Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
lnh<br />
... "<br />
#.Ti.<br />
v:.t ...<br />
PROVINCIE<br />
ANTWERPEN<br />
Het Mechelse<br />
meu<strong>be</strong>l15oo-2ooo<br />
door Heidi De Nijn<br />
3 Inleiding<br />
4 Mechels houtsnierk<br />
in de eeuw van Karel V<br />
14 Meu<strong>be</strong>len uit Mechelen 1820-1960<br />
30 Hedendaags design<br />
Provincie<br />
Oost-Vlaanderen<br />
Kostprijs van een<br />
abonnement<br />
Een abonnement biedt 4 themanummers<br />
en 4x OKV-plus,<br />
met Museumkaart.<br />
U kunt zich abonneren door<br />
storting van 968,-BF of 24 Euro<br />
!zander ap<strong>be</strong>rgbondl<br />
of 1.268,-BF of 31 ,44 Euro<br />
(met op<strong>be</strong>rgbond)<br />
op rek.nr. 448-000736 1-87<br />
van Openboor Kunst<strong>be</strong>zit<br />
in Vlaanderen, Sint-Nikloos.<br />
Vanuit Nederland:<br />
56,-NLG of 25,5 Euro<br />
!zonder op<strong>be</strong>rgbondl<br />
of 76,-NLG of 34,58<br />
I met op<strong>be</strong>rgbond i uitsluitend op<br />
gironummer 135.20<br />
van Openboor Kunst<strong>be</strong>zit<br />
in Vlaanderen, Sint-Nikloos.<br />
Een abonnement kan elk moment<br />
ingaan.<br />
Vormgeving<br />
Rob Buytaert<br />
Annemie Vandezande<br />
Correctie<br />
Koot De Koek<br />
Coördinatie en<br />
eindredactie<br />
Rudy Vercruysse<br />
Koot De Koek<br />
Productie<br />
Rudy Vercruysse<br />
Geert Verstoen<br />
Kaal De Koek<br />
Abonnementendienst<br />
Kristien Van Mieghem<br />
03/760 1640<br />
Druk<br />
Drukkerij Die Keure, Brugge<br />
: (<br />
diekeure.<br />
Pre-press<br />
Grafisch Buro Geert Lefevre<br />
GRAFISCH BuRO GEERT LEFEVRE<br />
Copyright OKV<br />
Niets uil deze uitgave mag<br />
worden verveelvoudigd en/ of<br />
openbaar gemaakt door middel<br />
van druk, fotokopie, microfilm of<br />
op welke andere wijze ook<br />
zonder voorgaande toestemming<br />
van de uitgever.<br />
ISSN l 373-4873<br />
WD 2000/7892/5<br />
111ra11<br />
Lid van de Unie<br />
van de Uitgevers van<br />
de Periodieke Pers
Inleiding<br />
De tentoonstelling Het Mechelse Meu<strong>be</strong>l1500-2000.<br />
Van houtsnijwerk tot design dekt een gevarieerde lading.<br />
Ze richt de schijnwerper op drie verwante kunstnijverheden<br />
die markante periodes uit de Mechelse geschiedenis<br />
kenmerken: houtsnijwerk uit de 16e eeuw, de eeuw<br />
waarin de latere Keizer Karel zijn opvoeding genoot aan<br />
het hof van zijn tante Margareta van Oostenrijk;<br />
meu<strong>be</strong>lkunst uit de periode 1820-1960, waarin Mechelen<br />
uitgroeide tot een centrum voor stijlmeu<strong>be</strong>lkunst met een<br />
internationale faam, en tenslotte design uit de naoorlogse<br />
periode waarin de perspectieven worden verruimd en<br />
Mechelse ontwerpers hun plaats vinden in het ruime<br />
Belgische kader dat, hoewel het zich eerder terzijde van<br />
de internationale forums ontwikkelde, nu de waardering<br />
<strong>be</strong>gint te verkrijgen die het verdient.<br />
••••••••••••••••<br />
In Mechels houtsnijwerk in de eeuw van Keizer Karel gaat<br />
alle aandacht naar het <strong>be</strong>eldhouwwerk. Archivalisch<br />
onderzoek, dat echter nog zeer partieel blijft, lijkt uit te<br />
wijzen dat in Mechelen vanaf de late middeleeuwen<br />
alleen so<strong>be</strong>re, niet-gesculpteerde meu<strong>be</strong>len voor lokale<br />
<strong>be</strong>hoeften werden geproduceerd. De vele namen van<br />
schrijnwerkers die opduiken, kunnen nog niet aan<br />
wel<strong>be</strong>paalde meu<strong>be</strong>len of vaste hout<strong>be</strong>kleding uit die tijd<br />
gekoppeld worden. Wat wèl overtuigend wordt aangetoond<br />
in recent wetenschappelijke <strong>be</strong>vindingen is dat in de<br />
eeuw van de opkomst van renaissancevormen,<br />
Mechelen zich als een <strong>be</strong>langijk centrum van<br />
<strong>be</strong>eldsnijkunst profileerde.<br />
Het vakmanschap van de Mechelse <strong>be</strong>eldsnijders, van<br />
generatie op generatie in de ateliers doorgegeven, kwam<br />
opnieuw volop in de <strong>be</strong>langstelling in de loop van de 19e<br />
eeuw. Zwaar gesculpteerde Mechelse meu<strong>be</strong>len werden<br />
een internationaal <strong>be</strong>grip maar ook heel wat fijne, stijlvolle<br />
kwaliteitsproducten zagen het licht in de Mechelse<br />
ateliers. Het tweede luik van de tentoonstelling Meu<strong>be</strong>len<br />
uit Mechelen 1820-1960 tracht voor het eerst de grote<br />
lijnen uit te tekenen waarlangs Mechelen zich uiteindelijk<br />
tot dé meu<strong>be</strong>lstad van het inter<strong>be</strong>llum wist op te werken.<br />
Het derde tentoonstellingsluik tenslotte, Hedendaags<br />
design, trekt de grenzen open en verzamelt naast Mechelse<br />
ook de <strong>be</strong>langrijkste Belgische designers van de jaren<br />
vijftig. Men kan er een <strong>be</strong>weging van jonge ontwerpers<br />
van 'het sociale meu<strong>be</strong>l' in herkennen, waar de Mechelaar<br />
Alfred Hendrickx, alhoewel <strong>be</strong>drijvig buiten de toen<br />
malige centra Brussel en Gent, een eminente plaats<br />
inneemt door zijn vloeiende, speelse lijn. Het sluitstuk<br />
wordt gevormd door Maarten van Severen, een Vlaams<br />
hedendaags ontwerper met internationale faam, die<br />
hiermee een eerste retrospectieve krijgt.<br />
Houtsnijwerk - meu<strong>be</strong>len - design: een vanzelfsprekende<br />
evolutie waarin vakmanschap en creativiteit elkaar<br />
vinden en een brug slaan over vijf eeuwen geschiedenis.<br />
Drie hoofdstukken in een verhaal dat zijn wortels heeft in<br />
de eeuw van Keizer Karel tijdens dewelke nieuwe<br />
ontdekkingen het blikveld verruimden. Een verhaal van<br />
vernieuwing dat over zich heen wijst en doet uitkijken<br />
naar de volgende eeuw.<br />
Pronkkoffer -<br />
neorenaissance<br />
Door de stad aan<br />
burgemeester K. Dessain<br />
geschonken n.a.v. zijn<br />
25·jarig jubileum<br />
Foto: Dries Va n den Brande<br />
3
Mechels houtsniiwerk<br />
in de eeuw<br />
van Karel V<br />
Maria van Hongarije, die na de dood van Margareta<br />
van Oostenrijk in 1530 haar tante opvolgde als landvoogdes<br />
der Nederlanden, verplaatste haar <strong>be</strong>stuursapparaat en<br />
hofhouding van Mechelen naar Brussel. Verhuisden de<br />
kunstenaars, die rond haar instellingen en hof te Mechelen<br />
functioneerden, met haar mee of gingen ze zich alleszins<br />
elders vestigen, in Antwerpen bijvoor<strong>be</strong>eld, zoals<br />
sommigen denken? Dat zou <strong>be</strong>tekenen dat de laatgotiek<br />
een voorlopig laatste hoogtepunt van Mechels houtsnijwerk<br />
was en dat er moest gewacht worden op de magistrale<br />
17de-eeuwse baroksculptuur van Lucas Faydher<strong>be</strong> om<br />
Mechelen terug een voornaam centrum van <strong>be</strong>eldhouwkw1St<br />
te kunnen noemen. De publicaties hierover gaan er<br />
inderdaad al lang min of meer van uit dat waardevolle<br />
renaissancesculptuur (<strong>be</strong>gin 16de tot <strong>be</strong>gin 17de eeuw)<br />
grotendeels aan deze stad is voorbij gegaan. Wel rekent<br />
men Mechelen tot de <strong>be</strong>langrijke centra van albastsnijwerk<br />
in de renaissance. Deze kunstnijverheid werd geïntroduceerd<br />
door vreemde kunstenaars rond het hof van Margareta<br />
van Oostenrijk en zou er tot 1630 levendig blijven.<br />
Deze thesis over het houtsnijwerk vertoont echter<br />
meer en meer barsten. Uit recent archivalisch en<br />
stijlkritisch onderzoek komt een ander <strong>be</strong>eld naar voor.<br />
Mechelen, zo blijkt, was dan misschien geen internationaal<br />
centrum van laatgotische en renaissancesculptuur meer,<br />
het bleef niettemin een centrum met een faam die ver over<br />
de regionale grenzen heen reikte. In een groot aantal<br />
kerken, meestal in Vlaanderen en dan vooral in Brabant<br />
en de Kempen, worden nu steeds meer <strong>be</strong>elden herkend<br />
als van Mechelse makelij. Voor dü laatste <strong>be</strong>staan er<br />
verschillende indicatoren. In principe moeten de <strong>be</strong>elden<br />
het Mechelse stadswapen dragen als ze meer dan<br />
anderhalve voet groot zijn (de 'drie palen' achteraan in<br />
het ruwe hout geslagen) en dient in de polychromie de<br />
letter M ingedrukt te zijn. Het aanbrengen van <strong>be</strong>ide<br />
merktekens was de taak van twee waardeerders, jaarlijks<br />
gekozen binnen het ambachts<strong>be</strong>stuur. De <strong>be</strong>eldsnijder zelf<br />
bracht ook nog zijn eigen meesterteken aan: een ster, een<br />
lelie en zo meer. Wanneer de barok zich aankondigde,<br />
gingen de <strong>be</strong>eldhouwers steeds meer hun initialen<br />
gebruiken en uiteindelijk hun hele naam. Uitgerekend de<br />
enige vrouw die zich in die wereld van <strong>be</strong>eldsnijders wist<br />
te profileren, Maria Faydher<strong>be</strong>, was daarin de eerste. Vaak<br />
worden anonieme <strong>be</strong>eldhouwers met een noodnaam<br />
<strong>be</strong>dacht die naar hun meesterteken verwijst.<br />
4 OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VLAANDEREN 2000/1<br />
••••••••••••••••<br />
Tenslotte <strong>be</strong>wijzen ook allerlei bronnen die melding<br />
maken van de aankoop, <strong>be</strong>stelling of <strong>be</strong>taling van<br />
heiligen<strong>be</strong>elden de vermaardheid van de Mechelse<br />
sculpteurs. Het wekt dan ook geen verwondering te lezen<br />
dat in 1562 het Mechelse schilders- en <strong>be</strong>eldsnijders<br />
ambacht maar liefst 150 ateliers telde en dat tientallen<br />
namen <strong>be</strong>kend zijn gebleven. De <strong>be</strong>eldenstorm van 1566<br />
was dan nog niet voorbijgeraasd; de vele gaten die hij zou<br />
slaan in het <strong>be</strong>eldenpatrimonium dienden opnieuw<br />
opgevuld te worden.<br />
Zespuntige ster,<br />
merkteken van<br />
Thomas Hazaert<br />
Graflegging - detail rugzijde<br />
Christusfiguur, ca. 1600<br />
Vilvoorde, zusters<br />
Carmelitessen<br />
Foto: jerry Maris
Mechelse popies en <strong>be</strong>sloten<br />
hofies<br />
De laatgotische <strong>be</strong>eldsnijkunst heeft in Mechelen een heel<br />
eigen en alom <strong>be</strong>kend profiel. In een periode van zowat<br />
75 jaar, van 1475 tot 1550, werd een groot aantal kleine<br />
gepolychromeerde <strong>be</strong>eldjes vervaardigd, van zo'n 20 tot<br />
35 cm groot. Ze kregen met de tijd het epiteton 'Mechelse<br />
popjes' (Poupées de Malines) opgespeld Specifiek eraan is<br />
inderdaad het gelaat van deze figuurtjes, meestal dat van<br />
een vrouw, eventueel met kind. Het lijkt wel een glad,<br />
lieftallig, gestileerd poppengezichtje met de door kleur<br />
verhoogde wangen, waarvan de lijnen in een lichte ronding<br />
snel naar elkaar toelopen tot een fijne, weinig geprononceerde<br />
kin. De neus is recht en dun, de mond smal met scherp<br />
getekende ronde lippen Het voorhoofd is vrij hoog en breed<br />
en staat bol boven de ronde boog der oogleden en de<br />
dieperliggende ogen. Het met tere, lichte tonen gekleurde<br />
gelaat, dat bovenaan tot aan de juk<strong>be</strong>enderen eerder breed<br />
is - de dalende lijn van de haren opzij van het hoofd ligt ver<br />
naar achter en <strong>be</strong>dekt amper de oren - versmalt dan snel tot<br />
de kin . Ogen, neus en mond geven een gecentreerde indruk.<br />
De lichte, vrij brede hals verdwijnt in een kleed en een mantel,<br />
waarvan het rustige plooienspel de lijnen van het lichaam<br />
geheel doet verdwijnen. De stoffeerder die de polychromie<br />
aanbracht, gebruikte graag verguldsel, en zijn kleurrijke<br />
<strong>be</strong>schildering zette zich ook voort op het sokkeltje van het<br />
<strong>be</strong>eld dat afzonderlijk gesneden werd.<br />
Deze Mechelse popjes werden ondermeer gebruikt in de<br />
zogenaamde '<strong>be</strong>sloten hofjes'. Dit zijn terecht zeer geroemde<br />
totaalsculpturen die bijna uitsluitend in Mechelen tot stand<br />
kwamen in het <strong>be</strong>gin van de 16de eeuw. Het zijn een soort<br />
reta<strong>be</strong>ls, gecreëerd uit allerlei materialen (stoffen, zijde,<br />
pijpaarde . . 1 door kloosternonnen, als uitdrukking van een<br />
vrouwelijke spiritualiteit, die toen opgang maakte. De hofjes<br />
ver<strong>be</strong>elden de oudtestamentische gesloten tuin van het<br />
Hooglied, waarin de bruidegom zijn bruid ontmoet.<br />
De religieuze, mystieke bruid van de Verlosser plaatst zichzelf<br />
geheel binnen de <strong>be</strong>slotenheid van deze liefdetuin, waarin de<br />
twee werelden, de aarde en de hemel, de ziel en haar God,<br />
elkaar voor eeuwig ontmoeten. De zusters die deze hofjes<br />
maakten waren augustinessen-gasthuiszusters, zodat naast<br />
<strong>be</strong>eldjes van de verlossende Christus, van Maria en van<br />
allerlei bij<strong>be</strong>lse figuren en symbolen (de eenhoorn, druiven ),<br />
ook Augustinus en de patrones van de ziekenzorgers erin<br />
voorkomen, samen met relieken en hun helende kracht<br />
Het geheel is een rechtopstaand houten kastje, vooraan met<br />
glas afgesloten, een venster dat ook nog eens met - soms<br />
<strong>be</strong>schilderde- luiken kan afgedekt worden. De hele voorstelling<br />
met de figuren, dieren, planten, bloemen, zuiltjes en zo meer,<br />
is zelf die van een gesloten wereld: een hek sluit vooraan de<br />
tuin af tot een in zichzelf rustend, voltooid geheel De <strong>be</strong>eldhouw<br />
werkjes erin zijn schiHerende voor<strong>be</strong>elden van Mechelse popjes<br />
Hun verdroomde liehalligheid harmonieert in de Besloten<br />
hofjes volmaakt met de mystieke rust die er heerst<br />
Detail van de heilige Ursula<br />
uit <strong>be</strong>sloten hofje<br />
Begin 1 óde eeuw<br />
Mechelen, collectie Gosthuiszusters<br />
Foto: IRPA-KIK Brussel<br />
Besloten hofje met<br />
Daniël in de<br />
leeuwenkuil<br />
Eerste kwart 1 óde eeuw<br />
Mechelen, collectie<br />
Gosthuiszusters<br />
Foto: IRPA-K/K Brussel
Mechels houtsnijwerk in de eeuw van Karel V<br />
Een gotische traditie<br />
Het Mechelse <strong>be</strong>eldsnijwerk uit de 16de eeuw was<br />
voor alles religieuze kunst. Men <strong>be</strong>stelde een <strong>be</strong>eld om in<br />
een kerk of kapel te laten functioneren. De opdrachtgever<br />
wist wat hij wou: een <strong>be</strong>eld dat paste in het dagelijkse<br />
kerkelijke leven en dat <strong>be</strong>antwoordde aan de gangbare<br />
voorstellingen. De rol die de opdrachtgever speelde in de<br />
conceptie van <strong>be</strong>elden, wordt geïllustreerd door de serie<br />
