¬ MAXO DVORA KO MENO ISTORIJOS KAIP DVASIOS ... - Logos

Gauta 2006 11 08 

Pabaiga. Pradþia „Logos“ Nr. 48 

¬ 

MAXO DVORAƒKO MENO ISTORIJOS 

KAIP DVASIOS ISTORIJOS KONCEPCIJA 

Max Dvoraƒk’s Concept of the History of Art 

as the History of the Spirit 

SUMMARY 

LOGOS 49 

2006 LAPKRITIS • GRUODIS 

KULTÛRA 

The article focuses on the innovative ideas and methodological principles of art criticism proposed by 

Max Dvo¬åk (1874–1921), an eminent member of the Austrian school of art criticism. His innovations 

are based on the exposition and analysis of the drawbacks of formal art criticism methodology. In 

opposition to formalism, he proposed the approach to art history as to the history of the spirit. According 

to this, spiritual human needs are primary in the development of art as well as in the whole evolution 

of mankind. Therefore, the history of art is treated as an aspect of the history of universal spirit. This 

way, Dvo¬åk not only revived Hegelian ideas concerning art history, but also underlined the significance 

of cultural, social and other factors for the historical research of art. Later, Dvo¬åk’s approach to art 

history was developed by his followers, F. Antal, O. Benesch, A. Hauser, and by representatives of the 

Warburg school, E. Panofsky and P. Frankl. 

Anot Dvo¬åko, grynam ankstyvosios 

krikðèionybës spiritualizmui vëlyvaisiais 

viduramþiais suklestëjusi gotikos 

kultûra prieðprieðina nors ir krikðèioniðkà, 

taèiau ið esmës kitokià spiritualistinæ 

á tikrovæ nukreiptà pasaulëþiûrà. 

„Kitaip negu klasikinio meno idealizmas, 

gotikos meno idealizmas turëjo 

ANTANAS ANDRIJAUSKAS 

Kultûros, filosofijos ir meno institutas 

savo ðaknø krikðèioniðkosios pasaulëþiûros 

spiritualizme ir rëmësi abstraktaus 

reikðmingumo pergale prieð formalø 

tobulumà, dvasios vyravimu prieð 

materijà. Ðis vyravimas buvo, tiesa, bûdingas 

ne vien gotikai (jis regimas visais 

viduramþiais) ir netgi bûdamas senesnis 

tapo bûdingu vëlyvosios antikos dvasi- 

RAKTAÞODÞIAI: Max Dvo¬åk, meno istorija, menotyros metodologiniai principai, formalizmas. 

KEY WORDS: Max Dvo¬åk, history of art, methodological principles of art, formalism. 

125


nës raidos produktu ir buvo vienas ið 

tiltø, siejanèiø krikðèionybæ su klasikine 

kultûra“ (Dvo¬åk, 2001, p. 62–63). 

Gotikos mene svarbiausiu darësi materijà 

iðjudinantis ir jà transformuojantis 

„dvasinis susijaudinimas“, savita virðjuslinë 

iðraiðka, tiesiogiai susijusi su þemiðkø 

daiktø vertës atskleidimu. Vadinasi, 

gotikos menas iðsirutulioja ið tokiø meniniø 

siekiø, nuotaikø, su kuriomis mûsø 

meto þmogus vargu ar gali áþvelgti 

tiesioginius sàlyèio taðkus. Ið èia kyla 

principinë menotyrininko tezë: „dvasinë 

viduramþiø kultûra ðiuolaikiniam þmogui 

yra svetimas pasaulis”. Taèiau svarbiausias 

tikro menotyrininko uþdavinys 

– sugebëti pasinerti á ðá svetimà pasaulá, 

suprasti já gotikos epochoje gyvavusiø 

dvasiniø vertybiø sistemoje, vertinant sàmoningai 

atsiriboti nuo subjektyviø savo 

epochos vertinimø ir skoniø. Vadinasi, 

kuo neutralesnis, nesuinteresuotas 

bus meno istorikas, kuo nuosekliau jis 

pajëgs atsiriboti nuo iðankstiniø vertybiniø 

nuostatø, tuo moksliðkai vertingesni 

bus jo tyrinëjimø rezultatai. 

Dvo¬åkas iðkelia viduramþiø meno 

formø savitumà ir groþá, aukðtina ðià 

epochà kaip vienà reikðmingiausiø ir didingiausiø 

Vakarø civilizacijos istorijoje, 

ypaè lyginant su pagoniðkojo senovës 

pasaulio kultûra ir menu. Svarbiausiu 

viduramþiø meno raidos ðaltiniu jis 

skelbia santykio su transcendentaliu pasauliu 

idëjos raidà, o kita vertus, ir santyká su 

realiais faktais bei gamtos ir gyvenimo vertybëmis. 

Kokybiðkai naujas, palyginti su 

antika ir ankstyvaisiais viduramþiais, 

gotikos epochos menininkø santykis su 

gamta susiformuoja vëlyvaisiais vidu- 

126 LOGOS 49 


ramþiais, stiprëjant spiritualistinei pasaulëþiûrai. 

Skirtingai negu ikigotikinë 

krikðèioniðka dailë, kuri nepripaþino fizinio 

groþio, gotika jau toleruoja já kaip 

iðorinæ dvasinio groþio apraiðkà. Ið èia 

kyla iðskirtinis dëmesys ávairioms sudvasintoms 

groþio formoms, kurios gotikos 

epochos menininkams asocijuojasi 

su pirmapradþiu dieviðkuoju ðio groþio 

ðaltiniu. Todël gotikos mene skleidþiasi 

daugybë ankstesnëje viduramþiø dailëje 

neþinomø temø ir motyvø, tiesiogiai 

susijusiø su dvasinio kontakto atvaizdavimu, 

emocijø atkûrimu, aktyviu santykiu 

su iðoriniu pasauliu. 

Mokslininko nuomone, viduramþiø 

meno esmæ galima tinkamai suprasti tik 

vertinant ið tos epochos þmogaus pozicijø. 

Kalbëdamas apie gotikos menà, jis 

taip pat pabrëþia, kad ðis menas savo 

pobûdþiu tampa subjektyvius religinius 

iðgyvenimus tiesiogiai iðreiðkianèiu organu 

ir juo tampa dël savo ryðiø su pasaulëþiûra, 

viduramþiø þmogaus idëjomis. 

