visas tekstas - VPU biblioteka - Vilniaus pedagoginis universitetas

Lietuvos edukologijos universitetas 

Lithuanian University of Educational Sciences 

žmogus žodis ir 

14 

Literatūrologija 

Mokslo darbai 

Man and the Word 

Literary Criticism 

Research Papers 

ISSN 1392-8600 

2012 

II 

V I L N I U S 

2012, t. 14, nr. 2 

(Volume 14, Number 2, 2012)

Redaktorių kolegija 

Doc. dr. Danutė SABROMIENĖ 

(vyriausioji redaktorė) 

danute.sabromiene@vpu.lt 

Didaktinė lingvistika – ats. red. doc. dr. Regina RINKAUSKIENĖ, LEU Lituanistikos fakultetas 

T. Ševčenkos g. 31, faksas (8 5) 233 52 99, reginar@vpu.lt 

Doc. dr. Artūras JUDŽENTIS, Vilniaus universitetas (kalbotyra) 

Prof. dr. Jean Pierre LEVET, Limožo universitetas (kalbotyra) 

Prof. habil. dr. Vitalija MACIEJAUSKIENĖ, Lietuvių kalbos institutas (kalbotyra) 

Prof. dr. Danguolė MIKULĖNIENĖ, Lietuvių kalbos institutas (kalbotyra) 

Prof. dr. Vilija SALIENĖ, Lietuvos edukologijos universitetas (edukologija) 

Prof. habil. dr. Kazimieras ŽUPERKA, Šiaulių universitetas (kalbotyra) 

Literatūrologija – ats. red. prof. dr. Reda PABARČIENĖ, LEU Lituanistikos fakultetas 

T. Ševčenkos g. 31, faksas (8 5) 233 52 99, reda.pabarciene@vpu.lt 

Prof. dr. Petras BRAŽĖNAS, Lietuvos edukologijos universitetas (literatūrologija) 

Prof. habil. dr. Algis KALĖDA, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas (literatūrologija) 

Prof. dr. Nijolė KAŠELIONIENĖ, Lietuvos edukologijos universitetas (literatūrologija) 

Prof. dr. Violeta KELERTIENĖ, Ilinojaus universitetas (literatūrologija) 

Prof. dr. Vytautas MARTINKUS, Lietuvos edukologijos universitetas (literatūrologija) 

Prof. habil. dr. Kęstutis NASTOPKA, Vilniaus universitetas (literatūrologija) 

Doc. dr. Dalia SATKAUSKYTĖ, Vilniaus universitetas (literatūrologija) 

Svetimosios kalbos – ats. red. doc. dr. Danutė SABROMIENĖ, LEU Filologijos fakultetas 

Studentų g. 39, faksas (8 5) 272 55 53, danute.sabromiene@vpu.lt 

Doc. dr. Nijolė BRAŽĖNIENĖ, Vilniaus universitetas (kalbotyra) 

Prof. habil. dr. Evgenij KIROV, Maskvos miesto pedagoginis universitetas (kalbotyra) 

Prof. dr. Gintautas KUNDROTAS, Lietuvos edukologijos universitetas (kalbotyra) 

Doc. dr. Rasa MATONIENĖ, Lietuvos edukologijos universitetas (kalbotyra) 

Prof. habil. dr. Jan MIODEK, Vroclavo universitetas (kalbotyra) 

Prof. dr. Ernesta RAČIENĖ, Lietuvos edukologijos universitetas (kalbotyra) 

Prof. habil. dr. Harry WALTER, Greifsvaldo universitetas (kalbotyra) 

Filosofija – ats. red. doc. dr. Dalius JONKUS, LEU Socialinių mokslų fakultetas 

T. Ševčenkos g. 31, faksas (8 5) 213 95 10, filosofai@vpu.lt 

Prof. habil. dr. Jūratė BARANOVA, Lietuvos edukologijos universitetas (filosofija) 

Doc. dr. Liutauras DEGĖSYS, Lietuvos edukologijos universitetas (filosofija) 

Prof. dr. Saulius GENIUŠAS, James Madison universitetas (filosofija) 

Prof. dr. Algis MICKŪNAS, Ohajo universitetas (filosofija) 

Doc. dr. Rita ŠERPYTYTĖ, Vilniaus universitetas (filosofija) 

Prof. habil. dr. Arvydas ŠLIOGERIS, Vilniaus universitetas (filosofija) 

Žurnalas atspindimas šiose duomenų bazėse: 

• C.E.E.O.L 

• CSA: Linguistics and Language Behavior Abstracts 

• DOAJ: Directory of Open Access Journals 

• EBSCO Publishing: Humanities International Complete 

• EBSCO Publishing: TOC Premier 

• EBSCO Publishing: Current Abstracts 

• MLA: Modern Language Association International Bibliography 

• The Philosopher΄s Index 

ISSN 1392-8600 © Lietuvos edukologijos universitetas, 2012

žmogus ir žodis 2012 II 

Vaizduojamojo meno kontekstai 

Turinys 

Vigmantas BUTKUS 

Tomo Venclovos ekfrazės specifika: eilėraštis „Café de ľAlcazar“ / Tomas Venclova‘s 

Specifics of Ekphrasis: the Poem “Café de ľAlcazar”....................................................................5 

Vytautas MARTINKUS 

Lietuvių meno kontekstai ir intertekstai Antano Šileikos romane „Bronzinė moteris“ / 

Contexts and Intertexts of Lithuanian Art in the Novel “Woman in Bronze” 

by Antanas Šileika .........................................................................................................................12 

Užsienio įvaizdžiai, emigracija, Europos integracija 

Nijolė VAIČIULĖNAITĖ-KAŠELIONIENĖ 

Keli Paryžiaus įvaizdžio aspektai lietuvių literatūroje: imagologinis tyrimas / Several 

Aspects of the Image of Paris in Lithuanian Literature: Imagological Research .......................21 

Dalia SATKAUSKYTĖ 

„Lėtas transkultūrinis tapsmas“ ir jo vertės naujausioje lietuvių emigrantų literatūroje / 

“Slow Speed of Transcultural Change” in the Contemporary Lithuanian Emigration 

Literature .......................................................................................................................................31 

Reda PABARČIENĖ 

Eurodrama, arba kur iškeliauja lietuviškųjų dramų konfliktas? / Eurodrama: 

Where has the Conflict in the Lithuanian Drama Gone? ............................................................39 

Tarp g yvenimo ir pasakojimo apie jį 

Gitana VANAGAITĖ 

Fakto ir fikcijos santykis Vandos Juknaitės „Išsiduosi. Balsu“ / The Ratio of Fact and 

Fiction in the Work “My Voice Betrays Me” by Vanda Juknaitė .................................................49 

Žydronė KOLEVINSKIENĖ 

Moteriškoji knygnešystės linija: Petro Mikolainio laiškai Mortai Zauniūtei / The Female 

Line of Book-smuggling: The Letters of Petras Mikolainis to Morta Zauniūtė ..........................55 

Užsienio literatūra 

Aliaga DŽAFAROV 

Istorijos interpretavimas azerbaidžaniečių epe ,,Kioroglu“ / History Revisited 

in the Azerbaijan Epic of “Koroglu” ..........................................................................................65 

Vaiva BERNATONYTĖ-AŽUKIENĖ 

Traumatic Experience in Toni Morrisons’s Novels “A Mercy” and “Jazz” / 

Trauminė patirtis Toni Morrison romanuose „Gailestingumas“ ir „Džiazas“ ............................70 

Literatūros mokslas ir kritika 

Aušra JURGUTIENĖ 

Rimvydo Šilbajorio skaitymo menas – „sujungti laidus“ / Art of Reading of 

Rimvydas Šilbajoris – “to Connect the Wires” ..............................................................................77 

ISSN 1392-8600 

3


Tomo Venclovos ekfrazės 

specifika: eilėraštis 

„Café de ľAlcazar“ 

Vigmantas BUTKUS 

Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas 

Antakalnio g. 6, LT–10308 Vilnius 

vigmantas.butkus@gmail.com 

Tomas Venclova yra parašęs keliolika ekfrazės 

pobūdžio eilėraščių. Ekfrazė dažniausiai apibrėžiama 

kaip vaizduojamojo meno kūrinio (dailės, grafikos, 

skulptūros, architektūros etc.) aprašymas, atkūrimas 

literatūros kūrinyje. Eilėraštyje „Café de ľAlcazar“ 

aprašytas Vincento van Gogho paveikslas „Naktinė 

kavinė“ (1888), kuriame pavaizduota reali pietų 

Prancūzijos miesto Arlio vieta – „Alkazaro“ kavinė. 

Straipsnis skirtas minimo eilėraščio – kaip ekfrastinio 

kūrinio – detaliai analizei. Analizėje daugiausia 

dėmesio skiriama su mimezio (atvaizdo) teorija 

Tomas Venclova has written quite a number of 

ekphrastic poems. Ekphrasis is usually defined as a 

description or re-creation of a piece of work of the 

fine arts (like painting, graphics, sculpture, architecture, 

etc.) in a piece of writing. In the poem “Café 

de ľAlcazar” Vincent van Gogh’s painting “A Night 

Café” (1888) is described, representing a real café of 

the town Arl – “Alcazar” café. The article is meant 

for the detailed analysis of the abovementioned poem 

as an ekphrastic piece of work. In the analysis most 

of the attention is paid to the ekphrastic aspects related 

to mimesis (reflection) theory, explaining how 

Tomas Venclova yra parašęs keliolika ekfrazės 

pobūdžio kūrinių, o trumpesnių ar ilgesnių ekfrastinių 

fragmentų, matyt, aptiktume keliasdešimtyje jo eilėraščių. 

2010 metais išleistos rinktinės Visi eilėraščiai, 

apimančios 1956–2010 metų kūrybą, autokomentaruose 

kaip „ekfrazės žanro“ kūrinius Venclova nurodo 

Santrauka 

Summary 


Tomas Venclova‘s Specifics 

of Ekphrasis: the Poem 

“Café de ľAlcazar” 

susijusiems ekfrazės aspektams, aiškinantis, kaip 

eilėraštyje suliejamas antro ir trečio laipsnio atvaizdas, 

koks yra santykis tarp jų. Taip pat svarstoma: 

a) kokią van Gogho paveikslo interpretaciją pateikia 

Venclova, b) kaip į ekfrastinį paveikslo aprašymą 

poetas integruoja van Gogho biografijos detales ir 

politines-istorines realijas, c) kaip konkretaus paveikslo 

aprašymas susijęs su aprašomuoju Venclovos 

poezijos pobūdžiu ir kt. klausimai. 

Esminiai žodžiai: ekfrazė, mimetinis atvaizdas, 

referencija, Bildgedicht. 

the second and third degree reflection is merged in 

the poem and what is the connection between them. 

Also, the following aspects are under consideration: 

a) what interpretation of van Gogh’s painting Venclova 

presents, b) how the poet integrates van Gogh’s 

biographic details as well as political-historical reality 

details into the ekphrastic description of the painting, 

c) how the description of the specific painting 

is related to the descriptive format of all Venclova’s 

poetry, and other questions. 

Keywords: ekphrasis, mimetic reflection, reference, 

Bildgedicht. 

kelis eilėraščius, pavyzdžiui, „Natura naturata“ (1999), 

„Meistrui Radovanui“ (2008), tarp jų – ir analizei 

pasirinktąjį „Café de ľAlcazar“ (2002). Taip autoriaus 

neapibūdinti, bet daugiau ar mažiau ekfrastiniai yra 

eilėraščiai „Bandymas aprašyti kambarį“ (1961), „Las 

Meninas“ (1995), „Gobelenas“ (1997) ir kai kurie kiti. 

ISSN 1392-8600 

5

6 

Tomo Venclovos ekfrazės specifika: eilėraštis 


Ekfrazės samprata ir traktuotė įvairiuose literatūros 

mokslo darbuose įvairuoja nuo siauro ir griežto 

apibrėžimo iki pakankamai laisvos interpretacijos. 

Pats griežčiausias apibrėžimas bylotų, kad ekfrazė 

yra literatūrinis paveikslo, piešinio, graviūros aprašymo 

žanras. Platėliau suprantama ekfrazė apibūdinama 

kaip paveikslo, statulos ar pastato aprašymo 

žanras. Vis dėlto pastaraisiais metais labiau linkstama 

kalbėti apie tai, kad tai yra ne atskiras žanras, ypač 

nuo romantizmo literatūros, bet apskritai literatūrinis 

minėtų objektų aprašymo būdas, kuris gali būti 

naudojamas kaip didesnis ar mažesnis fragmentas, 

įkomponuotas į bet kokio žanro kūrinį; tokiu būdu 

gali būti parašytas ir visas kūrinys. Be to, pastaraisiais 

metais dažnai ekfrazės samprata išplečiama apskritai 

iki bet kokio vizualaus meno literatūrinio aprašymo 

ar net iki bet kokio meno, įtraukiant, pavyzdžiui, 

muziką, teatrą, šokį, kiną, aprašymo ir susiejant ją su 

menų sintezės, Gesamtkunstwerk idėjomis. Leonidas 

Gelleris linkęs bet kokias „inkorporacijas“, kitaip 

tariant, bet kokį vieno meno įtraukimą į kitą meną 

laikyti ekfraze (Геллер, 2002), taip, mano manymu, 

ne visai pagrįstai ištrindamas ribas tarp sąvokų 

„intertekstas“ ir „ekfrazė“, kita vertus, nutoldamas 

nuo termino „ekfrazė“ pažodinės reikšmės – „aprašymas“, 

kuri suponuotų jos vartojimą tik literatūros 

kūriniuose. 

Pažymėtina, kad ekfrazės plėtimasis ryškus ir 

vien vizualaus ar architektūrinio meno rėmuose, 

pavyzdžiui, jei yra aprašomas ne vienas pastatas, jo 

interjeras ar eksterjeras, o pastatų grupė, ansamblis, 

t. y. palyginti didelis architektūrinis-urbanistinis visetas. 

Tokiu atveju matyčiau ekfrazės kaip literatūrinio 

vaizdavimo būdo susiliejimą su literatūrine veduta 

kaip vaizdavimo būdu. Literatūrine veduta, pasinaudodamas 

nusistovėjusiu dailės terminu „veduta“, 

kroatų literatūrologas Aleksandaras Flakeris siūlo 

vadinti pakankamai tikslų konkretaus miestovaizdžio 

aprašymą, išpopuliarėjusį, anot jo, XVIII amžiaus 

pabaigoje (Флакер, 2008, 201). Specifinėmis literatūrinėmis 

vedutomis su neišvengiamais stipresniais 

ar silpnesniais ekfrastiniais fragmentais laikyčiau, 

pavyzdžiui, Venclovos eilėraštį „Encomium insulae“ 

(2000), kuriame aprašoma Gotlando sala, ar eilėraštį 

„Limbas“ (2004), vaizduojantį centrinę Krokuvos 

aikštę. 

Produktyvią ekfrazės tipologiją yra pasiūlęs 

Viktoras Byčkovas. Tiesa, ši tipologija remiasi jo 

atliekamais bizantiškosios estetikos tyrinėjimais, bet 

nesunkiai gali būti taikoma apskritai visai literatūrai. 

Byčkovas, gal kiek remdamasis Ericho Auerbacho 

mimezio teorija, atskiriančia senovės graikų ir 

senovės žydų vaizduotės tipus, pirmiausia išskiria 

Tomas Venclova‘s Specifics of Ekphrasis: the Poem 


graikų-romėnų ekfrazę, kurią vadina statiška, ir senovės 

žydų, arba Senojo Testamento ekfrazę, kurią 

vadina dinamiška. Statiška ekfrazė skirta „smulkiai 

aprašyti meno kūrinio išorinį pavidalą, tarsi pateikti 

žodinį analogą to, ką mato žiūrovas, apžiūrintis tą 

kūrinį“ (Бычков, 1991). Dinamišką, arba tipišką 

senovės žydų ekfrazę, pasak jo, priešingai, „mažiau 

domin[a] išorinis aprašomų objektų pavidalas“, nes 

ji susikoncentruoja ties aprašomų kūrinių „sukūrimo 

technologija“, aprašymą užpildant aprašomo kūrinio 

sukūrimo „dinamika ir judesiu“: pavyzdžiui, Saliamono 

šventyklos ir rūmų statymo dinamika (Ten pat). Be 

to, Byčkovas dar išskiria aiškinamąją ir psichologinę 

ekfrazę. Aiškinamąją ekfrazę gali sudaryti du lygmenys: 

gali būti aiškinamas aprašomo kūrinio vaizdinis, 

t. y. figūratyvinis, lygmuo ir gali būti aiškinamas jo 

ženklinis-simbolinis lygmuo. Psichologinės ekfrazės 

atveju labiau aprašomas ne pats meno kūrinys, 

bet įspūdis, kurį žiūrovui sukelia tas meno kūrinys. 

Statiškos, dinamiškos, aiškinamosios ir psichologinės 

ekfrazės tipai konkrečiame literatūros kūrinyje gali 

įvairiai susilieti, vienas kitą papildyti ar užgožti. 

Kartais dar yra skiriamos reali ir išgalvota 

ekfrazės. Realios ekfrazės atveju literatūros kūrinyje 

aprašomas realiai egzistuojantis ar egzistavęs 

objektas: paveikslas, graviūra, fotografija, statula, 

paminklas, pastatas, pastatų grupė ar panašiai, t. y. 

toks, kurio realumu abejoti nėra jokio pagrindo. 

Toks, pavyzdžiui, yra Juditos Vaičiūnaitės eilėraštis 

„Prie Vrubelio ‚Alyvų‘“ (1960), poetizuojantis 

Michailo Vrubelio 1900 metais tapytą paveikslą 

„Alyvos“ ir perteikiantis jo išprovokuojamą įspūdį. 

Išgalvota ekfrazė yra tokia, kai poetas, prozininkas 

ar dramaturgas vaizduoja aiškiai prasimanytus, fikcinius 

(vaizduojamojo) meno objektus, neturinčius 

atitikmenų realiame pasaulyje. Taip Kazys Boruta 

romane Mediniai stebuklai (1938) aprašinėja romano 

protagonisto dievadirbio Vinco Dovinės sukurtą 

Purviškių kaimo Dievo motinos skulptūrą. 

Tipologijos požiūriu Tomo Venclovos eilėraštis 

„Café de ľAlcazar“ (2002) traktuotinas kaip reali 

statiška ekfrazė su dinamiškos, aiškinamosios ir šiek 

tiek psichologinės ekfrazės elementais. Eilėraščio 

autokomentare Venclova teigia, kad yra: „[a]prašytas 

van Gogho paveikslas, esąs New Haveno muziejuje“ 

(Venclova, 2010, 319). Aprašytasis paveikslas vadinasi 

„Naktinė kavinė“, jis nutapytas pietų Prancūzijos 

mieste Arlyje 1888 metų rugsėjo mėnesį per stebėtinai 

trumpą laiką – tris naktis. Jame pavaizduota reali 

Arlio miesto vieta – „Alkazaro“ kavinė. Tiksliau, ją 

turbūt būtų galima pavadinti naktine užeiga, kurioje 

Vincentas van Goghas dažnai lankėsi ir tuo metu joje 

net nakvodavo. 

Vigmantas BUTKUS


Vincentas van Goghas, „Naktinė kavinė“ (1888). New Haveno muziejus. 

Tomas Venclova „Café de ľAlcazar“ 

Turbūt jau žodis kalina ir kausto, 

bet tai, kas nepalieka išeities, 

yra spalva, suskaldžiusi paviršių: 

cinoberis ir chromas, vyno raudis, 

truputis Veronese‘s žalumos. 

Už dūmų sluoksnio – biliardo valtis, 

nugrimzdusi į savąjį šešėlį. 

Trys rutuliai atliepia šiurkščią lempų 

trejybę. Iš po kojų slysta grindys, 

Įžambios, netgi virstančios stačia 

geltona siena. Keletas klientų 

(kampuotos, nebaigtos, beveidės formos) 

jau neapleis ertmės, kurią turbūt 

skurdžioj tyloj sukūrė balzgana 

garsono figūra – čionykštis Dievas. 

Stalų kaitros ir priemenės tvankumo 

neatsveria rausva suvytus puokštė 

ties butelių baterija. 

Absento likučiai sunkina stiklinių dugną, 

ir sensta šiukšlės dujų šviesoje. 


Keleivis, žiemai baigiantis atvykęs 

į šį rytietiškų chimerų miestą 

su dylančia romėnų arkada, 

jo terpėj jautės pameistriu, ilgėjos 

mirties, santimų, skaitė Dostojevskį, 

vadino savo drobę pernelyg 

rėksminga, bandė bėgti iš kavinės 

į ramesnius paveikslus (viadukas, 

zuavai, skrybėlaitės vynuogyne, 

bemaž negirdimas cikadų choras), 

tačiau kiekvieną kartą grįžo šičia, 

dvokion sieros ir nuorūkų tvirtovėn. 

Jis troško atsako, tačiau dažus, 

taip pat ir smegenis alsino aidas. 

Rugsėjis – piktas mėnuo. Šeimininkas 

prisuko sienos laikrodžio spyruoklę. 

Ketvirtis po vidurnakčio. Vėloka. 

Ketvirtis amžiaus ligi pirmo karo 

iš daugelio artėjančių karų. 

(Venclova, 2010, 318–319) 

ISSN 1392-8600 

7

8 



Aštuonių posmų eilėraštį sudaro dvi aiškios kompozicinės 

dalys: pirmieji keturi posmai yra tipiška 

statiška ekfrazė, o paskutinieji keturi – tai labiau 

van Gogho, kuris taip ir lieka tiesiogiai neįvardytas, 

epizodinė biografija su stipriais dinamiškos ir aiškinamosios 

ekfrazės elementais. Tiesa, aiškinamosios 

ekfrazės epizodų yra ir pirmoje eilėraščio dalyje, 

ypač – pirmame posme, kurį apskritai būtų galima 

laikyti santykinai savarankišku kompoziciniu vienetu, 

svarbiu metatekstiniu įvadu į tolimesnį tekstinį 

paveikslo aprašymą. 

Kūrinys pradedamas nuo aiškinimosi, kas labiau 

varžo („kalina ir kausto“) , o sykiu, matyt, ir iškreipia 

tikrovę: „žodis“, kurį galima suprasti ir kaip poeziją, 

literatūrą, ir kaip kalbą apskritai, ar „spalva“, traktuotina 

kaip dailė, tapymo menas. Nedviprasmiškai 

sakoma, kad tikrovę labiau iškreipia – nes „nepalieka 

išeities“ – spalva, „suskaldžiusi paviršių“, paskutiniame 

pirmo posmo dvieilyje išvardijant dominuojančias 

van Gogho paveikslo „Naktinė kavinė“ spalvas. 

Tokiu būdu iš karto sukuriama neretam ekfrastiniam 

pasakojimui būdinga, dažnai net neišvengiama 

besidvejinančios referencijos perspektyva: 1) dailininkas, 

kurdamas antrinę realybę, nutapyta drobe 

„suskaldo“ tikrovės – šiuo atveju „Alkazaro“ kavinės 

– „paviršių“; 2) poetas žodžiu „kalina ir kausto“ 

šią antrinę, drobės, realybę, eilėraščiu kurdamas 

jau trečio laipsnio realybę. Tačiau, kaip matysime 

vėliau, antroje eilėraščio dalyje referencijos požiūriu 

yra svyruojama nuo vienokio prie kitokio laipsnio 

realybės kūrimo, kaitaliojant mimetinio atvaizdo 

lygmenis. 

Būtina pažymėti, kad ekfrazės ir mimetinio 

atvaizdo sąsajos nuolatos pabrėžiamos, kartais net 

grįžtant prie tokio atvaizdo antikinių ištakų aiškinimo. 

Pavyzdžiui, Robertas Hodelis rašo: 

Liekant prie platoniškojo termino „mimezis“, prie 

tokios jo sampratos, kokia yra pateikta „Valstybėje“, 

ekfrazę galima apibrėžti kaip trečio lygmens mėgdžiojimą. 

Pasak Platono, netgi amatininkas, stalius 

gamina ne realiai egzistuojantį stalą, bet vien jo 

atvaizdą. O kadangi menininkas vaizduoja staliaus 

kūrinį, ekfrazę galima suprasti kaip menininko 

mėgdžiojimą, t. y. kaip trečio laipsnio mėgdžiojimą. 

(Ходель, 2002, 24) 1 

Laikantis tokio požiūrio, buvęs realus biliardo 

stalas realioje „Alkazaro“ kavinėje Arlio mieste 1888 

metais suvoktinas kaip pirmo lygmens atvaizdas, 

biliardo stalas van Gogho paveiksle – kaip antro 

1 Keliapakopio platoniškojo atspindėjimo problemą ekfrastiniuose 

aprašymuose akcentuoja ir Emilis Angehrnas (Angehrn, 1995, 60). 



lygmens atvaizdas, o Venclovos „biliardo valtis, / 

nugrimzdusi į savąjį šešėlį“ – kaip trečio lygmens 

atvaizdas. 

Pirmoje eilėraščio dalyje, ypač antrame–ketvirtame 

posmuose, tiesiog aprašant ir taip interpretuojant 

van Gogho paveikslą, kuriama tai, kas mimetinės 

teorijos būtų vadinama trečio laipsnio realybe. Kuriama 

truputį simuliuojant ir pirmo laipsnio realybę, 

kadangi nors ir yra labai akivaizdžiai aprašomas vien 

tik paveikslas, bet eilėraščio pavadinimas nurodo ne 

paveikslo pavadinimą („Naktinė kavinė“), o realios 

kavinės, kuri nutapyta paveiksle, pavadinimą – dargi 

originalo kalba („Café de ľAlcazar“), taip įteigiant 

šiokį tokį istorinės tikrovės autentiškumo įspūdį. 

Pats ekfrastinis paveikslo aprašymas pirmoje 

eilėraščio dalyje nėra komplikuotas, jis dėsningai 

paremtas daugiausia regimaisiais įspūdžiais, nors 

yra ir kitais pojūčiais fiksuojamų veiksmų ar būsenų 

(„kaitra“, „tvankumas“, „sunkina“, „slysta“). Kartais 

atrodo, kad tie pojūčiai taikomi ne vien vidinėms 

paveikslo figūroms, bet apima ir paveikslą stebintįjį. 

Pavyzdžiui, pojūtis, kad „[i]š po kojų slysta grindys, 

/ įžambios“, turbūt nė kiek ne mažiau taikomas 

stebinčiajam nei nutapytoms sėdinčioms kavinės 

lankytojų figūroms ar garsono figūrai, kurio kojų 

beveik nematyti. Aprašymo centre, t. y. trečio posmo 

pabaigoje, išskiriamas iš dalies semantinis, iš dalies 

spalvinis paveikslo centras: „garsono figūra – čionykštis 

Dievas“, neva sukūręs Venclovos „ertme“ 

pavadintą visą regimą kavinės erdvę. 

Apskritai aprašymas gana aiškiai struktūruotas: 

antrame posme daugiausia nusakoma erdvė (baldai, 

grindys, lempos, daiktai), trečiame – veikėjai (klientai 

– „kampuotos, nebaigtos, beveidės formos“, 

garsonas), ketvirtame – pojūtinė atmosfera (kaitra, 

vytimas, sunkumas, senėjimas). Toks struktūruojantis 

aprašymas nevalingai šiek tiek primena paveikslo 

analizę, paruošiamąją, pirminę jos stadiją, 

ar, tiksliau, tam tikrą menotyrinę interpretaciją. 

Interpretatorius centru gali laikyti ne iš tikrųjų kompoziciniame 

paveikslo centre esantį biliardo stalą, 

jį „nugramzdindamas“ į šešėlį, bet garsoną, kuris 

aprašyme iškeliamas kaip regimą erdvę konstruojantis 

„Dievas“. Pažymėtina, kad ekfrazę kai kurie 

tyrinėtojai labai glaudžiai ir saisto su menotyriniu 

tekstu: pavyzdžiui, iš panašių pozicijų menotyros 

pradininko Johanno Joachimo Winckelmanno 

ekfrastinius aprašymus, juos cituodamas ir literatūrologiškai 

komentuodamas, aptaria Helmutas 

Pfotenhaueris (Pfotenhauer, 1995). 

Menotyrinę interpretaciją bene labiausiai primenanti 

Venclovos ekfrazė yra jo eilėraštis „Natura 

naturata“ (1999), kuriame aprašytas garsusis Piete- 

Vigmantas BUTKUS


rio Breughelio Vyresniojo paveikslas „Medžiotojai 

sniege“ (1565). Paveikslas eilėraštyje tarsi akylai 

stebimas, jį poetiniu žvilgsniu skaidant ir pristatant 

atskirais fragmentais 2 , o pats svariausias interpretacinis 

akcentas paliekamas eilėraščio pabaigai – toks 

akcentas, kuris apibendrina, fiksuoja ir įprasmina: 

„Sulenkęs dešinį kelį, medžioklis nežengė žingsnio. 

Po to, / kaip dera, buvo tiktai amžinybė“ (Venclova, 

2010, 268). Amžinybė čia, žinoma, labiau ženklina 

ne chronologiją, nors ir ją, bet vertybinį Breughelio 

meno matmenį. Beje, panašiu apibendrinančiu akcentu, 

irgi nurodančiu chronologiją, užbaigiamas ir 

analizuojamasis eilėraštis. 

Antroji „Café de ľAlcazar“ dalis pradedama įvardijant 

tokį veikėją, kuris iš pirmo žvilgsnio atrodo 

priklausąs jau nebe trečio laipsnio realybei kaip 

klientai ir garsonas, bet aiškiai – pirmo laipsnio. 

Minimas „keleivis“ nedviprasmiškai tapatinamas su 

van Goghu, nurodant pastarojo biografijos detales 

(atvykimas žiemos pabaigoje į „rytietiškų chimerų 

miestą“, t. y. Arlį, sudėtinga finansinė ir psichologinė 

būsena jame, kitų paveikslų, kurių temos išvardytos 

šešto posmo pabaigoje, tapymas). Tačiau iš esmės 

visa antroji eilėraščio pusė yra paremta estetiniu 

žaidybiniu santykiu tarp pirmo laipsnio realybės, 

t. y. vaizduojamos van Gogho biografijos, ir trečio 

laipsnio realybės, t. y. paveikslo „Naktinė kavinė“ 

aprašymo. To žaidybinio santykio esmė – estetiškai 

tiesiog programiškas ribų tarp van Gogho gyvenimo 

kaip tikrovės ir jo paveikslo kaip meninės tikrovės 

naikinimas. 

Tiesioginę „keleivio“ autorefleksiją netrukus 

keičia minėtoji besidvejinanti referencija: „vadino 

savo drobę pernelyg / rėksminga, bandė bėgti iš 

kavinės / į ramesnius paveikslus (viadukas, / zuavai, 

skrybėlaitės vynuogyne, / bemaž negirdimas cikadų 

choras), // tačiau kiekvieną kartą grįžo šičia, / dvokion 

sieros ir nuorūkų tvirtovėn.“ Kyla klausimas: 

daugkartiškai bėgo iš kur, į kur ir kur grįžo?, suponuojantis 

atsakymą, kad varijuojama iš karto dviem 

kodais. Bėgama ir iš kavinės kaip drastiškos biografinės 

realybės, ir iš kavinės kaip drastiško paveikslo, 

grįžtama lygiai taip pat „sudvejintai“. Eilėraštyje 

galbūt net žaidžiama kavinės pavadinimo reikšme, 

nes ispaniškai alcazar reiškia „rūmus“, „tvirtovę“: 

grįžo „dvokion sieros ir nuorūkų tvirtovėn“. 

1888 m. rugsėjo 9 d. laiške broliui Theo Vincentas 

van Goghas rašė: „[s]tengiausi parodyti tai, kad ši 

kavinė – vieta, kur galima nusigyventi, išprotėti, 

padaryti nusikaltimą. Be to, švelniai rožinės ir 

2 Kiek panašiai tas pats paveikslas stebimas – kino kameros fragmentuojamas 

ir taip, lydint garsiniams efektams, režisūriškai 

interpretuojamas – Andrejaus Tarkovskio filme „Soliaris“ (1972). 


raudonos kaip kraujas bei bordo, taip pat Liudviko 

XV ir Veronezės žalių spalvų kontrastu su geltonai 

ir mėlynai žaliais tonais pragariškoje blyškios sieros 

atmosferoje stengiausi perteikti smuklės patamsių 

galybę. / Betgi taip, kad viskas atrodytų japoniškai 

linksma ir geraširdiška kaip ‚Tartarene‘“ 3 . 

„Alkazaro“ kavinė ir paveikslas, kuriame ji nutapyta, 

eilėraštyje pateikiami kaip tam tikras sinkretinis 

vienis, kaip neišvengiamas antros eilėraščio dalies 

veikėjo likimas, tiksliu aidu atkartojantis aprašomo 

paveikslo autoriaus likimą, nuvedusį ta linkme, 

kurią jis nužymėjo laiške broliui: nusigyvenimas, 

nusikalstamas išpuolis prieš bičiulį dailininką Paulį 

Gauguiną ir galiausiai išprotėjimas gyvenimo pabaigoje. 

Netiesiogine nuoroda į pastarąjį van Gogho 

gyvenimo etapą laikytina frazė: „dažus, / taip pat ir 

smegenis alsino aidas.“ Be konteksto „alsinančio 

aido“ figūra kūrinyje viena neaiškiausių, tačiau vėlgi 

svarbu tai, kad ji apima abi realybes: tiek meninę 

(alsino „dažus“), tiek biografinę (alsino „smegenis“). 

Aiškinantis šią figūrą, svarbi yra iš karto po žodžio 

„aidas“ esanti ir ritmiškai su juo gana glaudžiai 

susijusi paskutinė posmo eilutė „Rugsėjis – piktas 

mėnuo. Šeimininkas“. Ji yra anžambemaniška, todėl 

lengvai galimà perskaityti kaip semantiškai vientisa 

4 , tam tikram momentui kiek „atitraukiant“ ją nuo 

tolimesnės eilutės, su kuria ji sintaksiškai susijusi. 

Tokiu būdu „aidas“ įgyja šiek tiek semų, susijusių 

su personifikuotu metų laiku rugsėju – kaip piktu 

šeimininku. Tai tuo labiau svarbu, kadangi eilėraščio 

pabaiga, visas paskutinis posmas yra kompoziciškai 

ir semantiškai labai kryptinga ir pabrėžtinai 

skirta būtent laiko tematikai plėtoti, paskutiniame 

dvieilyje atsiplėšiant ne tik nuo paveikslo tikrovės, 

bet ir nuo van Gogho biografijos tikrovės ir įvedant 

naują, istorinę – politinės istorijos – tikrovę. Kyla 

klausimas: kodėl? 

Šeimininkas suvoktinas ir kaip kažkokia jau minėta 

abstrahuojanti laiko personifikacija ar apskritai 

metafizinė abstrakcija, bet labiau – kaip kavinės 

šeimininkas, kurio van Gogho paveiksle nematome. Į 

eilėraštį jis įvedamas per vėlyvą paros metą rodančio 

laikrodžio vaizdinį, kuriame atspindimas ketvirtis 

vidurnakčio valandos, kone „minties šuolio“ principu 

asocijuojamas su ketvirčiu amžiaus, likusiu iki Pir- 

3 Šio laiško fragmento vertimas cituojamas iš Henrio Perruchot 

knygos Van Gogo gyvenimas (Perruchot, 1995, 176–177). Visą 

laišką žr.: Letter. 

4 Iš principo tokio perskaitymo galimybę, net būtinybę pats Venclova 

reflektuoja eilėraštyje „A Valediction Forbidding Sorrow“: „O 

retorius tartų, kad lieka tiktai enjambement‘as. / Suartėja žodžiai, 

bet skyrium į tuštumą ritas. / Nuo eilutės atskyla eilutė, nuo strofos 

strofa, nors / vargšė sintaksė bando sujungti, ką perkirto rimas“ 

(Venclova, 2010, 329; išskirta – V. B.). 

ISSN 1392-8600 

9

10 



mojo pasaulinio karo, pirmo „iš daugelio artėjančių 

karų“. Jau sakyta, kad ekfrastiniame eilėraštyje „Natura 

naturata“ Venclova patį svariausią interpretacinį 

vertinamąjį akcentą paliko vertybinį laiko matmenį 

sureikšminančiai eilėraščio pabaigai. Ir „Café de 

ľAlcazar“ atveju galima konstatuoti esant panašų 

baigiamąjį kompozicinį kirtį. 

Paveiksle laikrodis yra gilumoje, pritemdytoje 

jos dalyje esanti ir į žiūrovo akis ne iš karto krintanti 

detalė. Venclova kaip poetinis interpretatorius šią 

detalę labai, gal net labiausiai iš visų detalių sureikšmina 

ir turbūt laisviausiai iš visų detalių asociatyviai 

interpretuoja, tarytum „savavališkai“ susaistydamas 

ją su politine-istorine tikrove, kuri iki tol eilėraštyje 

nebuvo aktualizuota 5 . Valingai ar nevalingai, bet ir 

Pirmasis pasaulinis karas, ir daugelis kitų artėjančių 

karų iškyla kaip to, kas iki tol eilėraštyje aprašyta, 

jei ir ne tiesioginė išdava, bet lyg ir nuosekli, gal net 

priežastinė chronologinė užbaiga. Užbaiga psichologiškai 

įtempto, nerimastingo gyvenimo (biografinės 

van Gogho linijos) ir užbaiga aprašomos „rėksmingos“ 

drobės, kuri pati, o iš dalies ir jos vaizduojamas 

pasaulis, asocijuojami su pragaru (Venclova rašo: 

„dvokion sieros…“, it darytų aliuziją į van Gogho 

laišką broliui: „pragariškoje blyškios sieros atmosferoje“). 

Lyg „rėksmingas“ menas ir „rėksmingas“ 

menininko gyvenimas artintų katastrofistinę karų 

epochą, ar, tiksliau, būtų simptomai, iš kurių ši epocha 

būtų galimà nuspėti, būtų lyg „įrašyta“ pačiame 

tame mene, pačiame aprašomame paveiksle. Taigi 

eilėraštis užbaigiamas kaip neįprasta aiškinamosios 

ekfrazės metamorfozė, kada aprašomo kūrinio ženklinis-simbolinis 

lygmuo yra labiau ne aiškinamas, 

bet laisvai asocijuojamas ir interpretuojamas. 

Vokiečių literatūrologijoje, kalbant apie ekfrastinę 

literatūrą, jau seniai funkcionuoja dar vienas, 

siauresnis terminas Bildgedicht, reiškiantis poezijos 

tekstą, kuris remiasi vaizduojamojo meno kūriniu. 

Fundamentaliausiai šią poezijos rūšį yra analizavęs 

Gisbertas Kranzas, kuris surinko apie keturiasdešimt 

tūkstančių tokios poezijos pavyzdžių iš įvairių 

Europos tautų literatūrų 6 . Karlas Pestalozzi teigia, 

kad ta poezija, kuri įvardijama kaip Bildgedicht, 

yra atskira, poezijos rūšis, „specialus jos atvejis“, 

lemiantis didesnį atsiribojimą nuo tikrovės ir gravitaciją 

menas menui linkme (Pestalozzi, 1995, 591). 

Venclovos „Café de ľAlcazar“ būtų galima kvalifikuoti 

kaip Bildgedicht poezijos pavyzdį, tačiau kaip 

5 Labai tolimu tokios aktualizacijos aidu sąlyginai galbūt galima 

laikyti eilutę „su dylančia romėnų arkada“ (išskirta – V. B.). 

6 Jo darbas publikuotas dvitomiame veikale: Gisbert Kranz, Das 

Bildgedicht: Theorie, Lexikon, Bibliographie, Bd. 1–2, Köln: 

Böhlau, 1981. 



ne visai tipišką pavyzdį, kadangi Venclova šiame 

eilėraštyje nesilaiko l‘art pour l‘art tendencijų, 

užsisklendimo vien meno – dailės ir poezijos, jų 

santykio – terpėje. 

Artėjant prie pabaigos, reikia išryškinti keletą 

apibendrinamųjų akcentų. 

Impresionistiškai ryškią, koloritingą, aistringą 

van Gogho drobę, spinduliuojančią iracionalaus, net 

neurotiško jo meninio pasaulio fluidus, ir ne mažiau 

nerimastingą drobės gimimą Venclova aprašo ir 

aprašydamas aiškina labai ramiai, nuemocintai, racionaliai 

ir palyginti „sistemingai“. Eilėraštį sudaro 

dvi lygios dalys po keturis posmus, pirmoje dalyje 

kaip metatekstualų išskiriant pirmą eilėraščio posmą, 

antroje dalyje kaip naujus kontekstus, naujas realybės 

plotmes įvedantį paskutinį eilėraščio posmą, tą 

išskyrimą dar formaliai sustiprinant mažesniu eilučių 

skaičiumi. Spontaniškumu pulsuojančiai „Naktinės 

kavinės“ energijai kontrastinga yra ir griežta, 

disciplinuota „Café de ľAlcazar“ eilėdara: jambas, 

sukuriantis kiek monotoniškos, tačiau sumaniai 

manipuliuojamos ritmikos įspūdį. 