van vier pestheiligen, door een anonieme Mechelse<br />
sculpteur rond 1510-1525 gesneden. De <strong>be</strong>elden <strong>be</strong>horen<br />
duidelijk tot de Mechelse laatgotiek de minzame<br />
gelaatstrekken van wat toch mannenfiguren zijn, brengen<br />
meteen de Mechelse popjes in herinnering, de consoles<br />
heb<strong>be</strong>n vooraan afgesneden hoeken, de drapering is<br />
rustig en verticaal. Eén van de vier heiligen, Kristoffel,<br />
neemt liefdevol de linkervoet van het Jezuskind vast, een<br />
teder gebaar ontleend aan 15de-eeuwse Zuid-Nederlandse<br />
madonna's, met hun middeleeuwse zin voor huiselijke<br />
affectie. De <strong>be</strong>eldsnijder liet zich hier leiden door de<br />
gangbare patronen die men in zijn <strong>be</strong>elden wilde aantreffen.<br />
Maar tegelijk veroorloofde hij het zich traditionele<br />
verwachtingen te doorbreken. Zo draagt één van de<br />
pestheiligen, Adrianus, de modieuze kledij van de <strong>be</strong>tere<br />
klasse van toen (of kijkt de <strong>be</strong>eldhouwer daarmee juist<br />
ook naar de opdrachtgevers van die <strong>be</strong>tere klasse?) en zijn<br />
goed geproportioneerd lichaam neemt een natuurlijke<br />
pose aan.<br />
De overgang van gotiek naar renaissance kon uiteraard<br />
nooit abrupt verlopen. De <strong>be</strong>eldsnijder liet zich wel<br />
<strong>be</strong>ïnvloeden door actuele tendensen, maar was helemaal<br />
geen heraut van een nieuwe tijd en van een herboren<br />
zelf<strong>be</strong>wust mens-zijn. Geen wonder dat hij vaak in de<br />
anonimiteit is verdwenen.<br />
De eerste Mechelse <strong>be</strong>eldjes die de gotiek enigszins<br />
doorbreken, blijven in htm geheel laatgotische sculptuurljes<br />
met oppervlakkige vernieuwende toetsen, zoals<br />
renaissancemotieven in de polychromie. Laatgotisch is de<br />
'afwezigheid' van een lichaam binnen het gewaad van een<br />
madonna bijvoor<strong>be</strong>eld, en de menselijke moeder-kind<br />
verhouding. De voorzichtige stijlevoluties kw111en nog het<br />
<strong>be</strong>st gevolgd worden door vooral één overvloedig<br />
voorkomend <strong>be</strong>eldentype - en dat zijn bij uitstek de<br />
Q.L.Vrouw-met-kind <strong>be</strong>elden - verder te <strong>be</strong>kijken. Dat laat<br />
toe ook andere <strong>be</strong>elden te situeren en te interpreteren.<br />
Onze-Lieve-Vrouw<br />
met kind<br />
15/Q-1530<br />
Heusden-Everse/, parochie<br />
Sint:facabus<br />
Foto: jerry Maris<br />
Sint-ChristoHel -<br />
pestheilige<br />
15/Q-1525<br />
Mechelen, collectie OCMW<br />
Foto: Dries Van den Brande
Prille renaissance<br />
Naarmate de nieuwe geest de Mechelse <strong>be</strong>eldhouw<br />
kw1St <strong>be</strong>gon te doordrenken, ontwikkelde zich in de<br />
madmma<strong>be</strong>elden een paradox: de Mariafiguur krijgt een<br />
menselijker lichaam dat zich onder het gewaad profileert,<br />
maar anderzijds wordt het Jezuskind op haar arm<br />
hiëratischer. Maria is nog geen individueel persoon met<br />
eigen gevoelens maar krijgt iets algemeen menselijks, met<br />
rationeel herkenbare attributen die haar hoge religieuze<br />
waardigheid <strong>be</strong>vestigen (kroon, scepter .. ), terwijl het kind<br />
meer 'God' wordt. Het kijkt niet meer naar de moeder,<br />
maar zit waardig rechtop, volledig naar de gelovige kijker<br />
gekeerd. Een kind zo op de arm gedragen lijkt bijzonder<br />
oru1atuur!ijk; Maria's lichaam daarentegen wordt een stuk<br />
natuurlijker, met het zwaartepunt op heuphoogte, en met<br />
een knie wat geheven die het bovenkleed - onder V<br />
vormige plooien van de buikstreek - wat naar voor duwt<br />
en <strong>be</strong>weging brengt in de verticaliteit van het <strong>be</strong>eld.<br />
De armen van de madonna komen vrijer van het lichaam.<br />
De <strong>be</strong>elden worden ook ca. 20-30 cm groter dan in de<br />
laatgotiek, tot 60 à 85 cm.<br />
Daarmee is een type van Maria<strong>be</strong>elden in<br />
renaissancestijl <strong>be</strong>schreven dat kenmerkend is voor de<br />
Mechelse <strong>be</strong>eldsnijders van het tweede en derde kwart<br />
van de 16de eeuw. Binnen dit type ontwikkelde zich een<br />
variante waarin Maria's bovenkleed geen borststuk meer<br />
heeft, een overblijfsel uit de laatgotiek, maar in verticale<br />
plooien doorloopt tot boven aan de hals.<br />
In Mechelen werkte tijdens het derde kwart van de<br />
16de eeuw de zogenaamde 'Meester met de vijfpuntige<br />
ster'. Recent onderzoek leidde tot de ontdekking van een<br />
twintigtal <strong>be</strong>elden van hem. Beide eerder getypeerde<br />
madonna-varianten komen erin voor. Ze zijn verspreid<br />
over kerken in Brabant en de Kempen, maar ook in Gent,<br />
Aalst en Hasselt. Dezelfde varianten inspireerden andere<br />
<strong>be</strong>eldsnijders, zoals Joos Van Santfoort en de 'Meester met<br />
het Franse lelie-motief'. Beiden werkten in Mechelen; van<br />
Joos van Santfoort weten we dat ook uit archivalische<br />
bronnen, van de andere meester mogen we dat zeggen<br />
precies omdat hij binnen deze recent gedefinieerde<br />
Mechelse varianten werkte. Dergelijke gelijkenissen<br />
tussen <strong>be</strong>elden vergemakkelijken de situering achteraf<br />
maar getuigen niet meteen van veel vindingrijkheid bij de<br />
makers ervan. Het is degelijk ambachtelijk werk dat zij<br />
afleverden, dat biru1en de traditonele verwachtingspatronen<br />
streefde naar harmonie, <strong>be</strong>valligheid en wat vernieuwing<br />
in het detail. De Mechelse sculpteurs boden herkenbare<br />
types aan, blijkbaar om juist daardoor een <strong>be</strong>paald<br />
cliënteel te kwmen aanspreken.<br />
a OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VLAANDEREN 2000/1<br />
Onze-Lieve-Vrouw met<br />
kind<br />
Meester met de vijfpuntige<br />
ster, 1550- 1575<br />
Olmen, parochie Sint<br />
Wi//ibrordus<br />
Foto: jerry Moris
Onze-Lieve-Vrouw met<br />
kind<br />
Meester met de vijfpuntige<br />
ster, 1550-1575<br />
Vlimmeren, parochie Sint<br />
Ouirinus<br />
Foto: )erry Moris<br />
Mechels houtsnijwerk in de eeuw van Karel V<br />
Heilige Adrianus<br />
Meester met het Franse<br />
leliemotief, 1550-1575<br />
Aarschot, parochie Onze<br />
Lieve-Vrouw<br />
Foto: )erry Moris<br />
9
Volle renaissance<br />
Meer verandering kwam er tijdens het laatste kwart<br />
van de 16de eeuw, wanneer vrijere ver<strong>be</strong>elding de<br />
traditionele patronen achter zich liet. De vroegere types<br />
en varianten bleven daarnaast nog volop functioneren,<br />
maar ook zij werden losser gehanteerd: de verhoudingen -<br />
vooral tussen hoofd en lichaam - worden <strong>be</strong>ter, de<br />
drapering zwaarder, het geheel groter, tussen 80 en 115 cm.<br />
In de huidige kennis van deze periode in Mechelen<br />
klinkt steeds weer één naam boven de anderen uit: die<br />
van Tomas Hasart, waarvan zoat iedereen aanneemt dat<br />
hij de 'Meester met de zespuntige ster (of Davidster)' is.<br />
Hij was naast <strong>be</strong>eldhouwer ook schrijnwerker, die volgens<br />
archivalische getuigenissen heel wat <strong>be</strong>stellingen van de<br />
overheid kreeg in de jaren 1580-90. Hij stierf in 1610.<br />
De eerste van de 35 <strong>be</strong>kende <strong>be</strong>elden van hem dateren<br />
van rond 1565. De stijlevolutie die hij doormaakte, kan<br />
ook weer afgelezen worden van zijn madonna's. Waar hij<br />
nog goed herkenbaar koos voor de eerste, bovengenoemde<br />
Mechelse renaissancevariante, gaat het om vroeg werk<br />
(Steenokkerzeel). Als het <strong>be</strong>eld volumineuzer wordt, met<br />
zwaarder gedrapeerd kleed (Mechelen, Stadsmuseum) of<br />
als het Jezuskind zich terug wat naar zijn moeder keert<br />
(Betekom) gaat het om een werk uit de daarop volgende<br />
periode. Vanaf de jaren 1580 maakte hij <strong>be</strong>elden volgens<br />
de tweede variant, met de verticale plooien van het<br />
bovenkleed tot aan de hals (OLV-over-de-Dijle, 1580-90).<br />
Mechels houtsnijwerk in de eeuw van Korel V<br />
Echt vernieuwende tendensen slopen binnen rond<br />
1600: Maria draagt een korter bovenkleed of - zelfs<br />
barokaal -de figuren uiten gevoelens in expressieve<br />
gelaatsuitdrukkingen en dramatiserende gebaren.<br />
Een voor<strong>be</strong>eld daarvan is de groep Graflegging van<br />
Christus (Vilvoorde). Het blijkt dat de evolutie naar meer<br />
renaissancevormen bij Hasart minder snel verliep in zijn<br />
madonna<strong>be</strong>elden (waar laatgotische modellen hem blijven<br />
vasthouden) dan in zijn sculpturen met mannenfiguren.<br />
In deze laatste sloot hij zich meer aan bij de progressievere<br />
<strong>be</strong>eldhouwkunst van de toenmalige Antwerpse meesters.<br />
Daarvan getuigen bij voor<strong>be</strong>eld de Romeinse wapenrusting<br />
en de geprononceerde musculatuur van het bovenlichaam<br />
in zijn Sint-Joris<strong>be</strong>eld (Mechelen, stadsmuseum).<br />
Tijdens dezelfde periode en binnen de herkenbare<br />
varianten werken in Mechelen ook Jan 'de cleynstecker',<br />
Maarten van Calster en de 'Meester met het huismerk en<br />
de initialen ISN'.<br />
Graflegging<br />
Thomas Hazaert, ca. 1600<br />
Vilvoorde, zusters<br />
Carmelitessen<br />
Foto: jerry Maris
De barok lonkt<br />
Zoals het eerste kwart van de 16de eeuw de overgang<br />
van laatgotiek naar renaissance <strong>be</strong>leefde, met de<br />
evoluerende mengvormen die daaraan eigen zijn, zo bood<br />
het eerste kwart van de 17de eeuw het <strong>be</strong>eld van de<br />
evolutie van renaissance naar barok. Met Lucas Faydher<strong>be</strong><br />
was in Mechelen rond 1640 die overgang voltooid.<br />
Het wat anoniem algemeen-menselijke en hiëratische<br />
van de renaissance weel:< geleidelijk voor meer psychische<br />
expressie. De madonna werd een aardse moeder met<br />
kindje. Ook kleding en versiering veranderden<br />
uiteraard en er werden weer kleinere <strong>be</strong>eldjes<br />
gesneden.<br />
De spanning tussen renaissance en barok<br />
wordt volop geëtaleerd in de sculpturen van<br />
Maria Faydher<strong>be</strong>, de tante van Lucas, die<br />
zelf<strong>be</strong>wust" haar werken met haar volle<br />
naam signeerde. Zij creëerde een nieuw type<br />
madonna-met-kind, waarbij het<br />
Jezuskind niet gedragen wordt,<br />
maar op een sokkel naast Maria<br />
staat. Toch bleven ook nu nog de<br />
vroegere varianten inspireren.<br />
Toen in 1604 aartsbisschop<br />
Matthias Hovius de boom liet<br />
omhakken waarin het<br />
miraculeuze <strong>be</strong>eld van<br />
Scherpenheuvel was<br />
gevonden, werden uit het<br />
hout ervan gelijkaardige<br />
Maria<strong>be</strong>elden gesneden,<br />
waarin de eerste variante<br />
met het borststuk<br />
herkenbaar is. Omdat de<br />
kerkelijke overheid de controle<br />
wilde houden over het hout van<br />
de boom en de <strong>be</strong>elden die eruit<br />
voortkwamen, kregen Mechelse<br />
<strong>be</strong>eldsnijders er het monopolie<br />
van. Late realisaties van deze<br />
variant werden zelfs gemaakt<br />
tot in het midden van de 17de<br />
Heilige Joris<br />
Thomas Hozaert, 158().1 600<br />
Mechelen, stedeli;ke musea<br />
Foto: IRPA-KIK Brussel<br />
Onze-Lieve-Vrouw<br />
161().1630<br />
Grim<strong>be</strong>rgen, obdii der<br />
nor<strong>be</strong>rti;nen<br />
Foto: IRPA-KIK Brussel<br />
Antonius abt<br />
Antoon Foydher<strong>be</strong>,<br />
16001625<br />
Opwi;k, parochie Sint·Paulus<br />
Foto: )erry Moris<br />
De tweede variant in zijn laatste versies, met al duidelijk<br />
barok<strong>be</strong>ïnvloeiding, brengt ons tenslotte bij Antoon<br />
Faydher<strong>be</strong>, Lucas' oom (t1653), en bij Frans van Loo.<br />
Van Antoon Faydher<strong>be</strong> staat ondermeer een typisch<br />
Maria<strong>be</strong>eld (van 1664) in Opwijk: het <strong>be</strong>waart de<br />
renaissancetraditie, maar met barok tendensen: het<br />
bovenkleed kan aan de hals open en wordt met een touw<br />
dichtgeregen, de mantel is zwaarder gedrapeerd en het<br />
geheel geeft een eerder stoere aanblik; het Jezuskind is<br />
naakt.<br />
De volle anatomie en de zware, overvloedige drapering<br />
van een voor het overige nog traditionele madonna (OL Vvan-victorie,<br />
1638) <strong>be</strong>wijst dat de barok ook al duchtig is<br />
doorgedrongen bij de tijdgenoot van Antoon Faydher<strong>be</strong>,<br />
Frans van Loo.<br />
11
Geklede <strong>be</strong>elden<br />
Een kunstwerk is vandaag onaantastbaar. Het respect<br />
voor de unieke ereolie van een kunstenaar getuigt niet alleen<br />
van een elementaire zin voor schoonheid, maar impliceert<br />
een gevoeligheid voor wal onze cultuur heek voortgebracht<br />
aan dragers van rqke, anuilputtelqke <strong>be</strong>tekenis. In feite is dat<br />
een vrij recente opvalling. Eigenlijk waren er vroeger geen<br />
'kunstwerken' in onze <strong>be</strong>tekenis, wel cultusvoorwerpen en<br />
ornamenten, vervaardigd door ambachtslui. Ze moesten<br />
allereerst kunnen functioneren in een gegeven context:<br />
eredienst, uilstraling van een vorstelijk hof, vermaak voor de<br />
<strong>be</strong>tere klasse. Indien nodig werden ze daar telkens weer voor<br />
aangepast. Zo zijn tqdens de renaissance mooie <strong>be</strong>elden<br />
verminkt - althans in onze ogen - om ze Ie kunnen aankleden<br />
en eventueel in een processie rond te dragen.<br />
Wat <strong>be</strong>tekende de aankleding, inzonderheid van<br />
Maria<strong>be</strong>elden?<br />
Haar functie was in de eerste ploals van sacrale aard.<br />
Ze moest niet alleen de uitdrukking vormen van godsvrucht of het<br />
verlangen naar hemelse <strong>be</strong>scherming, maar diende die<br />
bqstand telkens weer Ie actualiseren. De processie die door<br />
het veld trok mei het op de schouders gedragen Maria<strong>be</strong>eld<br />
gaf zelf wasdom aan de grond en bracht voorspoed voor de<br />
hardwerkende boer Die werking noemde de christelijke kerk<br />
'genade' en de actor ervan vervulde een priesterlijke functie<br />
Hierin ligt de kern<strong>be</strong>tekenis van de aankleding - sinds de<br />
veertiende eeuw al-van Maria<strong>be</strong>elden: haar mantel<br />
instoureert deze priesterlijke functie.<br />
De traditie van het kleden van <strong>be</strong>elden gaal terug tol ver<br />
in de geschiedenis. Stukken uit de mantel van Maria werden<br />
sinds de 5de eeuw in Conslanlinopel als relikwie vereerd<br />
Hieruit groeide de gedachte van '<strong>be</strong>scherming' (mantels<br />
