Modern Traditionalisme - Stichting Moderne traditie

Modern Traditionalisme
de opkomst en val van de Stuttgarter Schule
Joep Broeren, 2008
Stichting Moderne Traditie
info@motra.eu
00 31 (0) 6 27 27 62 17
- 1 -

“ ich weiß, dass ich als Lehrer nicht Kunst lehren kann, sondern nur das Handwerk”
Theodor Fischer, 1901

- 2 -

Modern Traditionalisme
Inhoudsopgave
1. Voorwoord ……………. 5
2. Modern Traditionalisme ……………. 7
3. Moderne Traditionalisten ……………. 17
3.1 Gottfried Semper ……………. 17
3.2 Hermann Muthesius ……………. 24
3.3 Heinrich Tessenow ……………. 30
3.4 Theodor Fischer ……………. 34
3.5 Paul Schultze- Naumburg ……………. 40
3.6 Paul Schmitthenner ……………. 43
3.7 Paul Bonatz ……………. 49
3.8 Heinz Wetzel ……………. 53
4. De Stuttgarter Schule ……………. 60
4.1 De slag om de leek ……………. 60
4.2 De Stuttgarter Schule ……………. 74
4.3 architectuur in het nieuwe rijk ……………. 115
5. Modern Traditionalisme …………….131
6. Afbeeldingsbronnen …………….134
7. Literatuurlijst …………….137
instituut: Technische Universiteit Eindhoven
auteur: Joep Broeren
begeleiding: Professor B.J.F. Colenbrander
Ir. C.H. Visser
Ir. R.P.G Brodruck
Faculteit: Bouwkunde
Afst. richting: Architectuur,Theorie en Historie
Datum: 4 september 2007
- 3 -

- 4 -

1 Voorwoord
De stukgeslagen bemiddeling tussen de historische vorm en de actuele functie
als centraal theoretische vraagstuk in de architectuur. Dit is de kern van het
Schisma atelier voorgesteld door Prof. B. Colenbrander. De opgave was kraakhelder.
De inhoudelijke invulling vloeide voort uit de gekozen lokatie. Een
aantal actuele objecten werd naar voren geschoven en de keuze werd gemaakt.
53 Afgestoten militaire objecten waren een nader onderzoek waardig. Na een
flink reductieproces bleven nog twee deelverzamelingen over. Als eerste forten
uit het einde van de negentiende eeuw, onder wie Fort Lunet. Een onderzoek
naar de Nieuwe Hollandse waterlinie zou weinig toevoegen aan de bestaande
literatuur. Dit bleek al snel tijdens het bezoek aan het Nederlands instituut
voor militaire historie in de Alexander Kazerne te Den Haag. De tweede optie
bestond uit een tweetal kazernes nabij Arnhem. Na een opportunistische autorit
bleken militaire instellingen er een strakke organisatie op na te houden,
het toegangshek bleef dicht en zodoende geen bezoek aan Kamp Koningsweg
Noord(KKN) / Zeven Provinciën(ZP). Het alternatief was via de Dienst Landelijk
Gebied een afspraak maken om een keer te gaan kijken, na een telefoongesprek
van 2 minuten was het contact met deze instantie gelegd. Dit
contact mondde tot nu toe uit in kennisoverdracht en de mogelijkheid om
een korte lezing te geven tijdens de KKN&ZP ontwerpsessie met studenten
uit Wageningen, Kassel en Greenwich.
Het eerste bezoek aan KKN&ZP betekende een confrontatie met het
onbekende. Een nieuwe architectonische ervaring maakte zijn opwachting.
Op het terrein bevonden zich bunkers in de vorm van boerderijwoningen, een
bekend fenomeen onder ingewijden, aldus R. Vossebeld. Deze Fliegerhorst
Deelen, de naam van het vliegveld waar het complex onder viel, onderzoeker
kwam op een regenachtige avond in Schaarsbergen al snel met een stortvloed
aan informatie over dit complex. En ja, het waren besmette gebouwen. En
zeker, ze waren in de oorlogsjaren (‘40-45) gebouwd. Prof. Colenbrander tipte
het boek Een Geruisloze Doorbraak en hiermee was het onderzoek naar de
Stuttgarter Schule geboren.
Deze tegenbeweging van het Bauhaus was niet bepaald populair in de
standaard architectuurliteratuur en om deze reden werd een eerste bezoek aan
Antiquariaat de Kok te Amsterdam georganiseerd. Boeken van de grondlegger
van de Stuttgarter Schule, kranten uit 1918 en heel wat ander oud spul kwamen
tot mij met dank aan een enthousiaste investeerder. In het onderzoek zagen
omstanders vaak hun kans waar om ethische bezwaren bij deze zoektocht
te stellen en dat gebeurde dan ook veelvuldig. Na een reis naar Stuttgart en de
positieve emotionele confrontatie met de Pfullinger Halle werd bevestigd wat
al geruime tijd uit de literatuur en verhalen was gebleken. Deze traditionele
beweging had zich weten te ontwikkelen tot een hyperdemocratische architectuurbron
maar viel uiteindelijk ten prooi aan een van de meest duistere periodes
uit de Westerse geschiedenis en was onbespreekbaar geworden. Eerder
was me al duidelijk geworden bij een bezoek aan de Villa am Wannsee: een
gebouw vertelt een verhaal, hoe ongemakkelijk ook.
- 5 -

Het verloop van het onderzoek verliep met de nodige hobbels en
kuilen in de weg. Na aan de Duitse taal onderworpen te zijn en het Gotische
font (lettertype) ontcijferd te hebben, bleek het schrijven van een historisch
verhaal over een onbeschreven architectonische richting niet eenvoudig. Na
een periode van verbanden leggen en informatie verzamelen werd toch echt
een samenhangend verhaal verwacht. Het resultaat is dit vlechtwerk. In het
eerste hoofdstuk wordt het Duitse traditionele gedachtegoed uiteengezet en
haar verband met Engeland. Vervolgens zijn de verschillende voor het onderzoek
relevante architecten uitgelicht. De wijze waarop ze een bijdrage hebben
geleverd aan het moderne traditionalisme en hun houding ten opzichte van
andere architectuurstromingen wordt kort behandeld. Het derde hoofdstuk
gaat in op de opkomst en val van de architectuurbeweging de Stuttgarter
Schule.
Middels dit voorwoord wil ik een ieder bedanken die de totstandkoming van
dit essay mogelijk heeft gemaakt.
- 6 -

2. Modern Traditionalisme
“The young artist traverses the world, crams his notebooks full of pasted on tracing
of every kind, then returns home with the cheerful expectation (taking care to show
his specimens to the right connoisseur) that soon he will receive the commission for
a Walhalla á la Pompeï, a basilica la Monréale, a palace a la Pitti, a Byzantine
church, or even a bazaar in the Turkish taste! What miracles result from this
invention! Thanks to it our major cities blossom forth as true extracts de mille
fleurs, as the quintessence of all lands and centuries, so that in our pleasant delusion
we forget in the end to what century we belong.” 1
Tijdens de wereldtentoonstelling van 1851 constateerde Gottfried Semper
de teloorgang van de kunstenaar in eigentijdse industriële economische
processen. Deze vervulde volgens hem nog slechts een decoratieve functie door
een onvermogen om idee en nieuwe technische mogelijkheden ontwerpend te
verenigen. Dit laatste vloeide voort uit desinteresse en achterstallige didactiek
waardoor men niet in staat was nieuwe productieprocessen wezenlijk te
doorgronden. Techniek en wetenschap hadden zich volgens Semper altijd
weten te ontwikkelen vanuit de vraag, techniekbehoefte ontstond en als gevolg
hiervan ontwikkelde deze zich. Nu was evenwel sprake van een ommekeer.
Technische innovatie streefde de noodzaak voorbij. De vraag naar een specifiek
nieuw industrieel product of wetenschap was niet aanwezig en tegen de tijd dat
men het nut erkende verscheen een ander revolutionair product op de markt. 2
Technische progressie ontstond niet langer meer uit een zekere noodzaak en
zo ontplooide zich een onevenwichtige situatie.
De kunstenaar had volgens Semper de verplichting om zich te
verrijken met de nieuwste technische vaardigheden. Alleen dan kon ze
tot grootse nieuwe prestaties komen, krampachtig vasthouden aan oude
productiemethoden blokkeerde zijn ontwikkeling. De kunstproblematiek
concentreerde zich voornamelijk op het feit dat ze door haar onvermogen en
onwil productieprocessen te doorgronden haar kans op een richtinggevende
positie binnen dit proces tot nabij het nulpunt had gereduceerd. Dit had
geleid tot een troosteloos niveau van de kunstwereld in het algemeen:
- Kunstenaars dienden slechts nog ter versiering van objecten.
- De prestatie van het eindproduct bleef achter bij het oorspronkelijke
idee omdat de kunstenaar productieprocessen niet beheerste.
- Het ornament werd slecht begrepen of had niets met het thema te
maken omdat deze vaak door derden werd uitgevoerd.
- Het willekeurig samenbrengen van typen leidde tot verdwijning van
haar naïviteit en zorgde voor de vervaging van haar betekenis. 3
1 G. Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst. p. 47
2 G. Semper, architect of the nineteenth century p.205
3 H. F. Mallgrave: G. Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst. p. 45
- 7 -

Zijn aanbeveling was om kunstenaars op te leiden met de nadruk op
ontwikkeling van hun technische vaardigheden in samenhang met kunst.
Draagkrachtig hebbende deskundigheid verwerven op het gebied van keramiek,
textielindustrie, houtbewerking- en meubeltechniek, geveltechnieken en
ingenieurstechniek stond vanaf dat moment centraal. Deze alle samen zouden
de architectuurstudie vormen en zo kon de architect weer boven zichzelf uit
gaan stijgen. 4
De Duitse architectuurtheoreticus Semper was uit zijn thuisland
Duitsland verbannen en verbleef op het moment in Engeland. In Londen
publiceerde hij zijn ideeën onder de titel Wissenschaft, Industrie und Kunst. Dit
was het beginpunt van vergaande hervorming van het Engelse, voornamelijk
particuliere, kunstonderwijs. Samen met Albert, lid van de Engels koninklijke
familie en prins van Kensington, en Cole, van het Department of Science and art
van Kensington (negentig kunstscholen met 16.00 studenten vielen hieronder)
5 transformeerde hij Engelse onderwijsprogramma’s gedurende de decennia
daarop met het oog op voorgaande. Studenten kregen een evenwichtige interactie
tussen conceptontwikkeling en vervaardigingsmethodiek onderwezen. De
academische benadering welke volgens Semper geleid had tot het mislukte
Eclecticisme was gebaseerd op gedetailleerde stijlenstudies, voornamelijk
gericht op de antiquiteit. Deze Pompeïsche architectuurbenadering paste nog
slechts in bescheiden mate binnen het kunstonderwijs.
Herman Muthesius was in Duitsland diegene die voor het eerst de
Engels hervormingsbeweging in detail onderzocht en prees om zijn grote
prestaties. Deze bewondering droeg hij aan in zijn retrospectief over de
ontwikkeling van en rond de Arts & Crafts beweging genaamd Das Englische
4 G. Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst. P. 59
5 G. Semper, architect of the nineteenth century p.209 t/m 227
- 8 -
fig 2.1 Phillip Webb en William Morris. House at Bexley Heath (The Red House)

Haus gepubliceerd in 1904 op initiatief van het Duitse ministerie van
Handel.
Vooral de distantiëring van academische vormstudies fascineerde hem.
Kunstpionieren zoals William Morris en Norman Shaw hadden zich tegen het
einde van de negentiende eeuw op het eiland beperkt tot een compositorisch
spel met dakvormen, schoorsteentypologie, plattegronden en erkers. (fig.
2.1) Griekse en Romaanse zuilen, timpanen en andere ornamentiek waren
verbannen waardoor in de ogen van Muthesius een stijl was ontstaan los van
het voorheen heersende Eclecticisme. Deze herontdekking van de pure vorm,
ontsprongen uit haar culturele achtergrond, was alleen mogelijk geweest door
de culturele geïsoleerdheid van Engeland. Ruskin had halverwege de 19 e
eeuw gewezen op het belang van Constable, Turner en de Pre-Raphaelisten.
Constable introduceerde een nieuwe visie op de natuur en Turner definieerde
het moderne landschap. Voor het eerst stond de interactie van het menselijke
en het natuurlijke centraal, uitgedrukt in haar eigen ambachtelijkheid.
Muthesius sprak van Pre-Raphaelistische schilderkunst en haar breuk met de
academische kunst. Kenmerkend was haar minutieuze natuurstudie en haar
spirituele uitstraling. Ruskin wees op het feit dat Engeland nu voor het eerst
een eigen relevante kunststijl had weten te ontwikkelen. 6 De beweegredenen
van deze negentiende-eeuwse schilders, en met name Constable en de Pre-
Raphaelieten was picturaal escapisme ingekapseld in een nostalgische
pittoreske weergave van de realiteit, Ruskin erkende dit. Maar de conceptuele
aanleiding was evident en relevant voor hem. “As often described by John
Ruskin and other critics, the goals of narrative art were to instruct and uplift
the spectator. Some paintings communicated a message or mood of reassurance,
others anxiety or ambiguity; many offered upbeat glimpses of life that literally
objectified Victorian existence. The change from an agrarian to an industrial
society, and many Victorian artists consciously offered a pleasant respite from the
strains of such reality.” 7 (fig 2.2) Gemeld moet wel worden dat de band met
het continentale Romanticisme duidelijk was. Muthesius vond deze eigen
Engelse ontwikkeling, los van het Eclecticisme, het geschikte kunstvoorbeeld
voor het continent, een gidsland. In zijn thuisland was dat moment sprake
van een vergaande kunstkruisbestuiving welke had geleid tot een vervaging
van nationale kunst. De interesse in Engelse kunstnijverheid was dus gewekt
door haar acceptatie van ambachtelijke zuiverheid en afwijzing van overdreven
uitheemse, voornamelijk mediterrane, intellectuele kunstuitingen.
Een ander elementair onderdeel van de Engelse bouwkunst welke
hem inspireerde was voor Muthesius haar stedenbouw. Op het eiland was de
industriële revolutie ontketend maar desondanks had ze geen overbevolkte
industriële steden opgeleverd. Buiten het stadscentrum waar de bedrijvigheid
zich voornamelijk bevond, ontstonden grote overbevolkte woonwijken. Deze
Engelse stadswijken bestonden slechts uit eengezinswoningen met tuin. Dit
6 H. Muthesius. The English House p.13
7 S. p. Casteras Painted fictions: . p. 205
- 9 -

- 10 -
William Turner (1775-1851): The Fighting Temeraire Tugged to
her last Berth to be Broken up. 1838
John Constable: Flatford Mill (1776-1836)

John Atkins Grimshaw(1836-1893): Home Again, 1870
James Collinson (1825-1881): The village wedding 1883
- 11 -

was volgens Muthesius een gevolg van het centraal staan van het Engels
gezinsleven. Men wilde een woning bezitten ver van de industrie waar het hele
gezin gezond kon leven. Voor culturele evenementen zoals het theater reisde
men af en toe naar de stad, maar leven in het groen bleef het uitgangspunt.
Engeland was dan ook niet gewoon met continentale stedenbouwkundige
principes en bouwde naar haar volksaard. 8
Deze grootschalige rustige groene woonwijken zouden het voorbeeld
worden voor de latere tuinstad. Het succes van de tuinstad kwam tot een
hoogtepunt in Bournville. Hier had men met succes het ontwerp zowel
gerationaliseerd als gestandaardiseerd om bouwkosten te reduceren zonder de
kwalitatieve architectonische eigenheid aan te tasten. 9 (fig. 2.3) Op deze wijze
was het mogelijk geweest om met beperkt financieel vermogen fabrieksarbeiders
van woningen te voorzien en met als hoofddoel uiteindelijk huizenbezit. De
karakteristieke historisch georiënteerde stijl van de woningen, gebaseerd op de
Queen Anne periode 10 , bleek zich uitermate goed te lenen voor dit doel door
haar eenvoudige opzet.
Van een natuurlijke ontwikkeling van tuinsteden was in Duitsland
geen sprake geweest. Fabrieksarbeiders waren massaal naar de stad getrokken
en werden ondergebracht in grote wooneenheden, in de volksmond de
“Mietkazernen’ genoemd. Men zag in dat het grote huurwoningengebouw
met slechte hygiënische omstandigheden niet alleen leidde tot een ongezonde
bevolking maar ook tot achterblijvende productiviteit van arbeiders. Al snel
begon men het tuinstadideaal te vertalen naar continentale omstandigheden,
dit werd de woningbouwopgave van de nieuwe eeuw!
De overweldigende industriële revolutie en de opkomst van
zogenaamde Pompeï- architectuur zorgde in Noord- Europa voor een
verminderde interesse in Germaanse kunst onder de heersende elite. De
mediterrane erfenis en ingenieurarchitectuur waren nieuw en daarom interessant
voor zowel kunstenaar als opdrachtgever, laatstgenoemde wist volgens vele
architectuurcritici niet beter. De erkenning van de Arts Workers Guild beweging
werd opgevolgd door een Germaanse transcriptie hiervan. Een segment van
de gevestigde Germaanse kunstenaarsvoorhoede werd zich steeds meer bewust
van de teloorgang van haar eigen cultuur en daarmee haar identiteit. Zij riep
niet alleen op tot herintroductie van ambachtelijke principes, gelijk aan wat
William Morris propageerde, maar ook tot herontdekking van de culturele
overlevering. De ontstane breuk met de preïndustriële kunstontwikkeling had
gezorgd voor een hiaat in het Germaanse culturele erfgoed. Deze beweging
van intellectuelen welke dit omgekeerde cultuurideaal uitdroegen, noemde
zichzelf de Traditionalisten.
De preïndustriële periode, ruwweg voor 1825, zagen Traditionalisten
als een voorlopig eindpunt van Noord- Europese cultuurontwikkeling.
8 H. Muthesius. The English House p.13
9 H. Muthesius. The English House p.59
10 H. Muthesius. The English House p.16
- 12 -

fig 2.3 W.A. Harvey: Kingsley Road
Bournville
fig 2.3 W.A. Harvey: Sycamor Road
Bournville
Verdere ontplooiing zou vanaf dat moment gebaseerd moeten zijn op
fenomenen waarneembaar in hoogtijdagen van de Altstadt 11 , de middeleeuwse
Germaanse stad. Haar schilderkunst, architectuur, stedenbouw, dichtkunst
etc. stonden hierbij centraal. Dit verlangen werd geïnstitutionaliseerd
door de oprichting van de Deutsche Bund Heimatschutz welke onderzoek
verrichtte naar de Germaanse cultuur en dit over wilde overbrengen op de
leek. Deze ontwikkeling aan het begin van de twintigste eeuw viel samen
met de verzwakte positie van de bourgeoisie en de gelijktijdige opkomst van
de arbeidersstand als belangrijke maatschappelijke groepering. De Deutsche
Bund Heimatschutz werd aangevoerd door Theodor Fischer en Paul Schultze-
Naumburg, achtereenvolgens een professor aan de Technische Hochschule in
Stuttgart en de schrijver van het Heimatschutz standaardwerk Kulturarbeiten.
11 De Fuggerei Augsburg uit 1520 vormde een voorname referentie.
- 13 -

Waar de een zich richtte op onderwijshervormingen, richtte de ander zich op
het verspreiden van de Germaanse cultuur onder de Duitse leek.
Traditionalisten berustten zich niet alleen in het onderzoek en overbrengen
van hun vondsten. De idee was om oude middeleeuwse concepten te
introduceren waar de moderne stad had gefaald. Zo werden oude steden zoals
Augsburg op geconstipeerde grootstedelijke centra geprojecteerd. Dit vergelijk
bracht volgens hen de intrinsieke kwaliteit van de organisch gegroeide
stad aan het licht. Op ieder schaalniveau had zij haar vermeende opvolger
overtroffen in behaaglijkheid en functionaliteit. Huizen bezaten effectievere
daglichttoetreding, oriëntatie was door bijvoorbeeld kerktorens eenvoudig,
- 14 -
fig 2.4 Függerei Augsburg 1520 fig 2.4 Arlington Row, Bilbury Gloucester. Morris:
“surely the most beautiful hamlet in Enland”

woonwijken bezaten een grotere eenheid etc. 12 (fig 2.4) Haar authentieke
architectuur werd geprezen door haar toepassing van lokale materialen,
logische structuur en herkenbaarheid.
Omdat de Traditionalisten met de Deutsche Bund Heimatschutz wel
een instrument in handen hadden om de Germaanse traditie aan het licht
te brengen en hiermee nieuw leven in te blazen, betekende dit nog echter
geen basis voor daadwerkelijke uitvoering van haar ideologie. In 1907 werd
mede om die reden de Deutsche Werkbund opgericht. Deze vereniging had zich
ten doel gesteld artistieke en economische belangen te verenigen. Friedrich
Naumann, Karl Schmidt en Herman Muthesius waren de grondleggers van
deze beweging. Achtereenvolgens vertegenwoordigden zij de opkomst van het
Humanisme, tuinstad en de herintroductie van de ambachtelijke kunstvorm
in de moderniteit. De initiatiefnemers waren gericht op het verheffen van de
arbeidersstand en het genereren van een krachtigere Duitse kunstwereld. Om
die reden zocht men een samensmelting van artistieke inbreng en industriële
kennis. De bond werd in eerste instantie gevormd door professoren zoals Peter
Behrens, Theodor Fischer etc. en kleine industrieel gerichte ambachtsbedrijven
zoals Peter Bruckmann & Söhne en de Wiener Werkstätten. Vooral de
samenwerking tussen Peter Behrens en de AEG sprak tot de verbeelding van
de grondleggende leden.
Het Traditionalisme zag in de tuinstad als opgave haar kans waar
om het omgekeerde cultuurideaal te implementeren in de nieuwe moderne
maatschappij. Met succes wisten zij arbeiderswijken te verwezenlijken met een
eigentijdse interpretatie van inheemse woningen. Variatie in de woonomgeving
bereikten zij door vergaande bouwdeelstandaardisering te combineren met
een ogenschijnlijke aselecte toepassing uit haar typologische sortering. De
acceptatie van het massaproduct ter bevordering van verhoogde bouwproductie
en – kwaliteit vormde voor historisch georiënteerde architecten een vertaling
van de ambachtelijke vervaardigingswijze van het oude gilde naar het moderne
productieproces. Dit was immers een herhaling van een bekend procédé om
steeds weer tot een vergelijkbaar eindproduct te komen.
In 1918 werd na het aantreden van Paul Schmitthenner aan de
universiteit van Stuttgart de Stuttgarter Schule uitgeroepen. Dit betekende
niet meer dan de verbintenis van de Traditionalistische architectuurbeweging
met de universiteit van Stuttgart. De onderwijshervorming doorgevoerd door
achtereenvolgens Theodor Fischer en Paul Bonatz waren het resultaat van
de ideologische traditionalistische opvatting dat zich wist te handhaven in
de moderne industriële bouwwereld. Door de overlevering te koppelen aan
bijvoorbeeld standaardisering sloot zij bij het programma van de Deutsche
Werkbund aan en bewees ze tevens haar praktisch nut. De combinatie van
de ratio en overlevering van lokale ontwerptraditie met haar specifieke
materiaalgebruik, ruimtelijkheid en vormentaal werd de idee welke de
Stuttgarter Schule met groot succes propageerde.
12 P. Schultze-Naumburg. Kulturarbeiten
- 15 -

Het begrip de Stuttgarter Schule liet zich lenen voor een brede
architectuurideologie die antwoord bood op twee eigentijdse maatschappelijke
vraagstukken. De eerste was de verloren identiteit door het vergaande
eclecticisme uit de periode ervoor en als tweede het vraagstuk van de
gedegenereerde architectonische en stedenbouwkundige leefomgeving.
In het onderwijs uitte zich dat in vergaande studie naar lokale, in dit geval
Schwäbische, bouwtraditie en praktijkstudies in de vorm van werkplaats- en
bureaustages. Men nam afstand van de academische studie omdat deze in hun
ogen wereldvreemde kunstenaars opleverde die na het afronden van hun studie
geen noemenswaardige kwaliteit konden leveren. Deze hervorming van het
onderwijs in Stuttgart was het paradepaardje van de beweging. Dit betekende
niet dat Stuttgart alleen een broedplaats was geworden voor de kristallisatie van
haar gedachtegoed. Heinrich Tessenow, Peter Behrens, Herman Muthesius en
anderen hielden zich allen bezig met dezelfde materie en voerden soortgelijke
onderwijshervormingen door. De Stuttgarter Schule was een verzamelnaam
gebleken voor de Moderne Traditionalisten welke zich lieten kenmerken door
hun vereniging van oude Germaanse cultuur met de moderne industrie.
- 16 -

3. Moderne Traditionalisten
3.1 Gottfried Semper
oorsprong en techniek
De zoektocht naar de architectuuroorsprong hielden vele architectuurtheoretici
gedurende de 18 e en 19 e eeuw bezig. Men zocht naar een zeker vertrekpunt van
architectuurontwikkeling. Laugiér, Montesquieu en Quatremère zijn enkele
theoretici welke zich met dit existentiële vraagstuk bezighielden. Marc-Antione
Laugiér(1713-1769) verdeelde de primitieve hut, die in het debat steevast
aangegrepen werd als oorsprong, in drie elementen namelijk de kolom, de
puibalk en het zadeldak. Baron de Montesquieu(1689-1755) publiceerde in
dezelfde periode zijn volksbeschouwing The spirit of the laws. Zijn fundamentele
conclusie was dat een specifieke volksmoraal totaal haaks kon staan op dat
van een ander volk. Dit was een wetenschappelijke erkenning van principiële
differentiatie van volkeren op basis van een zekere mate van isolement. De
proporties van de natuurlijke omgeving vormden hierbij variabelen voor
een unieke civilisatieontwikkeling. Quatremère (1782-1857) verscherpte
dit beeld met een conceptuele verdeling van volkeren en hun onderkomen.
Zo kwam hij tot drie oorspronkelijke verblijfstoestanden. Ten eerste de grot,
deze werd gebruikt door jagers en verzamelaars, zij bezaten geen kennis van
bouwen. Als tweede vormde de tent, het verblijf van nomadische herders,
zij vervaardigden tenten en andere transporteerbare onderkomens. De laatste
was de hut, het huis van de agrarische groep, zij waren in staat houten hutten
te bouwen. De gemeenschapseigenschappen bepaalden volgens Quatremère
haar verblijfkarakter, zo had iedere natie zijn eigen unieke type architectuur.
In het kader van voorgaande discour kan de architectuurtheoreticus Gottfried
Semper gezien worden als een van die nieuw licht wierp op de aanvankelijke
oorsprongproblematiek.
Waar Laugier, Montesquieu en Quatremère naar een vertrekpunt
zochten waaruit alle ontwikkeling was ontstaan stelde Semper zich de terechte
vraag waar dit alles toe zou leiden. Semper accepteerde Quatremère’s idee van
historische specificatie in architectuur maar de drie originele typen volstonden
volgens hem niet. 13 Wetenschap was op deze wijze in staat om de oorsprong
terug te brengen tot een oneindig ver abstract punt in geschiedkundig
perspectief en dat was voor Semper een zinloze benadering. De driedeling
onderkende ook het isolement door geografische ligging en daarmee haar
landschappelijke variabele gegevens niet, Montesquieu had dit volgens hem
terecht opgemerkt. Semper was van mening dat oorsprong in meer poëtische
optiek ontrafeld kon worden. Hij zag de primitieve hut als een ankerpunt
waarop verdere ontplooiing mogelijk was geweest. Laugièr zat volgens Semper
dan ook op een goed spoor maar had het geheel slechts in primaire elementen
13 G. Semper, The problem of historicism. p. 39
- 17 -

