of Steve Reich’ (1982)
hebben we intussen zo’n honderdvijftig keren gedanst.
Dat er nu een film van gemaakt wordt, beschouw ik als de
afsluiting van een periode. Ik heb twee jaar geleden ‘For’
gemaakt, een duet met Elisabeth Corbett op muziek van
Blindman. Net als ‘Fase’ was ‘For’ een soort van artistiek
eiland voor mij. Tijdens de voorbije zomer ben ik met
Jonathan Burrows gaan werken, vooral rond improvisatie.”
Anne Teresa De Keersmaeker beschouwt de duetten als
een artistiek tegengewicht voor de grote producties die
ze de afgelopen jaren maakte. Ze denkt daarbij vooral aan
het complexe ‘In real Time’ (2000) waarin ze zelf ook meedanste:
“Het was niet eenvoudig om de zo verschillende
werkmethodes van Rosas, Tg Stan en Aka Moon op elkaar
af te stemmen, of om de uiteenlopende verlangens en de
vele ego’s te harmoniseren, en met een grote groep beslissingen
te nemen. Het is een heel intense, maar ook zware
ervaring geweest. Als je meedanst en tegelijk alles moet
overzien, dan lijdt het dansplezier eronder. Kleinschaligheid
creëert een eiland, waar echt gezocht en geëxperimenteerd
kan worden. Die vrijplaatsen zijn essentieel voor
de artistieke gezondheid.”

Collegiale ode
Maar de kleinschaligheid van het duet heeft ook een persoonlijker
motief. Het verlangen om met Cynthia Loemij
te dansen was er bij de choreografe al langer. Samen met
Fumiyo Ikeda is Cynthia Loemij het langst bij het gezelschap.
Van alle dansers heeft zij de meeste rollen gedanst,
zowel in stukken uit de vroege periode waaronder ‘Rosas
danst Rosas’ (1983) en ‘Mikrokosmos’ (1987), als in stukken
uit de middenperiode zoals ‘Achterland’ (1990) en
‘Mozart/Concert Arias’ (1992) en in stukken als ‘Just before’
(1997) en ‘Drumming’ (1998) uit de meest recente fase.
“Oorspronkelijk wilden we op ‘Hertog Blauwbaards
Burcht’, een opera van Bartok, dansen, maar we hebben
de rechten niet gekregen. Het idee dat me voor ogen
stond, was de spanning tussen het dramatische geweld
van Bartoks muziek en het zeer precieze en vormelijke van
de dans, tussen de geladen kracht van een groot muziekensemble
en het frêle van twee dansende vrouwenlichamen.
Maar dat kan dus jammer genoeg niet.”
Graven naar essentie
Na ‘In real Time’, een voorstelling waarin de relaties tussen
musiceren, dansen en acteren ‘explodeerden’, was
‘Rain’ (2001) opnieuw een zoektocht naar de sereniteit
van de choreografie en van de relatie tussen dans en
muziek. Bij de voorbereiding van het duet is het universum
van de choreografe intussen tot het meest elementaire
gereduceerd: “Ik werk in de studio, alleen en in stilte.
Alleen werken is belangrijk omdat ik op zoek ben naar
een nieuw vocabularium voor de komende jaren.” De presentatie
van het duet gaat niet door in het Lunatheater
(zoals eerst werd aangekondigd), maar wel in de ruimte
van Rosas: “Ik heb zo mijn twijfels of de traditionele
opstelling van tribune en scène wel geschikt is voor deze
voorstelling. Ik ben de laatste tijd heel erg begaan met
‘stilte’ en ‘leegte’. Minder is meer: een soort van een
artistiek afkalvingsproces. Na ‘In real Time’ en ‘Rain’ is mij
duidelijk geworden waar ik mee bezig ben: met de organisatie
van tijd en ruimte, en met communicatie. Het lijken
clichés maar het zijn tegelijk ook essentiële begrippen:
op die ‘zuivere dingen’ wil ik me concentreren.”
Zen
Of het duet een fase afsluit en de kiem in zich draagt van
iets nieuws? Anne Teresa De Keersmaeker: “Ik heb het
gevoel dat ik niets te verliezen heb. Het heeft misschien
ook met leeftijd te maken. En met levenservaring die een
zekere relativering van het werk met zich meebrengt.