dienen Ier <strong>be</strong>scherming) die dit kledingstuk aan de stad bood<br />
tegen eventuele <strong>be</strong>lagers In de 1 1 de eeuw geraakte een<br />
dergelijke verering ook in het Westen verspreid. De Franse stad<br />
Charlres <strong>be</strong>roemde er zich op de volledige mantel Ie<br />
<strong>be</strong>zitten. Hel <strong>be</strong>eld van de moeder die onder haar mantel<br />
haar kinderen bijeenhoudt en <strong>be</strong>hoedt, vond een vruchtbare<br />
ontwikkelingsbodem in de opbloei van volksdevotie en<br />
lekenvroomheid in de 13de eeuw. Er werd meer vertrouwelijk .<br />
met het sacrale omgegaan, het aardse en het bovenaardse<br />
lagen minder ver uil elkaar. Allerlei riten kanaliseerden die<br />
omgang, ondermeer de processies.<br />
Het aankleden van <strong>be</strong>elden past in deze context. Bij het<br />
polychromeren van een <strong>be</strong>eld werd de <strong>be</strong>schildering er een<br />
onlosmakelijk deel van: de kleuren en motieven <strong>be</strong>paalden<br />
mee de <strong>be</strong>tekenis van het geheel. In de eerste helh van de<br />
16de eeuw eiste de expressie van het sacrale bijvoor<strong>be</strong>eld<br />
veel goudkleur. Die canon veranderde in de tweede helh van<br />
die eeuw: Maria's kleed werd nu rood geschilderd, haar<br />
mantel blauw met gouden boorden en hermelijnen voering.<br />
De mantel, die later bij aankleding van <strong>be</strong>paalde <strong>be</strong>elden de<br />
polychromie ging vervangen, nam er de <strong>be</strong>tekenis<strong>be</strong>palende<br />
functie van over Zonder die mantel kon het <strong>be</strong>eld niet<br />
functioneren Dal er jaarlijks naar aanleiding van een<br />
<strong>be</strong>devaart of ommegang een nieuwe kostbare uitrusting werd<br />
voorzien, is veelzeggend. Het repetitieve-rituele karakter ervan<br />
was de uitdrukking van de kracht die telkens weer door die<br />
aankledingsceremonie moest ontstaan.<br />
12<br />
Daarmee wordt duidelqk hoe <strong>be</strong>langrijk, bijna dwingend<br />
het was om sommige <strong>be</strong>elden (inzonderheid de miraculeuze<br />
al <strong>be</strong>staande <strong>be</strong>elden) aan te kleden. De eventueel<br />
noodzakelijke verminking van het houtsnijwerk werd dan<br />
bqkomslig Die aanpassingen - ze situeren zich tussen 1510<br />
en 1650-waren in onze gewesten vooral nodig toen rond<br />
1600 de <strong>be</strong>elden getooid werden volgens de Spaanse<br />
mode. Die Spaanse invloed had enerzijds religieuze<br />
oorzaken, het verzei legen de reformatie, en anderzijds<br />
politieke, de Spaanse strijd tegen de Noordelijke<br />
Nederlanden. Die mode was zeer specifiek: het kleed van de<br />
madonna had de strakke vorm van een konische driehoek:<br />
bovenaan smal, in een rechte lijn breed uitlopend naar<br />
<strong>be</strong>neden. Om het <strong>be</strong>eld in zo'n kleed Ie hullen was het vaak<br />
nodig stukken drapering weg te hakken of een uitgestoken<br />
arm uilneembaar Ie maken. Ook het hoofd werd zo nodig<br />
aangepast om er een kroon op Ie kunnen zetten . De <strong>be</strong>elden<br />
werden daardoor vaak zo ingrqpend bijgewerkt, dat de<br />
esthetische waarde van het ongeklede <strong>be</strong>eld teloor ging.<br />
Onze-Lieve-Vrouw<br />
Maarten van Calster<br />
(toegeschreven aan),<br />
ca. 1597<br />
Turnhout, parochie Sint·Pieter<br />
Foto: jerry Maris
Onze-Lieve-Vrouw van<br />
de rozenkrans met<br />
kind<br />
Meester met de viifpuntige<br />
ster, 1575-1600<br />
Aalst, parochie Sint·Martinus<br />
Foto: jerry Maris<br />
Onze-Lieve-Vrouw met<br />
kind<br />
1550-1575<br />
Gasselies, parochie Saint<br />
Jean-Baptiste<br />
Foto: jerry Maris<br />
OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VlAANDEREN 2000/1 13
Meu<strong>be</strong>len<br />
uit Mechelen<br />
1820 1960<br />
Meu<strong>be</strong>lstad<br />
Een <strong>be</strong>grip<br />
'Mechelen Meu<strong>be</strong>lstad' is vandaag nog steeds een<br />
gangbare uitdrukking. De periode waarop deze term van<br />
toepassing is, werd nochtans al enige tijd geleden<br />
afgesloten. Ze <strong>be</strong>gon omstreeks het midden van vorige<br />
eeuw en eindigde zowat dertig jaar geleden. Vóór deze<br />
tijdsspanne kon Mechelen zich geen bijzondere meu<strong>be</strong>lstatus<br />
aanmeten; na die periode bleef de stad nog wel<br />
<strong>be</strong>langrijk als centrum van meu<strong>be</strong>lhandel, maar de<br />
productie zelf was bijna volledig verdwenen.<br />
In tegenstelling tot wat vaak wordt <strong>be</strong>weerd - in de<br />
eerste plaats door Mechelaars zelf - verkreeg Mechelen de<br />
titel van meu<strong>be</strong>lstad niet dank zij een specifiek soort<br />
meu<strong>be</strong>len. Het 'Mechels meu<strong>be</strong>l' is geen stijl<strong>be</strong>grip,<br />
integendeel. De uitdrukking duikt in vakkringen alleen<br />
op met een eerder pejoratieve bijklank, als de <strong>be</strong>tere<br />
ateliers smalend spreken over opportunistisch<br />
gefabriceerde meu<strong>be</strong>len van <strong>be</strong>denkelijke kwaliteit en stijl.<br />
Toch groeide er in Mechelen vanaf het derde kwart van de<br />
vorige eeuw een enorme competentie, die van de stad<br />
tijdens het inter<strong>be</strong>llum niet alleen de eerste meu<strong>be</strong>lproducent<br />
van het land maakte maar ook een centrum waarin<br />
getalenteerde ontwerpers van stijlmeu<strong>be</strong>len tot<br />
hoogwaardige, originele creaties kwamen. Mechelse<br />
<strong>be</strong>drijfsleiders namen zelf<strong>be</strong>wust het voortouw bij de<br />
oprichting en de leiding van nationale <strong>be</strong>urzen en<br />
<strong>be</strong>roepsorganisaties.<br />
De toevoeging 'meu<strong>be</strong>lstad' staat dan ook voor een<br />
economische en sociale realiteit waar niemand omheen<br />
kan. Economisch verwijst ze naar de explosief gegroeide<br />
meu<strong>be</strong>lproductie, die gepaard ging met het geleidelijk<br />
<strong>be</strong>reiken van topkwaliteit door een aantal ateliers. Sociaal<br />
<strong>be</strong>tekent die term de gevarieerde en intense <strong>be</strong>trokkenheid<br />
van een ongewoon groot deel van de <strong>be</strong>volking bij de<br />
meu<strong>be</strong>lnijverheid. Dit slaat zowel op de algemene<br />
aanwezigheid van scholing, vakkennis en professionele<br />
ar<strong>be</strong>id (tot een vijfde van de <strong>be</strong>roeps<strong>be</strong>volking!) als op de<br />
invloed op het globale stedelijke weefsel: straat<strong>be</strong>eld,<br />
buurt- en verenigingsleven.<br />
14 OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VLAANDEREN 2000/1<br />
••••••••••••••••<br />
Oorzaken<br />
De opvallende groei in de tweede helft van vorige<br />
eeuw had specifieke oorzaken en kenmerken. Mechelen<br />
<strong>be</strong>zat reeds enige decennia een potentieel aan vakkundige<br />
hout<strong>be</strong>werkers in de stoelenmakerij. Daarnaast deed een<br />
romantisch-nostalgisch teruggrijpen naar vroeger,<br />
aémgemoedigd door het jonge België dat zich een<br />
nationaal verleden zocht, de vraag naar meu<strong>be</strong>len in oude<br />
stijlen groeien. Een steeds groter deel van de burgerij<br />
werd kapitaalkrachtig genoeg om zich een mooi interieur<br />
te kunnen permitteren. In heel West-Europa ontwikkelde<br />
zich een massamarkt voor duurzame consumptiegoederen.<br />
Deze brede context was ongetwijfeld <strong>be</strong>slissend voor de<br />
ambigue manier waarop de meu<strong>be</strong>lnijverheid in Mechelen<br />
evolueerde. Enerzijds wierp de meu<strong>be</strong>lindustrie zich<br />
gretig op de grote vraag naar 'oude' stijlmeu<strong>be</strong>len,<br />
waarbij finesse en kwaliteit niet altijd echt nodig waren.<br />
Anderzijds brachten de nieuwe internationale contacten<br />
en promoties een confrontatie tot stand met de kritische<br />
vakpers, die de kwaliteit en stijlzuiverheid van de<br />
Mechelse meu<strong>be</strong>len onder de loupe nam.<br />
Tenslotte is het niet toevallig dat Mechelen van meet<br />
af aan vooral het 'gesculpteerde' meu<strong>be</strong>l in eik en notelaar<br />
propageerde. De stedelijke <strong>be</strong>eldhouwerstraditie gaat<br />
terug tot de 15de-16de eeuw; ze werd binnen de ateliers<br />
van vader op zoon doorgegeven. Het relatieve aandeel<br />
van de sculpteurs in de luxe-meu<strong>be</strong>lnijverheid vergrootte<br />
overigens nog aanzienlijk met de jaren.
De stand van de<br />
Mechelse meu<strong>be</strong>lfirma<br />
Fr. Horckmans op de<br />
Wereldtentoonstelling<br />
te Antwerpen, 1930<br />
15
·_MEUBLES<br />
DE<br />
CliA.MBRES A COUCliER
Vier modellen van<br />
slaapkamer-ensembles<br />
getekend en ontworpen<br />
door Edouard Van den<br />
Bossche<br />
Uit het album: E. Van den Bossche,<br />
Le magasin de meubfes. Meubfes<br />
de divers styfes el meubfes<br />
ordinoires, Mechelen, z.d. p.27.<br />
Modellen van<br />
slaapkamermeu<strong>be</strong>len<br />
getekend en ontworpen<br />
door Edouard Van den<br />
Bossche<br />
Uit het album: E. Van den Bossche,<br />
Le magasin de meubles. Meubles<br />
de divers styfes el meubfes<br />
ordinoires, Mechelen, z.d. p.28.<br />
CHAI'\BRE A COUCHER<br />
CliAJV\BRE A COUC!iER.<br />
ÇHAJV\BR.E A COUCHER<br />
Meu<strong>be</strong>len uit Mechelen l 820 -1960<br />
Kenmerken<br />
De ruim honderd jaar waarin Mechelen als meu<strong>be</strong>lstad<br />
opgang maakte, vertoont een heel eigen verloop waarin<br />
de toenemende mechanisering van de meu<strong>be</strong>lindustrie<br />
tijdens het eerste decennium van deze eeuw een keerpunt<br />
vormt.<br />
Aanvankelijk was meu<strong>be</strong>len maken en decoreren zo<br />
goed als geheel handwerk. De ateliers <strong>be</strong>stonden uit<br />
kleine familie<strong>be</strong>drijven waarbinnen de vak<strong>be</strong>kwaamheid<br />
werd doorgegeven maar die vaak echte artisticiteit<br />
misten. De ontwerpen <strong>be</strong>perkten zich tot imitaties die<br />
duidelijk leden onder een gebrek aan precieze kennis van<br />
de oude stijlen. Twee factoren speelden een rol in de<br />
gestage ontwikkeling naar een grotere stijlzuiverheid.<br />
Ten eerste de groeiende <strong>be</strong>langstelling voor neostijlen<br />
waarbij aanvankelijk - zoals overigens in heel België -<br />
de 'Vlaamse Renaissance' primeerde. Ten tweede werd de<br />
gunstige evolutie van de stijlgevoeligheid <strong>be</strong>paald door<br />
de groeiende contacten met de internationale vaklitera<br />
tuur en de mogelijkheden die ontstonden op het gebied<br />
van wetenschappelijke en artistieke scholing.<br />
Het is de grote verdienste geweest van de plaatselijke<br />
meu<strong>be</strong>lindustrie dat ze niet alleen haar productie gestadig<br />
kon laten groeien maar dat ze tegelijk de stilistische en<br />
kunstzinnige competentie ontwikkelde die haar toeliet<br />
vanaf het einde van de jaren zeventig van de vorige eeuw<br />
internationaal gewaardeerde topkwaliteit af te leveren.<br />
Vele eenmanszaken en kleinere ateliers bleven de brede en<br />
minder kritische markt <strong>be</strong>ogen met zware ge<strong>be</strong>eldhouwde<br />
meu<strong>be</strong>len en later, toen die minder aftrek vonden, met<br />
meer moderne functionele types. De grotere <strong>be</strong>drijven<br />
daarentegen <strong>be</strong>schikten over zeer goed opgeleide<br />
ontwerpers, sculpteurs en hout<strong>be</strong>werkers wier internationale<br />
en geactualiseerde theoretische <strong>be</strong>kwaamheid hen<br />
toeliet zowel juiste kopieën van oude meu<strong>be</strong>len als<br />
stijlzuivere nieuwe creaties in neostijlen te realiseren.<br />
Door de eigen aard van de mechanisering, die rond<br />
1910 doorbrak, bleef het meu<strong>be</strong>lmaken in eerste instantie<br />
ambachtelijk. De invoering van kleine elektrische motoren<br />
verlichtte het handwerk van de meu<strong>be</strong>lmaker bij de<br />
verschillende <strong>be</strong>werkingen van het hout. Heel wat<br />
<strong>be</strong>drijfjes konden deze <strong>be</strong>perkte investering aan, zodat ze<br />
tot ver in de 20ste eeuw naast de grote fabrieken bleven<br />
<strong>be</strong>staan. Hoog ontwikkeld vakmanschap en artistiektheoretische<br />
competentie werden niet direct <strong>be</strong>dreigd<br />
door het geweld van de mechanische serieproductie.<br />
De stormachtige ontwikkeling die de nieuwe techniek<br />
teweeg bracht werd door de industrie moeiteloos<br />
opgevangen. Ze <strong>be</strong>zat immers de traditie om een brede<br />
markt te <strong>be</strong>spelen met massaproductie: zo leverde ze<br />
bijvoor<strong>be</strong>eld al vroeg grote hoeveelheden meu<strong>be</strong>len en<br />
interieurelementen aan de gloednieuwe grootwarenhuizen<br />
in Londen, Parijs en Brussel. Tegelijk was er echter ook de<br />
kunde en het metier aanwezig om daarnaast exclusieve<br />
stijlmeu<strong>be</strong>len te blijven presenteren.<br />
OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VLAANDEREN 2000/1 17
Meu<strong>be</strong>len uit Mechelen 1820 -1960<br />
Neobarokkast<br />
Tweede helh 19de eeuw<br />
Mechelen, stedeli;ke musea<br />
Foto: Dries Van den Bronde<br />
Neorenaissance<br />
eetkamer<br />
ca. 1895<br />
Reet, privé-collectie<br />
Foto: Dries Van den Brande
De maatschappelijke en professionele situatie<br />
van de meu<strong>be</strong>lmakers<br />
De ingrijpende evolutie van de productiemethoden kort na<br />
de eeuwwisseling had niet alleen een <strong>be</strong>slissende invloed op<br />
de aard van de geproduceerde meu<strong>be</strong>len maar ook op de<br />
maatschappelijke situatie en de professionele competentie van<br />
wie <strong>be</strong>trokken was bii de meu<strong>be</strong>lnijverheid<br />
De evolutie werd veroorzaakt door de snelle opgang van<br />
elektrische motoren. Aanvankelijk vergemakkelijkten die vooral<br />
de ambachtelijke manier van werken de <strong>be</strong>drijven bleven<br />
klein maar konden wel sneller en efficiënter produceren.<br />
Zagen, schoven, frezen, zelfs de ruwere aanzetten van het<br />
sculptuurwerk ge<strong>be</strong>urden nu met <strong>be</strong>hulp van elektrisch<br />
aangedreven motoren. De grotere productiviteit opende de<br />
weg naar serieproductie, waarbij grote aantollen<br />
stondoordonderdelen van meu<strong>be</strong>len konden vervaardigd<br />
worden. De gevolgen hiervan waren dub<strong>be</strong>l: minder<br />