Ekfraziškas rašymo būdas nepakeičia bendrųjų 

Venclovos kūrybos tendencijų, nes eilėraštyje labai 

akivaizdžiai išryškėja dvi Venclovos poezijai 

esmingos savybės: 1) polinkis į daugiau ar mažiau 

nuoseklų aprašymą, nesvarbu, ar būtų aprašoma 

pirminė, ar, kaip ekfrazėje, antrinė realybė, ar jų 

sampynos, 2) polinkis į bet kokio pobūdžio aprašymą 

įpinti visuomenines, politines, istorines ir pan. 

aktualijas ar realijas. Eilėraštis vertintinas kaip van 

Gogho paveikslo „Naktinė kavinė“ ir su tuo paveikslu 

susijusios paties dailininko biografijos poetinis 

komentaras, kurio pabaigoje netiesiogiai bandoma 

paveikslą ir van Gogho beprotystę pateikti kaip 

anksti išryškėjančius katastrofistinio XX amžiaus 

simptomus. 

Polinkis į ekfrazę, ypač į „literatūrinę vedutą“ 

Venclovos kūryboje aiškiai susijęs su Donatos 

Mitaitės pastebėtu ir išryškintu erdvinių formų 

dominavimu jo poezijoje, toms formoms daugiausia 

suteikiant geografinius, bet ir – urbanistinius, 

architektūrinius etc. poetinius pavidalus (Mitaitė, 

2002, 125–136, 157–168 ir kitur). Todėl Venclovos 

poezija intermedialia prasme labiau vienakryptė: 

visa jos jėga nukreipta į vizualinius, erdvinius 

menus, ypač į architektūrą, kiek silpniau į dailę, 

nepalyginamai mažiau koncentruojantis, pavyzdžiui, 

į muziką, į konkrečius muzikinius kūrinius 

kaip intertekstą. 

Pažymėtina ir tai, kad lietuvių literatūros tyrinėjimuose 

ekfrazė kaip rašymo būdas kol kas dar nėra 

aktualizuota adekvačiai paties reiškinio paplitimui ir 

Vigmantas BUTKUS


svarbai, nors kai kuriais atvejais (pavyzdžiui, Juditos 

Vaičiūnaitės kūrybos, paties Venclovos poezijos, kai 

kurių Alfonso Nykos-Niliūno kūrinių 7 ir kt.) toks 

aktualizavimas galėtų būti tikrai produktyvus. 

Literatūra 

Angehrn E., 1995, Beschreibung zwischen Abbild und 

Schöpfung. – Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung: 

Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. 

Hrsg. Gottfried Boehm, Helmut Pfotenhauer. München: 

Wilhelm Fink Verlag, 59–74. 

Letter. – Letter from Vincent van Gogh to Theo van 

Gogh (Arles, 9 September 1888). – http://www. 

webexhibits.org/vangogh/letter/18/534.htm (žiūrėta 

2012-04-16). 

Melnikova I., 2003, Intertekstualumas: teorija ir praktika. 

Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla. 

Mitaitė D., 2002, Tomas Venclova: biografijos ir kūrybos 

ženklai. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos 

institutas. 

Perruchot H., 1995, Van Gogo gyvenimas. Vilnius: Vaga. 

Pestalozzi K., 1995, Das Bildgedicht. – Beschreibungskunst 

– Kunstbeschreibung: Ekphrasis von 

der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. Gottfried 

Boehm, Helmut Pfotenhauer. München: Wilhelm 

Fink Verlag, 569–591. 

7 Tiesa, kalbėdamas apie dailės figūrų transformacijas ir antrinį 

vizualumą Nykos-Niliūno kūryboje, Manfredas Žvirgždas mini 

ekfrazę (Žvirgždas, 2009, 246), bet neplėtoja jos konkrečiose 

ekfrastinių Nykos-Niliūno eilėraščių analizėse. Bene plačiausiai 

Lietuvoje ekfrazė pristatyta teorinėje Irinos Melnikovos knygos 

Intertekstualumas: teorija ir praktika dalyje (Melnikova, 2003, 

96–98), o vėliau į ją atsigręžiama ir analizuojant konkrečius kūrinius, 

pavyzdžiui, Johno Fowleso Juodmedžio bokštą. 


Pfotenhauer H., 1995, Winckelmann und Heinse. Die 

Typen der Beschreibungskunst im 18. Jahrhundert 

oder die Geburt der neueren Kunstgeschichte. – Beschreibungskunst 

– Kunstbeschreibung. Ekphrasis 

von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. Gottfried 

Boehm, Helmut Pfotenhauer. München: Wilhelm 

Fink Verlag, 313–330. 

Venclova T., 2010, Visi eilėraščiai: 1956–2010. Vilnius: 

Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas. 

Žvirgždas M., 2009, Regimybės atspindžiai: vizualumo 

poetika Alfonso Nykos-Niliūno kūryboje. Vilnius: 

Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas. 

Бычков В., 1991, Малая история византийской 

эстетики. Киев: «Путь к истине». – http://nesusvet.narod.ru/ico/books/bychkov_2/bychkov_2. 

htm#b51 (žiūrėta 2012-04-05). 

Геллер Л., 2002, Воскрешение понятия, или Слово об 

экфрасисе. – Экфрасис в русской литературе. 

Труды Лозаннского симпозиума, под ред. Л. 

Геллера. Москва: МИК, 5–22. 

Флакер А., 2008, Венецианские литературные 

ведуты. – А. Флакер, Живописная литература и 

литературная живопись. Москва: Три квадрата, 

200–209. 

Ходель Р., 2002, Экфрасис и «демодализация» 

высказывания. – Экфрасис в русской литературе. 

Труды Лозаннского симпозиума, под ред. Л. 

Геллера. Москва: МИК, 23–30. 

ISSN 1392-8600 

11

12 

Lietuvių meno kontekstai ir intertekstai Antano 

Šileikos romane „Bronzinė moteris“ 

Lietuvių meno kontekstai ir 

intertekstai Antano Šileikos 

romane „Bronzinė moteris“ 

Vytautas MARTINKUS 


T. Ševčenkos g. 31, LT–03111 Vilnius 

vytautas.martinkus@leu.lt 

Straipsnyje aptariama lietuvių tautinės kultūros 

įtaka moderniajai literatūrai. Analizės objektu pasirinktas 

Kanados lietuvio Antano Šileikos anglų 

kalba parašytas romanas Brozinė moteris (Woman 

in Bronze). Tai romanas apie lietuvių menininką 

ir lietuvių meną atvirame (kapitalistiniame) meno 

pasaulyje. Autorius sukūrė prieštaringą kūrybiškos 

asmenybės charakterį, kurio formavimuisi didelę 

įtaką darė lietuvių liaudies meno tradicija – dievdirbystė. 

Lietuvių tautodailės ypatumai papildo 

profesionalaus skulptūros kūrybos akto reikšmes 

ir leidžia daug individualiau interpretuoti pasakojimą. 

Meilės, mirties ir kitos pagrindinio veikėjo 

The article discusses the influence of the Lithuanian 

national culture on the modern literature. The 

novel Woman in Bronze written in the English language 

by the Lithuanian Canadian Antanas Šileika 

was chosen as the object of the analysis. This is a 

novel about a Lithuanian artist and Lithuanian art 

in the open (capitalistic) world of art. The author 

has created a contradictory character of a creative 

personality, the formation of which was highly influenced 

by the tradition of the national Lithuanian 

art: crucifix-making. Peculiarities of Lithuanian folk 

art enhance the meanings of an act of creating a professional 

sculpture and enable interpreting the story 

more individually. Love, death and other existential 

Santrauka 

Summary 

Contexts and Intertexts of Lithuanian Art in the Novel 

“Woman in Bronze” by Antanas Šileika 

Contexts and Intertexts of 

Lithuanian Art in the Novel 

“Woman in Bronze” by Antanas 

Šileika 

skulptoriaus Tomo Stumbro egzistencinės patirtys 

yra subordinuotos tautiniam kūrybos geismui, 

kuris Paryžiuje ir naikinamas, ir vėl atnaujinamas 

(atkuriamas) kaip europietiška XX amžiaus meno 

industrija. Panašią, ir net didesnę, tautinės ir pasaulinės 

estetinių patirčių (jų galimybių) priešpriešą 

regime ne tik vizualiajame mene, bet ir literatūroje: 

pasakojimas anglų kalba romane Bronzinė moteris 

apie lietuvį skulptorių riboja tam tikras estetines 

šio romano išgyvenimo galimybes, kurios išimtinai 

sietinos tik su lietuvių kalba. 

Esminiai žodžiai: menininkas, liaudies menas, 

skulptūra, dievdirbystė, multikultūriškumas. 

experiences of the main character, sculptor Tomas 

Stumbras, are subordinate to the national creative 

hunger that is being both destroyed and renewed 

(restored) in Paris, the European multicultural art 

industry of the XX century. We can see similar, and 

even bigger, antithesis of national and global aesthetic 

expediencies (their possibilities) not only in 

the visual art but in literature as well: the story of a 

Lithuanian sculptor told in the English language in 

the novel Woman in Bronze limits certain aesthetical 

possibilities of survival of the novel, which are 

exclusively liked to the Lithuanian language. 

Keywords: artist, folk art, sculpture, crucifixmaking, 

multiculturalism. 

Vytautas MARTINKUS


Apie lietuviškas romano šaknis 

Antanas Šileika – vienos novelių knygos ir trijų 

romanų 1 autorius. Jis – lietuvių kilmės, bet rašo anglų 

kalba. Sprendžiant iš viešų Šileikos pareiškimų rašyti 

lietuviškai neketina: nuo vaikystės augęs ir mokęsis 

Kanadoje, gyvena ne lietuvių „kalbos namuose“. Ką 

reiškia jam būti su kanadiečiais ir likti kitu – savimi 

pačiu? Kanados rašytojo tapatybė yra kelių matmenų. 

Kanada ilgai neturėjo savos literatūros tradicijų, buvo 

pokolonijinė šalis su dvigubo – angliško ir prancūziško 

– tapatumo realybe. Kultūrinė kitybė joje labai 

įvairi (hibridinės tautinio tapatumo formos gali būti 

traktuojamos kaip kolonijinės arba besiformuojančios 

šiandienės pasaulinės kultūros galios padariniai). 

Po kultūrinių politinių permainų XX amžiaus 

septintame ir aštuntame dešimtmečiais (1988-aisiais 

šalyje buvo priimtas Daugiakultūriškumo įstatymas) 

radosi nauja daugiakultūrė kanadiečių tautos literatūra, 

kurios autoriai prabilo apie savo kultūrines 

šaknis, ėmėsi jų „archeologijos“. „Šiandien rašyti 

apie savo kultūrines šaknis Kanados literatūroje jau 

tapo tradicija, jei ne lengva duona“, – pastebėjo Rūta 

Šlapkauskaitė, kai pasirodė Šileikos antrasis romanas 

Bronzinė moteris (Šlapkauskaitė, 2006). 

Bronzinei moteriai autoriaus pa(si)rinkti epigrafai 

– citatos iš Johno Donne‘o, Ihara Saikuku ir 

Henrio Murgerio veikalų. Jos įveda į Lietuvos ir ne 

Lietuvos gyvenimą vaizduojančias knygos dalis, 

Vakarų–Rytų simboliais (de)koduoja romano tekstą, 

provokuoja kultūrinį polilogą, kelia tautinių tapatumų 

autentiškos būties klausimą. 

Literatūros kūrinio skaitymas neduoda aiškaus 

atsakymo, bet nužymi tam tikrus jo svarstymo 

punktyrus. Straipsnyje siekiama susieti romaną 

su lietuvių meno raida, kurios genetinė atmintis 

padeda išsaugoti kultūrinių tapatumų vienovę. Ši 

sąsaja savaiminga lietuvių skaitytojų sąmonėje ir iš 

esmės lemia estetinį kūrinio suvokimą bei vertinimą. 

Kiek kitaip ji atrodo ne lietuvių skaitytojų akimis 2 . 

Kanados piliečių interesai ir anglų kalba pristato kitokius 

kultūrinius kontekstus bei intertekstus: pirma, 

personažo lietuvio tapatumas yra racionalus, antra, 

1 Novelių rinkinys Buying On Time. Ontario: The Porcupine‘s 

Quill, 1997; romanai: Dinner at the End of the World. Oakville 

(Ont.): Mosaic Press, 1994; Woman in Bronze. Toronto: Random 

House, 2004 (vertimas į lietuvių kalbą: Bronzinė moteris, iš anglų 

k. vertė Gitana Stonienė. Vilnius: Versus aureus, 2009); Underground. 

Thomas Allen Publishers, 2011. 

2 Rūta Šlapkauskaitė pastebi: „A. Šileika svajoja apie skaitytoją, 

kuriam rūpi menininko gyvenimo kelias ir meninių formų genezė 

kultūriniame ir istoriniame kontekste. Bet galbūt dar labiau – apie 

skaitytoją, kuris jaučia nostalgiją praeities istorijos dramoms bei 

alkį kultūrinei egzotikai. Multikultūrinėje Kanadoje tokį skaitytoją 

rasti nesunku, o Lietuvoje?“ (Šlapkauskaitė, 2006). 


lietuvių mitai (kurių apstu romane) nebylūs, – juos 

sunku perskaityti „vertikaliai“ ir pajausti tautos vieniui 

būdingus archetipus. 

Tai sukelia abejonių dėl tautos ir jos atstovų 

tapatumų vienio prasmės. Kalba, gimtoji vieta, tradicijos, 

patiriamos betarpiškai, gali būti atskiriamos, 

pasirenkamos iš dalies, nes individui nebūtina su 

kiekvienu tapatumu tapatintis. Kuris iš kanadiečių 

(ir kodėl) sutiktų kalbėti lietuviškai, gyventi pagal 

lietuvių kultūrines tradicijas, kentėti ir džiaugtis kartu 

su Lietuva? Ar tai vertingiau nei būti kanadiečiu, 

amerikiečiu, europiečiu? 

Svarstydamas savojo Aš tautinio tapatumo klausimus, 

rašytojas ne sykį plačiai aiškino savo daugialypį 

statusą, kaip jau minėta, Kanadoje – labai tipišką. 

Kanados lietuvių šeimoje gimusio žmogaus santykis 

su tėvų ir protėvių šalimi, jos etnosu ir – plačiau 

tariant – kultūra yra tolimas. 2009 metais romano 

Bronzinė moteris vertimo į lietuvių kalbą pristatymo 

proga rašytojas sakė: 

Kai kas mane kaltina nostalgija dėl senosios Lietuvos, 

bet aš nejaučiu nė trupučio nostalgijos dėl to pasaulio, 

nes niekada ten negyvenau ir neidealizuoju tėvų gyvenimo 

Lietuvoje. Bet ne kiekvienas žmogus gimsta 

su stipria šeimos mitologija apie dingusį pasaulį. 

Mano vaikystėje ir jaunystėje tas dingęs pasaulis 

buvo Lietuva. Niekas iš mano kanadiečių draugų 

net nežinojo, kad Lietuva egzistuoja. Lietuva dingo 

iš visų mano amžiaus ir vyresnių žmonių sąmonės. 

Mūsų niekas nemokė Lietuvos istorijos, net žemėlapyje 

jos nebuvo. Lietuva buvo taip ištrinta, kad virto 

vos ne fantazija. 

Iš kitos pusės, tas dingęs pasaulis buvo palyginti 

turtingas, nes jame vyko dalykai, kurių niekada 

nebūdavo nuobodžiame Kanados priemiestyje. [...] 

Bet turiu pasakyti, kad šitas pasaulis nebuvo „tikra“ 

Lietuva. Aš turėjau langelį į „tikrą“ Lietuvą, bet aš 

gyvenau toli nuo jos. Mano Lietuva yra sapnų Lietuva, 

dingusi Lietuva, fantazijų Lietuva. (Šileika, cit. pagal: 

Normanas, 2009) 

Įvaizdžiai, kuriais autorius aiškina savus ryšius su 

protėvyne, yra prieštaringi: Lietuva su sava kultūra 

(jos kraštovaizdžiu, kalba ir istorija) neegzistuoja, nes 

apie ją nei autorius, nei jo bendrapiliečiai Kanadoje 

nieko nežino (apie ją „nemokė“), tad nejaučiama nė 

„trupučio“ nostalgijos tam kraštui, tuo pačiu metu 

tas kraštas patrauklus – „turtingas“, „įdomesnis“ už 

autoriaus pasaulį. Romano pratarmėje ir romano tekste 

kartojami „užmiršto“ („neatrasto“) ir prisiminto 

(atrasto) pasaulio motyvai. 

Tad kas yra tasai „dingęs pasaulis“? Ar iš tikrųjų 

kažkas buvo prarasta ir, jeigu taip, tai kas po to buvo 

atrasta? 

ISSN 1392-8600 

13

14 



Visai tikėtina, kad Bronzinę moterį perskaitysime 

kaip pasakojimą apie autoriui (arba romano naratoriui) 

„dingusį“ ir vėl „atrastą“ jo tėvų ir protėvių 

pasaulį. (Galima vartoti ir daugiskaitą – „pasaulius“, 

nes prarastas ir atrastas pasauliai, matyt, nėra tapatūs.) 

Estetinio suvokimo (meninės kūrinio pajautos) 

lygmenyje taip ir atsitinka. Lietuviškumo patirtys 

skaitytojo laukia visuminiame kūrinio lygmenyje – 

pajautoje, atsirandančioje kaip Šileikos individualaus 

stiliaus, Bronzinės moters poetikos – epitetų, 

simbolių, alegorijų, metaforų ir kitų teksto kalbinių 

elementų žaismės suvokimas, kaip autoriaus teksto 

ir skaitytojo sąsaja ir toje sąsajoje skaitytojo 

susikurto objekto prãsmės bei vertės, jų teikiamas 

„teksto malonumas“. Atsakymas į klausimą, kas tasai 

„dingęs“ ir atrastas pasaulis Lietuva, yra kažkur 

erdvėje tarp patraukliai konstruojamo pasakojimo 

ir kalbinės bei stilistinės kūrinio raiškos. Istorija 

apie pagrindinio personažo Tomo meninę karjerą 

yra svarbesnė nei romanas kaip estetinio suvokimo 

objektas. Be abejonės, šitaip nesakytų skaitytojas, 

kuris skaito romaną kaip intriguojančią žinią apie 

įvykį, kuris nekeičia ir esmingai neveikia jo paties 

asmeniško gyvenimo. 

Bet kuris skaitytojas, matyt, patirtų tą patį: mitinė 

kultūrinė lietuviškojo pasaulio tikrovė šiame romane 

yra įvardijama ir stilistiškai koduojama anglų kalba. 

Ar tai įmanoma? Galima klausti, ar neatsiranda 

lingvistinių, etnografinių ir kitų kultūrinių kliūčių 

transformuojant tikrovę, kurios esatis yra išskirtinai 

žodinė (kalbinė)? Atsiranda. Pavyzdžiui, autorius rūpestingai 

pasirenka personažų vardus, svarsto, kokie 

semantiniai ir aliteraciniai jų ryšiai su anglų kalbos 

žodžiais. Vis dėlto visko iki galo išversti nepavyksta: 

kai kurie lietuviški vardai netenka galūnių (Liudas 

virsta Liud‘u, Edvardas – Edvard‘u), pramanytas 

lietuviškas vietovardis Merdinė ir realus Lietuvos 

miestelio pavadinimas Merkinė artimai susietini 

pagal savo darybą, tačiau etimologinės mitologinės 

abiejų žodžių (ypač – jų perkeltinių reikšmių) sąsajos 

yra labai skirtingos lietuvių ir svetimų kalbų 

kontekstuose. Autoriaus ar vertėjo paaiškinimai šio 

semantinio (kartu ir – stilistinio) mazgo neatriša. 

Kalbinė stilistinė kūrinio forma yra lemtinga bandant 

rekonstruoti lietuviškumo mitą iš jo fragmentų 

(karo baisumų, tėvų kaimo skurdo, mitologinių velnių 

ir pan.). Apie pastarųjų kalbinę kilmę galime tik 

spėlioti; tikriausiai ji yra daugiakalbė, išgirsta arba 

perskaityta anglų ir tik iš dalies lietuvių kalbomis. 

Mėginimas parašyti romaną apie protėvynę, kuri 

„dingusi“, turi ne tiek egzistencinę, kiek tikėjimo 

fantastinės tėvynės esatimi prasmę. Parašyti romaną 

apie ją, be abejo, yra ne vien susikurti Lietuvos vaiz- 



dinį. Esmingesnis dalykas – pats lietuviško romano 

rašymas, tikėjimas tuo, kad jį gali parašyti. 

Tikėjimas ir laisvė, laisvė ir tikėjimas. Paradoksalus 

šių dviejų vertybių santykis. Kuri iš jų – pamatinė? 

Ar tikėjimas, kad galima būti tikru lietuviu 

gyvenant Kanadoje, yra lietuvio laisvė? Ar laisvė 

gyventi Kanadoje leidžia būti tikru lietuviu ką nors 

kuriant, rašant, atveriant savosios (romano autoriaus 

atveju – kanadietiškos) gyvenimo realybės formas? 

Jutiminis patyrimas nėra labai svarbus svarstant 

šiuos klausimus teoriškai. Kas kita – pasirenkant, 

steigiant savo tapatumus, savo valia įtvirtinant visa, 

kas nėra tik prigimties duota. Šileika, rašydamas apie 

Lietuvą, teigia ne jos istorinę ir dabarties prasmę savo 

kūryboje, o atvirkščiai, rekonstruoja savo giminės 

istoriją tiktai tam, kad tikrąja gyvenimo realybe pirmiausia 

galėtų įvardyti Kanadą. Paradoksas nė kiek 

nemenkina, kaip minėta, romano meninio poveikio 

skaitytojui, ypač – anglakalbiam, tarkim, autoriaus 

„kanadiečiui draugui“. 

Laisvės rinktis tapatumus analizė būtų nelengva. 

Straipsnyje toliau svarstomas paprastesnis klausimas 

– literatūrinis tapatinimasis su protėviais, arba 

kokia yra naratoriaus prarasta atrasta protėvynė. 

Daugiausia dėmesio bus skiriama ne romano 

meniškumo klausimams, o jų kontekstams – lietuvių 

liaudies ir profesionaliojo menui ir mitologizuotos 

jo ideologijos galiai, kuri sukuria paradoksalius 

reikšminius intertekstus romane. 

Be abejonės, reikšmių paieška gali būti įvairi. 

Pavyzdžiui, bandymas šį romaną interpretuoti 

pagal Vladimiro Proppo pasiūlytą mito ar stebuklinės 

pasakos poetiką (Vaitelis, 2011) tik patvirtina 

universalų meninį (literatūrinį struktūrinį) kūrinio 

perskaitymą skirtingomis kalbomis, į kurias Bronzinė 

moteris išversta, kitaip tariant, yra teksto (kaip mito 

arba pasakos) struktūros sureikšminimas be jos gilesnių 

sąsajų su patirtimi, kurią išgyveno pats autorius 

(kitaip – naratorius), ir be kalbos, kuria romanas 

parašytas, transcendentalijų. Tas pats stebuklinės 

pasakos algoritmas būtų puiki galimybė romaną 

susieti su konkrečiomis lietuviškomis pasakomis ir 

jų tipologija. 

Bronzinę moterį perskaitydami kaip menininko 

ieškojimų romaną (bildungsromaną / kunstlerromaną) 

galėtume palyginti įvairių epochų autorių aprašytus 

meninės kūrybos ir jos rezultatų pripažinimo 

variantus. Lietuvių, o ypač pasaulinėje literatūroje 

rastume daug pavyzdžių, kurie menininko gyvenimą 

traktuoja kitaip, tarkim, susieja jį su egzistenciniais 

žmogaus gyvenimo (jo prasmės) ieškojimais, tačiau 

Bronzinė moteris provokuotų kalbėti apie XX amžiaus 

meno transformacijas verslo, konkurencijos 

Vytautas MARTINKUS


ir kitų (dažniausiai – ekonominių) kūrybos sąlygų 

lauke. Lygindami pastebėtume, kad Vinco Mykolaičio-Putino 

poetas Liudas Vasaris yra angažuotas 

egzistenciškai, o Kazio Borutos dievdirbys Vincas 

Dovinė – ideologiškai, todėl abu jie gana stiprūs 

savo charakteriais ir ryškūs kaip tradiciniai lietuvių 

menininkų tipai. Šileikos dievdirbys ir skulptorius 

Tadas Stumbras Paryžiaus meninės bohemos „katile“ 

yra pasimetęs tarp daugybės galimų kūrybos kelių, 

labai veikiamas skirtingų ir atsitiktinių autoritetų ir 

kūrybos akstinų, ypač – ekonominių. Lietuviškos 

kūrybos šaknys ima trūkinėti. 

Kodėl? Ar iš tikrųjų dievdirbiui trūksta valios ir 

kūrybinės galios? Paryžiaus vaizdai kuriami su detaliu 

konkretumu (fakto tikroviškumu) ir jie disonuoja 

su XX amžiaus pradžios Lietuvos istorinę realybę 

tik imituojančiais apibendrintais gyvenimo vaizdais. 

Gal tai reiškia, kad Merdinės archaika visiškai 

nieko nereiškia profesionalėjančioje menininko 

kūryboje? 

Kažin, nes Paryžiaus bohemos gyvenimo siužetams 

mitologinė Lietuva negaili užuominų apie 

archetipines lietuvių moteris deives (Saulę, Žemę, 

Aušrinę, Gabiją, Mildą, Laimą). Kitas dalykas, kad 

vargu ar tos užuominos ir abstraktūs mitologiniai 

ženklai skaitytojui yra reikšmingesni nei asmeninė 

rašytojo patirtis, kurios šiuo atveju beveik nesama. 

Semiotinis (pagal Algirdą Julių Greimą) žvilgsnis, 

matyt, taip pat atskleistų universalią romano 

struktūrą: skaitytojas galėtų nuolat įgyti ar netekti 

jam vertingų objektų, suktis vertės objektų mainų 

rate, žaisti pažintinio, etinio ir estetinio prado sąryšiu. 

Galima būtų laukti romano interpretacijos kaip 

pastangų atkurti Lietuvos mitą iš to, ką fragmentiškai 

ir neautentiškai buvo suvokęs (žinojęs) anglakalbis 

autorius, taip pat ir iš to, kas tapo romano naratyviniu 

diskursu. 

Istoriniam, sociologiniam, psichologiniam ar 

politiniam lietuvybės suvokimui estetinė romano 

suvokimo nuostata ir estetinė kūrinio patirtis dažniausiai 

yra ne itin reikšminga. Tokiais atvejais 

skaitytojo (interpretatoriaus) dėmesys susitelktų į 

klausimus, kaip juos suprastų atitinkamos srities tyrėjas. 

Romanas taptų priemone (instrumentu) mąstant 

(logiškai konstruojant) prigimtinį (protėvių) tautinį 

tapatumą – jo struktūrą arba jos elementus, tai yra 

leistų atsitraukti nuo Kanados autoriams reikšmingo 

modernaus daugiakultūrinio tapatumo (kuo esame?) 

ir vėl sugrįžti prie jo kaip savaimingo, sunkiai pakeičiamo 

protėvių tapatumo (kas esame?). 

Lietuvio tapatumas yra ne tik tautinis. Pastarasis 

nesusiformavo „tuščioje“ vietoje. Kraštovaizdyje, 

kalboje ir etnokultūroje įsišaknijusi asmens laisvė 


– laisva valia atsisakyti lietuvio tapatumo, keisti jį 

arba pasirinkti visiškai kitokį. Ji gina archajinę, bet 

taip pat formuoja modernią asmens savastį, „augina“ 

visų jo tapatumų medžio šakas. Johanno Gottfriedo 

Herderio tautos dvasia (Volksgeist), suteikianti žmogui 

lyg medžiui šaknis, tebėra aktuali metafora. Ne 

tik Lietuvos, kiekviena pilietinė visuomenė – medis, 

kuris turi savas šaknis ir šakas. Tautinis menas parodo, 

kaip giliai tarp mitinių reikšmių įsiskverbusios 

medžio šaknys, kaip galbūt paprasta jas kapoti, bet 

nelengva gaivinti, ypač suauginti įskiepį su poskiepiu. 

Taigi lietuvių meno kontekstai arba intertekstai 

Bronzinėje moteryje, be abejonės, yra reikšmingi 

romane pristatomų tautinių vertybių sandai, tačiau 

jie nebūtinai vertintini kaip savaiminis ir tikros Lietuvos 

atradimas 3 . 

Tautodailė prieš profesionalųjį 

meną 

Lietuvių meno semantika romane iškyla kaip 

tautodailės (pirmiausia – medžio drožybos, liaudies 

skulptūros) istorija ir profesionaliojo meno (skulptūros) 

tapsmas. 

Skaitytojas regi priešpriešas tarp tradicinės lietuvių 

vaizduojamosios tautodailės ir jos modernėjimo. 

Pagal kūrinio fabulą neišsimokslinęs, klasikinio 

meno nestudijavęs ir apie modernų meną negirdėjęs 

dievdirbys – jaunas lietuvis iš Merdinės – įtraukiamas 

į talento išbandymus Paryžiuje. Kuriamas 

vaizdas skaitytojui perša mintį, jog šiandien (romane 

– XX amžiaus pirmoje pusėje) tautodailė yra 

atgyvenusi ir keistina į profesionalųjį meną. Liaudies 

menas – „naivus“ ar „primityvus“ – paprastesnis už 

kitas istorines meno formas 4 . 

Romano protagonistui labai iš lėto aiškėja, kad 

pati ši nuostata yra prieštaringa ir priklauso nuo 

to, kaip interpretuosime tautodailę (taikomąją ir 

vaizduojamąją) ir apskritai – meną, jo formų autonomiją, 

stilistiką. Šileikos romano negalėtume 

priskirti realistinei ar psichologinei prozai, jame dera 

įvairios rašymo „technikos“, moderniai perrašomas 

mitas, esama istorinės dėlionės kaip postmodernaus 

3 Kalbant apie romano problematiką, fabulą ir personažus, meno 

klausimai Bronzinėje moteryje yra vienodai svarbūs. Atitinkamai 

svarbūs lietuvių partizaninės kovos istoriniai kontekstai ir intertekstai 

trečiajame Šileikos romane Pogrindis: pasakojamos meilės 

istorijos reikšmes ir prasmes kuria Vakarų ir Sovietų sąjungos 

konfrontacija, politinė okupuotos Lietuvos padėtis, kurią autorius, 

anot kritikės Donna‘os Bailey Nurse, išaiškina „stulbinančiai 

lengvai“ (Bailey, 2011). (Ši ir kitos pastabos – autoriaus.) 

4 Matyt, negalima tvirtinti, kad tokios nuomonės laikosi ir pats 

romano autorius. Apie romano protagonisto laikyseną skaitytojas 

gali spręsti iš siužeto ir pagrindinio personažo Tado Stumbro siekio 

tapti pripažintu profesionaliu skulptoriumi. 

ISSN 1392-8600 

15

16 



pastišo, laisvai žaidžiama įvairiais literatūros stiliais. 

Vis dėlto visais Bronzinės moters perskaitymo būdais 

ir atvejais pravartu nepamiršti meno istorijos ir XX 

amžiaus pradžios modernaus romano personažų 

menininkų, kurie savosiomis kūrybos vizijomis 

transformavo tradicinę meno sampratą. 

Vienas iš Bronzinės moters skaitytojo galimų 

žiūros epicentrų – medinės skulptūros simbolinės 

reikšmės modernioje ir postmodernioje vaizduojamojoje 

dailėje. Medinė skulptūra į šiuolaikį meną 

sugrįžta įvairiomis formomis. Pavyzdžiui, kaip instaliacijos 

ar ansambliažo elementas. Tradicija ir jos 

postmodernus neigimas sutampa, kaip vis dažniau 

pastebi menotyrininkai. Inija Trinkūnienė pabrėžia, 

kad postmodernistinis skirtingų elementų arba formų 

derinimas yra analogiškas tradicinės arba etninės 

kultūros darnos principui (Trinkūnienė, 2005, 279). 

Tad kokiomis starto ypatybėmis pasižymi vos 

pramokusio drožinėti dievdirbio Tomo Stumbro, 

jauno vaikinuko iš „toli“, nuo avangardinio meno 

užsislėpusios Lietuvos, kelias į modernaus meno 

centrą Paryžių? 

Be žodinės kūrybos (tautosakos) ir archajinės architektūros, 

sunku būtų nurodyti ką nors senesnio už 

mūsų liaudies skulptūrą. Ji turi labai senas tradicijas 

ir paplitusi visose etnografinėse Lietuvos srityse, o 

ypač Žemaitijoje 5 . Ši daiktiška simbolinių (tikėjimo) 

ritualų forma tebėra kryžkelėje tarp seniausių 

amatų ir šiandienio meno. Kurion pusėn didesnė 

trauka – priklauso nuo daugelio kultūros veiksnių. 

Kol vyrauja agrokultūra, kol žmonės gyvena arčiau 

gamtos ir mitologizuoja jos jėgas, tikėtina, kad 

tradicija nenutrūks. Koplytstulpius, stogastulpius, 

kryžius puošia tradicinių tautos šventųjų ir dangaus 

globėjų skulptūros 6 . 

Romano komentaruose autorius prasitaria, kad 

viena iš pagrindinio veikėjo – medžio drožėjo Tado 

paveikslo kūrimo prielaidų – lietuvių skulptoriaus 

Juozo Mikėno „Rūpintojėlis“, 1937 metais pasaulinėje 

parodoje Paryžiuje buvęs pagrindinis Lietuvos 

ekspozicijos akcentas 7 . Lietuvos kaip „rūpintojėlių“ 

krašto įvaizdis iš tikrųjų labai paplitęs XX amžiaus 

ketvirtame dešimtmetyje. Ar tasai Lietuvos įvaizdis 

5 Romano pirmojos dalies veiksmas vyksta Merdinėje, kurios pavadinimas 

asocijuojasi su realia vietove Merkine, esančia Dzūkijoje, 

tačiau sieti medžio drožybos (dievdirbystės, kryždirbystės, liaudies 

skulptūros) įdomiausius darbus su vienu Lietuvos etnografiniu 

rajonu nebūtų teisinga. 

6 Skiriama bent trijų rūšių liaudies skulptūra: bareljefas, horeljefas 

ir apvalioji (vyraujanti) skulptūra, pabrėžiama lakoniška 

apibendrinta jos forma, masių pusiausvyra, gili psichologinė 

charakteristika, kontrastingi (dažytų skulptūrų) spalvų deriniai. 

7 Galimu Mikėno „Rūpintojėlio“ pirmavaizdžiu laikytina 1936 metais 

Šiluvoje už Didžiojo altoriaus rasta nežinomo liaudies meistro 

drožta skulptūrėlė, kurios tolesnis likimas šiandien nežinomas. 



atitiko lietuvių tautodailėje išlikusius archetipinius 

baltų etnoso dvasios bruožus? Tikriausiai tik labai 

apytikriai, gana abstrakčiai, nes sulaužant Mikėno 

„Rūpintojėlio“ kodą reikėjo daugybės jo etninių 

kultūrinių kontekstų, apie kuriuos anuomet Vakarų 

Europa nedaug tegalėjo žinoti. Ši aplinkybė nėra 

svarbi kalbant apie kultūrinį Šileikos romano kontekstą: 

jis yra istorinis – tikroviškas. Tipiškas pagrindinis 

romano personažas – meistraujančių „dievus“, 

drožiančių medį Lietuvos kaimuose buvo daug. Šį 

aspektą galima vadinti etninės kultūros poveikiu 

romano siužetui, idėjoms, keliamoms problemoms, 

pagrindinio personažo gyvenimo istorijai. 

Iš visų kultūros diskursų išskirdami XX amžiaus 

pirmoje pusėje Lietuvai aktualų meno modernėjimą ir 

liaudies meno transformacijas į profesionalųjį meną, 

romano siužetą galime perskaityti kaip vėluojantį, bet 

istoriškai ir individualiai motyvuotą mėgėjo drožinėti 

„smūtkelius“ Tomo Stumbro tapsmą profesionaliu 

skulptoriumi. Lietuviškojo meno sąlygų ir jo proceso 

sąšaukos su tautodaile verčia prisiminti užribio reiškinius 

– kičą, tautodailės imitavimą ir virsmą verslu, 

ir jos interpretacijas mokslinėje literatūroje. Pastarojoje 

dažniausiai nurodomos tokios jos ištakos ir 

tradicijų tęstinumas: a) tautinio savitumo (tapatumo, 

tautiškumo, bendruomenės solidarumo, rezistencijos) 

simbolinė raiška; b) liaudies dvasinio gyvenimo estetinių 

poreikių išraiška; c) etninė krikščioniškosios 

ideologijos išraiška; d) etninė ikikrikščioniškosios 

kultūrinės tradicijos tąsa; e) archetipinis, antimodernybės 

(archaikos, primityvaus natūralumo, artimumo 

gamtai, harmonijos siekio, naivios pasaulėjautos) 

menas; f) šiuolaikinio meno forma, kuriai didžiausios 

įtakos daro kūrybingi (talentingi, įtakingi) jos kūrėjai 

(asmenybės) (Tumėnas, 2011). 

XX amžiaus pradžios ir tarpukario Lietuvoje, be 

abejonės, ne visos šios interpretacijos buvo svarstomos. 

Vis dėlto prisimintina, kad Ignas Šlapelis rašė 

apie stiprėjantį lietuvių tautodailės profesionalumą 

ir jos susiliejimą su profesionaliuoju menu (Šlapelis, 

1938, 399–402). Vertėtų prisiminti ir Mikėno 

„Rūpintojėliui“ bei kitų drožėjų (skulptorių) kūrybai 

naudojamą medžiagą – medį. Skulptoriui – tai tik 

viena iš daugelio galimų medžiagų, bet išskirtinė 

lietuvių skulptūroje: 

[M]edis per visą lietuvių tautodailės plastikos raidą 

tapo ir yra pirmine medžiaga, kurioje formavosi ir 

formuojasi pagrindinės raiškos formos. Gintariniai 

Juodkrantės amuletai – žmonių figūrėlės – akivaizdžiai 

byloja apie medinius prototipus. Geležinės 

koplytstulpių viršūnės – saulutės taip pat daug ką 

perėmė iš buvusių medinių saulučių. Jau XIX amžiaus 

viduryje Steponas Gailevičius sukuria pirmuosius 

Vytautas MARTINKUS


monumentalius akmeninius kryžius, kurių konstrukcija 

ir bendras vaizdas vėlgi primena medinius 

prototipus. Turi praeiti šiek tiek laiko ir įgyta kitos 

patirties, kad būtų suvoktos naujos plastinės medžiagos 

savybės ir raidos galimybės. O medis išlieka tam 

tikra jungiamąja grandimi ne tik metalo, akmens ir 

kitų medžiagų meniniame buvime, bet ir dvasingumo 

raiškoje. (Rimkus, 2011) 

Taigi lietuvių tautodailėje „sugyvena“ skirtingos 

skulptūrai reikalingos (galimos) medžiagos, bet dėl 

tam tikrų etnoso kultūrinių ypatumų medis lieka 

pagrindine – visų skulptoriaus pasirenkamų simbolinio 

medžiagų medžio kamienu. Atsisakymas vienos 

medžiagos ir pasirinkimas kitos, vertinamos kaip 

geriau atitinkančios profesionalaus meno reikmes, 

nėra motyvuotas pačios lietuvių tautodailės (liaudies 

meno) tendencijų. Šileikos romano personažas Tadas 

Stumbras individualiai pereina medžio mokyklą, 

kol atranda bronzą. Skulptoriaus pasirenkama medžiaga 

– jo individualaus kūrybos akto (modelio, 

įsivaizduojamo moters idealo, savo paties kuriamo 

estetinio objekto pajautos) sąlyga, kuriai sureikšminti 

jis pats turi pakankamai galios. Abejonės, kurios verčia 

Tadą Stumbrą tarsi iš naujo atsakyti į klausimą, 

kuri medžiaga yra ilgaamžiškesnė ir padeda labiau 

priartėti prie išsvajoto moters skulptūros idealo, kyla 

iš ano meto meninių sąjūdžių (suintensyvėjusių po 

postimpresionizmo). Medžiagos sąsajos su formos 

paieškomis moderniosios skulptūros raidoje formavo 

naują meno kūrinio formos sampratą, kurios 

individualius aspektus veikė ne tik kubizmas, bet ir 

primityviojo (Afrikos ir kitų šalių) meno atradimas. 

Lietuviškojo „naiviojo“ meno vieta ir vaidmuo šiame 

sąjūdyje menkai tyrinėta, tačiau Bronzinės moters tematika 

verčia galvoti apie jų pėdsakus Europos meno 

modernėjimo kelyje ir konkrečiai klausti, ar galėjo 

Tadas Stumbras atsisakyti savųjų medžio drožybos 

ištakų? Siužetas, vidiniai Stumbro monologai ir platesni 

personažų dialogai leidžia įžvelgti vienareikšmį 

atsakymą: ne, negalėjo. Prie klausimo „Ar medis, ar 

bronza?“ reikėjo ne sykį grįžti. Ar bronza savaime 

reiškia modernybę? Šis klausimas, beje, papildytas 

moraliniais ir kūrybos sėkmės aspektais, yra svarbus 

romano pasakotojui. 

Ne tik moters (Josephine‘os Baker) skulptūrai 

pasirenkama medžiaga, bet ir atsirandanti skulptūros 

forma 8 yra veikiama naujos (filosofinės meninės) 

realybės 9 paieškų, kurios sustiprina fenomenologi- 

8 Būdingi šio romano leidimų (ypač – anglų k.) viršelių piešiniai: 

knygos dailininkai pristato įsivaizduotas moters skulptūros formas. 