- 18 -
fig 3.1Caraïbische hut: wereldtentoonstelling 1851 te Londen

ontbonden en niet in haar cultureel historische noodzakelijkheid. 14 Als
voorbeeld van zijn eigen visie gebruikt hij de Caraïbische hut geëxposeerd
bij de wereldtentoonstelling van 1851 in Londen. (fig 3.1) Deze hut
representeerde ontbonden sociale structuren, vervreemding en thuisloosheid
in plaats van een oorspronkelijkheid van oriëntale architectuur. Semper achtte
de preconditie waarmee deze bouwkundige materialisatie werd gevormd
elementair en niet haar architectuur zelf. Idee, kracht, functie en middelen
vormden construerende elementen van het creatieve principe.
Het duidelijkste voorbeeld dat Semper hiervan geeft, is het vergelijk
tussen de Griekse Hydra en de Egyptische Situla. De Situla was ontstaan
uit de noodzaak om water te halen uit de Nijl en de regendrupvorm was
waarschijnlijk afgeleid van haar eerste primitieve vorm. Haar eigenschappen
waren bepaald door de vulwijze met water en haar transportmethodiek. De
hydra daarentegen werd gedragen op het hoofd en werd gevuld met water uit
een fontein of bron. Semper interpreteerde beide als een nationaal en religieus
embleem. Zo kwam de Hydra voort uit Griekse bronverering. (fig 3.2) De
kunstoorsprong lag volgens Semper ook in menselijke noodzakelijkheid om
orde te scheppen door middel van spel en ritueel. Deze fundamentele thema’s
kwamen uit de mythologie als overwinning op chaos door middel van orde.
Regels in activiteit geven vorm aan haar domein tussen de mysterieuze en
bedreigende natuur. “He makes himself a tiny world in which the cosmic law is
evident within strict limits, yet complete in itself and perfect in this respect; in such
play man satisfies his cosmogonic instinct. His fantasy creates these images, but
displaying, expanding, and adapting to his mood the individual scenes of nature
before him, so orderly arranged that he thinks he can discern in the single event the
harmony of the whole.” 15 Voorbeeld van ordenen van chaos in tijd en beweging
met ritme, dans en muzikale expressie was het ritueel. Zij was de abstracte
en concrete belichaming van motieven in de praktische kunst. Om de meest
primaire vorm van rituele expressie in praktische kunst te vinden wendde
Semper zich tot textielkunst. “The seam [Naht] is the expedient [Nohtbehelf]
invented to unite pieces and surfaces, and which….though an ancient conceptual
and linguistic fusion became the general analogy and symbol for every joining of
originally separate surfaces to one complete whole. In the seam, an important…
axiom of artistic practice appears in its most primary simplest and…clearest form-
the law, namely, to make a virtue out of necessity.” 16
Het symbolisch- functionele motief, de knoop, bewoog zich volgens
Semper als een muzikaal thema in kunstgeschiedenis om zo haar continuïteit
en intelligentie te garanderen. Vanuit deze bevinding was haar implementatie
in architectuur aan het licht gekomen. Het vierde element van de primitieve
hut was om deze reden de wand, de ontwikkeling van het motief was hier
namelijk in terug te vinden. Deze primitieve ruimtebegrenzing bestond
oorspronkelijk niet uit steen of hout maar het was een eenvoudig hek
14 G. Semper, The problem of historicism. p. 42
15 G. Semper, The problem of historicism. p. 66
16 G. Semper, The problem of historicism. p. 67
- 19 -

geweven uit stro en gras. Weefwerk was de essentie van deze muur, de wand
belichaamde het architectonische element dat de afgesloten ruimte formeel
representeerde, zichtbaar maakte. Het creëerde een plek waarin culturele orde
plaats kon vinden, het vormde een ruimtelijk- symbolisch plek voor de mens.
Dit was het rechtstreeks chronologisch verband tussen weefkunst en begin van
de architectuur. Ruimtelijke afsluiting door middel van aankleding, scheiding
van innerlijke en uiterlijke, privé en openbare leven! (Fig 3.3)
Semper had hiermee een existentieel kader geconstrueerd waarin de
noodzaak tot materialisatie van het verblijf aan het licht gebracht was. Dit
vormde het uitgangspunt en het motief voor verdere architectuurontwikkeling.
De vervolgvraag die hij stelde, welke andere theoretici uit die periode negeerde,
was het oorzakelijke verband tussen voortgang in de kunst en een andere
factor. Hij was ervan overtuigd dat materiele architectuurprestatie gebaseerd
op wil om orde te scheppen sterk samenhing met de stand van het technisch
vermogen van een maatschappij. Naarmate de wetenschap zich verder
ontwikkelde, ontstonden nieuwe condities voor de kunstnijverheid. Men was
bijvoorbeeld van primitieve schilderkunst gebaseerd op de abstrahering van
de natuur overgegaan naar geometrische vormen toegepast in de weefkunst.
Iedere kunstontwikkeling hield volgens hem direct verband met technische
innovatie. 17
17 G. Semper. Wissenschaft, Industrie und Kunst.
- 20 -
fig 3.2 Grieks Hydra en de Egyptische situla, Gottfried Semper

fig 3.3 Weeftechnieken en knopen, Gottfried Semper
wetenschap, industrie en kunst
In Wissenschaft, Industrie und Kunst uit 1851 stelde Semper vast dat de
hedendaagse kunstenaar zijn maatschappij positie verzwakt had door zijn zeer
beperkte kennis van nieuwe productieprocessen. Deze conclusie trok hij tijdens
de wereldtentoonstelling van hetzelfde jaar te Londen. Jonge kunstenaars
wisten niet hoe ze om moesten gaan met eigentijdse omstandigheden. Ze
begrepen volgens de theoreticus het heden niet, er heerste een onvermogen
om in te zien dat echte stijl moest groeien uit een aantal echte krachten
binnen de eigentijdse maatschappij. Doel van zijn publicatie was aanzetten
tot ontwikkeling van kunstsmaak en gevoelens voor de kunst te veranderen.
Techniek en wetenschap hadden zich volgens hem altijd weten te ontwikkelen
vanuit de vraag, er was techniekbehoefte en deze werd daarom ontwikkeld.
Maar nu was sprake van een ommekeer. Technische innovatie streefde de
noodzaak voorbij. De vraag naar bepaalde industriële producten en wetenschap
was niet aanwezig en tegen de tijd dat men het nut erkende was alweer iets
- 21 -

nieuws op de markt. Ontwikkelingen gingen dan veel sneller dan de vraag.
De machine zette in zijn ogen de kunst met haar nieuwe vaardigheden
te kijk, volgens Semper. Het duidelijkste voorbeeld hiervan was de crisis
binnen de schilderkunst, ontstaan na de opkomst van fotografie. Het verweer
van kunstenaars dat deze ontwikkelingen voor de kunstindustrie gevaarlijk en
voor de traditionele ‘hoge’ kunsten verderfelijk waren, achtte hij onjuist. Deze
meest gehoorde aanklacht tegen techniek, het ontstaan van een overvloed aan
middelen, weerlegt hij door aan te geven dat sprake is van een toegenomen
vermogen tot vervaardiging maar een gebrek om dit vermogen te doorgronden
door diezelfde kunstenaars.
Het industriële productieproces benaderde hij met deze gedachte
zeer rationeel en stelde vast dat ieder product ontstond uit een specifieke
grondvorm. Zij was uitdrukking van haar idee zoals te zien was bij de Situla
en Hydra. Hetgeen zich modificeerde naar materiaalgebruik dat bij verdere
vormontwikkeling werd toegepast. Techniek en materiaal bepaalden als tweede
het resultaat. Laatste beeldbepalende elementen waren externe invloedsfactoren
die de vormgeving bepalen zoals de plek, het klimaat, de periode, gewoontes,
de locatie etc.
Probleem voor kunst binnen het productieproces was dat het zich tot op
heden had beperkt tot ornamentele toevoeging en daarmee was ze volkomen
betekenisloos geworden aldus Semper. De positie van kunstenaars in het
industriële ontwerpproces was op dat moment volgens Semper als volgt:
- Kunstenaars dienden slechts nog ter versiering van objecten.
- De prestatie van het eindproduct bleef achter bij het oorspronkelijke
idee omdat de kunstenaar productieprocessen niet beheerste.
- Het ornament werd slecht begrepen of had niets met het thema te
maken omdat deze vaak door derden werd uitgevoerd.
- Het willekeurig samenbrengen van typen leidde tot verdwijning van
haar naïviteit en zorgde voor de vervaging van haar betekenis. 18
De oorzaak van deze vervreemding binnen de architectuur kwam volgens
Semper voort uit het feit dat invloed van boven naar beneden in de tijd
geschiedde. Als er geen heersende bouwkunst meer was in een tijd waar geen
verwantschap meer bestaat tussen vroegere kampementen en hofsteden waarin
men zich van een schuilplaats voorzag, heeft dit gevolgen. Dit verklaarde de
wijze waarop Duitse kunstenaars zich geen houding wisten te geven in het
eigentijdse ontwerpproces. De hoeveelheid aan mogelijkheden en stijlen was
voor hen te groot. Bij zijn opmerking moet worden gedacht aan opkomst
van archeologie met haar opmerkelijke vondsten in die periode, bijvoorbeeld
Pompeï. Zijn aanbeveling was om kunstenaars op te leiden met de nadruk
op ontwikkeling van technische vaardigheden in samenhang met kunst.
Zij moesten vergaande deskundigheid verwerven op het gebied keramiek,
textielindustrie, houtbewerking- en meubeltechniek, geveltechnieken en
18 H. F. Mallgrave: G. Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst. p. 45
- 22 -

ingenieurstechniek. Deze zouden samen de studie van de architect moeten
zijn om zo tot nieuwe grote prestaties te komen. Het grote voorbeeld voor
Duitsland zou Engeland moeten zijn. Hier was het de vrije Engelsman welke
het oordeel velde over hetgeen waar hij voor betaalde, van dit mechanisme
had hij zich niet laten beroven. Geen Gilde beheerste de smaakvraag maar er
was een democratisch kunstaanbod. Zijn aanbeveling voor de markt waren
dan ook:
- interne regelgeving toepassen voor het voorkomen van te modieuze
uitingen.
- Ter vergroting van het consumentenvertrouwen merken invoeren.
- Het uiterlijk van de producten door kunstenaars laten verbeteren
zodat het kunstwerk zich openbaart
- De gewildheid van een object spiegelen aan het verlangen van het
subject in plaats van de kunstenaarsdrang tot originaliteit. 19
Zowel de aanbevelingen aan het kunstonderwijs als de markt kreeg in
Duitsland pas 50 jaar na zijn publicatie aandacht. Desalniettemin was zijn
invloed in Engeland zo groot dat zonder enige aarzeling gezegd kan worden
dat hij de basis had gelegd voor het ontstaan van de Arts Workers Guild, beter
bekend als de Arts & Crafts beweging. 20
19 G. Semper. Wissenschaft, Industrie und Kunst. p. 59
20 o.a. ‘The Englisch House’ door H. Muthesius
- 23 -

3.2 Herman Muthesius:
cultuurbeschouwing
In 1897 wordt Hermann Muthesius als medewerker van de Duitse ambassade
in Londen aangesteld. Zijn opdracht daar was het bestuderen van nationale
woningbouwontwikkeling. Engeland was samen met Frankrijk op dat moment
veel verder gevorderd met het industriële ontwikkelingsproces. Met name de
bouwkunst in Duitsland had om die reden aan internationale importantie
ingeboet en dus wilde men een inhaalslag maken. Een tweede beweegreden
was de geheel eigen Engelse culturele expressie ontwikkeling. Dit was mogelijk
geworden door haar isolement ten opzichte van het Europese continent waar
over de eeuwen heen een complexe mediterraan ingestelde vormcultuur was
ontstaan. 21
Muthesius wist met een omvangrijke analyse de architectonische en
stedenbouwkundige ontwikkelingen van het eiland door zijn gedetailleerdheid
wezenlijk te doorgronden. Het werk ontrafelde de totstandkoming van Sempers
onderwijshervorming welke uiteindelijk tot het ontstaan van de Arts & Crafts
beweging had geleid. Dit was mogelijk gemaakt door zijn vriendschap met
de Prince Albert of Kensington en Cole van het Department of science and Art
21 H. Muthesius. The Englisch house. p. 7
- 24 -
Fig 3.4 Munstead Wood (1896) Lutyens

welke hem de mogelijkheid boden tot onderwijshervorming. 22 De afwijzing
van monumentaliteit en ornamentiek, de herintroductie van de functie als
basis voor de vorm en het ontstaan van tuinsteden zoals Bournville koppelde
Muthesius aan de Engels volksaard. De Engelsman was nuchter en hield niet
van opsmuk, bovendien hechtte hij aan een groene omgeving waarin het
gezin centraal stond. Met dit verband bevestigde hij de oorsprongtheorie van
voorgaande eeuwen en met name Sempers positie binnen dit debat. Het verband
tussen de autonomie van een volk en materialisering van haar volksaard in het
huis was aangetoond aan de hand van het unieke Engelse voortgangmodel.
Voor Muthesius was niet het eindresultaat relevant voor continentale culturele
padstelling maar de wijze waarop hervormingen tot stand waren gekomen.
Een letterlijk kopie van het Engelse huis en haar stedenbouw zou zinloos zijn,
de Germaanse condities waren nu eenmaal anders. “…But the great instructive
value of such an investigation must lie in the discovery of the manner in which this
adaptation has taken place. To face our own conditions squarely and as honestly as
the English face theirs today, to adhere to our own artistic tradition as faithfully,
to embody our customs and habits in the German house as lovingly- these are the
lessons we can learn from the English house.“ 23
Hernieuwde aandacht voor ambachtelijkheid, afwijzing van irrelevante
ornamentiek en vergaande rationalisering van het ontwerp bracht toegepaste
kunstenaars terug naar zijn essentie, doelmatigheid bij de uitdrukking van de
idee. Dit was de belangrijkste les welke de Engelsen aanreikten. (fig 3.4)
Deze behoorlijk forse sneer naar het Engelse en continentale Eclecticisme
complementeerde hij met zijn latere scherpzinnige kritische analyse van
de wijdverbreid heersende stijlenzucht onder kunstenaars uit voorgaande
perioden. Zij hadden allen gezocht naar een nieuwe stijl, ieder decennia
had weer een eigen kunstepoche geïntroduceerd welke direct afkomstig
waren uit het reservoir van kunsthistorische wetenschappen. Alle oude
stromingen werden beurtelings afgestoft en door haar ietwat aanmatigende
interieurverzorgers naar eigen zeggen met een hoge mate van authenticiteit
geïnterpreteerd en toegepast. Keer op keer bleek de liefde van korte duur
en de architectuur moest een nieuwe wedergeboorte aanschouwen. 24 Op
deze wijze raakte men volgens Muthesius niet alleen bijzonder snel door het
arsenaal van historische stijlen heen maar veel erger nog was zijn vaststelling
dat bouwkunst was geworden tot mode. Men kroop in een andere huid
en voldeed kortstondig aan de kortzichtige wens om tot een nieuwe stijl te
komen. Deze wens was onnozel omdat ieder werk volgens hem in een tijd
gebouwd werd welke anderen onderzochten, andere behoefte en economische
grondslag had. Het bood geen uitkomst om haar na te bootsen omdat dit
afscheid van tegenwoordige tijd betekende. Om prestaties uit het verleden
te evenaren moest de kunstenaar niet alleen uiterlijk reproduceren maar zijn
zelfvertrouwen opbouwen, dus met dezelfde naïviteit en zakelijkheid te werk
22 G. Semper, architect of the nineteenth century p.209 t/m 227
23 H. Muthesius. The English house. p. 11
24 H. Muthesius. Kleinhaus und Kleinsiedlung. p. 187
- 25 -

gaan als zijn voorouders.
woonkazernes
Buiten de kritische kunstbeschouwing nam Muthesius tevens de abominabele
leefomstandigheden van de grootstedelijke bewoner geschokt waar. Volgens
deze architect waren de perverse grootkapitalistische huurkazernes van grote
industriële steden onverteerbaar voor het Duitse volk. Hij schetste om zijn
betoog kracht bij te zetten een beeld van de Duitse stedelijke ontwikkeling
vanaf begin 19 e eeuw.
Tot 1800, 2 steden met meer dan 100.000 inwoners
Tot 1850, 4 steden met meer dan 100.000 inwoners
Tot 1871, 8 steden met meer dan 100.000 inwoners
Tot 1890, 26 steden met meer dan 100.000 inwoners
Tot 1910, 48 steden met meer dan 100.000 inwoners 25
Bedrijven waren door deze ontwikkeling genoodzaakt om arbeiders woningen
te bouwen en richtten wooncorporaties op zodat ze zelf niet aan de noodzakelijke
financiële investering ten onder zouden gaan. Deze verenigingen realiseerden
razendsnel massale woningbouw bestaande uit zeer kleine wooneenheden met
erbarmelijke hygiënische omstandigheden voor bewoners. Een gebrek aan
goede sanitaire voorzieningen, frisse lucht, ruimte en groen kenmerkten deze
grootstedelijke huurhuisvesting. Dit maatschappelijke falen gecombineerd
met eclectische architectuur maakte deze ontwikkeling volgens Muthesius
tot een culturele schandvlek, een resultaat van verschrompelende erkenning
van de volksaard. Deze misstand had volgens Muthesius grote invloed op
haar gebruiker. Een goed gebouw en schone omgeving zou een mens immers
positief beïnvloeden en dat was nu niet het geval.
Het instrument voor goede volkshuisvesting was de voortzetting van
het eenvoudige, de naïeve bouwtraditie van het kleine landelijke woonhuis.
Het stedenbouwkundige alternatief dat Muthesius heeft geïnspireerd is
de landelijke kolonie Függers in Augsburg gebouwd rond 1520. Deze
nederzetting bestond uit kleine woningen met een tuin. De straten zijn slechts
5 meter breed en het hadden kenmerken van een woonerf. Niet alleen de
fysieke toestand van landelijke bewoners was hier veel beter dan stedelijke,
maar ook haar geestelijke toestand. Het daar opgegroeide kind genoot een veel
beter geestelijk leven door zijn waarnemingen van natuurlijke processen. Het
landelijke was volgens Muthesius dan ook het reservoir van de volkskracht en
hiermee verwijst hij net zoals veel gelijkgezinden naar Goethe. 26
Natuurlijke vormgevingsmiddelen, zoals de eenvoudige gevel met
gelijkmatige indeling met vensters en deuren, haar onversierde maar duidelijk
zichtbare verschijning en bescherming van het dak gaven volgens Muthesius
25 H. Muthesius. Kleinhaus und Kleinsiedlung. p. 152
26 H. Muthesius. Kleinhaus und Kleinsiedlung. p. 27
- 26 -

het wezen van het kleine woonhuis bloot. Hier was geen toepassing van hogere
kunsten, zoals bij grootstedelijke huizen het geval was, geoorloofd. Hiermee
definieerde hij het naïeve woonhuis binnen de nederzetting. Hij maakte wel
melding van achterstand die de arbeidersbevolking heeft op het gebied van
deze bouwkunst, ze zou nog steeds drang hebben naar betekenisloze stijlroof
die in woonkazernes terug te vinden was. Ze had neiging tot opsmuk van haar
interieur met verwerpelijke industriële Duitse kitscherige producten.
Muthesius conclusie hield in dat kunstrichtingen zouden moeten stoppen
met stemmingen op te roepen omdat dit niet hun taak was. Het landelijke
innerlijke evenwicht van het huis bood volgens hem met haar aantrekkelijke
opgewekte kleuren en voortzetting van de wijk met haar plantengroei en
vriendelijke vormgeving een sprekendere omgeving dan de stemmingmakerij
van de eclectisisten zou kunnen doen. Eerder had hij al genoteerd:“The English
house lies in the midst of flower gardens, facing far away from the street, looking
on a broad green lawn which radiate the energy and peace of nature; the house lies
long and low, a shelter and a refuge rather than an essay in pomp and architectonic
virtuosity; it lies hidden somewhere in the green countryside remote from any centre
of culture and demanding of its occupants the daily sacrifice of long journeys, a
sacrifice they make willingly for love of the house; and the house itself, with its
cheerful colors and solid forms, fitting so admirably into the surrounding country
stands as a witness to the sound instincts of a people, which, for al its wealth
and advanced civilization, has retained a remarkably strong feeling for nature.
Urban culture with its distorting influences, its senseless speed and pressure, its
hot-house forcing of the emptiness that is latent in human nature, its excitements
raised to the point of unnatural sophistication, neurosis and morbidity- all this
has scarcely touched the English people. The intellectual leaders of the people are
the ones who choose to live in the country, the same people who in Germany are
most Liable to succumb to city-Life” 27 Het was een betoog voor eenheid van
materiaal, karakter, dakvorm en plattegrond. Orde en eenheid waren de
belangrijkste eigenschappen die de nieuwe nederzettingen moesten bezitten.
Kleuren vloeiden voort uit gebruikte bouwmaterialen. Moderne technieken
die bij grote huurkazernes gebruikt werden, waren vaak onpraktisch bij kleine
woningen. Traditionele techniek deed volgens Muthesius vaak niet onder voor
moderne bouwmethoden, een middenweg bood de beste uitkomst.
Waar Muthesius in zijn latere publicaties uitwijdde over de
arbeidershuisvesting werd zijn eigen werk gekenmerkt door vrij grote
landhuizen. Zijn maatschappelijke positie had deze uitwerking op zijn
orderportefeuille. In 1925 ontwierp hij een landhuis nabij Berlijn. In dit
gigantische complex werd duidelijk hoe groot het Engelse landhuis op hem
ingewerkt had. Het huis in Pichelberg am Rupenhorn bevat elementen welke
in grote mate terug te vinden zijn in The English house, het exterieur mag dan
meer onder klassieke en gotische invloed hebben gestaan maar het interieur
spreekt voor zich. Uit alles blijkt zijn fascinatie voor het oude ambacht erkent
door de Engelse hervormingsbeweging. (fig 3.5)
27 H. Muthesius. The English house p. 63
- 27 -

- 28 -
fig 3.5 Muthesius, Landhuis nabij Berlijn, 1925

- 29 -

3.3 Heinrich Tessenow
kracht en eenheid
Heinrich Tessenow was een van de architecten die de eclectische kunstpraktijk
zeer kritisch benaderde. Hij kwam tot de stelling dat het einde van de
negentiende eeuw een kunstperiode geweest was die zich sterk liet vergelijken
met de kindertijd. In deze stage heeft men zich voor alles geïnteresseerd en
alles uitgeprobeerd. Men leerde technieken en bestudeerde den vreemde
zonder enige terughoudendheid, dit was een natuurlijk proces. Maar na de
eeuwwisseling zou men volwassen moeten worden, op zoek gaan naar kracht
en eenheid. Menigeen verlangde hier immers naar, na het bombardement
van uitheemse invloeden. Kunstenaars raakten nu weer vervuld van de
hoogste idealen en moed waardoor het moment voor een herontdekte
zuiverheid was aangebroken. 28 Tessenow was op zoek naar een nieuwe
puurheid in de architectuur. Woningen zouden weer arbeidersidealen moeten
vertegenwoordigen. Zijn voorkeur in het betoog voor arbeiders kwam voort uit
zijn opvatting dat een gezonde arbeidersstand de basis vormde voor culturele
hoogconjunctuur. De perfecte handwerkershuisvesting zou uitstralen wie
de bewoners waren en wat hun bezieling was, deze stellige fysiognomische
benadering kenmerkte Tessenow.
vormwil
De werkplaats zou vanaf dan voor kunstenaars belangrijker zijn dan het atelier.
Tessenow was van mening dat deze gewenste ambachtelijkheid uit 50% intuïtie
en 50% verstand ontstaat, anders gezegd uit 50% zekerheid en 50% twijfel.
De op dat moment geaccepteerde creatieve rol van academische kunstenaar
reduceerde hij hiermee radicaal. Zijn belangrijkste reden hiervoor was het
herstel van het burgerdom en daarmee culturele waarde van ambachtelijke
arbeider. Hij wenst dat ze erkend werd in haar eenvoudige ijver, serieusheid,
uithoudingsvermogen, liefde voor orde en zuiverheid. Deze eigenschappen
zouden de door hem gewenste burgerlijke natuur vormen. Hij deed een
beroep op de voortzetting en ontwikkeling van de ervaring. Nu zou niet alleen
de nutteloze ornamentiek moeten verdwijnen, het artistieke vermogen van
architecten zou vanaf dat moment de programmatische zuiverheid dienen en
niet alleen de artistieke vrijheid. Tessenow omschreef in detail wat wel en niet
zuiver was. Opvallend daaraan was zijn interpretatie van vormwil. Een kozijn
met segmentboog kon niet gecombineerd worden met een ruitpatroon stijl-
en regelwerk van het kozijn. Dit zou niet passen bij natuurlijke vlakverdeling,
een krulvorm (bijv. een cirkel) zou meer op zijn plaats zijn. Voor het
gevelmetselwerk gold hetzelfde, nutteloze rollagen waren uitgesloten in zijn
architectonische taal en versierende variatie in haar metselwerkpatroon was
slechts een uiting van verveling van de metselaar.
Zijn oproep tot zuivere architectuur kwam bij Tessenow’s eigen
architectuur in alle facetten tot uiting. Zijn teksten richtten zich na een
28 Heinrich Tessenow. Hausbau und Dergleichen. p. 4
- 30 -

fig. 3.6 Tessenow. conducteurswoning in Trier ,1916
korte theoretische uiteenzetting over spaarzaamheid en eerlijkheid van de
architectuur tot bouwdelen. Bouwdeel na bouwdeel benoemde hij en gaf deze
een in zijn ogen zuivere interpretatie. De nadruk lag hier niet op de functionele
eenvoudige vriendelijke vorm, de natuurlijke uitkomst van Vormwil. Zijn
interieurschetsen waren ontdaan van iedere vorm van expressionisme en zo
ook zijn uitgevoerde werk. Als voorbeeld wordt zijn conducteurswoningen
weergegeven welke hij in zijn lesboek Des Wohnhausbau uit 1909 opnam. (fig
3.6)
- 31 -

- 32 -

- 33 -

3.4 Theodor Fischer
lokale traditie
Bedenkingen had Theodor Fischer bij de betekenisloze materiaaltoepassing,
dit zou volgens hem leiden tot afstomping van het vormgevoel en oorzaak
zijn van een holistisch innerlijk leven. 29 Materiaaleigenschappen doorgronden
stond in zijn ogen voorop. “ ich weiß, dass ich als Lehrer nicht Kunst lehren
kann, sondern nur das Handwerk” 30 Voorgaande kwam voort uit de opkomst
van industriële productieprocessen en de overweldigende interesse voor
Romaanse en Grieks kunst sinds de ontdekking van Pompeï. Dit had een
zeer academische scholing van architecten veroorzaakt die geen oog had op
het uiteindelijk vervaardigen van een concreet werk, de fundamentele taak
van architecten en stedenbouwkundigen. Deze stellingname berustte in
het geheel op het oorzakelijke verband tussen het falen van de architect en
zijn educatie. Het bestuderen en interpreteren van lokale cultuurhistorie
met name gericht op plaatselijke bouwtradities vormt het uitgangspunt
van zijn architectuurbeschouwing. “Wandlungen des Stils, nach dem im
Kunstwissenschaftlichen Schrifttum eingewurzelten Begriff, sind zumeist mit
Änderungen der Einzelvormen in Zusammenhang gebracht worden. Ein Wandel
der Gestalt im ganzen ist vom größeren Wellenlänge” 31 Deze basis gebruikte hij
om tot een transcriptiemethodiek van oude streekgebonden archetypische
verblijfsvormen te komen. Kenmerkende constructiewijzen, ruimtelijke
eigenschappen, complementaire decoratieve schilderkunst en materiaalgebruik
paste hij op nieuwe ontwerpopgaven toe. Op deze wijze wilde Fischer verbroken
banden met het culturele verleden weer aanhalen. Fischer definieerde hiermee
de architectonische opgave niet als instrument om tot geschiedkundige kunst
te komen. Zijn streven was om de in zijn ogen tot deels tot stilstand gekomen
Noord-Europese civilisatieontwikkeling te voorzien van een methode om uit
haar identiteitscrisis te komen. Fischer beperkte zich niet alleen tot architectuur
met deze benaderingswijze. Stedenbouw had volgens hem ook te lijden gehad
onder het moderne schema en de Pompeïsche invloed. De Altstadt voldeed
beter aan stedelijke ontwikkeling omdat zij altijd was uitgegaan van organische
groei. Zij was een weerspiegeling van het landschap, ontstaan uit praktische
noodzaak en voorzag in gezonde fysieke behoefte van alle maatschappelijke
lagen. Het moderne schema was volgens niet voldoende flexibel toegepast
waardoor een ongezonde stad was ontstaan. “Schön, praktisch und gesund, sind
die drei Wünschen, die wir für die Entwicklung unserer Stadt im Herzen tragen.
Keines von den dreien kann für sich bestehen. Was praktisch ist (nicht im Geiste
der Bauspekulanten). Muss schön und gesund sein; was im richtigen Verstand
gesund ist, muss praktisch sein und nicht unschön wirken” 32
29
30 Geistigens München, Th.Fischer, Vom Wirken und Werten. P. 13
31 Geistigens München, Th. Fischer, Vom Wirken und Werten. P. 7
32 Geistigens München, Th. Fischer, Vom Wirken und Werten. P. 22
- 34 -

fig. 3.7 Theodor Fischer: Pfullinger Halle, 1907
eerherstel opdrachtgever
De cultuurhistorische analyse en de toepassing van haar uitkomst bij het
ontwerp waren niet het enige waardoor Fischer zijn uitzonderlijke positie in
het architectuurdiscour verwierf. Voor hem was een ontwerp een direct gevolg
van de functie en externe invloeden. Hiermee stelde hij niet de kunstenaar
centraal bij het ontwerpproces maar de opgave zelf. Het eindresultaat berustte
op pretentie, kunstsmaak, comforteisen van de unieke bouwheer, het karakter
van de straat, proporties en gegevenheden van het landschap en de eerder
vermelde lokale bouwtradities. De drie laatste proporties sloten aan bij de
herintroductie van de burgerij ingegeven door het cultuurpessimisme, onder
woorden gebracht door Nietsche en het Humanisme. 33 Tegenover de vluchtige
veranderingen van alle levenssfeer werd het volkse als tijdloos boven de
geschiedenis ondervonden. Het volkskarakter wordt dan ook breed opgevat
als het bindmiddel voor het nieuwe Germaanse kader. Fischer vond deze in
lokale overlevering welke een eenheid vormt met lokale omstandigheden.
Dit stelde hem in staat om bouwtechniek en streekgebonden materialen
te implementeren binnen de werking van het programma van eisen. Zijn
ontwerpen zijn door deze handelswijze direct gevolg van een proportionele
verwevenheid en als gevolg hiervan ieder uniek. Fischer introduceerde
hiermee een zekere mate van rationele opvatting van de architectentaak, in
zijn uitwerking zelfs ongebruikelijke binnen het traditionalisme.
33 Nerdinger: Fischer. p. 47
- 35 -