ar<strong>be</strong>idsuren maakten de meu<strong>be</strong>len goedkoper, zeker als men<br />
het sculpteerwerk <strong>be</strong>perkte en zoveel mogelijk machinaal<br />
hield. Het andere gevolg was dat meer functionele,<br />
modernere meu<strong>be</strong>len gedeeltelijk de plaats gingen innemen<br />
van de zwaar gesculpteerde meu<strong>be</strong>len in neostijlen,<br />
waar Mechelen zo'n grote naam mee verworven had.<br />
De uitbreiding van het machinepark die verder ging don<br />
de aanschaf van kleine motoren vergde echter ernstige<br />
investeringen, te zwoor voor menig ambachtelijk<br />
meu<strong>be</strong>lmaker. Er trad een verschuiving op: een steeds groter<br />
aantol meu<strong>be</strong>lmokers zocht werk in enkele grote meu<strong>be</strong>l<br />
fabrieken die in Mechelen tot stond kwamen.<br />
Hun professionele en sociale situatie veranderde aanzienlijk.<br />
De ar<strong>be</strong>id in een groot <strong>be</strong>drijf werd zeer gedifferentieerd,<br />
elke werknemer voerde moor een <strong>be</strong>perkte taak uit.<br />
De meu<strong>be</strong>lmaker - voordien in staat een meu<strong>be</strong>l van ruw hout<br />
tot finale afwerking te realiseren - werd nu de ar<strong>be</strong>ider die<br />
slechts een elementje van dot proces uitvoerde. Dit bracht,<br />
naast de verbrokkeling van competenties (ontwerpers,<br />
tekenaars, smelters, kleurders ... ) een hiërarchisering van de<br />
personeelsstructuur mee. In de kleine <strong>be</strong>drijfjes was er de<br />
patroon naast vijf tot tien 'knechten', in direct verband<br />
samenwerkend aan hetzelfde. In de nieuwe grote<br />
meu<strong>be</strong>lfabrieken daarentegen, groeide de tegenstelling tussen<br />
de ar<strong>be</strong>iders en de patroon (en eventueel het administratief,<br />
commercieel en artistiek kader rond hem) Dot kader ging<br />
zich situeren naast de concrete productie. Het meu<strong>be</strong>lstuk<br />
zelf, waar het uiteraard allemaal om bleef gaan, kreeg iets<br />
abstracts, het werd eerder koopwaar don levendig werkstuk.<br />
Toch moet er genuanceerd worden: in sommige grotere<br />
ateliers ontwikkelde zich een soort schaalvergroting waarin de<br />
oorspronkelijke levendige verhouding tussen patroon en<br />
werknemers enerzijds en het unieke stijlmeu<strong>be</strong>l dot ze<br />
maakten anderzijds <strong>be</strong>waard kon blijven. Het is in deze<br />
ateliers dot met de tijd doorgaons de meest waardevolle<br />
creaties werden gerealiseerd, omdat de kwaliteit die ze<br />
nostreefden gebaseerd bleef op de individuele competentie of<br />
artisticiteit van alle schakels in het productieproces:<br />
ontwerpers, meu<strong>be</strong>lmakers, sculpteurs, kleurders enzovoort.<br />
bovenaan<br />
Interieur meu<strong>be</strong>latelier<br />
onderaan<br />
Mechels meu<strong>be</strong>latelier<br />
van Emile Wouters,<br />
vader van Rik<br />
Verzameling 0/ivier Bertrond<br />
- Arch1ef Rik Wouters<br />
OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VlAANDEREN 2000/1 19
Stiilevoluties<br />
Modelboeken en meu<strong>be</strong>lcatalogi zijn, naast de<br />
<strong>be</strong>waard gebleven meu<strong>be</strong>len zelf, een rijke bron van<br />
informatie over de stilistische diversiteit en ontwikkeling<br />
van de Mechelse meu<strong>be</strong>lnijverheid. Al in de 16de eeuw -<br />
de traditie gaat dus terug tot keizer Karels tijd -<br />
publiceerde de architect Hans Vredeman de Vries in<br />
Antwerpen een platenbundel Differents portraiets de<br />
menuiserie (ca. 1583). Van de 16 platen waren er 9 aan<br />
meu<strong>be</strong>len gewijd. Ook in Frankrijk en Duitsland<br />
verschenen toen al modelboeken van die aard.<br />
Vredeman de Vries' bundel werkte snel door; ontwerpen<br />
van hem werden in andere publicaties overgenomen en in<br />
1630 verzorgde zijn zoon Paul in Amsterdam een<br />
hertekende en aangevulde nieuwe uitgave: Verscheyden<br />
Schrijnwerck als portalen, kleerkasten, buffetten, ledikanten,<br />
tafels, stoelen, bancken ... alles zeer aerdich geordonneert en<br />
geteykent. Hans Vredeman de Vries tekende meu<strong>be</strong>len in<br />
een laatrenaissancestijl; de herwerkte uitgave was er een<br />
barokversie van. Van deze laatste, tenslotte, kwam er in<br />
1869 een uitgave door middel van fotogravure in Brussel.<br />
Deze tekeningen werden zo vaak de inspiratiebron van<br />
meu<strong>be</strong>lontwerpers, ook in Mechelen, dat men is gaan<br />
spreken van een 'Vredeman de Vries-stijl', onder te<br />
brengen onder de 'Vlaamse neorenaissance', die vanaf de<br />
jaren 1850 een steile opgang kende. Deze opgang <strong>be</strong>lette<br />
niet dat in Mechelen een groot aantal andere stijlen<br />
werden geïmiteerd of gekopieerd, vooral, naast neogotiek,<br />
de Franse stijlen van 18de en 19de eeuw: laatrenaissance<br />
en barok van Louis Xlll (t1643)- en Louis XIV (t1715) <br />
stijlen, Regence, Louis XV (t1774), Louis XVI (t1790),<br />
Directoire, Empire, Louis Philippe (t1840). Daarnaast liet<br />
de Duitse neorococo in Mechelen zijn invloed gelden en<br />
weldra ook de nieuwe stijlen die in West-Europa ontstonden,<br />
de Franse art nouveau en de Weense Sezessionstijl.<br />
In Engeland waren intussen in de 18de eeuw<br />
bijzonder invloedrijke modelboeken verschenen,<br />
wier auteurs later hun naam gaven aan de specifieke<br />
Engelse stijlen die volgden op de barok. Zeer <strong>be</strong>kend<br />
werden Chippendale, Adam, Hepplewhite en Sheraton.<br />
Hun vormen waren al aangekondigd door de<br />
zogenaamde Queen Anne (1689-1729) (barok)stijl.<br />
Chippendales The gentleman and cabinet-maker's di rector<br />
(London, 1754) werd zodanig gemeengoed dat het in<br />
Engeland soms gewoon als verkoopscatalogus werd<br />
gebruikt. In Mechelen zullen deze Engelse modelboeken<br />
vroeg in de 20ste eeuw <strong>be</strong>langrijk worden. Na WO I<br />
komen daar nog de art deco- en Mackintosh-stijlen bij.<br />
Hoe werkten deze inspiratiebronnen in concreto door<br />
in Mechelen? Een viertal opvallende ontwikkelingen<br />
kunnen in de loop van de jaren onderscheiden worden.<br />
20 OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VLAANDEREN 2000/1<br />
De leerjaren ...<br />
Consoletafel in neo<br />
Louis XIV- en<br />
neorégencestijl<br />
Eerste helft 20ste eeuw<br />
Mechelen, collectie OCMW<br />
Foto: Dries Van den Bronde<br />
Neorenaissance<br />
halfbuHetkast<br />
Tweede helft 19de eeuw<br />
Mechelen, stedeliike colfeetie<br />
Foto: Dries Van den Bronde<br />
rijk gesculpteerde, zware meu<strong>be</strong>len<br />
Al vanaf de jaren vijftig van vorige eeuw presenteerden<br />
Med1else producenten meu<strong>be</strong>len op wereldtentoonstellingen<br />
(Parijs, Londen, Wenen, Philadelphia). Aanvankelijk was<br />
het publiek er meer mee ingenomen dan de critici, die<br />
schreven dat vormschoonheid en verfijning nog al te veel<br />
ontbraken in die vaak overgesculpteerde, zwaar aandoende<br />
en niet-stijlzuivere meu<strong>be</strong>len. Pas in de jaren zeventig<br />
kregen Mechelse inzendingen medailles of eervolle<br />
vermeldingen. Een meu<strong>be</strong>l van de firma Van Den Brande<br />
op de expositie van Londen in 1862 werd door Charles<br />
Demaret, docent architectuur in Brussel en jurylid op de<br />
tentoonstelling, als volgt geëvalueerd: "Haar grote buffet<br />
is schitterend uitgevoerd maar de algemene vorm is<br />
ietwat gekunsteld en de kleurtonen en compositie van de<br />
bloemmotieven missen finesse. Indien de firma voor haar<br />
ontwerpen een kunstenaar zou inschakelen, zouden de<br />
meu<strong>be</strong>len aan 'goede smaak' winnen". De Mechelaars<br />
bleven voor die opmerkingen niet doof, ze zagen zelf ook<br />
hoever ze stonden. De Mechelse sculpteur Jean-Henri<br />
Schippers schreef in zijn verslag: 'Aengaande de <strong>be</strong>snede<br />
meu<strong>be</strong>len geexposeerd door de Belgen, <strong>be</strong>n ik naer een<br />
neerstig onderzoek gedaen te heb<strong>be</strong>n, gedwongen<br />
geweest te <strong>be</strong>kennen dat zij niet kormen staende houden<br />
de vergelijkenis met die der Engelsche, noch die van<br />
Frankrijk. Onze teekening heeft niet die netheid, noch de<br />
samenstelling van stiel, die ik heb aengetroffen in de<br />
meu<strong>be</strong>len van die twee landen, en bijzonderlijk in de<br />
engelsche.'
Speeltafeltje<br />
Van den Bronde,<br />
co. 1850.1870<br />
Ukkel, collectie Mortin-Van<br />
den Bronde<br />
Foto: Dries Van den 8rande<br />
Luxe buHet-etagère<br />
Va n den Brande, 1853<br />
Ukkel, collectie Mortin-Van<br />
den Bronde<br />
Foto: Dries Van den 8ronde<br />
Meu<strong>be</strong>len uit Mechelen 1820 -1960<br />
De Mechelse meu<strong>be</strong>lmakers associeerden spontaan<br />
het <strong>be</strong>tere meu<strong>be</strong>l met overvloedig <strong>be</strong>eldhouwwerk.<br />
Cijfers over het aantal meu<strong>be</strong>lateliers in vergelijking met<br />
het aantal sculptuurateliers spreken merover klare taal:<br />
1858: 13 meu<strong>be</strong>lateliers naast 4 voor sculptuur; 1864:<br />
respectievelijk 20 en 8; 1894: 28 voor 'luxemeu<strong>be</strong>len' en<br />
25 (!) voor sculptuur. De vraag naar meu<strong>be</strong>len in oude<br />
stijlen - vooral neorenaissance - lokte dit ongetwijfeld mee<br />
uit in een stad met een oude <strong>be</strong>eldhouwerstraditie.<br />
In eenzelfde meu<strong>be</strong>l werden elementen uit diverse<br />
bronnen samengebracht; dat resulteerde in veel snijwerk,<br />
dat echter niet altijd erg verfijnd was en drukte op de<br />
harmonie van het zwaar-massieve geheel. Vaak te veel<br />
kw1Stig maakwerk, te weinig ktmstvaardigheid.<br />
Dit nam niet weg dat deze meu<strong>be</strong>len in de jaren zestig<br />
en zeventig van de vorige eeuw, ondermeer door hun<br />
gunstige prijs-kwaliteitverhouding, in groten getale de<br />
weg vonden naar kopers in heel West-Europa, vooral in<br />
Londen, en nog meer naar de Verenigde Staten.<br />
21
De meesterklas •••<br />
precieze kopieën van antieke meu<strong>be</strong>len<br />
Al in het midden van vorige eeuw <strong>be</strong>stond er<br />
<strong>be</strong>langstelling voor het vervaardigen van perfecte kopieën<br />
van oude stijlmeu<strong>be</strong>len. Die perfectie moest de vrucht zijn<br />
van een zogeheten wetenschappelijke competentie,<br />
waarvoor in musea en publicaties opzoekwerk werd verricht.<br />
Maar de <strong>be</strong>tekenis ervan was ruimer: het was het opnieuw<br />
levend maken van het eigen cultuurhistorisch verleden én<br />
een basis voor nieuwe creativiteit. Dat verleden moest dus<br />
hoe dan ook in het volle daglicht worden gesteld,<br />
wat - enigszins merkwaardig - naast perfecte kopieën<br />
ook de productie uitlokte van 'originele stukken', die als<br />
authentiek-oud werden verhandeld, én van 'des pièces<br />
uniques', dat wil zeggen: nieuw ontworpen meu<strong>be</strong>len die<br />
een oude stijl moesten vertegenwoorcligen, als geen oud<br />
exemplaar meer gevonden werd.<br />
Het zal niemand verwonderen dat die 'wetenschappelijke'<br />
exactheid voor het eerst de zorg is geweest van een<br />
antiquaü, August De Bruyne. Deze Mechelse bibliofiel<br />
<strong>be</strong>schikte niet alleen over een indrukwekkende<br />
bibliotheek met werken over de meu<strong>be</strong>lkunst, maar wist<br />
ook tal van oude meu<strong>be</strong>len op het spoor te komen.<br />
Voor zo'n gedreven man was de stap naar een eigen<br />
restauratieatelier haast vanzelfsprekend; hij liet er ook<br />
nieuwe meu<strong>be</strong>len in oude stijlen bouwen naar eigen<br />
ontwerp.<br />
22 OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VLAANDEREN 2000/1<br />
Meu<strong>be</strong>len uit Mechelen 1820 -1960<br />
Hangkastje<br />
De Bruyne, I 87 4<br />
Mechelen, stedeliike collectie<br />
Foto: Dries Van den Bronde
Neogotische kast<br />
Co. 1935<br />
Mechelen, privé-collectie<br />
Foto: Dries Van den Brande<br />
Neo-Luiks dressoir<br />
Ro<strong>be</strong>rt Van Santvoort<br />
Bonheiden, privé-collectie<br />
Foto: Dries Van den Bronde
Het meesterschap ...<br />
creatie van nieuwe meu<strong>be</strong>len<br />
De wetenschappelijke zorg voor precieze imitatie en<br />
de groeiende cultuurhistorische kennis en vaktechnische<br />
competentie gingen paradoxaal genoeg gepaard met een<br />
andere tendens: het verlangen op een stijlzuivere manier<br />
zelf creatief te zijn. Dit viel samen met de enorme<br />
mogelijkheden die ontstonden door de toenemende<br />
mechanisering bij de introductie van elektromotoren.<br />
Vele kleine ateliers konden zich wel voldoende<br />
mechanisering permitteren maar verregaande theoretische<br />
en esthetische deskundigheid was niet aan ieder van hen<br />
<strong>be</strong>steed. Zo groeiden twee ontwikkelingslijnen uit elkaar.<br />
De ene was die waarin een groot aantal kleine <strong>be</strong>drijven<br />
vrij opportunistisch 'moderne' stijlmeu<strong>be</strong>len produceerde<br />
van een vaak aanvechtbare kwaliteit, met bijvoor<strong>be</strong>eld<br />
opgeplakte machinaal vervaardigde delen en ornamenten<br />
die weinig of geen verband hielden met de eigenlijke<br />
structuur van het meu<strong>be</strong>l. Middelen en vorming<br />
ontbraken om meer te <strong>be</strong>ogen, wat ook niet nodig was<br />
gezien de grote vraag.<br />
Voor de meu<strong>be</strong>lkunst was de andere ontwikkelingslijn<br />
des te <strong>be</strong>langrijker: kunsthistorische vorming en een<br />
evenwicht van mechanisering en hoog ambachtelijk kunnen,<br />
vonden elkaar in de grotere ateliers. Goed geschoolde en<br />
vaak gedreven kunstzinnige ontwerpers en tekenaars<br />
zorgden voor hoogwaardige nieuwe creaties, terwijl<br />
talentrijke sculpteurs eventueel machinaal voor<strong>be</strong>reide<br />
stukken tot zeer verfijnd snijwerk finaliseerden.<br />
24<br />
Door de dichte concentratie van meu<strong>be</strong>l<strong>be</strong>werking in een<br />
stad als Mechelen en de gelukkige consequenties daarvan -<br />
de concurrentie, de contacten en wisselwerkingen,<br />
de in overvloed aanwezige vak<strong>be</strong>kwaamheid - werd in de<br />
eerste helft van de twintigste eeuw in de <strong>be</strong>ste ateliers een<br />
stilistische en ambachtelijk niveau <strong>be</strong>reikt dat overal ter<br />
wereld hoge waardering genoot. Waar vroeger traditio<br />
nele kennis van vader op zoon overging in de praktijk<br />
van het kleine atelier zelf, met alle <strong>be</strong>perkingen vandien,<br />