Maar het is een dubbele ervaring. Iets maken kan ook rust
brengen: het gevoel dat iets gemaakt moet worden,
brengt ordening aan in de chaos. De dingen wijzen zichzelf
uit. Hoe meer ik minder wil, hoe meer er komt. In de
taoïstische leer gaat men er van uit dat alles beweegt, dat
alles voortdurend in verandering is: contractie en expansie,
yin en yang. Dat is een natuurlijk proces. Het voortdurend
omslaan van het een in het ander moet men als iets
natuurlijks leren zien.”
Vertrouwen op drijfzand
De kleinschaligheid is tenslotte ook een moment van
introspectie: “Alleen werken blijft iets heel confronterends.
Als ik alleen in de studio aan het dansen ben, heb
ik niet het gevoel dat ik al twintig jaar ervaring heb. Ik
moet opnieuw naar ankerpunten gaan zoeken. In de voorbije
jaren werkte ik meestal vanuit vormelijke vertrekpunten
om een nieuw vocabularium te genereren. Nu heb ik
zelfs geen vormelijk vertrekpunt. Ik wil zien wat er komt.
Het is werken op drijfzand, maar er komt wel iets uit. Hoe
meer geduld ik heb, hoe sneller de dingen komen. Dat is
ook iets wat ik geleerd heb in het werken met anderen:

© Rosas. Fotografie Herman Sorgeloos
het is goed als het komt, maar het moet absoluut niet. Het
klinkt misschien allemaal erg filosofisch, maar het zijn die
ervaringen die me op dit ogenblik bezighouden. Wat de
kleuren betreft, denk ik enerzijds opnieuw aan de ‘Fase’kleuren:
wit/lichtblauw en anderzijds ook aan felrood.
Kleuren zijn erg belangrijk in mijn voorstellingen en een
van de kernwoorden van dit duet is transparantie, licht.”
Erwin Jans, programmabrochure De Munt

Achter een vroegbarokke gevel
Anne Teresa De Keersmaeker is op zoek naar een nieuw
dansvocabularium. Dat merkwaardige nieuws wordt verspreid
in het promotiemateriaal van ‘Small Hands’. Directe
aanleiding voor die mededeling zijn twee kleinschalige projecten:
het duet ‘For’ dat ze in 1999 samen met Elisabeth
Corbett creëerde en het improvisatorisch onderzoek dat ze
in de zomer daarop met Jonathan Burrows aanvatte. Het
eerste avondvullende resultaat van deze zoektocht heeft
voluit ‘Small Hands (out of the lie of no)’ en wordt gedanst
door De Keersmaeker en Cynthia Loemij. Plaats van het
gebeuren is een groot ovaal speelvlak met het publiek rondom.
Dat ovaal is slechts één van de vele referenties aan de
barok. Geometrische patronen herinneren aan de zeventiende-eeuwse
dansgewoontes, de talrijke unisono gedanste
bewegingen verlenen de choreografie zelfs een gelijkaardige
plechtigheid. En er is de muziek van Henry Purcell, die
een veelzijdige inspiratiebron is gebleken. (Purcells woordspelletje
‘Round O’ wordt bijvoorbeeld herhaald door in
kleine rondjes te lopen.)
‘Small Hands’ wordt echter vooral gekenmerkt door het
voortdurende ‘va-et-vient’ tussen abstract dansmateriaal
enerzijds en neutrale, niet-gedanste momenten anderzijds.
Dergelijke passages komen voor in het ganse oeuvre, maar
het centrale belang ervan herinnert in eerste instantie aan
De Keersmaekers duet met Elisabeth Corbett.
Ook in ‘For’ viel onmiddellijk het gemak op waarmee De
Keersmaeker over en weer huppelde tussen het dansmateriaal
en het concrete ‘hier-en-nu’, in tegenstelling tot tegen-
speler Corbett. Beide danseressen waren voor de gelegenheid
verkleed als zichzelf: de een droeg een karakteristiek
rokje en zwarte sneakers, de ander pointes en bijpassend
tenue. Die kostumering was een simpele verdubbeling van
de bewegingen: Corbett bleef binnen het klassieke bewegingsregister,
De Keersmaeker vertaalde simultaan naar
haar eigen idioom. Maar de bewegingen oogden nieuw:
technischer, ‘abstracter’, onbevooroordeeld. Het eventuele
verlies aan betekenis werd gecompenseerd door de aandacht
te verschuiven naar de performance, naar het feit dat
beiden ‘zichzelf’ performden. De manier waarop De Keersmaeker
dat toen deed, kondigde – retrospectief – ‘Small
Hands’ aan. Ze deelt immers met Loemij het vermogen op
scène te kunnen staan zonder enige zichtbare fictionalisering.