Pasak Dvo¬åko, gotikos menas 

grindþiamas trimis pamatinëmis nuostatomis: 

1) idealistine pasaulëþiûra; 2) nauju 

santykiu su tikrove ir 3) nauju poþiûriu 

á meno kûriná. Dvo¬åkui gotika – tai 

vienas svarbiausiø ir turiningiausiø pasaulinës 

dailës tarpsniø, pagrindinis Vakarø 

dailës posûkio taðkas, daræs milþiniðkà 

átakà visos vëlesnës Vakarø dailës 

raidai, kuriai gotikos stilius tapo gyvybingu 

ákvëpimo ðaltiniu. Iðkeldamas gotikos 

meno formø savitumà ir estetinæ 

vertæ, jis pirmiausia þavisi jam bûdingu 

iðaukðtintu idealizmu, dvasinio prado 

vyravimu, sudëtingomis loginëmis scholastinëmis 

konstrukcijomis, architektûros

ornamentiniu struktûriðkumu. Vadinasi, 

Dvo¬åko tyrinëjimais Vakarø menotyroje 

prasideda renesanso ir antikos meno 

desakralizacija ir randasi pirmieji mëginimai 

medievizuoti ankstyvojo renesanso 

ir baroko kultûrà. 

Skirtingai nuo abstrakèios W. Worringerio 

metodologijos, kai aiðkinant gotikos 

meno esmæ remiamasi abstrakèiu 

„transcendentalizmu” ir ne maþiau abstrakèia 

teze apie esminá „ðiaurës” germaniðkøjø 

tautø psichikos skirtingumà nuo 

Vidurþemio jûros baseino romaniðkøjø 

tautø mentaliteto, Dvo¬åkas savojoje 

metodologijoje apeliuoja ne á abstrakèias 

spekuliacijas, o á konkreèius meno raidos 

faktus, kuriuos interpretuoja remdamasis 

„dvasios” kategorija, taèiau ne sustingusios, 

o nuolatos istoriðkai besirutuliojanèios 

hegeliðkosios „dvasios”. 

Dvo¬åko ásitikinimu, menas nuolatos 

plëtojasi nepranokdamas tam tikro konkreèiam 

regionui ar epochai bûdingo stiliaus 

pagal savo imanentinius dësnius, 

taèiau priklausomai nuo ávairiø iðoriniø 

ir vidiniø paskatø nuolatos kinta to meno 

dvasia, kuri neiðvengiamai veikia 

meno formà. Ðioje meno raidos koncepcijoje 

aiðkiai regima Rieglio „meninës 

valios” koncepcijos átaka. Vadinasi, formaliajam 

metodui Dvo¬åkas prieðprieðina 

savo dvasiná–istoriná metodà, kuris susiformavo 

stipriai veikiant „gyvenimo 

filosofijos” ðalininko Dilthey’aus idëjoms. 

Aktualiausiø menotyros problemø 

sprendimo rakto jis ieðko aukðtojoje 

kontempliacijoje, pasaulëþiûriniuose aspektuose 

ir sieja ðiø problemø sprendimà 

su pagrindiniais þmogaus bûties 

klausimais. 

LOGOS 49 


KULTÛRA 

Gvildendamas gotikos epochos vaizduojamosios 

dailës specifinius bruoþus, 

Dvo¬åkas sutelkë dëmesá á ðioje epochoje 

vieðpatavusius, su krikðèionybës ideologija 

glaudþiai susijusius dvasinius idealus, 

kurie tapo viduramþiø meno varomàja 

jëga ir konceptualiu pamatu. „Vargu 

ar ðiandien kas nors suabejos tuo, 

kad viduramþiø teologija buvo ne bevaisis 

sàstingis dvasinës raidos istorijoje, 

ji nesukaustë þmogaus dvasios grieþta 

dogmatika, kaip buvo galima ásivaizduoti 

anksèiau, taèiau þenklino naujà 

svarbø europiniø tautø raidos etapà, 

kuriuo ðiandieninis gyvenimas remiasi 

ne maþiau, negu renesansu. Tà patá galime 

pasakyti ir apie viduramþiø menà“ 

(Dvo¬åk, 2001, p. 59). Taèiau viduramþiø 

meno turinys, prieðingai daugeliui 

vëlesnëse epochose susiformavusiø stereotipiniø 

poþiûriø, niekuomet nebuvo 

stabilus. Priklausomai nuo istoriðkai besikeièianèiø 

sàlygø, vieðpataujanèiø idealistiniø 

ir natûralistiniø tendencijø sàveikos, 

vietos kultûros tradicijø poveikio 

viduramþiø meno turinys smarkiai keitësi. 

Vadinasi, Dvo¬åkas vis labiau iðsiþada 

formaliosios meno teorijos principø 

ir pradeda jà kritikuoti. Jo poþiûriu, 

pernelyg tiesmukiðka formalistinë meno 

analizë neleistinai suprastina gyvà istoriná 

procesà. 

Palyginti su jusliniu estetizuotu, á 

þemiðkà pasaulio suvokimà orientuotu 

antikos menu, viduramþiø kultûroje ryðkiai 

iðauga iðgryninto dvasingumo prioritetas, 

ir tai sàlygoja nesàlygiðkas dieviðkojo 

prado iðkëlimas vertybiø hierarchijoje. 