waren er nu onderstew1ende structuren gegroeid<br />
waarbinnen voor talentrijke hout<strong>be</strong>werkers en gedreven<br />
ondernemers wereldwijd wetenschappelijk onderbouwde<br />
perspectieven opengingen. De grote ateliers <strong>be</strong>schikten<br />
over een <strong>be</strong>drijfsbibliotheek. Daarin waren enerzijds<br />
historische studies te vinden over de meu<strong>be</strong>lkunst in de<br />
verschillende grote Europese tradities (Frankrijk,<br />
Engeland, Italië, Duitsland, Spanje). Anderzijds <strong>be</strong>vatten<br />
zij de <strong>be</strong>langrijke tijdschriften en catalogi over die<br />
materie, die alle internationale actuele tendensen en<br />
waardevolle creaties permanent onder de aandacht<br />
brachten. De grote vooruitgang in druk en reproductie<br />
technieken in de eerste decennia van deze eeuw werkte<br />
dit sterk in de hand.<br />
Ongetwijfeld heb<strong>be</strong>n ook de Mechelse Academie voor<br />
Beeldende Kunsten, met avond- en weekendonderwijs<br />
voor <strong>be</strong>gaafde jongeren in de meu<strong>be</strong>lateliers, en het<br />
technisch onderwijs een groot aandeel gehad in de<br />
vorming van generaties hout<strong>be</strong>werkers met ook stilistische<br />
en artistieke <strong>be</strong>kommernissen.<br />
Ensemble met neo<br />
Louis XV en<br />
neorenaissance<br />
ornamenten<br />
Eerste helft 20ste eeuw<br />
Mechelen, collectie OCM W<br />
Foto: Dries Van den Bronde
Commode in neo-Louis<br />
XV-stijl<br />
Eerste helft 20ste eeuw<br />
Mechelen, collectie OCMW<br />
Foto: Dries Van den Bronde<br />
Neobarokke<br />
ordnerkast<br />
Tweede helft 19de eeuw<br />
Antwerpen, Archief en<br />
Museum voor het Vlaamse<br />
Cultuurleven<br />
Foto: Dries Van den Bronde<br />
Meu<strong>be</strong>len uit Mechelen 1820 -1960<br />
. ·r· . . .<br />
• . . . . r<br />
.<br />
c \! ' ... Jl • '<br />
Tweezitsbank en armstoel<br />
in neo-Chippendalestijl<br />
Eerste helft 20ste eeuw<br />
Mechelen, privé-collectie<br />
Foto: Dries Van den Bronde<br />
c<br />
··-<br />
Dat een aantal ateliers een hoge kwaliteit wist te<br />
<strong>be</strong>reiken, <strong>be</strong>tekent niet zomaar dat zij zich <strong>be</strong>perkten tot<br />
het precies imiteren van oude stijlen. Er was ook plaats<br />
voor originaliteit. De ontwerpers presenteerden creaties<br />
waarin diverse invloeden mochten spelen. De optiek<br />
waarin zij werkten was eigentijds, waarbij de getekende<br />
meu<strong>be</strong>len in andere contexten moesten functioneren.<br />
Het waren ontwerpen voor burgerhuizen, niet voor<br />
paleizen, en soms ook voor geheel nieuwe <strong>be</strong>hoeften.<br />
De afmetingen werden aangepast, nieuwe meu<strong>be</strong>lsoorten<br />
werden uitgevonden in de 20ste eeuw, bijvoor<strong>be</strong>eld<br />
kastjes om grammofoons in te monteren. De <strong>be</strong>tekenis van<br />
figuratieve ornamenten lag minder in wàt ze ver<strong>be</strong>elden<br />
(historische of mythologische taferelen, symbolen,<br />
wapenschilden ... ), dan wel in de esthetische waardering<br />
die ze konden oproepen. Dezelfde esthetiserende<br />
gerichtheid uitte zich eveneens in lichte modificaties,<br />
zoals het iets meer laten doorbuigen van de gebogen<br />
poten van een salontafeltje en zo meer. In de goede<br />
ontwerpen slaagde men erin de klassieke normerende<br />
categorieën van <strong>be</strong>valligheid, bruikbaarheid en stevigheid<br />
te respecteren. Het onderstel van een kast drukt de<br />
gepaste kracht uit, nodig om het bovenstel te dragen;<br />
stevige structuren maken het meu<strong>be</strong>l onvervormbaar;<br />
zuilen en kolommen zijn werkelijk schragende elementen,<br />
geen oppervlakte-toevoegingen; ornamenten storen de<br />
structuur, de harmonie en de functie van een meu<strong>be</strong>l niet<br />
maar dragen bij tot een evenwichtig samenhangend geheel.<br />
OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VlAANDEREN 2000/1 25
De <strong>be</strong>kleding van meu<strong>be</strong>len<br />
Tijdens de laatste decennia van vorige eeuw raakte de<br />
groeiende diversiteit van <strong>be</strong>kledingen van zitmeu<strong>be</strong>len in een<br />
stroomversnelling. De oprukkende industrialisering zorgde niet<br />
alleen voor nieuwe materialen moor ook voor een rijkere<br />
verscheidenheid van motieven in oude en nieuwe stijlidiomen.<br />
De stoffering van zitmeu<strong>be</strong>len is op zichzelf al een erg<br />
levendige industrietak. Door de kortere duurzaamheid en door<br />
slijtage is de stoffering sneller aan vernieuwing toe dan het<br />
zitmeu<strong>be</strong>l zelf Daarbij ging de modegevoelige,<br />
kapitaalkrachtige burger sneller over tot vernieuwing van de<br />
stoffering, zeker bij een groeiend aanbod van mogelijkheden.<br />
Tevens eiste de kwaliteitsver<strong>be</strong>tering van de Mechelse<br />
meu<strong>be</strong>len vanaf 1880 ook een luxueuzere <strong>be</strong>kleding<br />
De meest eenvoudige stoelen hadden uiteraard een<br />
houten zitting Al vroeg in de l9de eeuw echter werden ook<br />
stropijlen of biezen !stromatten) of Spaans riet lvlechtrotan)<br />
aangewend. Het stro werd soms gekleurd en in <strong>be</strong>paalde<br />
patronen geweven, wat in Mechelen tot kleurrijke namen<br />
leidde als 'boereng i let', 'hereng i let', 'dub<strong>be</strong>len mussen <strong>be</strong>k'<br />
of 'polkastreep'. Traditioneel ge<strong>be</strong>urde het weven door<br />
thuiswerkende vrouwen. Later, in de 19de eeuw en tot het<br />
midden van de 20ste, namen gespecialiseerde <strong>be</strong>drijfjes,<br />
'matterijen', die productie gedeeltelijk over.<br />
Va naf het midden van de 19de eeuw won de<br />
textiel<strong>be</strong>kleding gestadig veld brocatel, damast, lampas,<br />
gebrocheerde zijdeweefsels, <strong>be</strong>drukte katoentjes en diverse<br />
fluwelen Franse producenten gaven de toon aan; Belgische<br />
volgden hen na met eerder zware, bombastische tekeningen<br />
in felle kleuren op donkere achtergronden In 1 850-1 870<br />
deden effen stoffen het goed, waarvan de schakeringen<br />
steeds zachter werden. In sommige gevallen werden<br />
combinaties van effen satijn, pluche, fluweel, zijde of reps<br />
met stroken gebloemde tapisserie aangetroffen Na l 870<br />
doen goedkopere stoffen, met conventionele motieven,<br />
hun intrede Mechelse stoffeerders toonden zich eerder<br />
conservatief, al gebruiken ze ook nieuwe textielsoorten.<br />
Va naf de 20ste eeuw gingen handgemaakte<br />
textiel<strong>be</strong>kledingen een voorname rol spelen in Mechelen<br />
In 1 870 werd de manufactuur Braquenié in Mechelen<br />
opgericht, die niet alleen wandtapijten maar ook<br />
<strong>be</strong>meu<strong>be</strong>lingslegwerk vervaardigde. Het meest gebruikte<br />
materiaal in de ateliers was wol en zijde, zowel voor de<br />
realisatie van eigentijdse ontwerpen als voor kopieën van<br />
18de-eeuwse patronen. Het succes van de productie blijkt uit<br />
de oprichting van meerdere gelijkaardige manufacturen in<br />
Mechelen Ze presenteerden artistiek hoogstaande, fi[ne<br />
weefsels, met bloemcomposities en pastorale of galante<br />
taferelen, naast kinderspelen en fa<strong>be</strong>ls van Lafontaine.<br />
Uiteraard was deze stoffering voor de duurdere meu<strong>be</strong>len<br />
<strong>be</strong>stemd. Naast weefsels maakten ze ook borduurwerk op<br />
canvas met laatgotische hoofse scènes, l7de- en l8deeeuwse<br />
bloemencomposities, verdures, ara<strong>be</strong>sken en<br />
pastorale scènes. Mechelse meu<strong>be</strong>ltjes doormee <strong>be</strong>kleed,<br />
werden in de wereldtentoonstelling van 1910 te Brussel<br />
<strong>be</strong>ju<strong>be</strong>ld<br />
26<br />
Het traditioneel geweven legwerk kreeg al in de 19de<br />
eeuw de concurrentie van goedkopere machinale imitaties,<br />
'kettingtapisserie', waarin verscheidene Mechelse <strong>be</strong>drijven<br />
zich specialiseerden. Ze namen aanvankelijk de stijlvormen<br />
van het dure legwerk over, terwijl later ook art nouveau en art<br />
deca hun intrede deden.<br />
Mechelen, met zijn oude - zi[ het intussen vergane -<br />
traditie van goudleder, zou tenslotte ook niet achter blijven in<br />
het gebruik van allerlei soorten leder. Een enkele keer werd<br />
overigens nog oud goudleer gerecupereerd voor de stoffering<br />
van stoelen. De <strong>be</strong>langrijkste leersoorten in de 19de en het<br />
<strong>be</strong>gin van de 20ste eeuw waren marokijn en<br />
<strong>be</strong>zaan, respectievelijk afkomstig van geitenen<br />
schapenhuiden. Het leer werd vaak<br />
'gestempeld' in de klassieke kleuren rood,<br />
groen, geel, blauw, bruin of zwart.<br />
De meu<strong>be</strong>lmakers vonden in Mechelen zelf<br />
verschillende gespecialiseerde zaken waar<br />
ze hun leder konden aankopen. Ook het<br />
imitatieleer of leerdoek dat na 1 850 tot<br />
ontwikkeling kwam en doorbij aansluitend<br />
het imitatie-goudleer werd in de stad zelf<br />
ruim vervaardigd.<br />
Neo-Louis XIV-armstoel<br />
<strong>be</strong>kleed met legwerk<br />
Atelier Gespard De Wit. einde 19de<strong>be</strong>g•n<br />
20ste eeuw<br />
Mechelen. collectie OCMW<br />
Foto· On es Van den Bronde
Meu<strong>be</strong>len uit Mechelen 1820 -1960<br />
Nieuwe Europese stiilen 1 n<br />
Mechelen<br />
De jaren twintig: moderne enkelingen tegen een<br />
loodzware traditie<br />
De art nouveau die in het <strong>be</strong>gin van deze eeuw West<br />
Europa veroverde, en die zo'n frappante stempel drukte<br />
op Brussel, vond vlakbij, in Mechelen, geen voedingsbodem.<br />
Deze stad bleef voortgenieten van het succes van<br />
haar perfecte meu<strong>be</strong>len in neostijlen. Toch ging het ook<br />
elders met de art nouveau in feite de verkeerde kant op.<br />
Ze werd een gevestigde stijl. Haar eigenlijke <strong>be</strong>tekenis en<br />
dynamiek, de poging van individuele ontwerpers en<br />
architecten om steeds weer uit te breken uit <strong>be</strong>staande<br />
stijlidiomen en nieuwe persoonlijke vormen te realiseren,<br />
verdween. De Mechelaar Ed. Van Den Bossche, die in<br />
Parijs, London en Mechelen het platenalbum Le Magasin<br />
des Meubles uitgaf, zag in de art nouveau niets anders dan<br />
een bloemenvariant naast andere stijlen als de strakke<br />
Louis XVI-stijl.<br />
Na de Eerste Wereldoorlog deed zich een fenomeen<br />
voor dat zich zou herhalen na WO II maar dan op<br />
industriële schaal en sociaal gemotiveerd: kunstenaars,<br />
ambachtslui en architecten of decorateurs vonden elkaar.<br />
In Vlaanderen was de invloed van nieuwe Nederlandse<br />
architectuur hierbij baanbrekend. De rust en so<strong>be</strong>rheid<br />
van eenvoudige volumes en van ritmische en abstracte<br />
vakverdeling primeerden. Het meu<strong>be</strong>l werd zelf een<br />
volume in de architecturale ruimte; het moduleerde die<br />
ruimte door zijn vereenvoudigde vorm en door de<br />
kleurschakering van zijn materialen. Het bleef echter een<br />
esthetisch, statisch object; de functie ervan was van<br />
ondergeschikt <strong>be</strong>lang.<br />
In Mechelen werden deze Nederlandse invloed en de<br />
nieuwe optiek op een exemplarische wijze <strong>be</strong>lichaamd<br />
door Jan Kuper. Hij was niet toevallig een Nederlander<br />
- zowel kunstenaar en ontwerper alsook uitvoerend<br />
vakman - die zich in 1927 in de Katelijnestraat kwam<br />
vestigen met een zaak voor wooninrichting in moderne<br />
stijl, het 'Sint-Romboutshuis'. Alleen al de architectuur<br />
van de zaak maakte ophef in het conservatieve Mechelen:<br />
een lichtgrijs geschilderde gevel, met donkergrijze<br />
horizontale lijsten en basement, én met helgele<br />
omlijstingen van ramen en voordeur. Op veel spontane<br />
waardering moest hij niet direct rekenen.<br />
BuHetkast<br />
jon Kuper, co. 1930<br />
Puffe, privé-collectie<br />
Foto: Dries Van den Bronde<br />
Zetel met<br />
oorspronkelijke<br />
<strong>be</strong>kleding<br />
jan Kuper, ca. 1930<br />
Puffe, privé-collectie<br />
Foto: Dries Von den Bronde<br />
OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VLAANDEREN 2000/ 1 27
Meu<strong>be</strong>len uit Mechelen 1820 -1960<br />
Toch was de Mechelaar Willem Volkaert intussen ook<br />
al <strong>be</strong>gonnen met de creatie van so<strong>be</strong>re eigentijdse<br />
meu<strong>be</strong>len. Hij liet zich <strong>be</strong>ïnvloeden door de <strong>be</strong>roemde<br />
Parijse tentoonstelling van 1925 'Exposition Internationale<br />
des Arts Décoratifs et Industriels modernes', waarop<br />
overigens ook de <strong>be</strong>faamde Mechelse firma voor tapijten<br />
en stoel<strong>be</strong>kleding Bracqueni.é was vertegenwoordigd.<br />
De art deco was een feit.<br />
28 OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VLAANDEREN 2000/1<br />
Eetkamer<br />
Willem Volkoerl, co. 1930<br />
Mechelen, privé-collectie<br />
Foto: Dries Va n den Bronde<br />
De jaren dertig: art deca tegenover modernisme<br />
Eigen aan de art deco is dat het meu<strong>be</strong>l een deel<br />
wordt van de globale sociale, niet meer louter<br />
architecturale, ruimte. De mens moest zich in alles met<br />
schoonheid omringen, zelfs het kleinste dagelijkse<br />
nutsvoorwerp moest mooi zijn. Dit inzicht verbond zich<br />
met de volle opbloei van de industriële productie.<br />
Er groeide een intense samenwerking tussen industrie en<br />
kunstenaar: zij opteerden niet langer voor het unieke<br />
meu<strong>be</strong>l in het persoonlijke unieke interieur, maar voor het<br />
knappe design van het serieproduct. Het was de tijd<br />
waarin top-grootwarenhuizen in Parijs en ook elders<br />
ateliers voor moderne decoratieve kunsten oprichtten.<br />
In Mechelen is daar niet zo heel veel van te merken.<br />
Toch <strong>be</strong>staan er voor<strong>be</strong>elden van een symbiose van<br />
architect-ontwerper en producent. Zo tekende architect<br />
Alfons Roose meu<strong>be</strong>len voor de firma Van Aken,<br />
waarmee hij familiebanden had. In de Katelijnestraat<br />
bouwde hij in moderne stijl een woning met<br />
meu<strong>be</strong>lwinkeL De firma Stevens, die een grote faam<br />
genoot door haar bijzondere competentie op het vlak van<br />
het ontwerpen en realiseren van hoogwaardige klassieke<br />
stijlmeu<strong>be</strong>len, stelde haar vakmanschap en creativiteit ook<br />
ter <strong>be</strong>schikking van architecten en decorateurs.