Ook wanneer ze intensief bewegingsmateriaal uitvoeren,
slagen beiden erin de neutraliteit te bewaren waarmee
ze kort tevoren langs de kant hun beurt zaten af te wachten.
Die eigenschap onderscheidde hen bijvoorbeeld van de
andere ‘In Real Time’-dansers. De titel en de bijhorende aspiraties
ten spijt, kon in dit stuk geobserveerd worden hoe de
meeste dansers en acteurs, na een poosje bankzitten, bij het
opstaan opnieuw in hun rol van ‘danser’ respectievelijk
‘acteur’ kropen.
In februari laatstleden stelden De Keersmaeker en Burrows
het resultaat voor van hun samenwerking die vorige zomer
aanving. Het getoonde ‘work-in-progress’ begon met een
pseudo-incident: nog voor de dans was ingezet, begonnen
de automatische rolluiken van de Kaaitheaterstudio’s open
te gaan. De dansers keken verveeld en wachtten af, als toeschouwer
twijfelde je of de zoemende rolluiken bedoeld
waren of niet. De onderkoelde reactie van de dansers zette
wel meteen de toon. Er zou worden geïmproviseerd met
een geacteerde ontevredenheid over elke uitgevoerde
beweging. De houding van de dansers leek op onverschillig-

© Rosas. Fotografie Herman Sorgeloos
heid, maar was daarvoor net iets te geposeerd. Bij Burrows
speelde daarbij ook een geveinsde ontgoocheling mee telkens
een klassieke vorm opdook. Want net als in het recente
‘Weak Dance, Strong Questions’ kwam zijn improviseren
nooit helemaal los van zijn academische achtergrond. Ook
bij De Keersmaeker herinnerden heel wat vormen aan vroegere
voorstellingen, zij het zonder de gebruikelijke ‘flow’ en
het dito dansplezier – traditioneel de hoekstenen van onze
esthetische beleving van dans. De dansers waren geposeerd
onzeker en dus werd geen enkele beweging afgewerkt.
Bewegingen werden veelal ingezet om onmiddellijk te haperen
en vervolgens te eindigen in een aarzelende, houterige
positie. Ze wisselden vooral eindeloos veel vragende, onbestemde,
bijna schaapachtige blikken uit. Een dergelijke
lezing doet echter geen recht aan de complexiteit van het
materiaal. Want de weinige korte dansfrases toonden in
welke mate beide dansers op elkaar ingespeeld waren. In de
ogenschijnlijke willekeur doken telkens kleine akkoorden op
die aan de fragiele gebaren een onverwachte monumentaliteit
gaven. Niettemin was je als toeschouwer vooral gefrappeerd
door het gebrek aan inleving van de dansers. De enige
uitdrukking was er één van apathie. Spontaan schoot ook de
voorstelling ‘Doom’ terug door het hoofd, een choreografie
door leden van de destijds zelfuitgeroepen Italiaanse ‘Iperavanguardia’.
Hun onderkoelde bewegingsspectrum was
onder andere gebaseerd op medische vakliteratuur, maar
bevond zich opvallend dicht bij het universum geëvoceerd
door Burrows en De Keersmaeker. De getoonde spanning
tussen uitvoerder en uitgevoerde bewegingen zal terugkomen
in ‘Small Hands’, zij het op een radicaal ondramatische
manier.
De choreografie van ‘Small Hands’ is in de eerste plaats strak
en meetkundig georganiseerd, als een vroegbarokke gevel.
Maar het lineaire bewegingsmateriaal is overvloedig gedecoreerd
met ronde en zachte bewegingen, met eindeloze

‘chaînés’. Er zijn ook de voortdurende kikkersprongen, als
een soort hedendaagse uitvergroting van de ‘sauts à l’italienne’
die in de twintigste eeuw uit het balletvocabularium
werden geweerd vanwege te weinig lijn. In dit geval verlenen
ze echter lichtheid en samenhang aan de geometrische
constructie. Ook de talrijke draaibewegingen zijn erg ingenieus
aangebracht: ze haken spontaan in op de voortdurende
veranderingen van richting waaraan ‘Small Hands’ zijn
rusteloosheid en ‘flow’ ontleent. Maar vooral het voortdurend
doorbreken van die ‘flow’ maakt de choreografie bijzonder
spannend. Schijnbaar zonder reden worden bewegingsfrases
afgebroken waarna de danseressen elkaar
aankijken of een eindje wandelen over de gigantische scène.