Ilgainiui ankstyvøjø viduramþiø 

kultûrai bûdingas prieðiðkumas pago- 

127


niðkos antikos estetiniams idealams, 

prieðprieða tarp „praeinanèio” þemiðkojo 

ir „amþino” dieviðkojo pasauliø silpnëja 

ir þmogiðkasis pasaulis palaipsniui 

atkariauja sau tam tikrà, nors ir gan 

sàlygiðkà erdvæ, kadangi jis traktuojamas 

tik kaip laikina pakopa, vedanti á kità 

anapusiná pasaulá. Todël brandþiø viduramþiø 

mene atgimsta kûniðkojo prado 

reikðmë, jis traktuojamas kaip terpë, kurioje 

skleidþiasi dvasingumas. Nors 

þmogaus vaizdinys dar netampa individualaus 

prado raiðkos sfera, taèiau ið 

negyvo simbolio jis pamaþu virsta dvasiniu, 

iðkilusiu virð negyvos já supanèios 

tikrovës. Viduramþiø gotikinio meno 

idealizmà Dvo¬åkas iðrutulioja ið krikðèioniðkosios 

pasaulëþiûros dvasingumo, 

jos orientacijos á anapusiná pasaulá, kuriame 

regimas besàlygiðkas dvasios vyravimas 

materijos atþvilgiu. Todël rea- 

Nuo gotikos meno Dvo¬åkas nuosekliai 

pereina prie italø renesanso. Pastarojo 

tyrinëjimui skirtas minëtas paskaitø 

kursas, iðleistas pavadinimu Renesanso 

laikø italø meno istorija, kuriame apþvelgiamas 

dviejø ðimtø penkesdeðimties 

metø italø dailës raidos tarpsnis 

nuo Giotto iki Michelangelo. Knyga prasideda 

metodologiðkai svarbiu ávadu, 

kuriame glaustai iðdëstomas autoriaus 

poþiûris á tyrinëjamà epochà, jos pagrindinius 

bruoþus ir nubrëþiamos tolesnës 

analizës gairës. Ávade autorius iðkelia 

aktualias menotyros problemas; pirmiausia 

deklaruoja atsisakàs anksèiau 

menotyroje vyravusios pakilimø ir nuo- 

128 LOGOS 49 


RENESANSINIO MENO ANALIZË 

lus menininkà supantis pasaulis tampa 

tiesiogine Dievo galios ir jo iðminties iðraiðka. 

Gvildendamas viduramþiø teologø 

ir filosofø poþiûrius, Dvo¬åkas iðskyrë 

tris pagrindinius autentiðkam meno 

kûriniui keliamus reikalavimus: 1) dvasinis 

groþis (claritas), tobulybë (integritas), 

(consonantia) iðorinio groþio ir iðaukðtintos 

dieviðkos idëjos atitinkamumas. 

Èia Dvo¬åkas iðkelia pamatiná, metodologijos 

poþiûriu svarbø teiginá, kad 

lygiagreèiai tiems procesams ir problemoms, 

kurie skleidþiasi viduramþiø kultûros 

dvasiniame gyvenime, ðios epochos 

þmoniø pasaulëjautoje, analogiðki 

poslinkiai vyksta ir ðios epochos meno 

stiliuose. Ði Dvo¬åko metodologinë nuostata 

paveikë E. Panofsky ir tapo jo veikalo 

Gotikinë architektûra ir scholastinë filosofija, 

taip pat ir kitø viduramþiø meno 

tyrinëjimø iðeities taðku. 

smukiø teorijos ir prabyla ne tik apie 

Italijos, bet ir kitø Europos kraðtø renesansiniø 

sàjûdþiø paþinimo svarbà. Kita 

vertus, jis pasisako prieð kai kuriø 

menotyrininkø darbuose iðryðkëjusià 

tendencijà renesansinio meno iðtakas 

nukelti á viduramþiø epochà, kadangi 

tokia metodologinë nuostata, jo nuomone, 

ne tik sumenkina renesanso laimëjimus, 

taèiau ir „iðplauna“ jo chronologines 

ribas. „Ðiuo Renesanso pradþios 

perstûmimu á amþiø gilumà ir ávairiø 

„protorenesansø“ konstatavimu, – raðë 

jis, – neretai nueinama taip toli, kad netgi 

kyla klausimas: kas tokiu atveju apskritai 

lieka paèiam Renesansui? Kadan-

gi bûtent meno istorikas negali abejoti, 

kad Renesansas reiðkë ne tik viduramþiø 

laimëjimø tæsiná, taèiau ir gilius esminius 

pokyèius, ir jei remiantis tradiciniu 

poþiûriu á Renesansà ðiø pokyèiø 

ribos negali bûti aiðkiai apibrëþtos, tai 

seni poþiûriai buvo neteisingi arba itin 

neiðsamûs“ (Dvo¬åk, 1978, t. 1, p. 8). 

Ið tikrøjø susidûrus viduramþiø ir 

naujai renesansinei kultûrai Vakarø dailës 

raidoje ilgainiui vël atgimsta ir stiprëja 

sena prieðprieða tarp materialaus ir 

idealaus tikrovës traktavimo. Todël Europos 

pietuose, Italijoje, greta þemiðkojo 

ir dangiðkojo pasauliø atsiranda treèiasis 

– meno pasaulis, kuris paklûsta savo 

imanentiniams dësniams. Vadinasi, meno 

pakilimas ir jo socialinio statuso augimas 

italø renesansinës kultûros centruose, 

pirmiausia Florencijoje, sàlygoja 

meno sakralizacijos procesà, ir menas, 

kaip vienas svarbiausiø veiksniø, átraukiamas 

á renesansinës kultûros orbità. 

Kitas menotyros moksle ásigalëjæs 

mitas, kurá Dvo¬åkas siekia nuvainikuoti, 

buvo ankstesnëje menotyroje labai 

paplitæs poþiûris, kad meno, literatûros 

ir mokslo pakilimas yra tiesiogiai susijæs 

su politiniais laimëjimais ir ekonominiu 

visuomenës pakilimu. „Dvasinio 

gyvenimo intensyvumas, apskritai kalbant, 

nepriklauso nuo tokiø materialiniø 

prielaidø. Norintieji árodyti prieðingai 

paprastai nurodo meniná ir literatûriná 

Vokietijos skurdà po trisdeðimtmeèio 

karo. Visiðkai nepagrástai! Buvo atskiros 

sritys (pavyzdþiui, Austrija ir Pietø 

Vokietija), kur didysis karas atneðë 

siaubingø nelaimiø, taèiau, nepaisant viso 

ðito, greit po Vestfalijos taikos pakto 

LOGOS 49 


KULTÛRA 

ten prasidëjo turtingiausias meno suklestëjimas“ 

(ten pat). 

Taèiau daug svarbesnius meno laimëjimus 

nei Vokietijoje Dvo¬åkas regi 

italø renesanse, kurá traktuoja kaip „paþangos 

lopðá ir þmonijos palaimos ðaltiná“. 

Netgi uþsimindamas apie Ðiaurës 

renesanso raidà, Dvo¬åkas taikliai paþymi, 

kad didieji ðio sàjûdþio meistrai, norëdami 

atsiriboti nuo viduramþiø idëjø 

ir idealø átakos ir ieðkodami naujø idëjø, 

gráþta prie italø renesanso ir aiðkinasi 

savo santykius su juo. Ðià kûrybingà 

Dvo¬åko mintá vëliau iðplëtos jo mokinys 

Otto Beneschas savo knygoje, skirtoje 

Ðiaurës renesansui. 