De firma werkte met hen samen om niet alleen<br />
afzonderlijke meu<strong>be</strong>len maar ook hele interieurs uit te<br />
werken, met lambriseringen, houtsculpturen, moderne<br />
meu<strong>be</strong>len in vaak exotische houtsoorten.<br />
De esthetiserende opties van de art deco kregen bijna<br />
onmiddellijk frontaal weerwerk van 'het modernisme',<br />
met als woordvoerder Le Corbusier. Niet de schoonheid<br />
moest de aankleding van de woonomgeving sturen, maar<br />
een rationele functionaliteit, de 'nieuwe zakelijkheid'.<br />
De functie <strong>be</strong>paalde wat technisch en esthetisch<br />
gerealiseerd moest worden. Woning en stad dienden in al<br />
hun componenten het resultaat te zijn van een rationele<br />
industriële productie, te vergelijken met een vliegtuig of<br />
een auto: een 'woonmachine' met ondermeer een<br />
'laboratoriumkeuken'.<br />
In deze context was het meu<strong>be</strong>l in de eerste plaats een<br />
stuk uitrusting dat zo functioneel mogelijk moest zijn en<br />
dat door zijn schoonheid tegelijk rust bracht. Een Mechels<br />
voor<strong>be</strong>eld van een huis waarvan de meu<strong>be</strong>len vanuit die<br />
optiek werden geconcipieerd is dat van advocaat Joris<br />
Lens op de Schuttersvest, ontworpen door architect Huib<br />
Hoste. De reeds genoemde firma Stevens voerde daarin<br />
ondermeer zijn ontwerp van wandkast met rust<strong>be</strong>d en<br />
boekenrek in de woonkamer uit.<br />
Het <strong>be</strong>rgmeu<strong>be</strong>l staat op hoge poten. Het is immers niet<br />
functioneel diep door de knieën te moeten gaan om te<br />
zien wat in een kast ligt; in Hostes kast kan dat op<br />
natuurlijke wijze rechtstaand. Het meu<strong>be</strong>l is ook niet<br />
hoger dan een mens normaal kan reiken.<br />
De nieuwe zakelijkheid veroorzaakte de doorbraak<br />
van metalen meu<strong>be</strong>len in de woonruimten. Staal is<br />
immers minder zwaar dan hout, plooibaar, veerkrachtig<br />
en schenkt wat het leven vraagt: rust, lucht, licht en<br />
ruimte. Zo <strong>be</strong>toogde alvast architect Gaston Eysselinck,<br />
de ontwerper van ondermeer twee woningen in Mechelen<br />
aan de Auwegemvaart (Contrijn, Van Hoogen<strong>be</strong>mt, 1934).<br />
Zwart ge<strong>be</strong>itst bureau<br />
met zetel en twee<br />
stoelen<br />
On/werp Huib Hoste,<br />
uitvoering firma Stevens,<br />
1934<br />
Mechelen, privé-collectie<br />
Foto: Dries Va n den Brande<br />
29
Hedendaags<br />
design<br />
Design in de jaren viiftig:<br />
het moderne sociale meu<strong>be</strong>l<br />
De Belgische omgeving: nieuwe doelstelingen<br />
De jaren vijftig, nog sterk <strong>be</strong>paald door de nasleep van<br />
de Tweede Wereldoorlog, vormen een merkwaardige<br />
episode in de geschiedenis van het Belgische design.<br />
Mechelen speelde er geen centrum-rol in, maar ontwerpen<br />
uit het Mechelse <strong>be</strong>horen wel tot de <strong>be</strong>langrijkste<br />
vertegenwoordigers ervan. Wat het design van die jaren<br />
zo bijzonder maakt, is zijn maatschappelijke in<strong>be</strong>dding.<br />
Niet een geïsoleerd esthetisch ideaal, maar wel een breed<br />
verspreide sociaal-esthetische gevoeligheid maakte dat<br />
een aantal ontwerpers en allerlei initiatieven het <strong>be</strong>eld<br />
geven van één <strong>be</strong>weging met een eigen gelaat.<br />
Die <strong>be</strong>weging krijgt na decennia van on<strong>be</strong>kendheid in het<br />
buitenland nu langzaam aan ook een naam: het Belgische<br />
fifties design. De <strong>be</strong>trokken ontwerpers catalogeerden<br />
zeer <strong>be</strong>wust hw1 creaties onder één titel, die klonk als een<br />
programma: het 'moderne sociale meu<strong>be</strong>l'. Het samengaan<br />
van sociale <strong>be</strong>trokkenheid en meu<strong>be</strong>lkunst is zeker niet<br />
evident. Stijlmeu<strong>be</strong>len en design <strong>be</strong>horen doorgaans niet<br />
tot de sfeer van brede <strong>be</strong>volkingslagen. Vanwaar dan die<br />
ongewone band?<br />
De kaalslag die de Tweede Wereldoorlog aanrichtte<br />
trof diverse dimensies van de naoorlogse samenleving.<br />
Uiteraard was er de fysische verwoesting van woningen<br />
en werkruimten. Een snelle wederopbouw <strong>be</strong>hoorde tot<br />
de hoofd<strong>be</strong>kommernis van de overheid. Maar dat bleef<br />
niet <strong>be</strong>perkt tot een louter materiële kwestie. Het ging niet<br />
zomaar om huisvesting, maar om 'wonen'. De ontheemding<br />
en de onrust die de oorlog had veroorzaakt, verscherpte<br />
de gevoeligheid voor de rust en de harmonie van een<br />
geborgen en veilig wonen. Dat verwijst intrinsiek naar<br />
duurzaamheid tegenover de oppervlakkige wisseling van<br />
franjes en sensatie, bij de inrichting van een woonruimte.<br />
Toch had dit weinig te maken met heroplevende<br />
romantiek, wat in al te fel contrast zou staan met het<br />
modernisme van de late jaren dertig, noch met burgerlijke<br />
nostalgie. Het stond eerder in verband met een soort<br />
sociale burgerzin: iedereen, niet alleen een aantal<br />
<strong>be</strong>voorrechten, maar ook de wat minder <strong>be</strong>goede,<br />
moest de kans krijgen, na de verschrikkingen van de<br />
vreemde invasie en de jaren van angst en ellende,<br />
voortaan te wonen in een aanvaardbare <strong>be</strong>tekenis van<br />
het woord, in een echte woonomgeving, met minstens<br />
een so<strong>be</strong>re harmonie en stijl.<br />
30<br />
••••••• • ••••••••<br />
Een dergelijke naoorlogse sfeer bracht een en ander<br />
samen dat voordien weinig met elkaar te maken had:<br />
design en serieproductie, progressieve meu<strong>be</strong>lsalons en<br />
bredere <strong>be</strong>volkingslagen, <strong>be</strong>wuste esthetiek en<br />
grootwarenhuizen of koophallen. Al in 1945 kwam in<br />
Brussel het nieuwe maandblad La Maison uit.<br />
Herhaaldelijk spreekt het in zijn eerste jaargang over<br />
burgerzin, als het over eerlijke, gracieuze, efficiënte<br />
interieurs en meu<strong>be</strong>len gaat. Een aangepast volksmeubilair<br />
is een probleem van burgerzin, een morele sociale plicht.<br />
De zoektocht naar het moderne sociale meu<strong>be</strong>l, als<br />
component van een interieur om eerlijk in te wonen,<br />
was <strong>be</strong>gonnen. Hij speelde zich af in een alliantie van de<br />
esthetische <strong>be</strong>kommernis van designer, de sociale en door<br />
de overheid gestimuleerde burgerzin van een geteisterde<br />
maatschappij en de <strong>be</strong>gerigheid van een doorgedreven<br />
commercialisering. Een dergelijke alliantie is altijd fragiel;<br />
ze zou de jaren vijftig amper overleven.<br />
11" ANN!f N 9 tPilMIU !9!> .JIIl 1S fl • (01110N AlT 11 Tf(HNIQUI IIUliLl(<br />
Cover van La Maison<br />
met meu<strong>be</strong>len van<br />
Marcel-Louis Baugniet<br />
La Maison, n. 9, sept. 1955
ovenaan<br />
Kleine zetel<br />
Marcel-Louis Baugniet, 1938<br />
75 x 70 x 50 cm, hout,<br />
donkerblauwe stof<br />
Collectie Ouadri Galerie,<br />
Brussel<br />
Foto: Wim Van Nueten<br />
onderaan<br />
Affiche het nieuwe<br />
wonen,<br />
modelappartementen<br />
op het Kiel te<br />
Antwerpen<br />
Ontwerp: Renoot Braem,<br />
1953<br />
Collectie Mil De Kooning,<br />
Mechelen<br />
De ideeën achter het moderne sociale meu<strong>be</strong>l waren<br />
niet exclusief Belgisch. Sommige Europese landen zoals<br />
Denemarken, Zweden en Italië, die op een andere wijze<br />
door de oorlog waren gekomen, evolueerden al vroeger in<br />
die richting. De repressie in België had meerdere<br />
vooraanstaande modernisten van vóór de oorlog, onder<br />
wie Henry van de Velde, diep geraakt, de hoge <strong>be</strong>lasting<br />
op oorlogswinsten lieten minder ruimte voor nieuwe<br />
investeringen en tenslotte vertraagde ook het ingewortelde<br />
conservatisme een modern reveil.<br />
Drie complementaire centra<br />
Brussel: Formes Nouvelles<br />
Het nieuwe design werd gepromoot vanuit uiteenlopende<br />
intenties en inspiraties. De eerste stuwkracht ging<br />
uit van Brussel, met de oprichting in 1950 van de<br />
vereniging Fannes Nouvelles door enkele architecten en<br />
decorateurs, waarbij de broers Alex en Eric Lemesre en de<br />
meu<strong>be</strong>lmaker Marcel-Louis Baugniet een <strong>be</strong>langrijke rol<br />
speelden. De vereniging wou het grote publiek met de<br />
nieuwe vormen van het moderne meu<strong>be</strong>l <strong>be</strong>kend en<br />
vertrouwd maken, ontwerpers aanmoedigen en steunen<br />
en goede ontwerpen onder de aandacht brengen van de<br />
producenten. Dat deed ze op twee manieren: door bijdragen<br />
te leveren aan projecten die een <strong>be</strong>tere vormgeving op<br />
allerlei gebied propageerden, en door zelf enkele<br />
specifieke inititatieven te nemen. De samenstelling van<br />
het leden<strong>be</strong>stand, in 1955 al uitgegroeid tot 268, is<br />
veelzeggend: het groepeerde kunstenaars, architecten,<br />
klmstcritici, decorateurs, ambachtslui, publiciteitsontwerpers,<br />
designers, én een vijftigtal verkaapshuizen en<br />
ondernemingen die met kunstambachten te maken<br />
hadden zoals A l'Innovation in Brussel en de firma Tubax,<br />
producent van metalen meu<strong>be</strong>len in Vilvoorde.<br />
Beide zouden een vermeldenswaardige rol spelen in de<br />
ontwikkeling en de verspreiding van het moderne<br />
designmeu<strong>be</strong>L<br />
Het voornaamste promotiemiddel van Pormes<br />
Nouvelles was de presentatie van modelappartementen.<br />
Mooie, maar nieuwe en ongewone vormen spreken meer<br />
aan en wekken minder vervreemding als direct getoond<br />
wordt hoe zij bijdragen tot het goede wonen in het geheel<br />
van een sfeerrijk appartement. Dergelijke presentaties<br />
konden overal plaatsvinden: in Gent (Internationale<br />
Jaar<strong>be</strong>urs der Vlaanderen, 1952), Brussel (Paleis voor<br />
Schone Kunsten, Salon van het Kinderwelzijn, 1952)<br />
enzomeer. Hét hoogtepunt was de medewerking van<br />
Pormes Nouvelles aan 'Het nieuwe wonen', een<br />
demonstratieproject van de architecten Braem, Maes en<br />
Maeremans in Antwerpen. De Brusselse vereniging stond<br />
in voor de selectie van firma's, kunstenaars en architecten<br />
en toonde 15 modelappartementen tegelijk. Met 50.000 tot<br />
65.000 <strong>be</strong>zoekers - echt een breed publiek - werd<br />
'Het nieuwe wonen' een mijlpaal. Wat voor de gedreven<br />
<strong>be</strong>heerders van Formes Nouvelles een uiting was van<br />
sociaal gerichte, moderne esthetiek - een stijlvol wonen<br />
voor allen - kon tegelijk voor de producenten en de<br />
handelaars een verkaapsargument zijn. Niet het meu<strong>be</strong>l<br />
afzonderlijk maar als element van een heel interieur werd<br />
gedemonstreerd.<br />
OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VlAANDEREN 2000/1 31
Stand van Tubax op<br />
het derde Nationaal<br />
Salan vaor Sociaal<br />
Meu<strong>be</strong>l te Gent<br />
Willy Van Der Meeren,<br />
1957<br />
Zetel F 1, hangkast, stoel C 1,<br />
eenpersoons<strong>be</strong>d<br />
Foto: collectie VA&S, RUG,<br />
Gent<br />
32 OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VlAANDEREN 2000/1<br />
In de eigen initiatieven van Pormes Nouvelles uitten<br />
zich vooral de <strong>be</strong>zorgdheid voor de ontwikkeling en<br />
promotie van hoogwaardig design. Er moest blijvend<br />
gewerkt worden aan meer artistieke kwaliteit. In 1951<br />
organizeerde de vereniging zelf, in samenwerking met<br />
A l'Innovation, een wedstrijd voor Jeune Décoration.<br />
De laureaten kregen meteen naam<strong>be</strong>kendheid.<br />
A l'Innovation bood hun meu<strong>be</strong>len te koop aan in haar<br />
meu<strong>be</strong>lafdeling. Twee jonge ontwerpers die weldra de<br />
kopstukken van het Belgische design zouden worden,<br />
werden er in de voorselecties ontdekt: Willy Van Der<br />
Meeren en Erniel Veranneman. Het is tekenend dat de<br />
firma Tubax onmiddellijk aan Van Der Meeren vroeg zijn<br />
ontwerpen in serie te mogen produceren. Serieproductie<br />
en design hadden elkaar gevonden.<br />
Een ander eigen initiatief van Pormes Nouvelles was<br />
de oprichting van de Coöperatieve FORM, een centrum<br />
om eigen design permanent te exposeren en te verkopen,<br />
op de Guldenvlieslaan in Brussel. Met de hulp van enige<br />
overheidssteun werd het een tijd lang een druk <strong>be</strong>zocht<br />
knooppunt voor diverse gegadigden. Een <strong>be</strong>langrijke<br />
doelstelling was de blijvende creativiteit te waarborgen.<br />
Toch kon het niet <strong>be</strong>letten dat het eerste élan van de jaren<br />
vijftig niet werd doorgetrokken in nieuwe impulsen van<br />
nieuwe mensen en ideeën: de concurrerende<br />
commercialisering elders zou vrij snel het seriemeu<strong>be</strong>l<br />
laten vervlakken tot goedkope herhalingen.