Veelal zijn die vertragingen zelfs ingebouwd in het bewegingsmateriaal:
pogingen om te lopen in een wijde tweede
positie, de langgerekte sprongetjes op één been of het
ronddraaien in kleine stapjes waarbij één voet steeds wordt
bijgetrokken. Die aarzelingen of haperingen laten achter de
lichtvoetigheid van de choreografie een binnenkant vermoeden
die geen onmiddellijke uitdrukking vindt in het
abstracte lijnenspel van de buitengevel. Dergelijke momenten
zeggen ook iets over de terughoudendheid waarmee De
Keersmaekers vocabularium de uitvoerende lichamen
omhult. Het is misschien een zelfde schroom die ertoe leidt
dat ze met elke nieuwe choreografie meer en meer gastbetekenissen
van het lichaam afschudt. De nadruk lijkt te verschuiven
naar het onvermijdelijke gegeven dat elke choreografie
het lichaam bedekt met een bewegingslaag die er
vreemd aan is. In ‘Small Hands’ wordt als het ware de mogelijkheid
gecreëerd om af en toe binnen te kijken in de plooien
die verschijnen tussen dansmateriaal en dansend lichaam.
Ook omdat zich in de periferie van het stuk een aantal dagdagelijkse
bewegingen verschuilt: de zorgzame bewegingen
waarmee ze elkaars kleren klaarleggen, de intimiteit waarmee
De Keersmaeker zich neerzet aan de voeten van een
willekeurige toeschouwer. Maar als de choreografie de
beide danseressen net niet strak genoeg lijkt in te wikkelen,
heeft dat ook veel te maken met de zelf-relativerende en
anti-dramatische houding waarmee ze het materiaal vertolken.
Tijdens het dansen worden nonchalant een paar woorden
gewisseld, tussendoor flaneren ze ontspannen over de
scène en op het rinkelen van een gsm wordt lachend ingespeeld.
De moeiteloosheid van hun dansen maakt elk zoeken
naar achterliggende bedoelingen overbodig. Net als de
eenvoud van de choreografie voelt de lichtvoetige uitvoering
aan als de erkenning van de onmogelijkheid waarin het
lichaam verkeert om samen te vallen met wat het moet uitbeelden.
Het lichaam wordt dan ook op geen enkele manier
‘gebruikt’ of ‘ingeschakeld’ in een enscenering die expliciet
iets moet vertellen over lichamelijkheid, de eerder genoemde
‘plooien’ worden nergens gethematiseerd. Of zoals De
Keersmaeker het destijds zelf uitlegde met betrekking tot
‘Fase’: “We hebben ons nooit bezig gehouden met het aanbrengen
van die rimpels, en juist wel met het zo strak mogelijk
houden van de voorstelling. Maar de paradox is dat hoe
strakker de structuur is, hoe meer individualiteit mogelijk
wordt.” Het is inderdaad ook het individualisme van beide
danseressen dat maakt dat de bewegingspatronen soms een
beetje ‘wapperen’, eventjes iets onderliggends laten oplichten
dat niets te maken heeft met de choreografie. Zelf voert
De Keersmaeker de bewegingen hoekig uit en ze voorziet
ze soms van binnensmonds gemompel. Loemij van haar kant
geeft de choreografie een zachte en vrouwelijke toets. Ze
toont zich echter vooral een ‘koppige’ danseres. Ze is zo
handig dat ze het materiaal met een hoge mate van precisie
weet uit te voeren en er tegelijk haar eigen, onnavolgbare
wijze van accentueren aan toevoegt. Dat is een kwaliteit
die ze voorzichtig bewees in oudere stukken als
‘Achterland’, maar die haar vooral deed opvallen in recenter
werk als ‘In Real time’. Telkens lijkt De Keersmaekers

vocabularium enigszins af te ketsen op Loemijs manier van
bewegen.