Tyrinëdamas italø renesansinæ dailæ, 

menotyrininkas ne tik iðskyrë pagrindinius 

jos sklaidos etapus, apibrëþë pagrindinius 

tipologinius ir stilistinius jø 

bruoþus, taèiau ir kuo tiksliau apibûdino 

konkreèiø tarpsniø iðkiliausiø menininkø 

kûrybos manierà, jø ánaðà á meno 

istorijà. Ðtai, pavyzdþiui, siekdamas 

apibrëþti Verrocchio ir Donatello epochos 

dailës poslinkiø bei laimëjimø esmæ, 

jis pabrëþia, kaip tiksliai jie modeliuoja 

formà per atskirø þmogaus kûno 

detales net palyginti su antikos daile, 

kaip aiðkiai ir átaigiai skaido visumà á 

detales. „Palyginti su klasikinës dailës 

sintetiniu metodu, – raðë jis, – èia vyrauja 

analitinio ir apraðomojo stebëjimo ir 

vaizdavimo metodas, kurio uþdavinys ir 

tikslas – ne kûniðkojo idealo iðraiðka, bet 

jausminio ir intelektinio reiðkiniø suvokimo 

sklaida ir gilinimas. Galima bûtø 

taip pat pasakyti, kad tiesos ieðkojimas 

yra tai, kas sudaro pagrindiná visos 

krikðèioniðkos kultûros (suprantama, 

129


skirtingais jos raidos tarpsniais jos ieðkoma 

skirtingais keliais), o ne estetinio– 

religinio antropomorfizmo, kuris per 

meniná ir protiná gamtos ávaldymà iðkelia 

dieviðkus stabus ir filosofines sistemas, 

bruoþà“ (ten pat, p. 116). 

Renesansinio meno galià ir iðkilimà 

Dvo¬åkas sieja su transcendentinëmis 

dvasinëmis vertybëmis. Renesansiniam 

menui bûdingo dvasingumo iðtakas jis 

regi iðplaukianèias ne ið materialaus, o ið 

transcendentinio pasaulio. „Tai, kas 

ankstyvosios krikðèionybës mene, – raðë 

jis, – buvo nematerialu ir virðjutimiðka, 

èia tampa materialu, plastiðka, pripildyta 

kûniðko tobulumo, dinamiðka“. Jis 

apibûdina renesansinës tapybos turiná 

kaip „idealistiná panteizmà”. Bûdamas 

ásitikinæs, kad idealus pradas yra tapatus 

spiritualistiniam, menotyrininkas pranaðumà 

teikia toms meno formoms, per kurias 

turinys iðreiðkiamas tiesiogiai. 

Aptariamoje knygoje ir kituose tekstuose 

aptiksime daugybæ puikiø pasaþø, 

apibûdinanèiø svarbiausius italø renesansinës 

dailës etapus ir iðkiliausias tyrinëjamo 

meto meno figûras, taèiau skaitant 

jo tekstus akivaizdu, kad iðskirtiná 

dëmesá jis sutelkia á 1500–1550 m. vadinamàjá 

„aukðtàjá renesansà“, tiksliau – á 

Leonardo ir ypaè Michelangelo kûrybà, 

traktuodamas pastaràjà kaip reikðmingiausià 

italø renesansinës kultûros reiðkiná, 

kuriame susilieja pagrindinës ðios 

epochos meno raidos tendencijos. Rafaeliui 

pagrástai èia skiriama maþiau dëmesio. 

Iki Dvo¬åko daug kas raðë apie ðiuos 

didþiuosius italø renesansinës dailës korifëjus, 

taèiau niekas taip giliai ir ávairiapusiðkai 

neapraðë jø vietos, vaidmens, 

svarbiausiø kûrybiniø laimëjimø rene- 

130 LOGOS 49 


sansinës dailës raidoje, taip raiðkiai ir 

átaigiai neapibûdino jø kûrybos bruoþø. 

Dvo¬åko interpretacijoje Leonardo iðkyla 

kaip unikalus genijus, kuris savo 

kûryboje susiejo viso ðimtmeèio paþangiausias 

idëjas ir nutiesë kelius naujo 

Michelangelo meno atsiradimui. Dvo¬åkas 

iðryðkina Leonardo talento daugiabriauniðkumà, 

jo naujus tikrovës stebëjimo 

ir paþinimo metodus, universalizmà 

– Leonardo asmenybës ir kûrybos 

esmæ, atskleidë jo kûrybos sàsajas su 

praeities ir ateities kultûros bei meno 

tendencijomis. Austrø menotyrininkas 

teisingai parodo, kad svarbiausi ðio genijaus 

ðedevrai buvo sukurti iðvykus ið 

gimtosios Florencijos á Milanà. Geriausiø 

Leonardo kûriniø átaigumà, ypaè 

garsiàjà „Monà Lizà“, menotyrininkas 

sieja su jo brandþioje kûryboje iðryðkëjusia 

„sudvasinimo“ tendencija. „Perteikiant 

vaizdinio fiziná pavidalà akivaizdþiai 

nutolstama nuo individualaus panaðumo, 

ir tai daroma siekiant priartëti 

prie kaþkokio bendro tipo, kuris iðkyla 

prieð mus visuose Leonardo moteriðkuose 

personaþuose, ávairiausiose jø variacijose, 

o jo iðtakos gali bûti surastos 

dar jam dirbant Verrocchio dirbtuvëse“ 

(ten pat, p. 120). Monos Lizos portretà 

jis aiðkina ne tik kaip Leonardo kûrybos 

kulminacijà, bet ir apskritai „aukðèiausià 

pasiekimà sprendþiant problemà, kuri 

nuo gotikos epochos tris ðimtmeèius 

buvo europinës dailës dëmesio centre. 

Mes galëtume apibûdinti ðià problemà 

dviem þodþiais: pirmiausia visatos interpretavimas 

subjektyvaus paþinimo plotmëje, 

o kita vertus – dvasinës individualybës 

atskleidimas“ (ten pat, p. 163– 

164). Dvorþakas teisingai paþymi, kad

Leonardo kûrybà iðskiria ypatingas preciziðkumas 

vaizduojant ávairiø paveikslø 

ir skulptûrø detales, ypatingas dëmesys 

vos ne matematiniams þmogaus kûno 

proporcijø santykiams. Netgi neþinodamas 

apie dabar jau atskleistà Leonardo 

paveikslø peizaþø kiniðkà kilmæ, jis 

áþvalgiai raðë: „èia neáprastas kalnø 

landðaftas iðkyla prieð mus veikiau kaip 

fantazijos vaisius, kaip pasakiðka ðalis, 

kurios tik pagrindiniai kontûrai suvokiami 

miglose paskendusioje tolumoje“ 

(ten pat, p. 163). Skaitant ðiuos þodþius 

galima pagalvoti, kad Dvo¬åkas raðo 

apie klasikinæ kinø peizaþinæ dailæ, kurios 

átakà Leonardui buvo akivaizdi. 