Gent: nationale salons<br />
Een tweede centrum, gegroeid uit een ander<br />
enthousiasme, maar met dezelfde blik op het sociale<br />
meu<strong>be</strong>l, ontwikkelde zich te Gent. Het was er met name<br />
de kunsthistoricus en conservator Adelhert Van de Walle<br />
om te doen in een leemte te voorzien: jaarlijks een salon te<br />
organiseren dat een breed overzicht bood van het<br />
moderne meu<strong>be</strong>l in België. De naam van het salon<br />
vertolkte de optiek: 'Nationaal salon voor modern sociaal<br />
meu<strong>be</strong>l'. Het kwam voor het eerst tot stand in 1955, in het<br />
Gentse Museum voor Sierkunst. Van de Walle wou drie<br />
partijen bij elkaar brengen: de ontwerpers met hun<br />
artistieke aspiraties, de <strong>be</strong>drijven met hun commerciële en<br />
technische noden, en een koopkrachtig publiek met zijn<br />
specifieke vragen. Het artistieke niveau van de<br />
inzendingen voor het salon, die via de media in het hele<br />
land werden gezocht, werd gewaarborgd door een<br />
professionele jury. Ze maakte een strenge voorselectie en<br />
keek er tegelijk op toe dat het gepresenteerde in serie kon<br />
geproduceerd worden, dat het technisch degelijk werk<br />
was en de prijs ervan <strong>be</strong>taalbaar. Het succes van de salons<br />
van 1955, '56 en '57 steeg overweldigend.<br />
Kinderkamer<br />
Emiel Veronnemon, 1956<br />
Collectie Stichting<br />
Veronnemon, Kruishoutem<br />
Hedendaags design<br />
In 1956 werden 68 stands ingericht, met elk een<br />
gemeu<strong>be</strong>lde kamer, waarbij tegelijk een tiental volledige<br />
appartementen werden gevormd, naast nog afzonderlijke<br />
zithoekjes, bureau's, studio's enzomeer. In 1957 werd de<br />
tentoonstellingsruimte nog eens verdub<strong>be</strong>ld. De latere<br />
edities, opgenomen in de Internationale jaar<strong>be</strong>urs van<br />
Gent in 1959, '60 en '61, werden minder interessant<br />
wegens de toenemende druk van commercialisering.<br />
Deze salons zorgden, samen met de sectie 'Toegepaste<br />
kunst' op de Brusselse wereldtentoonstelling van '58<br />
(die ook door Van de Walle was uitgewerkt) voor een<br />
internationale uitstraling van het Belgische meu<strong>be</strong>ldesign.<br />
Ze vormden het forum waarop designers, die niet direct<br />
verbonden waren met Pormes Nouvelles, de Coöperatieve<br />
Form of 'Het Gentse Meu<strong>be</strong>l' (een <strong>be</strong>scheiden aanloop<br />
van Van de Walle en enkele Gentse meu<strong>be</strong>lproducenten<br />
naar de Salons) zich konden manifesteren. Daaronder ook<br />
enkele Mechelaars, zoals verderop zal worden<br />
gepreciseerd.<br />
33
Hedendaags design<br />
Stoel voor de<br />
studentenhuisvesting<br />
Résidence Brull te Luik<br />
Charles Vondenhove,<br />
co. 1964<br />
Collectie Charles Vandenhove,<br />
Luik<br />
Luik: de industrie neemt zeil een designinitiatief<br />
Een derde centrum voor on wikkeling en promotie van<br />
Belgisch design verdient nog vermelding: het 'Instituut<br />
voor industriële vormgeving' te Luik. Hier was het de<br />
industrie zelf die in 1956 eindelijk een initiatief nam.<br />
Het instituut wou een documentatiecentrum worden ten<br />
gerieve van industriëlen en ontwerpers, en verder<br />
studiedagen, wedstrijden en tentoonstellingen organiseren.<br />
Aanvankelijk waren architecten als Charles Vandenhave<br />
en Lucien Kroll actief <strong>be</strong>trokken bij· de werking van het<br />
instituut. Al gauw echter namen de industriëlen alleen het<br />
roer in handen en kwam van de geplande vernieuwende<br />
initiatieven weinig terecht.<br />
De latere jaren 'Het gouden kenteken' en het<br />
'Desi g n Centre van Bel g ië'<br />
Met de sterke steun van enkele ministeries en<br />
overheidsdiensten werd in 1956 de 'Vereniging ter<br />
<strong>be</strong>vordering der kwaliteit in de nijverheidscreatie'<br />
opgericht. Ze organiseerde jaarlijks een wedstrijd, met een<br />
internationale jury, ter <strong>be</strong>kroning van de vormgeving van<br />
reeds <strong>be</strong>staande serieproducten. De gelauwerde producten<br />
kregen 'Het gouden kenteken' en gewaarborgde promotie<br />
op <strong>be</strong>urzen en andere verkoopspunten. De eerste<br />
wedstrijd, die meteen een enorm succes kende, vond<br />
plaats in 1957; hij zou nog worden georganiseerd tot in de<br />
late jaren '60. Ook enkele losstaande moderne meu<strong>be</strong>len<br />
kregen ooit het kenteken.<br />
De drijvende kracht achter 'Het gouden kenteken' was<br />
Barones Josine des Cressonières, die voordien de<br />
meu<strong>be</strong>lpresentaties van A l'lnnovation had samengesteld.<br />
In 1964 stichtte ze het 'Design Centre van België',<br />
gevestigd in de Ravensteingalerij te Brussel, waarin<br />
design-producten permanent werden tentoongesteld,<br />
vooral met het oog op buitenlandse interesse. Maar voor<br />
de meu<strong>be</strong>lindustrie kwam het initiatief te laat. De band<br />
tussen de <strong>be</strong>wuste designers en de industrie was echter<br />
vertroe<strong>be</strong>ld geraakt onder de groeiende druk van<br />
markteconomische tendenzen. Niet langer was het hen<br />
om het 'moderne sociale meu<strong>be</strong>l' te doen maar om de<br />
ontwikkeling van hun eigen 'oeuvre'. Het brede publiek<br />
dreigde intussen steeds meer ingepalmd te worden door<br />
vooral commercieel geïnspireerde producten,<br />
gebanaliseerde versies van het pionierswerk van weleer.<br />
34
Stoel voor de abdij van<br />
Ma redsous<br />
Lucien Krol/, 1960<br />
Colfeetie Abdij van Moredsous<br />
Foto: Wim Van Nuelen<br />
Meu<strong>be</strong>lafdeling van Les Grands<br />
Magasins à l'lnnovation te<br />
Brussel,<br />
Mei werk van Willy Va n Der Meeren<br />
Collectie VA&S, RUG, Gent<br />
OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VlAANDEREN 2000/1 35
Mechelen en het moderne<br />
design van de jaren viiftig<br />
Mechelen was zelf geen centrum waar ontwerpers en<br />
producenten zich verenigden rond de inspiratie en de<br />
doelstellingen van het 'moderne sociale meu<strong>be</strong>l', zoals<br />
Pormes Nouvelles in Brussel en de Nationale salons in<br />
Gent. Toch moeten enkele Mechelse ontwerpers binnen<br />
datzelfde stijlidioom worden gesitueerd, waarin zij zelfs<br />
tot de meest eminente <strong>be</strong>horen, zonder daarom altijd de<br />
sociaal-esthetische <strong>be</strong>kommernissen te laten primeren.<br />
Ze tekenden meu<strong>be</strong>len die aansloten bij hun tijd.<br />
Daarin distancieerden ze zich van de eerder conserverende<br />
Mechelse meu<strong>be</strong>ltraditie. Deze richtte zich<br />
gewild of ongewild tot een meer <strong>be</strong>goed publiek, dat zich<br />
afzijdig hield van het 'nieuwe', het 'populaire' of, in ieder<br />
geval, van datgene dat als voorbijgaand werd aanzien.<br />
Alfred Hendrickx vormde in Mechelen blijkbaar de<br />
top. Van stadsgenoten als Jan en Maurice Jacobs is tot op<br />
heden geen vergelijkbare vormgeving <strong>be</strong>kend.<br />
Schets van de refter<br />
van het Home Emile<br />
Vandervelde 2 te<br />
Oostduinkerke<br />
Lucien Engels, 19 57<br />
Waterverf op papier<br />
Collectie aa50, Mechelen<br />
36<br />
Toch mogen nog twee andere grote ontwerpers met<br />
Mechelen in verband gebracht worden. De architect<br />
Lucien Engels, wiens meu<strong>be</strong>len voor tijdgenoten onopgemerkt<br />
bleven maar nu ondermeer door het VITRA-design<br />
museum zeer gezocht worden, woonde in de Mechelse<br />
randgemeente Elewijt. En de volgens diverse kenners<br />
<strong>be</strong>langrijkste designer van de jaren '50, de Brusselaar<br />
Jules Wab<strong>be</strong>s, was afkomstig uit een Mechelse familie van<br />
houthandelaars. Opvallend is dat Wab<strong>be</strong>s, Engels en, in<br />
mindere mate, Hendrickx meu<strong>be</strong>len tekenden die ofwel een<br />
zekere voornaamheid en perfectie uitstralen ofwel éénmalige<br />
creaties waren. Ze richtten zich nooit echt naar het grote<br />
publiek of naar de brede verspreiding van hun werk.
Hedendaags design<br />
Alfred Hendrickx: het samenhoren van<br />
ontwerper en <strong>be</strong>drijf<br />
Alfred Hendrickx (geboren in 1931) was een kleinzoon<br />
van Eugène Van Pleteren, stichter tijdens het inter<strong>be</strong>llum<br />
van de firma Van Fleteren. Na de oorlog specialiseerde het<br />
<strong>be</strong>drijf zich aanvankelijk in scheepsinterieurs, tot het rond<br />
1950 overschakelde naar een sterk gemechaniseerde<br />
productie van woning-meubilair. Hendrickx zat volop in<br />
een milieu van meu<strong>be</strong>l productie. Hij had veel contact met<br />
Jan Kuper, de tekenaar en <strong>be</strong>langrijkste Mechelse producent<br />
van moderne meu<strong>be</strong>len tussen de twee wereldoorlogen,<br />
en kon ook een tijd op stage bij Pirelli in Italië. Als talentvol<br />
ontwerper leefde Hendrickx niet alleen midden in de<br />
meu<strong>be</strong>lindustrie, hij was ook zeer nauw verbonden met<br />
de al dan niet succesvolle toekomst en ontwikkeling van<br />
het <strong>be</strong>drijf. Zijn uitgangspunt was dus duidelijk anders<br />
dan dat van een kunstcriticus of een sociaal-esthetisch<br />
gemotiveerde zelfstandige designer. Zeker in het wat<br />
zelfgenoegzame Mechelse stijlmeu<strong>be</strong>len-milieu was het<br />
zondermeer riskant met een <strong>be</strong>drijf minder vertrouwde<br />
wegen op te gaan. Dat is nochtans wat Hendrickx en<br />
Van Pleteren deden.<br />
Stoel S3, Belform<br />
Alfred Hendrickx<br />
Collectie Iris Kockel<strong>be</strong>rgh,<br />
Antwerpen<br />
Foto: Wim Vo n Nueten<br />
De eerste Belform catalogus en de presentatie<br />
van de nieuwe meu<strong>be</strong>llijn in Antwerpen<br />
De ontwerpen die Alfred Hendrickx voor Van Pleteren<br />
creëerde, werden rond 1953 als een nieuwe meu<strong>be</strong>llijn<br />
samengebracht in de eerste firmacatalogus - een<br />
plooifolder - onder de promotienaam 'Belform'. Daarmee<br />
ging de firma resoluut een nieuwe weg op: die van lichte,<br />
flexi<strong>be</strong>le, gemakkelijk te combineren seriemeu<strong>be</strong>len,<br />
met een wat italiaans-ogende moderne lijn. Zoals Pormes<br />
Nouvelles dat bijna op hetzelfde moment elders in<br />
Antwerpen - op het Kiel - deed (op de boven al genoemde<br />
tentoonstelling 'Het nieuwe wonen'), zo presenteerde<br />
Hendrickx al meteen in 1953 op de Luchtbal ook een<br />
modelappartement op de tentoonstelling 'Beter wonen'.<br />
De enthousiaste vakpers wees meteen op de twee<br />
markante aspecten van deze presentatie: de praktische,<br />
soepele aanwendbaarheid - voor alle soorten van kopers -<br />
van deze meu<strong>be</strong>len, én de duidelijke, zij het ook nog<br />
riskante keuze voor nieuwe vormen van wonen, zoals die<br />
in het buitenland groeiden en succes boekten.<br />
De tweede Belform catalogus en de Gentse salons<br />
Het opzet van Van de Walle met de Nationale salons<br />
voor het moderne sociale meu<strong>be</strong>l in Gent heeft zeker zijn<br />
doel niet gemist. Ze presenteerden een overzicht van wat<br />
er aan nieuwe vormgeving gepresteerd werd in België,<br />
maar droeg bovendien bij tot de vernieuwing van de<br />
stijlgevoeligheid van het publiek ten gunste van dergelijke,<br />
aanvankelijk wat <strong>be</strong>vreemdende, vormen. In de plaats<br />
van on<strong>be</strong>grip groeide ruime interesse. De tweede Belfarm<br />
catalogus die Alfred Hendrickx voor Van Pleteren tekende,<br />
moest geen pionierswerk meer leveren, maar kon volop<br />
aanleunen bij het succes van het tweede en derde salon.<br />
En het publiek <strong>be</strong>gon te kopen. Niet alleen de toegenomen<br />
openl1eid voor de moderne lijnen droeg daartoe bij, ook<br />
de reële efficiëntie en het comfort die met deze meu<strong>be</strong>len<br />
werden <strong>be</strong>oogd. Het waren 'schakelmeu<strong>be</strong>len', die volgens<br />
de <strong>be</strong>hoeften van de koper konden samengesteld worden<br />
voor zeer diverse ruimten en noden: een woonkamer, een<br />
winkel, een bureel. Ook de montage trachtte men eenvoudig<br />
te houden. Het principe bij Hendrickx was vaak dat van<br />
een balkvormig kastvolwne, waarbinnen allerlei ruimtes<br />
kwmen worden gecreëerd door middel van een wel<strong>be</strong>paalde<br />
module die op verschillende manieren werd aangewend.<br />
Waar in het historiserende stijlmeu<strong>be</strong>l decoratieve<br />
diversiteit en verfijning gezocht werden in het snijwerk,<br />
trachtte het moderne seriemeu<strong>be</strong>l die bijkomende<br />
decoratieve dimensies te <strong>be</strong>reiken door de aanwending<br />
van allerlei vergeten of nieuwe materialen als dik gekleurd<br />
glas, marmer, synthetische hardplaat of verschillende<br />
metalen. Ook kunstkeramiek van de Mechelse kunstenaar<br />
Willy Meysmans werd verwerkt, bij voor<strong>be</strong>eld in het<br />
bovenblad van een salontafele. Hendrickx gebruikte ze<br />
allemaal met zwier, maar <strong>be</strong>hield zijn voorkeur voor hout.<br />
Het typische verbreden en weer smaller laten worden van<br />
stijlen of poten van een houten meu<strong>be</strong>l, zonder het<br />
excessieve van de Italiaanse voor<strong>be</strong>elden maar als een<br />
subtiele uitmiddeling van extremen, gecombineerd met<br />
het schilderen ervan, zwarte stoelen bij voor<strong>be</strong>eld, gaven<br />
zijn creaties zowel een eigen lichtheid als een <strong>be</strong>studeerd<br />
raffinement.<br />
OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VLAANDEREN 2000/ 1 37
Naar aanleiding van het derde salon in Gent, waar<br />
Hendrickx' meu<strong>be</strong>len geëxposeerd stonden naast die van<br />
de toenmalige grote namen als Pieter De Bruyne, Jos De<br />
Mey en Emile Veranneman, trad de specificiteit van zijn<br />
ontwerpen duidelijker in het licht. Ze werden met<br />
enthousiasme <strong>be</strong>groet als creaties van één der <strong>be</strong>ste<br />