De Keersmaekers lichaamspolitiek wordt extra in de verf
gezet door de garderobe die Anne-Catherine Kunz tekende
voor ‘Small Hands’. Beide danseressen zijn aanvankelijk
gehuld in licht doorschijnende jurken die af en toe de
onderliggende naaktheid laten doorschemeren, zonder
evenwel opdringerig te worden. De toeschouwer wordt
hooguit herinnerd aan de lichamelijkheid die steeds dreigt
te verdwijnen onder dikke lagen enscenering. In het laatste
deel van de voorstelling draagt De Keersmaeker haar vestimentaire
waarmerk (rokje, ondefinieerbaar bloesje), Loemij
is in opwarmingsoutfit. Deze vrijtijdskledij functioneert op
dezelfde wijze als de semi-transparante jurken uit het eerste
deel. Er wordt een spanning gecreëerd tussen het
lichaam als dansmachine en het ‘gewone’ lichaam, dat lijkt
te verdampen zodra het wordt uitgebeeld of ter sprake
gebracht. Met de woorden van schrijver Willem van Toorn:
“ … volgens mij is dat waar alle voorstellingen van De Keersmaeker
‘over gaan’ – over de ongrijpbaarheid van het doodgewone
andere.” De strategische aanhalingstekens rond
‘over gaan’, maken duidelijk wat de inzet is. Die afstandelijkheid
van het choreografische materiaal ten aanzien van
het uitvoerend lichaam maakt ‘Small Hands’ misschien wel
barokker dan we op het eerste gezicht vermoedden, ten
minste als we bereid zijn het barokke te zien als een genre
en niet als een historisch moment. Die bereidheid kenmerkt
ook ‘Le pli. Leibniz et le baroque’, Gilles Deleuzes eigenzinnige
inleiding op de barok. Bepalend voor het barokke
bouwwerk is volgens hem het ontbreken van een rechtlijnig
verband tussen de starheid van de gevel en de intieme spontaniteit
van het interieur. De barokke gevel drukt slechts
zichzelf uit en wekt nauwelijks een vermoeden van de buitenkantloze
binnenkant die erachter schuilgaat. Met een
gelijkaardige, schroomvolle afstandelijkheid slaagt het voca-
bularium van De Keersmaeker erin om een complexe relatie
van wederzijdse verleiding aan te gaan met de onderliggende
lichamelijkheid. Het lichaam is immers op geen enkele
manier ‘betekend’. Veeleer is het ‘insinuerend’ aanwezig
gesteld. Het is te aanwezig om te kunnen doen alsof het
niet bestaat, maar tegelijk is er geen sprake van een geforceerde
of opdringerige lichamelijkheid. Al de lagen die het
lichaam normaal gezien bedekken (choreografie, kledij,
enscenering), lijken in ‘Small Hands’ samen te spannen en
hetzelfde spel van verleiding en uitdaging te spelen met het
onderliggende lichaam. Aanleiding daartoe is de schroom
waarmee De Keersmaeker te werk gaat in dit ‘bedekken’.
De mooiste passage van ‘Small Hands’ is een solo net voorbij
het midden. Het is het minst vloeiende gedeelte van de
choreografie, en tijdens deze solo wordt Purcells ‘Music for
a while’ ingezet. Conform de barokke opvattingen worden
in dit lied de vrijblijvende en verstrooiende kwaliteiten van
muziek bezongen. Precies op deze tekst zal Purcell een compositie
schrijven waarvan de muzikale complexiteit voor zijn
tijdgenoten in schril contrast moet hebben gestaan met de
idee van muziek als tijdverdrijf. Allicht mogen we ons door
de eenvoudige choreografie van ‘Small Hands’ net zomin
laten misleiden als door de tekst van Purcells compositie.
Pieter ‘T Jonck
Uit: Etcetera 79, december 2001, p. 61-3.

© Rosas. Fotografie Herman Sorgeloos
Gesprek met Cynthia Loemij
“Anne Teresa eet macrobiotisch en zweert daarbij.” Er flitst
een mild ironische glimlach over het gezicht van danseres
Cynthia Loemij terwijl ze een lepel vanille-ijs in haar mond
laat glijden. Loemij heeft altijd gegeten waar ze zin in heeft,
om het even wat. Ze heeft echter nooit om het even wat
gedanst. Gedurende haar opleiding aan de Rotterdamse
Dansacademie nam ze deel aan audities voor Rosas. Zij werd
prompt geëngageerd. Dat was in 1991. Tien jaar later lijkt
ze geamuseerd door de vraag hoe haar partner, Anne Teresa
De Keersmaeker, erin slaagt om haar zelfopgelegd jaarlijks
programma vol te houden. Het antwoord van Loemij is
ernstig. De Keersmaeker en haar gezelschap brengen minstens
de helft van het jaar door buiten Brussel. Het ensemble
viert momenteel haar twintigste verjaardag en start het
seizoen met een serie jubileumvoorstellingen van het huisrepertoire.