Taèiau nors Dvo¬åkas pabrëþia ypatingà 

Leonardo genijaus, tarsi susiejusio 

paþangiausias viso ðimtmeèio italø meno 

raidos tendencijas, svarbà, jis vis dëlto 

labiau vertina Michelangelo vaidmená 

italø dailës istorijoje. „Leonardo,– raðë 

jis, – buvo nugalëtas varþybose su Michelangelu 

ne todël, kad jis absoliuèiai, 

sub specie aeternitatis, buvo silpnesnis nei 

jis, o todël, kad Michelangelo menas simbolizavo 

naujus laikus, áprasmino visiðkai 

naujà idëjinæ kryptá ir siekë visai kitø 

meniniø tikslø nei tie, su kuriais buvo 

susijæs Leonardo menas“ (Dvo¬åk, 

1978, t. 2, p. 10). Michelangelà jis traktuoja 

kaip svarbiausià „lûþinæ“ renesansinës 

dailës figûrà, pirmàjá naujøjø laikø menininkà, 

kuris iðryðkino prieðtaravimus tarp senosios 

antikos ir naujøjø amþiø dailës idealø, 

iðskirtinio talento ir jëgos asmenybæ, kuri, 

nusisukusi nuo savo meto dailës, pasuko 

naujø idealø ir meno formø paieðkos keliu ir 

sugebëjo visiðkai suvokti meno esmæ. Jo kûrybiniø 

siekiø naujumas buvo tas, kad 

pasitelkæs pagoniðkos antikos pasaulë- 

LOGOS 49 


KULTÛRA 

jautos elementus ir á antikines galingo 

vyriðko kûno formas ákvëpæs dvasiná 

pradà, jis perëjo prie bibliniø siuþetø kûrimo. 

Vadinasi, „Michelangelo pasirinkta 

kryptis, – raðë Dvo¬åkas, – galëtø bûti 

apibûdinta kaip individualistinis idealizmas... 

Jis atsisuko á individualizmà, taèiau 

ne á tà pasyvø viduramþiø individualizmà, 

kuriam menas buvo iðraiðka 

jëgos, iðkylanèios virð þmoniø ir gamtos: 

nuo ðiol jis pats, menininkas, tarsi demiurgas, 

remiasi pasiektu vyravimu 

prieð gamtà, iðkyla virð jos ir formuoja 

jos meninio ákûnijimo dësnius. Meno srityje 

Michelangelas buvo pirmasis, kuris 

pasirinko ðá kelià, o átvirtinti ðià tendencijà 

kitose dvasinio gyvenimo srityse buvo 

nesunku“ (ten pat, p. 14–15). Pasak 

Dvo¬åko koncepcijos, vëlyvojo Michelangelo 

kûrybos stilius, kuriame objektyvistiná 

poþiûrá á pasaulá keièia subjektyvus 

meninis iðgyvenimas, atveria kelius naujam 

manieristinës dailës raidos tarpsniui. 

„Nuo ðiol Michelangelas siekia pavaizduoti 

ne ávyká, koks jis buvo ar koks jis 

gali bûti efektingiausiai inscenizuotas 

meniniu pavidalu, bet tà vertæ, kurios 

potrauká jauèia jo dvasinis pasaulis“ (ten 

pat, p. 133–134). 

Po Michelangelo mirties ir iki Bernini 

kûrybos iðkilimo Dvo¬åkas italø dailëje 

neregi në vienos didþios asmenybës, 

galbût iðskyrus tik Tintoretto, kuris svarbus 

tuo, kad „ genialiai ir nedvejodamas, 

nepaisydamas iðorinio pasisekimo judëjo 

tuo keliu, kurá nutiesë savo paskutiniaisiais 

kûriniais Michelangelas. Ðis kelias 

vedë nuo natûros ir formos vyravimo 

prie dvasios ir emocijø vyravimo. 

Michelangelas ðitaip perorientavo savo 

131


kûrybà skatinamas temperamento – beveik 

visiðkai atitrûkstama nuo savo pra- 

Dvo¬åkas pirmasis pradëjo vartoti 

menotyroje „manierizmo epochos“ sàvokà 

ir suformavo poþiûrá á manierizmà 

kaip á savità spiritualistiná, su ryðkiomis 

realizmo tendencijomis meniná stiliø, 

oponuojantá renesansiniam. Manierizmas 

jam yra tikras dvasingas menas, 

kurá aukðtindamas jis negaili pakiliø þodþiø. 

Austrø menotyrininkas teisingai 

paþymi, kad ðá europinës dailës tarpsná 

ignoravo ankstesnë teorinë mintis. 

Akivaizdu, kad taip buvo ir dël objektyviø 

prieþasèiø: pirmiausia ankstesnëje 

menotyrinëje mintyje buvo ásivieðpatavusi 

nuostata, kad ðio tarpsnio dailininkams 

trûksta dvasios polëkiø ir kûrybos 

originalumo, bûdingo tik tiems 

didiesiems renesanso meistrams, kurie 

sëmësi ákvëpimo tiesiogiai ið gamtos. Kita 

vertus, manieristø kûryboje iðryðkëjo 

renesansiniam harmonijos jausmui 

prieðtaraujantis perdëtas jausmingumas, 

saiko ir disciplinos trûkumas. Taèiau nepaisant 

ðiø akivaizdþiø, iðkart á akis 

krintanèiø manieristinës dailës bruoþø, 

kuriuos labiau lëmë sàmoningai pasirinktas 

kûrybos metodas, maniera negu 

nemokðiðkumas, manieristø kûryboje 

buvo ir savitø teigiamø bruoþø. Jiems 

iðryðkinti, kaip ir manieristinio meno 

svarbai pagrásti, Dvo¬åkas pirmasis savo 

darbuose skyrë daug dëmesio. 