- 36 -

In 1903 kreeg Fischer de opdracht van papierfabrikant Laiblin om
in zijn woonplaats Pfullingen, even ten zuiden van Stuttgart, de Pfullinger
Vereinen Liederkranz (opgericht in 1837) en de turnvereniging (opgericht in
1862) onder te brengen. Laiblin had twee motieven om het gezelschapshuis te
realiseren. Ten eerste wilde hij het lokale verenigingsleven ondersteunen en het
tweede motief was het promoten van cultuur onder de minder vermogende
streekgenoten. Vooral dat laatste bracht opdrachtgever en architect ertoe om te
streven naar een gesammtkunstwerk bestaande uit lokale architectuur, schilder-
en beeldhouwkunst. Wat uiteindelijk resulteerde in een waar volkshuis. In
1904 was het ontwerp klaar voor de uitvoering. (fig 3.7)
De Pfullinger Halle, gelegen aan de voet van de Schemberg (nu
Schönberg) wordt van buiten gekenmerkt door een complex spel van
dakvormen in combinatie met dakdoorbrekingen zoals dakkapellen,
schoorstenen en doorlopend gevelwerk. De gevels bestaan uit zandsteen en
beton. De entrees worden net zoals enkele grote ramen gekarakteriseerd door
het gebruik van rondbogen. Deze methodiek maken bij benadering van het
gebouw direct duidelijk dat het voor meerdere doeleinden gebruikt werd. De
hoofdentree aan de turnzaalzijde wordt geaccentueerd door een brugachtige
constructie. Achter de entree bevindt zich de centrale hal, hiervandaan zijn alle
ruimten te bereiken. De grootste volumes zijn theaterzaal en turnhal die aan
elkaar grenzen. Het opvallendste aan het interieur van de turnzaal, voorzien
van een wolfsdak, is haar tongewelf zonder gordelbogen. Dit was mogelijk
geworden door toepassing van een gewapend betonnen constructie. Dit was
op dat moment een kleine sensatie in de bouwkunst. 34 Door deze nieuwe
toepassing was Fischer in staat om veel daglicht tot de hal binnen te laten
dringen. Dit manifesteert zich aan de buitenzijde door een zeer lange dakkapel
op de langszijde van het wolfdak. De theaterzaal, voorzien van een hoog
schilddak, heeft een zware houten dakconstructie. In deze zaal is de wens om
tot een totaalkunstwerk te komen volledig tot uiting te komen. Onder de grote
vierkante kozijnen en op de ruimtescheidende dragende wanden zijn fresco’s
aangebracht door studenten van de Stuttgartse kunstacademie onder leiding
van Hölzel. De studenten waren Hans Brühlmann, Bruno Goldtschmitt,
Melchior von Hugo, Louis Moilliet, Ulrich Nitschke en Eduard Pfennig. De
theaterzaal staat in verbinding met de turnzaal door een grote schuifpui. Aan
de straatkant is een feestzaal ondergebracht. De entree bevindt zich tussen
twee beuken die haaks staan op de hal en ligt 3,5 meter beneden het begane
grondniveau.
De vorm van de Pfullinger Halle is een transcriptie van oude zuid Duitse
boerenhuizen naar een utilitair gebouw. Het is door deze vorm in combinatie met
zijn monumentaliteit duidelijk een ode aan de dorpsgemeenschap geworden.
Behalve het lokale zandsteen is Fischer in staat geweest om architectonische
mogelijkheden van gewapend beton volledig te benutten. Deze acceptatie
van de moderne bouwmethodiek binnen zijn cultuuropvatting bevestigt
34 Pfulinger Geschichte, heft 3 ; blz 10
- 37 -

zijn verhouding met techniek. Toepassing van nieuwe materialen binnen de
overlevering wordt door hem dan ook geaccepteerd. Dit laatste zou later aan
de basis staan van enkele opvattingen binnen de later ontstane Stuttgarter
Schule. Fischer bevestigt zijn talent om nieuwe materialen te interpreteren
benutten binnen zijn eigen vormentaal. Wederom gebeurt dat in Pfullingen.
Dit keer niet aan de voet van de Schönberg maar op de top. In 1906 wordt de
Schönberger Turm, in de volksmond Die Pfullinger Unterhose, een uitkijktoren
met een uitzichtpunt op 793 meter hoogte opgeleverd. (fig 3.8) Ze bestaat
enkel uit twee trappen die de benen van de toren vormen, één trap naar boven
en één naar beneden en als bekroning een overdekt uitkijkplatform. Het
bouwwerk bestaat in zijn geheel uit gewapend beton.
- 38 -

Fig 3.8 Theodor Fischer: Pfullinger Unterhose
- 39 -

3.5 Paul Schultze- Naumburg
kruisbestuiving
In het debat waarin een omgekeerd cultuurideaal aan het licht kwam als
cultuuridealistisch verlangen speelde Paul Schultze-Naumburg een voorname
rol. Hij deelde de algemene opvatting van de Duitse traditionalisten dat
Germaanse kunstprestaties uit het oog verloren waren. De overgrote
meerderheid aan Noord-Europese historische helden als Dürer, Beethoven en
Goethe zouden vergeten zijn en zuidelijke invloeden hadden deze verdrongen.
Slechts een handvol kunstenaars was naar mening van Paul Schultze-Naumburg
in staat om succesvolle bouwkunst te produceren. Kenmerkend voor zijn
stellingname was de afwijzing van Palladio’s schematische architectuur en zijn
enscenerende werking van het landschap. Schultze-Naumburg verwees naar de
oorsprong van het Germaanse ras en haar natuurlijke bouwkunstontwikkeling.
Hij ging echter niet voorbij aan het lange kruisbestuivingsproces tussen
verschillende voornamelijk Europese volkeren. Zijn gestelde voorwaarde voor
deze acceptatie was de doelmatige, functionele interpretatie hiervan binnen
het eigen culturele kader. Hier ging het in zijn ogen alsmaar mis. Door de
gebrekkige kennis van de eigen historische achtergrond was de capaciteit om
uitheemse vondsten te interpreteren en implementeren, verloren gegaan. Men
staarde zich blind op modegrillen en vergat haar eigen identiteit.
normatieve benadering
Schultze-Naumburg zag een belangrijke taak voor zichzelf weggelegd
om de gewone man, de leek, weer in contact te brengen met zijn eigen
cultuurhistorische achtergrond. De academici hadden zich volgens hem zo
bekwaamd in Mediterrane kunst dat een eenvoudige leek, de opdrachtgever,
- 40 -
Fig 3.9 Paul Schultze-Naumburg.Voorbeeld huizen. 1904

Fig 3.9 Paul Schultze-Naumburg.Voorbeeld huizen. 1904
snel onder de indruk zou zijn van mooie beelden en de oorspronkelijke idee
van zijn opdracht uit het oog verloor. De opdrachtgever werd op deze wijze
opgezadeld met onbruikbare en kwalitatief slechte woningen. Deze nationaal
idealistische probleemstelling bracht Schultze-Naumburg tot het ontwikkelen
van een instrument om de gewone burgerman weer in contact te brengen
met zijn eigen geschiedenis. Dit communicatiemiddel werd een zesdelige
bouwkunstbeschouwing genaamd ‘Kulturarbeiten’. In deze reeks maakt hij
een kritisch vergelijk tussen de ontwikkeling van het authentieke Germaanse
bouwkunst en het resultaat van de in zijn ogen mislukte kunstkruisbestuiving.
Deze reeks publiceerde hij in de periode 1904-1910, achtereenvolgens
behandelde hij villa’s, tuinen, dorpen en koloniën, stedenbouw, woningbouw
en het slot. Karakteristiek voor alle werken is het vergelijk tussen goede en
slechte bouwkunst. (fig 3.9 en 3.10) Steeds wordt een slecht voorbeeld gebruikt
om het authentieke te prijzen, een in zijn optiek mislukt bouwwerk wordt
vergeleken met een in zijn ogen betere lokale oplossing. Met deze normatieve
aanpak beperkte Schultze-Naumburg zich achteraf gezien tot een weliswaar
toegankelijk geschreven maar zeer beperkt beeld van de werkelijkheid. Dit was
vanuit zijn beweegreden om de leek te informeren gezien natuurlijk legitiem.
De serie publicaties zouden al direct bij de oprichting van de Deutsche
Bund Heimatschutz haar verenigingsbeginsel vormen, dit leverde hem een
gedeeld voorzitterschap op met Theodor Fischer. In 1934 zal hij zijn laatste
Kulturarbeiten deel publiceren hetwelk hijzelf omschreef als een alomvattende
kunstbeschouwing. De alleszeggende titel was Kunst und Rasse, een duidelijk
kind van zijn tijd.
- 41 -

- 42 -
Fig 3.10 Paul Schultze-Naumburg .Beispiel und Gegenbeispiel. 1907

3.6 Paul Schmitthenner
schijncultuur en machine
Het conflict tussen berekenend verstand en gevoel, machine en menselijke
leven, collectiviteit en persoonlijkheid waren bij het retrospectief op de
periode van algemene Duitse industrialisatie tussen 1870 en de eeuwwisseling
voedingsbodem voor een oproep tot bezinning. 35 Paul Schmitthenner nam aan
het begin van de twintigste eeuw net zoals andere kunstenaars de crisis in het
alledaagse leven geschokt waar. Techniek was in zijn ogen onterecht een doel
op zich geworden. De nieuwe zakelijkheid wist met haar functionaliteitsbetoog
de problematiek rond grootstedelijke huurwoningen niet op te lossen, in zijn
ogen waren de modernisten helemaal niet functioneel. Ze wisten bijvoorbeeld
de meeste bouwfysische problemen niet op te lossen. Maar zijn kunstkritiek
bleef niet beperkt tot de modernen. Hij stelde dat de eigentijdse traditie
bestond uit de verering van het voorbije, geuit in het hulpeloos teruggrijpen
op grote Duitse cultuurepochen en dit veroorzaakte een schijncultuur.
Schmitthenner nam aan het eind van de negentiende begin twintigste
eeuw een kentering waar. Men had weer interesse in het dagelijkse leven, deze
ontwikkeling werd gevolgd met de nieuwe interesse in het alledaagse verblijf.
De woonvorm was volgens hem de uitdrukking van het gezinsleven en haar
gemeenschap, hierin kwam het cultuurhistorische verleden tot uitdrukking en
in de gewoonheid met de dingen zou de vooruitgang haar weg moeten vinden.
Technisch vermogen zou volgens Schmitthenner vanaf dat moment anders
benaderd moeten worden. Bouwkunst kon alleen bestaan als de menselijke
noodzaak zinvol geordend werd en in schoonheid vormgegeven was. Hiermee
koppelde hij de stand van de techniek als uitdrukking van menselijk vermogen
aan de kunst als humanistische graadmeter. Schmitthenner nam dus expliciet
niet het omgekeerde cultuurideaal gericht op de preïndustriële periode
als uitgangspunt voor traditionele architectuur. De kernvorm vormde de
traditionele woning als uitdrukking van de civilisatiestand, geheel volgens
Semper’s oorsprongstheorie.
stoffelijke en onstoffelijke
Schmitthenner had een zeer bijzondere kijk op het architectenvak. De
bouwkunstenaar vergeleek hij met de musicus. Schmitthenner zag een
overeenkomst en deze was de toepassing van variaties op een thema. Hierbij
konden onderdelen op verschillende manieren geïnterpreteerd worden om
het krachtig of elegant, dramatisch of vrolijk, licht of donker etc. te laten
zijn. De uitvoering van de compositie werd gevarieerd door de dirigent en
orkest of ieder andere uitoefenaar van muziek. Hierbij behield men een zekere
oorspronkelijkheid en was toch in staat zelf kleur geven aan een compositie
door z’n eigen interpretaties te maken. Het thema bij Paul Schmitthenner
was de woonvorm omdat deze voor het eenvoudige stond en was niet zoals
de werkomgeving aan veranderingen onderhevig. Met deze stelling liet hij
35 Paul Schmitthenner: Das Deutsche Wohnhaus p. 8
- 43 -

tussen de regels doorschemeren dat hij nog steeds de oude woonvorm zag als
het cultuurideaal en dat de moderne (werk)omgeving slechts een bescheiden
onderdeel zou mogen uitmaken van zijn cultuuropvatting.
Hij was met deze redenatie in staat geweest om tot een voor die periode
progressieve interpretatie van de architectuuropgave te komen. (fig 3.11) Hij
construeerde een standaard huis dat volgens hem voldeed aan onstoffelijke
eisen van maatverhoudingen, licht en ruimte. De plattegrond, doorsneden,
gevelaanzichten waren een vast gegeven, de traditie voortgekomen uit de
menselijke noodzakelijkheid van het alledaagse verblijf. Het was het stoffelijke
waarmee hij ging variëren. De gevelindeling, dakvorm, complementaire
schilderkunst en materialen vormden de variabelen welke afhankelijk waren
van het ontwerpdoel. Deze strikte scheiding tussen constructie en vormgeving
was een directe vertaling van zijn houding ten opzichte van de techniek. De
idee werd gematerialiseerd in een samenspel van techniek en kunst om zo tot
bouwkunst te komen.
- 44 -

fig 3.11 Paul Schmitthenner. Thema + Variaties
- 45 -

- 46 -

- 47 -

- 48 -

3.7 Paul Bonatz
monumentaliteit, gotiek en ornamenten
Een synthese van classicistische compositieleer, gotiek en lokale bouwvormen
gericht op het landschappelijke kenmerkte Paul Bonatz, verruit de meest
complex te benoemen Traditionalist. De as- symmetrie en monumentaliteit
uit de klassieke periode wist deze veelzijdige bouwkunstenaar haarfijn te
combineren met gotische constructies, lokale materialen en ornamentiek.
Hierdoor ontstond een eigenzinnige architectuurvorm welke omschreven
werd als weinig radicaal, monumentaal maar niet kolossaal. Invloeden van zijn
leermeester Friedrich von Thiersch, de architectuurtheoreticus met publicaties
van onder andere The Biedermeier Revival Paul Mebes en zijn werkgever en
hoofd van de Stuttgarter Schule Theodor Fischer beïnvloedden zijn werk sterk.
Paul Bonatz verstond onder de traditie een wijze van overlevering welke een
reproductie van bestaande oplossingen omarmde. Op deze manier was hij niet
alleen gebonden aan lokale bouwstijlen, hij wist Griekse maatverhoudingen
haarfijn te integreren binnen zijn eigen werk, zoals Friedrich vin Thiersch
dat ook kon. Het allerbeste voorbeeld van deze gave kwam tot uiting in zijn
gezamenlijke ontwerp met Scholer, het station van Stuttgart. Deze opdracht
hadden de twee architecten verworven middels een prijsvraag. Het winnende
ontwerp zou uiteindelijk geenszins op het opgeleverde werk uit 1928 lijken.
De prijsvraag werd uitgeschreven in 1911 maar de uitvoering zou vanwege
de eerste wereldoorlog stil komen te liggen. In het jaar 1914 komt Bonatz
tot het inzicht dat reductie het ontwerp ten goede zou komen. 36 De klassieke
rondboogconstructie ten behoeve van de perronoverkapping was verdwenen
en vervangen door geometrische eenvoudige beschutting. De kerkelijk ogende
toren bij de hoofdentree verviel en een stilistische uitvoering construeerde hij
ter plaatse van de oostelijke ingang. (fig 3.12) De tweevoudige beïnvloeding
door enerzijds von Thiersch en anderzijds zijn reis naar Egypte gaven zijn
ontwerp een definitieve monumentale draai. De materialisering bleef echter
zijn traditionele inslag kenmerken.
In zijn ontwerpen bleef Bonatz erg verwant aan Paul Schmitthenner.
De gesloten vorm en het fijn gedetailleerde interieur zijn bij beide
architecten terug te vinden. Bonatz had echter een grotere voorliefde voor
het monumentale. In woonhuizen kwam dit tot uiting in zijn klassieke
vloeren, ruim gedimensioneerde entreehal en Romaanse plattegronden. In
1910 ontwierp hij een van zijn meest indrukwekkende woonhuizen welke
karakteristiek voor zijn huiselijke architectuur zou zijn. Galerie Valentien aan
de Gellerstrasse aan de zuidoost kant van het centrum van Stuttgart vormt een
meesterlijke samensmelting van materiaal en functionaliteit. De houten vloer
sluit perfect aan op de marmeren entreehalvloer, De trap is tot op het kleinste
detail geïntegreerd binnen het totaalontwerp en iedere ruimte gaat haarfijn
over in de volgende. (fig 3.13) Een derde hoogtepunt vormt de Bibliotheek
36 Pual Bonatz 1877-1956, Stuttgarter Beiträge 13. p.14
- 49 -

van de universiteit van Tübingen (1910-1912) (fig 3.14). De classicistische
voorgevel met dakterras lijkt op het eerste gezicht een kopie naar goed
Romaans voorbeeld. De gevelverhoudingen, balustrade en ronde entreepartij
zijn echter getransformeerd in een Schwäbische variant. De ornamenten en
materialen zijn streekgebonden en hiermee passend binnen zijn traditionele
kader. Het grote overstek van het dak vormt een erkenning van het lokale
klimaat. Dit laatste werd door de Traditionalisten over het algemeen het
meeste bekritiseerd bij het gebruik van uitheemse vormen. Vaak werd poreus
natuursteen toegepast in gebieden waar het na enkele jaren door vorstschade
en regen vergruisd was, tevens werden dakvormen rücksichtslos gekopieerd
zonder met hevige sneeuwval rekening gehouden te hebben. Daken werden
onvoldoende sterk uitgevoerd, overstek werd vergeten en de dakhelling zou
onvoldoende zijn. Dit alles was bij de bibliotheek niet het geval. Het interieur
van was wederom magnifiek uitgewerkt. Trappen waren licht monumentaal
wat paste bij haar utilitaire functie en de leeszaal was door haar houten
bekleding een oase van rust.
- 50 -
fig 3.13 Bonatz: Galerie Valentien aan de Gellerstrasse 1912

- 51 -

- 52 -
fig 3.12 Paul Bonatz. Stationsgebouw 1914-1928

- 53 -

- 54 -
Fig 3.14 Paul Bonatz: Universiteitsbibliotheek 1912

Fig 3.14 Heinz Wetzel: Rottweil. 1940
3.8 Heinz Wetzel
“…Was ist geschehen? Die Aufklärung hat alle Bindungen der Tradition
gelöst. Bis zum Bruch mit der Tradition: Gestaltung aus der Gegebenheit des
Bodens- und jetzt: Gestaltung mit luftleeren Raum, im Zeichen eines abstrakten
Schönheitsideals. Das Auffassen und Ordnen bildhafter Zusammenhänge ist nicht
mehr Antrieb und Bindung der Schöpferischen Phantasie. Die Zusammenschau
ist abgelöst durch die Einzelschau. Ein Abstraktes Idealbild vom “Schönen an sich”
ist fortan schöpferischen Stimulus. Hier Aufgeschlossenheit und Wirklichkeitssinn,
ein triebhafter Instinkt für das “Richtige” - dort Akademische Sehnkonvention in
Rampenlicht eines Bildungsideals.“ 37
Wetzel ondervond de langzame afsterving van steden door komst van het
rationalisme, deze catastrofe had zich na de 18 e eeuw weten door te zetten.
Fantasie en ratio waren hierdoor onverenigbaar geworden met het dagelijkse
leven. De middeleeuwse Gotiek en klassieke strenge ontwerphouding vormden
volgens hem op dat moment in de Duitse bouwkunst geen synthese. Dit in
tegenstelling tot zijn voorbeeld uit de oude Parijs, Rue St. Antoine en Rue de
Rivoli vormden wel de perfecte samensmelting tussen deze twee houdingen
en had geleid tot magnifieke pleinen en openbare ruimten. Het gebouwde
had hierdoor een sterke samenhang. Men poogde deze dan ook te kopiëren
in Wenen maar dit was jammerlijk mislukt door de te strenge klassieke
invloed. Als gevolg hiervan waren pleinen leeg en tochtig, de praalgebouwen
stonden geïsoleerd in vele parken en verloren hierdoor hun zeggingskracht
volgens Wetzel. Hij noemt net zoals Fischer Camillo Sittes een mijlpaal in
37 Wandlungen im Stadtebau. Heinz Wetzel. P.35
- 55 -

de geschiedenis van de stedenbouw ondanks hun drang tot enscenering.
Hij opende deuren voor erkenning van oude pleinen en stratenbouw, hun
natuurlijke oorzaak en vanzelfsprekende werking. Eveneens waardeerde Sittes
enkele bouwwerk weer in zijn omgeving, zij werden herintroduceerd in de
landschappelijke samenhang. Wetzel gaf ter verduidelijking een voorbeeld uit
zijn omgeving in de vorm van de middeleeuwse stad Rottweil. In de oude stad
was het stratenkruis het scharnierpunt van haar werking. In het voorbeeld
was de kerktoren gelegen dicht bij de kruising en het straatbeeld werd positief
gedomineerd door zogenaamde Traufhäuser. (Fig 3.14) De helling van haar
zadeldak was parallel aan de straat waardoor de toren goed zichtbaar bleef.
Zij was om deze reden nog steeds in staat om deze kruising te accentueren.
Door toepassing van markante gebouwen kon de stad eenvoudig worden
doorgrond en daarom was volgens Wetzel bouwkunst gelijk aan stedenbouw
en omgekeerd. Hij noemde het Kunstgebaude van Theodor Fischer en het
treinstation van Paul Bonatz als meesterlijke voorbeelden van scharnierwerking
en de vergeten leer van Sittes.
Wetzel pleitte meer voor een plastische benadering van
stedenbouwkundige opgaven. Anders dan zijn meeste collegae was volgens
hem de essentie van stadsplanning gelegen in de natuurlijke ontplooiing
van de stad in haar landschap en noodzaak. Hij poneert organisch vegatieve
ontwikkelende steden tegenover de huidige klassieke strengheid van de gestichte
stad. Maar ook volgens hem is deze gepolariseerde verhouding niet helemaal
terecht. “……Was praktisch ist, ist Schön !“ So einfach liegen die Dinge nicht!
Wohl birgt die logisch zweckhafte Ordnung den Keim der Guten Bildwirkung in
sich, aber sie verbürgt sie nicht. Zur zweckhaften Ordnung muss die Bildhafte
treten. Dem Erdenkloss muss der geniale Schöpfer die Seele einhauchen. Mit dem
Geist erkennen, mit der Seele schauen. –Die Zweckhafte Ordnung ist seit Feder fest
begründet, jetzt ist der Weg frei zur bildhaften Ordnung.” 38
38 Wandlungen im Stadtebau. Heinz Wetzel. P.10
- 56 -
Fig 3.15 Heinz Wetzel:Neubranderburg. 1940

Fig 3.16 Heinz Wetzel: voorbeeldstad. 1940
De vraag die Wetzel stelde was of modernistische toepassing van
praktische rechte wegen passen in het landelijke gebied. Wetzel pleitte meer
voor een plastische benadering van de stedenbouwkundige opgaven. Anders
dan zijn meeste collegae was volgens hem de essentie van stadsplanning gelegen
in de natuurlijke ontplooiing van de stad in haar landschap en noodzaak, geheel
naar de leer van Fischer. Hij leek de organisch ontwikkelende steden tegenover
de huidige klassieke strengheid van de gestichte stad te poneren. Maar deze
gepolariseerde verhouding weerlegde hij met een eenvoudig voorbeeld.
Neubrandenburg was ondanks zijn sterk schematische beginsel toch
boeiend. De twee hoofdstraten zijn voorzien van stadspoorten en hebben
de kern als midden. Deze stadskern was gezegend met een slot, stadhuis
en slotplaats. Hiermee was het scharnierpunt geïntroduceerd, volgens hem
een elementair instrument van de stedenbouwkundige. Dit ankerpunt werd
visueel en fysiek geaccentueerd door de vestiging op het hoogste punt van
de stadskern. De begrenzing van de stad was eveneens door natuurlijke
omstandigheden gedefinieerd. (fig 3.15) Door plaatsing van het stadhuis op
een open plek en hoogste punt ontstond een optische werking welke veelvuldig
waarneembaar was in middeleeuwse gotische nederzettingen. Wederom volgde
toelichting met een voorbeeld: Rothenburg. Deze stadskern was gesticht op
een schelpkalkzandsteen plateau. Haar helling was gevormd naar karakter van
de rivier en vormt een natuurlijke stadsrand. Gevolg hiervan was de natuurlijke
stadsentree waar zich nu de hoofdstraat bevond. Deze leidde op haar beurt
naar de marktplaats en ze vormden samen de kernruimte van waaruit de
stad zich kristalliseert. Deze plastische ruimtelijke ordening had zorg voor
gedragen dat de wandelaar nooit verdwalen kon. Het scharnierpunt was nu
eenmaal geaccentueerd en haar natuurlijke ligging bepaalde haar begrenzing
en infrastructuur. Hierdoor bleef de stad volgen Wetzel goed leesbaar.
Omdat niet veel nieuwe steden meer ontstaan, was zijn voornaamste
preoccupatie de moderne stadsuitbreiding ten behoeve van woningbouw.
Hij nam een archetype Zuid Duitse centraal cirkelvormige stad als bestaand
- 57 -

eginpunt, wederom een voorbeeld maar nu fictief. (fig 3.16) Hierbij lag de
stadskern, de bovenstad, op een platform en aan de hellingsvoet de onderstad
waar zich industriële bedrijvigheid had gevestigd.
Met de oude stad als centrum was geplande nieuwbouw in het huidige
ontwerp zo dat ze zich parallel aan de stadsgrens ontwikkelde. Dit betekende
dat om de cirkel heen een ring ontstond hetwelk op haar beurt weer een
volgende omcirkeling kreeg totdat het karakter van de oude stad onzichtbaar
werd en als het ware verdronk, aldus Wetzel. Om dit te voorkomen ging de
professor uit van drie subkernen met een afvoerweg van het verkeer van en
naar de stad tussen twee kernen gelegen die op haar beurt weer gevormd
werden naar aanleiding van haar natuurlijke gegevenheid.
Voor de verdere uitwerking bevatte het oorspronkelijke plan een
aantal fundamentele fouten. Zo diende het stedenbouwkundige plan niet in
detail vastgesteld te worden maar functioneerde zij in eerste instantie om het
verkeersontwerp en de omvang en begrenzing van stedelijke groei te bepalen.
Dus zij diende niet ter vastlegging van een enkele woonstraat maar als
handvest voor de principiële inrichting en organisatie. Met andere woorden
een schematisch model voor de verdere ontwikkeling. Vanuit dit model was
alleen in goede samenwerking met gemeentelijke instanties, bouwmeesters en
opdrachtgevers een goed straatbeeld te bereiken.
Aan de rand van de Duitse steden waren wijken ontstaan met particuliere
woningbouw, zogenaamde Eigenheim. Wetzel was van mening dat deze
verschraalde vorm van het oude herenhuis zich aan de randen van de steden
opdeed als onkruid. (fig 3.17) Ze waren massaal in productie genomen en de
schrik van de stedenbouwkundige geworden. Deze vorm van woningen stond
zijwaarts te ver uit elkaar en zij beschikten over een te krappe achtertuin.
Hierdoor ontbrak iedere cohesie die bij boerenhuizenformaties wel aanwezig
was, aldus Wetzel. Daarbovenop kwam het feit dat dorpshuizen een eigen
expressie binnen hun genre ontwikkelden. Zo was haar plattegrond meestal
een langwerpige rechthoek, hadden de zadeldaken dezelfde helling en was
het raamtype gelijk. Deze dorpshuizen vormden door hun samenhang een
woonstraat die op haar beurt onderhevig was aan het landschap net zoals de
stad als geheel. Een straat was hierdoor slechts sporadisch recht en glooide
immer. Mocht de rechte lijn gebruikt worden en het oorspronkelijke landschap
genegeerd dan viel de stad uiteen in geïsoleerde stukken grond.
- 58 -

Fig 3.17 Heinz Wetzel:Eigenheim: 1940
- 59 -

4. De Stuttgarter Schule
4.1 De slag om de leek
Deutsche Bund Heimatschutz
Het geleidelijk bezwijken van de Germaanse cultuur onder het gewicht
van uitheemse invloeden werd aan het einde van de negentiende eeuw
algemeen gezien als de grootste culturele bedreiging voor de Noord-
Europese civilisatieontwikkeling. Kruisbestuiving werd niet per definitie
afgewezen maar door grote academische invloeden was men in de ogen van
Traditionalisten blind geworden voor de eigen oorsprong. Concepten uit
een andere tijd en onder niet vergelijkbare maatschappelijke, (geo)politieke
en economische omstandigheden waren niet zomaar te integreren met lokale
omstandigheden. Deze discrepantie tussen relevantie en implementatie bracht
onder Duitse intellectuelen een tegenbeweging op gang. Waar de Jugendstil
en het Modernisme iedere voorgaande kunststijl radicaal afwezen, namen
de Traditionalisten een opmerkelijke tussenpositie in. Het omgekeerde
cultuurideaal was volgens hen nog steeds te verenigen met vergaande
kruisbestuiving. Het voornaamste argument hiervoor, waar de Jugendstil en het
Modernisme aan voorbijgingen, was haar opvatting dat ook de preïndustriële
periode als aanknopingspunt voortkwam uit een niet te achterhalen proces
van kruisbestuiving tussen inheemse en uitheemse volkeren. De vergelijking
met theorieën rond natuurlijke selectie lag hier voor de hand. Nieuwe
ideeën die haar nut en noodzaak bewezen, verdrongen na verloop van tijd
minder succesvolle concepten. Ondanks dat plaatsten traditionalisten grote
kanttekeningen bij de ontstane onevenwichtige situatie. Beïnvloeding begon
in hun ogen namelijk verdacht veel te lijken op verdringing.
Deze bewustwording van de dreigende teloorgang van het Germaanse
culturele erfgoed bracht een aantal wetenschappers en kunstenaars tot het
oprichten van de Deutsche Bund Heimatschutz. De idee was zeer eenvoudig.
Men wilde onderzoek verrichten naar de Germaanse cultuur en deze
vervolgens overbrengen op het Duitse volk om zo het evenwicht te herstellen.
In 1904 ondertekenden Ernst Rudorf, Ferdinand Averius, Paul Schultze-
Naumburg, Theodor Fischer, Herman Muthesius, Richard Riemerschmid,
Justus Brinckmann, Paul Clemens, Alfred Lichtwark en Cornelius Gurlitt
de stichtingsakte van het initiatief te Dresden. 39 De algemene doelstelling
werd als volgt omschreven: “Der Verein will aber nicht nur Suchen, Forschen,
Niederschreiben und Sammeln, er will auch die Nussanwendung ziehen, welche
sich aus der Kenntnis von Volkskunst und Volkskunde für unser heutiges Leben
ziehen lässt, er erstrebt, änknupfend an das Überlieferte, die Wiederbelebung
des soliden Handwerkes auf dem Lande, er erstrebt die Stärkung der Liebe zum
Elternhaus, zur Heimat, zum Vaterlande” 40
39 S. Hofer: Reformarchitektur 1900-1918. p.21
40 Bund Deutsche Heimatschutz: Bayerischer Heimatschutz. p.1
- 60 -