9 Lietuvoje Tomas Stumbras deklaruoja savo meninės realybės 

ieškojimus kaip artimus realizmui: „Aš noriu savo dievus padaryti 

tikroviškus“, – aiškina jis tėvui, pastebėjusiam, kad jo išdrožtos 


nį, psichoanalitinį, egzistencialistinį, hermeneutinį 

ar neotomistinį tokios siekiamybės interpretavimą. 

Romane savaip – ironiškai ir kaip teminis pastišas 

– kartojamos Jameso Joyce‘o ir Marcelio 

Prousto tikroviškumo kaip sąmonės srauto, iš naujo 

„atrasto laiko“ pamokos. Lietuvos ir ne Lietuvos 

(Paryžiaus) realybėse viskas, anot paties autoriaus, 

romane „įvyksta du kartus: gaisrai, meilė, vaisiaus 

žūtys, mirtys, scenos balkone ir t. t.“. Tame „taip 

toliau“, matyt, reikėtų regėti ir Paryžiuje ieškomų 

naujų (modernių ir profesionalių) skulptūros formų 

tapatumą lietuviškiems jų archetipams. Bandymai 

medį pakeisti bronza nėra sėkmingi, nes tai, kas 

archetipiška, perduodama kaip egzistencinis personažo 

virsmas, kurį skaitytojas gali pajusti nebent iš 

ironiškos pasakotojo distancijos, o ne iš tiesioginių 

kūrybos kaip meilės (Lietuvoje – Marijai, Paryžiuje – 

Dženei) išgyvenimų. Mitologija reikalauja tikėjimo 

jos steigiama tvarka. Šį reikalavimą Paryžiuje neigia 

klausimas (beje, autokomentaruose suformuluotas): 

„Kai Dievo nebėra, ką reiškia dievdirbystė?“ 10 . 

Klausimas, kurį galėtų ištarti ir kritiškas skaitytojas, 

nėra retorinis: iš mažos Merdinės (Lietaus 

šalies) į Vakarų Europos meno pasaulį perkelta dievdirbio 

amato (meistriškumo) ir meno (skulptūros 

estetiškumo) priešprieša romane lieka neįveikta: 

romantiška ir melodramatiška dievdirbio meilės 

(moteriai ir kūrybai) istorija papasakota pasauliui 

egzotiškos kultūros kontekste nesuteikiant lietuviškajai 

dievdirbystei profesionaliosios meno kūrybos 

statuso. Periferinei kultūrai atstovaujančiojo 

nevisavertiškumo sindromas (kankinęs, kaip teigia 

kultūros istorikai, ir Kanados bendrapiliečius) 

Prancūzijoje ar Kanadoje turi daugiau galios nei 

senosios lietuvių deivės. 

Būtent šis, o ne modernybės kaip realybės ar jos 

ženklo, diskursas galėtų pakišti koją ne tik lietuviui, 

bet ir anglakalbiam skaitytojui, su Tomu Stumbru 

ieškančiam kelio į tautinius archetipus daugiakultūrėje 

Kanados literatūroje: tautodailė įdomi, kai ji 

pralaimi, tai yra nusilenkia profesionaliai skulptūrai. 

dievų formos nepanašios į kitų drožėjų darbus. Paryžiuje jis 

suvokia, kad tikrovių gali būti ne viena ir įvairių. 

10 „[A]r šiuolaikis menininkas sukuria kitą pojūtį ir naujovę, kai 

Mozė, nusileidęs nuo kalno, atranda aukso veršį, ar jis skirtingu 

būdu sukuria tik ženklą, naujos realybės simbolį, ar pačią realybę, 

ar naują mąstymą?“, – klausia Šileika, aptardamas Bronzinės 

moters idėjas, ir priduria apie kitą modernybės prieštaravimą: „Aš 

pabrėžiau, kad modernius vaizdus dažnai sukuria „primityvūs“ 

žmonės – Constantine‘as Brancusi buvo pirmasis skulptorius, 

kūręs grynai abstrakčią skulptūrą, panaudodamas tam tikslui 

rumunų folkloro motyvus“. (Stachniak, 2011) 

ISSN 1392-8600 

17

18 



Tautinis geismas: kurti ar mylėti? 

Ar tai reikštų, kad daugybinėje Kanados piliečių 

tautinio tapatumo erdvėje nelieka vietos lietuviškojo 

meno vertybėms? Anaiptol. Šileika modernaus meno 

kūrybą susieja su amžinu kiekvienos, vadinasi, ir 

lietuvių, tautos galia kurti skirtingomis kultūrinėmis 

sąlygomis. Pastarųjų poveikis Tomo Stumbro kūrybos 

modernėjimui yra akivaizdus: apie Merdinę ir 

Lietaus šalį nieko negirdėjusiame Paryžiuje sunku 

atsiriboti ar net pasislėpti nuo šeimos ir kitokių 

mažų bendruomenių, kuriose esi augęs ir brendęs. 

Merdinės patirties kaip tam tikros dvasinės talentingo 

dievdirbio žaizdos sindromas – pasąmoninis 

tautinis geismas 11 kurti ir mylėti. Jis yra užkoduotas 

tautinių vertybių struktūroje ir neišnyksta daugelyje 

jaunojo Tado Stumbro patirčių ir meninių jų raiškų, 

kurias Paryžiuje galima tik slopinti, bet negalima jų 

„užmiršti“. Neįmanoma išvengti jų įtakos: individualios 

ir socialinės meno verslo struktūros veikia 

pagal dėsnius, nepriklausomus nuo kūrėjo asmens. 

Ne mažiau reikšminga, kad gelminės tautinio tapatumo 

struktūros yra atviros – jos gali atsinaujinti ir 

plėstis. Antroje romano dalyje ši tautinio tapatumo 

ypatybė kelia Tomui Stumbrui nesaugumo ir galimos 

menininko mirties jausmą, kurį ji pati labai įvairiais 

būdais kontroliuoja, slepia ir netgi naikina. 

Vidinėje meninėje Bronzinės moters erdvėje 

prieštaravimai vystosi pagal dramai ar net melodramai 

būdingą logiką. Tikėjimas be Dievo (kai Dievą 

pakeičia jam artima metafizinė atrama) romane yra 

silpnesnė už meilę jėga. Meilė nepadeda kurti, o 

kūryba nepadeda mylėti. Meilė drožybai priverčia 

Tomą Stumbrą palikti (mylėtą) tėviškę, atsisakyti 

valstiečio gyvenimo, beje, visiškai neįprasto moderniame 

pasaulyje – gyvenimo, artimo viduramžiams, 

valdomo folkloro ir mistinių jėgų. Smalsiam skaitytojui 

įdomu sekti siužetinių įvykių dramaturgiją. Ji, 

kaip minėta, antroje romano dalyje intriguoja mazginių 

gyvenimo situacijų (gimdymo, mirties, gaisro ir 

pan.) veidrodinėmis sąsajomis arba žmogaus likimo 

ir jo atminties bipoliškumu. Žymaus skulptoriaus 

Jokūbo Lipšico (atsitiktinis) susitikimas su Merdinės 

dievdirbiu Tomu Stumbru vėliau asocijuosis su 

kitais jaunojo menininko kelyje (atsitiktiniais), bet 

įtakingais asmenimis. 

Pakeliui iš Merdinės į Paryžių kūryba, meilė ir 

mirtys Tomą Stumbrą užveda į Lenkiją, kur jis su- 

11 Geismo sąvoka čia vartojama sinonimiškai arba pagal analogiją 

su Gilleso Deleuze‘o bandymu šiuo terminu įvardyti 

presubjektinius procesus, kuriems individas neturi įtakos: 

„geismo“ atžvilgiu menininko (Tomo Stumbro) kūryba neturi 

„tikslo“, kurį pagrįsti (formuluoti) gali tik subjektas. 



tinka maršalą Józefą Pilsudskį. Šis padeda lietuviui 

dievdirbiui išgyventi ir pramokti meno Varšuvoje. 

Įtakingo Lenkijos valstybės veikėjo dėmesys ir parama 

lietuviui – vienas pirmųjų daugiakultūriškumo 

ženklų dievdirbio tautinio tapatumo transformacijoje. 

Maršalo pastangos ginti lietuvybę po Lenkijos, Lietuvos, 

Baltarusijos ir Ukrainos federacijos vėliava 

istorikų prieštaringai vertinamos. Tai – simboliška 

figūra kalbant apie kai kurias esmines Tomo Stumbro 

tautinio tapatumo vertybes – kalbą, tikėjimą, politinę 

laisvę, kultūrinį paveldą. 

Vis dėlto kažin ar kanadietis skaitytojas gali giliai 

suvokti kontroversišką Pilsudskio požiūrį į savo tėviškę 

– Lietuvą ir jos ateities unitarinę viziją. Tautinės 

Lietuvos valstybės idėja, atrodo, nedaug tereiškia 

ir jaunojo dievdirbio Tomo Stumbro tautinėje savimonėje: 

mokytis skulptūros meno ir tapti žymiam 

universaliame modernybės pasaulyje yra svarbesnis 

tikslas nei Lietaus šalies 12 nepriklausomybė. Lietuvos 

respublikos steigimas (1918) ir jos naujas tarptautinis 

politinis statusas neturi konkrečių sąsajų su Paryžiaus 

menininkų bohema. 

Beje, gal todėl tik greitomis teaprašomas (beveik 

nutylimas) Tomo Stumbro atvykimas į Paryžių. 

Kur kas svarbesni lietuvių menininko iniciacijos į 

moderniojo meno pasaulį vaizdai. Trečiojo dešimtmečio 

Paryžius – nuodėmės, pagundos ir galimybių 

kurti vieta ir laikas. Džiazo šokėja Josephine‘a Baker 

padeda Tomui Stumbrui susirasti darbo, bet meno kapitalizmo 

(konkurencijos, pelno) laukas yra platesnis 

nei konkreti darbo ar kūrybos vieta – jis yra visur ir 

niekur. Ko verta tautinė archetipinė kūrybos galia 

šiame lauke? Ji negali nesikeisti: ji yra maištas prieš 

konkurenciją, ir pastaroji pasipriešina, tačiau taip, 

kad slopindama (naikindama) šią galią, paverčia ją 

sau pavaldžia ir reikalinga. Merdinės tautinio kultūrinio 

lauko suformuotas dievdirbys Paryžiuje tampa 

vienu iš daugybės į jį panašių arba skirtingų meninės 

„gamybos“ subjektų, neturinčių savo individualybės. 

Aišku, šį lauką galima interpretuoti labai įvairiais 

aspektais. Paliesime tik vieną iš jų – archetipinės 

galios kaip kitoniško pasąmoninio geismo gamybą 

konkurencijos ir naujovių ieškojimo bohemoje sąlygomis. 

Gilleso Deleuze‘o pateiktos kapitalizmo „šizofrenizacijos“ 

teorijos kontekste galėtume sakyti, 

kad Tomas Stumbras – nevisavertis, „traumuotas“, 

negalintis pataikyti į koją su kitais, taigi – tikras 

beprotis, tik ne „individualus“, o „kolektyvinis“, tai 

yra jis įstumiamas į jį priėmusios bohemos gyvenimą, 

dalyvauja jame, tačiau toji patirtis yra platesnė, 

ji pati įsiveržia į periferinio dievdirbio pasaulį, o 

12 Taip romane vadinama Lietuva. 

Vytautas MARTINKUS


romano naratoriaus ir skaitytojo vertinimų perspektyvoje 

dievdirbystė yra anaiptol ne periferinė, 

ne „merdinti“, o „žydinti“, pati tikriausia akistata 

su kapitalizmo būtimi, kuri gyva kasdiene meno 

produktų konkurencija. 

Jaunasis Merdinės dievdirbys į Paryžių atvyksta 

su sava „žaizda“ – su fobijų, kaltės ir atsakomybės 

našta. Paryžiaus menininkų bohema leidžia jam ta 

atsakomybe dalytis su kitais, perkelti ją ant naujo 

sociumo, į kurį jis buvo priimtas, „pečių“. Aštrus 

siužetas ir jaunojo menininko dalyvavimas jo vingiuose 

nėra savitikslis – už siužetą reikšmingesnė 

meno kūrinio individualybė, romano galimybė ne 

atkartoti autentišką patirtį, o paversti ją kažkuo – 

Kitu, arba regimą paversti neregimu, ir atvirkščiai. 

Taigi sugrįžtanti Tomo Stumbro dievdirbystės 

patirtis yra jam būdas moderniajame Paryžiuje peržengti 

skulptorių priėmusios ir jį kontroliuojančios 

bohemos ribas, tik ne pačios kapitalistinės meno 

gamybos ribas. Tautinės vertybės – tikėjimas, medžio 

garbinimas, meilė gyvenamajai vietai, savam 

gimtajam kraštui, dalijimasis rūpesčiais su dievais, 

abstrakčios (skulptūrinės) žmogaus kūno formos – 

dalyvauja šioje nesibaigiančioje vertybių gamyboje. 

Tiesa, ir jos pačios įgyja kintančias dimensijas: 

Tomui Stumbrui reikia nuolat užmiršti etninę esmę 

(atsisakyti jos), kad kam nors (kitiems tėvynainiams 

menininkams) vėl prireiktų (pavyktų) pažadinti etninę 

meninę patirtį iš Merdinės laikų. 

Konkreti Tomo Stumbro meilės moteriai istorija 

Paryžiuje (kaip ir Merdinėje) skaitytojui atrodo 

kaip kūrybai nepalanki, jos paribio jėga. Negyvo 

(meilės) vaisiaus ir mirties motyvų simbolizacija 

turi savo paskirtį: nelaimingas, pasimetęs, nuo visų 

ir nuo visa ko atskirtas skulptorius meilės ir mirties 

samplaikoje regi ieškomos modernybės (tam tikros 

jos realybės) atodangas 13 . Pati Paryžiaus menininkų 

kuriamo modernaus meno struktūra tokių atodangų 

racionaliomis ir iracionaliomis formomis negali 

aprėpti ir atverti. Taigi meilė (tiek tėvynei, tiek moteriai) 

iš tikrųjų yra unikalus kūrybinis indėlis, kurį 

Tomas Stumbras gali įdėti į tą patį tautinį kūrybos 

geismą, kuris devalvuoja ir net naikina tautiškumą, 

nes to reikalauja jau minėtas Paryžiaus meno verslas. 

Romano (istorijos apie dievdirbio tapsmą meno 

visuomenės pripažintu skulptoriumi) skaitytojui 

tai galbūt paaiškina, kodėl medį kaip skulptūros 

medžiagą pakeičia bronza, o pastaroji įgyja medžio 

savybių – tampa medine bronza. 

Grįžtant prie kalbinio ir stilistinio klodų ir jų kodų, 

galima pastebėti, kad vyksta atvirkščias procesas: 

13 Abi – meilė ir mirtis – yra svarbios ir trečiajame Šileikos romane 

Pogrindis. 


neįmanoma patirtinių anglų kalbos „tekstų“ be liekanos 

išversti į lietuvių kalbą, tad skaitome anglišką 

kanadiečio lietuvio romaną. 

Vietoje išvadų: nelietuviško 

lietuviškumo ribos 

Antano Šileikos Bronzinė moteris – romanas 

apie lietuvių menininką atvirame meno pasaulyje. 

Archajinės ir modernios XX amžiaus pradžios 

meninės kūrybos slinktys – prieštaringas lietuvių 

dievdirbio Tomo Stumbro tapsmo profesionaliu 

skulptoriumi kontekstas, kuris lėmė gimtųjų vietovių 

kultūros (pasaulėvaizdžio, kalbos, tikėjimo ir t. t.) 

intertekstinius pėdsakus Europos mene. Skulptoriaus 

individualumas ir Paryžiaus menų tradicijos, 

tautinės asmenybės tapatumo šaknys ir europiniai 

jų kontekstai, lietuvių tautodailė ir profesionalus 

menas – šie prieštaravimai apibūdina paryžietišką 

dievdirbio iš Merdinės portretą. Archetipinius tautinės 

dievdirbystės ženklus Paryžiuje, kur menas 

ir verslas susimaišo, būtų labai nelengva vertinti ir 

ypač – juos išsaugoti, jeigu ne netikėtos (naujos) 

jų paskirtys kapitalistinės meno industrijos – jos 

struktūros kaip kūrybos geismo – pasaulyje. Meilės, 

mirties ir kitos egzistencinės skulptoriaus Tomo 

Stumbro patirtys subordinuotos tautiniam kūrybos 

geismui, kuris Paryžiuje naikinamas ir atnaujinamas 

(atkuriamas) kaip europietiška, daugiakultūrė 

XX amžiaus meno industrijos tikrovė. Pastarojoje 

jau nėra lietuvių kalbos (skulptūrai jos tarsi ir nereikia), 

ir tai lemtinga kalbant apie literatūrinę šios 

tikrovės formą: romanas Bronzinė moteris, parašytas 

anglų kalba, apribotas, nes negali iškilti iš viso savo 

tautinio šaltinio ir tapti savimi, tai yra kažkuo kitu nei 

minėtas šaltinis. Vis dėlto net įžvelgęs šį apribojimą, 

lietuvių kalba kalbantis ir skaitantis skaitytojas gali 

daug individualiau nei anglakalbis įvertinti aptartą 

prieštaringą autoriaus kūrybos aktą: romaną apie 

jau ne vien lietuvišką lietuvių kilmės menininko 

gyvenimą. 

Literatūra 

Baley Nurse D., 2011, True patriots in love. – The Globe 

and Mail 8 Apr. – www.theglobeandmail.com/news/ 

arts/books/>.

20 



rašytojas-a-šileika-lietuva-man-lyg-fantazija.htm 

(žiūrėta 2011-11-22). 

Rimkus V., 2011, Tautodailė – dvasinio ugdymo faktorius. – 

http://new.lietuvostautodaile.manosvetaine.lt/index. 

php?option=com_content&task=view&id=159&Ite 

mid=0 (žiūrėta 2011-12-11). 

Stachniak E., 2011, Eva Stachniak interviews Antanas 

Sileika. – Sun 7th August. – http://vilnews. 

com/?p=8212 (žiūrėta 2011-12-12). 

Sileika A., 2004, Woman in Bronze. Toronto: Random 

House (vertimas į lietuvių kalbą: Šileika A., 2009, 

Bronzinė moteris. Vilnius: Versus aureus). 

Šlapelis I., 1938, Tautodailė ir modernusis menas. – 

Židinys 10. 

Šlapkauskaitė R., 2006, Lietuvio menininko portretas: 

Moteris bronzine suknele. – Akiračiai 6. – http:// 

www.rasyk.lt/ivykiai/lietuvio-menininko-portre- 



tas-antano-sileikos-moteris-bronzine-suknele.html 

(žiūrėta 2011-12-11). 

Trinkūnienė I., 2005, Etninė kultūra ir tautos integralumas. 

– Tautinės tapatybės dramaturgija: lietuvių 

tautinis identitetas ir integralumas kintančiame 

pasaulyje. Vilnius: Vilniaus pedagoginio universiteto 

leidykla. 

Tumėnas V., 2011, Tautodailės egzistavimas šiandien. – 

http://new.lietuvostautodaile.manosvetaine.lt/index. 

php?option=com_content&task=view&id=198&Ite 

mid=0 (žiūrėta 201-12-11). 

Vaitelis E., 2011, Tapatybės aspektai Antano Šileikos 

romane „Bronzinė moteris“ ir Irenos Mačiulytės-Guilford 

romane „Glėbys“. Magistro darbas. 

Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas. – http:// 

vddb.laba.lt/fedora/get/LT-eLABa-0001:E.02~201 

1~D_20110617_094016-35586/DS.005.0.01.ETD 

(žiūrėta 2011-12-10). 

Vytautas MARTINKUS


Keli Paryžiaus įvaizdžio 

aspektai lietuvių literatūroje: 

imagologinis tyrimas 

Nijolė VAIČIULĖNAITĖ-KAŠELIONIENĖ 



nijole.kaselioniene@leu.lt 

Straipsnyje Paryžiaus įvaizdis tiriamas pasitelkus 

Lietuvoje dar mažai žinomą imagologijos metodologiją. 

Keliama hipotezė, kad ši komparatyvistikos 

kryptis, siūlanti metodišką ir objektyvų užsienio 

literatūrinių reprezentacijų tyrimą, tinka Paryžiaus 

temai nagrinėti. Analizei parinkti kūriniai, reprezentuojantys, 

kaip manoma, skirtingus įvaizdžio 

pavidalus. Aptarus Paryžiaus įvaizdžio ištakas XX a. 

pirmosios nepriklausomybės leidiniuose, pristatomas 

Herkaus Kunčiaus romanas Būtasis dažninis 

kartas (1998), Rimanto Vanago publicistinis veikalas 

Laiškai iš Paryžiaus (2008) ir Valdo Papievio 

romanas Vienos vasaros emigrantai (2003). Pirmi 

du kūriniai tik apžvelgiami kaip tam tikri atvejai, 

o trečias kūrinys nagrinėjamas taikant pagrindines 

The article analyzes the image of Paris using an 

imagological method, which is still uncommon in 

Lithuania. There is a hypothesis, that this trend in 

comparative literature offers a sound methodological 

and objective research of foreign literary representations, 

and is particularly effective in analysing the 

topic of Paris. The works chosen for the analysis 

represent different aspects of this image. The article 

starts with the beginning of the image of Paris in the 

publications of the first Lithuanian independence in 

the XXth century, then discusses several later works, 

such as Past Perfect Occasion (1998) by Herkus 


Santrauka 

Summary 

Several Aspects of the Image of 

Paris in Lithuanian Literature: 

Imagological Research 

teorines imagologijos nuostatas. Didžiausias dėmesys 

skiriamas reikšmingų įvaizdžio aspektų tyrimui: 

fundamentalių požiūrių į užsienį, reprezentacijų 

pobūdžio išryškinimui, sociokultūrinio konteksto 

atskleidimui, o Papievio atveju – dar ir literatūrinio 

teksto organizacijos, pagrindinių naratyvinių 

ir/arba diskursyvinių teksto strategijų iškėlimui, 

vadinamųjų išankstinių reprezentacijų (pre-reprezentacijų) 

vaidmens nustatymui, „reprezentacijos 

ratų“ išaiškinimui. Atskleidus svarbiausius kuriamo 

įvaizdžio aspektus, išryškėja savita Paryžiaus samprata 

lietuvių literatūroje. 

Esminiai žodžiai: imagologija, manija, fobija, 

filija, idiokrazija, ideologija, utopija, reprezentacija. 

Kunčius, Letters from Paris (2008) a publicistic 

work by Rimantas Vanagas, and Emigrants for One 

Summer (2003) a novel by Valdas Papievis. The first 

two works are only used as examples of certain cases 

and their analysis is very concise. The third one is 

analyzed applying the basic theoretical principles 

of imagology. The main attention is devoted to the 

research of important aspects of the image, which 

help to reveal a distinctive concept of Paris in the 

Lithuanian literature. 

Keywords: imagology, mania, phobia, philia, 

idiocracy, ideology, utopia, representation. 

ISSN 1392-8600 

21

22 

Keli Paryžiaus įvaizdžio aspektai lietuvių literatūroje: 


Teorinės tyrimo prieigos 

Akivaizdu, kad šiandien, lietuvių literatūrai siekiant 

tapti lygiateise ir lygiaverte Europos literatūros 

dalimi, lyginamieji literatūros tyrimai tampa vis aktualesni, 

auga dėmesys įvaizdžių studijoms. Kaip žinia, 

savo įvaizdžio kūrimas neatsiejamas ir neįmanomas 

be Kito įvaizdžio analizės. Šiems tikslams talkina 

imagologijos teorija, kuria mėginsime pasinaudoti. 

Kadangi šiai komparatyvistikos krypčiai teorinių 

žinių lietuvių kalba stokojame, pristatysime kelias 

svarbiausias jos nuostatas 1 . 

Gimusi XX amžiaus septintame dešimtmetyje 

Prancūzijoje ir Vokietijoje, o neužilgo išplitusi 

Anglijoje, Italijoje, Ispanijoje, Olandijoje, amžiaus 

pabaigoje, pasak Yves‘o Chevrelio, imagologija demonstravo 

dvi vyraujančias tyrinėjimų kryptis: viena 

jų – „pirminių dokumentų – kelionių aprašymų tyrimai“, 

o kita, svarbesnė, – tyrimai tokių „vaizduotės 

kūrinių, kurie arba tiesiogiai aprašo užsieniečius, arba 

remiasi daugiau ar mažiau stereotipine užsienio šalies 

vizija“ (cit. pagal: Clavaron, 2007, 81–90). Kaip 

matysime, abi šios kryptys mūsų tyrimui tinka. Kitas 

mums svarbus imagologijos bruožas – tarpdalykiškumas; 

mat teigiama, kad šiuolaikiniai imagologijos 

tyrimai atsiduria pusiaukelėje tarp literatūros istorijos, 

politikos ir psichologijos; be to, atsiranda naujų 

sąsajų su kitomis literatūros teorijomis. Tarp pastarųjų 

minėtume semiotiką, semiologiją, naratologiją. 

Kadangi šios teorijos daugiausia talkina siūlomai 

konkrečių tekstų analizės strategijai, mėginsime kai 

kuriomis jų nuostatomis vadovautis. 

Siekiant apibūdinti kieno nors įvaizdį, reikia visų 

pirma apibrėžti įvaizdį kaip tokį, antra, jo santykį su 

socialine vaizduote, ir trečia, taikyti atitinkamą metodą, 

leidžiantį analizuoti tekstą. Štai kelios pagrindinės 

metodologinės nuostatos. Imagologai išskiria kelis 

fundamentalius požiūrius į užsienį: maniją (kai stebimoji 

kultūra laikoma viršesnė), fobiją (kai stebimoji 

kultūra vertinama kaip menkesnė), filiją (abi vertinamos 

pozityviai) ir idiokraziją (kai reiškiamas požiūris 

yra šališkas, individualus) (Moura, 1998, 48–55). 

Svarbūs trys analizės lygmenys: pirmame svarstomas 

referento klausimas, antrame – sociokultūrinis 

kontekstas (socialinė vaizduotė), trečiame – kūrinio 

struktūra. Tiriant referento klausimą, akcentuojami 

Paulio Ricoeuro išskirti du konceptai: „atkurianti 

vaizduotė“ ir „kurianti vaizduotė“: užsienio įvaizdis 

1 Trumpą imagologijos aptarimą galima rasti straipsnio autorės 

monografijos įžangoje: Nijolė Vaičiulėnaitė-Kašelionienė, 2011, 

Lietuvos įvaizdis prancūzų literatūroje (iki XX amžiaus): vienos 

barbarybės istorija. Vilnius: Vilniaus pedagoginio universiteto 

leidykla, 15–16. 

Several Aspects of the Image of Paris in Lithuanian 

Literature: Imagological Research 

laikomas arba autoriaus suvoktu užsienio atkūrimu, 

arba vertinamas perkūrimas, gerokai nutolęs nuo 

pirmųjų įspūdžių. Kadangi rašytojas (ir skaitytojas) 

svetimą tikrovę suvokia per tarpininką – visuomenės 

menamas reprezentacijas, būtina tirti sociokultūrinį 

kontekstą, vadinamąją socialinę vaizduotę, supančią 

literatūrinį užsienio vaizdinį. Tik tokiu atveju 

galėsime patikrinti, ar autorius atkūrė visuotinę 

reprezentaciją, ar esmingai ją keitė. Novatoriška 

įvaizdžio jėga – jo literatūrinė vertė – glūdi tame 

nuotolyje, kuris jį skiria nuo kolektyvinių (sutartinių) 

reprezentacijų visumos. 

Žinomas prancūzų komparatyvistas, imagologijos 

teoretikas Jeanas-Marcas Moura, sekdamas Ricoeuru, 

socialinę vaizduotės praktiką siūlo patalpinti 

tarp dviejų polių – ideologijos ir utopijos. Tiriant 

ideologijos fenomeną, Ricoeuras išskiria tris prasmės 

sluoksnius, atitinkančius tris koncepto lygmenis: 

pirmą – marksistinį, suvokiant ideologiją kaip iškreipimo 

(pusiausvyros nebuvimo) ir apsimetimo 

(veidmainiškumo) fenomeną; antrą – ideologiją, 

suvokiamą kaip autoriteto įteisinimą (legitimaciją), 

ir trečią – kuomet ideologija siejama su kurios nors 

žmonių grupės būtinybe susikurti savo įvaizdį, teatrališka 

žodžio prasme, „save reprezentuoti“, išeiti 

į sceną ir įsitraukti į žaidimą. Tuo tarpu utopinės 

reprezentacijos yra ekscentriškos simbolinių grupinių 

schemų atžvilgiu ir dažnai sukuria kokį nors 

kontra-modelį, kritikuojantį tradicines vertybes. Iš 

esmės socialinės vaizduotės pagrindas – įtampa tarp 

ideologinio ir utopinio polių. 

Pasak Moura, skirtumą tarp ideologinio ir utopinio 

įvaizdžio išreiškia lotyniški būdvardžiai alter ir alius. 

Alter – tai kitas (antras elementas) poroje – santykinė 

dimensija, apibrėžianti tapatumą kaip priešybę. Alius 

– neapibrėžtasis kitas – priešingas tapatumui ir bet 

kokiam su juo susijusiam elementui, priešingas bet 

kokiai lengvai kylančiai asociacijai; tai – utopinis 

kitas. Tačiau abu reiškiniai sąveikauja tarpusavyje. 

Iš tikrųjų nelengva nustatyti, ar užsienio įvaizdis yra 

utopinis ar ideologinis. 

Konkrečiai tiriant tekstą, išskiriami trys pagrindiniai 

(klasikiniai) analizės etapai: svarbiausių teksto 

struktūrų (dažnai esančių opozicijos santykyje) nustatymas, 

pagrindinių tematinių vienetų suradimas, 

pagaliau – leksikos lygmens ištyrimas, akcentuojant 

žodžius, kuriais reiškiamas kitoniškumas. Tuo būdu 

pagal principus, pasiskolintus iš Claude‘o Lévi 

Strausso struktūrinės antropologijos, atkuriamos 

„generalinė teksto organizacija“ ir „pagrindinės 

naratyvinės arba diskursyvinės strategijos“. Be to, 

Henri Garricas knygoje Portraits de villes (Miestų 

portretai, 2007), akcentuoja, jog būtina tirti visą 

Nijolė VAIČIULĖNAITĖ-KAŠELIONIENĖ


ansamblį išankstinių reprezentacijų, dalyvaujančių 

teksto kūrime ir, pasitelkus Ricoeuro „reprezentacijos 

ratą“, bandyti aiškinti „mimezis I“ (išankstinį 

suvokimą), „mimezis II“ (šio suvokimo perkeitimą 

tekste), „mimezis III“ (perkeistos patirties skaitymo 

recepciją). Pagaliau parengiama užsienio įvaizdžio 

sąvoka, atkurta pasitelkus tarpdalykinį išmanymą 

(Garric, 2007, 12–16, 19–30). 

Šiomis teorinėmis prieigomis bandysime remtis 

nagrinėdami mums rūpimą temą. 

Paryžius literatūroje tarp dviejų 

nepriklausomybių 

Paryžiaus tema lietuvių literatūrologijoje nėra 

visai nauja. Vytautas Kubilius knygoje Lietuvių literatūra 

ir pasaulinės literatūros procesas (1983) rašė 

apie pirmos XX amžiaus Lietuvos nepriklausomybės 

„kultūrinį pliuralizmą“, III–IV dešimtmečių kultūros 

posūkį į Vakarus ir į Prancūziją (ypač įsigalėjus hitlerizmui 

Vokietijoje), apie mūsų rašytojų, teatro žmonių 

ir dailininkų stažuotes Paryžiuje, kurios „įgalino 

giliau suartėti su svetima kultūra ir pasinaudoti jos 

patyrimu lietuviškai kūrybai“ (Kubilius, 1983, 31). 

Paryžiaus mitą lietuvių žiniasklaidoje ir literatūroje 

bendrais bruožais yra aptaręs Vytautas Bikulčius 

(Bikulčius, 2002, 173–177). „Paryžiaus įspaudą“ 

IV dešimtmečio lietuvių kultūrinėje savimonėje 

nuodugniai ištyrė Neringa Klišienė; ji pastebėjo, 

kad daugeliui Prancūzijos sostinėje pabuvojusių 

lietuvių menininkų pavyko „apčiuopti paties Paryžiaus 

fenomeną“, o šiame mieste įgyta patirtis tapo 

impulsu veikti kitoje kultūrinėje (Lietuvos) terpėje 

(Klišienė, 2008, 21; Klišienė, 2009). Neabejotina, 

kad šiame dešimtmetyje Paryžius iš tiesų įsitvirtino 

kaip Europos kultūros centro vaizdinys ir sektinos 

modernios kultūros modelis. 

Kaip jau minėjome, nemažai lietuvių kultūros 

žmonių stažavosi Prancūzijoje. Jie keliavo po šalį 

ir skelbė savo įspūdžius spaudoje. Yra publikuoti 

Antano Vienuolio-Žukausko Laiškai iš Paryžiaus, 

Vaižganto Laiškai iš Prancūzijos, Liūnės Janušytės 

žurnalistinis romanas Korektūros klaida (1938). Visais 

šiais atvejais formuojamas pabrėžtinai pozityvus 

Paryžiaus įvaizdis: tai pavyzdingas miestas, svetingas 

atvykėliams, gebantis sukurti ypatingą ir geranorišką 

aplinką, ypač meno žmonėms, kurie atvyksta čia 

semtis kultūros paveldo turtų. 

Liūnės Janušytės romane Paryžiaus įvaizdis 

turi manijos bruožų – tai meilės miestas, jo Lotynų 

kvartalas – ideali vieta menininkų bohemai. Tai ir 

tikros laisvės miestas, su kuriuo palyginus Kaunas 

pasirodo kaip kultūros provincija, ir šis provincia- 


lumas tampa patyčių objektu. Nors šiame romane 

idealizavimo tendencija artina įvaizdį prie utopijos, 

Paryžiaus reprezentaciją galime įvardinti kaip ideologinę, 

suvokdami, jog tai reiškia būtinybę tam tikrai 

grupei (lietuvių menininkų bohemai Paryžiuje) „save 

reprezentuoti“ (Ricoeuro išskirtas trečias ideologijos 

koncepto prasmės sluoksnis). Tik ką tuomet galvoti 

apie visiškai priešingą Paryžiaus įvaizdį, kurį ši 

autorė nupiešė 1969 metais knygoje Atsiminimai 

apie Petrą Cvirką („Lotynų kvartale“), kur tas pats 

idealusis Lotynų kvartalas pristatomas kaip „buržuazinio 

pasaulio šunvotėmis aptekęs veidas“ (Janušytė, 

1969, 427). Akivaizdu, kad naujas Paryžiaus 

įvaizdis, maniją paverčiantis priešingu kraštutiniu 

požiūriu – fobija, yra taip pat ideologinis, o jį apibrėžiant, 

tinka Ricoeuro išskirtas pirmas ideologijos 

koncepto prasmės sluoksnis – marksistinis, suvokiant 

ideologiją kaip iškreipimo, apsimetimo fenomeną. 

Vadovaujantis imagologinės analizės metodika, dera 

toliau nagrinėti išankstinę įvaizdžio reprezentaciją. 

Darome prielaidą, kad Liūnė Janušytė buvo priversta 

paneigti ankstesnį savo požiūrį į kapitalistinius Vakarus 

ir patvirtinti marksistinį-lenininį požiūrį tam, 

kad galėtų toliau ramiai gyventi tėvynėje. Gebančiam 

skaityti sovietmečio tekstus, pernelyg atgrasus Lotynų 

kvartalo vaizdas (net su tam tikra juodojo humoro 

doze) leidžia konstatuoti atvejį, „kai norima sakyti 

priešingai, negu galvojama“. Šiandien tai vertiname 

kaip vieną iš vadinamosios ezopinės kalbos būdų; 

tuos būdus reikalinga tirti, jei norime susidaryti teisingą 

vaizdą apie sovietmečio reprezentacijų visumą. 

Naujas Paryžiaus įvaizdžio mūsų literatūroje etapas 

prasideda po nepriklausomybės atgavimo 1990 

metais, kuomet užsienio vaizdinius pradėjome laisvai 

interpretuoti. Ši laisvė drauge reiškė ir interpretacijų 

įvairovę. Herkaus Kunčiaus romanas Būtasis dažninis 

kartas (1998) ir Rimanto Vanago publicistinis 

veikalas Laiškai iš Paryžiaus (2008) reprezentuoja 

priešingus Paryžiaus įvaizdžio pavidalus. 

Herkus Kunčius žinomas kaip postmodernios 

lietuvių prozos atstovas. Priešingai nei buvo galima 

tikėtis iš nepriklausomybės metų rašytojo, jis nesiveržia 

į pagaliau atsivėrusią Vakarų pasaulio erdvę 

semtis kultūros turtų. Jo romano Būtasis dažninis 

kartas protagonistas klaidžioja po Paryžių, kupinas 

gilaus skepsio (Kunčius, 1998). Kaip tikras dekadentas, 

išgyvenantis XX amžiaus blogį, jis jaučiasi persisotinęs 

dar neragavęs, skeptiškai žvelgia į eilinius 

turistus, meno ir mokslo gurmanus, kaip jam regis, 

beviltiškai ieškančius gyvenimo prasmės. Tačiau 

negalime teigti, kad ignoruojama prancūzų kultūra 

ar Europos literatūra. Tai rodo romano intertekstai, 

paliudijantys protagonisto dvasinę būseną ir pade- 

ISSN 1392-8600 

23

24 



dantys formuoti Paryžiaus įvaizdį. Romano pradžioje 

minimi Patricko Süskindo Kvepalai išryškina dvoko 

reikšmes: dvokia ne tik arabų kvartalas, ne tik 

protagonisto gyvenama aplinka, bet ir kitos vietos, 

kuriose jis buvoja; galima teigti, kad kvepėjimas ir 

dvokas neatsiejami, kad tai yra vienas iš įvaizdžio 

Svetimas elementų. Svetimumo jausena dar labiau 

pabrėžiama minint Alberto Camus Svetimą ir Sizifo 

mitą. Protagonistas skelbiasi esąs laisvas nuo 

gyvenimo prasmės iliuzijų, vietoj pripažintų kultūros 

reikšmių iškeldamas hedonistines, žmogiškų 

instinktų diktuojamas vertes, o tai primena Camus 

vadinamąjį „natūralų žmogų“. Logiška, kad Paryžius 

nieko negali duoti herojui, kuris, pripažindamas 

miestą kaip savo buvimo vietą, neigia jo dvasinį 

aspektą. Pasak Audingos Peluritytės, atsiribojimas 

nuo Paryžiaus romane yra programiškas – taip 

atsiribojama nuo vertybių hierarchijos, o kartu ir 

nuo Rytų Europos žmogų Paryžiuje persekiojančio 

menkavertiškumo komplekso (Peluritytė, 2003, 

220–224). Šis socialinis aspektas neabejotinai yra 

paveikęs miesto reprezentaciją. Nelengva apibrėžti 

Paryžiaus įvaizdį; sakytume, jis – utopinis, nes yra 

ekscentriškas ir formuoja neįprastą modelį, priešingą 

tradicinėms reprezentacijoms. Tačiau Paryžius 

šiame romane net neturi veido, tad, regis, apskritai 

stinga elementų miesto reprezentacijai. Svarstant 

tapatybės klausimą, tarp alter ir alius, rinktumėmės 

alius, kaip priešingą bet kokiam su grupiniu tapatumu 

susijusiam elementui. Tokio neapibrėžto Paryžiaus 

įvaizdžio šaltinis – socialinė vaizduotė, būdinga tam 

tikrai jaunų žmonių grupei, kuriai buvo ir dabar yra 

svarbi tradicinių vertybių destrukcija ir provokacijos 

etika bei estetika. Kunčiaus požiūris į užsienį gali 

būti įvardijamas kaip idiokrazija, nes akivaizdžiai 

siejamas su asmenine autoriaus pozicija. 

Priešingame poliuje galime patalpinti Rimanto 

Vanago Laiškus iš Paryžiaus (Vanagas, 2008). Tai 

publicistinė proza, manifestuojanti tradicines lietuvių 

kultūros vertybes – prieraišumą savo kraštui, gyvybinį 

ryšį su žeme. Atrodo, rašymo tikslas aiškus – 

prancūzų kultūros kontekste suvokti savo tapatybę 

ir savo tautos likimą. Šiai užduočiai įgyvendinti 

autorius pasitelkia lietuvių kultūros atmintį: šalia 

asmeninių įspūdžių spausdina 1937 metų kraštiečio 

rašytojo Antano Vienuolio-Žukausko laiškus iš Paryžiaus, 

cituoja kito kraštiečio – Vaižganto laiškus 

iš Prancūzijos, mini Oskaro Milašiaus laiškus iš Paryžiaus, 

komentuoja Laimono Tapino knygą Iliuzijų 

mugėje. Intertekstualus Paryžiaus įvaizdis lipdomas 

iš ankstesnių ir vėlesnių svetimų tekstų, juos gretinant 

ir sumuojant bei įterpiant savo įspūdžių. Laiškų iš 

Paryžiaus sakytojui daugiau rūpi „ne Paryžius aps- 



kritai, o kokias mintis jis sukelia iš kasdienybės išsprukusiems 

anykštėnams“. Pasakojime akivaizdžiai 

vyrauja atkurianti vaizduotė, įvaizdis perteikia visos 

žmonių grupės ideologinę ir kultūrinę programą. Jis 

įdomus ir vertingas, nes atskleidžia kai kurias Paryžiaus 

būties detales, prancūzų charakterio ir kultūros 

ypatumus bei patvirtina kultūrinių ryšių gyvybingumą. 