Manierizmà Dvo¬åkas traktuoja kaip 

„turiningà“, kokybiðkai naujà ir stilistiniu 

poþiûriu vienà svarbiausiø Vakarø 

132 LOGOS 49 


MANIERIZMAS 

eities, o Tintoretto artëjo prie jos þingsnis 

po þingsnio“ (ten pat, p. 156). 

meno raidos tarpsniø, keièianèiø turinio 

poþiûriu ribotà, labiau á formalizmà linkusá 

renesansà. „Palyginti su siuþetiniu 

ir formaliu Renesanso epochos meno ribotumu, 

– raðë jis, – èia pastebimas toks 

meninës fantazijos polëkis, kad visa tai, 

kas sukurta per ankstesnius ðimtà metø, 

atrodo kukli preliudija” (Dvo¬åk, 

1978, t. 2, p. 152). Dvo¬åko pateikiamoje 

Vakarø meno istorijos vizijoje manierizmas 

iðkyla kaip trumpas iðaukðtinto 

idealizmo blykstelëjimas tarp renesanso 

ir baroko materializmo. Nors ir pabrëþia 

manierizmo stiliaus vertæ, jis priverstas 

pripaþinti, kad manierizmo klestëjimo 

metas neiðkëlë në vienos renesansinio 

masto asmenybës. 

Á esminá klausimà – kuo praturtino 

meno istorijà manierizmas? – Dvo¬åkas 

atsako, kad pirmiausia gràþino iliustratyvumà 

ir dekoratyvumà, bûdingà viduramþiø 

spiritualistiniam menui. Pagrindiná 

manierizmo pranaðumà, palyginti 

su renesanso ir antikos menu, jis regi 

posûkyje nuo „dþiaugsmingo bûties 

átvirtinimo” prie „giliausiø þmogiðkos 

bûties problemø” apmàstymo, aiðkinimosi, 

kam þmogus gyvena, koks yra 

santykis tarp materialiø–þemiðkø ir dvasiniø–virðjutimiðkø 

vertybiø. Dvo¬åko 

poþiûriu, bûtent dvasingumas sudaro 

manierizmo esmæ, kadangi jame atgimë 

viduramþiø transcendentalizmas ir idealizmas. 

Todël manierizmas – tai ne formali–stilistinë 

sàvoka o ypatingas dva-

sinës orientacijos rezultatas. Pagrindinis 

manierizmo bruoþas esàs kraðtutinis 

subjektyvizmas siekiant paþinimo dvasia, 

vidinës laisvës mëginimas atskleisti 

savo vidiná turtingumà. Perdëtas manierizmo 

subjektyvumas sukëlë baþnytinës 

hierarchijos reakcijà, mat ði hierarchija 

visokeriopai rëmë natûralistines baroko 

tendencijas. Siekdamas atskleisti manierizmo 

sàjûdþio estetinæ vertæ, Dvo¬åkas 

priskiria jam Michelangelo, Tizianà ir 

Tintoretto. Su kitø dviejø didþiø tapytojø 

– El Greco ir P. Breughelio – vardais 

Dvo¬åkas sieja dvi pagrindines ne 

Italijoje iðsiskleidusias manierizmo pakraipas 

(deduktyvinæ ir induktyvinæ), o 

jø iðtakomis laiko psichologiná ir subjektyvø 

poþiûrá á gyvenimà. 

Þmogø supanèio gamtos pasaulio 

vertës pripaþinimas manierizmo iðkilimo 

metu lëmë didëjantá menininkø dëmesá 

konkretaus gyvenimo atvaizdavimui. 

Todël mene stiprëja natûralistinës 

tendencijos, gamta traktuojama kaip visavertis 

Dievo kûrinys. O jeigu ji yra 

Dievo kûrinys, vadinasi, ji verta menininkø 

dëmesio, jà verta ádëmiai studijuoti. 

Tai skatina realistinio meno uþuomazgas 

formuotis vëlyvøjø viduramþiø 

dailëje, jas toliau savitai iðplëtoja manierizmo 

ðalininkai. 

Manierizmo ðalininkai pagrindinius 

meninës kûrybos akcentus perkelia nuo 

kûrybos rezultatø á patá kuriantá subjektà. 

Menotyrininkas átaigiai atskleidþia pabrëþtinai 

subjektyvistiná, egzaltuotà ir 

jausmingà manieristinës tapybos pobûdá; 

daug maþiau kalba apie ið manierizmo 

logiðkai iðsirutuliojusi Romos barokà, 

kadangi ði problema buvo iðsamiai 

aptarta jo mokytojo A. Rieglio darbuo- 

LOGOS 49 


KULTÛRA 

se. Kita vertus, já labiau domino dramatiðki, 

kriziniai meno raidos tarpsniai, o 

toks ir buvo manierizmas. 

Remdamasis daugybës ryðkiausiø 

XVI a. menininkø kûrybos analize, 

Dvo¬åkas árodinëja, kad XVI a. pradþioje 

europietiðkosios ideologijos raidoje iðryðkëjo 

didis perversmas, esminis atotrûkis 

tarp viduramþiø ir ið esmës naujos 

kultûros, atvërusios menininkø kûrybai 

naujus kelius. Vëlesniø kartø menotyrininkai 

ðià Dvo¬åko nubrëþtà „lûþio“ 

linijà nukelia vis toliau á vëlyvuosius 

viduramþius. 

Taèiau meno raidos keliai renesanso 

epochoje ðvelnaus klimato Italijoje ir anapus 

Alpiø vadinamuose Ðiaurës kraðtuose 

smarkiai iðsiskiria. Ðiaurëje, ypaè 

Olandijoje, iðsiskleidþia „gotikiniame natûralizme” 

slypinèios tendencijos, menininkø 

energija sutelkiama á subjektyvø 

gamtos pasaulio atspindëjimà. Ðios 

subjektyvistinës tendencijos, pradedant 

P. Breughelio kûryba, vis labiau plinta 

griaudamos anksèiau nusistojusias meno 

formas, ir per W. Shakespeare’à, M. Cervantesà 

veda á didþiøjø realizmo korifëjø 

H. Balzaco ir F. Dostojevskio kûrybà. 

Breughelis buvo itin þavëjæs Dvo¬åkà 

menininkas. Jo kûrybos analizei skirta 

viena paskutiniøjø 1920 m. raðytø menotyrininko 

studijø. Breughelio tapiniuose 

menotyrininkas regëjo formalaus natûralizmo 

áveikimà giliu, turiningu gyvenimiðkuoju 

realizmu. Ðio dailininko tapybos 

iðtakas jis aptiko Ðiaurës dailës tradicijose 

ir ieðkojo sàsajø su pirmtaku 

Boschu, pastarojo didaktinëmis, satyrinëmis 

kûrybos tendencijomis; iðryðkino jø 

kûrybiniø nuostatø ir stiliaus skirtingumà. 