Daarnaast omvat het schema meer gastvoorstellingen
dan gebruikelijk. Een goed moment om terug te kijken
en na te denken. Dansers worden tenslotte getraind om
voorwaarts te bewegen terwijl ze naar achter kijken en dit
zonder tempoverlaging. Dansers van Anne Teresa De Keersmaeker
moeten dit zelfs kunnen terwijl ze van kostuum
wisselen. Hoe slagen choreografen erin om aan hun ideeën
vast te houden, en gelijktijdig hun vertolkers betrokken te
houden? Spreken ze geheime energiebronnen aan die sterfelijke
dansers onbekend zijn? Hoe is het om zo nauw samen
te werken met een menselijke dynamo als De Keersmaeker?
Cynthia Loemij moet hierop kunnen antwoorden, maar is
niet erg toeschietelijk. We veronderstellen dat enthousias-

me en toewijding vitaal zijn, maar dat vele andere kwaliteiten
en een ondefinieerbaar iets een rol spelen. Op het ogenblik
is Loemij simpelweg zeer tevreden met zichzelf en de
wereld. Zij is de duopartner van De Keersmaeker in ‘Small
Hands’, een stuk dat in februari in première ging in
P.A.R.T.S., de school van Rosas en dat herwerkt werd voor
het zomerseizoen. Loemij suggereert dat zij en De Keersmaeker
een sterk vertrouwen hebben opgebouwd gedurende
hun tien jaar lange samenwerking. Loemij heeft altijd
dicht bij haar choreografe gestaan en kreeg vaak de taak
toegewezen om nieuwelingen de ‘basistaal’ van de dans
van de Brusselse school aan te leren. “Anne Teresa heeft mij
graag in de buurt”, zegt Loemij met een zekere verholen
trots. Zij beschouwt haar rol in ‘Small Hands’ duidelijk als
een soort beloning. Misschien is het de definitieve bevestiging
van haarzelf en haar plaats in het gezelschap. Er zijn
vroeger meer turbulente periodes geweest en Loemij geeft
toe dat er meer dan eens momenten geweest zijn dat ze de
school de rug toe wou keren. “Het probleem is dat het emotioneel
uitputtend is bij De Keersmaeker”, zegt Loemij. Zij
voegt er aan toe dat dit vooral opgaat voor de zuivere dansstukken,
minder voor de crossover-werken die tot stand
komen in samenwerking met toneelgezelschap Stan, onder
leiding van de zus van Anne Teresa, Jolente De Keersmaeker.
Het proces om een De Keersmaeker choreografie te creëren
lijkt inderdaad uitputtend: het formuleren van het materiaal
uit ‘basiszinnen’, de repetitieve routine, het constant tellen
dat noodzakelijk is om minimale deelconstructies uit te
voeren, het bijzondere aritmische en geometrische begrip
van de choreografie. Dit alles vergt duidelijk zware fysieke
en intellectuele inspanning. Is het echter ook een emotionele
uitdaging? Loemij antwoordt eenvoudig: “Je moet bijzonder
geduldig zijn.”Het wachten is blijkbaar even erg als het
harde werk dat vaak verloren gaat, aan sequenties die de
choreograaf op het laatste moment wegknipt. Wachten tot
je een plaats in de rij opschuift, kan zenuwslopend zijn. Loemij
geeft de voorkeur aan de bevrijding van de beweging.