Fig. 4.1 Albrecht Dürer, middenblad ‘des Bäumgartner’schen Altars
Het initiatief om nationale, idealistische kunst te onderscheiden
ontstond al in 1887 toen Ferdinand Averius het tijdschrift Der Kunstwart
oprichtte. Rond de eeuwwisseling zouden zowel Theodor Fischer als Paul
Schultze-Naumburg in dit tijdschrift over religie, kunst, muziek, literatuur,
theater, filosofie, architectuur enz. schrijven. Ondanks dat de initiatiefnemer
van de Bund Deutsche Heimatschutz Ernst Rudorf was, zouden deze twee
architecten haar direct na oprichting aanvoeren. Schultze-Naumburg’s
Kulturarbeiten en Fischer’s positie aan de Technische Hochschule Stuttgart
vormden een unieke combinatie. Waar Schultze-Naumburg’s normatieve
kunstbeschouwing gericht was op de leek beïnvloedde de onderwijshervorming
in Stuttgart op basis van Fischer’s overleveringsleer aankomende professionals
- 61 -

en andere onderwijsinstituten 41 . Muthesius, Schumacher, Lichtwark en de
latere deelnemer Gabrield von Siedl ondersteunden Fischer en Schultze-
Naumburg bij hun werkzaamheden. 42 De bond was niet de enige vereniging
die zich op dat moment sterk met de Duitse volkskunst bezighield, regionaal
waren in die periode nog talloze aanverwante initiatieven opgericht zoals de
Dürerbund.
De Deutsche Bund Heimatschutz mag in geen geval verward worden
met de Biedermeiercultus. Deze laatstgenoemde stond voor herintroductie
van de adelcultuur en keerde zich af van het volksdom. De Heimatschutz had
daarentegen een sterke band met het middeleeuwse Gilde, het alledaagse leven
en de hiermee samenhangende preïndustriële ambachtelijkheid. De status van
de nieuwe burgerij en opkomst van de arbeiderstand hielden sterk verband
met de interesse voor het alledaagse. “es gibt keine liebevolleren und sicheren
Lehrer als die ihrigen; es sind Vater und Muter. Grosseltern und Freunde, es sind
die Jugenderinnerungen, die sich von Geschlecht fortsetzen, es sind die Werke und
Ereignisse volkstümlicher Kunst, die anheimelnden Bauwerke, es ist das Volkslied,
es ist die Sage und Geschichte, und alles verbindend- die Religion” 43
Albrecht Dürer (1471-1528), Goethe en Beethoven vormden een
belangrijke bronnen waar de Deutsche Bund Heimatschutz naar verwees. Uit
de grote interesse voor Dürer (fig 4.1) bleek wederom de nauwe verwantschap
aan de Engelse hervormingsbeweging. Waar Ruskin op het belang van de Pre-
Raphaelisten wees, zag de Heimatschutz in Dürer de gezochte Germaans
mystiek. Dit escapisme was vergelijkbaar met de Pre-Raphaelisten welke hun
toevlucht zochten in de oude gildenmaatschappij. Omdat een groot deel van
haar leden uit architecten bestond, nam architectuurkritiek een belangrijke
positie in bij de vereniging. Een groot deel van haar beschouwingen hing
daarmee ook sterk samen. Historische stadsgezichten, oude gekrulde
knikgevels, verlichtingsarmaturen en deuren werden uitvoerig geanalyseerd en
gevisualiseerd. Dit laatste bleek in haar benadering onontkoombaar omdat de
leek op die manier het beste bereikbaar was. (fig 4.2 en 4.3)
beperkt operationeel vermogen
Ondanks het grote succes van haar publicaties, lezingen etc. bleef de vereniging
slechts een groep onderzoekers welke geen algemene uitvoerende taak had.
Hierdoor bleef zij beperkt in haar doelmatigheid. Het streven om algemene
bewustwording van het cultuurerfgoed teweeg te brengen kan als redelijk
succesvol beschouwd worden, maar daarmee had ze nog geen wezenlijk
instrument in handen om tot de beoogde oplossing van de waargenomen
civilisatiecrisis te komen. Het feit dat grootschalige kunstproductie een
maatschappelijke realiteit was, bracht de tekortkoming van de vereniging
41 Wasmuths Monatshefte für Baukunst. Die Architecktur-Schule Stuttgart. P.
474
42 Siggfried Hofer. Reformarchitectur 1900-1918
43 G. von Sied, ‘Unsere Heimat’: B. D. Heimatschutz: Bayerischer Heimat- Heimatschutz.
p.81
- 62 -

Fig 4.3 A. Müller: Doppelhaus dür Geisenfeld. 1912 Fig 4.2 Prof. Stockmann: Herberuithangborden en armaturen 1912
- 63 -

aan het licht. Ze was nog te vrijblijvend in haar kritiek en bood nog geen
echte toepasbare constructieve oplossing voor de industriële maatschappij.
Industriële woningbouw en massaproductie konden uiteindelijk dus ook niet
genegeerd worden door een deel van haar leden. Buiten de cultuurpropaganda
bleek de dialoog met de industrie op den duur onontkoombaar. De parallel
tussen de Arts Workers Guild en de Deutsche Bund Heimatschutz was om deze
reden evident. Beide hadden het ambachtelijke Gilde omarmd als referentie
en ook stonden de twee bewegingen sceptisch tegenover technologische
innovatie. De grote beperking van William Morris zat in het feit dat hij
het moderne industriële productieproces grotendeels afwees, zij was in zijn
ogen immers de oorzaak van algemene kunstdegeneratie. Dit geheel tegen
Sempers stelling in dat het niet aan de techniek lag maar aan diegene die zijn
idee niet met aanwezige middelen kon omzetten tot een product. Het mag
duidelijk zijn dat Muthesius deze stellingname onderschreef, dit was immers
gebleken uit zijn fascinatie voor de ontwikkeling van Bournville. Maar ook
Heimatschutz-voorman Theodor Fischer wist dat het geen vraag was of het
industriële productieproces in zijn vakgebied, de architectuur, een te stuiten
ontwikkeling was. Nieuwe materialen zoals beton en grootschalige productie
van bouwdelen creëerden in zijn ogen grote mogelijkheden voor de kunst en de
architectuur in het bijzonder. Binnen de Deutsche Bund Heimatschutz bestond
wel degelijk interesse voor een handreiking naar de moderne wetenschap
en met name de industrie maar het behoorde eenvoudigweg niet tot haar
kerntaak. Het gedachtegoed van de vereniging bood geen uitkomst voor de
geminimaliseerde positie van kunstenaars binnen het productieproces. ‘Das
Englische Hause’ gaf leden inzicht in de Engelse kunsttransformatie op basis
van Sempers ideologie naar een succesvolle marktgerichtheid te Bournville
aan het einde van de 19 e eeuw. Desalniettemin zouden conservatieve krachten
binnen de beweging, met name Schultze- Naumburg, de beweging strikt aan
haar originele doelstellingen houden. Gezien haar bijna profetische insteek
was dit niet geheel vreemd.
samenhang wetenschap, industrie en kunst
In de periode rond de eeuwwisseling ontstond een nieuwe interesse in Sempers
‘Wissenschaft, Industrie und Kunst’. Onder andere Alois Riegl ging in op zijn
stijlvraag in samenhang met techniek in het essay Geschichtliche Wurzeln, Stil
uit 1896. Hierin zette hij uiteen wat de oorsprong van stijl vormde. Hij stelde
dat de vroegste ornamentiek ontstond vanuit de textieltechniek van weven en
vlechten. Zijn conclusie was dat iedere technische ontwikkeling voortschrijdend
inzicht van kunststijl veroorzaakte. Riegl definieerde twee stijlregels welke
daarop wezen vanuit de cultuurhistorie. De vroegste stijl omschreef hij hierbij
als geometrische stijl en deze gebuikte hij voor de uiteindelijke stellingname.
Volgens hem verhield deze zich tot ieder andere kunst zoals de mathematiek
zich tot natuurverschijnselen verhield:
- De, in dit geval, geometrische stijl was overal onafhankelijk van
- 64 -

elkaar ontstaan.
- De eenvoudigste motieven van de geometrische stijl waren ontstaan
uit weef- en vlechttechnieken.
Beide stellingen ondersteunden elkaar, harmonieus kwamen ze samen om een
overtuigender beeld te vormen over het ontstaan van geometrische kunst en
daarmee de vroegste kunst aldus Riegl. Hij citeerde daarbij Sempers werk. “Stil
ist die Übereinstimmung einer Kunsterscheinung mit ihrer Entstehungsgeschichte,
mit allen Vorbereitungen und Umständen ihres Werdens….Stil ist der Griffel, das
Instrument, dessen sich die Alten zum Schreiben und Zeichnen bedienten, daher
ein sehr bezeichnendes Wort für jenen Bezug zwischen der Form und der Geschichte
Ihres Entstehung. Zu dem Werkzeug gehört zunächst die Hand, die es führt, und ein
Wille, der letztere leitet. Hier sind also die technischen und persönlichen Momente
der Entstehung eines Kunstwerkes angedeutet.” 44 Hiermee stelde hij scheppende
kunst echter niet tegenover de zindelijke-materialistische kunst. Hij doelde
meer op oorsprong van deken en lint met haar versieringstechnieken. Zo
begon voortschrijdende kunst met het bewuste onderscheid en kunstzinnige
verwording van grens en voordeel. Zij bracht verschillende uitvoeringen met
het aangeboden materiaal voor formele schepping met zich mee en definieerde
tevens haar toepasbaarheid, geheel volgens de leer van Semper.
Deze publicatie toonde aan dat breed draagvlak ontstond voor
de oproep tot een hernieuwd inzicht van het kunstbegrip en de zin van de
oorsprongstheorie en dan met name in het onderwijs. Op dit instituut leerde
men immers basisvaardigheden welke gericht zouden moeten zijn op het zich
eigen maken van materiaalmogelijkheden in samenhang met de kunst. Onder
de traditionalisten leidde dit besef al direct, geheel volgens het Engelse model,
tot de kunstonderwijshervorming. Theodor Fischer was vanaf 1901 in Stuttgart
begonnen met de introductie van zijn cultuuranalyse en transcriptietechniek
maar ook deed hij, overigens tevergeefs, pogingen om wetenschappelijke
vakken in te ruilen voor handvaardigheidsdisciplines.
Het was niet Fischer maar Muthesius die uiteindelijk indirect
doorslaggevend zou zijn voor de onderwijshervormingen in zijn vaderland.
Hij werd door zijn overheidsfunctie bij het ministerie van handel die hij bij
thuiskomst in Duitsland kreeg in staat gesteld om invloed uit te oefenen op
de aanstelling van professoren tot Duitse kunstonderwijsinstellingen. 45 Een
architect die zijn leerstoel te danken had aan zijn hervormingsgezinde beleid
was Peter Behrens. In 1903 werd hij aangesteld als buitengewoon hoogleraar
de Kunstgewerbeschule te Düsseldorf. Behrens had zich in voorgaande periode
verdienstelijk gemaakt als Jugendstil schilder. Zo was hij deelnemer aan de
Werkstätte für Kunst im Handwerk tentoonstelling in het Glaspalast te München
(1898).Tevens was hij op dat moment lid van de door Groszhertog Ernst
Ludwig von Hessen und bei Rhein (1868-1937) opgerichte Kunstkolonie te
Darmstadt. De Groszhertog was geïnspireerd door zijn Engelse grootvader
44 G. Semper. Wissenschaft, Industrie und Kunst
45 A. Windsor, Peter Behrens, p. 53
- 65 -

Prince Albert of Kensington en wilde zich actief inzetten voor een centrum
van sociale en culturele activiteiten. 46 Alexander Koch was degene die het
concept van deze kolonie in een manifest introduceerde bij regiobestuurders,
waaronder de Groszhertog. Koch deed zijn oproep tot oprichting het
kunsthervormingsbolwerk na de tentoonstelling Freien Vereinigung
Darmstädter Künstler in hetzelfde jaar 1898 en deze luidde als volgt: “The need
for a complete integration of all artists, architects, sculptors, painters and craftsmen.
They all belong intimately together in the same place, each thinking individually
yet working together hand-in-hand for a larger whole……The encouragement of
artistic handcraft is extremely important, not only from an aesthetic point of view
but also from that of political economy, as it brings substantially more money to the
common people than does so-called ‘High Art’ (painting and sculpture) and creates
contented folk” 47 Koch zette zijn vertouwen in deze commune kracht bij door
te stellen dat de subsidie van 20,000 M per jaar na drie periodes eindigde en
de kolonie dan economisch op eigen benen zou staan. 48 Zijn eerste wapenfeit
voor de Kunstenaarskolonie had plaats tijdens Exposition Universelle in 1900 te
Parijs. (fig 4.4) Behrens droeg in grote mate bij aan het interieur van het Duitse
46 P. Behrens; Architect and Designer 1868-1940, p. 14
47 P. Behrens; Architect and Designer 1868-1940, p. 14
48 A. Windsor, Peter Behrens, p. 16
- 66 -
Fig 4.4Das Zeichen, de openingsceremonie van de kunstenaarskolonie. 15 Mei 1901

Fig 4.5 Peter Behrens: Woonhuis Behrens, 1901.
paviljoen. Dit werd met enthousiasme ontvangen vanwege haar moderniteit
en integrale ontwerp. Hierin week het duidelijk af van andere paviljoens, deze
waren slechts heterogene verzamelingen van objecten. 49 Een jaar later zou hij
zijn kwaliteit bevestigen met het ontwerp van zijn eigen woning, het enige
huis in de kolonie te Darmstadt die niet van Joseph Maria Olbrich(1867-
1908) afkomstig was. Behrens maakte een integraal ontwerp waarbij exterieur,
plattegronden en interieur één werden, uit het ontwerp blijkt zijn vaardigheid
om alle kunsten te verenigen, deze onbevangenheid in de kunst zou hem later
van pas komen.(fig 4.5) De vriendschap tussen hem en Muthesius zou in de
toekomst een grote rol gaan spelen in het architectuurdebat, welke hem niet
altijd in een gunstige positie bracht.
artistiek centrum en haar isolement
De kunstenaarskolonie voldeed aan het verlangen om een gemeenschap van
intellectuelen te creëren om zo artistieke vleugels te verenigen en versterken.
Zo stelde ze individuen in staat om gebruik te maken van nabuurschap om
tot betere prestaties te komen. Waar de samensmelting van alle kunsten, met
als beste voorbeeld Behrens, leek te werken ging Koch met haar oprichting
voorbij aan zijn eigen beweegreden. De artistieke laagconjunctuur zou immers
opgelost worden door weer in contact te komen met het burgerlijke. Door
zijn geopolitieke benadering voor verbetering van de artistieke ontwikkeling
in combinatie met de erkenning van haar eigen grens, de ambachtelijkheid,
manoeuvreerde deze artistieke gemeenschap zich in een isolement ten
49 A. Windsor, Peter Behrens, p. 19
- 67 -

opzichte van het ‘gewone volk’. Zij waren immers bezig met integreren in
de nieuwe maatschappij met al haar nieuwe sociaal politieke en economische
omstandigheden. De sociale ontwikkeling was nu eenmaal zo dat gezinnen
naar industriesteden trokken omdat daar fabriekswerk te vinden was. Een zeer
groot percentage van de stedelingen stonden dagelijks in contact met machinale
en industriële productieprocessen. Waar kunstenaars ambachtelijkheid
propageerden voor het ‘volk’ was deze allang uit een groot deel van de dagelijkse
realiteit verdwenen. Men ging te gemakkelijk voorbij aan de werkelijkheid dat
fabrieksarbeiders en de middenstand begonnen in te zien dat de industrialisatie
behalve werk ook gemakken bood. Nieuwe vervoersmiddelen, producten en
media vergemakkelijkten en versnelden het volkse bestaan. Het succes van
de kunstenaarskolonie moest om die reden dan ook niet gezocht worden in
haar concrete resultaten maar om de mobilisatie van een beroepsgroep en de
erkenning van de nieuwe doelgroep, niet toevallig exact dezelfde als die van
de Deutsche Bund Heimatschutz. De oproep om kunst te herintroduceren in
de kleinburgerlijkheid door haar toepasbaar te maken voor een veelvoud van
gebieden, maakte de weg vrij voor een geheel nieuwe visie op het kunstbegrip.
Ook Koch’s nuchtere visie om niet meer autonoom gericht te zijn maar
toenadering tot het gewone volk te zoeken droeg in hoge mate bij aan de
duidelijk wordende noodzaak om een hernieuwde alliantie tussen kunst,
wetenschap en industrie te vormen. Men kon uiteindelijk niet heen om de
industriële economie als dominante maatschappelijke ontwikkeling.
Deutsche Werkbund
In 1904 komt Christelijk-sociale politicus Friedrich Naumann met zijn
opstel getiteld Die Kunst im Machinenzeitalter waarin Naumann pleitte
voor het bereiken van nieuwe grootse industriële prestaties door de Duitse
natie. Volgens hem kon alleen een artistiek hoog ontwikkeld volk ontstaan,
wanneer kunst gericht was op grootschalige machinale productie. Deze
eigentijdse publicatie gaf aanleiding om een vereniging op te zetten waarin
zowel de kunstwereld als producerende bedrijven vertegenwoordigd waren.
Naumann, Muthesius en Karl Schmidt stelden in 1907 de grondbeginselen
op voor wat later de Deutsche Werkbund zou heten. Karl Schmidt was een
van de initiatiefnemers van de tuinstad Hellerau en had zich in die functie
verdienstelijk gemaakt voor beginnende industrialisatie van de bouwwereld en
de Duitse vertolking van Bournville. De drie vertegenwoordigden door hun
samenstelling de vereniging van maatschappij, kunst en industrie. Naumann
was diegene die haar uiteindelijke doelstelling onder woorden bracht. De
kernvraag die Naumann zich stelde was of de ware kunst in het moderne
bedrijfswezen nog wel mogelijk was. Het oude handwerk zou immers niet
terugkomen net zoals een oude stijl of oud geloof daar niet toe in staat was. Een
probleem was de individualisering van het kunstenaarschap. Voorheen ging
iedere kunstvorm haar eigen weg en er was geen sprake van een harmonisch
kunstleven, afgezien van Darmstad, aldus Naumann. Aan de andere kant
streefde de ondernemer naar het optimaliseren van zijn winst. Dit kwam neer
- 68 -

op goedkoop produceren en duur verkopen. Dit had geleid tot huurkazernes
gevuld met salontafels, bloemtapijten etc. De ambachtelijke reactie van Ruskin
en Morris op deze gelijke ontwikkeling in Engeland was volgens Naumann
tot op zekere hoogte niet meer dan symptoombestrijding, hij bekritiseerde
soortgelijke Duitse initiatieven: “Die Kunstwerkssehnzucht, und auch bei uns
schrieb man “Handwerkerskunst” über die Pforten der Werkstätten, nur um
damit zu sagen, dass man mit dem geistlosen Industrieplunder nichts zu tun
haben wolle. Die Form dieser Sehnzucht war Falsch, aber ihr innerer Gehalt war
richtig. Einer äußerliche Rückkehr zum Handwerk gibt es nicht mehr. Man sehe
doch die Betriebe gerade der Männer, die sich mit Vorliebe Handwerker nennen
und die in den Handwerkerverrein den Vorsiss haben; ist das, was sie betrieben,
Handwerk im alten Sinne? Sicherlich nicht! Auch bei ihnen ist die Maschine ein
gezogen, und aus dem Gesellen ist der Lohnarbeiter geworden, und der “Meister”
arbeitet für den Laden und geht auf Ausstellungen.“ 50 Wat Naumann verlangde
was de situatie waarbij de beste kunstzinnige vormen van het beste moderne
bedrijf afkomstig zouden moeten zijn in de best mogelijke gestalte. De oude
kunstondernemers waren veelal klein van aard en omdat ze uiteindelijk slechts
marktgericht werden en geen enkele invloed op haar markt konden uitoefenen,
gedoemd tot modieuze inhoudsloze eindresultaten. Beargumentering van haar
verzet was de oude opvatting dat men ambachtsman moest worden omdat
machinale productie haar kwaliteit niet kon evenaren. Deze vergissing van
ambachtelijke kunstenaars werd volgens de politicus al jaren tegengesproken
door de samensmelting van alle kunsten, de architectuur. Het bouwbedrijf
was met succes gemoderniseerd. De architect leverde het ontwerp aan en het
succes hing af van zijn grote algemene kennis van het ontwikkelingsproces.
De autonome kunstenaar ontwierp en vervaardigde zijn ontwerp eigenhandig.
Dit was een indrukwekkende individuele prestatie maar hij was zo niet in staat
om werk uit handen te geven en deze differentiatie van ideeënverwezenlijking
vormde de basis van het nieuwe productieproces, volgens Naumann. Het
opkomende Fordisme baseerde zich op de vergaande gesystematiseerde
opsplitsing van productontwikkeling. Hier kwam de zelfstandige kunstenaar
tekort, deze wist zich geen goede positie te verwerven binnen het bedrijfswezen.
In de Deutsche Werkbund stond deze verstoorde relatie centraal, de oprichtende
leden bestonden om deze reden uit een afvaardiging van het kunstonderwijs
en het bedrijfsleden, het zogenaamde maatschappelijke middenveld:
5 en 6 oktober 1907 oprichting van Deutsche Werkbund
initiatiefnemers:
Naumann, Muthesius en Karl Schmidt
Uitvoerend directeur:
Wolf Dohrn
50 Friedrich Naumann. Deutsche Gewerbekunst. P.9
- 69 -

Eerste voorzitters
Professor Fischer: Stuttgart
Professor Bruckman: Heilbronn
Overige deelnemers
Professor. Behrens: Berlijn
Dr. Dohrn: Dresden
Professor Kausssch: Darmstadt
Karl Klingspor: Offenbach
Professor Pankok: Stuttgart
Professor Läuger: Karlsruhe
Professor Bruno Paul: Berlijn
Professor Pöschel: Leipzig
Professor Riemerschmid: München
Professor Scharvogel: Darmstadt
Dr. Pantenius: Leipzig
Professor Schumacher: Dresden
Gottlieb Wilhelm: München
Professor Hoffman: Wien
Professor de Braetere: Zürich
fabrikanten:
Peter Bruckmann & Söhne,
Deutsche Werkstätten für Handewerkers Kunst Dresden-Hellerau und
München,
Eugen Diedericks,
Gebrüder Kingspor,
Kunstdracherei Kunsterbund Karlsruhe,
Poeschel & Trepte, Saalecher Werkstätten,
Vereinigte Werkstätten für Kunst und Handwerk München,
Werkstätten für Deutschen Hausrat Theophil Müller Dresden,
Wiener Werkstätten,
Gottlob Wunderlich
Een harmonieuze scheppende gemeenschap werd met de oprichting
volgens Naumann nu werkelijkheid. De vereniging was anders dan
kunstnijverheidverenigingen omdat deze gericht waren op het geschiedkundige
en de rol van ambachtelijke handwerkers. De bond wilde hierop voortborduren
in plaats van teruggrijpen. Dit zou ze doen door een kunstzinnige voortzetting
van industriële vervaardiging en haar resultaten. Uitwerking van de idee zou
de ziel van haar tijd uitstralen. Deze kernachtige samenvatting van haar
ideologische doelstelling met betrekking tot het uiteindelijk product betekende
het bewust laten ontbreken van iedere stijldiscussie. Dit discour was niet haar
uitgangspunt, zeker gezien de complexe samenstelling van haar leden. De
- 70 -

Fig 4.6 AEG Arc Lamps (intensiv Flammenbogenlampen)
- 71 -

Deutsche Werkbund streefde naar nieuwduitse kunst gefundeerd op de juiste
toepassing van vorm en materiaal. Naumann omschreef deze doelstelling:
- echtheid van materiaal
- sporen van materiaal en arbeid zichtbaar laten
- functionaliteit uitdrukken
- constructie laten zien
- de ruimte als eenheid laten bestaan
- Grieksromaanse, Romaansgotische invloeden achterwege laten
en zich richten op Boerenkunst, Duitse Renaissance, Rococo,
Biedermeierstijl etc.
- meer natuurlijke vormgeving dan geometrische
- kleurgebruik afstemmen op functie en materiaal 51
De verwerping van Griekse en Romaanse invloeden ten voordele van
Noord-Europese stijlen en de voorkeur voor natuurlijke vormgeving boven
geometrische zijn opvallend te noemen. Hiermee leek een onderhuidse
stijlvraag aan het licht te komen. De Noord-Europese neiging was gezien het
nationalistische getinte streven te verklaren. De afwijzing van geometrische
vormen wordt door Naumann direct aangevuld met de erkenning van
Behrens’ en Henry van der Velden’s recente prestaties. Zo blijkt al direct bij de
oprichting de ideologische spagaat waarmee ze moest opereren.
Peter Behrens bouwde aan het begin van 20 e eeuw een vriendschap
op met Emil Rathenau, de oprichter van de Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft
(1887). Dit bedrijf fabriceerde generatoren, kabels, transformators, lampen etc.
en zou zijn naam later veranderen (1907) in AEG. Alhoewel de oorsprong van de
vriendschap tussen Behrens en Rathenau onduidelijk is werd hij waarschijnlijk
veroorzaakt door de band welke de kunstenaar had met Rathenau’s zoon
Walther. Deze verkeerde in kringen met onder andere Edvard Munch, Max
Reinhart, Stefan Zweig, Henry van der Velde. Bovendien was Rathenau een
neef van Max Liebermann, Behrens’ eerste mentor. 52 In 1907 kreeg Behrens
de opdracht om Intensiv Flammenbogenlampen te herontwerpen. Dit type
lamp werd voornamelijk toegepast in publieke gebouwen zoals fabrieken,
warenhuizen, treinstations etc. De technische eigenschappen van deze lampen
boden weinig ruimte voor grote ontwerpingrepen. Het enige wat Behrens
kon doen was haar verhoudingen verbeteren binnen het bestaande ontwerp.
(fig 4.6) Vele vormen waren gebaseerd op profielen van de Griekse Kylixae
en amfora waar Behrens een uitgebreide collectie van had. 53 De ontwerpen
waren een groot succes en luidde een periode in waar de ontwerper een breed
scala aan ontwerpen voor AEG mocht realiseren. Advertenties, paviljoens en
lettertypen behoorden vanaf dat moment tot zijn orderportefeuille. In 1909
51 F. Naumann: Deutsche Gewerbekunst. p. 19
52 P. Behrens; Architect and Designer 1868-1940, p. 78
53 P. Behrens; Architect and Designer 1868-1940, p. 81
- 72 -

fig 4.7 Peter Behrens: Turbinefabriek
Fig 4.8 Herman Muthesius en Karl Behrnard
(ing.): fabriekshal Neubalsbergen 1912
ontwierp Behrens de Turbine Hall te Berlijn. (fig 4.7 en 4.8) Wolf Dohrn,
directeur van de Deutsche Werkbund reageerde enthousiast. “What refinement
such halls may achieve, when engineer and architect go hand in hand! There is
such a great, concentrated, powerful feeling to be found in such halls that owner
can scarcely think of a more wonderful task for the architect, than to give shape
with the simplest means to the correct design and arrangement of spaces. It is good,
that a new factory building for the AEG will be entrusted to the engineer Bernhard
and Peter Behrens, in collaboration. Berlin will have a building in which the
technological spirit of our age will find a model, a monument” 54 Behrens werd al
snel mr. Werkbund genoemd.
54 P. Behrens; Architect and Designer 1868-1940, p. 93
- 73 -