Pavyzdžiui, pastebima, kad prancūzai yra 

uždaresnio būdo nei lietuviai, su jais susidraugauti 

reikia daugiau laiko, jie dažnai iš aukšto žiūri į užsieniečius, 

nedaug moka kitų kalbų, tačiau, kita vertus, 

iš esmės yra tolerantiški kitataučiams, pasižymi 

aukšta kultūra, yra aktyvūs visuomenininkai, moka 

kovoti už savo teises, o prancūzų kalba išsiskiria 

neaprastai gražiu mandagumo leksikonu. Iš prancūzų 

galima pasimokyti taupumo ir taurumo – mat jie, anot 

Vienuolio-Žukausko, yra „nepamaldūs, nedievoti, 

bet viduje – taurūs krikščionys“. Autorius cituoja 

Vienuolio-Žukausko palinkėjimą: geriau lietuviai 

būtų krikščionys ne iš paviršiaus, bet sieloje. Vanago 

laiškuose sakymo alter (Kitas, tai yra Paryžius) yra 

antrasis elementas poroje „aš, arba Sava, vs Kitas, 

arba Svetima“, kurį aptariant siekiama lygiateisio 

tarpkultūrinio dialogo; imagologai tai vadina filija. 

Paryžiaus paslaptis Valdo 

Papievio romane „Vienos vasaros 

emigrantai“ 

Valdo Papievio romaną Vienos vasaros emigrantai 

(Papievis, 2003) 2 pamėginsime aptarti, nuosekliai 

taikydami imagologų siūlomą analizės metodiką. 

Bet pirmiausia – apie ką šis romanas? Galima 

atsakyti trumpai: apie lietuvio, atvykusio į vasaros 

kursus, klajones po Paryžių. Kadangi klajotojas 

prisistato esąs rašytojas Valdas iš Lietuvos, romaną 

galėtume laikyti keliautojo užrašais. Juolab, kad 

jam būdinga fragmentinė kompozicija: visas tekstas 

padalintas į nedideles nevienodo ilgio atkarpas; 

nauja atkarpa nebūtinai pratęsia ankstesnės istoriją. 

Nuolat kintanti sakytojo pozicija (vartojami beveik 

visi gramatiniai asmenys, daugiausia „tu“, „jis“, 

„ji“, „aš“) įveda skirtingus žiūros taškus. Romano 

protagonistas, nutaręs, kad „l‘expérience vaut mieux 

que la science“ (patirtis svarbiau už žinias), betiksles 

klajones po miestą prilygina universitetinėms 

studijoms. Klajojant bendraujama su atvykėliais iš 

viso pasaulio, klajūno palydovės Nathalie ir Melanie 

padeda prisijaukinti Europos sostinę, svetimą miestą 

paversti savu. 

2 Toliau tekste cituojama nurodant šio leidimo puslapius. 



Romane galima išskirti tris naratyvines teksto 

strategijas arba tematines linijas: 

1) protagonisto Valdo klajonės po Paryžių siekiant 

susikurti „savo miestą“; 

2) protagonisto bendravimas su dviem moterimis: 

tilto klošare Nathalie ir laisva menininke 

iš Šveicarijos Melanie – klajonių palydovėmis, 

atradimų iniciatorėmis; 

3) bendravimas su kitais atvykėliais ir „tilto 

kompanija“. 

Visas tris strategijas arba tematines linijas vienija 

troškimas pažinti miestą, atskleisti jo paslaptį. Pažinti 

Paryžių – reiškia ne tik žiūrėti, bet „išžvalgyti“, ne 

tik girdėti, bet įsiklausyti, ne tik užuosti, bet „įsismelkti“ 

vidun, aptikti miesto dvasią, su ja suartėti, 

tai, kas svetima, paversti savu. Charakteringa romano 

pradžia: 

Akimis tyrinėjo mėlynų ir raudonų linijų raizginį [...]. 

[...] tarsi tą planą, tą schemą, tą Paryžiaus žemėlapį 

ne kas nors šiaip būtų palikęs [...], tarsi ne savo valia, 

o kieno nors įkalbėtas, kone prievarta būtų jį pakėlęs 

ir žvilgsniu tyrinėjęs. C6, A4, E7, o iš tikrųjų ne kas 

kita, tik laisvėn išleisto paukštelio negalia ar gal baimė 

išvysti vieliniais narvelio retežiais nesuliniuotą 

pasaulį [...], bejėgystė išsinert pačiam iš savęs [...]. 

[...] iš šios pusiau tikros, pusiau netikros materijos 

pabandyt susikurti visiškai kitą pasaulį. (p. 5–6) 

Itin aktyvi žvilgsnio figūra akcentuoja regėjimo 

svarbą percepcijai; pojūčiais suvokiamas pasaulis 

inicijuoja tokią naratyvinę strategiją, kurioje reginiai 

nesunkiai virsta vizijomis. Šifro raidės miestą paverčia 

mįsle, kurią reikia įminti, o tai reiškia – surasti 

tas linijas, kurias išbrėžtum erdvėje, tuos materijos 

elementus, iš kurių sukurtum naują pasaulį, savąjį 

Paryžių. Kūrybos sąlyga – laisvės pojūtis ir visų 

su ankstesne nelaisve susijusių potyrių – negalios, 

baimės, bejėgystės įveika. Toks įvadas pabrėžia kuriančios 

vaizduotės vaidmenį formuojant Paryžiaus 

įvaizdį. Tad galime tikėtis vaizdinio, kurio sukūrimą 

sąlygoja asmeninis autoriaus jautrumas; demonstruojant 

troškimą keisti tikrovę, krypstama utopijos link. 

Romano mikrouniversumą formuoja figūratyvinės 

ir teminės priešpriešos: ne tik švytėjimas ir 

ūkanos, baltieji ir juodieji, klošarai ir bastūnai, bet 

ir – troškimai ir bejėgystė, laisvė ir nelaisvė, žodžiai 

ir nebylumas, kasdieniškumas ir egzotika, tikėjimas ir 

neviltis, abejingumas ir nerimas... Kai kurios binarinės 

opozicijos virsta svarbiausiais teksto tematiniais 

vienetais: klajonėse nuolatos susipina kasdienybė ir 

egzotika, jas lydi svarstymai apie laisvę ir nelaisvę, 

Savo ir Svetimo problematika. Į kai kurias binarines 

poras įeina žodžiai, kuriais reiškiamas kitoniškumas; 


antai binarinei porai Savas – Svetimas priklausanti 

klošarės vartojama sąvoka étranger (svetimas) dar 

susideda iš dviejų tarpusavyje oponuojančių elementų 

– polonais ir visi kiti étrangers. Aiškinama, 

kad polonais – tai ne tautybė (lenkas), bet padermė, 

rasė, vardas atvykėlių iš rytų, kurie skiriasi nuo 

kitų étrangers tuo, kad nemoka džiaugtis; nuo jų 

dvelkia liūdesys, jaučiama, kad viduje jie nešiojasi 

kančią, kurios tikriausiai bijo netekti, nes tuomet 

nebesižinos, ko griebtis (p. 32). Pati klošarė save 

priešpriešina kitiems Senos bastūnams, kurie savo 

likimą priima kaip negandą, niršta ant savęs ir pasaulio. 

Klošarystė – bene aiškiausiai kitoniškumą ir 

Paryžiaus savitumą apibrėžianti sąvoka, akcentuoja 

benamystę kaip savanoriškai pasirinktą gyvenimo 

būdą (p. 308–309). Iš esmės tą patį reiškia ir vartojamas 

terminas nomadiškas („nomadiškas būdas“, – 

p. 281). Antinomijų gausa liudija intensyvų intelekto 

darbą ir patvirtina pasakymą, kurį galima laikyti 

sakytojo credo: „racionalų pažinimą praturtinanti 

intuicija ir intuiciją išgryninantis racionalus pažinimas“ 

(p. 30). Racionalumas pasireiškia bandymu 

antinomijas kvestionuoti („vienatvės baimė ir baimė 

netekti vienatvės?“, „tikėjimas ir netikėjimas vienu 

metu“) ir kurti originalias priešstatas: laisvė ir apribojimas, 

prilyginamas vietos suradimui, oponuojantis 

laisvei ir beribiškumui (šis prilygsta pasimetimui, 

savo vietos neradimui); protagonistas, virtęs artimu 

kitiems, tampa svetimas sau... Pagaliau surandami 

atitikmenys, struktūruojantys tekstą: skaitytojas 

patikinamas, kad „išorinio vaizdo struktūra atitinka 

vidinę struktūrą“. Tad nereikia stebėtis, kai kalbos 

elementai virsta miesto vaizdą formuojančiais elementais, 

kad morfologinės, sintaksinės struktūros 

atitikmuo yra gatvės, tiltai, kvartalai, linijų ir spalvų 

kompozicijos. Visa „kelionė Paryžiumi – tai kelionė 

minčių ir jausmų labirintais, atkartojančiais gatvių 

ir skersgatvių raizginį“. Todėl Paryžiaus portretas 

neatsiejamas nuo jo įvaizdį kuriančiojo autoportreto. 

Pasak Erico Landowskio, keliautojas gali mėginti 

atkurti „kitur“ sritį taip, kad geriau ją prisijaukintų, 

nupieštų ją panašią į savo atvaizdą, lyg koks Robinzonas, 

tapęs laiko ir erdvės valdytoju. Tačiau gali sau 

atsiskleisti kaip kitoks, priimdamas naują savosios 

būties formą; būtent vieta jam parūpins kristalizacijos 

elementus (Landowski, 1999, 99). 

Ieškodami tokių „kristalizacijos elementų“, 

diskurso lygmenyje pastebime kelias viena kitą 

papildančias izotopijas: rato, labirinto, voratinklio, 

veidrodžio. Ratas – klajonių po Paryžių grafinis 

ženklas, dalija miesto erdvę į kelis koncentrus. Paryžiaus 

centras ir širdis – Cité sala ir tiltai, o nuo čia 

„tarytum ratilai skleidžias, į visas puses nuvilnija 

ISSN 1392-8600 

25

26 



aibė tik iš pažiūros panašių miestų, ir kad patektum 

iš vieno į kitą...“ (p. 45). Klaidžioji ir „susidaro įspūdis, 

kad suki begalinius ratus, niekaip nerasdamas, 

pro kur įžengti į vidų, tas įspūdis, kad kaskart lieki 

anapus ribos, nežinia kieno brėžiamos – galbūt nesugebėjimo 

atsivert, įsijaust, įsigyvent“ (p. 46). Tad 

ratus brėžia sąmonė; nuo bejėgiškumo ji gelbstisi 

problemą paversdama visuotine, egzistencine: „visi 

klaidžioja tarp daugybės pasaulių, neįstengdami nei 

į juos įsismelkt, nei suprast, kas juos sieja“. Viltis 

siejama su Kitu: „užtenka įsigyvent į kito žmogaus 

ritmą, pažvelgt į gyvenimą jo akimis, ir atsivers kitas 

vaizdas, kita fizika ir metafizika“ (p. 47). Per visą 

romaną subjektas suka ratus po miestą vienas arba 

dviese, kol pagaliau „ironišku kreidos ratu pabandė 

atsiribot, atsiskirt nuo savęs“ (p. 328). Tik nepavyko. 

Laikas dildė linijas ir spalvas, kol gimė jausmas „tarsi 

viskas iš naujo prasidėti galėtų“ (p. 295); taip erdvės 

konfigūracijas ženklinantis ratas virto ir laiko ratu. 

Rato simboliką papildo labirinto figūra. Minčių 

ir jausmų labirinto išorinis atitikmuo – Paryžiaus 

kvartalai: 

[...] kiekvienas kvartalas – nelyginant labirintas, iš 

kurio neišeisi, gali tik pereiti iš vieno labirinto į kitą; 

kur atsidursi, ką rasi pasukęs už kampo? Gal todėl ir 

klaidžiojo (abu su Melanie) nesukdami sau galvos, 

nei kur, nei kodėl eina, kad namai labiau baugino nei 

traukė – vos sustosi, ir pasitenkinimas savimi, tuo, ką 

turi, tave apkerės, ankštame pasaulėly užsklęs. Abu 

bijotės stingulio, pastovumo, abu bijotės pasirinkti, 

apsiriboti viena galimybe [...]. [...] viltis, kad pagaliau 

prieisi magišką vietą, kurioje atsidūrus visa nušvinta, 

atsiveria daiktų ir reiškinių paslaptis, ir tu staiga 

visaregis ir visažinis... (p.223–224) 

Labirintas, kaip ir ratas, – kuriančios sąmonės 

produktas, todėl jo centras ne realus, o mitinis; tai 

magiška vieta, kurią suradus, tampama dievybe. Kadangi 

tokios vietos radimas – iliuzija, klajonės įgyja 

amžinumo matą – jos įvardijamos kaip „begalinės“, 

o judėjimas prilyginamas kūrybai. 

Su žmogiška veikla susijusi voratinklio figūra. 

Ji apibūdina kolektyvinį atlikėją: žmonės – „begalinė 

daugybė vorelių, mezgančių be galo be krašto 

voratinklį“. Kartais žmogui voratinklio neužtenka, 

„jam regisi, kad jo gyvenimas vertas daugiau“. Ir 

nors kartais pritrūkus kantrybės „voreliui panūsta 

išnykti“, gyvybės instinktas jam sako: „vos atitrūksi, 

tavęs nebeliks“ (p.186–187). Tad visos šios trys diskurso 

figūros – rato, labirinto, voratinklio – atveria 

egzistencines problemas ir manifestuoja pagrindinę 

diskursyvinę strategiją: vaizdinių atitikmenų keliu 

reikšti dvasinius ieškojimus. 



Bene ženkliausia yra per visą diskursą besiskleidžianti 

atspindžių izotopija, tikrovę gebanti 

paversti vizija. Jai priskiriame veidrodžio, lango, 

stiklo figūras: „Daugybė veidrodžių, atsispindinčių 

vieni kituose, daugybė perspektyvų, viena iš kitos 

išsiskleidžiančių, kiekvienoj kavinės terasoj – kitas 

pasaulis, pasukęs už kampo atsiduri kitoj realybėj“ 

(p. 46). Atidus stebėtojo žvilgsnis nesitenkina išoriniais 

daiktų pavidalais, tuo, kas aiškiai matoma; 

aiškumą bandoma naikinti, ieškant įvairių regėjimo 

taškų: „Langas į quai des Grands-Augustains, ant 

kurių stiklo atsimušantys prie staliukų palinkusių 

žmonių atspindžiai retkarčiais susilieja su anapus 

stiklo praslystančių praeivių siluetais“ (p. 48). 

Atrodo, jog tyrinėjant aplinką, svarbiau už daiktus 

– jų atspindžiai, leidžiantys įsiskverbti į tai, 

kas yra už regimos tikrovės, surasti tą pirmapradę 

materiją, iš kurios nulipdytas dabartinis miestas. 

Atskiros detalės susijungia į vieną, kartais bauginančią 

visumą: 

Žvelgė į miestą, kuris, staiga pasirodė, nuo dangaus 

plyšta, prarajon slysta, į tylą, į tamsą, iš kurių kitados 

kilo, pirmykščių instinktų traukiamas grįžta. Žvelgė į 

jį, šitą jaukinamą neprisijaukinamą miestą, o atrodė, 

kad žvelgia į veidrodį – kurio išgaubtas paviršius 

atspindi jo paties veidą. [...]. Visuomet su tavim, o 

kai pažiūri į veidrodį, tarsi iš kito pasaulio išnyrantį, 

vaiduokliškai svetimais bruožais nutvilkantį. (p. 145) 

Veidrodis čia – realus daiktas, atspindintis regimą 

vaizdą, o kartu – magiškas objektas, atspindžių 

galios dėka tą vaizdą iškreipiantis, suskaldantis taip, 

kaip suskaidoma asmenybė, atveriantis bauginančias 

reginio gelmes. Veidrodžio, lango, stiklo ar vitražo 

figūros manifestuoja trapumo, laikinumo reikšmes: 

„bėgu, bėgu, akyse mirguliuoja“, – pasakoja Melanie, 

– „staiga visa dūžta, pabyra, staiga nebelieka 

jokių jungčių nei ryšių [...]. Tarsi kažkas atžagaria 

ranka būtų brūkštelėjęs kruopščiai dėliotą vitražą, 

akimirksniu visa sugriūva: namai, gatvės, žmonės 

pažyra kaip šukės, ir toks atšiaurumas nuo visko 

padvelkia, tokia atskirtis [...]. [...] kam to reikia, 

kodėl aš esu? Ir tokia bejėgystė...“ (p. 187). Miesto 

vaizdo – „kruopščiai dėlioto vitražo“ – sudužimas 

ir sugriuvimas siejamas su subjekto negalia sukurtą 

vaizdą įsisavinti ir išlaikyti, o tai yra suteikti jam 

tvarumo ir amžinumo. Ši negalia vaizdo kūrėją 

tolina nuo tikslo, vėl paverčia vienišu ir svetimu. 

Kita vertus, pastovumas provokuoja stingumą, o 

tai reiškia ir kūrybos sąstingį. Protagonisto aptikti 

pasauliai trapūs, „gali sudužti, nes tvarka ir darna – 

tik kasdienybės inercija, bejėgystė pasipriešint visa 

valdančiam anonimui“ (p. 46). Po išsiskyrimo su 



klajonių palydove Melanie protagonistą Valdą apima 

begalinis noras: 

Kad skersvėjai išsukinėtų visas rodykles [...], kad 

skiltų, smulkiausiom šukėm pažirtų visi veidrodžiai, 

išdužtų visi langai [...]. Ir kad staiga trūktų šita kaip 

styga įsitempusi rue Saint-Jacques‘o arterija, kad jai 

trūkus supleišėtų, sudrikstų iš kitų gatvių, bulvarų, 

alėjų nuregztas voratinklis, kad suskeldėtų visi vamzdžiai, 

kad susprogtų visos cisternos ir rezervuarai [...], 

kad visa į pirminius elementus ir ryšius išsiskaidytų 

[...], kad iširtų visos ekonominės – politinės – socialinės 

– finansinės – kultūrinės – religinės – tautinės 

– bendruomeninės – gimininės – šeimyninės 

siūlės, kad šis miestas, staiga iš civilizacijos drabužio 

išniręs, nuogas ir bejėgis kaip kūdikis būtų atblokštas 

į pirmykštės jūros pakrantę. (p. 346–347) 

Skilimas, dužimas, trūkimas, išsiskaidymas, iširimas 

– taigi totalinės destrukcijos poreikis liudija 

pirmapradiškumo siekį, troškimą priartėti prie pirmojo 

chaoso, „pirminių elementų“, iš kurių, įgijęs 

dieviškos galios, išaugintum naują kūrybos viziją. 

Tačiau tuo miesto-veidrodžio byla nesibaigia. 

Rato figūra garantuoja laiko, gyvybės, gyvenimo ir 

su žmogiška būtimi susijusių problemų nenutrūkstamumą, 

neužbaigtumą. Tai yra „[u]žburtas ratas“: 

Kaip nepatekti į spąstus, iš kurių stengiesi ištrūkti 

[...]. [...] kaip sustruktūrinti šitą amžiną griūtį, jos į 

stinglius teorijų karkasus nespraudžiant? [...] Reikia 

apakti, apkursti, rambiais pasitenkinimo ir pernelyg 

didelio pasitikėjimo savimi šarvais apsišarvuoti, 

kad imtum ir patikėtum tais krantais, užtvankom ir 

karkasais; ar nebus taip, kad centro, ašies iš viso nėra, 

ir tą akimirksnį, kai pamanysi, kad į jį įžengei ar ją 

užčiuopei... (p. 371) 

Priartėjame prie svarbiausios naratyvinės strategijos, 

diskurso lygyje pasireiškiančios nuolatinę 

kaitą ir begalinį virsmą manifestuojančiomis kalbos 

lytimis. Judesio adoravimas skleidžiasi įvairiais 

būdais. Ritmą kuria pasikartojančios – dažnai trinarės 

– vaizdinės konstrukcijos, pavyzdžiui: „Paskui 

vėl – tas pats Cité salos grindinys, tas pats [...] gluosnis, 

paskui vėl – regis, ne pirštais mušamas ritmas, 

o kraujo plakimas [...]; paskui vėl – mėnesienos 

tvieskiami prakaituoti veidai [...]“ (p. 25). Veiksmažodžiai, 

reiškiantys judesį ar garsą, taip pat dažnai 

grupuojami po tris: „nusikvatojo, sušurmuliavo, dar 

aistringiau sudundeno“ (p. 25). Dėl tokių besikartojančių 

konstrukcijų pabrėžtinai ritmiški sakiniai 

formuoja poetinę sintaksę. Miesto vaizdas judrus, 

jo detalės patiria nuolatinę transformaciją: namai, 

tiltai, krantinės, skersgatviai, bulvarai jungiami į 


visumą – „ištirpo, vieni su kitais susilydė, pavirto 

ritmu, kurio pašaukta ir tavo esybė, regis, išsinėrė 

iš kūno ir ėmė skrieti tenai, kur sutampa akimirka 

ir amžinybė [...]“ (p. 26). Vadinasi, būtent ritmas, 

judėjimas ne tik keičia erdvę, bet ir pergali laiką. 

Su šia diskurso analizės patirtimi leidžiamės į 

gilesnį – naratyvinį – teksto lygmenį. Čia mums 

rūpi ne tik subjekto judėjimas erdve ir laiku, siekiant 

objekto, bet ir vertės objekto išaiškinimas. 

Ištyrėme miesto erdvę dalijančią rato figūrą, 

jos simbolines reikšmes. Ratas inicijuoja erdvės 

fokalizaciją. Centrinis ratas sutampa su geografiniu 

Paryžiaus centru – Cité sala ir artimiausiais tiltais. 

Klysdamas nuo šios vietos tolyn, subjektas suka 

ratus po miestą, tačiau aprėpiamas nedidelis plotas, 

geografinės ribos apčiuopiamos: Lotynų kvartalas, 

Marais, Monmartras; po to kaskart vėl netoli Cité 

sugrįžtama. Būtent čia protagonistas suartėja su „tilto 

kompanija“ ir klošare Nathalie, kuri jį „atpažįsta“, 

tuo pačiu kurstydama troškimą medituoti, suprasti 

save ir pažinti miestą. Ši vieta, kurią pavadinsime 

topine subjekto erdve, prisipildo ypatingo, ne-tuščio 

laiko. Pagaliau pastebime, jog horizontalią erdvę 

pergali vertikalioji jos ašis: 

Tamtamų dundenimas, pokalbių nuotrupos, žmonės, 

su kuriais tavęs, regis, niekas nesieja, tačiau be 

kurių laikas iki pusiaunakčio – tuščias, tarsi išretėjęs 

[...], nesgi kiekvienas – dalis tilto kompanijos, kuriai 

iširus, ne tik būgneliai nutiltų, bet užsisklęstų ir Senos 

veriamos platumos. Apačioje – neįsismelkiamai 

juoda gelmė, viršuje – beribis dangus, o tu pats ant 

liepto, permesto ne tarp dviejų upės krantų, bet tarp 

vandens ir dangaus: netikėtai sugrįžusi šešiolikmečio 

romantika, tylus išsipildymo džiaugsmas, nors visa 

kasdieniškai paprasta, net banalu [...]. Rodos, niekas 

nevyksta, o sykiu – jei apskritai kas nors vyksta, tai 

būtent čia ir dabar. (p. 115–116) 

Topinė subjekto erdvė virsta utopine, išsipildymo 

erdve. Sustojęs linijinis, horizontalusis, 

laikas (kai niekas nevyksta), tampa vertikaliuoju, 

nes sureikšminta akimirka (viskas vyksta dabar) 

įgyja ypatingos galios: netikėtai radikaliai pakinta 

subjekto dvasinė būsena. Pasiekiamas vertės 

objektas – Svetimo virsmas Savu. Išsipildymas 

(tobula euforija – džiaugsmas) siejamas su Kitu, 

suprantant tą Kitą trejopai: kaip save kitą (pritampantį 

prie miesto), kaip patį miestą ir kaip miesto 

gyventojus: mat žmonės ne tik suteikia vaizdo 

detalėms gyvybės, bet tampa neatsiejama vaizdo 

dalimi. Tik reikia pažymėti, kad tie kiti – ne sėslūs 

Paryžiaus gyventojai, bet tilto kompanija – klošarai 

ir bastūnai, socialiniu požiūriu reprezentuojantys 

ISSN 1392-8600 

27

28 



visuomenės marginalijas, o dar kiti – nepažįstami 

keleiviai. Visus vienija laisvės ir klajonių instinktas. 

Priglaudęs šiuos žmones su visu jų šurmuliu, 

muzika ir šokiais, Paryžius regimas kaip „pats iš 

savęs besiskleidžiantis, kiekvieną vakarą kartojamu 

ritualu kuriamas mitas“. 

Ritualas ženklina nuolatinę kaitą ir kasdienį 

kūrybos aktą. Procesualumas – esmingas Paryžiaus 

įvaizdžio požymis. Charakteringa, jog išsipildžiusi 

akimirka neužveria ieškojimų erdvės. Euforija nėra 

pastovi subjekto būsena. Džiugesį, viltį, pasitikėjimą, 

ramybę vėl keičia melancholija, nepasitikėjimas, 

abejonė, nerimas, vėl teigiama, jog protagonistas 

niekada netaps toks, kaip tikrieji Paryžiaus gyventojai, 

nes egzistuoja neperžengiama riba... Tad miesto 

pažinimas, jo įsisavinimas yra nuolatinis, nepabaigiamas 

procesas. 

Mūsų tyrimas parodė, kad miestas Papievio romane, 

atsiskleidęs kaip literatūrinis mitas, kartu yra 

dinamiška (susiformuojanti ir vėl išyranti) ženklų 

(taigi, semiotinė) sistema. Tačiau imagologija imanentine 

teksto analize neapsiriboja; siūloma tirti socialinę 

vaizduotę, supančią užsienio vaizdinį. Henri 

Garricas, knygos Miestų portretai autorius, pažymi, 

kad miestas kaip plačiai apibrėžtas (superdéterminé) 

semiotinis objektas, gali būti suprantamas kaip pati 

bendriausia erdvė, „prisotinta“ (saturé) literatūrinių 

reprezentacijų. 

Dera pažymėti, kad pats Papievio įgaliotas sakytojas 

romane nurodo kuriamo Paryžiaus įvaizdžio 

šaltinius: tai regėtos nuotraukos, atvirukai, paveikslai, 

girdėtos dainos, skaityti žinomų rašytojų kūriniai. 

Antai sakytojas subjekto vardu savęs klausia: 

[...] o ką veikiate, ko šiam mieste ieškote jūs, tokie 

kaip tu svetimšaliai, iš tikrųjų važiavę ne čia, o į 

miestą – vaizduotės pamėklę, miestą – fantomą, 

miestą – legendą, miestą, susikurtą iš vaikystėj matytų 

nuotraukų, atvirukų, iš kvapų, kuriuos slapčiomis 

uosdavot, atsukę motinų naktiniuos staliukuos užtiktus 

buteliukus su Chanel, Christian Dior etiketėm, 

iš dainų, kurių dešimtis kartų klausydamiesi išmokot 

Jardin du Luxembourg, Place de Clichy ir kitų vietų 

vardus, ar iš romanų, kuriuos skaitydami mintyse 

piešėtės pusiau tikrą, pusiau netikrą šio miesto žemėlapį? 

(p. 195–196) 

Svetimšaliai romane vadinami „savo pačių vaizduotės 

archeologais“, po „dabarties sluoksniais“ 

atsekusiais „retų ženklų pėdsakus“ ir mėginančiais 

iš jų atgaivinti „suirusį mitą, į dešimtmečių praeitį 

nugrimzdusias Monmartre‘o, Saint-Germain-des- 

Prés legendas“. Archetipiniai, socialinės vaizduotės 

ženklai atpažįstami kuriant miesto portretą: brėžiant 



jo geografines ribas, minint istorinius asmenis ir datas, 

labiausiai turistų lankomas vietas ir paminklus: Cité, 

Notre-Dame, Sainte-Chapelle, Rivoli, Saint-Michel, 

Lotynų kvartalas, Louvre, Tuileries, Marso laukai, Eifelio 

bokštas, Monmartras, Sacré-Coeur, Sena ir tiltai... 

Regimi vaizdai suaktyvina atmintį; iš jos išplaukiantys 

Emile Zola ir Marcelio Prousto, Toulouse-Lautreco ir 

Modigliani, Paulio Eluardo ir Eduardo Manet vardai 

bei aliuzijos į ką tik matytas Boscho, Titiano, Botticellio, 

Bruegelio drobes ne tik kuria intertekstą, jungdami 

praeitį su dabartimi, bet ir sureikšmina akimirkos 

įspūdį, gebantį formuoti naujus vaizdinius pavidalus: 

„Atspindėti tikrovę? – šyptelėjai [...] ir tarei sau, kad 

tikrovės atspindėt negali, daugiausia, ką gali, – aprašyti, 

kokia ji tavyje atsispindi (p. 267). 

Tuo būdu atkurianti vaizduotė virsta kuriančiąja 

vaizduote, iš atskirų fragmentų lipdančia savąjį 

miesto įvaizdį. Ne veltui koliažas suvokiamas ne 

tik kaip technika, bet ir kaip savotiška filosofija, nes 

yra sekundžių, minučių, dienų, jausmų, įspūdžių bei 

potyrių koliažas. Pabrėžiama, jog pradedant kurti, 

negali numatyti, kokį vaizdą išgausi. 

Turistinės vietos – tik vienas socialinės vaizduotės 

sluoksnis. Kitas sluoksnis – mentaliteto ir istorinės 

atminties ženklai, sietini su autoriaus asmenybe ir 

likimu. Paryžiaus erdvėje, lyg atminties saulės apšviesti 

(Oskaro Milašiaus žodžiais tariant) suspindi 

ir regėti arba skaityti knygose Vilniaus bei visos 

Lietuvos vaizdai: eidamas Paryžiaus gatve „būdavo, 

žvilgteli į kokią tarpuvartę ir staiga išvysti seniai 

pamirštą Vilniaus kiemelį [...]. [...] staiga pasijunti, 

lyg būtum įžengęs į savo esybės gelmes“ (p. 63); 

quai de Mégisserie turguje žuvytės plaukioja virš 

„nežemiškų platumų povandeninių miškų, dar paslaptingesnių 

nei lietuviškos Daukanto girios“ (p. 14). 

Protagonistas, Senos klošarę vadindamas Madona, ją 

lygina su Aušros vartų Švenčiausiąja Mergele Marija, 

Senos bukinistas rodo žemėlapį, kuriame subjektas 

džiaugiasi radęs Lietuvos miestų ar miestelių nelietuviškai 

užrašytus vardus, kartu suvokdamas, koks tai 

prancūzams, o dabar net ir jam tolimas bei egzotiškas 

kraštas. Stebėdamas, kaip lengvai ir nerūpestingai tarp 

pažįstamų ir nepažįstamų nardo atvykėlė iš Airijos, 

jis „su pavydžiu ilgesiu klausia savęs, kada štai taip 

paprastai ir laisvai [...], be savinieką slepiančio pasipūtimo 

Paryžiaus scenon įžengs ir mano tautiečiai“ 

(p. 23). Protagonistas pasijunta visuomenės žmogumi, 

netgi tautos atstovu, besiilginčiu natūralesnio ir 

šviesesnio būvio ne tik sau, bet visai bendruomenei, 

kurią reprezentuoja. Siekiama atsikratyti, kas sava, 

ir tapti iš esmės laisvu žmogumi. Tik kaip juo tapti? 

Jauna kursų dėstytoja, išgirdusi tariant mūsų 

šalies pavadinimą, stebisi, kad ne kirilica, o loty- 



niškais rašmenimis rašome; vienas vyras Klaipėdą 

pavadina Memeliu, o skrybėlėta ponia labai nusivylė 

sužinojusi, kad mūsų šalyje XX amžiaus devyniasdešimtaisiais 

metais karo nebuvo – Lietuva tuoj 

pat jos akyse neteko kankinio aureolės. Tad miesto 

gyventojų kuriamas Lietuvos įvaizdis Papievio Paryžiuje 

menkas, miglotas, dažnai klaidingas, ir tai tik 

dar viena užtvara protagonistui mėginant konstruoti 

naują savo tapatybę. 

Dera priminti, kad romano autorius studijavo, 

baigė mokslus ir pradėjo literatūrinę veiklą dar sovietmečiu, 

o toliau brendo ir rašytojo karjerą tęsė Lietuvai 

atgavus nepriklausomybę, tad jo, kaip ir daugelio 

šiandieninių rašytojų, kūrybą galima vertinti kaip 

savotišką tiltą tarp dviejų epochų. Po nepriklausomybės 

atgavimo nauja visuomeninė padėtis oponuoja 

ankstesnei, tačiau menininko, savotiško visuomenės 

„marginalo“, situacija (priverstinė, priklausanti nuo 

materialinių sąlygų, ir savanoriškai pasirinkta) lieka 

aktuali. Tik maištas įgyja kitokį pobūdį – maištaujama 

nebe prieš okupacinę santvarką, bet prieš naujas 

valdžios formas; pamažu įsigali skeptiškas požiūris į 

tautines vertybes, naujai svarstomi identiteto klausimai. 

Pasak Ritos Tūtlytės, jaunesnės rašytojų kartos 

pasaulėžiūros orientyrai „vis dar primena įprastinę 

moderno bohemos savivoką, kai menininko marginalumas 

kartu yra jo charizmos, jo priklausymo rinktinei 

grupei žymė“ (Tūtlytė, 2003, 167). 

Tokie pasaulėžiūros orientyrai pastebimi ir Papievio 

romane; ne veltui klošarystė įvardijama kaip 

„dvasinės prabangos forma“ (p. 218). Senos klošarė 

Nathalie normaliame bute (kurį jai ir pamestinukui 

Jeanui pasiūlė protagonistas su Melanie) ilgai neužsibūna, 

aiškindama, kad tarp keturių sienų nebemokėtų 

gyventi, nes čia „nei žvilgsniui, nei vaizduotei, nei 

minčiai įsibėgėt nėra kur“ (p. 216). Ji renkasi visuomenės 

marginalo padėtį, prie kurios protagonistas 

lengvai pritampa: „Niekada neperžengsim ribos, 

anapus kurios viešpatauja pastovumas, saugumas, 

tvarka, visuomet liksime paraštėje; kitąsyk su pavydu 

žvelgiam į paryžiečius, bet iš tikro ar ne jie mums 

labiau pavydėt turėtų?“ (p. 222). 

Nathalie yra „nomadiško būdo“, tad renkasi nomadišką 

būtį (įvedami posakiai „nomadiška gentis“, 

„nomadiška aistra“), o kadangi teigiama, jog per ją 

protagonistas suartėja su miestu, Paryžiaus įvaizdis 

įgyja nomadiškos kultūros bruožų. 

Artėjame prie suvokimo perkeitimo – „mimezis 

II“. Sakytojas – protagonistas, pagrindinis pasakojimo 

subjektas, kuria Paryžiaus įvaizdį, o Paryžius 

savo ruožtu kuria jį patį. Paryžiaus gatvėse subjektas 

„lengvai gali ir atrasti, ir pamesti save“, jis atlieka „savęs 

peržengimo aktą“, įžengdamas į Kitą, įsiskverb- 


damas į svetimą sielą, į tai, kas nepažįstama. Tuo 

būdu svetimšalis tapo „vienos vasaros emigrantu“, 

o šis – tikruoju emigrantu. Dalyvaudamas subjekto 

protagonisto perkūroje, miestas iš objekto tampa tarsi 

žmoniškuoju subjektu, gebančiu suvilioti, apkerėti, 

net apgauti, apgaulingais pažadais gundyti. „Miestai 

keičia žmones gal net labiau, nei žmonės keičia miestus“, 

– tikina sakytojas, čia pat keldamas klausimą, 

ar miestai stipresni už žmones. Istorijos finale – tie 

patys žemėlapio raidžių šifrai užbaigia pasakojimą, 

akcentuodami žiedinę kompoziciją. Prieš skaitytojo 

akis vėl iškyla rato ir voratinklio figūros: iš raidžių 

ir skaičių nuaustas tinklelis protagonistą supančiojo 

taip, kad „gal niekada iš jo ištrūkti neįstengs?“. Šie 

pančiai lengvi, o nelaisvė – santykinė, savanoriškai 

pasirinkta (kaip ir klajoklio gyvenimo būdas), be to, 

istorija baigiasi klausimu. Aktualizuodami skaitymo 

recepciją arba vadinamąją Ricoeuro „mimezis III“, 

darome išvadą, kad abejonė dėl subjekto padėties 

išlieka. Tuo tarpu voratinklio figūra, suformavusi 

binarinę opoziciją (laisvė-nelaisvė), paradoksaliai ją 

panaikina, nelaisvę paversdama nauja laisve. Laisvę 

toliau kurti savo Paryžių ir save Paryžiuje. Vadinasi, 

žiedinė romano kompozicija nereiškia uždarumo, nes 

tam prieštarauja semantinis reikšmės planas. Papievio 

romanas neišbaigtas, o tai reiškia, kad skaitytojui 

atsiranda daugiau erdvės interpretacijoms. 

Išvados 

Papievio Paryžius, kaip užsienio vaizdinys, pristatytas 

kaip Kitas ir Kitoks – paslaptingas, mįslingas, 

ne iš karto atsiveriantis, gyvybingas, turintis savyje 

didžiulės energijos, agresyvus, gebantis keistis ir 

keisti kitą, integruoti vis naujus ir kitokius elementus, 

jais prisotinti savo erdvę, atsinaujinti. 

Papievio Paryžius, kaip tautos, visuomenės, kultūros 

įvaizdis, pasižymi tolerancija, mandagumu, 

supratingumu, svetingumu. Nors, be „tilto kompanijos“, 

atvykėlių svetimšalių bendrijos, minima 

ir protagonistui visiškai svetima, kitokia visuomenė 

– rafinuota ir arogantiška vietinių aristokratų 

bendrija, konkrečiai su ja nesusiduriama, tad užminta 

problema lieka teksto paraštėse. Didžiausia vertybė – 

propaguojama individo laisvė ir kultūros atvertis, 

poreikis dalintis kultūros palikimu. 

Akcentuodami kultūrą, kurios terpėje įvaizdis 

gimė, keliame klausimą: kokie lietuvių kultūros 

elementai dalyvavo kuriant Paryžių romane Vienos 

vasaros emigrantai. Minėjome, jog romanui būdinga 

poetinė vaizduotė ir lyrizmas, romantizuotas pasaulio 

matymas, o tai lietuvių kultūrai būdinga (įprasta 

teigti, kad esame lyrikų tauta, o romantizmas iki 

ISSN 1392-8600 

29

30 



šiol tebėra lietuvių literatūros problema). Savotiškus 

lietuviškumo bruožus autoriaus valia atpažino Senos 

klošarė: tai liūdesys, melancholija, praradimo baimė, 

nevisavertiškumo kompleksas ir kiti praeities reliktai, 

su kuriais protagonistas, beje, neblogai susitvarko. 

Romane ryškėja ir kitokie lietuvio bruožai: kelionių ir 

klajonių aistra, paslankumas, gebėjimas keistis, kurie 

gali būti priešinami sėslumui, įtarumui, stingumui, 

pagarbai tradicijoms – dar taip neseniai deklaruotiems 

lietuvybės požymiams. Naujos „socialinės 

vaizduotės“ atrama – pakitusi politinė situacija: 

atgavus nepriklausomybę, Paryžiaus traukos laukas 

sustiprėjo, o žmonių migracijos bangos iškėlė 

nomadiškas vertybes. Ne veltui žodžiai „nomadas“, 

„nomadiškas“ šmėžuoja romano tekste. 

Paryžiaus įvaizdis romane remiasi tradicinėmis 

kolektyvinėmis (sutartinėmis) reprezentacijomis 

(geografiniai ir istoriniai ženklai, turistų pamėgtos 

vietos ir paminklai, žinomų ir nežinomų menininkų 

kūryba, miestas – kultūros paveldo lobynas, dosniai 

besidalijantis savo turtais), tačiau gebama sukurti 

nuotolį nuo tokių reprezentacijų visumos. Romano 

stiliui būdingas dinamizmas ir nuolatinė kaita: įvairių 

struktūrų (opozicijų, erdvės ir laiko modelių) konstravimas 

ir dekonstravimas, erdvės įcentriniams ir 

išcentrinimas, nelinijinis dėstymas, procesualumas, 

primenantis nomadologinį pasaulėžiūros modelį. 

Įvaizdis iš dalies ideologinis, nes perteikia grupės 

(lietuvių tautos, o kitais atvejais – tam tikros žmonių 

grupės) identitetą, ir iš dalies – utopinis, nes reprezentuoja 

turtingą galimybių alternatyvią bendruomenę 

(laisvų menininkų ir nomadų). Jeano-Marco Mourra 

išskirtoje alter ir alius poroje Papievio įvaizdis 

atsiduria viduryje tarp šių dviejų polių, o situacija 

„tarp“ taip pat būdinga nomadologinei pasaulėžiūrai. 

Iš Danielio-Henri Pageaux nurodytų trijų požiūrių į 

užsienį – manijos, fobijos ir idiokrazijos – akcentuojame 

paskutinįjį. Pridurdamas naujų bruožų, Papievis 

reziumavo ankstesnį lietuviams būdingą svajojimą 

apie Paryžių, išryškindamas to svajojimo ritmą ir 

paslankumą, gyvybingą žmogaus ir miesto ryšį – 

gebėjimą formuoti asmenybę, net keisti jo tapatybę. 