Ze houdt van spurten en plotse draaibewegingen, haar
ongelooflijk energieke ‘chainés’ over het ovale gympodium
van ‘Small Hands’. Loemij heeft een meisjesachtige en tegelijk
sobere uitstraling. De bewegingen en dynamiek van
‘Small Hands’ bereiken vaak een vreemde, gecontroleerde
extase, zoals wanneer de twee vrouwen hun eigen uitgestrekte
arm volgen. Op deze momenten blijft de energie van
Loemij opmerkelijk oneindig. Anne Teresa De Keersmaeker
heeft ook een wat kinderlijke uitstraling met haar kapsel. Misschien
een kind dat niet op zichzelf speelt, maar de regels wil
opleggen waarop de anderen moeten spelen. Loemij verwerpt
deze idee onmiddellijk. “Iedereen wil altijd kijken als
Anne Teresa danst”, zegt ze nadrukkelijk, en haar oprecht
enthousiasme overtuigt. “Zij krijgt altijd de aandacht. Ik ben
degene die strikt is”, zegt Loemij. “Anne Teresa houdt van
balletbewegingen en toch wil ze die niet in haar choreografieën
gebruiken. Ze houdt van Trisha Brown en William
Forsythe. Ze tracht aan haar dansen een relaxte kwaliteit te
verlenen, of ze start met balletachtige bewegingen die ze
plots laat overgaan in opmerkelijke nieuwe bewegingen.”
Loemij blijft erop terugkomen dat ze het dansen bij De Keersmaeker
nooit moe wordt. Toen ze het gezelschap vervoegde
waren de dagen, weken en maanden zo vol repetities, heropvoeringen
en nieuwe premières dat het haar totaal uitputte.
Zij was net geëngageerd toen het gezelschap een tournee
door de Verenigde Staten begon. Eén van de dansers werd
gekwetst en Loemij moest inspringen, zelfs terwijl ze de
repetities voor een nieuw stuk voortzette en het standaardrepertoire
aanleerde. Ze was taai, ook in die tijd, maar uiteindelijk
revolteerden zij en haar collega’s tegen De Keersmaekers
dansmania en eisten regelmatige repetitietijden.
Tot dan had De Keersmaeker altijd gewerkt tot ze erbij neerviel,
zodat de dansers nooit wisten wanneer ze naar huis

konden. De dansers brachten haar tot inzicht dat het beter
was om niet op dezelfde dag met het vliegtuig te reizen en
op te treden.
De voorstelling van ‘Small Hands’ is juist afgelopen en Loemij
staat klaar om iets te gaan eten met een groep vrienden.
Iemand spreekt haar aan in de hal. Natuurlijk herkent iedereen
Loemij; haar verschijning op het podium is bijna identiek
aan haar privé- persoon. Zij is slank en atletisch, draagt
weinig make-up en haar schouderlange haar is los. Ze beantwoordt
de vragen van de toeschouwer met dezelfde kalmte
en concentratie die ze op het podium vertoont en blijft
vriendelijk terwijl ze gulzig van haar vruchtensap drinkt.
“Hoe moet ik dit interpreteren?”, wil de toeschouwster
weten, en “Wat hebben deze twee vrouwen samen?” – over
Loemij en De Keersmaeker. Het stille antwoord van Loemij
is nauwelijks te horen in de drukke hal. Maar het gaat zeker
over samenwerking in beweging. Later zegt ze dat zij en De
Keersmaeker codes hebben als signaal voor nieuwe sequenties
door hoorbaar ademen of oogcontact. Het is in geen
geval altijd de choreografe die elke beweging bepaalt. In
tegendeel. Anne Teresa vraagt Loemij vaak om de timing te
bepalen, zegt Loemij. “Soms push ik haar te hard.”
In de taxi knipoogt een vriend naar haar en vertelt zijn interpretatie
van het duet. In ‘Small Hands’ ziet hij een werk over
de relatie tussen choreograaf en danser, en meer algemeen
een parafrase over artistiek inzicht in de Westerse wereld.
Beginnend met de muzen, die de kunst naar de mensen
brachten, over citaten uit de musical met de rode schoenen,
ziet hij ‘Small Hands’ als een stuk dat gaat over de ethos van
de kunst en de kwaliteiten die het vereist: hard werken, toewijding,
bescheidenheid. Loemij zal later toegeven dat het
erg moeilijk kan zijn als De Keersmaeker aandringt om wijzigingen
in haar werk aan te brengen, zelfs tot vlak voor de
voorstelling. En later zal ze toegeven hoe opgelucht ze was
om te ontdekken dat regisseur Jolente De Keersmaeker haar
vertolkers effectief toestaat om artistiek te experimenteren
en zelfs fouten te maken. “Dat was ontspannend”, zegt ze
over hun samenwerking in ‘Quartet’ van Heiner Müller. Toch
kijkt Loemij altijd uit naar de volgende nieuwe dansvoorstelling.
Anne Teresa is meer dan haar eerste choreograaf, Loemij is
er volkomen zeker van dat het ook haar laatste zal zijn.