4.2 De Stuttgarter Schule
typisierung
Voor de Deutsche Werkbund werd duidelijk dat Behrens haar idealen
vertegenwoordigde. De jaren daaropvolgend zou hij nog verschillende
fabrieken ontwerpen voor Mannesmann (1911-1912, Düsseldorf),
Continental Caouthouc-und Guttapercha-werk (1911-1912, Hannover) en
voor de Frankfurter Gasgesellschaft (1911-1912). Bij deze laatste ontwerpen
werd duidelijk dat Behrens binnen de bond een speciale positie innam.
Jugendstil, Traditionalisme en Geometrische kunst waren samengesmolten in
deze arbeiderstempels die geenszins leken op andere fabrieken tot dan. Door
deze ontwikkeling kreeg de architect een grote invloed binnen de vereniging
en zo kwam het dat hij voor de tot dan toe grootste Werkbund- tentoonstelling
verschillende elementen mocht ontwerpen, waaronder de Festhalle. In dit jaar,
1914, werd duidelijk dat een drastische economische omwenteling aanstaande
was. Niet alleen was de economie explosief gegroeid maar het land stond
aan de vooravond van een groot conflict, namelijk de eerste wereldoorlog.
Alhoewel het niet zeker is dat het laatste een belangrijke rol speelde bij de
tentoonstelling is het aannemelijk dat het behoorde tot de algemene politieke
werkelijkheid op dat moment en zodoende door haar leden niet genegeerd kon
worden. Het was Muthesius die bij de openingsrede opriep tot zogenaamde
Typisierung en hiermee was een conflict geboren. Dit beargumenteerde hij met
de uiteenzetting van de tien grondbeginselen waar de vereniging zich vanaf dat
moment op zou richten:
1. De architectuur en daarmee het hele werkterrein van de Werkbund
streeft naar standaardisering en kan alleen daardoor de universele
betekenis herwinnen die zij bezat toen er nog sprake was van een
harmonische cultuur. Alleen door standaardisering, die te beschouwen
is als resultaat van een heilzame concentratie, kan een algemeen
geldige, betrouwbare smaak weer ingang vinden.
2. Zolang er geen algemeen aanvaard niveau van goede smaak is bereikt
kunnen we niet rekenen op een effectieve uitstraling van de Duitse
kunstnijverheid naar het buitenland.
3. Er zal in de wereld pas vraag naar onze producten ontstaan als daaruit
een overtuigende stijlexpressie spreekt. Daarvoor heeft de Duitse
beweging inmiddels de grondslagen gelegd.
4. De dringendste taak van deze tijd is de creatieve ontwikkeling en
voortzetting van wat tot nu toe is bereikt. Daarmee staat of valt het
welslagen van de hele beweging. Elke verzwakking en elke terugval in
imitatie zou op dit moment gelijkstaan met het verkwisten van een
waardevol bezit.
5. Uitgaande van de overtuiging dat het voor Duitsland van levensbelang
is zijn producten te veredelen, moet de Deutsche Werkbund als
vereniging van kunstenaars, industriëlen en zakenmensen zich tot
doel stellen gunstige voorwarden te scheppen voor de export van
- 74 -

kunstnijverheid.
6. Door effectieve propaganda moet meer bekendheid worden gegeven
aan de Duitse vooruitgang op het gebied van kunstnijverheid
en architectuur. De aangewezen media hiervoor zijn, naast
tentoonstellingen, geïllustreerde periodieke publicaties.
7. Tentoonstellingen van de Deutsche Werkbund hebben alleen dan zin,
als ze zich principieel beperken tot het beste en meest voorbeeldige
dat onze kunstnijverheid te bieden heeft.
8. Kunstnijverheidstentoonstellingen in het buitenland moeten
beschouwd worden als een nationale aangelegenheid en verdienen
daarom ondersteuning door de overheid.
9. Voorwaarde voor het welslagen van export is de aanwezigheid
van grote en productieve ondernemingen met een onberispelijke
smaak. Met door kunstenaars ontworpen unica zou niet eens in de
binnenlandse behoefte kunnen worden voorzien.
10. Met het oog op het nationale belang moeten grote, internationaal
opererende handels- en transportondernemingen zich bij de nieuwe
beweging aansluiten nu deze haar resultaten heeft laten zien, en
overal ter wereld zelfbewust de Duitse kunst vertegenwoordigen. 55
Henry van der Velde was furieus en reageerde met het argument dat
het kunstenaarschap in gevaar was bij vergaande standaardisering. De
ambachtelijke creativiteit hing samen met individualiteit en kunstzinnige
vrijheden, deze werden door de richting die Muthesius voorstelde in zijn
ogen ernstig bedreigd. Muthesius was echter overtuigd van de Angelsaksische
methode. In Amerika en Engeland waren woonhuizen kwalitatief veel beter
geworden door doortastende productieontleding. Alle bouwelementen waren
los van elkaar geproduceerd en veelal in fabrieken, zo hoefden panden alleen
maar ter plaatse geassembleerd te worden. De fundering werd gemaakt, vloeren
gelegd, wanden geplaatst etc. Vooral de hygiënische kwaliteit van keuken en
sanitair waren superieur. Duitse huizen stelden op dat moment teleur met
zijn primitieve installaties en oubollige inrichting volgens Muthesius, het
bouwwezen werd niet zakelijk genoeg bekeken. Zijn medestanders Fischer,
Bonatz, Tessenow, Schmitthenner etc. stonden lijnrecht tegenover Walter
Gropius, Mies van der Rohe en Henry van der Velde e.a. De bemiddeling
van Behrens leverde uiteindelijk niets op, zijn kunstideologie neigde steeds
meer naar het modernisme maar hij kon zijn oude vriend Muthesius waaraan
hij zijn carrière te danken had niet afvallen. Met deze spagaat eindigde een
periode waarin het architectuurdebat niet genuanceerd was. Het modernisme
zette haar hakken in het zand om artistieke vrijheid te waarborgen en een
aanzienlijk deel van de traditionalisten wist zeker dat standaardisering een
bruikbaar middel was om tot kwaliteitsverbetering te komen. Dit laatste lag
voor de hand omdat in overlevering de artistieke grens besloten lag en zo haar
55 Dat is architectuur, sleutelteksten uit de 20e eeuw; p. 74
- 75 -

artistieke kwaliteit waarborgde in plaats van bedreigde. De kans om gelijk te
krijgen zou zich snel aandienen.
traditionele moderne tuinsteden
Karl Schmidt was de stichter van de tuinstad Hellerau, nabij Dresden. Dit
stuk land was nog niet ten prooi gevallen aan grondspeculaties. Schmidt
was een aanhanger van Friedrich Naumann en wist met investeringen van
diens vrienden het beoogde land in 1908 te kopen. 56 In de samengestelde
bouw- en kunstcommissie zaten onder andere Riemerschmid, Fischer,
Muthesius en Schumacher. Het gezelschap richtte zich op het vervaardigen
van kleine woningen in het groen. Nu was een lokatie gevonden waar men
een grootschalige experimentele transcriptie van de het Engelse voorbeeld kon
realiseren. Geheel volgens het Angelsaksische model van standaardisering en
rationalisering werden non-eclectische ontwerpen vervaardigd, nu in een mix
van Jugendstil en Traditionalisme. Deze mengeling ontstond natuurlijkerwijs
uit de samenstelling van het gezelschap. Zowel de Traditionalistische als
de Jugendstilarchitectuur had z’n wortels in de studie naar de natuur.
Het gebruik van locale materialen en bouwwijzen vormde de basis voor
een succesvolle samenwerking. Deze interactie was niet vreemd omdat
menig traditioneel architect onder Riemerschmid e.a. Jugendstil architect
had werkt en andersom. Om de woningbouw volgens Naumann’s ideaal
economisch rendabel te maken werd gevarieerd binnen een economisch
constructief thema. Zo kwam Heinrich Tessenow met een minimalistische
interpretatie van de historische zadeldakwoning voor één gezin, in dit geval
het zogenaamde Silezische boerenhuis Het ontwerp was zoals het boerenhuis
sterk geometrisch van vorm. Wat het huis zo bijzonder maakte was haar
vernieuwende vakwerkconstructie. (fig 4.9)Tessenow noemde de toegepaste
constructie tragfähige Holzfachwerkwand. Het systeem bestond uit houten
planken welke samen met een baksteenopvulling draagkrachtig werd. Ze
was duidelijk verwant aan de historische vakwerkgevel, kenmerkend voor de
Silezische bouwkunst.
Hellerau stond niet op zichzelf. Soortgelijke initiatieven waren overal
in het land terug te vinden. Vooral in het industriële westen was de vraag
naar een vriendelijke woonomgeving groot. In 1903 kwam de Firma Ulrich
Gminder met de bouwopgave voor een arbeiderskolonie nabij haar staalfabriek
te Reutlingen. De opdracht voor de 75 eengezinswoningen had de volgende
doelstelling:“Mit allen nach den herrschenden sozialen Bestrebungen angezeigten
Einrichtungen versehen werden, so dass sie in ihrer äußeren und inneren
Ausgestaltung einen Vorort für sich bildet. 57 In hetzelfde jaar kreeg Theodor
Fischer de ontwerpopdracht voor deze nederzetting. Het stedenbouwkundig
plan werd inclusief alle faciliteiten om de wijk zelfstandig te kunnen laten
functioneren ontworpen. Een washuis, crèche, basisschool, bakkerij en zelfs
een warenhuis kregen een plaats. Later zou zelfs een bejaardenhof gerealiseerd
56 Paul Schmitthenner; 1884-1972; p. 9
57 100 jahre Gmindersdorf p. 20
- 76 -

Fig 4.9Heinrich Tessenow: Patentwoning en voorbeeld Silezische bouwkunst, Hellerau, 1911.
- 77 -

- 78 -
Fig 4.9Heinrich Tessenow: Patentwoning en voorbeeld Silezische bouwkunst, Hellerau, 1911.

worden. Fischer gebruikte zijn organische leer voor het stedenbouwkundige
plan. De wegen werden steeds smaller naarmate men zich verder in de wijk
begaf, straten volgden het glooiende landschap en huizen werden geheel
omringd met groen. Twee geschakelde woningen werden door hem gevarieerd
in het landschap geplaatst waardoor een speels uiterlijk ontstond. Fischer gaf
de huizen een traditioneel karakter door oude bouwmethodieken toe te passen
en ook deze weer per bouwwerk te variëren. (fig 4.10)
Paul Schmitthenner kreeg zijn eerste grote opdracht in 1914. Voor
Staaken moest een tuinstadmodel worden ontworpen in opdracht van het
Reichsambt der Innern. Schmitthenner was het voorgaande jaar op aanraden van
Poelzig werkzaam geworden voor deze instelling in Berlijn. 58 De opdracht was
enorm, in 5 a 6 jaar moesten 5-6000 inwoners in woningen worden voorzien.
Staaken werd de eerste Duitse tuinstad waar het ontwerp erop gericht was een
compact stadsbeeld te vervaardigen. Niet alleen kreeg ze een centrale markt
met beduidende gebouwen maar ook haar stadsgrens werd geaccentueerd.
Schmitthenner had zich laten inspireren door Raymond Unwin, een van
de voornaamste architecten van de Engelse tuinstadbeweging. Hij stelde
dat principes van de oude stad, in dit geval natuurlijk Duitse, gebruikt
konden worden. 59 Schmitthenner gebruikte het idee van een bewoonde
stadsmuur en zette arcadebouw in om straten optisch te versmallen. Tijdens
de totstandkoming van het ontwerp werd al snel duidelijk dat de financiële
onderbouwing van alle Duitse projecten onder druk kwam te staan, een
oorlog stond op het punt uit te breken en financiën werden in steeds grotere
mate hiervoor gebruikt. De architect kon om problemen te voorkomen zijn
typologische ontwerptechniek verder specificeren. Het was voor hem achteraf
meer een mogelijkheid om zijn kwaliteit als vernieuwer te bewijzen dan dat
het hem problemen opleverde. Hij ontwierp een typenmatrix gebaseerd op
een diversiteitvariabele van 5. Vijf plattegronden, huistypen, binnendeuren,
vensters, beslag, trappen etc. Deze werden in grote aantallen geproduceerd
en dat drukte de bouwkosten aanzienlijk. Om eentonigheid te voorkomen
gebruikte hij deze geconstrueerde matrix om tot talrijke variaties te komen.
(Fig 4.11)
Het succes van de Traditionalisten was aan het licht gekomen.
Zij had vanuit haar ideologie totaal geen problemen met repetitie van
standaardeenheden. Zoals Tessenow omschreef ontstond het ontwerp uit
50% zekerheid en 50% twijfel en hiermee had hij de architect voor een
aanzienlijk deel onderworpen aan de ambachtelijkheid in machinale moderne
vorm. Deze overlevering als een vorm van repetitie en voortborduren werd
in de nieuwe tijd immers een seriematige productie in de fabriek. Deze
standaardisering was gefundeerd in de wetenschap van de onderlinge
uitwisselbaarheid van individuele onderdelen. In beginsel was dit niets anders
58 P. Schmitthenner; 1884-1972; p. 11
59 P. Schmitthenner; 1884-1972; p. 12
- 79 -

- 80 -

Fig 4.11 Theodor Fischer: Gmindersdorf. Reutlingen 1903
- 81 -

- 82 -
Fig 4.10 Paul Schmitthenner: tuinstad Staaken. 1914-1918

- 83 -

dan wat de ambachtsman deed, alleen nu op een grotere schaal en met andere
vervaardigingsmethoden. De kwalitatief hoogstaande realisatie was nu meer
afhankelijk van de algemene kennis van productieprocessen in plaats van de
inschatting van de technische grenzen van de ambachtsman, wat Semper al
voorspelde in 1851. (fig 4.12)
- 84 -
fig 4.12 tuinsteden nabij Essen 1914

woningnood en bezinning
Het uitbreken van de eerste wereldoorlog betekende een einde aan een
economische bloeiperiode en het begin van een onzekere periode waarin grote
demografische verschuivingen in het Duitse rijk plaats zouden vinden.
De oorlog betekende een bevolkingsbeweging westwaarts, dit werd niet alleen
veroorzaakt door geografische positie van het front maar hield sterk verband
met de westelijk gevestigde (wapen)industrie. De reeds bestaande trek naar deze
werkgelegenheidsgebieden werd nu nog sterker, het platteland en in mindere
mate de oostelijke steden liepen leeg. De manuren voor wapenproductie en
oorlogsvoering werden onttrokken aan andere industriële takken. Gedurende
dit vierjarige conflict tekende zich een nationale crisis af.
Op 5 januari 1918 opende de Deutsche Bauzeitung op de tweede
pagina met de kop “Wie kann die Staatsregierung die Lösung des Wohnproblems
fordern.” Het was een vaststelling van de droevige staat waarin de
woningproductie en -voorraad zich bevonden. De heer H. Hossung, schrijver
van het stuk en bouwbeambte in Kaiserslauteren, zag een drietal hindernissen
voor recuperatie van de woningbouwproductie. Speculanten hadden voor
en tijdens de oorlog veel bouwgrond opgekocht en door deze speculatie
waren veel geschikte bouwlocaties vergeven. De grondprijs was immers door
dit marktmechanisme dermate hoog dat arbeiderswoningen niet rendabel
meer gebouwd konden worden. Overheidsingrijpen door wetgeving welke
onteigening van bouwgrond eenvoudiger maakte, achtte hij op die grond
noodzakelijk.
Bij de bouw van nieuwe stadsdelen waren gemeenten laks geweest,
dit was de tweede hoofdreden voor achterblijvende arbeiderswoningproductie.
De kavel- en bebouwingsgrenzen waren in de praktijk veelvuldig met voeten
getreden. Ondeskundige lieden hadden aan stadsuitbreidingen gewerkt.
Deze onbekwaamheid hield volgens Hossung verband met het abominabele
stedenbouwkundige onderwijs. Deze ambtenaren en stadsplanners hadden
hierdoor niet de educatie genoten welke leidde tot vergaande kennis van
bouwrichtlijnen, kavelgrenzen en infrastructuur. Pas gedurende enkele jaren
werd op Technische Hochschule stedenbouwkundig onderwijs gegeven.
Voor die tijd was de enige die zich daar enigszins serieus mee bezighield de
Verein für Volkskunst und Volkskunde, aldus Hossung. Door het ontbreken
van basisvaardigheden werden onnodig bouwkostenramingen overschreden.
Men kon een behoorlijk bedrag besparen als voldoende vakkundig opgezette
bestemmingplannen, kadastrale gegevens en stedenbouwkundige planplannen
voorhanden zouden zijn.
Het derde vraagstuk welke Hossung aankaartte, waren de bestaande
bouwvoorschriften. Deze waren veelal opgezet met het oog op grote
huurwoningcomplexen en waren zodoende bovengedimensioneerd voor
zogenaamde ‘Kleinhäuser’. De onrealistische regelgeving zouden voor de kleine
arbeiderswoningen sterk vereenvoudigd en verlicht moeten worden. Hij gaf 5
belangrijke breekpunten als voorbeeld:
- 85 -

1. De sterktewaarde van scheidingswanden kon gereduceerd worden.
2. De brandwerendheidseisen voor de wanden zouden minder hoog
moeten zijn.
3. De toegangseis van de waskeuken vanuit de kelder mag vervallen.
4. Het moest mogelijk worden om een verwarmde kamer onder het dak
te creëren.
5. De mogelijkheid om houten toegangstrappen aan de buitenzijden
van gebouwen te maken herintroduceren.
Onder andere deze vijf onderdelen zouden bijdragen aan de sterke
bouwkostendaling van de zo hard nodige woningen. Het pleidooi om
differentiatie aan te brengen in woningbouwregelgeving en de erkenning
van overheidsfalen paste in het beeld van het nieuwe zelfbewustzijn
van de Germaanse burgerlijke stand. De teleurstellende uitwerking van
ondemocratische overheidsbeslissingen, met als absolute dieptepunt de oorlog,
werkte staatskritiek in de hand.
sparsame Baustoffe
Op 16 november 1918, vijf dagen na de wapenstilstand getekend te
Compiègne, werd een symposium gehouden op initiatief van de Bundesrat.
Thema was woningnoodbestrijding. De Staatskommisar für das Wohnungwezen
kwam met een financieringsvoorstel om de bouwproductie te stimuleren. Het
betrof de eerste 100 van een totaal vrijgemaakt bedrag van 500 miljoen mark.
Deze subsidie was bestemd voor nieuwbouw, inrichting van noodwoningen
en -bouwwerken. Financiële ondersteuning moest voorhanden zijn zolang
de private onderneming niet in staat was om nieuwbouw te realiseren
gedurende de woningnood. Deze regeling hield in dat de staat de ene helft
en gemeenten de andere helft van de investeringskosten financierden. De
financiële ondersteuning bijgedragen door gemeenten ten behoeve van
arbeiderswoningen voor een specifiek bedrijf werd een formele lening en
zodoende bestond de uiteindelijke verplichting om deze terug te betalen aan
de overheid.
Huur die gevraagd kon worden, werd ten allen tijde bepaald
door gemeenten. Deze was niet alleen afhankelijk van grondkosten, die
gelijk moesten zijn aan die van voor het uitbreken van de oorlog, en de
investeringskosten. Bij de huurprijsbepaling werd gekeken naar toekomstige
bewoners. Zo mochten minder hoge huren gevraagd worden aan kinderrijke
families, families getroffen door de oorlog en oorlogsinvaliden.
Gelijktijdig met het bekendmaken van de staatsbijdrage voor de
woningbouw werd in Berlijn de tentoonstelling Sparsame Baustoffe’ geopend
in de Zoologische Garten en zou duren tot 22 november 1918. 60 Thema’s
van deze expositie waren bouwstoffen en constructies. Centrale thematiek
was: bouwmaterialen, markt, techniek, industrie en wetenschap. Het
persbericht meldde vervolgens dat aanverwante moeilijkheden ook uitgebreid
60 Deutsche Bauzeitung, 16 november 1918.
- 86 -

ehandeld zoals verkeersproblematiek, materiaalverschaffing en het tekort
aan arbeidskrachten zouden worden. Economisch herstel, samenstelling
van constructies en weerbestendigheid behoorden ook tot tentoonstelling.
Het aangrenzende stuk grond werd bebouwd met expositiemodellen van
allerlei soorten woonbouwwerken. Van de allerprimitiefste provisorische
onderkomens die de soldaten hadden ervaren aan het front tot de
allernieuwste bouwtechnieken en esthetica werden geëxposeerd. De exhibitie
was een inventarisatie van heersende bouwproblematiek en voorhanden zijnde
oplossingen op initiatief van de staat met als organisator Geh. Reg. Rat Dr.
Friedrich Seesselberg met als ondersteunende architecten Otto Michaelsen en
Heinrich Möller. Het debat over de te volgen strategie om woningnood te
bestrijden werd aangevuld door andere sprekers, welke niet bij naam genoemd
worden. Albert Hoffmann zette de algemene bezwaren die men had bij de
bekendgemaakte subsidieplannen uiteen. Het oplossende vermogen van het
rijksinitiatief was volgens hem gering omdat de basis verkeerd was. Men had
de bron van de problematiek over het hoofd gezien tijdens het opstellen van
het herstelprogramma. Dit was de ontgoochelende vaststelling dat 180.000
handwerkers van de totaal 400.000 onder de Zuid-Duitse bevolking naar het
front gestuurd waren. Niet alleen de productie was om deze reden ernstig
belemmerd maar ook het onderhoud was gedurende die jaren in steeds grotere
mate achterwege gebleven. Bijkomend probleem ontstond uit het feit dat de
staatskas geplunderd was voor vage militaire doeleinden, aldus Hoffmann.
Dit alles was geen nieuwe informatie maar het gevolg voor de Zuid-Duitse
woningbouw uitgedrukt in productiecijfers was ontluisterend:
Jaar productie
1912 8.912 woongebouwen 61.353 woningen
1914 2.464 woongebouwen 13.171 woningen
1916 966 woongebouwen 4685 woningen
1917 428 woongebouwen 1712 woningen
Het woningtekort had in deze periode de huur 75% doen stijgen. Gemiddeld
werd ongeveer 1500 M. per maand gevraagd. De woningnood was in het westen
nog groter omdat hier vele arbeiders ten behoeve van de oorlogsindustrie naar
toe waren getrokken. gepleit werd om mensenmassa´s niet alleen in de stad te
plaatsen maar om het platteland weer gelijkmatig te bezetten zodat hier weer
een gezonde economie kon worden opgebouwd.
Het voorgestelde overheidsplan om private ondernemingen financieel
te ondersteunen mits zij 100 tot 120 % kostenbesparend produceerden was
niet reëel. De bouwstofprijzen waren immers 300 tot 400% gestegen en deze
stijging zette door. Bij huurbepalingen werd tevens niet eens gevraagd naar
kinderaantallen. Hoffmann verklaarde ook dat opvattingen van de huidige
Staatskommisar fur das wohnungswezen te socialistisch en idealistisch zouden
zijn. Hij stelde immers: “Gezonde woonpolitiek gaat over bouwland, materiaal,
kapitaalbeschikbaarheid en arbeidskracht. De gezonde, ruime en zonnige
woning voor minder bedeelden moet Heimat en vaderland tegelijkertijd zijn.”
- 87 -

61 Hij ging hier volgens Hoffmann voorbij aan de stimulans om leegstaande
gebouwen te veranderen tot noodwoonruimtes en eerder was al genoemd dat
de beste oplossing voor het probleem te vinden was in de wederoccupatie van
leeggelopen landelijke gebieden.
Op 5 januari 1920 opende de Deutsche Bauzeitung met de kop “Die
Wohnungsnot”. Het artikel was een inventarisatie van de stand van zaken
op dat moment. Deze toestand was nog steeds en in toenemende mate
onwaarschijnlijk erbarmelijk voor de volkshuisvesting. Problematiek rond
grondbezit was nog steeds niet opgelost maar vormde nu niet het grootste
probleem meer. De nationale crisis werd in deze periode versterkt door een
drietal factoren:
1. Kolentekorten, Frankrijk leverde immers niet meer aan Duitsland.
2. Bouwstoffen, transport was kostbaar en productie was laag.
3. Financiering, overheidstekorten liepen op en de inflatie was absurd
hoog.
Een groot tekort aan kolen heerste met als gevolg dat bouwstofprijzen
ongelooflijk waren oplopen. De woningbouw had alleen al om het tekort
weg te werken 40 miljoen ton extra kolen nodig. 62 Zodoende werden
investeringkosten veel te hoog om door private partijen te worden opgebracht.
De krant stelde ook vast dat het verder verhogen van de staatsbijdrage niet kon
bijdragen aan een goede oplossing. Het zou immers de staatschuld verhogen
en de inflatie, die al zeer hoog was, doen stijgen en als gevolg hiervan moest
weer meer geld moet worden geïnvesteerd etc. etc.
De woningbouwproductie op peil brengen werd niet hoger tenzij
zij anders gefinancierd werd. Als voorbeeld nam Hoffmann een geschakelde
woning voor twee gezinnen. De kosten hiervan bedroegen in vredestijd (voor
de oorlog) 10.000 M en nu was dat opgelopen tot 50.000 M. Hij maakte de
balans op:
Kosten 50.000 M
Vredeswaarde (F) 10.000 M
Waardesteiging 1 (S) 15.000 M -
Inflatie (U) 25.000 M
De vredeswaarde zou uit het Eigen Vermogen van initiatiefnemers betaald
worden. ‘U’ werd opgebracht door de gemeenschapsbank of de gelddrukkerij
en werd in 10 jaar afgelost. De waardestijging van 15.000 werd uit privé
kapitaal betaald, hiermee bedoelde men de staat of gemeente. Kosten per jaar
zouden dan uitkomen op:
61 Staatskommisar fur das wohnungswezen, Deutsche Bauzeitung. 5 januari
1918
62 Albert Hoffmann. Deutsche Bauzeitung. 22 november 1920.
- 88 -

Vredeswaarde (F) 10.000 M x 5% = 500
Waardestijging 1 (S) 15.000 M x 5% = 750
Inflatie (U) 25.000 M x 4% = 1000
Als je hierbij de aflossing van 2500 in het eerste jaar optelde dan betaalde twee
gezinnen samen ongeveer 5000 M (incl. grondkosten +/- 400 m2). Na 10 jaar
zou men dan 1250 M betalen. Later dat jaar maakte de staat bekend dat zij
toch nog meer geld beschikbaar stelde voor het vraagstuk en werkte dus weer
inflatie in de hand, een tamelijk uitzichtloze situatie was realiteit.
De Pruisische Minister voor volkswelvaart voor de woningnood
publiceerde op 11 februari 1920 een opvallend artikel waarmee hij inging
op het grote tekort aan kolen. Hij bevestigde het tekort aan kolen en
concludeerde tevens dat de vraag naar bakstenen groter was dan het aanbod.
De houtvoorraad voldeed ook lang niet aan de vraag. Voor bouwbedrijven
was het in zijn ogen dan ook noodzakelijk om vanaf dat moment over te
stappen op bouwwijzen met materialen die niet kool verwant waren. Er werd
een richtlijn aangekondigd voor het bouwen met Leem, een traditioneel
lokaal materiaal: “ het is dringend aan te bevelen, om de aan het oord verwante
uitvoeringswijze weer op te pakken en de ervaringen van oude handwerkers,
die met leem gewerkt hebben, als leermeesters aan te nemen. Deze vindt u vast
nog overal. Een eerste vereiste bij de overlevering is dat men teruggrijpt naar de
uitvoeringswijze die in andere landsdelen vaak onder een ander klimaat, geologie
en vaak in andere omstandigheden ontwikkeld zijn” 63 Deze oproep ontstond uit
een bizarre economische crisis waar de staat haar eigen neergang veroorzaakt
had. Desalniettemin sprak uit deze oproep de gedachte dat men niet alleen
op zoek was naar specifieke productievereenvoudiging. De erkenning van het
vergeten overleveringsconcept verraadde de identiteitscrisis welke reeds voor
het uitbreken van de oorlog ontstaan was maar nu door sociale, economische
en politieke redenen in versneld tempo centraal kwam te staan onder een
groot deel van de bevolking. Ondanks dat in geen enkele bron een directe
verwijzing wordt gemaakt naar Schmitthenner’s Staaken kan niet ontkend
worden dat deze stad gedurende de crisis als een van de weinig grote projecten
tot stand was gekomen door succesvolle materiaal- en grondbesparing en
standaardisering. 64 Haar stedenbouwkundige en architectonische grondslag
sprak tevens van een zekere voortzetting van een gemystificeerde ‘altstad’,
hiermee bevestigde ze dat de ingeslagen weg van de Traditionalisten perfect
paste in haar tijd en daarmee behoorde een deel van deze stroming vanaf dan
tot de Moderne Traditionalisten. Ze had immers succesvol ambachtelijkheid
en traditie weten te verenigen met eigentijdse productieprocessen, sterker nog:
Schmitthenner en Muthesius hadden de kracht van de beweging weten te
vergroten door te beantwoorden aan de acute grootschalige bouwopgaven.
63 Pruisische Min. volkswelvaart v/d woningnood. D. Bauz.. 11/2/1920
64 Schmitthenner 1884-1972 . p.14
- 89 -

onderwijshervorming
In 1901 wordt Theodor Fischer geïnstalleerd als buitengewoon hoogleraar
aan de Technische Hochschule Stuttgart. Hij volgde Neckelman op. Bij
zijn aantreden omschreef hij zijn voorganger als een architect welke zich
voornamelijk met nutteloos historiserend natuursteen monumentalisme
bezighield. 65 De toon was hiermee gezet. Fischer’s onderwijs keerde zich af
van het historicisme en studenten onderzochten vanaf dat moment lokale
bouwwijzen in plaats van oude stijlepochen, deze episode van academisch
eclecticisme had in zijn ogen gefaald om goede architecten op te leiden. Het
voorgaande educatieprogramma bestempelde hij als “Arbeit am Phantom” 66.
Het nieuwe onderwijs moest ruim baan geven aan hernieuwde realiteitszin.
Fischer wilde dat studenten twee jaar theorie -en drie jaar praktijkonderwijs
zouden volgen. Na deze periode zouden de meest getalenteerde studenten
“Meisterateliers” kunnen volgen onder leiding van professoren. Dit
ambitieuze plan werd niet gerealiseerd in de periode dat Fischer actief was
maar de ideologische basis voor verdere onderwijshervorming was nu door
hem gelegd. 67 Studenten kwamen in contact met de praktijk en de Duitse
bouwtraditie werd in ere hersteld. In 1908 vertrok Fischer naar de universiteit
van München en Paul Bonatz volgde hem op. De voordracht van Bonatz
65 Nerdinger. Das Volkshaus als bürgerliches Gesamtkunstwerk. P. 47
66 P. Schmitthenner 1884-1972 . p.27
67 P. Schmitthenner 1884-1972; p. 28
- 90 -
Fig 4.13 artikel aanstelling Paul Schmitthenner 1918

lag voor de hand vanwege zijn bureauwerkzaamheden onder Fischer en zijn
jarenlange onderwijsassistentschap. Hij zou de door Fischer ingeslagen weg
voortzetten. “ Wir sind der Meinung, dass der Architekt ein Mann von geistiger
Bildung sein Muss, und zu dieser Bildung ist unerlässlich die Kenntnis der
Entwicklung der Baukunst, ihrer geistigen Voraussetzung und Eigentümlichkeiten.
Wenn die Studierenden in die Antike oder das Mittelalter eingeführt werden, so
geschieht das nicht, damit sie diese Dingen nachmachen, sondern, damit aus ihnen
das Maß für das Heute lernen” 68
Op 24 augustus 1918 wordt in de Deutsche Bauzeitung bekend
gemaakt dat Paul Schmitthenner bouwconstructieprofessor Friedrich Gebhardt
vervangt. 69 Hij zal nu samen met Paul Bonatz (architectuur) en Heinz Wetzel
(stedenbouw) leiding geven bij noodzakelijke onderwijshervorming in het
Stuttgarter onderwijs. (fig 4.13)
Ook Schmitthenner rekent af met de academische erfenis door te
stellen dat zij een ‘naturwissenschaftliches Studium, vermischt mit theoretischen
Kunstruktionsübungen und Drill in allen Stilarten und Formen’ 70 inhield. Men
had volgens hem studenten opgeleid ‘ohne jede Verbindung mit dem praktischen
Beruf und ohne jede Rücksicht auf diesen’ . Schmitthenner en Bonatz kondigden
direct na de novemberrevolutie de zogenaamde Stuttgarter Schule aan. Tijdens
de revolutie had Schmitthenner een positie gekregen aan de Berliner Arbeitsrat
für Kunst en was inmiddels ook gevraagd als Würtemmbergischen Kulturminister.
Deze functie liet hij echter aan zich voorbijgaan. Bonatz was lid geworden van
de Volkzugsauschuss des Arbeiter- und Soldatenrats in Stuttgart.
Deze functies gaven hem meer ruimte voor hervorming dan in
de periode onder Fischer, hij was immers vertrokken na teleurstelling over
de afkeuring van zijn hervormingsplan door de overheid. 71 Fischer had
intussen zijn boek “für die Deutsche Baukunst” gepubliceerd waarin hij de
ideologische grondslag voor de Stuttgarter Schule toelichtte. Het was een
uiteenzetting van de repulsie van academische abstractie ten voordele van
beroepsvaardige realistische arbeid. Bonatz en Schmitthenner realiseren zich
op dat moment dat Fischer’s voorstel van utopische aard was omdat het
achterhaald werd door de economische werkelijkheid. Schmitthenner kwam
daarentegen met een operationeel onderwijsprogramma waarbij men startte
met eenjarige werkzaamheden in een werk- of bouwplaats, vervolgens een
tweejarige technische studie en een afsluitende bureaustage van 18 maanden.
Bonatz omschrijft het theoretische gedeelte: “ Im Gegensatz zu Akademien,
Kunstgewerbeschulen oder Bauhäusern, die in der Auswahl ganz individueller
Lehrgegenstände völlige Freiheit haben, muss die Hochschule eine umfassende
Ausbildung der jungen Architekten vermitteln. Wenn auch Baukonstruktion und
Entwerfen im Vordergrund stehen, so kann auf Geschichte der Baukunst, Zeichnen
und Modellieren ebenso wenig verzichtet werden, wie auf Statik, Städtebau,
68 W. Monatshefte für Baukunst. Die Architecktur-Schule Stuttgart. P. 500
69 Deutsche Bauzeitung 1918. p. 300
70 P. Schmitthenner 1884-1972 . p.27
71 P. Bonatz und seine Schüler. p. 5
- 91 -