Tokio dinamiško ir sužmoginto Paryžiaus įvaizdžio 

lietuvių literatūroje dar nebuvo. 

Valdas Papievis nupiešė Paryžiaus portretą, panašų 

į savo atvaizdą. Paslaptingas ir magiškas, lyriškas 

ir romantiškas, kupinas laisvos meno dvasios, palaikantis 

socialiniais varžtais nesukaustytą asmenybę, 

klajoklišką gyvenimo būdą, Paryžius atsiskleidžia 

kaip pasaulio sostinė ir nomadiškos kultūros miestas. 

Tai nereiškia, kad visa, daugiausia valstietiško tipo, 

jaučianti gyvybinį ryšį su žeme, lietuvių literatūra 

kartu su Papieviu ėmė skleisti nomadišką kultūrą. 



Tačiau ši banga jaunųjų kūryboje darosi vis labiau 

pastebima. Paryžiaus įvaizdžio tyrimas tai patvirtino. 

Mums svarbu, kad taikant imagologijos metodiką, 

atsiskleidė svarbūs Paryžiaus įvaizdžio lietuvių 

literatūroje aspektai. Paryžiaus interpretacijos išryškino 

skirtingus kelius į Kito pažinimą. Kunčiaus 

atveju šis kelias – destrukcinis ir maištingas: savęs 

nuvertinimas virsta Kito atmetimu; Vanago atveju – 

konstruktyviai ir pragmatiškai svarstoma lygiateisio 

dialogo tarp Aš ir Kitas galimybė; Papievio atveju 

iškyla dvigubos tapatybės dilema: kaip įsismelkti 

į Kitą nepametant savęs, įsisavinti tą Kitą kaip Aš 

egzistencijai būtiną sąlygą. 

Literatūra 

Bikulčius V., 2002, Paryžiaus mitas lietuvių žiniasklaidoje 

ir literatūroje. – Mitai lietuvių kultūroje. Šiauliai, 

173–177. 

Clavaron Y., 2007, Imagologie. – La recherche en littérature 

générale et comparée en France en 2007: bilan et 

perspectives. études réunies par A. Tomiche et K. Zieger. 

Presses Universitaires de Valenciennes, 81–90. 

Garric H., 2007, Portraits de villes. Paris: Honoré Champion 

éditeur. 

Janušytė L., 1938. Korektūros klaida. Kaunas: Sakalas. 

Janušytė L., 1969, Lotynų kvartale. – Atsiminimai apie 

Petrą Cvirką, sud. A. Mickienė. Vilnius: Vaga. 

Klišienė N., 2008, Menininko savimonė: Paryžiaus įspaudas. 

– Literatūra 50 (4), 21–31. 

Klišienė N., 2009, XX a. IV dešimtmečio lietuvių literatūra: 

prancūziškieji kontekstai. Daktaro disertacija. 

VU leidykla. 

Kubilius V., 1983, Lietuvių literatūra ir pasaulinės literatūros 

procesas. Vilnius: Vaga. 

Kunčius H., 1998, Būtasis dažninis kartas. Vilnius: Tyto alba. 

Landowski. É, 1999, Présences de l’autre. Paris : Presses 

universitaires de France. 

Moura J.-M., 1998, L‘Europe littéraire et l’ailleurs. Paris : 

Presses Universitaires de France. 

Papievis V., 2003, Vienos vasaros emigrantai. Vilnius: 

Baltos lankos. 

Peluritytė A., 2003, Rašymo „linksmybės“ Herkaus Kunčiaus 

prozoje. – Naujausioji lietuvių literatūra: 

1988–2012. Vilnius: Alma littera, 220–224. 

Vaičiulėnaitė-Kašelionienė N., 2011, Lietuvos įvaizdis 

prancūzų literatūroje (iki XX amžiaus): vienos 

barbarybės istorija. Vilnius: Vilniaus pedagoginio 

universiteto leidykla. 

Vanagas R., 2008, Laiškai iš Paryžiaus. Vilnius: „Petro 

ofsetas“. 

Tūtlytė R., 2003, Nuo maištingos bohemos iki tylių meditacijų. 

– Naujausioji lietuvių literatūra: 1988–2012. 

Vilnius: Alma littera, 103–128. 



„Lėtas transkultūrinis tapsmas“ 

ir jo vertės naujausioje lietuvių 

emigrantų literatūroje 

Dalia SATKAUSKYTĖ 

Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas 

Antakalnio g. 6, LT–10308 Vilnius 

dalias@llti.lt 

Straipsnyje aptariama po 1990 metų rašyta lietuvių 

emigracinė literatūra, kurios ypač padaugėjo per 

pastaruosius penketą metų. Remiantis Steno Pultzo 

Moslundo pasiūlyta skirtingų tarpkultūrinio tapsmo 

greičių samprata, kuri kvestionuoja pokolonijinėje teorijoje 

populiarią hibridiškumo ir tapatybės diskursų 

priešpriešą, lietuvių emigracinė literatūra priskiriama 

vadinamojo lėto tapsmo literatūrai. Lėto emigracinio 

tapsmo pobūdis aptariamoje literatūroje sudaro 

skirtingą greičių skalę – nuo lėčiausio, kai emigranto 

statusas literatūros tekste beveik nepastebimas arba 

emigracinis tapsmas lėtinamas vyraujančio tėvynės 

The article discusses Lithuanian emigration literature 

written after1989 (the proliferation of this 

type of literature in the last five years is related to 

the social processes in contemporary Lithuania). 

It is still popular to define the emigrant consciousness 

as hybrid in the Western postcolonial theories. 

The discourse of hybridity (or epiphanic diversity) 

is opposed to the discourse of identity (oppressive 

oneness). The author of the article uses the conception 

of Sten Pultz Moslund which criticizes that kind 

of opposition and proposes the concept of different 

speeds of transcultural changes and different types 

of hybridization. According to this conception, 

the Lithuanian emigration literature belongs to the 

type of slow speed of change, or to the literature of 

organic hybridity. But this kind of literature is not 


Santrauka 

Summary 

“Slow Speed of Transcultural 

Change” in the Contemporary 

Lithuanian Emigration 

Literature 

ilgesio, iki greičiausio, kai svetima kultūra priartėja 

per mišrią šeimą, vaikus ir intelektualinį įsiliejimą 

į svetimą kultūrą (pavyzdžiui, per vertimą, kuris 

reflektuojamas Dalios Staponkutės esė). Greitesnio 

tapsmo variantu galėtume laikyti ir emigracinės literatūros 

transformaciją į egzistencinio nomadizmo 

koncepciją (Valdo Papievio proza). Emigracinio 

tapsmo greičių variantai išskiriami išryškinant tris 

distancijos emigracinės tapatybės atžvilgiu tipus. 

Esminiai žodžiai: emigracija, pokolonijinė teorija, 

hibridiškumas, tarpkultūrinio tapsmo greitis, 

lietuvių literatūra. 

indiscrete. The different speeds of change could be 

defined in the literature of organic hybridity. One 

could find the wide scale – from literature of very 

slow change (the one, where the emigrant situation 

is merely reflected or the speed is slowed down by 

the nostalgia for native land) to the literature which 

already neighbour to the fast speed of change, or intentional 

hybridity (essay of Dalia Staponkutė). The 

position of epistemic nomad also could be found in 

the Lithuanian literature (novels of Valdas Papievis). 

The variations of different speeds are distinguished 

according the different types of defamiliarization of 

the emigration experience. 

Keywords: emigration, postcolonial theory, speed 

of transcultural changes, hybridity, Lithuanian 

literature. 

ISSN 1392-8600 

31

32 

„Lėtas transkultūrinis tapsmas“ ir jo vertės 

naujausioje lietuvių emigrantų literatūroje 

Problemos ir provokacijos 

Kai į tyrinėjimo akiratį patenka naujausioji lietuvių 

emigrantų literatūra (parašyta po 1990 metų) ir 

lietuviškai rašyta literatūra apie emigracijos patirtį, 

iš karto kyla bent pora klausimų ar problemų. 

Pirma problema – estetinė šios literatūros vertė. 

Įvairių teorijų akiratyje atsiduriančią vadinamąją 

emigracijos literatūrą paranku tyrinėti tapatybės, 

savimonės ir panašiais aspektais. Iš tikrųjų peno 

tokio pobūdžio pasvarstymams ši literatūra gali duoti 

nemažai – juk emigranto „skaudulius“ ar džiaugsmus 

mėgstama demonstruoti gana atvirai. Tačiau 

būtent todėl ir norisi prisiminti Josifo Brodskio 

dažnai kartotą nuomonę, kad estetika literatūroje 

tampa etika, ar panašų Milano Kunderos požiūrį, 

postuluojantį kičo ir amoralumo giminystę. Tai gana 

senamadiškos pozicijos postmodernistinių teorijų 

ir postmodernistinės (ne)estetikos akivaizdoje, bet, 

regis, šiandien vėl aktualios ir parankios kaip postūmis 

kitiems provokuojantiems klausimams. Kokią 

estetinę vertę turi literatūra, apie kurią šiandien 

kalbame kaip apie emigracinę, ir kiek ji yra įdomi 

tiesiog kaip sociologinis patirties paliudijimas? Kiek 

ta literatūra yra deklaratyvi ar plepi autoterapija? 

(autoterapija nieko blogo, bet ar viską būtina versti 

knygomis?). Pirmas įspūdis, skaitant per pastaruosius 

kelerius metus pasirodžiusią gausią emigracijos 

problemoms skirtą literatūrą – akivaizdus estetinės 

brandos trūkumas. Paviršutiniškumas, iliustratyvumas 

ir deklaratyvumas – bene pagrindinės tokios 

literatūros silpnybės, kurių kvintesencija yra kičinis 

Aušros Matulevičiūtės romano pavadinimas Ilgesio 

kojos (Matulevičiūtė, 2010). Šis romanas, be abejo, 

labai parankus tyrinėti emigranto savivoką, mat ji 

išsakoma visiškai tiesiogiai („Savi žodžiai dingsta 

be jokios mistikos ir nesutartą valandą. Užkrito, 

kaip lietuviškai yra tai, kas šiaip jau yra langas“, – 

Matulevičiūtė, 2010, 14). Tačiau geriausios mano 

neseniai perskaitytos knygos „apie emigraciją“ yra 

visiškai kitokios. Jos įtaigiai atskleidžia dramatišką 

emigranto būtį, įtampą tarp „įsivietinimo“ naujame 

krašte, kuris, regis, visiškai nuslopina emigranto 

savimonę, ir netikėto, nenuspėjamo tos savimonės 

prasiveržimo – ne tiek žodžiais, kiek veiksmais, 

laikysena visuomenėje, esminiu kitoniškumu. Jo 

nepajėgia užmaskuoti net sėkmingas prisitaikymas 

prie naujo krašto „gyvenimo stiliaus“ (šiandien šią 

sąvoką mėgsta vartoti sociologai ir semiotikai, jau 

nekalbant apie populiarią sąvokos versiją įvairioje 

gyvenimo būdui skirtoje žiniasklaidoje). Pirmasis iš 

šių kūrinių – tai Roger Grenier, lietuviškai išėjusios 

biografinės knygos Albert Camus: saulė ir ūksmė 

“Slow Speed of Transcultural Change” in the 

Contemporary Lithuanian Emigration Literature 

(Grenier, 2010) autoriaus, romanas Tau teks palikti 

Florenciją (Grenier, 1994), kurio pavadinimas parafrazuoja 

simbolinį tremtinio statusą įgijusį Dantę. 

Antrasis – nenusakomo žanro (tiesiog pasakojimai, 

kaip teigia knygos paantraštė) Winfiredo Georgo Sebaldo 

Išeiviai (Sebald, 2011), puikiai išversta Rūtos 

Jonynaitės. Abiejų knygų autoriai liudija ne savo, o 

kitų emigracinę patirtį. Tai patvirtina, kad šoko patirtį 

(o emigracijos patirtis tokia ir yra) galima estetiškai 

išsakyti tik įsiterpus distancijai: asmenybinei, kai 

liudijama kito žmogaus patirtis, kaip šių dviejų knygų 

atveju, laiko, kaip atsitinka Dalios Staponkutės esė 

(apie ją dar bus kalbama), kritinei ar asmeninį šoką 

pavertus radikaliu estetiniu iššūkiu, kaip tai kažkada 

padarė šiandien vis dar įtaigūs Algimantas Mackus, 

Antanas Škėma, Alfonsas Nyka-Niliūnas. 

Tiesa, toks požiūris į emigranto patirtį, koks 

išsakytas Grenier ir Sebaldo knygose, šiandien lyg 

ir nelabai populiarus – vakarietiškoji literatūros ir 

kultūros teorija siūlo į ją žiūrėti labiau kaip į džiaugsmingą 

atradimą. 

Taigi antras klausimas, neabejotinai susijęs su 

pirmuoju, – kaip literatūrinį diskursą, tiesiogiai 

ar netiesiogiai, veikia teorinis diskursas, kuriame 

emigracijos, migracijos, transmigracijos, globalizacijos, 

transnacionalumo ir panašios temos labai 

madingos? 

Teorinis kontekstas 

Postūmį šiam provokuojančiam pasvarstymui 

apie naujausią lietuvių emigrantų literatūrą 

davė Steno Pultzo Moslundo knyga Migration 

Literature and Hibridity: The Different Speeds of 

Transcultural Changes (Migracijos literatūra ir 

hibridiškumas: skirtingi transkultūrinio kismo greičiai, 

2010). Knygos autorius kvestionuoja daugelį 

su migracija ir jos poveikiu literatūrai susijusių 

madingų konceptų, dažniausiai suformuotų pokolonijinės 

teorijos. Visų pirma jis kritiškai prabyla 

apie vadinamąjį džiaugsmingą hibridiškumą, kuris, 

be kita ko, dabar yra dominuojantis konceptas. 

Džiaugsmingo hibridiškumo – globalizacijos ir 

masinės migracijos epochos padarinio – šalininkai 

renkasi ne kankinantį ar... ar, o džiaugsmingą ir... 

ir. Kitaip sakant, džiaugsmingam emigrantui tapatumo 

klausimas net neturėtų kilti – pasirinkimo 

kankynė paverčiama neribotų atradimų euforija. 

Dar 1974 metais Edourdas Glissantas, vienas iš 

hibridiškumo teoretikų ir apologetų, deklaruoja: 

tapatumą nugalės stulbinančios Įvairovės dinamizmas 

(Moslund 2010, 61). Jam po dvidešimties 

metų, 1994-aisiais, antrina pokolonijinės teorijos 

Dalia SATKAUSKYTĖ


klasikas Homi K. Bhabha. Recenzuodamas Salmano 

Rushdie Šėtoniškas eiles, romaną, kuris labai 

parankus pokolonijinei teorijai iliustruoti, Bhabha 

pareiškia: teisingas žvilgsnis (true eye) priklauso ne 

tiems, kurie yra įsišakniję vienoje ar kitoje tautinėje 

tapatybėje; teisingas yra būtent dvigubas emigranto 

žvilgsnis (Moslund 2010, 70). Tokio požiūrio ištakos 

– Gilles‘o Delleuzo‘o išpopuliarinta rizomos 

(daugiastiebės) ir šaknų (vienastiebės) literatūros 

priešprieša (Delleuze, Guattari, 1986, 26–27) arba 

dar anksčiau Michailo Bachtino nubrėžta polifoninės 

ir monofoninės sąmonės skirtis (Bachtin, 1996, 

29), kuria mėgsta naudotis daugelis teorijų, taip pat 

ir pokolonijinė. Apie hibridiškumą, kurį reprezentuotų 

polifoniška, arba rizomos literatūra, kalbama 

kone epifanijos terminais – kaip apie naujas žinias 

ir daugialypes patirtis, atveriančias mus supantį 

pasaulį kaip patraukliai reliatyvų ir kaskart vis naują 

(Moslund, 2010, 18). Opozicijoje atsidurianti šaknų 

literatūra, priklausanti vadinamiesiems tapatybės 

diskursams, vertinama kone kaip žalinga ar bent 

jau kaip potencialių pavojų talpykla. Savo ruožtu 

nacionalinė kultūra, vienas iš tokių tapatybės šaltinių, 

interpretuojama kaip sunkiasvoris, despotiškas 

(oppressive) vienis (Moslund, 2010, 34–35). Tokio 

požiūrio pėdsakų aptiksime ir Lietuvos kultūrinę 

situaciją „užkabinančiame“ Stepheno Greenblatto 

straipsnyje „Rasinė atmintis ir literatūros istorija“ 

(Greenbaltt, 2007). Šlovinančio hibridiškumo kontekste 

būti kilusiam iš gana homogeniško (tautiškai, 

rasiškai etc. krašto) ir būti prie jo vienaip ar kitaip 

prisirišusiam ar apskritai sėsliam tampa jei ne gėda, 

tai bent jau nemadinga ir neperspektyvu... Kaip 

tiksliai pastebi Brigita Speičytė, „Greenblattas savo 

kultūrinę-istorinę tapatybę suvokia ir patvirtina kaip 

neabejotiną ideologinę viršenybę prie Kitą, t. y. ‚nacionalistinę‘ 

lietuvių kultūrą“ (Speičytė, 2006, 281). 

Kalbėdami apie savo kultūrą ir visuomenę, joms 

tenkančius išbandymus, taip pat ir šiandieninę 

emigraciją, mes esame linkę laikytis priešingos 

pozicijos – kalbame apie tapatybę kaip apie kažką 

nekintamo, ieškome šaknų, o emigracijoje matome 

tik grėsmes. Kalbėti apie emigracijos atradimus ar 

jos teigiamą poveikį asmens tapatumui, atrodo, būtų 

kone nesusipratimas. 

Moslundo knyga akivaizdžiai parodo, kad šiandien 

laikytis įsikibus tokių kraštutinių pozicijų 

kažin ar prasminga. Kalbėdamas apie emigracinę 

(migracinę) literatūrą, jis siūlo iš viso atsisakyti 

panašaus pobūdžio priešpriešų, pagrįstai teigdamas, 

jog šiuolaikinėje literatūros bei kultūros 

teorijoje jos yra įgavusios keistoką vertybinį atspalvį. 

Mokslininkas teigia, kad nėra jokio stabilaus 


tapatumo ir jam priešingo hibridiškumo. Yra tik 

skirtingi kismo greičiai arba skirtingi hibridiškumo 

tipai: intencionalus, sąmoningas hibridiškumas, 

kuriam būdingas didelis tapsmo greitis bei stipresnė 

skirtumą generuojanti, išcentrinė, jėga, ir 

organiškas hibridiškumas, kuriam būdingas lėtesnis 

tapsmo greitis bei stipresnė identiteto (įcentrinė) 

jėga (Moslund, 2010, 48–100). 

„Lėtas tapsmas“ lietuvių 

emigracinėje literatūroje 

Jeigu remsimės Moslundo pasiūlytu skirtingų 

tapsmo greičių modeliu, kone visa naujausia lietuvių 

emigracijos literatūra priklausytų pastarajam tipui, – 

visų pirma, dėl to, kad teberašoma lietuviškai, bet 

ne tik dėl to 1 . 

Net jei kalbos kriterijų suskliaustume, šioje literatūroje 

tebėra labai stipri identifikacijos jėga, ir 

tuomet, kai tiesiogiai deklaruojamas tautinio identiteto 

atsisakymas arba „nulinis“ identitetas. Bene 

ryškiausias tokio prieštaravimo pavyzdys – Gabijos 

Grušaitės romanas Neišsipildymas (2010). Pagrindinė 

knygos herojė Rugilė nuolat teigia, kad nėra 

jokios tapatybės – nei seksualinės, ne geografinės, nei 

tautinės. „Animuotas ilgesys – pasiklydęs niekas – 

žmonės be istorijos, namų ir be šaknų. Esu triušis, 

vedamas skersti. Laižysiu ranką, tikrinančią mano 

kailio vertę. Daug nekainuoju“, – taip pareiškiama 

jau pačioje romano pradžioje (Grušaitė, 2010, 9). 

Panašių citatų galėtume prirankioti daugybę. Tačiau 

nepaisant šių „bevietiškumo“ deklaracijų, herojė akivaizdžiai 

tebėra „įsivietinusi“. Vilnius, kuris išnyra 

kaip juslinis, o ne ideologinis erdvės patyrimas, vis 

dar yra meilės vieta, per ilgesį pasirodanti konkreti 

tapatybės konfigūracija: 

Prieš akis iškyla Vilnius, tarsi tolimas kryžiaus kelias 

Pilies gatve, Literatų skersgatviu žemyn pro Onos 

bažnyčią vėsaus nusekusio upelio link. Iki skausmo 

pažįstama kiekviena plytelė, kiekvienas posūkis, oro 

gūsis ir gatvės vardas. Metų metus praleidau įsimindama 

kiekvieną detalę, kad galėčiau nešiotis ilgesio 

žemėlapį giliai purvinos sąmonės dugne. (Grušaitė, 

2010, 24) 

Šią romano ištrauką laikyčiau simptomiška – 

naujausioje lietuvių emigrantų literatūroje tebedominuoja 

skambios ilgesio ir bevietiškumo deklaracijos, 

1 Atskirai reiktų kalbėti apie angliškai (ar kita užsienio kalba) 

rašomą ne pirmos kartos emigrantų literatūrą (pavyzdžiui, Antano 

Šileikos, Irenos Mačiulytės-Guilford prozą). Tikėtina, kad joje 

užtiktume kitą tapsmo greičio tipą ir galbūt hibridiškumo raišką. 

Bet tai jau būtų atskiro tyrimo tema. 

ISSN 1392-8600 

33

34 



tokios, kokių apstu jau minėtoje Matulevičiūtės 

knygoje arba Mari ir Saros Poisson epistoliniame 

romane Šabaš (2011), o ne meninis emigranto patirties 

išsakymas, kuriam galbūt reikia didesnio tapsmo 

greičio, ilgesnės emigracijos patirties (be abejo, ir 

talento bei literatūrinio darbo įgūdžių). 

Dar ryškiau ši ilgesio kaip pagrindinio emigracijos 

sukelto jausmo tendencija matyti knygose, kurias 

galėtume pavadinti emigracijos „prisimatavimo“ 

aprašymais. Tokie būtų Anetos Anros „mažasis romanas“ 

Katinas Temzėje (2008) ir Aleksandros Fominos 

romanas Mes vakar buvome saloje (2011), apimtimi 

ir struktūra pretenduojantis kone į romaną-sagą. 

Apie Anros knygą kaip apie literatūros kūrinį 

būtų galima ir nekalbėti – jo estetinė vertė visiškai 

menka. Įdomu nebent pastebėti, kad šios knygos 

herojė, atvykusi į Londoną „pabandyti“ emigracijos 

ir tuo pabandymu nusivylusi, ilgesį malšina skaitinėdama 

Antaną Škėmą ir Albert‘o Camus Svetimą. 

Romano herojės lektūra simptomiška: patys jauniausi 

emigracijos ar emigracinės tematikos rašytojai, bandantys 

įrodyti esą kosmopolitai, vis dar tebevaikšto 

su Škėmos tomeliu po pažastimi ir apskritai tebėra 

neišaugę iš lietuviškos vidurinės mokyklos literatūros 

kurso programos. Grušaitė irgi debiutuoja „Škėmos 

orbitoje“: jaunoji autorė rašo Škėmos intonacijomis 

ir sintaksinėmis konstrukcijomis („jos plaukai rausvi, 

oda balta, ji vilki griežtą pilką suknelę“, – skaitęs 

Baltą drobulę čia nesunkiai atpažins Elenos portreto 

detales, – Grušaitė, 2010, 23). Literatūros debiutantei 

Škėma tebėra kultūrinės identifikacijos modelis, 

net jei ir bandoma deklaruoti, kad situacija šiandien 

jau visai kitokia ir ankstesni tapatybės orientyrai 

nebetinka („Atleisk, man, Antanai, bet devintame 

dešimtmetyje išmirė visi pelkių kaukai, o sutartinės 

skambėjo tik pigiuose folkloro vakaruose, nebuvo 

netgi karo siaubo – mano nusikaltimas neatlyginamas“, 

– Grušaitė, 2010, 66). 

Fominos „romanas-saga“, be abejonės, sudėtingesnis 

reiškinys nei Anros „mažasis romanas“. 

Meniniu požiūriu knyga nėra stipri, bent jau silpnesnė 

nei Grušaitės romanas. Fominos Mes vakar 

buvome saloje gali būti laikoma savotišku Grušaitės 

Neišsipildymo antipodu – ir stilistiniu, ir ideologiniu. 

Grušaitės romane įvairius tapatybės modelius 

išbando vadinamasis auksinis jaunimas, Fominos 

romano herojai – tiesiog dirbti ir užsidirbti į Londoną 

išvažiavę jaunuoliai. Abiejuose romanuose jaunimas 

apsigyvena skvotuose: Neisšsipildymo herojės – 

ieškodamos naujų potyrių, Fominos romano kompanija 

– tiesiog todėl, kad nereikia mokėti už būsto 

nuomą. Šiame romane apie ilgesį nepostringaujama 

ir tapatybės neieškoma, tiesiog parodoma tamsioji 



pirmojo emigracijos etapo pusė – kaip bukinančio 

darbo ritme pamažu ima dezintegruotis asmenybė. 

Pagrindinė herojė, filologė Ūla, išsaugo refleksijos 

likučius, ir tai tampa jos netikėtu išsigelbėjimu – 

virtusi kliūtimi darbo, miego ir linksmybių rutinoje, 

ji klasta išvaroma iš skvoto. Nepraleidusi Londone 

nė metų, patyrusi dar keletą nuotykių, pagaliau ji 

sėdi autobuse, vežančiame į tėvynę – taip baigiasi 

romanas. 

Ši knyga įdomi kaip tam tikros socialinės patirties 

paliudijimas, tačiau kaip romanas yra visai 

nevykęs. Knygai akivaizdžiai pritrūko kvalifikuoto 

redagavimo – ji per ilga, nesuveržtos struktūros, 

gerokai monotoniška. Jau vien dėl to laikyti romaną 

„nusivylusios N kartos manifestu“, kaip pristatoma 

knygos viršelyje, – pernelyg drąsu. Ir kažin ar pagrįsta 

– Grušaitės romanas liudija, kad kiekvienoje 

kartoje esama visiškai skirtingos patirties ir pasaulėjautos 

žmonių. 

Trys distancijos variantai 

Ar esama naujųjų emigrantų kūryboje kūrinių, 

kurie vis dėlto autentiškai kalba apie emigracinę 

patirtį, kuriuose „lėtas tapsmas“ diferencijuojasi, 

tampa skirtingais modusais ir tokiu būdu įgyja vertę – 

estetinę, istorinę, socialinę ar egzistencinę? Esama, 

ir tai yra būtent tie kūriniai, kuriose apie emigracinę 

patirtį kalbama išlaikant tam tikrą distanciją. 

Pirmasis distancijos tipas – ironiškoji. 

Bene ryškiausia ji dviejose Paulinos Pukytės 

knygose – Jų papročiai (2005) ir Netikras zuikis 

(2008), kurių žanrinė apibrėžtis nelabai aiški (esė? 

užrašai? feljetonai?). Įvadiniame Jų papročių tekste 

skaitytojui tarsi suteikiamas skaitymo kodas: „Man 

„jie“ – tai atsiribojimas. Tai kerštas. Tai baimė be 

ženklo pradingti svetimųjų jūroje. Čia, emigracijoje, 

negaliu atsispirti jausmui, kad susitapatinti su „jais“ 

reikštų prarasti savyje kažką labai svarbaus – tikriausiai 

tėvynę“ (Pukytė, 2005, 7). Atrodo, kad pasirinkta 

ironiška pozicija – būdas mažinti emigracinio tapsmo 

greitį. Tačiau autorės (pasakotojos) žvilgsnis į emigranto 

situaciją dvigubas: politiškai nekorektiškas 

stebėjimasis kitu (kartais atviras šaipymasis iš jo) 

padeda pažiūrėti į save ir savo kultūrą kaip į kitą. 

Ironijos smaigalyje netrunka atsidurti ir „mūsų 

papročiai“ (pavyzdžiui, posovietinis Kaunas tekste 

simptomišku pavadinimu „Apie matymo subjektyvumą“, 

– Pukytė, 2008, 74–75). Ši dviguba pozicija 

akivaizdžiai liudija, kad emigracinis tapsmas vis 

dėlto įgyja pagreitį – atsiduriama neišvengiamame 

„tarp“, kuris ironiškai apibūdinamas kaip savimonės 

chaosas: „Mane kamuoja tautinio identiteto krizė, 

Dalia SATKAUSKYTĖ


sąžinės graužimas dėl patriotizmo trūkumo ir gėda 

dėl patriotizmo pertekliaus“ (Pukytė, 2005, 42). 

Į emigraciją žiūrima ne kaip į kančią ar šventę, o 

kaip į neišvengiamai ambivalentišką patirtį, kuri ne 

lengvina, o sunkina emigranto gyvenimą – didina 

jo sąmoningumą, pasireiškiantį įvairiais būdais, taip 

pat ir ironija. 

Šio tipo distancija, drauge su analitiniu-žurnalistiniu 

žvilgsniu, ryški ir Zitos Čepaitės esė 

knygoje Emigrantės dienoraštis (2011). Knygoje 

žaismingai derinamos sakymo pozicijos „iš vidaus“ 

(pristatant savo asmeninę patirtį ir nevengiant iš 

jos pasišaipyti) bei „iš šalies“, ir tokiu būdu pateikiamas 

gana negailestingas naujausios lietuvių 

emigracijos bangos, nusėdusios Anglijoje ir visų 

pirma Londone, socialinis ir psichologinis pjūvis. 

Kasdienėse situacijose, buities ir komunikacijos 

konkretybėje emigrantų bendruomenė atsiskleidžia 

kaip mikropasaulis, kuriame sutankėja ir pasidaro 

daug aiškiau matomas lietuviškasis mentalitetas, jo 

sovietinis substratas, patriarchaliniu modeliu grįsti 

lyčių santykiai, apsukrumas, sumišęs su neįtikėtinu 

naivumu ar patiklumu. Tačiau angliškasis mentalitetas 

ir gyvenimo būdas nė kiek neidealizuojami 

ir ne mažiau ironizuojami – ypač kliūva Anglijos 

teisinei sistemai ir politinio korektiškumo doktrinai, 

kuri dalį tarpkultūrinio bendravimo problemų gal 

ir išsprendžia, bet netrunka sukurti naujų įtampų ir 

manipuliacijų. Knygoje drąsiai prisipažįstama, kad iš 

Lietuvos atsivežtas poreikis „išgirtajai kultūrų įvairovei“, 

vos tik panirus į jos kasdienybę, susprogsta 

tarsi muilo burbulas: 

Kol dar gyvenau Lietuvoje, man tai atrodė kaip 

trokštama egzotika ir aukščiausia tolerancijos apraiška. 

Dabar išgirdusi ką nors teigiant, kad čia gali 

rasti visą pasaulį, bemaž iš karto spėju, jog kalbantis 

asmuo su tąja įvairove susiduria tik Trafalgaro aikštėje 

vykstančių nacionalinių festivalių metu arba retkarčiais 

išsiruošęs į Brikleiną, kur indų, pakistaniečių 

ar Bangladešo virtuvės jau pritaikė savo valgiaraštį 

europiečių skoniui. (Čepaitė, 2011, 117) 

Daugiakultūriškumo teorija ir praktika, deja, nebūtinai 

sutampa. „[K]ad kultūrų įvairovę priimtum 

kaip vertybę, nuo jos reikia gyventi atokiai“, – apibendrina 

knygos autorė (Čepaitė, 2011, 127). 

Čepaitės knygoje emigracinis būvis suvokiamas 

kaip esminis nesaugumas („Išvykus iš savo šalies, 

saugių slaptaviečių nebelieka“, – Čepaitė, 2011, 

259), keliagubas susvetimėjimas („[...] svetimas 

kvadratu ar net kubu, nes lieki svetimas vietiniams, 

kurie vadina save anglais, svetimas pusiau vietiniams, 

kurie vadina save britais ir dažniausiai nepri- 


klauso baltųjų rasei, svetimas tam, kas čia vadinama 

tikru lietuvišku gyvenimu, ir jau tapęs svetimas ar 

svetimėjantis likusiems Lietuvoje“, – Čepaitė, 2011, 

170). Į emigraciją žiūrima be iliuzijų, tačiau ir be 

verkšlenimo – kaip į situaciją, kurioje tiesiog aštriau 

ir staigiau atsiveria šiuolaikinis žmogaus būvis, jo 

esminis vienišumas („Gal pašliję ryšiai yra natūrali 

mūsų pasaulio raidos kryptis“, – Čepaitė, 2011, 274), 

kurioje gali prasiveržti neįtikėtinas vitališkumas 

(nors ir ne mažesnė desperacija), kaip į privilegiją 

iš karto matyti dvi pasaulio puses. Tokia privilegija 

negali būti lengva. 

Antrąjį distancijos tipą galima būtų pavadinti laiko 

ir vaikų kuriama distancija. 

Emigracinės tapatybės kaip sunkaus egzistencinio 

„tarp“ problema bene aštriausiai iškyla kūryboje tų 

rašytojų, kurių ilgesnis emigracijos „stažas“ (maždaug 

pusė gyvenimo), stipriau įsišaknyta kitoje 

kultūroje ir kalboje (per mišrią šeimą, vaikus), kurie 

daug keliavo, turi humanitarinį išsilavinimą, suteikiantį 

konceptualesnius (ar kūrybiškesnius) įrankius 

svarstyti patį tapatybės klausimą, giliau susieti jį su 

vienokia ar kitokia kultūrine tradicija, o ne tik su konkrečia 

egzilio ikona, kokia jaunajai kartai, atrodo, bus 

tapęs Škėma. Šio distancijos tipo grupei priklausytų 

poetė Diana Šarakauskaitė (filologė) ir eseistė Dalia 

Staponkutė (filosofė). Šarakauskaitė neabejotinai 

kiek deklaratyviai orientuojasi į bežemių kartos 

tapatybę – akivaizdi net stilistinė Liūnės Sutemos 

įtaka, bežemiškumo ir drauge „nebėra nieko svetimo“ 

dialektika. Poetės eilėraščių rinkinyje Medžiai 

mano tėvai (2009), kaip liudija ir pats pavadinimas, 

tapatybės problema sutelkiama į organiškąją metaforiką, 

šaknų ir bešakniškumo konfliktą. Štai tik vienas 

pavyzdys iš eilėraščio „Rauda“: 

namas su tom durim išvaržytas vaikas užaugo benamis 

bežemis 

šaknimis į debesynus akimis į vidų rankomis nepagaunamas 

driežas 

supasi skersvėjuose prisisiurbęs prie stiklinio rasos 

karoliuko 

jis ir aš du balsai vis susišaukiantys girioj. 

(Šarakauskaitė, 2009, 79) 

Dalios Staponkutės kūryboje greta laiko ir vaikų 

kuriamos distancijos atsiranda ir teorinė distancija. 

Rašytoja, Kipro universitete dėstanti literatūros 

teoriją, emigranto situaciją reflektuoja konceptualiai 

– pokolonijinės teorijos, kultūros studijų ir 

kultūrinio vertimo („neįmanomo, bet būtino“, – 

Staponkutė, 2007, 40) problematikos kontekste. 

„Teorijos, kaip meilės pažadai ir religijos, truputį 

iškreipia tikrovės vaizdą, bet padeda paaiškinti ir 

ISSN 1392-8600 

35

36 



pakelti negailestingos ir žiaurios netekties arba 

išdavystės neišvengiamybę“, – esė „Motinų tylėjimas“ 

rašytoja motyvuoja tokį savo pasirinkimą 

(Staponkutė, 2007, 51). Teoriniame lygmenyje ji jau 

akivaizdžiai paveikta intencionalaus, šlovinamojo 

hibridiškumo nuostatų ir gana atvirai jas deklaruoja: 

Žmonijoje yra daugiau panašumų nei skirtumų, teigia 

antropologai, gal dėl to maloniai įdomu teoretizuoti 

spalvingas skirtybes ir jų sukeltas opas. Skirtumai, 

o ne panašumai, anot kultūros studijų, yra tikrasis 

turtas. Skirtumai žadina aistras; pranašumo, išskirtinumo, 

svarbiausia – proto. (Esė „Globalizacija ir 

niekas“, – Staponkutė, 2007, 89–90) 

Tačiau abiejose citatose matyti, kaip šlovinamasis 

hibridiškumas Staponkutės lūpomis (ar plunksna, 

kompiuterio klavišais) pats save dekonstruoja: 

opos ir netektys prasiveržia pro malonias „spalvingas 

skirtybes“. Nostalgija tebėra viena labiausiai 

reflektuojamų emigranto pasijų, o emigranto „tarp“ 

Staponkutės esė vis dėlto yra labiau skausmingas 

nei... nei, negu džiaugsmingas ir... ir: 

Emigrantas primena skraiduolį, kurio jau nėra išvykimo 

ir dar nėra atvykimo vietoje. Jį visados lydi 

laikinumas, užsiveriantis susvetimėjimu, pilnatvės 

ilgesiu, atšiauriu sentimentalumu. Ar tai vadinama 

nostalgija? Nesvarbu. (Esė „Centro užtemimai“, – 

Staponkutė, 2007, 38–39) 

Šioje vietoje kaip gelbėjimosi rato (pripažįstama 

– nepatikimo) griebiamasi epifaniškosios 

skirtybių teorijos: 

Kur kas svarbiau yra turėti galimybę mėgautis savyje 

nuolat gyvu, patraukliu tapatybių kaleidoskopu, kuris 

pažadina tegul ir silpniausius kūrybinius impulsus ir 

skraidinančias fantazijas. Tai būna retai. (Staponkutė, 

2007, 40) 

Paskutinis sakinys atskleidžia, kad epifaniškasis 

„tapatybių kaleidoskopas“ dar nėra dominuojantis. 

Tačiau abi šios autorės (sic!) ne inkščia apie ilgesį 

ir nedeklaruoja užmaršties, įtampos nedangsto 

ironija, o skirtingais būdais apmąsto buvimą tarp, 

kuris yra neišvengiama modernaus ar postmodernaus 

žmogaus būties dalis. Abi autorės byloja apie 

išsaugotą tą tapatybės dalį, kuri susijusi su gimtuoju 

kraštu. Ir, paradoksalu, tuo pat metu liudija bene 

didžiausią tapsmo greitį aptariamo tipo literatūroje. 

Ši įtampa, matyt, ir sukuria sąlygas, anot Galino Tihanovo, 

„vaisingo nesaugumo“ būklei, kūrybiškumo 

proveržiui (Tichanov, 2004, 68). 



Šaknijimusi svetimoje kultūroje vaikais ir motinyste 

spartesnį tapsmo greitį ryškiausiai liudija 

Staponkutė. Mišrios šeimos situaciją reflektuojanti 

esė „Motinų tylėjimas“ jau neabejotinai priklauso ir 

lietuvių literatūros aukso fondui, ir lietuvių sąmoningumo 

istorijai. Ši esė apmąsto galimybę (ar jau 

realybę?) peršokti į kitą greičio tipą – į intencionalųjį 

hibridiškumą: 

Jų vaikai, tegul ir gimę iš bežodės sueities, nardo 

daugiakalbystės vandenyse nelyginant žuvys ir renkasi 

kalbas ne pagal motiną, o – pagal buvimą čia 

ir dabar. Štai taip tvirtėja ir pasipildo kosmopolito 

sąvoka – tai pasaulietis, kuriam motinos kalba nėra 

prima madonna. (Staponutė, 2007, 50) 

Kitoje esė („Centro užtemimai“) ši ne Lietuvoje 

gimusi, bet per lietuves motinas su Lietuva susijusi, 

karta jau apibūdinama kaip hibridiška par excellence: 

Ką lietuviškai kalbančiam ir Artimųjų Rytų peizaže 

gyvenančiam vaikui reiškia „pieva“, „rasa“, „sniegas“, 

„pūga“, „varveklis“, „ežeras“? Ne nostalgiją vietai, o 

magišką tikrovę, nuolatinį vertimą ir žaidimą kalbų 

lauke, kai žodis yra tik garsas, melodija, mamos tokata 

ir fuga... Tikrovę, kurios heliocentrinė Visata yra viso 

labo tik nebūties efektas. (Staponkutė, 2007, 38–39) 

Trečiąjį distancijos tipą galėtume pavadinti estetiniu 

ir egzistenciniu, kai emigracija tampa mūsų 

gyvenimo šioj žemėj metafora o pati literatūra 

sunkiai betelpa į emigracijos literatūros paradigmą. 

Jos elementų yra ir prieš tai aptartų autorių kūryboje 

(Čepaitės, Staponkutės, Šarakauskaitės), bet Valdo 

Papievio prozoje tas distancijos tipas ryškiai dominuoja. 