Ið tikrøjø Breugheliui svetimi Bos- 

133


chui bûdingi viduramþiðki demoniðki ir 

„apversto pasaulio“ vaizdiniai, jo kûriniuose 

akcentai perkeliami ant buitiniø 

realaus gyvenimo scenø vaizdavimo. „Jis 

ieðko ir suranda groteskiðkumà ir keistumà 

paèiame gyvenime. Jam greièiau 

svarbu ne tai, kokie þmonës turi bûti: 

ðiurkðèiai ir su humoru jis pasakoja apie 

tai, kokie jie ið tikrøjø yra, su jø klaidomis, 

aistromis, keistybëmis, ir suteikia 

galimybæ paèiam þiûrovui semtis ið èia 

pamokymus“ (Dvo¬åk, 2001, p. 262). 

Naujas þanrinis Breughelio paveikslø turinys 

sàlygojo ir naujà paveikslø kompozicijà 

(prieðingà pabrëþtinam Michelangelo 

subjektyvizmui), kurioje funkcionavo 

daugybë atskirø naratyviniø motyvø. 

Dailininkas èia virsta stebëtoju, kurio 

akivaizdoje rutuliojasi vientisai suvokiamas 

gyvenimas. Menotyrininkas itin átaigiai 

iðryðkina svarbiausius ðio iðkilaus 

liaudies gyvenimà vaizduojanèio dailininko 

kûrybos bruoþus. 

Kita svarbiausia porenesansinës dailës 

tendencija, áveikdama renesansinio 

„natûralizmo” apraiðkas, formuoja kokybiðkai 

„naujo, dvasingo” meno uþuomazgas. 

Jos visa jëga atsiskleidþia ryðkiausio 

naujø manierizmo tendencijø 

skleidëjo El Greco kûryboje. Ðio tapytojo 

kûrybà Dvo¬åkas traktuoja kaip prie- 

Vadinasi, iðskirtinë Dvo¬åko svarba 

menotyros idëjø ir metodø istorijai iðryðkëjo 

tik paskelbus paskutiniàsias pomirtines 

publikacijas, kuriose á vienà vietà 

surinkti svarbiausi jo veikalai padëjo susidaryti 

iðsamesná vaizdà apie ðio iðkilaus 

menotyrininko tikruosius nuopel- 

134 LOGOS 49 


IÐVADOS 

ðingà pagoniðkai renesansinio humanizmo 

dvasiai, kaip tobuliausià ypatingo 

dëmesio þmogaus vidiniam pasauliui iðraiðkà. 

„Kaip ástabiame bukete El Greco 

iðskleidþia viskà, kas buvo jo meto 

tapybos pasididþiavimas: Romos kompozicijos 

menas, venecijietiðkas spalvos 

valdymas, nyderlandiðkas sugebëjimas 

apibûdinti þmogø“ (ten pat, p. 302). 

Ekspresyviuose, prailgintas figûras ir 

veidus vaizduojanèiuose El Greco kûriniuose 

regimas pusiausvyros paþeidimas, 

siekimas áveikti materijà ir pasinerti 

á virðjusliná pasaulá. Iðnaudodamas 

vaizduotës teikiamas galymybes ir ryþtingai 

transformuodamas objektyvø pasaulá, 

manierizmas, pasak Dvo¬åko, tapo 

ypaè svarbus vëlesnei europinës kultûros 

ir meno raidai. Manierizmas ið tikrøjø 

áneðë á Vakarø dailæ galingà subjektyvizmo 

tendencijà, egzaltacijà, jausmingumà, 

nervingumà, polinká iðryðkinti 

groteskiðkas gyvenimo puses, vaizdinio 

deformacijà. Ðios manieristinës dailës 

tendencijos surado palankià dirvà Vakarø 

meninëje kultûroje ir periodiðkai atgimdavo 

ávairiais kriziniais visuomenës 

raidos tarpsniais. Vëliau Dvo¬åko manierizmo 

studijos ákvëpë O. Beneschà ir 

A. Hauserá tolesniems ðios tradicijos tyrinëjimams. 

nus. Jie neabejotinai yra reikðmingesni 

nei paþymima daugumoje kritiniø studijø. 

Pagrindinis Dvo¬åko nuopelnas menotyros 

idëjø ir metodø istorijai – jis atskleidë 

esminius anksèiau vieðpatavusios 

formaliosios metodologijos trûkumus. 

Oponuodamas formalizmui, jis for-

mavo naujos metodologijos principus, 

kurios esmë – poþiûris á meno istorijà kaip 

á dvasios istorijà. Dvasiniai þmoniø poreikiai 

èia traktuojami kaip pirminiai tiek 

mene, tiek ir visoje þmonijos dvasinëje 

evoliucijoje. Todël meno istorijos raida 

Dvo¬åko koncepcijoje aiðkinama kaip 

viena ið universalios dvasios ir socialinës 

istorijos raiðkos srièiø. Mokslininkas ne 

tik atgaivino hegeliðkosios meno istorijos 

kaip dvasios istorijos idëjas, bet pabrëþë 

ir kultûriniø, socialiniø bei kitø veiksniø 

svarbà meno istorijos tyrinëjimuose. Jo 

domëjimàsi kultûriniais ir socialiniais 

menotyros aspektais perëmë ir plëtojo 

jo mokiniai F. Antalas, O. Beneschas, 

A. Hauseris bei Warburgo mokyklos ðalininkai 

E. Panofsky’s ir P. Franklis. 

Pagrindiniø kiekvienos epochos idëjø 

visumoje Dvo¬åkas pirmiausia iðskyrë 

religijà, filosofijà, literatûrà, daug maþiau 

dëmesio skyrë kitoms dvasinës bei 

socialinës veiklos sritims. Jo artimiausi 

sekëjai Panofsky’s ir Gombrichas vëliau 

iðplëtë ðá kultûros kontekstà, á já buvo 

átrauktos anksèiau periferijoje buvusios 

kvazimokslinio paþinimo sritys: astrologija, 

alchemija, kabalistika ir daugelis ki- 

Literatûra ir nuorodos 

Â. Ã. Àðñëàíîâ. Èñòîðèÿ çàïàäíîãî èñêóññòâîçíàíèÿ 

ÕÕ âåêà. – Ì., 2003. 