Gebäudelehre, Baupolizei und Kostenrechnung.“ 72
Natuurwetenschappelijke en mathematische vakken werden voor
architectuuronderwijs niet meer als kerntaak gezien. Zo werd het mogelijk om
fundamentele beroepsvakken te verbreden en verdiepen. Bouwgerelateerde
vakken zouden de algemene bouwkundige kennis vergroten en meer aansluiten
op de praktijk:
1. bouwconstructies
2. ontwerpen
3. tekenen en modelleren
4. evenwichtsleer
5. stedenbouw
6. gebouwleer (installaties)
7. bouw –en woningtoezicht
8. kostenberekening
Het aantal leerstoelen was beperkt tot zeven met de volgende verdeling:
ontwerpen: Paul Bonatz
bouwconstructies: Paul Schmitthenner
stedenbouwkunde: Heinz Wetzel
schilderkunst: Schmoll von Eisenwerth
beeldhouwkunst: Ulfert Janssen
bouwgeschiedenis: dhr. Fiechter
hoogbouwkunde: Keuerleber
Om prestaties te optimaliseren beschouwden de beide professoren het contact
hen en student als onontbeerlijk. Bonatz: “Der Schwerpunkt des Unterrichts
liegt im seminaristischen Betrieb, in naher und persönlicher Zusammenarbeit der
Lehrer mit den Studierenden“ Studentengroepen zouden om deze reden beperkt
blijven tot 15 à 20 studenten. Bovendien werden studenten blootgesteld aan
een gezond discour door gezamenlijke uitwerking van een specifieke opgave.
“daraufhin versucht nun jeder nach seiner Meinung die Lösung der Aufgabe. Nach
vielen Versuchen und Vergleichen kommt es dann wohl zu einer Standardlösung, der
sich andere annähern, oder aber die Lösungen entwickeln sich nach verschiedener
Richtung. Die Zusammenfassung der Studierenden zu Gruppen, die auch während
de Korrektur in Zusammenhang bleiben, er möcht es, eine Aufgabe von Grund
aus zu erschöpfen und auf alle Einzelfragen einzugehen. Der Unterricht für den
Gruppenteilnehmer wird, insbesondere, wenn die Lösungen verschieden sind, auf
diese Weise fruchtbringender wie für den Einzelgänger” 73
Een andere vruchtbare toevoeging was de bouwkundige ondersteuning
door een ingenieur tijdens uitwerking van opgaven. Op deze manier zou
het voor studenten mogelijk zijn opgaven op hoog niveau uit te werken.
72 P. Bonatz und seine Schüler. p. 5
73 P. Bonatz und seine Schüler. p. 7
- 92 -

Fig 4.14\ Die Neubauten der Techn. Hochschule Stuttgart, studenten olv Prof. Paul Bonatz
Bouwconstructiesystemen in staal of beton, vloertechniek, isolatie, huisvesting,
details in glas -en staalconstructies enz. kwamen aan de orde en werden verder
uitgewerkt. Het ontwerp werd schaal 1:20 tot 1:1 toegelicht en beoordeeld.
Met deze aanpak bleef in hun ogen het onderwijsprogramma actueel en
levendig zolang de docent nieuwe opdrachten kon verzinnen 74 . Bonatz wilde
met deze onderwijsvernieuwing aantonen dat de discussie en het onderzoek
naar voorgestelde oplossingen de beste manier was om studenten op de
beroepsuitoefening voor te bereiden. De mathematische aanpak zou volgens
hem zelden tot een bevredigend resultaat van architectonische vraagstukken
leiden. Het principe van overleg en twijfel uit de praktijk werd op de
technische Hochschule zo snel mogelijk bij studenten geïntroduceerd. Bonatz
vond dat de huidige situatie van architecten buitengewoon zorgwekkend was
door grote werkloosheid en het dieptepunt waarschijnlijk nog niet bereikt
was. Het vooroorlogse aantal studenten van 180-200 was gestegen tot 560 op
dat moment en bevestigde zijn zorgen. De toekomstige vakman zou volgens
Bonatz ook over een opbouwend vermogen moeten beschikken om het
vakgebied op een hoger niveau te krijgen. 75
Opgaven
Een opvallende ontwerpopgave en benaderingswijze gekozen door Bonatz,
Schmitthenner en Wetzel voor studenten was het nieuwbouwproject van
de Technische Hochschule Stuttgart. Verschillende varianten moesten door
studenten worden uitgewerkt waarbij Paul Bonatz zelf ondersteuning
verzorgde. De ontwerpopgaven verschilden alle van locatie en de programma
uitwerking was om die reden in alle 6 voorstellen verschillend. De twee meest
opvallende variaties waren gelegen op de Killesberg en nabij rivier de Neckar
74 Bonatz und Seiner Schüler. p. 7
75 Bonatz und Seiner Schüler. p. 8
- 93 -

ten noordoosten van Stuttgart. Het ontwerp op het stuk land Weißenhof werd
door Bonatz geprezen om zijn hoge ligging met uitzicht op de stad en de frisse
lucht die ze studenten bood. (fig.4.14) Mogelijk nadeel van het voorstel waren
hoge funderingskosten aldus de beoordeling. Door de bergachtige structuur
was gekozen voor een compacte opzet. Deze dichtheid van bebouwing was
ook terug te vinden in het rivieroeverproject maar omdat de glooiing van
het landschap slechts minimaal was, heeft men hier een grote diversiteit aan
sportaccommodaties kunnen ontwerpen op de campus. Het nadeel van dit
ontwerp was nabuurschap van industrie en mogelijke hoogwaterstand van de
Neckar.(fig.4.15) De gemeente Stuttgart was direct betrokken bij de uitgevoerde
6 ontwerpen. Zij had bouwlocaties vrijgegeven voor ontwerpopgaven. Bij de
Weißenhof variant was de ontwerpgroep zelf initiatiefnemer die aanstuurde op
deze locatie en werd deze alleen na lang onderhandelen vrijgegeven door de
gemeente Stuttgart. Deze representatieve greep uit Bonatz’ onderwijsopgaven
geeft een goed beeld van de ingeslagen onderwijsrichting.
Schmitthennerdetail
Buiten de nieuwe werkwijze van de Technische Hochschule Stuttgart ging
Schmitthenner ook over op de later voor de Stuttgarter Schule zo kenmerkende
architectuurbenadering. Zijn voornaamste klacht was altijd geweest dat grote
tekortkomingen aan samenhangende kennis voor latere beroepuitoefening bij
afstudeerders alledaagse praktijk was. 76 Zijn streven was om ‘jungenmeister’
het verband tussen constructie, vorm en materiaal te laten doorgronden.
Hij liet om deze reden studenten een woonhuis tweevoudig uitwerken, één
metselwerk en één vakwerkvariant. In zijn optiek werd zo voorkomen dat
het constructievak geen verbinding hield met de praktijk. Het monomane
catalogus constructievak van voorheen werkte dit in de hand. Ze lieten tot dan
studenten de meest ingewikkelde constructies doorrekenen. Schmitthenner
bleek hiermee duidelijk de leer van zijn vroegere meesters te eren en dan met
name Riemerschmidt en Carl Schäfer. Deze predikten geheel in lijn met Hans
76 P. Schmitthenner 1884-1972 . p.28
- 94 -
Fig 4.15 Die Neubauten der Techn. Hochschule Stuttgart, studenten olv Prof. Paul Bonatz

Poelzig, Herman Muthesius en Fritz Schimacher de motivatie van de vorm
uit constructie. Over Schäfer zal Schmithenner later verklaren: “Bei anderen
Architectenlehrern lernten wir Formen zeichnen, bei Schäfer aber sie begreifen. Er
zeigte Meisterschaft, wie Formen gebunden Material und darum ist es belanglos,
dass dies in ersten Linie an den Formen des Mittelalters zeigte.” 77 Al toen hij
bij Riemerschmidt werkzaam was werd hij geconfronteerd met het feit dat
metselaars en timmerlieden hem ruimschoots overtroffen met hun praktische
kennis en verkaste naar de oude meester Fischer. Hier legde hij de basis voor
zijn kenmerkende ‘Schmitthennerdetail’ “Nichts war Dir zu gering, Dein
Können und Deine Liebe daran zu wenden. Diese nahm ich mit als Gewicht
aus meine Lehre. Nichts was Du Formtest und wie Du Formtest, sondern die
Gesinnung, aus der die Dinge wurden.“ 78 (Fig 4.16)
In zijn onderwijs ontwikkelde hij een eigen terminologie vol met
aforismen. Materie, naad, vorm , maat, ordening, noodzaak en overvloed
gebruikte hij voor zijn constructieproza. Bouwen was volgens hem “Stoffliche
Fügung zu Körper und Raum…in anfang steht der Stoff. Aus dem das Bauwerk
gefügt werden soll, dem der Stoff bedingt die Fügung und diese die Form.” 79
Schmitthenner eiste van zijn aankomende architecten dat zij materialen
doorgrondden en haar juist vervoegden tot een bouwwerk. Op deze manier
was de jonge architect stoffelijk gebonden en alleen dan kon zijn gebouw
‘maat’ hebben.
Stuttgarter Schule, architectuur
Na WOI had de Stuttgarter Schule duidelijk zijn tijdgeest mee. De economische
structuur was ingestort en de novemberrevolutie was het resultaat van een
groot wantrouwen jegens het ancien regiem en de identiteitscrisis van de
burgerbevolking. De arbeiders voelden zich belazerd en men zag in dat ze
jarenlang onder erbarmelijke omstandigheden hadden geleefd, nu eisten ze
een rechtvaardig bestaan. De grote industriële stad was geen ideaal meer en
men wendde zich tot het agriculturele verleden. De Stuttgarter Schule was
dan ook meer dan alleen een onderwijshervormingsproces. Fischer, Bonatz,
Schmitthenner en Wetzel werden de voormannen van een beweging welke
toekomstige bewoners voorzag in een kwalitatief hoogstaande architectuur
gebaseerd op de Germaanse identiteit. Het architectonische zwaartepunt
lag duidelijk bij Schmitthenner. Met zijn construerende leer maakte hij
Fischer’s erfenis gereed voor het moderne bouwproces. Zijn project in
Staaken had aangetoond dat traditionele architectuur onderhevig kon zijn
aan industrialisatie zonder aan culturele waarde in te boeten. Schmitthenner
rationaliseerde de oude Duitse plattegrond waarin ieder verblijf in verbinding
stond met de huiskamer. Hij introduceerde de hal als ordenend principe waar
77 P. Schmitthenner 1884-1972 . p.31
78 P. Schmitthenner 1884-1972; p. 32
79 P. Schumitthenner 1884-1972; p. 34
- 95 -

- 96 -
Fig 4.16 Paul Schmitthenner: Detail Trap 1928

alle vertrekken aan onderhevig waren. Deze rationalisering van de plattegrond
reduceerde het aantal onbenutte vierkante meters aanzienlijk. De ingevoerde
standaardisering van bouwelementen, welke hem grote bewondering van
Muthesius opleverde, resulteerde in 10 % bouwkostenbesparing te Staaken.
Zijn geconstrueerde bouwdelenmatrix maakte het mogelijk om een gevarieerd
beeld te creëren door eenvoudige combinaties te maken van deze delen.
De invloed van de Engelse bouwkundige prestaties in Bournville is mede
door de in 1914 uitgesproken steun van Muthesius evident. Het is zeer
waarschijnlijk dat Muthesius zijn betoog bij de Werkbund- tentoonstelling uit
datzelfde jaar onderbouwde met Staaken, Schmitthenner was in die periode
immers een prominent lid van deze vereniging geworden. Verbetering van
sanitaire voorzieningen, verhogen van daglichttoetreding, betaalbaarheid,
goede bouwfysische eigenschappen, bouwsnelheid, lokaal materiaalgebruik,
materiaalbesparing etc. bepaalden vanaf dat moment de architectonische
agenda van de Stuttgarter Schule.
Stuttgarter Schule, stedenbouw
Alhoewel Schmitthenner een aantal tuinsteden op zijn naam had staan was
het niet hij maar Heinz Wetzel die Fischer’s stedenbouwkundige betoog zou
vertalen. Fischer bereidde al tijdens de eerste wereldoorlog een aantal lezingen
voor waaruit zijn antwoord op het stedelijke vraagstuk zou blijken. Zijn
pleidooi was de acceptatie van de organische groei: “De kunstzinnige vorm
en de werking van regelmaat zijn goed en mooi wanneer ze uit de ontwikkeling
noodgedwongen zijn ontstaan. Slecht zijn ze wanneer ze geen solide basis in de
economische, technische en landschappelijke werkelijkheid hebben.” 80
De stedenbouwkundige architect zou volgens Fischer in staat moeten
zijn de bruikbaarste kennis uit alle betrokken partijen te halen, inzicht in
kennis en functies van deze partijen was daarom onontbeerlijk. Tevens was het
beheersen van het ingenieursvak een vereiste. Onder deze voorwaarden zou
de architect in staat zijn om iedere rol binnen het stedenbouwkundige veld
te spelen. Opvallend was de opmerking van Fischer dat van ideologie geen
sprake kan zijn binnen deze rol van stedenbouwkundige. Dit zou immers een
navolging van modegrillen of de vruchten van een kunstidee inhouden. Als
gevolg hiervan zou men het totale verband geweld aan doen. Fischer: “Zum
anderen fordere ich vom Architekten, dass er kein Ideologe sei, das will sagen, dass
er nicht einer Laune, einer Mode , einer Kunstidee zuliebe dem Ganze Gewalt
antue. Das mag hier überraschend klingen; allein die Zeit verlangt diese Abwehr,
die Zeit, die nicht wie glücklichere sich dem ruhigen Strom der Entwicklung
hingeben kann, sicher, von ihm zu gedeihlichen Lösungen getragen zu werden, die
Zeit, die haltlos von dem einen Extrem der Aufgelöstheit zu dem der Gebundenheit
hin und her schwankt, kurz die Zeit, die keinen Stil hat” 81
De weg die werd ingeslagen eind 19 e eeuw gaf volgens Fischer een
beeld van zakelijkheid en rust op één plaats en onrust en onnatuurlijkheid
80 6 Vortrage über Stadtbaukunst. Pag. 6
81 6 Vortrage über Stadtbaukunst. Pag. 8
- 97 -

ergens anders. Moderne stadsuitbreidingen hadden het straatbeeld verstard
met haar rigide schema. Gevolg waren lineaire straten en zeer primitieve
woonhuizen. Ook uitbreidingen vanuit het centrum werkten volgens hem
niet. Fischer neemt waar dat van rijkdom en schone werking van geheel en
element uit voorafgaande Barok en classicisme niets meer terug te vinden valt.
Het was dan ook een kunstzinnige noodzaak dat deze gelijkvormigheid niet
standhield. Fischer: “Das Leben ist wechselvoller Kampf und als solcher sprengt es
die Form, die nicht ein Ergebnis seiner selbst ist” 82
Door snelle technologische en economische ontwikkeling voor de eerste
wereldoorlog was van een evenwichtige voortgang geen sprake meer geweest.
Wetenschap en economie hadden zich tot dan ontplooid ten koste van kunst
en het leven. De noodzakelijke stap die volgens Fischer nu moest worden
genomen in stedenbouw zou gebaseerd zijn op:
1. De huidige verkeersituatie en haar verder ontwikkeling
2. Woonomstandigheden in en rond steden en dorpen
3. Natuuraanpassingen ten behoeve van de stedelijke uitbreidingen
De Altstadt berustte volgens Fischer op het principe van een hoofdstraat met
smalle zijstraten. Hierdoor was zij beter in staat samenvoegend verkeer te regelen
bij toenemende verkeersdruk. Moderne straten waren allemaal even breed en
hierdoor ontstonden opstoppingen, hoge concentraties van verkeersstromen
in de hoofdstraat was volgens hem veel praktischer. Esthetisch vond Fischer de
organische structuur van de oude stad omdat zij door haar grote verkeersader
het mogelijk maakte om naar buiten fijnmazigere stratenpatronen toe te
laten.
dus geen doel tot verfraaiing van de entree. Bij een rijtjeshuis kon
inkijk vanaf de straat door haar toepassing beperkt worden en tevens zou ze
bescherming van bezit bevorderen. Het belangrijkste argument van Fischer
om voortuinen in steden toe te passen was het gegeven dat ze eventuele
wegverbreding kunnen accommoderen. “Wer dachte vor 50 Jahre daran, dass
einmal Eisenbahnen in allen Hauptstrassen unserer Städte liegen würden, und wer
dachte noch vor 20 Jahre an die Möglichkeit des Kraftwagenverkehrs.” 83
Uit dit theoretische detail blijkt de continuering van zijn vergaande
acceptatie van het snel veranderende alledaagse leven. Hij besefte heel goed dat
het proces van modernisering niet te stuiten was en mits de Germaanse cultuur
staande bleef ook geen aanleiding was dit proces te verwerpen. Concepten
van de Altstadt legde hij uit als goed toepasbaar in deze nieuwe stedelijke
situatie. Zo was het in zijn optiek opmerkelijk dat oude steden opgewassen
waren tegen de verkeersdruk van na 1850, München, Augsburg en Frankfurt
gebruikte hij als lichtend voorbeeld:
82 6 Vortrage über Stadtbaukunst. Pag. 10
83 6 Vortrage über Stadtbaukunst. Pag. 19
- 98 -

- Hier bood de grote straat mogelijkheid om snelverkeer en voetgangers
te huisvesten en tevens belangrijke infrastructuur te herbergen (bijv.
leidingen). Deze straten waren ongeveer 20 m(snelverkeer) + 2 x 5
m(voetgangers) = 30 meter breed.
- De combinatie van hoofdverkeersstraat en boulevard wees hij
pertinent af, deze twee tegenpolen waren nu eenmaal niet verenigbaar.
Zo ook zouden verkeersknooppunten niet ontworpen mogen worden
als plein omdat dit gewoon eenvoudig niet haar functie was.
- Grote uitvalsstraten moesten voorzien worden van hoge bebouwing
met zogenaamde blinde gevels om geluidsoverlast te beperkten en het
verkeer niet af te leiden.
- Het was nodig om radiaalstraten (rondwegen) en tangentiaalstraten
(winkelstraten) ruimte te geven om te ontstaan in plaats van
krampachtig op onhandige plaatsen te ontwerpen.
Aanleiding voor deze stedenbouwkundige stellingname was de toestand
van Duitse steden op dat moment. Fischer merkte op dat tijdens de grote
economische bloeiperiode voor de Franse oorlog verkeerswoede de Duitse stad
onvoorstelbaar verwoest had. Als voorbeeld dienden plompe stationsgebouwen
die hele stadscentra hadden verdeeld. Hij vond dan ook dat deze het organische
lichaam verziekt hadden met een kunstmatige bek. 84 Het waken over de stad
was de voornaamste taak van de architect in zijn rol als stedenbouwkundige.
Buiten de verkeersproblematiek kwam Fischer tot een vierendeling in
stedelijke bebouwing. De planmatige aanpak die dan toonaangevend was,
werd gekenmerkt door een bouwdichtheid die naar buiten toe reduceerde.
Dit vond hij echter onjuist omdat bij tangentiaalstraten (winkelstraten) de
dichtheid vanzelf toenam en bij ringstraten (rondwegen) deze situatie ook
onhoudbaar was door toepassing van blinde gevels ten opzicht van verkeer.
Zijn vier elementaire bouwwerken van steden waren:
- winkels
- industriële objecten
- woningen
- landhuizen
Bij locaties waar winkelstraten ontstonden werd de gebouwdichtheid op den
duur hoger, daar moest bij de planning rekening mee worden gehouden.
Ieder stedenbouwkundig plan zou om deze rede na 10 jaar nagekeken moeten
worden om zo de huidige stand van zaken op te nemen, aldus Fischer. De
industrie had ook eisen waarin niet werd voorzien in de moderne stedenbouw.
Zij wilden namelijk vestigingsmogelijkheden dicht bij snel verkeer, nabijheid
van afvalverwerking en een vaarweg in de omgeving. De te kiezen locatie
voor industrie werd door rook, stof en geluidsoverlast bij woonwijken ernstig
beperkt. Een planner zou het in midden Europa niet ten westen van de stad
84 Keyssner; Fischer p. 6
- 99 -

mogen aanleggen. Een ander mogelijkheid om de overlast te beperken is een
tussenstrook in de vorm van een bos of groot meer.
Een belangrijke sociale belemmering om woningen dicht bij industrie
te plaatsen vormde de arbeiderswil. Als vervoersmogelijkheden het toelieten
zouden zij het liefst zo ver mogelijk van fabrieken willen wonen. Dit was anders
voor landhuiswijken die altijd voorkwamen bij een grote stad. Deze zouden
juist wel in het westen gesitueerd kunnen worden omdat hier de luchtkwaliteit
hoog was. Belangrijke randvoorwaarden voor haar vestiging waren uitzicht,
rivieroevers, parkranden en dergelijke landschappelijke schoonheid. Deze
realiteitszin verwoord door Fischer is tekenend voor de latere idee van de
Stuttgarter Schule, stedenbouwkundig vertaald door Heinz Wetzel. Wetzel
detailleerde Fischer’s leer. 85
Weißenhofsiedlung
Tijdens de architectuurtentoonstelling Die Form met als thema Form ohne
Ornament in 1924 te Stuttgart komen Gustav Stotz van de Würtembergse
Arbeidsgemeenschap en Peter Bruckmann van de Deutsche Werkbund op het
idee om in 1930een Weltbau- tentoonstelling te organiseren in Berlijn. 86 Zij
beoogden het Nieuwe bouwen wereldkundig te maken. Dit buitengewone
ambitieuze plan wekte al direct hooggespannen verwachtingen en zodoende
besloten de twee heren om een relatief kleinschalige oefening te houden. De
politieke en menselijke stand van zaken in Stuttgart was volgens Bruckman en
Stotz dermate gunstig dat men inzette op Stuttgart als expositiestad. Ze wisten
al snel de Stuttgartse burgemeester Karl Lautenschlager en bouwwethouder
Sigloch te overtuigen en daarmee was de weg vrij voor verdere planning. 87
Financiële ondersteuning voor de wederopbouw vanuit de USA, zogenaamde
Dawes- plan, maken het voor de stad mogelijk om in 1926 en plan te maken
voor 1600 woningen. De tentoonstelling, Die Wohnung, kreeg middelen om
61 voorbeeldwooneenheden te produceren. Uiteindelijk wordt het thema
Nieuwe Bouwen op drie vlakken uitgewerkt.
- 21 woongebouwen werden door 17 architecten ontworpen en
uitgevoerd op het stuk land Weißenhof op de Killesberg en op het
nabij gelegen terrein aangevuld met de meest geavanceerd bouwdelen
van dat moment.
- De kunsthal, waar tegenwoordig de universiteitsbibliotheek staat,
bood onderdak aan producten voor woningbouwindustrie vervaardigd
door de Deutsche Werkbund.
- Nabij het Neue Schlosses, waar nu het Landestaggebaude staat, werden
plannen en modellen tentoon gesteld.
85 H. Wetzel. Wandlungen im städtebau 1941
86 Weißenhofsiedlungsiedlung, kleiner Führer. P.7
87 Briefe zur Weißenhofsiedlung, p. 6
- 100 -

Fig 4.17 Mies van der Rohe: Die Weißenhofsiedlung. 1927en Peter Behrens (ontwerp)
De Weißenhofsiedlung zou de minima niet bedienen maar de middenstand.
Kinderrijke families, gemeentebeambten en welgestelde arbeiders zouden
op dit internationale architectuurplateau bouwtechnisch en kunstzinnig
vernieuwende huurwoningen vinden. De organisatoren focusten op een
aantal innoverende onderwerpen. Zo stond de neutrale ruimte op het
vernieuwingsprogramma. Eigentijdse plattegronden werden gereduceerd
- 101 -

en als gevolg hiervan functioneerde de centrale ruimte slechts nog als
verkeersruimte. Verder werd natuurlijk staalbouw, moderne ventilatie,
verbeterde daglichttoetreding door royaal gedimensioneerde kozijnen en
grotere verdiepingshoogte uitvoerig gearticuleerd bij de totstandkoming van de
Werkbund- tentoonstelling. Buitengewoon belangrijk werd de implementatie
van het moderne huishouden gevonden, dit veroorzaakte zeer verschillende
ontwerpoplossingen waarbij de traditionele organisatie behoorlijk op de schop
ging. (fig 4.17)
Algemene leiding van het gehele project kwam op schouders
van Ludwig Mies van der Rohe(1886-1969) terecht. De keuze werd
beargumenteerd met de verwijzing naar zijn bekendheid en bovendien zou hij
een ‘onbeschreven blad’ zijn. 88 Deze keuze was uiteraard zeer omstreden. Paul
Bonatz, als prominent voorman van de Stuttgarter Schule was zeer beledigd
door deze aanstelling. Hij verwachtte een kunstzinnige vingeroefening met
als gevolg een onvermijdbaar financieel en functioneel fiasco. “Die Art, wie
Stotz de Werkbundsiedelung in die Wege Leitet, erfüllt nicht nur mich sondern alle
meine Kollegen mit Tiefstem Mistrauen. Stotz versteht von Wohnungsbau nichts.
Es ist unverständlich wie er Mies van der Rohe zum Künstlerischen Leiter der
Siedlung in Aussicht nehmen kann. Der Bisher von Mies van der Rohe eingelieferte
Plan der Werkbund-Siedelung zeigt einen hoffnungslosen Dilettantismus, er
ist praktisch unbrauchbar.“ 89 Deze veenbrand hield de Werkbund al sinds
het conflict tussen Henry van der Velde en Muthesius in zijn greep. Nu
ontstond de precaire situatie dat een modernist in een positie was om in het
brandpunt van het Modern Traditionalisme een nederzetting te realiseren.
De strategie om Van der Rohe op deze plek op dat moment de touwtjes in
handen te geven leidde tot een regelrechte uitbanning van ieder vorm van
traditionalistische ontwerpprestatie in het Nieuwe Bouwen ter plaatse. Met dit
politiek ondoordachte uitgangspunt kwam de tentoonstellingnederzetting op
de Weißenhofgelande tot stand. Tevergeefs poogde Bonatz nog een alternatief
plan in te dienen om een prijsvraag te organiseren waar Mies van der Rohe,
een architect van de linkervleugel en een architect van rechtervleugel een plan
in zou dienen.
Van der Rohe koos uiteindelijk zoals verwacht werd voornamelijk
relatief onbekende architecten onder wie Victor Bourgeois, Josef Frank, Adolf
Gustav Schneck e.a. uit. Maar ook Le Corbusier, Peter Behrens en Jacobus
Johannes Pieter Oud etc. vertegenwoordigden het Nieuwe Bouwen. Moderne
traditionalisten werden allen uitgesloten van deelname. Heinrich Tessenow
werd echter wel gevraagd maar heeft geweigerd omdat hij sinds kort in
Berlijn woonde en hierdoor kon hij te weinig bij de uitvoering aanwezig zijn.
Gezien het resultaat van de tentoonstelling is het echter de vraag of Tessenow’s
architectuur geen buitenbeentje zou zijn geweest, hierover wordt echter niets
vermeld.
88 Weißenhofsiedlungsiedlung, kleiner Führer. P.9
89 Briefe zur Weißenhofsiedlung, p. 65
- 102 -