Į Vienos vasaros emigrantų (2003) Paryžių 

dar įsismelkusi Vilniaus erdvinė patirtis („[...] ištisas 

valandas galėdavom smaksoti ant tilto, žvelgdami į 

tingiai plūstančią Seną, ar su smalsiam turistui neleistina 

prabanga tūnoti panašiam į Vilniaus kieme, 

į kurį užklydom vien todėl, kad radom atidarytus 

vartus“, – Papievis, 2003, 89). Pagrindinis knygos 

herojus romano pradžioje dar labai stipriai reflektuoja 

savo – svetimojo, Étranger – būklę: pavadintas lenku, 

polonais, atkakliai aiškina esąs lietuvis ir bando 

nelabai tuo besidominčius pašnekovus supažindinti 

su Lietuva. Tačiau iš turisto virsdamas „pusiau emigrantu“, 

jis pamažu virsta ir episteminiu, ir egzistenciniu 

nomadu, kuris bevietiškumą, neįsišaknijimą 

laiko pagrindine laisvės sąlyga: 

Taigi buvo laisvas kaip niekad – be namų, be kalbos, 

be įprastų parankinių daiktų, kuriančių savo kampo 

iliuziją. Gali eiti, kur nori, ir daryti, ką nori; kvaila būtų 

Dalia SATKAUSKYTĖ


buvę bijoti, kad kažkas pasalūniškai smelkiasi tavo 

esybėn, tau nė neįtariant skaito slapčiausias mintis, 

apie tave žino ir išmano daugiau nei tu pats – tegul 

įsivogtų pačion sielos gelmėn, ką gi suprastų. Šnekėk 

su savim kad ir balsu; šitam didžiuliam mieste net jam 

pačiam gimtoji kalba skambėjo keistai ir egzotiškai. 

Indoeuropiečių archaika, prokalbės paslaptis menančios 

šaknys, nespėjusios nubyrėti galūnės, – negirdėta, 

daugeliui iš viso nežinoma, ji čia panėšėjo į tokią, kokią 

iš nuogirdų ir prasimanytų garsažodžių susidursto 

vaikai, kad suaugusieji jų nesuprastų. [...] Ei, Étranger: 

dar nespėjęs nė kojų sušilti, dar pusiau nebylys, dar tik 

pradedąs rasti vietas, kuriose buriasi širdžiai artimųjų 

bendruomenės. (Papievis, 2003, 28–29) 

Ir Vienos vasaros emigrantuose, ir naujausiame 

romane Eiti (2010), kuriame Lietuva minima tik 

kaip vieta, susijusi su pagrindinio herojaus darbu, 

Papievis neabejotinai linkęs romantizuoti klajoklišką 

būvį, episteminio nomado statusą. Tą patį daro ir 

vadinamoji „hibridinė“ literatūra, ir Vakarų akademinis 

diskursas, nors pasigirsta ir persergėjimų apie 

tokio romantizavimo pavojus (Moslund, 2010, 69). 

Tačiau Papievis ima reflektuoti šį romantizuojantį 

judesį. Klajūno laisvė, pagarbinta tik cituotoje ištraukoje 

iš romano Vienos vasaros emigrantai, čia 

pat įvertinama kaip „pusiau tikra, pusiau tariama“, 

kaip pagunda; į knygos herojų (klošarės Nathalie, 

emigrantės Melanie) klajūnišką kasdienybę nuolat 

prasibrauna ir pastovumo ilgesys, ir namų poreikis. 

Tačiau bene įdomiausia, kad pagrindinis herojus, 

pasidavęs kosmopolitiško miesto magijai, įsitraukęs 

į tikrų ir „vidinių“ emigrantų bendruomenę, tuo pat 

metu labai aiškiai suvokia, kad kosmopolitizmas 

yra viena iš ideologijų (metaforų ir mitų, paties 

Papievio žodžiais), nepanaikinantis, o kartais tik 

sustiprinantis labai aiškų tvirtos tapatybės, taip pat 

ir tautinės, poreikį: 

Staiga visa savo esybe pajuto tai, ką ir šiaip nuvokė, 

bet kas buvo veikiau žodžiai, metaforos: kad 

nepaisant visų civilizacijos išmonių, pasaulis nuo 

seniausių laikų mažai kuo pasikeitė, kad jį tebevaldo 

pirmykštės žmoniją į rases, tautas, gimines skirstančios 

galios, kad joks proto išradimas kaip nepaneigė, 

taip nepaneigs sąmonės archetipų, kad danguje 

nusidriekiančios reaktyvinių lainerių linijos – tai tik 

atspindys tų kelių ir takų, kuriuos prieš tūkstančius 

metų išmynė po dykumas ir stepes klajojusios gentys. 

Kad kosmopolitizmas – lygiai tas pat, kas pagoniški 

mitai ar savitaiga paremti užkalbėjimai. (Papievis, 

2003, 18–19) 

Papievio romanai, ypač Eiti, kur jau nebėra tokio 

pobūdžio deklaratyvokų svarstymų, liudija, kad 


lokalios emigracinės sąmonės, arba lėto tapsmo 

greičio, riba peržengta, tačiau kažin ar į vadinamosios 

džiaugsmingos hibridinės literatūros pusę. Šiai 

prozai, ko gero, iš viso negalioja įcentrinio / išcentrinio 

tapsmo skirtis, o lokali emigracinė sąmonė 

transformuojasi į universalią prisirišimo prie vietos 

ir bevietiškumo įtampą. 

Vietoje išvadų. Lėto tapsmo vertės 

Algirdas Julius Greimas yra išskyręs statiškus 

mitus, kurie „su simbolių ir dogmų pagalba leidžia 

žmogui gyventi geriau ar blogiau“, ir dinamiškus 

mitus, kurie yra „sunkus dalykas“, bet verčia žmogų 

būti „savo ir kitų transformatoriumi“ (Greimas, 1991, 

364–365). Atrodo, kad tai, ką Moslundas vadina lėtu 

tapsmu, yra labiau palaikoma statiškų nei dinamiškų 

mitų. Tačiau pats lėtas emigracinis tapsmas, toks, 

kokį reprezentuoja aptarta lietuvių literatūra, nėra 

vienalytis. Aptarti trys distancijos variantai, kurie 

panaudojami išsakant emigracinę patirtį, akivaizdžiai 

liudija, kad emigranto pasaulis jau daugiau ar mažiau 

struktūruojamas ir dinamiškų mitų. Emigracija suvokiama 

ne kaip perdėm džiaugsmingas atradimas, 

o kaip sunki, tačiau egzistenciškai ir kūrybiškai 

vaisinga įtampa. Ši įtampa pajėgi transformuoti 

net pačią emigranto sampratą – tai, ko gero, būtų 

akivaizdus dinamiškumo paliudijimas (Papievio 

proza). Šiuolaikinėje lietuvių literatūroje išdrįstama 

kvestionuoti ir kai kuriuos Vakarų visuomenės mitus 

ar, veikiau, ideologijas (daugiakultūriškumas, politinis 

korektiškumas), kurie, paradoksalu, iš dinamiškų 

ima virsti savo priešybe (Pukytė, Čepaitė). Minėtų 

ideologijų pasekėjas tokią drąsą gali interpretuoti 

kaip klaustrofobijos ar net netolerancijos apraišką, 

nacionalistinio kito požiūrį. Tačiau šį požiūrį galima 

traktuoti ir kaip mito, kuriuo tikėta, ir realybės 

susidūrimą, atskleidžiantį pačiame mite glūdinčius 

prieštaravimus. 

Literatūra 

Anra A., 2008, Katinas Temzėje. Vilnius: Tyto alba. 

Bachtin M., 1996, Dostojevskio poetikos problemos. Vilnius: 


Čepaitė Z., 2011, Emigrantės dienoraštis. Vilnius: Alma 

littera. 

Delleuze G., Guattari F., 1986, Kafka: Toward a Minor Literature. 

Minnesota: University of Minnesota Press. 

Fomina A., 2010, Mes vakar buvome saloje. Kaunas: 

Kitos knygos. 

Greenblatt S., 2007, Rasinė atmintis ir literatūros istorija. – 

Baltos lankos 27, 22–43. 

ISSN 1392-8600 

37

38 



Greimas A. J., 1991, Mitai ir ideologijos. – A. J. Greimas, 

Iš arti ir iš toli. Vilnius: Vaga, 353–368. 

Grenier R., 1994, Il te foudra quitter Florance. Paris: 

Galllimard. 

Grenier R., 2010, Albert Camus: saulė ir ūksmė. Vilnius: 


Grušaitė G., 2010, Neišsipildymas. Vilnius: Baltos lankos. 

Matulevičiūtė A., 2010, Ilgesio kojos. Vilnius: Tyto alba. 

Moslund P. S., 2010, Migration Literature and Hibridity: 

The Different Speeds of Transcultural Changes. 

Palgrave Macmillan. 

Papievis V., 2003, Vienos vasaros emigrantai. Vilnius: 


Papievis V., 2010, Eiti. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos 

leidykla. 



Poisson M. ir S., 2011, Šabaš. Vilnius: Lietuvos rašytojų 

sąjungos leidykla. 

Pukytė P., 2005, Jų papročiai. Vilnius: Tyto alba. 

Pukytė P., 2008, Netikras zuikis. Vilnius: Apostrofa. 

Sebald W., G. 2011, Išeiviai. Vilnius: Baltos lankos. 

Speičytė B., 2006, Naujasis istorizmas. – XX amžiaus 

literatūros teorijos. Vilnius: Vilniaus pedagoginis 

universitetas, 258–283. 

Staponkutė D., 2007, Lietumi prieš saulę. Vilnius: Apostrofa. 

Šarakauskaitė D., 2009, Medžiai mano tėvai. Vilnius: 

Homo liber. 

Tihanov G., 2004, Why Did Modern Literary Theory 

Originate in Eastern and Central Europe. – Common 

Knowledge 10, issue 1, Duke University Press. 

Dalia SATKAUSKYTĖ


Eurodrama, arba kur 

iškeliauja lietuviškųjų dramų 

konfliktas? 

Reda PABARČIENĖ 



reda.pabarciene@gmail.com 

Straipsnyje kalbama apie dviem prasmėm iš lietuviškųjų 

dramų „iškeliaujantį“ konfliktą: apie veiksmo 

vietos iškėlimą iš Lietuvos ir apie draminių prieštarų 

silpnėjimą veikiant politinei konjunktūrai ir postdraminio 

teatro stilistikai. Keliamas eurodramos klausimas; 

konstatuojamos kultūrinėje spaudoje vykusios 

diskusijos apie euroromaną ribos. Analizuojamos 

Gintaro Grajausko ir Mariaus Ivaškevičiaus dramos, 

kurios gali būti traktuojamos kaip skirtingi eurodramos 

variantai. Grajausko Rezervatas – tai politinė 

alegorija, „globalizuojanti“ posovietinės Lietuvos 

patirtį, Brunonas ir barbarai – šiuolaikinė istorinė 

drama, reiškianti eurooptimizmą kaip šių dienų 

patriotizmą; Ivaškevičiaus Artimas miestas – popu- 

The present article discusses the issues of ‘the 

disappearing conflict‘ in the Lithuanian drama in 

its two senses: first, moving the scene of action 

beyond the geographical borderline of Lithuania, 

and, second, the weakening of the drama-specific 

contradictions under the influence of both political 

bias and the stylistic peculiarities of the post-drama 

theatre. The question of the newly-developing eurodrama 

is raised in the study; also, the situation 

of the euronovel that has already received a wide 

coverage in culture-specific publications is surveyed 

in terms of its identifiable limitations. The dramas 

by Gintaras Grajauskas and Marius Ivaškevičius are 

analysed in the article, and dramas of the two authors 

are treated as two different variants of eurodrama. 

The drama Reservation by Grajauskas is a political 

allegory that portrays the post-soviet experience of 

Lithuanians in a kind of ‘globalised‘ manner; the 

drama Brunon and Barbarians by the same author 

represents a contemporary historical drama, with 

its clearly expressed eurooptimistic spirit as a way 


Santrauka 

Summary 

Eurodrama: Where has 

the Conflict in the Lithuanian 

Drama Gone? 

liarioji detektyvinė eurodrama, kurianti subendrintą 

europietiškumo vaizdinį, Mistras – dramatizuota XIX 

amžiaus visuotinės literatūros istorija, pateikianti 

alternatyvią lietuvybę Europos kultūrinės tapatybės 

kontekste. Eurodramoje arba radikaliai atsisakoma 

lokalumo (retesnis atvejis), arba, išplėtus geografinę 

erdvę, plečiamas tautinių herojų ratas, sukuriama 

lyginimo situacija, leidžianti kritiškai permąstyti 

tautinius mitus ir stereotipus. 

Esminiai žodžiai: eurodrama, euroromanas, 

Europos integracija, daugiakultūriškumas, tautinė 

ir kultūrinė tapatybė, užsienio reprezentacijos, 

alegorija, groteskas, parodija, istorinė drama, detektyvinė 

drama. 

of demonstrating present day patriotic feelings. The 

drama A Town Nearby by Ivaškevičius could be 

qualified as a detective eurodrama that attempts at 

creating a unified image of European citizenship; and 

the drama Mistras presents to the reader the history 

of world literature of the 19th century in its dramaspecific 

form, with a distinct alternative offered for 

retaining the Lithuanian identity within the context of 

European cultural identity. The general tendencies in 

the eurodrama seem to be: radical going away from 

locally-characteristic forms of representation (in 

some cases), and referring to more extended spaces in 

their geographical terms (more commonly) as well as 

to the increased circle of national characters, with the 

situations readily created for obvious comparisons, 

naturally leading to critical reconceptualisation of the 

existing national and cultural stereotypes, and myths. 

Keywords: eurodrama, euronovel, European 

integration, multiculturalism, national and cultural 

identity, images of otherness, allegory, grotesque, 

parody, historical drama, detective drama. 

ISSN 1392-8600 

39

40 

Eurodrama, arba kur iškeliauja lietuviškųjų dramų 

konfliktas? 

Įvadinės pastabos 

Atrodo, kad pastarųjų metų lietuvių dramas yra 

užvaldžiusi ekspansijos idėja. Mariaus Ivaškevičiaus, 

Gintaro Grajausko, Vandos Juknaitės dramų 

veiksmas ir konfliktas iškeliamas iš Lietuvos, ir 

nebūtinai tik į Europos šalis, atsiranda neįprasta 

stichija dramose – vanduo, skiriamąja riba tampa 

jūros krantas. Intensyvėja komunikacija su kitais 

ir savojoje žemėje, į ją „įsileidžiami“ kitataučiai. 

Kuriamas išjudėjusio, besiplečiančio, išcentriško 

pasaulio vaizdas. Ši tendencija nenauja lietuvių dramose. 

Jau XIX amžiaus pabaigos tautinio sąjūdžio, 

Nepriklausomybės laikų, sovietmečio kūriniuose 

(Marcelino Šikšnio Pilėnų kunigaikštis, Vinco Krėvės 

Skirgaila, Balio Sruogos Milžino paunksmė, Kazimieras 

Sapiega, Juozo Grušo Herkus Mantas, Unija, 

Švitrigaila) erdvės horizontai siekė daugiatautę 

LDK, kaimynines latvių, prūsų, lenkų, Kryžiuočių 

ordino, kitas Rytų ir Vidurio Europos žemes, bet tai 

iš esmės tarnavo vienos – lietuvių – tautos savimonės 

stiprinimo, valstybingumo idėjos puoselėjimo tikslams. 

Kokią prasmę tarptautiškumas įgyja šiandien, 

eurointegracijos, emigracijos, padidėjusio teatrų 

mobilumo kontekste, kokius tautinės ir kultūrinės 

savimonės pokyčius jis atspindi, kokias draminio 

veiksmo ir konflikto komplikacijas sukuria? 

Straipsnyje analizuojamos Gintaro Grajausko 

dramos Rezervatas, Brunonas ir barbarai, Mariaus 

Ivaškevičiaus Artimas miestas, Mistras, kurios čia 

sąlygiškai vadinamos eurodramomis. Eurodramos, 

kaip ir euroromano, terminas literatūrologijoje 

nėra apibrėžtas ir įteisintas, pirmasis Lietuvoje net 

nevartotas 1 . Prieš keletą metų kultūrinėje spaudoje 

vykusioje diskusijoje apie euroromaną jis apibūdintas 

kaip „europiečio parašytas romanas, nagrinėjantis 

bendrą europietišką problematiką“ (Laimantas 

Jonušys, cit. pagal: Volbikaitė, 2006), sietas su 

politine konjunktūra, komercija (Tamošaitis, 2004, 

105), tapatintas su bestseleriu, išlaikančiu tam tikrą 

intelektualumo ir populiarumo balansą (pavyzdžiui, 

Umberto Eco Rožės vardas), su masine literatūra, 

detektyvu („greitas besiplėtojantis siužetas, 

operatyvus aktualijų atspindėjimas, neperkrautas 

manieringomis grožybėmis stilius“, – Baltrušaitytė, 

2005), su skaitalu, sukonstruotu pagal vieną receptą 

(„šiek tiek sekso, šiek tiek detektyvo ir smurto, 

plius globalinis pasaulis“, – Petras Palilionis, cit. 

pagal: Kanopkaitė, 2007); apskritai teigta, kad 

euroramanas reiškia autoriaus paktą su skaitytoju 

– jam pažadama, kad bus įdomu (Beresnevičius, 

1 Populiarioje spaudoje eurodrama paprastai siejama su finansinėmis 

Europos problemomis, valiutos (euro) krize. 

Eurodrama: Where has the Conflict in the Lithuanian 

Drama Gone? 

2002). Tačiau diskusija apie euroromaną išsisėmė 

nepriėjusi prie rimtesnių išvadų. Baigiamąjį (?) akcentą 

joje padaręs Vytautas Bikulčius kategoriškai 

tvirtina, kad geografiniu principu sukonstruotas 

terminas negalįs nusakyti nei kūrinio teminio 

lygmens, nei formaliųjų bruožų, nei kokybės ir 

tesąs tik „nieko neįpareigojanti metafora“, etiketė, 

leidyklų rinkodaros dalis [...]. Ką reiškia euroromanas: 

romaną, paplitusį Europoje, ar romaną, kurį 

galima įsigyti už eurą, o gal romaną, kurio veiksmas 

vyksta Europoje, ar romaną, narpliojantį Europos 

Sąjungos problemas? Sutikime, kad nė vienas iš 

šių pateiktų variantų nėra vienintelis“ (Bikulčius, 

2010, 111–115). 

Tačiau, nepaisant to, egzistuoja platus sociokultūrinis 

„euroliteratūros“ reiškinys, aprėpiantis ne 

tik šių dienų, bet ir praeities literatūras, ir apie jį 

kalbama ne tik Rytų, bet ir Vakarų Europoje. Ispanų 

rašytojas Félixas de Azúa šmaikštauja, kad per du 

pastaruosius šimtmečius neatsirado nė vieno anglų 

rašytojo, sukūrusio anglišką romaną (visi jie rašė 

neva itališkus romanus), rusų autoriaus, nebandžiusio 

kurti anglišką romaną, švedų rašytojo, neimitavusio 

šveicarus, ir išimtis tėra prancūzų autoriai, iki 

šiol tebeleidžiantys prancūziškus romanus (Azúa, 

2010). Tai lemia dominuojančios kultūros mados, 

atskirų tautų kultūriniai prioritetai, populiarių siužetų 

migravimas, egzotikos paieška. Hipotetiškai 

„euroliteratūra“ galėtų būti įvairių tarptautinių ir 

tarpkultūrinių Europos literatūrų sąveikų tinklas, į 

kurį patektų, tarkime, Tristano ir Izoldos legenda anglosaksų, 

kontinentinių ir skandinaviškųjų germanų, 

slavų literatūrose, itališki siužetai anglų Renesanso 

literatūroje ir pan. Tačiau euroromanas / eurodrama 

paprastai siejami su šiuolaikine literatūra / teatru, 

nūdienos socialinėmis, politinėmis aktualijomis, 

kultūriniais ir komerciniais poreikiais. Štai Lenkijoje 

(Vroclave, Krokuvoje) nuo 2002 metų organizuojami 

tarptautiniai eurodramų forumai, festivaliai 

(eurodramafest), kurių tikslas – pažintis su naujausia 

kitų tautų dramaturgija, jos atranka vertimams, 

kūrybinės dramų rašymo dirbtuvės (http://www. 

eurodramafest.pl/). Lietuvoje kaip plintančio daugiakultūriškumo 

įrodymas teatre „Utopija“ pastatytas 

dvikalbis spektaklis (Titrai / Subtitles, rež. Darius 

Lukas Piraitis, 2011), pasirodė dvikalbis pjesės 

leidimas (Ivaškevičiaus Artimas miestas / Close 

city), pjesės su dideliais kitakalbio teksto intarpais 

(Ivaškevičiaus Malыš, Mistras). 

Ar šiuolaikinė lietuvių „euroliteratūra“ galėtų 

įkvėpti platesnius lyginamuosius literatūros, kultūros, 

mentalitetų, užsienio įvaizdžių tyrimus, klausimas 

lieka atviras. Bet diskusija apie euroromaną gal- 

Reda PABARČIENĖ


būt dėl to ir išsisėmė, kad neįgijo rimtesnės istorinės 

ir teorinės atspirties, apsiribojo šiuolaikine literatūra 

ir literatūros sociologija, neanalizavo euroromano 

kaip meninės visumos. 

Šis straipsnis nepretenduoja išlyginti minėtosios 

diskusijos spragų (veikiau galėtų pasirodyti kaip 

pavėluota jos reanimacija), tačiau jame ryžtamasi 

kelti Lietuvoje naują eurodramos klausimą, siekiama 

išryškinti įvairius galimus jos variantus, koncentruojantis, 

kaip minėta, ties aktualiu tarptautiškumo 

klausimu ir jo įprasminimu Grajausko ir Ivaškevičiaus 

dramose. 

Gintaras Grajauskas: nuo politinės 

alegorijos („Rezervatas“) iki 

naujosios istorinės dramos 

(„Brunonas ir barbarai“) 

Vienas pirmųjų tarptautiškumo atvejų Nepriklausomos 

Lietuvos dramaturgijoje yra Grajausko pjesė 

Rezervatas, kurios sceniniai skaitymai su Kanų teatro 

mokyklos absolventais 2004 metais buvo surengti 

Prancūzijoje, Avinjono teatro festivalyje (rež. Oskaras 

Koršunovas). Rezervatas – tai alegorizuotas 

politinis šaržas su perregimomis posovietinės, iš 

okupacijos besivaduojančios Lietuvos realijomis, 

kuriame bandoma suvesti sąskaitas su praeitimi ir 

reaguoti į naujai atsiveriantį pasaulį. Dramos veiksmas 

nukeliamas „kažkur“ į Ajovą – vieną „žaliausių“ 

(tad ir „lietuviškiausių“) JAV Vidurio Vakarų valstijų, 

„pasaulio maisto sostinę“, pavadintą indėnų genties 

vardu (http://www.en.wikipedia.org./wiki/Iowa). 

Juodakojų genties atstovai – neva šamanas Kikas 

ir tariamas mohikanas Kajuga – naktį prie laužo 

dalinasi svajonėmis apie baltąją moterį, uodžia ganomus 

bizonus ir šoka ritualinį jų sugrįžimo šokį: 

„Bizonai – tai laisvė! [...] Bizonai prerijoje – tai 

gyvenimas, o šaldyta jautiena mikrobangėj – tai 

mirtis“ (Grajauskas, 2007, 53) 2 . 

Dramoje sukurtas groteskiškai hibridiškas pasaulis 

– vienu metu lietuviškas ir indėniškas, rusiškas ir 

amerikietiškas, modernus ir archajiškas, globalus ir 

lokalus. Indėnai – universalios išstumto autochtono, 

nykstančios genties figūros, kartu yra ir amerikietiškos 

civilizacijos atstovai, ir lietuviai. Kikas, banko 

tarnautojas, patraukiantis iš gertuvės idealistas, 

važinėjantis senu golfuku, kūrena ugnį „kaip vaidilutas 

koks“ (p. 51). Kajuga, „naujasis lietuvis“, 

žino gyvenąs lygių galimybių šaly, demokratijos 

tvirtovėje; jis, kaip ir Didysis Erelis, nuo trirublinės 

pradėjo (p. 41). Juodakojų gentis, panašiai kaip ir 

2 Toliau cituojant nurodomas tik šio leidimo puslapis. 


lietuviai gimė iš filologijos, ji su savo sakmėmis 

ir legendomis, deminutyvais ir sutartinėmis, kaip 

įrodė mokslas, niekada neegzistavo, ją sugalvojo 

vokiečių rašytojas Karlas Majus, sėdėdamas 

Švarcburgo kalėjime už pinigines machinacijas. 

Bet tai geriau, nei atsirasti, kaip daugelis tautų, „iš 

fizikos, geometrijos ar net teisės mokslų“, blogiausiai 

– „iš psichoanalizės ar, neduokdie, dialektinio 

materializmo“ (p. 43). 

Lietuviškoji patirtis dramoje „eksportuojama“ 

ir globalizuojama (šįkart pasaulio, o ne Europos 

mastu), o įprasti lietuvių dramaturgijoje tapatybės, 

kultūrinės orientacijos, atsivėrimo / užsisklendimo, 

civilizacijos / barbarybės klausimai adresuojami jau 

ne tik lietuviams. Nukėlus veiksmą į indėnų Ameriką, 

sukuriamas paradoksas: kuo toliau į Vakarus, 

tuo daugiau laukiniškumo ir tuo daugiau uždarumo. 

Tarsi sakoma, kad beatodairiškas veržimasis „kažkur“ 

atveda į pradinį išeities tašką ir paneigia pačią 

pastangų prasmę, o siekiama kultūrų integracija yra 

tik jų maišalynė („KAJUGA. Vienas mano pažįstamas 

mongolas kinų restorane gamina japonišką 

suši... [...]. Ten su juo lėkštes plauna toksai rumunas, 

penketą metų Japonijoj tyrinėjęs vietinių barsukų 

ir lapių persikūnijimus“, – p. 50). Panašų pasaulio 

vaizdą kuria ir juodakojų vartojami narkotikai, kurie 

išmoko „Sudėtingume atrasti paprastumą. Vienovę 

skirtybėse“ (p. 43). 

Rezervato (lietuviško, amerikietiško, indėniško 

etc.) gyvenimo bruožai – uždarumas, nuolatiniai 

persigimimai, mutacijos, laisvės ilgesys. Rezervato 

gyventojas (o gal kaimynas?) yra Storas baltaodis 

žmogus vardu Nataša (kai gimė, buvo madingi 

rusiški vardai), mistifikuota groteskinė figūra – nevykėlių 

kolonistų palikuonis, minkštas prisitaikėlis 

ir kartu pabaisa, galįs mirti ir atgyti, virsti stabu, 

totemu, Prerijų Šmėkla. Indėnams jis prisistato 

kaip vietinis („jei jūs vietinis, tai kas tada mes“? – 

klausia Kajuga, o Kikas ironiškai komentuoja: „Ne 

visiems tenka laimė gimti ir gyventi savo šalyje 

ir būti nuolat apgaudinėjamiems bei žudomiems 

svetimšalių“, – p. 47). 

Rezervate kalbama apie okupaciją ir kolonizaciją, 

eskaluojamos užpuolimo, asimiliacijos grėsmės, kuriami 

savi mitai ir herojai, blaškomasi tarp tautinio 

pasididžiavimo „tundriškais“ malonumais ir noro 

ištrūkti, patirti geresnį gyvenimą. Kajuga įtūžęs 

smūgiuoja į dangų: „Grabe gyvenam. Tik gražiai 

išdažytam – kad neišsigąstumėm... [...]. Uždaryti iš 

visų pusių. Mums tik atrodo, kad esame laisvi [...]. 

[...] mes tokie patys kaliniai, kaip ir buvome. Dar 

blogiau: esam patenkinti savo kalėjimu. Saugom jį 

ISSN 1392-8600 

41

42 


konfliktas? 

ir rūpinamės, kad tik, neduokdie, kas nors mūsų iš 

jo neišvytų“ (p. 61) 3 . 

Indėnai norėtų pabėgti iš rezervato, gyventi kitaip. 

Kikas atlieka maginius veiksmus ir išveda visus iš 

rezervato. Bet paaiškėja, kad rezervatas yra be pabaigos, 

ir dunda ne bėgantys bizonai, o demonstrantų 

minia su prezidento rinkimų plakatais. Kikas siūlo 

pasinaudoti savo senelio žinomu iškeliavimo būdu: 

reikia bėgti aplink medį arba suktis ratu. 

Grajausko drama, užsimojusi papasakoti universalią 

rezervato istoriją, pasibaigia alegorijoje iš anksto 

nuspėjama išvada, kad visas pasaulis yra rezervatas, 

iš kurio pabėgti neįmanoma, – galima tik suktis ratu, 

apsvaigti ir jaustis tarsi kažkur pabuvojus. Dramoje 

atsispindi posovietinė sutrikimo jausena, įtarus 

požiūris ir į tradicines lietuviškąsias vertybes (iš jų 

belikę tik paviršiniai ženklai, tuščiavidurė tapatybė, 

sunaikinta rezervato gyvenimo sąlygų ir kompensuota 

vienintelio – išsilaisvinimo – noro), ir į naujosios 

politikos siekius, naujai susikurtą idealisto, tautos 

pranašo arba praktiko tapatybę (ji atrodo netvari, 

nekelianti pasitikėjimo), ir į globalų pasaulį, kuriame 

niveliuotos visos vertybės. Alegorijos vienaprasmiškumą 

bandoma atsverti išradinga grotesko, šaržo, 

ironijos žaisme, netikėtų sugretinimų, kalambūrų, 

kultūrinių ženklų ir vardų, erotinių užuominų prisodrintu 

(iš tiesų persodrintu) dialogu, nors vargu ar 

tos pastangos gali pasiteisinti. 

Grajausko drama Brunonas ir barbarai, parašyta 

2009-aisiais, Lietuvos vardo paminėjimo Kvedlinburgo 

analuose tūkstantaisiais metais, artima 

tradicinei istorinei dramai. Jos siužetas plėtojamas 

Lietuvoje, bet į ją „įsileidžiami“ kitataučiai. Sukuriamas 

dviplanis veiksmas, laisvai „keliaujama“ 

abiem laiko kryptimis. Pakelės užeigoje „Tėviškė“ 

šalia greitkelio Vilnius–Klaipėda dienas stumiantys 

provincijos jaunuoliai, pasikeitus apšvietimui, tampa 

Zebedenu, Netimeru, metraštininku Lainiumi, 

Vipertu, Rugile, o į užeigą įvirtusi vokiečių futbolo 

sirgalių grupė, vadovaujama Bruno – misionieriaus 

Brunono vedamais vienuoliais krikštytojais. „Keltininko“ 

vaidmenį atlieka senutėlis traškantis radijas, 

šou stiliumi komentuojantis Lietuvos integraciją į 

Europos Sąjungą ir transliuojantis laidą „Slėpinių 

būtovė“, kurioje skaitomos ištraukos iš Kvedlinburgo 

analų. 

Istorija dramoje aktualizuojama išryškinant 

praeities ir dabarties sankirtas, analogijas, keliant 

nūdienai svarbius klausimus: kas mes esame kaip 

lietuviai, kaip save suvokiame, kaip bendraujame 

su užsieniečiais, kaip jie mus vertina? Kartu isto- 

3 Uždarumo (dangčio, betonmaišės) vaizdiniai sutinkami ir Grajausko 

sceniniame monologe Lietuviai (Grajauskas, 2007, 74). 


Drama Gone? 

rija komiškai nužeminama, susiejant ją su skurdžia 

Lietuvos provincija, banaliomis šiuolaikinėmis 

žmonių tarptautinio bendravimo formomis – turizmu 

ir sportu. 

Centrinę dramoje – Europos vienijimosi – idėją 

bandoma sukomplikuoti, iki pat finalo balansuojant 

tarp nuosaikaus eurooptimizmo ir euroskepticizmo. 

Tam palankus pats istorinis Brunono nužudymo 

faktas, kuris gali būti interpretuojamas ir iš savo 

kultūros gynimo pozicijų (kaip kova su prievarta 

diegiamu svetimu tikėjimu 4 ), ir iš europietiškosios, t. 

y. krikščioniškosios, perspektyvos (kaip užsisklendimas, 

barbariškumas, aklas priešinimasis pažangai 5 ), 

ir iš universalios humanistinės etikos pozicijų (kaip 

brutali žmogžudystė). Eurooptimizmo ir euroskepticizmo 

pusiausvyrą dramoje palaiko ironija, taikoma 

abiems konfliktuojančioms pusėms. Vokiečių futbolo 

sirgaliai atrodo arogantiški ir buki, veikia kaip gerai 

organizuota, nenugalima „karo mašina“ (Grajauskas, 

2010, 25) 6 , o jų turistinė kelionė į Lietuvą primena 

Vokietijos žygį į Rytus. Pamatę rūsčius kaip Maironio 

„lietuviai barzdočiai“ vietinius, jie sinchroniškai išsitraukia 

pasikalbėjimų knygutes, skaito stereotipines 

frazes apie Lietuvos grožybes. Lietuvių pokalbis su 

jais apie sportą įgyja grėsmingų karinių-istorinių 

konotacijų: „Žalgirio mūšis! Griunvald! Vytautas 

Didysis! Visiem jums galvas – tik šnai!“ (p. 28). 

Algis sviedžia bokalą į Bruną, šis krinta it pakirstas. 

Tuo momentu radijas praneša: „...Kovo devintąją 

šventasis Brunonas, arkivyskupas ir vienuolis... 

[...] ...Lietuvos pasienyje pagonių trenktas į galvą, 

nukeliavo į dangų“ (p. 29). 

Po to atsiduriame „trenkto į galvą“ Bruno-Brunono 

vizijoje, regime Brunono derybas su pagonimis 

Zebedenu, vėliau – su jaunesniuoju jo broliu Netimeru. 

Kalba tampa iškilminga, retoriška, tarsi „tikroje“ 

istorinėje dramoje. Debatai apie krikščionybę ir 

pagonybę, nedaug tesiskiriantys nuo Krėvės Skirgailos, 

įtraukia tradicinius klausimus apie civilizaciją 

ir barbarybę, savos ir svetimos kultūros santykius, 

tautinį lietuvių charakterį, apie tai, ar įmanoma gyventi 

kitų gyvenimą. Tik ginčas čia ne žūtbūtinis, jis 

nelydimas pasirinkimo dramų ir kančių, o komiškas, 

žaismingai stilizuotas. Juoko efektą kuria kultūrų 

sugretinimai, jų vertinimo klišės, pasididžiavimas 

savo herojais, dievais ir simboliais. Pagonių dievų 

stabai – didžiulė besišypsančių keraminių sodo 

4 „Įrašas Kvedlinburgo analuose vertingas tuo, kad mes turime 

pirmojo kryžiaus žygio į Lietuvą liudijimą“ (Valickas, be datos). 

5 „Šansu, kurį siūlė Brunonas, nepasinaudojome. Nepasinaudojome 

visų pirma taikos ir ankstyvo įėjimo į Europą galimybe“ 

(Beresnevičius, 2006). 


Reda PABARČIENĖ


nykštukų armija – Brunonui atrodo juokingesni 

už pečenegų dievus, o patys pečenegai – tobulas 

laukinių pavyzdys – mažiau užsispyrę nei lietuviai. 

Savo ruožtu lietuviai nesupranta, kaip krikščionių 

Dievas gali būti miręs: „O dangau, kokie siaubingi 

barbarai“ (p. 32). 

Antrą kartą atėję krikščionys sukursto Netimero 

valdžios siekį ir apkrikštija jį. Brunonas su vienuoliais 

išdaužo lietuvių stabus, padega jų šventyklą, 

o užsidegusius jo rūbus gesintuvu užgesina Rugilė 

(„Gerbiamieji, kad ir iš kokio užkampio būtumėte 

atvykę, prašyčiau laikytis priešgaisrinės saugos 

taisyklių“, – p. 47). Savo išsigelbėjimą Brunonas 

aiškina kaip stebuklą, naujojo Dievo galybės įrodymą. 

Po Netimero krikšto visi barbariškai puotauja: 

samčiais ir iš rago geria midų, doroja šerno kumpį. 

Puota baigiasi kraujo praliejimu – Netimeras nužudo 

jauniausią brolį raštininką Lainių. Brunonas, religinės 

ekstazės pagautas, sako monologą-maldą apie 

nesiliaujančias žudynes ir įsivaizduoja lietuvius po 

tūkstančio metų, nebesiskiriančius nuo kitų Romos 

valdinių, bet neišmokusius mylėti. Tai patetiškiausia 

dramos vieta, tradicinių krikščioniškųjų (tad ir europietiškųjų) 

vertybių deklaracija. Tuo metu Brunoną 

ir užmuša Zebedenas. 

Apšvietimas vėl keičiasi, pakelės užeigoje radijas 

prabyla apie aštuoniolika vienuolių, kartu su 

Brunonu nukeliavusių į dangų. Brunas apibintuota 

galva ir Algis (buvęs Zebedenas), kažką svarbaus 

sau tarsi išsiaiškinę, tęsia pokalbį apie šios istorijos 

prasmę. 

Jau ankstyvosiose lietuvių dramose (pavyzdžiui, 

Aleksandro Fromo-Gužučio Išgriovimas Kauno 

pilies 1362 m., Marcelino Šikšnio Pilėnų kunigaikštis) 

aptinkama dvilypė užsieniečio reprezentacija: 

jis yra ne tik lietuvių priešas, bet ir kompetentingas 

jų vertintojas, mokytojas. Bruno, visom prasmėm 

„trenktas“ turistas, vardina lietuvių dorybes ir ydas 

(jie mėgsta laisvę, bet ir save graužti, kartais yra 

slunkiai, o kartais herojai), išviešina jų kompleksus 

(„Kodėl jūs įsitikinę, kad visi pasaulyje nieko kito 

neveikia, vien tik galvoja, kokie tie lietuviai, geri ar 

blogi? Čia kažkokia puikybės nuodėme dvelkia... 

[...] Jūs elgiatės, lyg pasaulis kasdien jus stebėtų 

[...]“, – p. 60), bet jo kalboje persveria pagyrimai, 

duodantys peno lietuvių didybei: „jei kokia imperija 

staiga užsimanytų subyrėti, tai tegul užkariauja Lietuvą 

[...]“ (p. 62). Tai nuo seno įprastas patriotizmo 

raiškos būdas lietuvių dramose – pagyrimus sau 

išsakyti svetimųjų lūpomis, taip objektyvizuojant 

požiūrį į save. Grajauskas, sukritikavęs lietuvių 

kompleksą – norą būti kitų giriamiems, pats čia pat 

jį dar kartą pademonstruoja. 


Dramos finale vokiečiai ir lietuviai kelia tostą 

už Lietuvą ir Europą, „Už susikalbėjimą“, nors 

nemoka vieni kitų kalbos ir susišneka per universalų 

vertėją – alų. Sirgalių choras užgieda Europos 

himną – Bethoveno 7 IX simfonijos finalą, Šilerio 

„Odę džiaugsmui“, o Ričardas į Šilerio ketureilių 

ketvirtąsias eilutes Himmlische, dein Heiligtum! // 

[...] Wo dein sanfter Flügel weilt sinchroniškai 

atitaiko populiarios vokiečių užstalės dainos „Visi 

šunys loja“ frazę Alle Menschen trinken shnapps!, 

kurią vienintelę ir temoka. Galiausiai įsiplieskus 

prožektoriams Bethoveno simfonijos finalą iš 

aktorių perima choras ir orkestras. Sruogiškai sudėtingoje 

finalo instrumentuotėje susilieja humoras 

ir patosas, aukštosios ir žemosios, svetimos, bet jau 

adaptuotos vokiečių kultūros balsai. Pabrėžiamas 

eurointegracinis optimizmas kaip šių dienų patriotizmas. 

Tautiniai konfliktai užglaistomi, stovima 

prieš tariamai neproblemišką pasaulį – matoma 

beskausmio Lietuvos įsiliejimo į Europos Sąjungą 

perspektyva, nekeliant klausimų, neprognozuojant 

galimų pasekmių. 

Viename interviu Grajauskas yra pasišaipęs iš 

„unikalių“ lietuvių kritikų, kuriuos UNESCO greta 

kryždirbystės turėtų įtrauki į nacionalinių vertybių 

sąrašą: jie „beveik niekada nekalba apie literatūrą, 

o labiausiai rūpinasi autoriaus pasaulėžiūra, gyvenimiškąja 

stovėsena, ir būtent šitie dalykai yra analizuojami, 

jiems pritariama ar jais piktinamasi“ (Grajauskas, 

2006). Tačiau „gyvenimiškosios stovėsenos“ 

klausimas pirmiausiai ir iškyla palyginus dvi kelerių 

metų skirtumu pasirodžiusias Graujausko dramas 

Rezervatą ir Brunoną..., kuriose kardinaliai – nuo 

antiglobalizmo iki eurooptimizmo, nuo įtarumo iki 

pasitikėjimo europietiškomis vertybėmis – pasikeičia 

autoriaus mąstymas. Ar tai natūralus ir motyvuotas 

pokytis, ar tik užsakomosios eurodramos pozos, jos 

konjunktūrinis lankstumas? 

Marius Ivaškevičius: populiarioji 

detektyvinė eurodrama („Artimas 

miestas“) ir visuotinės literatūros 

dramatizacija („Mistras“) 

Ivaškevičiaus kūryba yra viena sėkmingiausių 

tarptautinio mobilumo atvejų, pradedant debiutine 

pjese Kaimynas (1998), drama Malыš (2000), o tikra 

eurodrama laikytinas jo Artimas miestas (2005), 

sukurtas dalyvaujant tarptautinio koprodiuserio 

„Intercult“ (Švedija) projekte SEAS, siejančiame 

menininkus nuo Adrijos iki Baltijos jūros ir įtraukian- 

7 Čia, kaip ir dramoje, užsieniečių pavardės rašomos sulietuvintai. 

ISSN 1392-8600 

43

44 


konfliktas? 

čiame gyvenimo pajūrio miestuose problematiką 8 . 