G. Bazin. Histoire de l’histoire de l’art. De Vasari à 

nos jours. – Paris, 1986. 

Y. Bottineau. La méthode historique en histoire 

de l’art, in Revue historique, t. CCLVIII (258), 

p. 131–139. 

J.–L. Chalumeau. Les théories de l’art. Philosophie, 

critique et histoire de l’art de Platon à nos jours. – 

Paris, 1994. 

M. Dvo¬åk. Die Illuminatoren des Johann von 

Neumarkt, in Jahrbuch der kunsthistorischen 

Sammlungen. – Wien, XXII, 1901, S. 35–26. 

LOGOS 49 


KULTÛRA 

tø marginaliniø paþinimo srièiø. „Dël 

Dvo¬åko idëjø poveikio protams ir jo 

mokiniø veiklos, – taikliai paþymëjo 

G. Bazinas, – beveik pusei ðimtmeèio 

buvo apribota materializmo ir pozityvizmo, 

kaip meno kûrinio interpretacijos 

bûdø, átaka. Bûtent su Dvo¬åko vardu 

(nors ir netiesiogiai) buvo susijusi 

mokykla, kuri aiðkino meno kûriná tik 

kaip intelektinës veiklos rezultatà. Taèiau 

ðios pozicijos paþeidþiamumà lëmë 

tai, kad siekiant suvokti giliausià meno 

kûrinio esmæ, ðios mokyklos ðalininkai 

pamirðo „kûnà“ (Bazin, 1986, p. 162). 

Puikus oratorius, sugebantis aiðkia ir 

átaigia forma dëstyti savo idëjas, þavëti 

auditorijà minties gelme ir subtilia meno 

kûriniø analize, Dvo¬åkas darë stiprø 

poveiká jaunajai menotyrininkø kartai. 

Jo reiklus individualus darbas su ið ávairiø 

kraðtø atvykusiais ir prie mokytojo 

besiðliejanèiais mokiniais davë vaisius. 

Jo mokiniai ir sekëjai buvo tokios iðkilios 

XX a. menotyros figûros kaip E. Panofsky’s, 

E. Gombrichas, F. Saxlis, D. Frey‘us, 

F. Antalas, H. Sedlmayras, R. Wittkoweris, 

O. Beneschas, M. Schapiro, O. Pächtas 

ir daugelis kitø. 

M. Dvo¬åk. Gesammelte Aufsätze zur Kunstgeschichte. 

– München, 1929. 

M. Dvo¬åk. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. – 

München, 1924. 

M. Dvo¬åk. The History of Art as the History of 

Ideas. – London, 1984. 

Ì. Äâîðæàê. Èñòîðèÿ èòàëüÿíñêîãî èñêóññòâà â 

ýïîõó Âîçðîæäåíèÿ, ò. 1–2. – Ì., 1978. 

Ì. Äâîðæàê. Èñòîðèÿ èñêóññòâà êàê èñòîðèÿ 

äóõà. – Ì., 2001. 

D. Frey. Max Dvo¬åks Stellung in der Kunstgeschichte, 

in Jahrbuch für Kunstgeschichte. – Wien, 

Bd. I (XV), 1921–1922. 

135


E. Gombrich, D. Eribon. Ce que l’image nous dit. 

Entretiens sur l’art et la science. – Paris, 1991. 

Histoire et théories de l’art: de Winckelmann à 

Panofsky, in Revue Germanique Internationale. – 

Paris, 1994, N. 2. 

W. Hofmann. Was bleibt von der Wiener Schule?, 

in Kunsthistoriker I, 1984 und II, 1985, 1, S. 4–7. 

W. E. Kleinbauer. Introduction in Modern Perspectives 

in Western Art History: An Anthology of 20 

Century Writings on the Visual Arts. – New 

York, 1971, p. 1–116. 

U. Kultermann. Geschichte der Kunstgeschichte. – 

München, 1982, 1996 (Eng. trans., New York, 

1993). 

G. Metken. La naissance de la théorie de l’art, in 

Vienne 1880–1838. L’apocalypse joyeuse. – Paris, 

1986. 

G. Morpurgo–Tagliabue. L’esthétique contemporaine. 

– Milan, 1960. 

M. Podro. Revolution et évolution de l’histoire 

de l’art de Warburg à nos jours, in Actes du 

XXVII–e Congrés international d’histoire de l’art. – 

Strasburg, 1992. 

M. Podro. The Critical Historians of Art. – New 

Haven–London, 1982. 

R. Recht. L’ecriture de l’histoire de l’art devant les 

modernes: remarques à partir de Riegl, Wölfflin, 

Warburg et Panofsky, in Revue germanique internationale 

1994, N. 2. – Paris: PUF, p. 11–28. 

136 LOGOS 49 


R. Rochlitz. Feu la critique: essais sur l’art et la 

littérature. – Bruxelles, 2002. 

A. Rosenauer. L’Ecole de Vienne: L’autonomie de 

l’histoire de l’art, in E. Pommier (Ed.), Histoire 

de l’histoire de l’art, Vol. 2: XVIIIe et XIXe 

siécles. – Paris, 1997, p. 415–441. 

W. Sauerlander. L’Allemagne et la Kunstgeschichte, 

in Revue de l’art, N. 45, 1979, p. 5–8. 

J.-M. Schaeffer. La religion de l’art: un paradigme 

philosophique de la modernité, in Histoire 

et théories de l’art: de Winckelmann à Panofsky. 

Revue Germanique Internationale. – Paris: PUF, 

1994, N. 2, p. 195–207. 

M. Schapiro. The New Viennese School, in Art 

Bulletin, 18, 1936, S. 258–267. 

J. von Schlösser. Die Wiener Schule der Kunstgeschichte, 

in Mitt. des Österr. Instituts für Geschichtsforschung, 

Erg.–Bd. 13, H. 2. – Innsbruck 

1934, S. 141–228. 

M. Seiler. Empiristische Motive im Denken und 

Forschen der älteren Wiener Schule der Kunstgeschichte, 

in Kunst, Kunsttheorie und Kunstforschung 

im wissenschaftlichen Diskurs. In memoriam 

Kurt Blaukopf. – Wien 2000. 

B. Teyssédre. L’histoire de l’art vue du grand siécle. 

– Paris, 1964. 

H. Zerner. Ecrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline. 

– Paris, 1997.

¬ MAXO DVORA KO MENO ISTORIJOS KAIP DVASIOS ... - Logos

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?