Natuurlijk verspilt Loemij geen moment aan gedachten over
de dag dat ze zal stoppen. Zelfs als kind deed de nu 32-jarige
aan gymnastiek en speelde ze basketbal, maar voor alles
was ze een danseres. Samen met haar oudere broer volgde
ze ballroom danslessen. Broer en zus eindigden als winnaars
van het Nederlandse juniorenkampioenschap in gezelschapsdans.
Toen Cynthia 16 werd, gaven de twee kinderen (van
een Nederlandse moeder en een Indonesische vader) hun
hobby op. Het talent van Loemij is altijd erkend geweest,
door jury’s van danswedstrijden, door Anne Teresa De Keersmaeker,
en eerder nog door Wim Vandekeybus. Hij hoopte
haar te kunnen engageren toen ze nog op school zat, maar
Loemij voelde dat ze nog niet klaar was. Later, toen ze een
voorstelling van Rosas in het Schouwburgtheater zag, was
ze betoverd door de vrouwelijke en theatrale kwaliteiten
van de stukken van De Keersmaeker. Ze wist dadelijk dat ze
hiervoor wou dansen. Misschien was het dit feilloze gevoel
voor haar eigen leven dat Cynthia Loemij meer maakt dan
één van de vele mooie amazones in het leger van de Belgische
koningin van het minimalisme.
Wiebke Hüster
Uit: Ballet International Tanz Aktuell, november 2001, p. 16-9.
(vertaling Bernadette Scheerders)

Anne Teresa De Keersmaeker
De choreografe Anne Teresa De Keersmaeker (Mechelen °1960) studeerde
van 1978 tot 1980 aan ‘Mudra’. In 1980 maakte ze haar eerste productie,
‘Asch’. Na haar terugkeer uit de Verenigde Staten creëerde ze in 1982 ‘Fase,
four movements to the music of Steve Reich’. Ze brak onmiddellijk internationaal
door. In 1983 stichtte ze het gezelschap Rosas, met de opgemerkte
creatie ‘Rosas danst Rosas’. In de jaren tachtig vond Rosas onderdak bij Kaaitheater,
waar Hugo De Greef (de huidige intendant van Brugge 2002) directeur
was. In 1992 nodigde de directeur van De Munt, Bernard Foccroulle,
Rosas uit om het huisgezelschap van de Brusselse Koninklijke Opera te worden,
wat het nog altijd is. Verschillende Rosas-choreografieen werden verfilmd:
‘Rosa’ , op muziek van Bartók (in een regie van Peter Greenaway),
‘Rosas danst Rosas’ en ‘Fase’ (beide door Thierry De Mey) om er maar een
paar te noemen. In 1995 stichtten Rosas en De Munt in Brussel een nieuwe
internationale school voor hedendaagse dans: P.A.R.T.S. – ‘Performing Arts
Research & Training Studios’. Het is een grote aantrekkingspool voor jonge
dansers. In augustus 1998 debuteerde Anne Teresa De Keersmaeker als operaregisseur
in De Munt met Bella Bartóks ‘Hertog Blauwbaards Burcht’. Drie
maanden later creëerde ze als gastchoreografe ‘The Lisbon Piece’ voor de
Portugese Companhia Nacional de Bailado. In maart 1999 maakte ze samen
met de danseres Cynthia Loemij, haar zus Jolente De Keersmaeker en Frank
Vercruysse van theatergroep STAN, de dans- en theatervoorstelling ‘Quartett’,
gebaseerd op teksten van Heiner Müller. Het was een samenwerking
die later ook het mooie ‘In Real time’ (2000) opleverde. In 2001 creëerde zij
twee stukken: het ensemblestuk ‘Rain’ en het duet ‘Small Hands’. Tenslotte
maakte ze in april 2002 ‘April me’, in nauwe samenwerking met componist
Thierry De Mey. De Keersmaeker werkte altijd nauw samen met De Mey en
het Ictus Ensemble. Maar ze zocht ook aansluiting bij verschillende vernieuwende
muziek- en theatermensen als Steve Paxton en The Wooster Group,
Gerardjan Rijnders, Aka Moon of DJ Grazzhoppa, en ook Philippe Herreweghe
en Jos Van Immerseel. Voorstellingen en films van De Keersmaeker werden
bekroond met internationale prijzen. Ze is ‘doctor honoris causa’ aan
de VUB en barones. In Frankrijk is ze ‘Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres’.