Jūros idėja Ivaškevičiui nebuvo svetima, primesta 

tik šio europinio projekto. Anksčiau pasirodžiusiame 

Madagaskare (2004) jis propagavo lietuviams 

neįprastą orientaciją – „veidu į jūrą“, tautiečiai su 

Kazimieru Pokštu priešaky skatinti plėstis ir augti. 

Kritiškai (dėl deheroizavimo, parodijavimo, tiesos 

iškraipymo, pataikavimo masiniam skoniui) Madagaskarą 

įvertinęs Silvestras Gaižiūnas vis dėlto 

pastebėjo, kad Ivaškevičiaus personažus – „komiškus 

utopistus, [...] kažkokia nematoma jėga nuolat tampo 

tarp Kauno, Paryžiaus, Maskvos ir Madagaskaro 

ir verčia pasaulyje gyventi lyg kokiame košmare 

neturint aiškios vietos“, kad kurdamas juos „norom 

nenorom pjesės autorius atsiduria geokultūrinių ir 

geopolitinių temų sūkuryje“ (Gaižiūnas, 2005). „Comedie 

Française“ teatro literatūrinės dalies vedėjas, 

įtakingas teatro kritikas, vadovaujantis tarptautiniam 

vertimų centrui, Laurent‘as Muhleisenas teigia, kad 

Ivaškevičius „yra ir lokalus, ir universalus“, kad jo 

„pasaulėjauta ir savitas meninis pasaulis prisideda 

prie kolektyvinio europietiško vaizdyno ir yra plyta 

bendro statinio sienai“ (cit. pagal: Oginskaitė, 2011). 

Dramoje Artimas miestas autorius bando kurti apibendrintą 

Šiaurės Europos (kuriai galėtų priklausyti 

ir Lietuva) vaizdinį, šiuolaikinio europiečio jausenos 

projekciją. Veiksmo vieta konkreti ir kartu sąlygiška, 

leidžianti plėtoti ribos, kranto, skirties, tapatumo metaforas. 

Tarp dviejų Eresūno (Oresundo) sąsiaurio atskirtų 

Skandinavijos miestų – Danijos Kopenhagos ir 

Švedijos Malmės – kursuoja vidutinės švedų šeimos 

atstovai – Svantė, vėliau ir jo žmona Anika 9 . Malmėje 

jie įsigijo butą ant jūros kranto ir kasdien mato Ko- 

8 Ivaškevičiaus pjesės išverstos į anglų, prancūzų, vokiečių, italų, 

suomių, lenkų, rusų kalbas. Pjesė Kaimynas buvo perskaityta 

tarptautiniame Avinjono teatro festivalyje (2000), pastatyta Helsinkyje 

(2005), Rygoje (2008). Drama Malыš suvaidinta Neapolyje 

(2005), Rytų Europos šiuolaikinei dramaturgijai skirtame festivalyje, 

vėliau – Peterburge, Chabarovske, Krasnojarske. Artimas 

miestas (spektaklio eskizas, režisuotas paties autoriaus) pirmą 

kartą pasirodė Lietuvoje, tarptautiniame festivalyje „Naujosios 

dramos akcija“ (2005) ir išspausdintas kartu su anglišku vertimu 

Close city (vertėja Laima Sruoginis). 2008 metais drama statyta 

Trieste (Italija), Slovėnų repertuariniame teatre, 2010 metais 

jos skaitymai vyko Londone, „Orange Tree“ teatre, 2011 metų 

gegužę – Niujorke, „New York Theatre Workshop“ (dirbanti 

ir Lietuvoje rež. Jana Ross), kuris iš nekomercinių JAV teatrų 

rimčiausiai rūpinasi naująja dramaturgija. 2011 metų rugpjūtį 

Artimas miestas vaidintas Lotaringijoje (Prancūzijoje) vykusiame 

naujosios dramos festivalyje, lapkritį – Paryžiuje, „Comedie 

Française“ teatre; pjesė keletą kartų skaityta ir statyta Rusijoje 

(2011 metais – Maskvoje, Voroneže). Beje, prieštaringai vertintas 

Ivaškevičiaus romanas Žali buvo pripažintas kaip pirmasis pavykęs 

lietuviškasis euroromanas (Beresnevičius, 2002). 

9 Kaip teigia autorius, Niujorko teatro („New York Theatre Workshop“) 

aktoriams miestų vardai pasirodė nereikalingi, jie siūlė 

juos pavadinti tiesiog miestais A ir B (cit. pagal: Oginskaitė, 2011). 


Drama Gone? 

penhagą. Svantė žmonai aiškina, kad kitame krante 

„visiškai nieko nėra. Tai paprasčiausias jausmas, kad 

tu esi ne namie“ (Ivaškevičius, 2005, 18) 10 . Jį vilioja 

ne pats miestas, o „galimybė išbandyti svajonę tame 

mieste, nes gimtajame mieste tavo svajonė sudužo“ 

(p. 6). Dramoje minima Skandinavijos realija – per 

sąsiaurį nutiestas tiltas – asocijuojasi su Europai 

bendra vienijimosi idėja, kuri perteikta pasitelkus 

Ivaškevičiui būdingą lyrinę ironiją 11 . Tilto atidaryme 

dalyvaujantys Danijos karalienė ir Švedijos karalius 

sako kalbą apie tautų suartėjimą, kuri skamba kaip 

sentimentaliai parodijuota vienybės litanija: „Atsuksime 

tautą į tautą, / [...] Malmę ir Lundą į Daniją. / 

Europą į Skandinaviją. [...] / Suliesime savo jūras. / 

Suliesime lūputes“ (p. 16). 

Svarbi populiariosios eurodramos tema – žmonių 

tarpusavio santykiai, „pagardinti“ seksu ir kriminalu 

ir pasibaigiantys paslaptingu moters nužudymu 12 . 

Šeimyninė drama perteikta skandinaviškai santūriai, 

pamėtant ženklų ir koduotų užuominų apie Džeką 

Skerdiką, į krūvą suaugančias moters kojas. Žmona, 

norėdama išsiaiškinti, „kaip jis iš ten viską mato“ 

(p. 21), pati ima važinėti į Kopenhagą, bet užkimba 

ant švedų policininkės Birgit, kuri yra ir sąvadautoja, 

dirbanti vyriškos padermės kekšei Lariui. Anika 

susitikinėja su Lariu, galiausiai pati tampa prostitute. 

Dramoje daug šokiruojančių užuominų apie grūdimą 

„kitam ką nors savo“ (p. 26), žudymą, kurios gali 

turėti ir kitą prasmę. Prostitutė gali būti ir miestas 

aname krante: „Kaip tu neatsiliepsi kekšei, kuri tave 

gundo dar pasibūti jaunam?“ (p. 33). Anikai sapnuose 

miestai juda, lekia vienas į kitą didžiausiu greičiu. 

Apskritai, Ivaškevičiaus teatro principu galima 

laikyti metaforą. Jo personažų charakteriai, priežastiniai 

veiksmo ryšiai nužymėti punktyriškai, o dialogo 

paskirtis – pats kalbėjimo aktas 13 , žodžio prasmių 

skleidimasis. Tuo Ivaškevičius, viena vertus, siejasi 

su lietuvių poetinio teatro tradicija, kita vertus, – su 

postdraminiu teatru, kuriame reikšmė „atidedama“ 

(kūrinio suvokimas yra ir jo kūrimas, besitęsiantis 

viso spektaklio metu), sintezė aukojama siekiant 

sutirštinti intensyvius momentus, kurti poetinę 


11 Lyrinę ironiją Ivaškevičiaus kūryboje yra pastebėjusi Aušra 

Martišiūtė (Martišiūtė, 2008). 

12 Dramos istorija paremta tikru įvykiu, aprašytu danų spaudoje. 

Viename Kopenhagos bute policija rado moters lavoną. Kurį laiką 

nepavyko nustatyti moters tapatybės, bet vėliau buvo aptiktas 

jos dienoraštis. Paaiškėjo, kad moteris vieną gyvenimą gyveno 

Malmėje, kur turėjo vyrą ir keletą vaikų, o kitą – Kopenhagoje, 

kur vartodavo narkotikus ir užsiimdavo prostitucija. 

13 Kalba yra Ivaškevičiaus personažų „egzistavimo būdas, per 

kalbą jie suvokia ir išreiškia save: tai ryšku ne tik dvikalbiame, 

leksikos šaradų kupiname ‚Malыše‘ ar tarpukario žodynu ir 

frazeologija žavinčiame ‚Madagaskare‘“ (Balevičiūtė, 2005). 

Reda PABARČIENĖ


konotacijų erdvę, o intersubjektinę komunikaciją 

išstumia būsenos, ritualai, kalbinės „plokštumos“ 

(Lehmann, 2010). 

Kai Larsas nori sudraskyti Aniką iš vidaus, ši 

šaukiasi Svaitės; jis kitame krante taikosi į tamsą ir 

nušauna Aniką: tas kitas miestas „buvo šiek tiek per 

arti“ (p. 59). Ivaškevičius, tarsi nepasikliaudamas 

teatru, pats, vaizdžiai tariant, tiesia tiltą į antrą metaforos 

krantą, nes čia jis, perfrazuojant autorių, yra 

šiek tiek per toli, – parašo įžanginį žodį, kuriame 

šeimyninei istorijai suteikia nei daugiau, nei mažiau, 

o „kosminę“ prasmę. 

Jei kas nors imtųsi ekranizuoti „Artimą miestą“, 

pasiūlyčiau tokį finalinį kadrą: kosmoso platybėse 

dreifuoja Žemės rutulys [...]. [...] Žemė tėra palydovas, 

skriejantis aplink milžinišką kosminį kūną. [...]. 

Jame gyvena žmonės ir ėda vieni kitus. Šis kosminis 

monstras – tai visų Žemės žmonių svajonės, sudėtos 

į vieną krūvą. Jei to kosminio kūno gravitacijos jėga 

peržengtų leistiną ribą, jis prisitrauktų žemę ir įvyktų 

susidūrimas. Taip atsitiko šios pjesės herojams [...]. 

[...] taip atsitinka daugybei žmonių visame Žemės 

rutulyje [...]. (p. 5–6) 

Ne be pagrindo Aušra Martišiūtė dramoje įžvelgė 

dirbtinokas reikšmių konstrukcijas, sukurtas iš 

realistinių situacijų ir personažų (Martišiūtė, 2008). 

Šeimyninę istoriją bandoma sukomplikuoti ir 

pasitelkus populiarius intertekstus – Karlsono ir 

Undinėlės, žinomiausio „švedo“ ir žinomiausios 

„danės“, istoriją. Atpažįstami pasakų herojai tampa 

šiuolaikiniais žmonėmis, šaržuotais dramos personažų 

antrininkais, juos komentuojančiais ir parodijuojančiais, 

kartu su jais ir kiek prasilenkiančiais. 

Karlsonas, „įmitęs vyras pačiame gražume“, Malmės 

uosto teritorijoje sako ilgas tiradas danei, į tinklą 

įkliuvusiai nebyliai nuogai Undinėlei, didžiuojasi 

savo tautiniais ir vyriškais privalumais. Undinėlė ir 

Anika – nuskriaustos Skandinavijos moterys (autoriaus 

duoklė skandinaviškajam feminizmui?), žuvų 

gentainės, kurios skausmingai bando tapti žmonėmis, 

trokšta mylėti. Paskutinėje scenoje Svantės ir Anikos 

namuose Kalėdų vakarą už stalo sėdi Anika kruvinu 

veidu. Policininkė Birgit tardo Svantę, nes jo žmona 

Danijoje buvo nužudyta iš jo ginklo. Anika stojasi ir 

krenta – jos kojos, tarsi Undinėlės, suaugusios į krūvą 

– surištos raiščiu su lavono numeriu. Ji šliaužia link 

orkaitės, nori išimti iškepusią žuvį, o Undinėlė priešpriešiais 

šliaužia link nukritusio virtuvinio peilio, 

pasiekia jį ir klykdama iš skausmo persirėžia uodegą. 

Artimas miestas – tai istorija apie respektabilų, 

tariamai nekonfliktišką, bet tikrumą ir tikėjimą praradusį 

pasaulį, pilną pavojingų sprogmenų ir fantomų; 


istorija apie užgesusius žmonių jausmus, kai nebėra 

kur plėstis ir augti („Miestai turi [...] keistą savybę 

baigtis“. Augant žmogui, auga ir miestas, bet paskui 

pradeda trauktis, ir pamatai, kad gyveni nebe Malmėje, 

o name, – p. 33). Tiesioginių susvetimėjimo, 

tuštumos refleksijų dramoje nėra – Ivaškevičius kuria 

atvirą tekstą, skirtą teatrui su vaizduote. 

Ivaškevičiaus drama Mistras, Vilniaus Mažajame 

teatre pastatyta (rež. Rimas Tuminas) ir išspausdinta 

2010 metais, nukelia į XIX amžiaus Paryžių ir 

aprėpia laiką nuo Napoleono palaikų perlaidojimo 

1840 metais iki Prancūzijos karaliaus nuvertimo 

1848-aisiais. Viena svarbesnių dramos temų yra 

lietuvybė, jos alternatyvios formos XIX amžiaus 

istorijos ir Europos kultūrinės tapatybės kontekste. 

Dramos centre – du lietuviai-nelietuviai Adamas 

Mickevičius ir Andžejus Tovianskis 14 iš Antašventės 

dvaro netoli Molėtų. Juos supa Paryžiaus intelektualinis 

elitas, kuriam vienu metu priklausė ir Adamas 

(dramoje kur kas labiau nei liudija literatūros 

istorija 15 ), – Žorž Sand, Frederikas Šopenas, Onorė 

de Balzakas, filosofas Pjeras Leru (Pierre Leruox), 

amerikietė žurnalistė Margaret Fuler. Jie bičiuliškai 

diskutuoja apie tautų įvairovę ir vienovę, socializmą, 

moterų emancipaciją, praturtėjimo galimybes 

(Balzako idėja), jų pokalbiuose minimi Heinė, Paganinis, 

Listas, Delakrua, Berliozas, Getė, Puškinas, 

Baironas, Bethovenas. 

Atrodo, kad riba tarp kultūros centro ir pakraščių, 

tarp pažangiųjų Vakarų ir tamsiųjų Rytų čia neįveikiama. 

Štai lietuvių restorane Paryžiuje svečiai 

vaišinami dilgėlių sriuba, kiaulės ausimis, bebrų 

uodegomis, spanguolių kisieliumi. Balzako ir Adamo 

skaitomi „Krymo sonetai“ („įsiklausau tyloj... 

Išgirst ausis galėtų.... balsus iš Lietuvos“) Paryžiuje 

neskamba, o pati tautų atgimimo idėja, Balzako nuomone, 

yra nenatūrali: Listas išprotėjo – koncertuoja 

su vengrų tautiniu kostiumui, mokosi jų (t. y. savo) 

kalbos, „Šaukia: aš vengras, vengras...“, bet jis tik 

spekuliuoja tėvynės poreikiu (p. 23). Adamo dėstoma 

lietuvių kilmės ir tapatybės teorija šarlataniška 

ir visiškai kitokia, nei Jono Basanavičiaus kartos 

suformuota: 

ADAMAS. Lietuviai – dvinarė tauta. [...] Iš tikrųjų 

tai – indų kolonija. [...] Aš esu slavas-lietuvis (šie atsirado 

– R. P.) nuo indų-lietuvių sprogimo. [...] Buvo 

14 Čia, kaip ir dramoje, užsieniečių pavardės rašomos sulietuvintai. 

15 Tad reikėtų kiek rezervuotai žvelgti į autoriaus patikinimą 

knygos pratarmėje, kad „taip buvo. Kai kurių detalių ir įvykių 

netgi teko atsisakyti, jie buvo per daug fantastiški. Kartais taip 

atsitinka – realybė pranoksta fantaziją. Tuomet jau autorių nuorodos 

bejėgės ką nors pakeisti“ (Ivaškevičius, 2010, 4). Toliau 

cituojant nurodomas tik šio leidimo puslapis. 

ISSN 1392-8600 

45

46 


konfliktas? 

tyli tautelė ir staiga išsiliejo... [...] Užtvindė kaimynų 

tautas, pavertė mus lietuviais ir perdavė mums valstybę. 

Dabar toliau dirba žemę, laukia naujo sprogimo. 

BALZAKAS (su užuojauta). Dieve, kaip viskas ten dar 

painu, neišsikristalizavę... Rusijos viduje – Lenkija, 

Lenkijos viduje – Lietuva, o dar tos viduje – sprogimo 

laukiantys indai. [...] Bent tiek paaiškėjo, kad 

Adamas – ne lenkas. 

ADAMAS. Kodėl, aš lenkas. 

BALZAKAS. Vėl sena daina... (p. 25–26) 

Tačiau Rytų ir Vakarų takoskyra Mistre ne tokia 

didelė, kaip atrodo iš pirmo žvilgsnio. Dramoje 

pademonstruoti gyvi XIX amžiaus pirmosios pusės 

Rytų ir Vakarų Europos, Amerikos kūrėjų ryšiai. Personažus 

vienija bendras romantizmo sąjūdis, epochos 

genialumo dvasia, priglobusi įvairias mokslines, 

menines, politines, verslo idėjas, avangardinius ir 

retrogradinius projektus – socializmą, feminizmą, 

krikščioniškąjį mesianizmą. Personažai keliauja 

(Balzakas vyksta į Sardiniją, Ukrainą, Amerikos 

žurnalistė Margaret Fuler ne kartą plaukia laivu į 

Europą), jų gyvenimai ir likimai susipynę: Šopenas 

kadaise mylėjo Adamo žmonos Celinos motiną, garsią 

pianistę (Mariją Šimanovską), ja žavėjosi Gėtė 

ir Bethovenas, Adamas palaikė ryšius su Balzako 

mylimosios Evelinos Hanskos seserimi, Krymo sonetų 

įkvėpėja. Arogantiškeji prancūzai taip pat kaip 

ir lietuviai apimti keisčiausių manijų. Štai socialistas 

utopistas Pjeras Leru, beje, pirmasis, jau 1832 metais, 

pavartojęs socializmo sąvoką, intelektualinėje 

dvikovoje su Mistru modeliuoja neįtikėtinus tautų 

raidos scenarijus („Nebus prancūzų ir lenkų, išplitusių 

teritorijoje, tai yra erdvėje. Jos išsidėstys laike 

ir bus numeruojamos: Pirmoji, Antroji, Trečioji... 

[...]. Dešimtoji tauta pasieks socializmą“, – p. 40). 

Ivaškevičius Mistre (panašiai kaip ir Madagaskare) 

reanimuoja istorijos atmestas ar pamirštas 

kultūros idėjas – tiek centro, tiek pakraščių – ir 

kuria postmodernią daugiaperspektyvią projekciją, 

žvelgdamas į jas iš išorės ir iš vidaus, iš jų gimimo 

laiko ir iš dabarties, balansuodamas tarp parodijos 

ir susižavėjimo, atskleidžia jų utopiškumą ir kartu 

gyvybingumą. Distancija ir jos nulemtos suvokimo 

paklaidos yra komizmo šaltinis dramoje, bet komizmas 

čia nesunaikina rimtumo. Štai „tamsiųjų“ 

lietuvių klišė „sustiprinama“ parodant juos vakariečių 

akimis 16 , tačiau dėl to lietuviai įgyja egzotiško 

patrauklumo. Adamo dėstoma lietuvių kilmės teorija 

yra juokinga ir savo esme (nes pagrįsta klaidingomis 

prielaidomis arba iš viso nepagrindžiama), ir dėl 

16 Tumino spektaklyje tautiškai pasirėdęs buko veido lietuvis 

(Vytautas Rumšas jaunesnysis) yra europinio Lietuvos įvaizdžio 

klišių refleksija (Trinkūnaitė, 2010). 


Drama Gone? 

skeptiško požiūrio į ją, bet ja iš dalies argumentuojamas 

Adamo mesianizmas. Populiarią lietuvių 

tautos atgimimo iš filologijos idėją Žorž Sand aiškina 

komiškai utriruodama, pasiremdama absurdiškais 

gandais (iš Frederiko lenkų girdėjusi, kad lietuviai 

gerdami sveikina „books wake us“, t. y. „būk sveikas“: 

stebina tauta, kuri „geria ir linki vienas kitam 

prisikelti literatūroje“, – p. 24), tačiau tuo daugiau 

pakertamas ne vertinamųjų, o vertintojų statusas. 

Paaiškėja, kad visos idėjos, tiek centro, tiek pakraščių, 

yra lygiavertės, nes pačios beprotiškiausios 

gali įsikūnyti (pavyzdžiui, feminizmas, socializmas) 

ir beprotiškos jos yra tik tol, kol nerealizuotos, o 

pripažintosios gali degraduoti, tapti parodijavimo 

objektu (pavyzdžiui, romantinis genialumas). Kaip 

viena istorijos neįtvirtinta, bet galima lietuviškoji idėja 

Mistre yra tautinis ir krikščioniškasis mesianizmas, 

kuris paprastai priskiriamas lenkams. Paradoksalu, o 

gal ir visai suprantama, kad ši iš pirmo žvilgsnio ekscentriška 

idėja kartu su kitomis romantizmo idėjomis 

gimsta būtent kultūros centre Paryžiuje. 

Pagrindinis klausimas dramoje – kas yra Mistras, 

Dievo ar šėtono pasiuntinys? – apgaubimas įvairių 

mistifikacijų. Mistrų dramoje yra keli – tai simbolinės 

figūros iš Biblijos, istorijos, literatūros, kurios 

transformuojasi, dauginasi, gimdo viena kitą. Mistru, 

vienu iš trijų Viešpaties maršalų, mesijų save vadina 

Tovianskis. Jo kalba paini, joje maišosi bibliniai 

(Apreiškimo Jonui), Mickevičiaus Vėlinių motyvai, 

jo argumentai tamsybiški, netinkantys Paryžiui. Bet 

savo magnetizuojančia galia jis išgydo sergančią 

Adamo žmoną Celiną, prikelia veiklai Adamą, kuris 

jau dešimt metų nebeėmė „dūdos lietuviškos“, 

intelektualinėje dvikovoje nugali filosofą Leru – atpažįsta 

jame glūdintį velnią (o gal pats jį paverčia 

velniu?). Sand įsitikinusi, kad Mickevičius „kaip 

tikras lietuvis“ atvežė „tikrą Lietuvos velnią“ ir pats 

jam pasidavė. Balzakas reziumuoja: „Va taip su ta 

autentika – tautinės dainos, kostiumai...“ (p. 79). 

Mistras yra ir Napoleonas, tautų laisvės gynėjas, 

miręs ir prisikėlęs, suteikęs lenkams išsivadavimo 

iš Rusijos viltį. Tačiau Tovianskis keistai panašus į 

Napoleoną ir atsirado Paryžiuje jo palaikų perlaidojimo 

metu. Sklinda kalbos, kad jis yra rusų žvalgybos 

agentas, rengiantis pasikėsinimą į karalių Lui Filipą. 

Siužetų kūrėjai Balzakas ir Sand, pasikliaudami 

romanistų fantazija ir absurdiškomis sąmokslo 

teorijomis, ima modeliuoti situaciją, kaip atsirado 

Mistras ir kaip jis privertė Napoleoną pralaimėti karą 

Rusijoje: „Rusai užima Lietuvą ir pelkėje randa šėtoną. 

[...] Kankina silkėmis ir kunigais, kol tas sutinka 

bendradarbiauti“ (p. 82); šėtonas sumaišo Bonaparto 

planus, priverčia jį trauktis, nualina Prancūziją. Da- 

Reda PABARČIENĖ


bar, kai Prancūzija atsitiesė, užsigydė žaizdas, „rusų 

Liuciferiui vėl atsirado darbo“ (p. 83). Keista, kad 

sąmokslo teorijos tarpsta ne kokioje nors provincijoje, 

o pačiame kultūros centre – Paryžiuje, bet dar 

keisčiau tai, kad jos pasitvirtina tikrovėje. Tovianskis 

ima šlovinti Rusiją ir liepia Adamui rašyti laišką carui 

(„Rusija nebloga [...]. Viena ji dar moka tikėti. Jaučia 

šventumo virpėjimą...“, – p. 93) Visi pašiurpsta, 

supratę, kad šį šnipą ir šėtoną viename asmenyje jie 

patys išsikasė kartu su Napoleono palaikais. 

Mistras yra ir Adamas, kuris, Tovianskio įkvėptas, 

skaito paskaitas College de France auditorijai, aiškina 

Žodžio galią, skelbia lenkų tautos kankinystės idėją. 

Vėliau Adamas išsivaduoja iš Tovianskio, bet prie 

poezijos nebegrįš, nes „Pražilęs poetas yra nenatūralu. 

Prieštarauja gamtai“ (p. 98). Adamas jaučia turįs 

galių ką nors išjudinti, pastumti į Rytus Rusijos sieną. 

Su Balzaku vaikščiodamas ant Europos žemėlapio 

kuria bonapartiškai balzakišką projektą: „Europa yra 

telkinys, iš kurio aš išgausiu laisvę“ (p. 116). Turėdamas 

dvylika vyrų žada sutelkti kovingą emigrantų 

kartą, kuri reikalauja „pilno Tėvynių atstatymo“ 

(p. 115), ir pradės nuo Italijos. Apimtas ekstazės, 

kopia į kalną Alpėse („Šiandien – mano zenitas – 

suprasiu, kas aš esu: Aukščiausias ar tik pasikėlęs“), 

bet palūžta, vienas nepaneša kryžiaus, ilgo, „per 

visą Europą“. Pasigirsta griausmas, Adamas krinta: 

„O Dieve Dieve... Už ką mane apleidai?..“ (p. 141). 

Nenueinantis nuo scenos Mistras paaiškina Celinai, 

kad čia dar ne tas gyvenimas, kad reikės jį 

pakartoti. Tarsi sakoma, kad šis išsilaisvinimo žygis, 

tautinio ir dvasinio mesianizmo proveržis, atėjęs 

galbūt iš Lietuvos, – su visomis pseudo teorijomis, 

tikrais ir netikrais pranašais, didybės manijomis ir 

apsėdimais, masių suvedžiojimu, su dieviška ir velniška 

energijos galia – turės pasikartoti, o gal jau ir 

pasikartojo naujausioje Europos istorijoje. Tiesioginė 

laikų sąsaja dramoje neišryškinta 17 , bet netiesiogiai 

sugestijuojama. Viena įtikinamiausių aliuzijų paskutinėje 

dramos scenoje yra Algirdo Juliaus Greimo 

prisimenamas Jonas Aistis, Alpių kalnuose deklamavęs 

Aleksandro Bloko poemą „Dvylika“ – apie Jėzų 

Kristų, vedantį į kovą dvylika revoliucionierių, ir 

17 Aiškesnių aliuzijų į XX amžiaus istoriją ar nūdieną nesama ir 

Tumino spektaklyje. Teatro kritikės Vlados Kalpokaitės apibūdinimu, 

Mažojo teatro Mistras yra šaržų ir karikatūrų paradas, 

kuriame aišku, ką personažai neigia, bet neaišku, ką teigia. Pro 

visus klausimus (tautinės tapatybės, Lietuvos, Lenkijos, stereotipų, 

utopijų ir tikrovės) pralekiama „polkos žingsneliu“. „Kažkaip 

nepakanka Napoleono portreto viename scenos kampe ir Vytauto 

Didžiojo – kitame. Nepakanka privalomosios tuminiškos „šventyklėlės“, 

šįkart gediminaičių stulpų pavidalu, kurią lietuvaičiai 

paryžietiškame restorane pastato iš plytų. Čia visa tai atrodo kaip 

nelegalus statinys, kurį privaloma nugriauti“ (Kalpokaitė, 2010). 


Greimo pateiktas šios scenos komentaras: „toks buvo 

mūsų tikėjimas, noras tikėjimo, tikėjimas į tikėjimo 

neišvengiamumą“ (Greimas, 1991, 123), kuris galėtų 

būti dramos interpretavimo raktas. 

Išvados 

Eurodrama, kaip ir euroromanas, nėra nei siužeto 

ar vertybių apibrėžimas, nei kokybės matas, tarptautinės 

sėkmės garantas, nei kalbos požymis. Ji gali 

būti ir „elitinė“, ir populiari, lojali dabarties politinei 

konjunktūrai bei europietiškosioms vertybėms ir 

joms kritiška, gali būti vienakalbė ir dvikalbė, „importuoti“ 

kitų ir „eksportuoti“ savo patirtį. 

Aptartosios Grajausko ir Ivaškevičiaus eurodramos, 

beje, ne patys geriausi šių autorių kūriniai, 

radikaliai nesiskiria nuo kitų jų dramų. Tačiau jose 

ryškėja keli bendri bruožai, sąlygiškai priskirtini 

eurodramai, formuojasi bent du galimi jos variantai: 

1) joje radikaliai atsisakoma lokalumo ir pateikiamas 

neutralus, subendrintas šiuolaikinės Europos vaizdinys, 

2) išplėtus geografinę erdvę sukuriama lyginimo 

situacija, pasitarnaujanti tautinių ir kultūrinių vertybių, 

mitų, stereotipų kritiniam permąstymui. 

Eurodramose akivaizdi europocentrinio mąstymo 

pastanga, šiuolaikinei Europai bendra problematika, 

iš kurios svarbesni yra ne socialiniai, o kultūros 

politikos, kultūros orientacijos klausimai: centro ir 

pakraščių, Rytų ir Vakarų santykiai, užsisklendimo 

ir atsivėrimo galimybės. Tankinamas europietiškosios 

kultūros tinklas, atrandamos netikėtos jungtys, 

istorinės analogijos, bendrybės. Siužeto dominantė 

yra kelionė, susitikimas su kitais. Pažymėtina, kad 

geografinė eurodramos orientacija vienkryptė – į 

Vakarus (domina kultūros požiūriu pranašesnės šalys 

Prancūzija, Vokietija, Švedija, Danija), o santykiai 

su Vakarais dvikrypčiai – lietuviškoji patirtis „eksportuojama“ 

ir subendrinama, vakarietiškoji – „importuojama“ 

arba atmetama. Orientuojamasi ir į tradicines 

krikščioniškąsias, istoriškai susiformavusias 

vertybes, ir į nūdienos politinę konjunktūrą. Vertybės 

deklaruojamos, ginamos ar ginčijamos, nustatomi jų 

pažeidimai (kultūrų niveliacija, ideologinis manipuliavimas, 

susvetimėjimas). 

Eurodramai teberūpi Lietuva, lietuviškoji tapatybė. 

Abiems aptartiems autoriams svarbūs tautiniai 

mitai ir herojai, jų perkūrimas, tik Grajausko dramos 

deklaratyvesnės, daugiau komentuojančios, tiesiogiai 

reiškiančios požiūrį, o Ivaškevičius kuria alternatyvų, 

žaidybinį pasaulį. Tačiau lyginant su ankstesnėmis 

„tarptautinėmis“ lietuvių dramomis, šiuolaikinėse 

eurodramose atsisakoma kariaujančio pasaulio 

vaizdinių, kitataučio priešo stereotipų (nebent jie 

ISSN 1392-8600 

47

48 


konfliktas? 

ironiškai apžaidžiami), koreguojama pati lietuvybės 

samprata, plečiamas tautinių herojų ratas. Tas, kas 

šiandien mąsto apie lietuvybę, turbūt neišvengiamai 

mąsto ir apie europietiškumą. 

Eurodramoje ryškėja ir tam tikros draminio diskurso 

slinktys, padiktuotos šiuolaikinio teatro estetikos. 

Siekiant išplėsti situaciją, subendrinti problemą 

naudojama sąlygiškesnė dramos kalba, įvedami populiarūs 

intertekstai. Kita vertus, platus geografinis 

veiksmo laukas dar nereiškia, kad ir dramos konfliktas 

bus platesnis ar gilesnis, veikiau atvirkščiai. Šiandien, 

kai vėl kvestionuojamas dramos kaip literatūros rūšies 

statusas, kai didelius plotus „užkariauja“ postdraminis 

teatras, o demokratijos fone iškyla „teisingo“ mąstymo 

barjerai, dramos vertybinis konfliktas silpsta, 

menkėja probleminis, analitinis pradas ir stiprėja žaidybinis, 

improvizacinis pradas. Ko dramai nepadarė 

stalininė bekonfliktiškumo teorija, tą jai gali padaryti 

taiki polilogo visuomenė su politinio korektiškumo 

reikalavimais, kuriuos geriausiu atveju atsveria humoras. 

Grajausko, Ivaškevičiaus dramose daug kalbos 

ornamentikos, ironijos, parodijos, atvirų situacijų, 

apskritai akivaizdus raiškos priemonių perteklius 

lyginant su turiniu, skambiai tariant, su egzistenciniu 

rūpesčiu. Tai funkcinė, teatrui skirta literatūra. Galima 

sakyti, kad eurodramoje keliaujama, bet toliau teatro 

tarsi ir nenukeliaujama. 

Literatūra 

Auksutytė L., 2007, Šiuolaikinė lietuvių literatūra: ką 

bendra turi euras ir romanas? – Naujasis židinys / 

Aidai 3, 86–92. 

Azúa de F., 2010, Enter the Euronovel. – El Pais, Madrid. – 

http:www.presseurop.eu/en/content/article/266541enter-euronovel 

(žiūrėta 2012-08-01). 

Balevičiūtė R., 2005, Artimas miestas: dramos ir teatro 

kryžkelės. Trumpas komentaras laukiant spektaklio 

gimimo. – Literatūra ir menas, sausio 28. 

Baltrušaitytė R., 2005, Štai ką reiškia per naktis spoksoti 

„BBC News“. – http://archyvas.veidas.lt/lt/leidinys. 

full/43900d263d724 (žiūrėta 2012-07-20). 

Beresnevičius G., 2006, Apie Brunoną. – http://www. 

culture.lt/satenai/?st_id=4107 (žiūrėta 2012-07-22). 

Beresnevičius G., 2002, Marius Ivaškevičius. – Rec. kn.: 

M. Ivaškevičius, Žali. Vilnius: Tyto alba, 2002. – 

http://www.rasyk.lt/knygos/zali/2936.html (žiūrėta 

2012-07-26). 

Bikulčius V., 2010, Euroromanas: iliuzija ar kompleksas? 

– Acta humanitarica universitatis Saulenis 

11, 111–117. 


Drama Gone? 

Gaižiūnas S., 2005, Madagaskaro džiunglėse, arba Petro 

Cvirkos pėdomis...: dekonstrukcijos variantai: nuo 

Cvirkos iki... – Literatūra ir menas, birželio 17. 

Grajauskas G., 2010, Brunonas ir barbarai. – XXI amžiaus 

lietuvių dramaturgija. Vilnius: Lietuvių literatūros 

ir tautosakos institutas, 15–64. 

Grajauskas G., 2007, Rezervatas. Dviejų veiksmų pjesė. – 

Mergaitė, kurios bijojo Dievas. Pjesės. Vilnius: 

Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 39–70. 

Grajauskas G., 2006, Neturiu nieko prieš rašytojus, kaip 

gyvybės formą. Kalbėjosi K. Kučinskaitė. – Literatūra 

ir menas, kovo 23. 

Greimas A. J., 1991, Iš arti ir iš toli: literatūra, kultūra, 

grožis. Vilnius: Vaga. 

Ivaškevičius M., 2010, Mistras. Keturių veiksmų drama. 

Vilnius: Tyto alba. 

Ivaškevičius M., 2005, Artimas miestas / Close city. Dviejų 

veiksmų drama. Vilnius: Apostrofa, Teatro ir kino 

informacijos ir edukacijos centras. 

Kalpokaitė V., 2010, Tragedinis (?) Mistro nepramatymas. 

– http://www.menufaktura.lt/?m=1025&s=60 

(žiūrėta 2012-07-26). 

Kanopkaitė R., 2007, Kūrėjus turi atrinkti ne priėmimų 

komisijos, o pašaukimas. – http://kauno.diena.lt/ 

dienrastis/kita/kurejus-turi-atrinkti-ne-priemimukomisijos-o-pasaukimas-44922#ixzz21bfzIZYd 

(žiūrėta 2012-07-25). 

Lehmann H.-Th., 2010, Postdraminis teatras. Vilnius: 

Menų spaustuvė. 

Martišiūtė A., 2009, Dramaturgas, kurio bijojo teatras. – 

Rec. kn.: G. Grajauskas, Mergaitė, kurios bijojo 

Dievas. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 

2007. – Metai 1, 139–142. 

Martišiūtė A., (be datos), Naujausioji lietuvių dramaturgija 

(2005–2008). – http://www.booksoflithuania.lt/old/ 

index.php?page_id=127 (žiūrėta 2012-07-19). 

Oginskaitė R., 2011, Dramaturgas M. Ivaškevičius: „Investuojant 

į asmenybę, žmogaus vertė išauga“. – 

Lietuvos rytas, spalio 14. 

Tamošaitis R., 2004, Jurbarko forumo pamokos: lietuviškasis 

euroromanas. – Metai 1, 105–112. 

Trinkūnaitė Š., 2010, Suvedžioti ir laimingi. – http:// 

www.menufaktura.lt/?m=1025&s=60560 (žiūrėta 

2012-07-26). 

Valickas P. (be datos), Apie Kvedlinburgo analus. – http:// 

www.sarmatas.lt/02/apie-kvedlinburgo-analus/ 

(žiūrėta 2012-09-15). 

Volbikaitė G., 2006, Jurga Ivanauskaitė ir euroromanas. – 

http://www.rasyk.lt/ivykiai/jurga-ivanauskaite-ireuroromanas.html 

(žiūrėta 2012-07-19). 

Reda PABARČIENĖ


Fakto ir fikcijos santykis 

Vandos Juknaitės 

„Išsiduosi. Balsu“ 

Gitana VANAGAITĖ 



gitana.vanagaite@leu.lt 

Straipsnyje, pasitelkus fakto ir išmonės kategorijas, 

analizuojamas Vandos Juknaitės kūrinys Išsiduosi. 

Balsu. Laikomasi nuomonės, kad faktinis lygmuo 

ir fikcija yra ne priešingi, vienas kitą neigiantys 

komponentai, bet sudėtinės literatūros kūrinio dalys, 

viena kitą papildančios ir taip kuriančios prasmę. 

Analizuojant Išsiduosi. Balsu, keliamas klausimas, 

koks yra fakto ir fikcijos santykis kūrinyje, kaip šis 

išskirtinis kūrinio bruožas veikia jo suvokimą ir per- 

The article analyses the work My Voice Betrays 

Me by Vanda Juknaitė through the categories of fact 

and fiction. The idea that the factual realm and fiction 

are not contradictory components denying each other 

but rather the composite elements of a literary work 

complementing each other and creating meaning is 

expressed in the article. While analysing My Voice 

Betrays Me, the question has been posed as to what 

is the ratio between fact and fiction in this piece as 

well as how this exceptional feature influences both 

the reading and perception of this work. The main 

Įvadinės pastabos 

Terminas fakto literatūra apima referencijos ir 

fikcijos kategorijas. Šių kategorijų skirties ir priklausomybės 

istorija siekia Antiką: pirmieji juos išskyrė 

ir įvardijo Platonas ir Aristotelis. Pastarojo Poetikos 

teiginys 1 apie istorijos ir poezijos skirtį ir abipusę 

1 „Istorikas ir poetas skiriasi ne tuo, kad iš jų vienas rašo eiliuotai, 

o kitas proza. Juk jei Herodoto veikalus kas nors išdėstytų eilėmis, 

jie nieko nemažiau būtų istoriniai veikalai, kaip ir prieš tai, būdami 

eiliuoti ar neeiliuoti. Skirtumas yra tame, kad pirmasis (istorikas) 

pasakoja apie įvykius, kurie tikrai įvyko, o antrasis (poetas) apie 

Santrauka 

Summary 

Tarp gyvenimo ir pasakojimo apie jį 

The Ratio of Fact and Fiction in 

the Work “My Voice Betrays Me” 

by Vanda Juknaitė 

skaitymą. Pagrindinė tyrimo išvada: faktas kūrinyje 

tampa pagrindu, nuo kurio, pasitelkus pasakotoją 

ir retrospekciją, nutolstama, kad būtų suformuotos 

naujos prasmės ir išryškinta etinė autorės laikysena. 

Tai leidžia kvestionuoti ir įtvirtintą žanrinę kūrinio 

nuorodą esė, keičiant ją kūrinio struktūrą ir prasmes 

geriau atspindinčia dokumentine apysaka. 

Esminiai žodžiai: fakto literatūra, dokumentika, 

fikcija, pasakotojas, retrospekcija. 

conclusion of the research is the following: in this 

piece, a fact becomes the basis, from which a certain 

distance is maintained with the help of a narrator 

and retrospective in order to shape new meanings 

and highlight an ethical position of the author. This 

also allows the questioning of an established genre 

reference, i.e. an essay, by substituting it with a 

documentary long short story, which better reflects 

the structure and meanings of this work. 

Keywords: factual literature, documentary, fiction, 

narrator, retrospective. 

priklausomybę padarė įtaką visoms tolimesnėms 

teorijoms, svarsčiusioms išmonės ir fakto santykius. 

Tiesa, ilgus amžius, anot Terry‘io Eagletono, „mums 

įprastas griežtas šių kategorijų atskyrimas tiesiog 

negaliojo“, nes dar „[...] šešioliktojo amžiaus pabaigoje–septynioliktojo 

pradžioje anglų kalbos žodis 

įvykius, kurie galėtų įvykti. Todėl poezija yra filosofiškesnė ir 

kilnesnė už istoriją, nes ji liečia daugiau bendruosius dėsningumus, 

o istorija daugiau pavienius įvykius. [...] Betgi tragedijoje 

[...] yra laikomasi tikrai buvusių žmonių vardų. To priežastis yra 

ta, kad tuo būdu galimumui yra suteikiamas ir įtikinamumas“ 

(Aristotelis, 1959, 54). 