designers van het land. Maar tegelijk hadden ze iets<br />
exclusiefs. In dat salon voor sociale meu<strong>be</strong>len vielen ze op<br />
door hun verfijning en souplesse, <strong>be</strong>stemd als ze waren<br />
voor een '<strong>be</strong>hoedzaam-modem georiënteerde<br />
burgerij'(Elno), eerder wat intellectueel en niet direct<br />
minder <strong>be</strong>goed. De ontwerpen hadden, alleen al door de<br />
<strong>be</strong>heersing van de lijnen, een eigen status, een soort klasse.<br />
De derde Belfarm catalogus,<br />
een nieuwe weg<br />
In 1958 was Hendrickx ruim aanwezig op de<br />
Brusselse wereldtentoonstelling, zowel in de 'Klasse<br />
van de Toegepaste Kunsten en Kunstambachten'<br />
van de afdeling binnenhuisarchitectuur met een<br />
woonkamer en een ontvangstsalon, als in het huis van de<br />
provincie Antwerpen, dat ondermeer 'Scheppend<br />
ambacht' in die provincie toonde, waar hij enkele tafels<br />
en stoelen exposeerde. Niet alleen bij Hendrickx werd een<br />
evolutie naar toenemende gestrengheid zichtbaar.<br />
Wa t vroeger speels en licht was, wordt nu ingehouden en<br />
so<strong>be</strong>r.<br />
Ook de teneur van Hendrickx' derde catalogus van<br />
1959 <strong>be</strong>antwoordde aan de nieuwe verstrakking. De fifties<br />
waren voorbij. Streng rechthoekige, vierkante of ronde<br />
tafels (met het bovenblad enigszins losgemaakt van de<br />
structuur), bijvoor<strong>be</strong>eld, waarvan de metalen of houten<br />
poten ook een vierkante doorsnede hadden, losten de<br />
vloeiende lijnen van vroeger af. Stoelen en bureaumeubilair<br />
werden ernstig en zakelijk.<br />
De gunstige contacten die Hendrickx op de Expo 58<br />
had gelegd, resulteerden in een aanzienlijke export van<br />
meu<strong>be</strong>len door de firma Van Pleteren naar Nederland,<br />
Duitsland, Italië en Frankrijk. De wending in zijn stijl<br />
<strong>be</strong>tekende bij hem dan ook niet dat hij zich<br />
terugtrok in een individualistisch oeuvre los van<br />
de producenten zoals andere designers dat volop<br />
deden. Door Hendrickx' verbondenheid met<br />
Van Pleteren bleef hij midden in de dagelijkse<br />
realiteit van de meu<strong>be</strong>lindustrie staan, de<br />
realiteit die hem gevormd had. Misschien is<br />
het daarom dat de criticus Karel Elno in<br />
1965 in 'De Nieuwe' kan vaststellen dat<br />
Hendrickx een gelukkige uitzondering was<br />
geworden, want, zo vraagt hij: "Kunnen er<br />
in het hele land méér dan twee of drie<br />
<strong>be</strong>kwame full time meu<strong>be</strong>lontwerpers geteld worden?"<br />
38 OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VLAANDEREN 2000/1<br />
Hedendaags design<br />
Zetel S6L, Belform<br />
Alfred Hendrickx<br />
Collectie Miehoef Morcy,<br />
Antvverpen<br />
Foto: Wim Va n Nueten<br />
Tafel met verlengstuk<br />
T4, Belform<br />
Alfred Hendrickx<br />
Collectie /ris Kockel<strong>be</strong>rgh,<br />
Antvverpen<br />
Foto: Wim Va n Nueten<br />
Woonkamermeu<strong>be</strong>l<br />
K4, Belform<br />
Alfred Hendrickx<br />
Collectie Miehoef Morcy,<br />
Antvverpen<br />
Foto: Wim Van Nueten<br />
39
Hedendaags design<br />
Maarten Van Severen<br />
Het modernisme van de jaren dertig legde radicale<br />
functionaliteit aan de basis van zijn design, en zette zich<br />
daarmee af tegen het esthetiseren de ideaal van de art<br />
deco. Het naoorlogse moderne sociale meu<strong>be</strong>l <strong>be</strong>oogde<br />
dan weer allereerst de vereniging van design met een<br />
<strong>be</strong>taalbare woonomgeving voor zeer brede lagen van de<br />
<strong>be</strong>volking. Functionaliteit, schoonheid en sociaal burgerschap<br />
dirigeerden de vormgeving. Eens de jaren vijftig voorbij<br />
trokken de vooraanstaande designers zich echter terug uit<br />
de symbiose met de industrie om aan een persoonlijk<br />
oeuvre te bouwen. De doorgedreven consequentie ervan<br />
wordt wellicht het <strong>be</strong>st verpersoonlijkt door Maarten<br />
Van Severen.<br />
Het object en zijn <strong>be</strong>tekenis<br />
Maarten Van Severen wil zichzelf geen designer<br />
noemen. Want als design in wezen vormgeving is, bij<br />
voor<strong>be</strong>eld van voorwerpen die ambachtelijk of industrieel<br />
geproduceerd zullen worden, dan is Van Severen met iets<br />
anders <strong>be</strong>zig. Hem gaat het niet om de geïsoleerde vorm,<br />
maar om het ding. Hij werkt totdat een tafel nog louter<br />
zichzelf is. En wàt zij dan is, moet alleen uit haar zelf<br />
blijken. Het meu<strong>be</strong>l is zelf de bron van zijn <strong>be</strong>tekenissen<br />
die, zoals elke bron, veel meer achterhoudt dan wat ze op<br />
een <strong>be</strong>paald moment aan de dorstige te laven biedt.<br />
Terwijl de ultieme eenvoud ervan zich geheel bloot geeft,<br />
<strong>be</strong>waart het object zijn geheim. Het kan onder geen<br />
gangbare categorieën van architectuur, kunst of design<br />
ondergebracht worden.<br />
Het <strong>be</strong>gint in 1988 met een tafel. De zoon van de<br />
kunstenaar Dan Van Severen, Maarten, die architectuur<br />
studeerde, maakt er één, gewoon omdat hij ze wil.<br />
Als iemand de tafel mooi vindt, verkoopt hij ze en maakt<br />
een nieuwe, een andere, maar met hetzelfde eenvoudige<br />
raffinement. De tafel onthutst niet door haar perfectie en<br />
precisie; ze verraadt nergens het moeizame geneseproces,<br />
noch het ingenieuse van haar structuur. Geen uitstalling<br />
van materialen maar een fijne, gewichtloze tafel,<br />
onopvallend-opvallend horizontaal. Wa t Van Severen<br />
maakt, leeft telkens zijn eigen leven: zijn zetel uit<br />
hetzelfde jaar heeft niets met de tafel te maken. Hij schept<br />
een onverwachte combinatie van inox, leer en canvas;<br />
een scheefgewaaide vierkante vlag, stevig in de bodem<br />
geplant, laag en levend. To taal los van zetel en tafel<br />
ontstaat dat jaar ook een kast (al zijn meu<strong>be</strong>len maakt de<br />
ontwerper zelf in zijn eigen atelier; ze zijn, zoals gezegd,<br />
zijn werk). Acht gelijke geometrisch gave vakken boven<br />
elkaar gestapeld, het ritme ondersteund door een niet<br />
geometrische staaf: de omsluiting en ontsluiting van<br />
ruimte, leegte die gemaakt wordt, plekken die kunnen<br />
<strong>be</strong>zet worden om dingen hun eigen naam te laten heb<strong>be</strong>n:<br />
een boek, een knuffeldier, een stapel borden. Van Severen<br />
maakt in die jaren meerdere tafels en kasten, telkens<br />
geheel nieuw 'kast' of 'tafel', geen variaties.<br />
40 OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VLAANDEREN 2000/1
Maarten Van Severen<br />
Tafel BB, 19BB<br />
Eik<br />
Maarten Van Severen<br />
7<br />
-vakken kost, 1990<br />
Maarten Van Severen<br />
2 meter boeken, 1993<br />
Loge Stoel, 1993
Eigengereidheid en functionaliteit - de spanning<br />
met de architectuur<br />
In het <strong>be</strong>gin van de jaren negentig worden<br />
verschuivingen merkbaar. De horizontale liggers van een<br />
kast trekken de aandacht naar zich toe, hun materialiteit<br />
spreekt. Elders verschijnt er een holle vorm, of de<br />
verhouding tussen vaste en <strong>be</strong>wegende delen wordt<br />
afgetast door een schuifdeur die slechts een deel van de<br />
kastopening afsluit. Maar er is vooral de blijvende<br />
spanning tussen de autonome eigengereidheid van het<br />
object en de functionaliteit ervan. De lage TV-tafel van<br />
1991 <strong>be</strong>waart een afstand tegenover het toestel.<br />
Ze versmelt er niet mee, compromitteert zich niet.<br />
Tegelijk speelt Van Severen met de spanningen tussen<br />
deel en geheel van elk object. Een tafelblad bl,ijft door het<br />
verschil in de aangewende materialen zijn zelfstandigheid<br />
koesteren ten aanzien van de poten en omgekeerd;<br />
en toch vormen ze een geheel. Als hij een keuken inricht<br />
- is er iets dat functioneler moet zijn dan een .keuken? -<br />
gaat het over de oerelementen steen, water, vuur, niet<br />
over design of glitter van de techniek. Een autonome<br />
U-vormige metalen kast wordt een stu.k zelfstandige<br />
architectuur, ingeschoven in een nis in de bibliotheek<br />
hookshop van de St.-Pietersabdij in Gent.<br />
Op grotere schaal wordt de relatie architectuur<br />
meu<strong>be</strong>l uitgediept in twee projecten met de Nederlandse<br />
architect Rem Koolhaas: de villa Dall'Ava (St. Cloud,<br />
bij Parijs) en het huis in Floirac nabij Bordeaux. Voor dit<br />
laatste maakt Van Severen, naast de vaste meu<strong>be</strong>len van<br />
keuken, bad- en slaapkamers, een verticaal <strong>be</strong>wegend<br />
centraal platform. Het vormt het hart van het huis, als een<br />
open <strong>be</strong>woonbare studio die alle verdiepingen aandoet en<br />
daarbij aan één zijde langs een enorme bibliotheekwand<br />
glijdt. Deze draagt volop het stempel van de. maker:<br />
dunne wanden creëren alleen streng geometri che<br />
vakken, puur spel van horizontaliteit en verticaliteit.<br />
In 1998 werd dit huis, dat geen huis meer is, door het<br />
Amerikaanse weekblad Time als 'design'-object van<br />
het jaar verkqzen.<br />
Andere architectuur-opdrachten volgen: balie,<br />
vestiaire, hookshop en bibliotheek voor het S.M.A.K. in<br />
Gent, de vernieuwing van de galerie Mercator in<br />
Antwerpen (waarvoor Van Severen ook de inbreng van de<br />
tekenaar Benoit vraagt - al even afstandelijk, ver van elke<br />
formalisme als Van Severen zelf - architectuur die ruimte,<br />
leegte lijkt te scheppen, waarmee de meu<strong>be</strong>len dan iets<br />
doen.<br />
De internationale <strong>be</strong>langstelling voor Van Severen is<br />
intussen enorm, met publicaties en signalementen in alle<br />
toonaangevende design-tijdschriften en, recent, een<br />
tentoonstelling in het MOMA in New York.<br />
42 OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VLAANDEREN 2000/1<br />
Stoelen en ligzetels<br />
Ook voor de stoel, het universele meu<strong>be</strong>l bij uitstek,<br />
zoekt Van,Severen niet naar een mooie vorm. Hij is geen<br />
designer, hij maakt een zitmeu<strong>be</strong>l. In 1992 is dat in<br />
aluminium en <strong>be</strong>uk, 'stoel 02'. Eén vloeiend houten blad<br />
is zowel rug- als zitvlak, vooraan doorlopend tot voor de<br />
platte alurniniumpoten. De rug wordt als het ware<br />
voorlopig gestut door de ronde achterpoten. Voor Vitra,<br />
de stoelenfirma met wereldfaam, werkt hij jaren aan zijn<br />
'stoel 03'; onzichtbare stalen veren binnen kleurbaar<br />
polyurethaan-schuim voor het blad maken er een<br />
buigzame, onwaarschijnlijke constructie van. Ze zijn<br />
bovendien stapelbaar tot een nieuw eigengereid geheel.<br />
Rond 02 en 03 ontstaan verwante, verder zoekende<br />
creaties. Ondermeer in 1994 een ligstoel in uiterst dun<br />
polyester, met glasvezel erster kt, een nieuwe mijlpaal in<br />
het evoluerende continue oeuvre. Of de als een<br />
schommelstoel ogende, wat verende ligstoel van 1995:<br />
een gebogen aluminiumplaat die poten overbodig -maakt.<br />
Maarten Van Severen<br />
Loge Stoel, 1993· 1 995<br />
Aluminium<br />
Hedendaags design<br />
En nog meer ..<br />
Open en gesloten, volmaakt en voorlopig,<br />
doordrongen van de intensiteit van het 'er zijn', van het<br />
leven en de traagheid van de materie, zo zijn de meu<strong>be</strong>len<br />
van Van Severen. Er is de blauwe bank in polyurethaan:<br />
een rechthoekig blok gekleurd schuim op lage pooes, de<br />
losse balk erop vervormbaar en zich traag herstellend, een<br />
trage geometrische materie. Maar ook de kast op wielen<br />
met langs <strong>be</strong>ide zijden deuren in opaak polyester, de<br />
inhoud diffuus zichtbaar, alleen staand, vrij in de ruimte.<br />
Of de lange lage kasten in aluminium, ook op wielen, met<br />
<strong>be</strong>weegbare schuifwanden, holten sluitend en openend,<br />
alleen wanden en een geheel, geen details. Ook de lage<br />
houten tafel als een blok op wielen, met twee open<br />
zijkanten en een rond kijkgat in een derde zijde die de<br />
lage holte zichtbaar maakt, met een opvallende<br />
dominantie van het blad. Tenslotte de U-line lampen,<br />
samen met de Vitra-stoel het enige van Van Severen dat<br />
gewoon te koop is: een smalle TL-buis eenvoudigweg in<br />
een aluminium U-profiel gemonteerd, in evenwicht<br />
gehouden door een geknikte aluminiumbuis en op een<br />
ronde voet; precisie met het onopvallende air van<br />
voorlopigheid, alsof alles vanzelfsprekend is.<br />
Maarten Van Severen<br />
Ontvverptekening voor Loge Stoel<br />
Auteursidentificatie<br />
Deze brochure werd samengesteld op basis von een oentol teksten<br />
uil de catalogus van de tenloonstelling Het Mechelse meu<strong>be</strong>l ISOQ-<br />
2000. Van houtsniiwerk tot design van volgende auteurs:<br />
Jack Jonsen ( 16e eeuwse renoissonce<strong>be</strong>eldenl, Chrislino Ceulemons<br />
(geklede <strong>be</strong>elden),<br />
Rio Fobri (modelboeken), lngrid Van Couwen<strong>be</strong>rgh ( 1 9e eeuwse<br />
meu<strong>be</strong>len en meu<strong>be</strong>lmakers), Ro<strong>be</strong>rt Van Santvoort (20e eeuwse<br />
meu<strong>be</strong>len en meu<strong>be</strong>lmakers), Bart Pluymers (sociool·economische<br />
siluoliel, Wim Merlens (meu<strong>be</strong>l<strong>be</strong>kledingl,<br />
de vakgroep Architectuur en Stedebouw van de U.G. o.l.v. Mil De<br />
Kooning (Mechels en Belgisch design) en Geert Bekeert (Maarten<br />
Van Severen).<br />
Heidi De Niin<br />
licentiate geschiedenis RUG ( 1979) Van 1987 lol 1995 werkzoom<br />
als adiuncl-conservolor in het stadsarchief van Mechelen;<br />
Va naf 1996 verontvvoordelqk voor de stedelijke musea van<br />
Mechelen; coördinator van de lentoonstelling Foydher<strong>be</strong> '97;<br />
sinds iuni 1999 hoofdconservolor;<br />
Coördinator tenloonstelling in het kader van de vieringen rond<br />
Keizer Karel: Het Mechelse meu<strong>be</strong>l ISOQ-2000. Va n houtsniiwerk<br />
tot design.<br />
43
Change language