De kritiek vanuit aanhangers van de Stuttgarter Schule op de
Weißenhofsiedlung was niet zozeer gebaseerd op haar kunstzinnige uitwerking
maar op de gerealiseerde kwaliteit. Men vond op de eerste plaats de kostprijs van
1.482.000 RM disproportioneel voor slechts 61 woningen. Vanuit het Dawes-
plan financieringconcept was de uitvoering van slecht 21 woongebouwen
met zulke geldelijke middelen zeer discutabel. Maar nog belangrijker was
de behaaglijkheid die te wensen overhield. Het isolerende vermogen van
een wand kond de bouwfysische staalconstructie-eigenschappen nog lang
niet compenseren. Het platte dak kon tevens niet gegarandeerd lekdicht
gegarandeerd worden. Het horizontale vlak als dak was het meest in het oog
springende detail van de tentoonstelling en het lag ook voor de hand dat kritiek
zich hierop zou richten. Een professor van de universiteit Tübingen: “Stuttgart
ligt niet in Holland of Californië, daarbij hoort ook het platte dak hier niet. Voor
ons is het platte dak bij een huis hetzelfde als platvoeten voor een mensen zijn”
De reactie van een van de betrokkene was dat deze zestigjarige oude professor
niet kon wennen aan de ‘nieuwe tijd’. De periode 1918-1927 was hiervoor
te kort geweest! 90 Deze grimmige opmerkingen accentueren niet alleen een
generatiekloof tussen kunstenaars onderling maar ook de gevoeligheid van
de geografische eigenschappen van het experiment. Bonatz, Schmitthenner
en Wetzel werden in eigen achtertuin vernederd door juist op de Killesberg,
een locatie die vanuit heel de stad zichtbaar is, een modernistische enclave
te vestigen. Proporties waar de Stuttgarter Schule voor stond werden met
voeten getreden: bruikbaarheid, duurzaamheid, traditie en inpassing in het
landschap werden in hun optiek compleet naar de prullenbak verwezen en de
eindgebruiker was een slachtoffer van de kunstzinnige oefening. Een reactie
kon niet uitblijven.
Versuchsiedlung
De Weimar Republiek was door de aanhoudende woningnood naarstig op
zoek naar goedkopere bouwmethoden. Om experimenten met betrekking op
deze problematiek te bevorderen richtten zij de Reichsforschungsgesellschaft für
Wirtschaftlichkeit im Bau und Wohnungswesen (RFG) op in juni 1927. Dit
gezelschap kreeg een bedrag van 10 miljoen Reichsmark, Dawes-plan gelden,
tot haar beschikking. Haar leden waren Fritz Block, Walter Gropius, Ernst
May, Paul Mebes en Paul Schmitthenner. Haar eerste resulaten waren de
Bauhaussiedlung Törten van Gropius (1926-1928), de Siedlung Frankfurt-
Praunheim van May en natuurlijk de Weißenhofsiedlung onder leiding van
Mies van der Rohe. De modernistische inslag van de groep mag duidelijk
zijn en dit kwam haar op veel kritiek uit de conservatieve pers te staan. 91
Schmitthenner stelde dat bij experimenten bij fabrieksmatig bouwen niet het
honderdste of duizendste huis, maar “schon das Modellhaus 10 Prozent billiger
sein müsse wie ein anderes Haus” 92 Gezien zijn bouwkostenreductie te Staaken
90 Weißenhofsiedlungsiedlung, kleiner Führer. P.3
91 Die 25 Einfamilienhäuser der Holzsiedlung am Kochenhof. P. 84
92 P. Schmitthenner 1884-1972; p. 18
- 103 -

was zijn uitspraak geloofwaardig en kon men hier weinig opbouwende kritiek
voor genereren. Dit werd binnen de RFG duidelijker naarmate bleek dat
de tot dan toe gerealiseerde Mustersiedlungen keer op keer uitliepen op een
financiële tragedie. Walter Gropius reageerde op dezelfde wijze als tijdens de
Werkbund-tentoonstelling van 1914 door te stellen dat zijn construerende
ontwerptechniek gebaseerd op reductie de scheppende arbeid zou verdrukken,
Schmitthenner ageerde met de stelling dat “die Möglichkeiten der neuen
Bauweisen werde vielfach überschatzt” 93 Dit relativisme projecteerde hij
niet alleen op het modernisme maar op architectuur en stedenbouw in het
algemeen. De Fuggerei Augsburg gesticht in 1520 wordt door vrijwel alle
Traditionalisten aangehaald als cultuurhistorisch brandpunt van de Duitse
sociale woningbouw. De stichtingsbrief uit 1521 opgesteld door Jakob Fugger
dem Reichem klonk als volgt. „ es sollen solche Häuser, Frauen, armen taglöhnern
und handwerkern und bürgern und inwonern dieser Stadt Augsburg, die es
notturftig sein und am besten angelegt ist, und Gottes willen gleichen und darin
93 P. Schmitthenner 1884-1972; p. 18
- 104 -
Fig 4.18 Paul Schmitthenner Huis in zes dagen. 1927

weder schrankung muhst und gab nicht angesehen“ Het is heden ten dage de
oudst bekende sociale woningbouw voor zover bekend. 94 Schmitthenner haalt
deze nederzetting aan als een plaats van 400 jaar oud waarvan de plattegrond
nu nog steeds kan gelden als voorbeeld voor spaarzaamheid. De kolonie
straalde rustige vormgeving uit, maar bovenal was ze grotendeels gelijkvormig.
Vensters en andere bouwdelen waren zonder dat ze fabrieksmatig ontstaan
waren repeterend zonder monotonie veroorzaken. Het is de oorsprong van
Typisierung! Nieuwe steden en stadsuitbreidingen konden beter haar voorbeeld
volgen dan het wiel wederom uitvinden, aldus de architect.
In 1927 had hij voor beroering gezorgd binnen de bouwwereld door
een woning in 6 dagen te bouwen. Het betrof een bouwwijze verwant aan
het Amerikaanse Balloon-Frame principe.(fig 4.18) Geprefabriceerde houten
bouwdelen werden vanuit een module van 55 cm ontworpen waardoor ze
onderling perfect aansloten. Het enige verschil in de constructie was dat
de hoekstijlen van het bouwwerk doorliepen tot het dak om het stellen van
de wanden te vereenvoudigen. De buitenwand was slechts 15 cm dik en
isoleerde net zo goed als een baksteenwand van 75 cm. 95 Dit was mogelijk
door haar rabatdelen aan de binnenzijde te combineren met isolatiedekens.
De afwerking bestond uit stucwerk. Met deze prestatie en de totstandkoming
van de Weißenhofsiedlung in zijn achterhoofd begon hij met het plan een
Versuchsiedlung uit te werken. Het lukte hem om de burgemeester van
Stuttgart en de lokale bouwmeester te overtuigen en er werd een stuk grond
op de Killesberg beschikbaar gesteld. Op dit plateau, de Kochenhof, was het
mogelijk om 114 modelwoningen te bouwen. In 1928 trok de RFG echter
haar beloofde steun in, het is zeer waarschijnlijk dat dit door lobbyisten uit
avant-gardistische hoek bewerkstelligt was. De officiële lezing is daarentegen
dat de RFG hervormd werd door tegenvallende prestaties. Schmitthenner
maakte na deze sanering geen deel meer van haar uit. 96
Kochenhofsiedlung
Schmitthenner gaf zijn strijd voor een grootschalig houtbouwexperiment
niet op. In 1933 krijgt hij alsnog de kans om zijn gelijk te bewijzen. De
Deutsche Werkbund wilde ter promotie van de houtindustrie een expositie
genaamd “Deutsches Holz fùr Hausbau und Wohnungen, Werkbund-
Ausstellung, Stuttgart e.v. organiseren. De algemene leiding viel net zoals
bij de Weißenhofsiedlung het geval op de schouders van Richard Döcker.
Schmitthenner pareerde met een door hem opgesteld rapport welke haar
tekortkomingen belichtte. Hij wees de nationaal-socialistische fractie van
Stuttgart middels dit schrijven op de onverenigbaarheid van het modernistische
ontwerp met de expositiedoeleinden. Het horizontale dak als terras bestemmen
vormde in houtbouw een onwenselijke ontwerpingreep. Tevens was de
94 http://de.wikipedia.org/wiki/Fuggerei
95 Schmitthenner. Baugestaltung pag. 67
96 P. Schmitthenner 1884-1972; p. 20
- 105 -

kunstzinnige wirwar in haar wezen onpraktisch. 97
“Der Fachwerkbau bietet Möglichkeiten der Verbilligung wie keine andere
Bauweise und Gleichzeitig die Möglichkeit höchster Qualität. Die mir vorliegenden
Pläne lassen in keiner Weise erkennen, dass solche Absichten vorliegen. Abgesehen
von einigen guten Gestaltungen sprechen die meisten der geplanten Häuser
dem Holzbau geradezu Hohn und es liegt klar zu Tage, dass das fortschrittliche
Formalistische und die Sensation die stärkere Triebkraft waren.“ 98 De reactie
van de Staatskommissar Stuttgart Strölin reflecteerde al gevolgd hiervan op
resultaten van de Weißenhofsiedlung en kwam tot de volgende conclusie: ‘Der
Werkbund ist zwar Urheber des Gedankens einer Holzbausausstellung in Stuttgart,
jedoch ist das berechtigte Misstrauen gegen ihn als Ausstellungsträger so gross,
dass der Oeffentlichkeit die Zulassung dieses Vorhabens nicht zugemutet werden
kann.” 99 De Deutsche Werkbund verdedigde zich via de pers en een brief
aan het bestuur van Stuttgart maar haar rol was uitgespeeld. Bonatz, Wetzel
en Schmitthenner zouden de opdracht voor de houtbouwtentoonstelling
overnemen. Schmitthenner zag zijn kans nu waar om zijn faFa (fabriziertes
97 Die 25 Einfamilienhäuser der Holzsiedlung am Kochenhof. p.86
98 Die 25 Einfamilienhäuser der Holzsiedlung am Kochenhof. p.106.
99 Die 25 Einfamilienhäuser der Holzsiedlung am Kochenhof. p.107
- 106 -
Fig 4.19 Paul Schmitthenner e.a. De Kochenhofsiedlung.

Fachwerk) bouwmethode en andere moderne houtbouwtechnieken te tonen.
Als kunstzinnig leidinggevende kwam hij samen met Prof. Otto Graf, Prof.
Dr. H. Reiher, Dr. Erick K. Hengerer en Fritz Kreß tot de opgave voor de
houtbouwexpositie:
- Duits hout als bouwstof herintroduceren
- Ambachtelijkheid in ere herstellen
- Overtuiging en vermogen van de architecten uitstralen
- Richtinggevend zijn voor het stedenbouwkundige ontwerp van buitenwijken,
hierbij assisteerde Heinz Wetzel.
- Herstel van het ‘stadshuis van hout’
- Geen experimentele huizen maar een voortzetting van de ervaring
Het project kwam alsnog op het eerder beschikbare stuk grond was gesteld
door Sigloch in 1927. Het lag zo’n 500 meter van de Weißenhofsiedlung van
Mies van der Rohe. Op zijn beurt sloott hij alle deelnemers van die expositie
uit voor deelname aan de Kochenhofsiedlung. (fig 4.19) Voor 25 woningen
nodigde hij in totaal 23 architecten uit:
P. Bonatz & F.E. Scholer, E. Schwaderer, P. Heim, Kluftinger & Gabler, H.
Volkart, R. Weber, E. Kiemle & P. Weber, H. Eitel, A. Kicherer, E. Krüger, O.
Köbele, Eisenlohre & Pfennig, H. Weber, W. Korte, E. Wagner, E. Leistener,
W. Pilzecker, H. Mayer, E.Rommel , E. Wiemken, W. Tiedje, K. Gonser 100
Alle architecten wonen in Stuttgart en zij kwamen tot ontwerpen die gemiddelde
bouwkosten hadden van 19.000 RM., behalve huis nr. 4 door P. Bonatz. Deze
kostte ruim 100.000 RM en was vele malen groter dan de andere woningen.
Het project werd gestart op 4 mei 1933 en zou opgeleverd worden op 23
september 1933 met als totale bouwsom 556.840 RM. Geëxperimenteerd
werd met 8 soorten houtbouwtechnieken welke in de tentoonstellingpublicatie
minutieus uiteengezet waren. (fig 4.20)
In het verwezenlijkingsjaar van de Kochenhofsiedlung rekent
Schmitthenner af met het gedachtegoed van het Nieuwe Bouwen. In zijn
publicatie Das Deutsche Wohnhaus reageert hij op de in zijn ogen misleidende
term zakelijkheid. Voor de oorlog was volgens Schmitthenner een nieuwe weg
ingeslagen naar een nieuwe Gestaltung. Na de eerste wereldoorlog was door
overschatting van techniek en economie de cultuur in crisis. Deze geestelijke
crisis kwam tot uitdrukking in de modernistische woonmachine. De macht
van de techniek, in de vorm van de wereldoorlog had zodoende het Duitse
volk gekrenkt en beroofd. Er moest een strijd komen voor Duitse cultuur,
deze mocht immers niet geroofd worden omdat dit het laatste is wat het volk
nog bezat, aldus de schrijver. Hij stelde de retorische vraag of het probleem van
de woonkazernes op te lossen is met de functionele vorm. Zakelijkheid van
100 Die 25 Einfamilienhäuser der Holzsiedlung am Kochenhof. p.11
- 107 -

- 108 -
Fig 4.20 Paul Schmitthenner e.a. De Kochenhofsiedlung.

- 109 -

- 110 -

- 111 -

- 112 -

- 113 -

het Nieuwe Bouwen leverde in zijn optiek niets of weinig op “Es ist unsachlich
Wohnhäuser aus Stahlplatten und glas zu bauen, um sie dann mit allem möglichen
Aufwand gegen Schall, Wärme und Kälte zu isolieren.“ 101 Daartegenover stelt
hij zijn interpretatie van de zakelijkheid. “Mit den aufgewandten Mitteln an
Kraft und Geld die jeweils beste Leistung in schönster Gestalt zu schaffen.“ 102 Het
antwoord op dit vraagstuk vindt hij terug in de natuur. “Wenn du die vollendete
Sachligkeit erkennen willst, so sehe die Natur an. Hier ist höchste Zweckmatigkeit
mit größter Schönheit vereint und Schönheit dazu noch im Überfluss. Wenn du
die Schönheit auch nicht immer begreift, so Kannst du sie doch voll Ehrsucht
bewundern. Sei es nicht sachlicher als die Natur, damit du ein Mensch bleibt.“ 103
Schmitthenner bleef dus bij het standpunt dat het platte dak bij
Duitse woonhuizen onwenselijk was in zowel esthetisch als praktisch opzicht.
Technisch zorgde het hellende dak voor de nodige luchtisolatie en dat ging ook
verloren, dit probleem was onvoldoende opgelost. Tevens zou het natuurlijke
beeld van het landschap verstoord worden omdat ze het platte dak geen
vanzelfsprekende vormde eenheid met haar omgeving . In het vrije landschap
zou een huis zo moeten staan als een rots of boom zich voegt in de natuur. (fig
4.21) Wanneer de architect de noodzakelijke oplettendheid voor haar had,
was dit te benaderen. Het landschap had het eerste recht, ze was immers veel
eerder ontstaan. 104
101 Baugestaltung. Das Deutsche Wohnhaus. p.12
102 Baugestaltung. Das Deutsche Wohnhaus. p.12
103 Baugestaltung. Das Deutsche Wohnhaus. p.12
104 Baugestaltung. Das Deutsche Wohnhaus. p.24
- 114 -
Fig 4.21 Paul Schmitthenner: Woning in landschap

4.3 Architectuur in het nieuwe rijk
“Wieder einmal steht das deutsche Volk vor der Möglichkeit, Gestalt zu Gewinnen.
Und Wieder ist es das Deutsche Volk selbst, das diese Möglichkeit zu zerschlagen
sich anschickt. Mann sucht da und dort krampfhaft zu erforschen, was ist eigentlich
‘deutsch’. Ich weiß nur das Eine: Fanatismus ist nicht deutsch” 105
radicalisering
Met deze woorden, vlak voor zijn dood in 1932, benoemde Theodor Fischer
het nieuwe architectuurepoche waarin geen ruimte meer zou zijn voor debat.
De machtovername welke de transformatie naar het Derde Rijk inluidde,
betekende een rücksichtsloze omslag in de kunstwereld. In april 1933 werd
het Bauhaus gesloten vanwege haar vermeende Bolsjewistische fundament.
De Bundes Deutscher Architecten (BDA) en de Deutsche Werkbund wachtten
een ander lot, de gelijkschakeling. De Deutsche Werkbund bestond na deze
ideologische reductie nog slechts uit conservatieven, nu ook Schmitthenner,
Bonatz en andere aanhangers van de Stuttgarter Schule nadrukkelijke afstand
hadden genomen van haar nieuwe idealen. De regering installeerde ‘Prototyp
eines Parteibucharchitekten’ aan het hoofd van zowel de BDA als de Deutsche
Werkbund. Achtereenvolgens waren dat Eugen Hönig en Christoph Lörcher.
Honig melde in mei 1933: Die Gleichhaltung ist inzwischen überall durchgeführt
worden. Der Bund Deutscher Architekten ist damit einem starken Kulturinstrument
der nationalen Regierung geworden. Er steht mit allen seinen Kräften hinter der
Regierung und dem Reichkanzler und Führer Adolf Hitler. Der BDA hat die
Verbindung mit den Übrigen Verbänden der Architektenschaft aufgenommen, um
eine einheitliche Organisation zu schaffen, die die berufständischen Interessen der
gesamten Architektenschaft zu vertreten und die Eingliederung der Architekten in
den berufsständischen Aufbau vorzubereiten hat” 106 Beide bonden zouden in de
loop van dat jaar ingelijfd worden door de Kampfbund Deutscher Architekten
und Ingenieure (KDAI) welke op haar beurt eind 1934 viel onder Goebel’s
Propagandaministerium. 107 In 1934 werd het Deutsche Arbeitsfront in het leven
geroepen onder leiding van Robert Ley. Deze instelling kreeg (woning)bouw
onder haar hoede. Haar eerste resultaten waren zogenaamde SA-,SS- und
Frontkämpfersiedlungen. Het DAF algemene plan omvatte alle gebieden,
nederzettingen, verkeersinfrastructuur, sportcomplexen, recreatieoorden,
mijnbouw en fabrieken. De eerste tien nederzettingen werden in het Aachener
district verwezenlijkt en bood aan 1054 personen onderdak. 108 Het ideologische
doel van de Umsiedlung werd in de vijf volgende kernpunten samengevat:
1. Om een gezonde en sterke gemeenschap van hardwerkenden te
105 Geistigens München, Theodor Fische, Vom Wirken und Werten. P. 36
106 Zwischen Heimstätte und Wohnmaschine. p.40
107 Zwischen Heimstätte und Wohnmaschine. p.41
108 Zwischen Heimstätte und Wohnmaschine. p.55
- 115 -

scheppen, moest de arbeider herenigd worden met de bodem waarop
hij leefde. Alleen zo zou hij crisisbestendig zijn.
2. Als voorgaande eenmaal gerealiseerd is, zal de nieuwe stad niet meer
het verzamelpunt van werklozen worden. De oude industriestad was
volgens het DAF innerlijk verscheurd en een ontevreden element van
het rijk.
3. Een gezonde generatie zal op deze wijze in een gezond woonoord in
onmiddellijke verbinding met zijn geboortegrond opgroeien, volgens
de nationaal socialisten.
4. De kleine dorpen rond de grote stadskernen werden vanaf dan alleen
nog volgens de organische leer van de altstadt vervaardigd. Door de
gecontroleerde verspreiding van de bevolking over meerdere kleine
nederzettingen rond de stad konden meer en betere leefplekken
ontstaan.
5. De voorgaand beschreven verspreiding verdeelt de bevolking in deze
nederzettingen en diende hiermee een zekere toekomst voor een
gezond volksdom. 109
Met deze vrij retorische stellingen was de tuinstadideologie van
weleer getransformeerd tot een propagandamachine. Haar nieuwe
planologische doeleinden waren verwoord en algemeen doorgevoerd.
De Deutsche Werkbund, Deutsche Bund Heimatschutz en BDA
vielen vanaf dat moment onder een architectuurtraktaat. (fig 4.22)
De Heimatschutz was intussen zover dat het leek op een
Rijksbouwcatalogus. In haar publicaties ging ze in op de nieuwe nederzettingen.
De negentiende-eeuwse villa’s werden verwerpelijk bevonden door hun
overmatige ornamentiek en een onvergeeflijke vervuiling van het landschap.
Kortom de wildgroei van het individualistische Eigenheim was een schande
voor het Duitse volk, voor de nationaal socialisten. Daarentegen werd gesteld
dat zeer deugdelijke vrijstaande woningen door heel het rijk te vinden waren.
Deze hadden de beoogde representatieve Germaanse kenmerken. Behalve
natuurlijke inbedding in haar omgeving was de verbinding tussen interieur
met het exterieur voortreffelijk. Ramen waren groot genoeg en laag in de gevel
geplaatst waardoor men visueel contact had met de tuin. Dit concept werd nog
belangrijker bij de nieuwe DAF-dorpen, deze bestonden voornamelijk uit zeer
kleine eengezinshuizen voorzien van een omliggende ruime tuin. Grond was
immers ruimschoots voorhanden en bouwstoffen kostbaar. Men kon als het
weer het toeliet in de tuin werken en leven. Dit was volgens de Heimatschutz
de meest volkse bezigheid en hier moest men al hun vrije tijd in stoppen. 110
Een belangrijke prestatie van de nieuwe arbeiderswoonoorden was de bereikte
eenheid zonder gelijkvormigheid te veroorzaken. “Wie im ganzen Volksleben, so
muss auch im Bauschaffen die Gesamtheit wieder mehr sein als die blosse Summe
109 Zwischen Heimstätte und Wohnmaschine. p.70
110 Bauberaterer für Siedlung und Eigenheim, B.Ver.Heimatschutz. p. 10
- 116 -

Fig 4.22 DAF Siedlungen. Onderbouwing arbeiderswoningen:nazi-ideologie 1934
- 117 -

der einzelne Teile. Viel wichtiger als die Erzielung einzelner Spissenleistung ist eine
anständige Gestaltung aller Einzelschöpfungen und deren zusammenklang zu einem
wertvolle Gesamtbild.” 111 De DAF woning verhief zichzelf al snel tot icoon van
het nieuwe arbeiderstijdperk. Dit type stond voor degelijke arbeid, eenheid en
verbondenheid met de natuur. De geprezen variatie bleef echter zeer dubieus.
(fig.4.23) Vanwege vereiste productiesnelheid en gewenste vrijstaandheid
was van enige vanzelfsprekende vormgeving geen sprake meer. Waar dorpen
en stadsuitbreidingen zoals Staaken en Gmindersdorf geprezen werden door
111 Bauberaterer für Siedlung und Eigenheim, B.Ver.Heimatschutz. p. 16
- 118 -
Fig 4.23 Daf Siedlungen en Heimatschutz. 1934

haar bewonderenswaardige spel met standaard elementen, beperkte DAF zich
tot een stedenbouwkundige puzzel van eenvormige architectuur. Door haar
onvermogen het individuele te verenigen met het gemeenschappelijke bleef ze
beperkt tot het produceren van surrealistische woonoorden.
Kunst und Rasse en de Neogotiek.
Paul Schultze-Naumburg was zowel van Heimatschutz als van de Werkbund
lid gebleven en werkte vanaf 1933 aan zijn, zoals hij zelf stelde, allesomvattende
laatste deel van de Kulturarbeiten getiteld: Kunst und Rasse. Zoals de naam al
doet vermoeden is het gebaseerd op het Blut und Boden concept in samenhang
met de toen gangbare rassenstereotiep, en werd uitgegeven in 1934.
“Die Umwelt, die ein jedes Volk oder jeder Einzelne sich aufbaut, ist Ausdruck
seines inneren Wesens, und auch das Fehlen einer klaren Gestaltung gibt Ausschluss
über den innern Bau seiner Seele. Denn der Mensch lebt nicht als funktionierende
Maschine, sondern er greift mit seinen Denken und Fühlen über die engen
Grenzen unseres rationellen Seins hinaus und sucht so Anschluss an eine andere,
nur vorgestellte Welt” 112 Schultze-Naumburg stelde dat de kunst de brug was
waarmee het communiceren van het gevoel, het innerlijke mogelijk was.
Het vormde de uitdrukking van zijn wezen en zo kon misleiding eenvoudig
herkend worden als reproductie van de huichelachtige ziel! In de architectuur
uitte zich dat in unheimlichen bouwkunst, over dergelijke bouw: “sein
Gesicht ist verquollen und erinnert in seiner gänzlichen Stumpfheit lebhaft an
den Menchenbrei, der heute die Lände füllt und weder klare Geschichter noch
edle Körpertüchtigkeit zeigt.” 113 De degeneratie van het ‘volksdom’ was via de
fysiognomie waar te nemen, aldus Schultze-Naumburg. De neergang werd
veroorzaakt door de verandering van het Germaanse volk. Dit kon immers
niet anders zijn omdat haar uitdrukking gewijzigd was, aldus de schrijver.
Dit lag volgens hem aan de samenstelling van het volk en opkomst van de
machine. Hiermee bedoelde hij de macht van de industriëlen welke niets met
het volk ophadden. De ontwikkeling van uitheemse invloeden vergeleek hij
met onkruid en deze begon het hele land te verzieken en bedekte haar ware
aard. Schultze-Naumburg’s oplossing voor het probleem: “Ein Mensch ist
einem Becher gleich, der mit köstlichem Weine gefüllt ist, seinem Kulturbesits. Der
Becher muss nach ewigen Gesessen immer wieder zerbrechen, ein neuer kann aber
immer wieder gefüllt und so der Wein weitergegeben werden, wenn er sorgfältig in
Schlauche gefüllt ist. Was musst er aber, wenn keine neuen Becher entstehen, die
sich ihm aufnebegierig neigen, sondern nur Fingerhüte, die die vorhanden Fülle
gar nicht fassen? Oder wenn nur ein paar Körbe da sind, aus Denen der köstliche
Inhalt gleich wieder hinausläuft? Die Vorsorge muss sich nicht allen auf den Inhalt
erstrecken, sondern auch darauf, dass genug große Becher da sind, um die Fülle
von Neuem ganz zu fassen.” 114 Met dit curieuze citaat uit het laatste deel van
112 Kunst und Rasse. p. 129
113 Kunst und Rasse. p.135
114 Kunst und Rasse. p.167
- 119 -

zijn Kulturarbeiten maakt hij een buitengewoon verzoenend gebaar naar het
nationaal-socialistische gedachtegoed. Hij vertaalde de opkomende rassenleer
naar de kunst met waanzinnige stellingen en afbeeldingen over degeneratie.
Het voorgaande citaat verwees dan ook naar een van Adolf Hitlers meest
bekende uitspraken: “Kein Vlok Lebt länger als die Dokumente seiner Kultur”.
De gemaakte toenadering tot het nieuwe bewind zou zijn invloed binnen de
grote architectuur- en kunstbonden doen groeien.
Het laatste deel van de Kulturarbeiten kondigde met de groter
wordende invloed van Paul Schultze-Naumburg een periode aan waarin de
Neogotiek alle wind in de rug had om de grammatica van het Duitse rijk te
worden. Schultze-Naumburg greep al eerder terug naar deze ‘rondboog en
baksteen’ architectuur maar er ontstond een wijdverbreide overeenstemming
dat haar mix van monumentaliteit en geborgenheid het beste middel was om
de volksziel aan te sterken.
Tegenwoordig wordt voornamelijk op het propagandistische belang
van Speer gewezen met zijn imperialistische architectuur maar vanuit de
eenheidsgedachte werd de Neogotiek als machtig middel gezien om het volk
te herenigen met zijn ‘Blut und Bodem’. De opkomst van de Neogotiek was na
de sluiting van het Bauhaus en publicatie van het ‘Kunst und Rasse’ dan ook
niet meer te stuiten. Woningen, jeugdherbergen, partijgebouwen, scholen en
andere utilitaire bouwwerken werden uitgevoerd in deze Germaanse stijl. De
invloed van Zuid- Duitse architectuur werd sterker door haar oorspronkelijke
verbondenheid met deze conservatieve traditionele bouwstijl. Met deze
politieke omwenteling was het lot van de Stuttgarter Schule ook duidelijk. Zij
was makkelijk in te lijven gezien haar architectonische en stedenbouwkundige
idealen in samenhang met kosten- en productietijdbesparende methodiek.
nationaal-socialistische doelstelling
In 1938 werd het blad Architektur Wettbewerbe voor het eerst uitgegeven. In
haar eerste negen delen welke tot en met 1942 werden gepubliceerd, bracht
zij verslag van Rijksarchitectuurprijsvragen. Achtereenvolgens waren de delen
gedrukt in Stuttgart getiteld:
1. Die Siedlung
2. Schulen
3. Gaststätten-Kuranlagen
4. Heime der Hitlerjugend
5. Rathäuser
6. Jugendherberger
7. Neubildung politischer Mittelpunkte
8. Die Industriestadt
9. Bauernhöfe
In deze reeks werd een serie essentiële gebouwen voor de stevige verankering
van het nieuwe ideaal geïnventariseerd. In iedere uitgave kondigde men
een volgende prijsvraag aan met nauwkeurige detaillering en motivatie van
- 120 -

fig. 4.24 Diversen Gotiek, Heime der Hitlerjugend 1940+
- 121 -

- 122 -

fig. 4.25 inzending Stuttgart 1940 Der Deutsche Bauernhof.1940
- 123 -

het pakket van eisen. Ieder gemeenschapsgebouw werd gekoppeld aan een
prijsvraag en steevast bleken de inzendingen Neogotisch van aard, zoals ook
de uiteindelijke winnaar. De jury bestond altijd uit leken en professionals.
Heinz Wetzel vertegenwoordigde in veel gevallen de Stuttgarter Schule, de
andere bestuursleden hadden ook een Schwäbische achtergrond. De ontstane
bundel geeft een bijzonder accuraat beeld over hoe de Hochschule Stuttgart
zich in architectonisch en stedenbouwkundig opzicht ontwikkelde eind jaren
30, al was het maar om Wetzel’s positie en de vele Stuttgartse inzendingen.
De ontwerpen kenmerkten zich door gematigde monumentaliteit, gesloten
vormen, repetitie, arcades, hellende daken en de lange gang als ordenend
principe. (fig.4.24) De parallel met de door Muthesius in 1904 omschreven
Engelse landhuizen is overduidelijk maar ondanks dat de bestanddelen gelijk
zijn, ontbrak het in de Germaanse Nationaal Socialistische variant aan het
verfijnde spel tussen deze elementen. De Duitse vervolmaakte versobering en
rationalisering bracht immers een zeer strenge architectonische taal met zich
mee.
boerenhoeve als basis
De eengezinswoning ontwikkeld door het DAF was dan wel het nationale
arbeidersicoon, hiermee was de totstandkoming van een gezonde natie
nog niet verzekerd. De Algemeine Anordnung Nr. 7/11 des Reichfuhrers SS,
Reichskommissar für die Festigung deutschen Volkstums van 26. November
1940 115 betrof een richtlijn opgesteld door Heinrich Himmler. De Nieuwe
Gebieden werden bestempeld als onderontwikkeld en dit was aanleiding voor
de totstandkoming van deze richtlijn. Om het Rijk voldoende cohesie te geven
werd een gezonde boerenstand onontbeerlijk bevonden. (fig 4.25) Alleen als
de agricultuur optimaal was kon sprake zijn van een levensvatbaar Volk, om
die reden werd het nieuwe gebied onderworpen aan het begrip ‘eingedeutscht’
. 116 Otto Weicken, een van de redacteuren van het tijdschrift, waardeerde
de boerenstand niet alleen als voedingsbodem voor het Noord- Europese
115 Architektur Wettbewerbe heft 9: Bauernhöve. p.61
116 Architektur Wettbewerbe heft 9: Bauernhöve. p.5
- 124 -

volk maar ook als eigenlijke levensbron waaruit Germanen zich steeds weer
konden vernieuwen. Hij vervolgde zijn betoog in Architektur Wettbewerbe met
“.. Schaffung gesunder Lebensgrundlagen des Landvolkes durch wirtschaftliche
Sicherung der landwirtschaftlichen Betriebe und Ausgestaltung der Räume, Dörfer
und Höfe zu wahren Gemeinschaftanlagen, in Denen die Menschen wieder fest
mit dem Boden verwachsen und die ihnen ein echtes Heimatgefühl vermitteln.
Diese Forderungen müssen die Richtschnur sein für alle Planungen, ganz gleich, ob
sie den Großen Raum, das Dorf, oder die kleinste Zelle des Dorfes, den Bauernhof,
betreffen. Das eine ist eine wirtschaftlichen Forderung, das andere eine kulturelle,
die allerdings die erste mit einschließt.” 117 Deze economische en culturele motor
moest voorzien worden van de nieuwste technische middelen om zodoende
het economische doel te kunnen halen. Maar volgens Weicken was hiermee
het Heimat- gevoel niet te verwezenlijken. Zielsmatige verbondenheid met
het landschap en gemeenschap was namelijk veel moeilijker op te roepen.
Het doel van Weicken was echter de economische werking van boerenhoeves
toelichten. Leegloop van het platteland in de voorgaande tientallen jaren was
de oorzaak van een minder vruchtbaar geworden volk, aldus Weicken. Met
hervorming van het boerenleven kon de landelijke bevolkingssamenstelling
weer hersteld worden. De perifere beweging was voornamelijk veroorzaakt
117 Architektur Wettbewerbe heft 9: Bauernhöve. p.5
- 125 -

door het werkgelegenheidsaanbod in de grote steden. Zijn voorgestelde
oplossing was de verbetering van landelijke arbeidsomstandigheden (fig 4.26)
:
- doel was de vestiging en kwalitatieve verhoging van de Duitse
volksaard in nieuwe achtergebleven gebieden.
- een gezonde stedenbouwkundige ordening was nodig om zo voor
kinderrijke families een voedingsbodem te kunnen zijn.
- essentieel voor het slagen van deze politiek was verminderde fysieke
belasting van de boerin. Zij had als voornaamste taak toezicht
houden op haar kinderen en optimale functionering van het
huishouden te garanderen, ontlasting van onnodig zware taken was
dus noodzakelijk.
- de hoeve werd voorzien van een onberispelijke water, warmte en
stroomvoorziening.
- energievoorziening werd geleverd door lokale waterkrachtcentrales.
- oude familieleden moesten een waardig onderkomen hebben
- iedere hoeve zou worden bewoond door tien tot twaalf personen.
- arbeid moest zo technologisch en gemechaniseerd als mogelijk zijn.
- iedere indeling van afzonderlijke kamers moest een uitdrukking
zijn van de meest economische arbeid, dit geldt tevens voor de hele
plattegrond.
- iedere ruimte werd goed geïsoleerd, van daglicht voorzien en
ruimschoots geventileerd.
Doelmatigheid en gezondheid waren dus centrale thema’s, alle voorstellen
tot verbetering van het hoeveleven waren gebaseerd op het feit dat een groot
percentage van het jaar het leven zich afspeelde op de akkers. De Führer
had volgens Willibert Platzer, die het betoog voortzette, het nieuwe Rijk
hoogstpersoonlijk tot Boerenrijk bestempeld. De agricultuur zou bindmiddel
van nieuwe grondgebieden worden omdat dit tot regeneratie van haar
bewoners leidde. Ze zou dus logischerwijs de uitstraling van een levensbron
krijgen.“…damit aber ergibt sich die Verpflichtung, gleichzeitig mit der Erfassung
der äußere Form des Baugeschichten einer bestimmten landschaftlichen Einheit
ach den entwicklungsmässigen Grundlagen nachzugehen, die ihren Ausdruck in
den Bauformen gefunden haben. Denen wir ob ihren Vollendung in Form und
Gehallt nachstreben. So schaffen wir uns jene Beziehungen zwischen dem Werk
und dem Geistigen, welches dahinter steht, und können auch für unsere Zeit
Nutzanwendungen ziehen und eine Baugesinnung schaffen. Nicht Formen zu
bilden, sondern Ausformung der geistig-politischen Idee ist Baugesinnung.” 118 Voor
deze benaderingswijze diende men verder te kijken dan het enkele bouwwerk,
deze was lid van het grotere geheel en op haar beurt ging dit element van
nederzettingen weer een symbiose met landschappelijke omstandigheden aan.
118 Architektur Wettbewerbe heft 9: Bauernhöve. p.12
- 126 -

fig. 4.25 inzending Stuttgart 1940 Der Deutsche Bauernhof.1940
- 127 -

- 128 -

Uitbuiting van dit principe zou leiden tot de beoogde gezonde levensruimte.
Landschappelijke transformatie naar een cultuurlandschap werd hiermee een
politieke kerntaak.
De eenvoudige formule werd:
Economie + arbeid + gezondheid = landbouwwetenschap
nieuwe dorpsstructuur
Om goed functionerende dorpen te verwezenlijken moest voor landbouwers
een goede economische, sociale en culturele deelname aan de Duitse
maatschappij mogelijk worden. De basis voor een goed functionerend dorp
was zijn afmeting en de verhouding van boerenbedrijven.
Bedrijf % tot opp. %
Ambachtelijk bedrijf 125 ha. 1-2 10-25
Het transformeren van een natuurlandschap in een cultuurlandschap hing
volgens Werner Knapp (auteur Architektur Wettbewerbe) nauw samen met
lokale omstandigheden. dorpen waren economisch en ideëel verbonden met
de stad als middelpunt en een enkel dorp behoorde altijd tot een groepering
van dorpen die op haar beurt samen weer een hoofddorp bezaten. Dit
centrum moest te voet goed bereikbaar zijn om goed t e kunnen functioneren.
Het gewone dorp had tussen de 300 en 400 inwoners en een oppervlakte
van 1000-1500 hectare, mogelijk met een afgelegen boerderij van 10 á 15
hectare. De centrale nederzetting zou groter van opzet zijn omdat hier een
aantal extra voorzieningen noodzakelijk waren, zoals gemeenschapshuizen
(v/d partij), feesthallen, feestpleinen, sportvelden, legerplaatshuizen,
montagewerkplaatsen en vrouwelijke arbeidsdienstkampementen. Om
de gemeenschapsinstallatie te vervolmaken werd aan ieder dorp een aantal
algemene elementen toegevoegd. Zo waren gebouwen ter bevordering van de
cohesie voorzien zoals partijgebouwen, lichamelijke oefeningsgebouwen en
bouwwerken voor gemeenschappelijke economische doeleinden. Ook moest
ieder dorp beschikken over een klokkentoren en klein kaliber oefenvelden. De
Technische Hochschule Stuttgart, het geesteskind van de Stuttgarter Schule,
had voor deze uitgave een opmerkelijke inzending getiteld: Siedlung als
Bollwerk gegen Landflucht und Verstädterung. Opening van het werk bestond
uit een eigen analyse met betrekking tot de oorzaken van deze problematiek:
1. langdurige verwaarlozing van de Landelijke gemeenschap en
verzwakking van de boerentrots door het Marxisme en de algemene
hoge waardering van de industriële arbeid de afgelopen 60 jaar.
2. afbrokkeling van de boeren gemeenschap
- 129 -

3. voortdurende demonstratie van de vermeende voordelen van het
stadse leven met alle propagandamiddelen voorhanden.
4. Foute, uit de stad overgebrachte, opvoeding van de jeugd. 119
Geheel met het oog op voorgaande prijsvraagrandvoorwaarden werkten de
studenten de opgave uit. Het resultaat was een boerennederzetting welke op
drie plaatsen ingezet kon worden: aan de stadsrand, op het land en nabij een
industriestad. Deze generieke benadering sloot aan bij Schmitthenners variatie
op het thema maar nu met een extra laag: de planologie. Het onstoffelijke
waren de functionele gegevens die op haar beurt een uitdrukking van de
boerengemeenschap waren. Het stoffelijke was de streekgebondenheid, die tot
uitdrukking kwam in haar plattegrond en materiaalvoering. In tegenstelling
tot andere inzendingen beperkte dit ontwerp zich tot een vakwerkuitvoering
en negeerde ze de Neogotiek gedeeltelijk. Bouwsnelheid en spaarzaamheid
waren immers nog steeds zeer essentieel voor het welslagen van het voorstel.
119 Architectuur Wettbewerbe 1(bundel). p.46
- 130 -

5. Modern Traditionalisme
teloorgang Stuttgarter Schule
Over het lot van de Stuttgarter Schule kan men kort zijn. Na de gelijkschakeling
keerde zij meer en meer in zichzelf door toenemende teleurstelling tijdens
het architectuurdebat. De parallel tussen de DAF architectuur en de
beginselen van de Stuttgarter Schule moge duidelijk zijn, van een evident
samenwerkingsverband was geen sprake. De ruimtelijke kwaliteit van
Schitthenner’s Staaken en het Gminderdorf werden door de DAF-dorpen
nooit geëvenaard. De nazi’s waren veelal bezig met het reduceren van iedere
vorm van individualiteit, het ging hen om eenheid en dit ondermijnde juist het
punt van diversiteit welke mede de basis vormde van de beweging geïnitieerd
door Muthesius en Fischer. Schmitthenner trok zich na de dood (gesneuveld
in de eerste week van de oorlog) van zijn zoon terug uit het openbare leven.
Op dat moment waren zowel hij als Bonatz geen actief lid meer van zowel
de Deutsche Bund Heimatschutz als de Deutsche Werkbund. Bonatz won
een prijsvraag voor de nationale opera in Ankara en vertrok in 1942 naar
Turkije om veel later terug te keren en stierf in 1956 te Stuttgart. Heinz
Wetzel’s banden met het regime zijn nogal onduidelijk, zijn publicaties in
Architektur Wettbewerbe zijn op zijn zachts gezegd omstreden en ook het
boek ‘Wandlungen im Stadtebau’ geeft over zijn standpunt geen uitsluitsel.
Hij overleed op 14 juni 1945. De verwevenheid tussen het gedachtegoed
van de nationaal-socialisten en de Stuttgarter Schule bleek na de oorlog een
grote stempel te drukken op de bespreekbaarheid van de architectuurleer van
Schmitthenner (1972), Bonatz en Wetzel.
waardering Modern Traditionalisme
De opkomende problematiek van de teloorgang van een culturele
oorspronkelijkheid in cohesie met natuurlijke verbondenheid en de interpretatie
van lokaliteit bracht een aantal verschillende architectuuropvattingen aan
het begin van de vorige eeuw tot stand. De geroemde kristallisatie van
het modernisme met zijn bewonderenswaardige uitingsvorm werkte aan
een architectuuresparanto. Niet voor niets noemde ze haar stijl tijdens de
Weissenhofsiedlung tentoonstelling ‘het nieuwe bouwen’. Maar met deze
uitwerking van actuele problematiek rond productietechnieken, kunst en
gezondheid voldeed ze slechts gedeeltelijke aan eigentijdse wensen. Het
innerlijke leven van een groot deel van de bevolking was gekrengd door slechte
woon- en arbeidsomstandigheden. Daarbovenop waren culturele zekerheden
weggevallen door de opkomst van het Eclecticisme. De uitingsvormen van de
voorgaande architectuurperiode waren zowel grotesk als onverstaanbaar. Ze
droegen dan ook niets bij aan de verbetering van het kleinburgerlijke zielenleven.
De overgang van het ancien regime naar de parlementaire democratie bracht
een nieuwe bewustwording van het individu met zich mee en in dit licht moet
de ontwikkeling van het traditionalisme gezien worden. Enerzijds behoorde
de angst om de omgeving niet meer te kunnen bevatten tot gemeengoed.
- 131 -

Trams, stoomboten, automobielen, telefonie, massaproductie etc. droegen
alle bij aan een steeds sneller veranderende omgeving. Het eclecticisme had
hier geen passend antwoord op gevonden, sterker nog: met de grootschalige
implicatie van invloeden van voorheen onbekende cultuuruitingen wekte zij
een grootschalig wantrouwen op. Semper had dit goed gezien maar spoorde
zijn tijdgenoten tevergeefs aan tot het hyperbolisme in de architectuur om zo
tot een internationale nieuwe stijl te komen. Deze oproep was natuurlijk naïef
omdat de invloed van steeds weer nieuwe cultuurontdekkingen eindeloos
bleek te zijn en van zijn gewenste kristallisatie geen sprake kon zijn.
Rond het einde van de 19 e eeuw groeide het besef onder de
Germaanse intelligentsia dat deze gang van zaken tot de ondergang van haar
eigen cultuur zou leiden en dus begon zij het volk en elkaar te informeren.
Al snel bleek de bouwkunst het platvorm bij uitstek te zijn om de leek te
bereiken. Immers: de woonomgeving was een zeer belangrijk onderdeel van
het bestaan, een uitvalsbasis naar de fabriekshallen. De beschouwelijke werken
van Camillo Sitte en Ebenezer Howard over de kwaliteit van de oude stad en
de vorming van het tuinstadideaal vormden het beginpunt van de opkomst
van het Traditionalisme. Muthesius publiceerde “das Englische haus” en Fischer
introduceerde zijn overleveringsleer aan de Techische Hochschule Stuttgart.
Vanaf dat moment ontstond daadwerkelijk pas een beweging gebaseerd op
de kleinburgerlijkheid en haar zielenleven. De natuur, herkenbaarheid,
geborgenheid en kleinschaligheid boden antwoord op wezenlijke verlangens
van een aanzienlijk deel van de bevolking.
De naderende algemene crisis in Duitsland voor, tijdens en na de
eerste wereldoorlog betekende een volgende stap in de ontwikkeling van de
traditionele bouwkunst. Ten eerste verzakelijkte Muthesius de kijk op de
bouwkunst door de herintroductie van de zogenaamde Typiserung. Eigenlijk
was dit een eeuwenoud concept ontstaan vanuit de oude Gilden, later ook
herintroduceerd door William Morris, vertaald naar een nieuw epoche. Het
innovatieve aan ‘het nieuwe denken’ was de omarming van de massaproductie
in de bouwkunst. Paul Schmitthenner vond een manier om de architectonische
en stedenbouwkundige kwaliteit van de Altstadt niet alleen te behouden
met deze nieuwe zakelijkheid maar tevens bouwkosten, bouwmaterialen en
bouwtijd aanzienlijk te reduceren. Deze Modern Traditionalistische leer vond
hierdoor op een unieke manier aansluiting op de algemene noodsituatie.
De symbiose tussen haar cultuuropvatting en zakelijkheid was een niet te
onderschatten prestatie en dat leidde al snel tot grote populariteit onder
opdrachtgevers en eindgebruikers. Ze kon succesvol algemene tekorten aan
nodige middelen om de bouwproductie op gang te krijgen op redelijke wijze
accommoderen (voor zover mogelijk). Maar belangrijker nog: de beweging gaf
invulling aan de heersende gevoelens van ontheemding en vervreemding onder
de in opstand gekomen bevolking! De kwaliteit van de Stuttgarter Schule lag
dan ook in haar buitengewone vermogen om de paradoxale verhouding tussen
melancholie en moderniteit te implementeren in een daadwerkelijk eigentijds
bouw- en onderwijsprogramma.
- 132 -

- 133 -

6. Afbeeldingsbronnen
2. Heropvoeding
fig 2.1 Phillip Webb en William Morris. House at Bexley Heath (The Red House)
Arts and Crafts Architecture. Phaidon p.40
fig 2.2. William Turner (1775-1851): The Fighting Temeraire Tugged to her last Berth to be Broken up. 1838
http://nl.wikipedia.org/wiki/Afbeelding:Turner
John Constable: Flatford Mill (1776-1836)
Constable. John Walker p.95
John Atkins Grimshaw(1836-1893): Home Again, 1870
Pre-Raphaelite and other masters. p.168
James Collinson (1825-1881): The village wedding 1883
Pre-Raphaelite and other masters. p.217
fig 2.3 W.A. Harvey: Sycamor Road
W.A. Harvey: Kingsley Road
Bournville. Michale Harrison p. 49-75
fig 2.4 Fuggerei Augsburg 1520
Paul Schultze Naumburg Kulturarbeiten. p. 60
Arlington Row, Bilbury Gloucester. Morris: “surely the most beautiful hamlet in Enland”
Arts and Crafts Architecture. Phaidon p.36Kulturarbeiten. Paul Schultze Naumburg
3. Moderne Traditionalisten
fig 3.1 Caraïbische hut: wereldtentoonstelling 1851 te Londen
Mari Hvattum: Gottfried Semper and the problem of historicism. p.36
fig 3.2 Grieks Hydra en de Egyptische situla
Mari Hvattum: Gottfried Semper and the problem of historicism. p.111
fig 3.3 Weeftechnieken en knopen
Mari Hvattum: Gottfried Semper and the problem of historicism. p.70 en 71
Fig 3.4 Munstead Wood (1896) Lutyens
Arts and Crafts Architecture. Phaidon p.171
fig 3.5 Muthesius, Landhuis nabij Berlijn, 1925
Deutsche Bauzeitung 1925 p.113 ev
fig. 3.6 Tessenow. conducteurswoning in Trier ,1916
Das Wohnhausbau p.40 e.v.
fig. 3.7 Theodor Fischer: Pfullinger Halle, 1907
Eigen beeldmateriaal en
Wartberg Verlag: Pfullingen; Bilder einer alten Stadt
Fig 3.8 Theodor Fischer: Pfullinger Unterhose
Eigen beeldmateriaal en
Bachschuster & Storz: Die Pfulinger Unterhos’
Fig 3.9 Paul Schultze-Naumburg.Voorbeeld huizen. 1904
Paul Schultze-Naumburg: Kulturarbeiten 1: Hausbau p.40 en 41
Fig 3.10 Paul Schultze-Naumburg .Beispiel und Gegenbeispiel. 1907
Paul Schultze-Naumburg: Kulturarbeiten 4, Städtebau. p.60 en 61
fig 3.11 Paul Schmitthenner. Thema + Variaties
- 134 -

Paul Schmitthenner: Variation uber ein Thema. Bundeling 1949
fig 3.12 Paul Bonatz. Stationsgebouw 1914-1928
Eigen materiaal
fig 3.13 Bonatz: Galerie Valentien aan de Gellerstrasse 1912
Eigen materiaal
Fig 3.14 Paul Bonatz: Universiteitsbibliotheek 1912
eigen materiaal
Fig 3.14 Heinz Wetzel: Rottweil. 1940
Heinz Wetzel: Wandlungen im Stadtebau
Fig 3.15 Heinz Wetzel:Neubranderburg. 1940
Heinz Wetzel: Wandlungen im Stadtebau
Fig 3.16 Heinz Wetzel: voorbeeldstad. 1940
Heinz Wetzel: Wandlungen im Stadtebau
Fig 3.17 Heinz Wetzel:Eigenheim: 1940
Heinz Wetzel: Wandlungen im Stadtebau
4. De Stuttgarter Schule
Fig. 4.1 Albrecht Dürer, middenblad ‘des Bäumgartner’schen Altars
Bund Deutsche Heimatschutz: Bayerischer Heimatschutz. p.169
Fig 4.2 Proff. Stockmann: Herberuithangborden en armaturen 1912
Bund Deutsche Heimatschutz: Bayerischer Heimatschutz. p.75
Fig 4.3 A. Müller: Doppelhaus dür Geisenfeld. 1912
Bund Deutsche Heimatschutz: Bayerischer Heimatschutz. p.77
Fig 4.4 Das Zeichen, de openingsceremonie van de kunstenaarskolonie. 15 Mei 1901
Alan Windsor: Peter Behrens Architect and Designer 1868-1940 p.32
Fig 4.5 Peter Behrens: Woonhuis Behrens, 1901.
Alan Windsor: Peter Behrens Architect and Designer 1868-1940 p.32
Fig 4.6 AEG Arc Lamps (intensiv Flammenbogenlampen)
Alan Windsor: Peter Behrens Architect and Designer 1868-1940 p.80
fig 4.7 Peter Behrens: Turbinefabriek
Architectuur van de twintigste eeuw. p.92
fig 4.8 Herman Muthesius en Karl Behrnard (ing.): fabriekshal Neubalsbergen 1912
Architectuur van de twintigste eeuw. p.94
Fig 4.9 Heinrich Tessenow: Patentwoning en voorbeeld Silezische bouwkunst, Hellerau, 1911.
Sigrid Hofer Reformarchitektur 1900-1918 p.45
Fig 4.10 Paul Schmitthenner: tuinstad Staaken. 1914-1918
Diversen
Fig 4.11 Theodor Fischer: Gmindersdorf. Reutlingen 1903
Arbeiter-Siedlung Gmindersdorf. Heimatmuseum Reutlingen en eigen materiaal.
fig 4.12 tuinsteden nabij Essen 1914
eigen materiaal
Fig 4.13 artikel aanstelling Paul Schmitthenner 1918
Deutsche Bauzeitung 1918. 24 augustus
Fig 4.14 Die Neubauten der Techn. Hochschule Stuttgart, studenten olv Prof. Paul Bonatz
Gehrard Graubner. Paul Bonatz und seine Schüler, 1928. p.31
Fig 4.15 Die Neubauten der Techn. Hochschule Stuttgart, studenten olv Prof. Paul Bonatz
- 135 -

Gehrard Graubner. Paul Bonatz und seine Schüler, 1928. p.32
Fig 4.16 Paul Schmitthenner: Detail Trap 1928
WasmuthsmonatsheftefürBaukunst:DieArchitekturschule Stuttgart. p.493
Fig 4.17 Mies van der Rohe: Die Weißenhofsiedlung. 1927
Eigen materiaal.
Fig 4.18 Paul Schmitthenner Huis in zes dagen. 1927
Wolfgang Voigt: Paul Schmitthenner: 1884-1976. p.20
Fig 4.19 Paul Schmitthenner e.a. De Kochenhofsiedlung.
Eigen materiaal.
Fig 4.20 Paul Schmitthenner e.a. De Kochenhofsiedlung.
Die 25 Einfamilienhäuser Der Holzsiedlung am Kochenhof o.a. p.41
Fig 4.21 Paul Schmitthenner: Woning in landschap
Paul Schmitthenner: Baugestaltung: Das Deutsche Wohnhaus. p.23
4.3 De omslag, nieuwe rijk
Fig 4.22 DAF Siedlungen. Onderbouwing arbeiderswoningen:nazi-ideologie 1934
Tilman Harlander: Zwischen Heimstatte und Wohnmachine:p. diversen
Fig 4.23Daf Siedlungen en Heimatschutz. 1934
Zie voorgaande en Bauberater für Siedlung und Eigenheim
fig. 4.24 Diversen Gotiek, Heime der Hitlerjugend 1940+
Architektur Wettbewerbe, heime der Hitlerjugend
fig. 4.25 inzending Stuttgart 1940 Der Deutsche Bauernhof.
Architektur Wettbewerbe. Heft 9, Baeurnhöfe p.3
fig. 4.26 Prijsvraaginzendingen Stuttgart; 1940+
Architektur Wettbewerbe 1 (bundel). P.41,42,43
- 136 -

7. Literatuurlijst
1932 Die Arbeiterwohnungsfürsorge in Bayern;Heinrich Klebe
1941 Arbeiten von Paul Schmitthenner, Gebautes und Ungebautes; Paul Schmitthenner
2003 Arbeiter-Siedlung Gmindersdorf; 100 jahre; Reutlingen
1940 Architectur Wettberwerbe Heft 9 Bauernhöfe; Werner Knapp
2001 Architectuur van de 20 e eeuw; Gössel, Leuthauser
Architektur- und Alltaggeschichte; Schröder, Wanke, Schwager
1995 Arts and Crafts Architecture ; Peter Davey
xxxx Architecture ;August Sarnitz
1941 Bauen und plannen der Gegenwart: Wandlungen im Städtebau; Heinz Wetzel
1932 Baugestaltung: Das Deutsche Wohnhaus;Paul Schmitthenner
???? Bauten Schultze-Naumburgs; Rudolf Pfister
1938 Bauberater für Siedlung und Eigenheim;Deutsche Bund Heimatschutz
1912 Bayerischer Heimatschutz;Bayerische Vereins Volkstums
1988 Beiträge zur Pfullinger Geschichte;Geschichtsverein Pfullingen
1999 Bournville; model village to Garden suburb;Macheal Harrison
B 1918 Bouwkunst in de stad en op het land ;h. van der Kloot
1997 Briefe zur Weissenhofsiedlung;Uitgeverij
1978(htg 1906) Constable.;John Walker
1986 Deutsche Architecten;Werner Durth
1918 Deutsche Bauzeitung 1918;uitgever
1925 Deutsche Bauzeitung 1925;Uitgever
1942 Deutsche Dorpsplanung; Gestaltische Grundlagen;Werner Knapp
1907 Deutsche Gewerbekunst;Friedrich Naumann
1984 Discovering Cottage Architecture;Chirstopher Powell
1981 Discovering Traditional Farm Buildings;J.E.C. Peters
2004 Der Villen- und Landhausbau in Stuttgart 1830-1930;Cristine Breig
1933 (hrg.) Die 25 Einfamilienhäuser Der Holzsiedlung am Kochenhof
1907 Entwürfe für kleinwohnungen in stadt-und Landgemeinden; Karl Smidt
1904 The English House; Herman Muthesius
1927 Flaches oder geneigtes Dach; Paul Schultze-Naumburg
1925 Friedrich von Thiersch der Architect 1852-1921;Hermann Thiersch
1949 Gebaute Form; Variation uber ein Thema;Paul Schmitthenner
1946 Geistiges München heft 4: Theodor Fischer:von Wirken und Werten
1929 Das Geschicht des Deutsche Hauses; Paul Schultze- Naumburg
1995 Een geruisloze doorbraak; Koos Bosma en Cor Wagenaar
2004 Gottfried Semper and the problem of historicism; Mari Hvattum
1996 Gottfried Semper: Architect of the 19th century; Harry Francis Mallgrave
1916 Kleinhausen und Dergleichen; Heinrich Tessenow
1918 Kleinhaus und Kleinsiedlung; Herman Muthesius
1904-1910 Kulturarbeiten 1 tm 7;Paul Schultze Naumburg
1938 Kunst und Rasse; Paul Schultze-Naumburg
1980 Modern architecture; Kenneth Frampton
1902 (hrg.) Moderne Architecture; Otto Wagner
- 137 -

2005 Otto Wagner 1841-1918 Forerunner of modern; Otto Wagner
???? Paul Bonatz und seiner Schüler; universiteit Stuttgart
1957 Paul Bonatz zum gedenken; TH Stuttgart
2003 Paul Schmitthenner: 1884-1976; Wolfgang Voigt
1970 Paul von Thiersch Leben und Werk; Rudolf Fahrner
1981 Peter Behrens: Architect and Designer;Alan Windsor
1999 Pfullingen; Bilder einer alten Stadt; Wartberg Verlag
???? Pfullinger Geschichte ; Geschichtsverein Pfullingen
???? Die Pfulinger Unterhos’; Bachschuster & Storz
2003 Pre-Raphaelite and other masters; Royal Academy of Arts
2005 Reformarchitectur 1900-1918 Deutsche Baukünstler … Sigrid Hofer
1893 Stilfragen; Alois Riegle
1977 Stuttgarter Beiträge heft 13: Paul Bonatz 1877-1956; Bongartz, Dübbers, Werner
1988 Theodor Fischer Architect und Städtebauer; Winfried Nerdinger
???? Theodor Fischer; Wohnhausbauten; G. Keyssner
1919 6 Vortrage über Stadtbaukunst; Theodor Fischer
1928WasmuthsmonatsheftefürBaukunst:DieArchitektur schule Stuttgart Ernst Wasmuth
2006 Weissenhofsiedlung; Kleiner Führer;Karin Kirsch
1852 (hrg.)Wissenschaft, industrie und Kunst; Gottfried Semper
1914 Der Wohnhausbau; Heinrich Tessenow
1995 Zwischen Heimstatte und Wohnmachine:Wohnungbau…Tilman Harlander
- 138 -

“Was wäre auch Architektur ohne die Kontraste, was Musik ohne Dissonanzen, was
das Leben ohne das Böse”
- 139 -
Theodor Fischer, 1929

oerendesign
Architectuur, Stedenbouw & Onderzoek
www.broerendesign.com
www.motra.eu
- 140 -