ISSN 1392-8600 

49

50 

Fakto ir fikcijos santykis Vandos Juknaitės 


„romanas“ (novel) buvo vartojamas kalbant tiek 

apie tikrus, tiek apie išgalvotus įvykius, ir netgi žinių 

suvestinės vargu ar buvo laikomos neabejotinais faktais“ 

(Eagleton, 2000, 12). Ypač kardinalią šių sandų 

atskirtį įtvirtino romantizmo epocha: „[...] sykiu su 

romantizmo pradžia literatūra iš esmės tapo „vaizduotės“ 

sinonimu: rašyti apie tai, ko nėra, buvo lyg 

ir dvasingesnis bei prasmingesnis užsiėmimas [...]“ 

(Eagleton, 2000, 28). Šis romantinių nuostatų aidas 

kartais vis dar veikia ir šiuolaikinį mūsų mąstymą 

bei prioritetus, nors lygiai stipri kita nuomonė, kad 

išmonės ir fakto pasakojimai yra tapatūs, nes, anot 

Johno Searle‘o, „[n]ėra nė vienos teksto savybės, 

sintaksinės ar semantinės, pagal kurią tekstas gali 

būti identifikuotas kaip fikcijos kūrinys“ (cit. iš: 

Cohn, 1990, 784). Ją suformavo rusų formalistai, o 

ypač struktūralistinės ir postruktūralistinės teorijos, 

visą dėmesį sutelkusios į teksto struktūrą. Taip buvo 

įtvirtinta mintis, kad visa yra fikcija, tiesa, pastaroji 

turi aiškų ryšį su tikrove, nes be jo, anot struktūrinį 

kūrinio analizės modelį išplečiančio fenomenologinės 

recepcijos atstovo Wolfgango Iserio, literatūrinis 

tekstas būtų nesuvokiamas: „Literatūros tekstas yra 

tikrovės ir fikcijų mišinys ir šiuo atžvilgiu susieja 

duotybę su išmone“ (Iser, 2002, 15). Kita vertus, 

postmodernizmas, „[a]tsisakęs mėginimų atspindėti 

tvarią aplinkinę tikrovę, [...] kukliai glaudžiasi vien 

formos arba kalbos lygmenyje. Visas išlaužtas iš piršto, 

toks kūrinys gali pretenduoti nebent į atvirkščią 

autentiškumą, ironiškai tai pabrėždamas ir pašaipiai 

besipuikuodamas savo dirbtinumu“ (Eagleton, 2000, 

237). Tokioje atmosferoje kaip atsakas į simuliakrines 

tikroves randasi fakto literatūros kūriniai, derinantys 

fakto jėgą ir literatūriškumą bei leidžiantys 

rašytojui papasakoti empirinius faktus ir moralinę 

viziją. Pavyzdžiui, Beth Ellen Jörgensen, parašiusi 

studiją apie fakto literatūrą XX amžiaus Meksikoje, 

kaip tik ir akcentuoja, kad fakto literatūra yra žmogaus 

atsakas į įvairias socialines ir ekonomines krizes 

ir kad egzistuoja esminis ryšys tarp fakto literatūros 

ir konkrečių įvykių bei identifikuojamų žmonių. Bet 

kokia diskusija apie fakto literatūrą negali apsieiti be 

tam tikrų terminų: tikrovė, realus gyvenimas, liudijimas, 

faktas ir dokumentai. Šie terminai įtraukia ir 

kitus: akivaizdumas, patikimumas, faktinis adekvatumas 

(Jörgensen, 2011, 12). 

Vandos Juknaitės knygos Išsiduosi. Balsu pagrindas 

– įvairi faktinė medžiaga: pasirengimas vasaros 

stovykloms su iškart po Nepriklausomybės atgavimo 

gatvėje atsidūrusiais vaikais, gyvenimo tose stovyklose 

epizodai, jų kontekstai – juridiniai, finansiniai, 

emociniai ir nusikalstamo pasaulio. Kūrinio faktinį 

The Ratio of Fact and Fiction in the Work “My Voice 

Betrays Me” by Vanda Juknaitė 

lygmenį patvirtina ir papildo Edmundo Zubavičiaus 

dokumentinis filmas „Vaikystės juodraščiai“. Tačiau, 

nepaisant to, kad tai – realiais faktais besiremiantis 

kūrinys, kurio visi veikėjai – identifikuojami bei 

tikrai gyvenę ir tebegyvenantys žmonės, visi įvykiai 

tikrai buvę, jo priklausymas grožinei literatūrai 

nekelia abejonių. Tad pagal kokius kriterijus galima 

atskirti fakto pasakojimą nuo išmonės pasakojimo? 

Dorrit Cohn, atkreipusi dėmesį į tai, kad naratologija, 

susitelkusi tik į grožinį tekstą, beveik nesvarstė fakto 

ir išmonės skirties problemos, siūlo tris kriterijus, pagal 

kuriuos pačiame tekste galima išskirti specifinius 

išmonės ženklus ir taip brėžti demarkacinę fakto ir 

grožinės literatūros liniją. Pirmasis kriterijus susijęs 

su analizės lygmenų (fabula ir siužetas 2 ) išplėtimu: 

Cohn siūlo fakto literatūros sampratai pridėti dar 

vieną lygį: referencinį 3 , tiesa, daugeliu atveju Cohn 

remiasi tik istoriniais pasakojimais. Tokiu būdu „istoriniai 

ir išmonės diskursai įgauna kokybinį skirtumą: 

pirmieji pasakojimai yra įsipareigoję referencijos 

lygmenyje, o antrieji [pasakojime] atsiriboja nuo 

referencijos“ (Cohn, 1990, 784). Antrasis Cohn 

siūlomas kriterijus susijęs su modalumo specifika: 

distancija ir perspektyva. Išmonės literatūros naudojami 

modalumai ją išlaisvina nuo referencijos, ypač 

tai susiję su sąmonės vaizdavimu. Ir trečiasis Cohn 

išskirtas kriterijus, glaudžiai susijęs su antruoju, 

svarsto autoriaus ir pasakotojo ryšius. Todėl ji mano, 

kad išmonės literatūrą žymi autoriaus ir pasakotojo 

skirtis, o fakto literatūroje pasakotojas sutampa su 

realiu asmeniu, kurio vardas išspausdintas knygos 

viršelyje (Cohn, 1990, 792, 800). Šį teiginį patvirtina 

ir Gérardas Genette‘as, 1991 metais studijoje Fiction 

et diction teigdamas, kad fikciniame pasakojime pasakotojas, 

būdamas fikcinio pasaulio dalimi, skiriasi 

nuo autoriaus, kuris yra mūsų gyvenamo pasaulio 

dalis (cit. iš: Schaeffer, 2012, 1). 

2 Struktūralistinė teksto analizė remiasi dviejų analizės lygmenų 

skirtimi, kurie skirtingų mokslinių tradicijų buvo įvardinti 

skirtingai: 

Rusų formalistai: fabula siužetas 

Barthes‘as (1977): funkcijos + veiksmai pasakojimas 

Genette‘as (1980): istorija pasakojimas + naracija 

(1972): histoire recit + narration 

Chatmanas (1978): istorija diskursas 

Prince‘as (1982): papasakotas pasakojamas (naracija) 

Rimmon-Kenan (1983): istorija tekstas + pasakojimas 

Bal (1985) : fabula istorijos + tekstas 

(Cohn, 1990, 777). 

3 Tiesa, Cohn nekvestionuoja ir nesvarsto referencijos lemto dvigubo 

laikiškumo, arba santykių tarp įvykių istorijoje ir pasakojimo 

tekste, laikydama šią ypatybę bet kokio pasakojimo žyme. 

Gitana VANAGAITĖ


Faktiškumo vaidmuo ir 

transformacijos 

Cohn pasiūlytą struktūrinei fakto literatūros analizei 

taikytiną referencijos/istorijos/diskurso modelį 

jau iš fenomenologinės skaitymo perspektyvos galima 

pildyti Iserio triada realumas/fiktyvumas/įsivaizdavimas. 

Tiesa, nors šis trilypis realumo, fiktyvumo 

ir įsivaizdavimo santykis Iserio teorijoje sietinas su 

fikciniais tekstais „bandant nusakyti, kas fikciniame 

tekste yra fiktyvu“ (Iseris, 2002, 15), jis kaip tik ir 

detalizuoja Cohn teiginį, kaip išmonės literatūroje 

atsiskiriama nuo referencijos. 

Didžiulis plyšys tarp Išsiduosi. Balsu istorijos ir 

pasakojimo lygmenų klausimą apie referenciją lyg 

ir padaro beprasmį. Nors faktinį kūrinio lygmenį 

patvirtina įvairūs užtekstiniai kontekstai, tokie kaip 

Juknaitės interviu, minėtas dokumentinis filmas, galų 

gale įvairūs biurokratiniai dokumentai, šis lygmuo 

yra tik priemonė pasakyti visai kitus dalykus: 

Atsitinka taip, kad grožiniame tekste atkuriant tokias 

realijas nušviečiami tikslai, nuostatos ir potyriai, 

kurie jokiu būdu nėra atkuriamos tikrovės dalis. Tad 

jos pasirodo tekste kaip sufikcinimo veiksmo [...] 

dariniai. Kadangi šio sufikcinimo veiksmo negalima 

kildinti iš tekste atkartotos tikrovės, jame aiškiai 

iškyla įsivaizdavimo plotmė, kuri nepriklauso tekste 

atkurtai tikrovei, bet kartu yra neatskiriama nuo jos. 

(Iser, 2002, 16) 

Tokiu būdu, anot Iserio, į tekstą perkeltos realijos 

„tampa ko nors kito ženklais“, o jais tapdamos, jos 

„Būtinai pranoksta savo pradinį apibrėžtumą [...].“ 

Šiuokart Iseriui antrina Paulis Ricoeuras: 

Konkretų diskursą įmanoma išsaugoti rašte, nes iš 

tikrųjų raštas fiksuoja ne šnekos įvykį, o šnekos ‚ištarą‘, 

t. y. intencionalią eksteriorizaciją, priklausančią 

porai ‚įvykis-reikšmė‘. Tai, ką rašome, ką užrašome, 

yra šnekos akto noema, kalbėjimo įvykio reikšmė, o 

ne pats įvykis kaip įvykis. (Ricoeur, 2000, 39) 

Ypatingą struktūrinę intencionalumo svarbą, 

paverčiant nuogą tikrovės faktą šaukiančia ir rėkiančia 

tikrove, yra akcentavusi ir pati Juknaitė Jūratės 

Baranovos interviu: 

Man atrodo, vienas dalykas – atvaizduoti tikrovę, o 

kitas – priversti ją rėkti. Triero filmai brutalūs, bet 

jie rėkia. Jie šaukiasi. Be šito šauksmo tikrovė yra tik 

Realybės dalis. Mene tą labai akivaizdžiai pamatai. 

(Juknaitė, cit. pagal: Baranova, 2004, 3) 


Tad kokiu būdu pasireiškia Išsiduosi. Balsu intencionalumas? 

Šis klausimas apima Cohn išskirtus 

pasakojimo būdą ir pasakotojo bei autoriaus santykį. 

Kalbant apie pasakojimo būdą svarbi perspektyva, 

arba žiūros taškas. Pastarasis Genette‘o naratologijos 

teorijoje yra apibūdinamas fokusavimo sąvoka. 

Autodiegetinė Išsiduosi. Balsu pasakotoja pasakoja 

savo pačios istoriją, kurioje ji pati yra pagrindinė 

veikėja, o informacija, kurią ji pateikia, yra lemta 

jos vidinio suvokimo, todėl fokusavimas yra vidinis. 

Iš esmės visi įvykiai nušviečiami per jos sąmonę, 

bet ne tik. Pasakotojos-veikėjos tapatumas gali būti 

pratęstas sujungiant papasakotą kūrinio pasaulį 

su realia autorės figūra. Tai įgalina padaryti dažni 

kūrinio kreipiniai „teta Vanda“, patvirtinantys fakto 

literatūrai būdingą autoriaus-pasakotojo-veikėjo 

tapatumą. Šis kontroversiškas momentas leidžia 

spėti, kad Išsiduosi. Balsu jungia tiek fikciniams, 

tiek nefikciniams pasakojimams būdingas strategijas. 

Vis dėlto, nepaisant to, kad autorės ir pasakotojosveikėjos 

tapatumas yra patvirtintas, nederėtų teksto 

prasmių sieti tiesiogiai su autore, nes, anot Ricoeuro, 

rašytiniame diskurse autoriaus intencija ir teksto 

reikšmė ima nebesutapti. [...] Užrašas tampa semantinės 

teksto autonomijos sinonimu, autonomijos, 

kuri yra sąmoningos autoriaus intencijos ir žodinės 

teksto reikšmės, to, ką norėjo išreikšti autorius, ir 

to, ką reiškia tekstas, išsiskyrimo rezultatas. Tekstas 

išsiveržia už riboto autoriaus gyvenimo horizonto. 

(Ricoeur, 2000, 41) 

Todėl pasakotojos institucija Išsiduosi. Balsu yra 

ryškiausias sufikcinimo veiksnys, nes ji, pasakodama 

ankstesnius įvykius, juos nušviečia dabarties supratimu, 

žodžiu, atkuriama tikrovė įgauna prasmes, 

kurios jai nepriklausė. Išskirtinė Išsiduosi. Balsu 

ypatybė – kalbos ritmas: trūkčiojantis, vis nutrūkstantis 

kalbėjimas. Skaitantysis beveik fiziškai girdi tokį 

emociškai intensyvų ir vis užsikertantį pasakotojos 

balsą ir, sekdamas juo, yra priverčiamas pamatyti sukurto 

pasaulio prasmes per jos išgyvenamą skausmą 

ir meilę. Būtent pasakotoja verčia ne tik racionaliai 

suvokti tekstą, bet ir išgyventi jį emociškai. Tas jos 

trūkčiojantis, kvapo netenkantis, užsikertantis, todėl 

tik sakinių nuolaužomis išsakytas pasakojimas nuogą 

realybės faktą, kuris šiuolaikiniam skaitytojui yra 

toks įprastas ir kuris jo nė kiek nebejaudina, priverčia 

rėkti ir šauktis, ir ta besišaukianti tikrovė giliai 

emociškai sužeidžia ir skaitantįjį. 

Kaip jau minėta, autodiegetinė kūrinio pasakotoja 

lemia jos ir veikėjos tapatumą. Tačiau jau pirmuoju 

sakiniu yra įsteigiamas tam tikras pasakotojos-veikėjos 

dvilypumas, netgi distancija ar skirtis, kuri 

ISSN 1392-8600 

51

52 



išlaikoma visame kūrinyje. Skirties pagrindas yra 

refleksija, kuri savo ruožtu susijusi su retrospekcija. 

Ši situacija labai autobiografiška, nes nurodo 

esminį visų autobiografijų, besiremiančių žmogaus 

gyvenimu ir patirtimi, įvykį – tapsmo procesą. Kad 

toli gražu ne visose autobiografijose tai įvyksta, 

būtų kita problema. Tačiau klausimas, anot Vytauto 

Kavolio, koks tampa autorius, perkeliavęs per savo 

gyvenimo reikšmių sistemą, autobiografijai yra būtinas. 

Rodant savivokos procesą kūrinyje svarbi vieta 

tenka retrospekcijai. Pastaroji susijusi su laiko efekto 

kūrimu, taigi nurodo į santykius tarp įvykių istorijoje 

ir pasakojimo tekste. Tie santykiai gali būti pažymėti 

įvairiais nesutapimais, arba naudojant Genette‘o naratologijos 

terminiją, įvairiomis anachronijomis. „Naratyvinės 

anachronijos, arba chronologijos pažeidimo 

formos, dar yra skaidomos į dvi rūšis: analepsė [...] 

ir prolepsė“ (Vaitiekūnas, 2004, 38). Retrospekciją 

pakeitusi analepsė savo ruožtu gali būti skirstoma 

į įvairias rūšis, o šiuo atveju kalbama apie vidinę 

analepsę, nes ji, driekdamasi į praeitį, neperžengia 

chronologinio momento, nuo kurio pasakojimas 

prasidėjo (Hawthorn, 1998, 32), žodžiu, visos kūrinio 

reikšmės yra siejamos su konkrečiais faktais – darbu 

su gatvės vaikais – ir neperžengia šios patirties laiko 

ribų. Tačiau šįkart įdomiau ir reikšmingiau būtų kas 

kita: suvokti, kaip retrospekcija dalyvauja čia ir dabar, 

kuriant vidinės kaitos procesą, nes pastarasis yra 

susijęs ne tiek su pačiais įvykiais, kiek su tų įvykių 

apmąstymu. Refleksija vyksta dabar, t. y. anuomet 

įvykusią istoriją pasakotoja atsimena ir atsimindama 

ją naujai apmąsto. Žvelgia į ją jau istorijos baigtį 

pažįstančiosios akimis, ir toje šviesoje visi atsitikę 

įvykiai įgauna kitą prasmės spalvą. Todėl Išsiduosi. 

Balsu pasakoja ne apie anuomet su vaikais dirbusią 

tetą Vandą, bet apie šiandien būtinybę pajutusią autorę 

papasakoti šią daugiaklodę patirtį ir savąjį supratimą 

apie, anot Ericho Frommo, svarbiausią žmogaus troškimą 

– meilę ir visuomenės santykį su ja. Tikrovės 

fakto perkėlimas į meninę sferą yra vykdomas naudojant 

pasakotojos kategoriją. Pastarosios refleksija 

naikina fizinio laiko chronologiją, įtvirtindama vidinio 

supratimo, susivokimo chronologiją, grindžiamą 

įvairiomis asociacijomis. Tekste yra nemaža vietų, kur 

pasakotoja aiškiai sako: tuomet nesupratau, nežinojau. 

Beje, tai ir apysakos pradžiai priklausantis fragmentas, 

informatyviai bylojantis apie tam tikrą teksto 

struktūrą, grįstą refleksija, o tiksliau savirefleksija: 

Tada nežinojau, kad paėmusi už rankos Vasią, aš visiems 

laikams, o norėčiau sakyti, vienam dešimtmečiui, 

peržengiu saugaus pasaulio ribas. Aš, moteris, iš saugios 

aukštosios mokyklos auditorijos žengiu kelis laiptelius 

žemyn. Į patį dugną. Ten, kur sunaikinamas beveik 



kiekvienas. Nors tuo metu man tai neatėjo net į galvą“ 

(Juknaitė, 2002, 12) 4 ; „Buvom sutrikę ir pasimetę. Nuo 

jų sužvėrėjimo. [...] Nors turėjo praeiti keletas metų, kad 

iki galo suprasčiau tos dienos vaikų agresijos priežastį. 

Rūpesčiu mes juos sužeidėm. Meile mes sužeidėm juos 

iki gyvuonies. Mes palietėm žaizdą, kurią taip skauda, 

kad gindamasis gali užmušti. (p. 20) 

Išsiduosi. Balsu savirefleksija yra įgavusi įvairias 

formas: nuo daugybės klausimų sau, supratimų, 

dinamiškų reakcijų iki rafinuočiausių ironijos ar 

egzistencinio liūdesio formų: 

Jautėmės pervargę, išsekę, sunaikinti. Supratom, kad 

ėmėmės darbo ne pagal pečius. Kad šitiems vaikams 

niekas negali padėti. Kad gražiausios mūsų pastangos 

buvo sutryptos į purvą. (p. 20) 

Pasakotoja nuolat ironizuoja savo pačios emocinį 

patiklumą, nuoširdumą, besąlygišką meilę, netgi tam 

tikrą išankstinį galvojimą: 

Vasia tik susigūžė, pamačiau, kad vaiko akys pilnos 

ašarų. O, teta Vanda, pagalvojau, ne visiems taip linksma, 

kaip tau (p. 31); Tadas pasuko galvą ir pašaipiai 

pažvelgė į mane. Supratau, kad kalbu iš sausumos 

jūrai (p. 23); Ragelyje buvo tylu. Ir aš pajutau. Kaip 

juokingai pakibo ore mano „Vasia, Vasia!“ (p. 40) 

Esminį kūriniui pasakotojos-veikėjos dvilypumą 

lemia racionalaus ir emocinio žvilgsnio sandūra 5 . 

Apysakos „teta Vanda“, „aš“ savo pačios širdies balsu 

bandė sušildyti išdžiūvusias, bet vis dar tebegyvas 

gatvės vaikų širdis. Ironiškas, racionalus santykis 

su dešimtmetį trukusiu alinančiu darbu, kurio buvo 

atsisakyta spaudžiant tiek valdžios, tiek visuomenės 

struktūroms, leidžia pasakotojai pamatyti save pačią 

visuomenės akimis, neigiančiomis ir griaunančiomis. 

1962 metais „Įvado žodyje kūrybos vakarui“ Vincas 

Mykolaitis-Putinas, remdamasis Paulio Claudelio 

parabole apie proto, Animus, ir sielos, Anima, santykį 

ir svarbą vidinei žmogaus veiklai ir jų reikšmę rašant 

poeziją, prozą bei mokslo darbus, sako: „Siela tyli, 

kai tik protas į ją žiūri“ (Mykolaitis-Putinas, 1989, 

392). Pasirinkusi atvira meile grindžiamą veiksmą – 

parodyti vaikui, jo egzistencijai patį esmingiausią 

globiantį rūpestį, ji priversta vertinti save ir savo 

darbą proto akimis ir išgyventi gniuždantį skausmą. 

Nes, remiantis skeptiškojo proto argumentais, kaip 

gali mylėti apiplyšusį, varganą, sunykusį ir teisinei 

4 Toliau cituojant nurodomas šio leidimo puslapis. 

5 Už širdies ir proto nuorodą, taip pat ir kitas sugestijas, esu be 

galo dėkinga pačiai apysakos autorei Vandai Juknaitei. 

Gitana VANAGAITĖ


sistemai prasižengusį gatvės vaiką. Jį besąlygiškai 

pamilęs tampa tiesiog aferistu: 

Jei taip meiliai laikau jo ranką, tai kodėl vaikas perbalęs 

ir apiplyšęs? Jei jis iš patvorio, man svetimas, 

tai kodėl taip beatodairiškai vienas kitu pasitikėdami, 

taip neišskiriamai laikomės už rankų? Ar aš tik kuo 

neapsimetu? Ar šitas vaikas nėra išnaudojamas? 

(p. 11–12) 

Tokiu būdu pasakotoja kūrinio tekstu teisinasi 

visuomenei dėl savo meilės gatvėje atsidūrusiam, 

valkataujančiam, įžūliam ir ciniškam, todėl tikrai 

„kaltam“ vaikui. Sovietinės sistemos, kurioje žmogus 

buvo vertinamas menkiau nei daiktas, išugdyta visuomenė 

angažuotą, atvirai iniciatyvią laikyseną tegalėjo 

neigti. Juk toks elgesys taip kirtosi su įprastu Utopijos 

modeliu. Nepaisant to, kad ji buvo ką tik sugriuvusi, 

„Visi mes tebebuvom jos vaikai. Žodžiai ir darbai tebesiskyrė 

taip, kaip dangus ir žemė“ (p. 42). Kūrinio 

semantikos lygmenyje ryškūs du prasminiai klodai. 

Grįstas motinos meile eina labai giliai: iki pamatinių 

būties prasmių, pamatinio žmogaus gyvenimui ryšio 

vienas su kitu teigimo. Jis įmanomas tik besąlygiškai 

dalijantis su vaikais gyvenimu: 

Ir vieną kartą, jų riksmui drebinant pušyną, pagalvojau. 

Ar patikėsiu. Kai visi jie bus išsivaikščioję po 

kalėjimus. Už baisius nusikaltimus. Kad nepakeldama 

balso, dviem piršteliais galėjau juos suvaldyti. 

Nors tai buvo visai paprasta. Norint ką nors duoti 

šiems vaikams, reikėjo su jais dalintis gyvenimu. 

Besąlygiškai. Dėl pedagogikos jiems buvo nei šilta, 

nei šalta. (p. 46) 

Gal tokia yra gyvenimo išsipildymo, jo pilnatvės 

kaina, apie kurią kalba Išsiduosi. Balsu? Besąlygiškai 

dalijantis gyvenimu su tuo, kuriam jis buvo 

užbrauktas juoda spalva, pasakotojai leista atpažinti 

metafizinį žmogaus gyvenimo judesį. To nepatyrusiam 

– tai tik fikcija: vieną popietę uogaujant jau 

teistas ir bet kada vėl į teisiamųjų suolą galintis grįžti 

Sania, akistatoje su savo išniekintu vidumi, sušunka: 

– Aš nekaltas!.. 

Aš krūptelėjau. Tačiau per daubą atgal jau skriejo jo 

žodžių aidas. 

Ženia pakartojo tuos pačius žodžius. Nors licėjaus 

prezidentas vis tiek manimi nepatikės. (p. 61) 

Priverčiantis pasakotoją teisintis ir atsitraukti 

prasmių klodas ryškiausiai susijęs su sovietmečio 

žmogaus mentalitetu. Tik paskelbus Nepriklausomybę, 

nesant profesionalių socialinių struktūrų, 

atkuriamąjį, koreguojamąjį darbą su gatvės vaikais 


pradėjusi Juknaitė akis į akį susidūrė su kitą neigiančia 

ir niekinančia sąmone: 

Kas jie? Kodėl jie taip elgiasi? Kodėl man nepavyksta 

jų akyse įgyti savo vardą ir pavardę? Komisarai pakilo. 

Išsilenkė manęs. Kaip taburetės. Nuėjo per kiemą prie 

mašinos. (p. 54) 

Vertės jausmo stoka negailestingai sulygina visų 

pasaulių – tiek nusikalstamo, tiek juridinio, tiek 

valdžios – atstovus. Nes būtent gyvenimo vertės, 

savivertės stoka neleidžia pamilti niekam nereikalingo 

gatvės vaiko: pamatyti jame, sužvėrėjusiame ir 

purviname, esmę, širdį, patikėti, kad išorinis luobas 

slepia neišreikštas žmogaus reikmes: 

Ir keistas dalykas. Silpnaregiams pasisiūlė padėti 

gatvės vaikai. Neraginti. Mes tik buvom mokę juos, 

kad iš aklųjų negalima vogti. Jokiu būdu. Vitia pirmas. 

Sulėtinto mąstymo Vitia lipančiai žemyn laiptais 

Dovilei ištiesė rankas. Sakydamas: 

– Čia laiptas, čia laiptas... 

Vaikų iš normalių šeimų laukėm savaitę. Kai nesulaukėm, 

paklausėm. Kodėl jie mums nepadeda. Jie 

supyko. 

Kodėl jūs mums nesakėt? (p. 35) 

Išsiduosi. Balsu turi labai ryškią istorinio laiko 

žymę – pirmąjį Nepriklausomybės dešimtmetį, 

pažymėtą sudėtingomis socialinėmis permainomis, 

o jo problematika iš pažiūros susijusi su tų permainų 

paliestomis šeimomis. Tačiau kūrinio prasmės, 

vidinė pasakotojos istorija naikina laiko ir vietos 

koordinates: atsiveria sudėtinga meninė tikrovė, 

kurioje yra formuluojamas vienintelis tikras ryšio 

ir meilės atsakas jos negavusiam ar netekusiam 

žmogui, todėl desperatiškai, naikinant save ir kitus, 

jos besišaukiančiam, nesvarbu, kokioje politinėje 

santvarkoje ar visuomenėje jis gyventų. „Protu aš 

suprantu. Bet širdimi. Tosios. Kuria jie prisiekdavo. 

Žinau. Tai neadekvatus. Iškreiptas. Ir vis tiek. Pagalbos 

šauksmas“ (p. 62). 

Trumpa išvada 

Apibendrinant galima sakyti, kad jau pati sąvoka 

„fakto literatūra“ apima fakto ir išmonės plotmes. Išsiduosi. 

Balsu faktinis lygmuo yra pagrindas, nuo kurio 

atsispiriama, kad būtų suformuotas visiškai naujas 

meninis pasaulis, todėl įsipareigojimas referencijai 

užleidžia vietą meniniam įsipareigojimui, kur, anot 

Ricoeuro, svarbiausias judėjimas „nuo prasmės į 

nuorodą: nuo to, ką jis sako, į tai, apie ką kalba“ (Ricoeur, 

2000, 101). Kūrinio meninio pasaulio sąsaja 

ISSN 1392-8600 

53

54 



su paratekstine viršelio pavardės nuoroda leidžia 

teigti pasakotojos-veikėjos tapatumą su autore, tačiau 

intencionaliai suformuotos giliosios kūrinio prasmės 

taip pat leidžia fiksuoti ir Cohn minėtą pasakotojos 

bei autorės skirtį, būdingą išmonės literatūrai. Šie 

spėjamojo pobūdžio apibendrinimai leistų kvestionuoti 

ir literatūrinėje vartosenoje įtvirtintą Išsiduosi. 

Balsu žanrinę esė nuorodą, kuriai pradžią davė knygą 

išleidusi Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. Žanrinė 

nuoroda formuoja tam tikrą komunikacinį modelį, 

todėl šiuokart atrodo, kad Juknaitės įsipareigojimas 

meninei tiesai kaip meniniam pasauliui, turinčiam 

aiškią ir griežtą struktūrą, peržengia esė žanrines 

konvencijas. Manyčiau, geriausiai šio kūrinio prasmes 

ir struktūrą atitinkanti žanrinė nuoroda būtų 

dokumentinė apysaka. 

Literatūra 

Aristotelis, 1959, Poetika. Mokymo priemonė. Vilnius: 

Vilniaus Valstybinis pedagoginis institutas. 

Cohn D., 1990, Signposts of Fictionality: A Narratological 

Perspective. – Poetics Today 11 (4): Narratology 

Revisited II, 775–804. 



Eagleton T., 2000, Įvadas į literatūros teoriją. Vilnius: 


Hawthorn J., 1998, Moderniosios literatūros teorijos 

žinynas. Vilnius: Tyto alba. 

Iser W., 2002, Fiktyvumas ir įsivaizdavimas. Vilnius: Aidai. 

Jörgensen B. E., 2011, Documents in Crisis: Nonfictional 

Literatures in Twentief-Century Mexico. New York: 

State University of New York. 

Juknaitė V., 2002, Išsiduosi. Balsu. Vilnius: Lietuvos 

rašytojų sąjungos leidykla. 

[Juknaitė V.], 2004, Už žodžių. Filosofė Jūratė Baranova 

kalbasi su rašytoja Vanda Juknaite. – Šiaurės Atėnai, 

gruodžio 24. 

Mykolaitis-Putinas V., 1989, Raštai. Estetika. Vilnius: 

Mintis. 

Ricoeur P., 2000, Interpretacijos teorija. Vilnius: Baltos 

lankos. 

Schaeffer J-M., 2012, Fictional vs. Factual Narration. – The 

Living Handbbook of Narratology. Hamburg: Hamburg 

University Press. – http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php?title=Fictional_vs._Factual_Narration&oldid=1815 

(žiūrėta 2012-10-15). 

Vaitiekūnas D., 2004, Pasakojimas B. Radzevičiaus „Priešaušrio 

vieškeliuose“. Vilnius: Lietuvių literatūros ir 

tautosakos institutas. 

Straipsnis parengtas vykdant Lietuvos mokslo tarybos finansuojamą projektą „Prasmės raiškos 

problema Vandos Juknaitės kūryboje“ (sutarties Nr. LIT-6-9). 

Gitana VANAGAITĖ


Moteriškoji knygnešystės linija: 

Petro Mikolainio laiškai Mortai 

Zauniūtei 

Žydronė KOLEVINSKIENĖ 



zydrone.kolevinskiene@leu.lt 

Straipsnyje pristatomi knygnešio, leidėjo, publicisto 

Petro Mikolainio laiškai sužadėtinei knygininkei, 

leidėjai, bibliografei Mortai Zauniūtei, rašyti 

nuo 1899-ųjų iki 1909 metų ir saugomi Vilniaus 

universiteto bibliotekos Rankraščių skyriuje. Laiškų 

analizėje išryškinamas tarpasmeninių santykių 

modelis, susiformavęs XIX amžiaus pabaigos lietuvių 

kultūrininkų aplinkoje. Pastebima, kad stiprėja 

moterų ir vyrų bendradarbiavimo, bendravimo ir 

bendrumo ryšiai. Tai liudija P. Mikolainio epistolinis 

The article presents the letters of the book smuggler, 

publisher Petras Mikolainis to his fiancée and 

colleague publisher Morta Zauniūtė. These letters are 

located in Petras Mikolainis‘ personal archyve held at 

Vilnius University. There are two hundred and nine 

letters of Mikolainis to Zauniūtė dating from 1899 

to 1909. The article talks about the formation of new 

male-female cooperation and mutual relations in the 

Lithuanian culture of 2nd half og the 19th century. 

Kontekstinės atramos 

Monografijose, studijose, pristatatančiose XIX 

amžiaus pabaigos–XX amžiaus pradžios Lietuvos 

visuomeninio, kultūrinio, literatūrinio gyvenimo 

konceptus, brėžiami tradicinės ir netradicinės, t. y. 

tautinės šeimos kontūrai. Aptariant vyriškosios ir 

moteriškosios tapatybės problematiką akcentuojama, 

kad XIX amžiaus pabaigoje išryškėjęs sąmoningas 

tautiškumas lėmė ir moterų savirefleksiją – vertybinę 

slinktį iš privačios erdvės į viešąją, iš objekto – į 

Santrauka 

Summary 


The Female Line of Booksmuggling: 

The Letters of Petras 

Mikolainis to Morta Zauniūtė 

palikimas. Moterys buvo matomos viešojoje erdvėje, 

bičiuliškuose susiėjimuose, tačiau jų autoritetas, veikla 

vis dėlto buvo sunkiai pripažįstami. Straipsnyje 

keliamas klausimas: kodėl lygiaverte partneryste 

paremti vyro ir moters santykiai nevirto lygiaverčiu 

jų palikimo įamžinimu, vienodu įsitvirtinimu lietuvių 

kultūros istorijoje? 

Esminiai žodžiai: knygnešys, tautinis atgimimas, 

tautinė šeima, laiškai, vyrų ir moterų bendravimo ir 

bendradarbiavimo modeliai. 

The main point of the research: why in that period 

of the history of literature and culture of Lithuanian, 

educated Lithuanian women only remained the wives 

of book smugglers and marginal struggles for the 

Lithuanian spirit? 

Keywords: book smuggler, national revival, national 

family, letters, the models of male and female 

cooperation and mutual relations. 

subjektą. Šiuos pokyčius ženklino lietuvių kultūroje 

fiksuojami vyrų ir moterų bendradarbiavimo, bendravimo 

ir bendrumo, t. y. partnerystės ryšiai. 

Tautinio atgimimo veikėjai pateikė naujos tautinės 

lietuvių šeimos modelio projektus, kuriuose pabrėžti 

kitokie (nei tradicinėje šeimoje) santuokos 

sudarymo motyvai, dvasinės vertybės. Inteligentija 

formavo savitą lietuvių šeimos modelį. Jame nebuvo 

apibrėžti jos narių vaidmenys. Vyro aspiracijoms 

pritarianti žmona ir patriotiškai išauklėti vaikai tapo 

idealios tautinės šeimos simboliu. Vyrai matė save tik 

ISSN 1392-8600 

55

56 

Moteriškoji knygnešystės linija: Petro Mikolainio 

laiškai Mortai Zauniūtei 

visuomenės ir kultūros veikėjais, o ne šeimos dalimi. 

XIX a. pab.–XX a. pr. lietuvių inteligentams šeimos 

kūrimas tapo dar vienu lietuvybės puoselėjimo darbu, 

t. y. priemone tautiniams idealams įgyvendinti. Inteligentijos 

propaguojami ir siūlomi vedybų santykiai 

neformavo ir nesiekė intymaus šeimos gyvenimo. 

Daugiausia jis buvo nukreiptas į visuomeniškumą, o 

ne į privatumą bei individualumą. (Marcinkevičienė, 

1999, 177) 

Daugumos to meto kultūros aktyvistų, visuomenininkų 

biografijose jausminis tapatybės aspektas 

sąmoningai neplėtojamas. Tai iliustruojama asmeniniais 

pavyzdžiais: Jono Basanavičiaus, Petro 

Kriaučiūno, Petro Mikolainio, Jono Šliūpo, Juozo 

Tūbelio, Vlado Zubovo, Vlado Putvinskio ir daugelio 

kitų autobiografijose, dienoraščiuose, užrašuose, 

laiškuose ryškėja nuosekliai formuotas tam tikras 

asmenybės tipas, kuriame eliminuojami jausmai. 

Vienintelė dominuojanti tarpasmeninių santykių 

tendencija – vyrai turi dirbti tautos labui, savo privatų 

gyvenimą aukoti visuomenės reikalams. 

Pabrėžtina, kad ne tik vyrų, bet ir moterų dėmesys 

daugiau buvo nukreiptas į viešumą, o ne į privatumą 

ar asmeniškumą. Sąmoningai deklaruojama lietuvybė, 

paremta aktyvia visuomenine veikla – pamatinė 

XIX–XX amžių sandūros idėja, tikrinama ir 

realizuojama daugelio moterų gyvenimuose. Morta 

Zauniūtė, Gabriela Eleonora Mol-Basanavičienė, 

Zofija Zaleskaitė-Kriaučiūnienė, Felicija Povickaitė- 

Bortkevičienė, Marė Putvinskaitė-Žmuidzinavičienė, 

Liudvika Malinauskaitė-Šliūpienė ir kt. buvo matomos 

viešojoje erdvėje, bičiuliškuose susiėjimuose. 

Tačiau jų autoriteto pripažinimas buvo komplikuotas, 

tiesiogiai priklausomas nuo vyriškosios laikysenos. 

(Svarbesnes pozicijas buvo užėmusios tik moterys 

rašytojos, pavyzdžiui, Gabrielė Petkevičaitė-Bitė, 

Žemaitė.) 

Šiame straipsnyje telkiamasi ties moteriškąja 

knygnešystės linija, kuri rekonstruojama per vyriškuosius 

tekstus ir dažniausiai ne viešus, oficialius, 

bet privačius – laiškus, dienoraščius, užrašų knygeles. 

Pažymėtina, kad vyriškoji knygnešystės linija 

išpildyta nuosekliai ir, atrodo, iki galo: parašytos 

knygnešių, tautinio atgimimo dalyvių autobiografijos, 

atsiminimai, kur akcentuojami „tapimo lietuviu“ 

ir „tarnystės tėvynei“ motyvai. Tyrimo objektu 

pasirinkti Petro Mikolainio laiškai bendradarbei 

sužadėtinei Mortai Zauniūtei atveria tuo metu naujai 

besiformuojantį, modernesnį vyrų ir moterų tarpasmeninių 

santykių modelį ir jo komplikuotą ryšį 

su realybe. P. Mikolainio laiškai saugomi Vilniaus 

universiteto bibliotekos Rankraščių skyriuje Lietuvių 

rašytojų, mokslo ir visuomenės veikėjų fonde (VU 

The Female Line of Book-smuggling: The Letters of 

Petras Mikolainis to Morta Zauniūtė 

MB RS F1–F471) 1 . Laiškų M. Zauniūtei iš viso yra 

du šimtai devyni ir jie sudaro didžiausią P. Mikolainio 

korespondencijos dalį. Visi laiškai rašyti ranka, 

rašaliniu parkeriu, kai kurie ant Vienybės Lietuvininkų 

(1902–1903, 1913–1915 metais P. Mikolainis buvo 

šio laikraščio redaktorius) ar JAV Imigracijos tarnybos 

firminių lapų (čia P. Mikolainis dirbo 1903–1913 

metais). Šie laiškai yra vertingi lietuvių kultūros 

asmenybių gyvenimo liudijimai – su įvairiomis knygnešystės 

reikalų tvarkymo smulkmenomis, buities 

detalėmis, praskleidžiantys ir rašiusiųjų mąstyseną 2 . 

Laiškas – ne tik konkretaus asmens tekstas su tam 

tikra užkoduota informacija, bet ir pokalbio nuotrupa. 

Neturėdami M. Zauniūtės laiškų, galime tik 

apytiksliai rekonstruoti jos ir P. Mikolainio dialogą, 

jų tarpusavio santykius, kultūrinę aplinką. Pagrindinė 

straipsnyje reiškiama mintis: nors XIX amžiaus pabaigos 

lietuvių inteligentija sąmoningai projektavo 

šeimos modelį, formavo lygiateisės vyro ir moters 

partnerystės principus bei juos viešai deklaravo, šis 

modelis konkrečiu P. Mikolainio ir M. Zauniūtės 

atveju realybėje „nesuveikė“. 

Biografijų eskizai 

Petras Mikolainis įeina į lietuvių kultūros istoriją 

kaip vienas žymiausių varpininkų, tautinio atgimimo 

veikėjų (Kaluškevičius, Misius, 2004, 312–313). Jis 

gimė 1868 m. gegužės 25 d. Vilkaviškio apskrities 

Vištyčio valsčiaus Čižiškių kaime. „Vieną 1881 m. 

žiemą Mikolainis lankė Vištyčio pradžios mokyklą, 

kur tuomet mokytojavo K. Račyla, išmokęs jį rusų 

kalbos. Aukštesnio formalaus išsilavinimo Mikolainis 

neįgijo“ (Mikulėnienė, Selenis, 2012, 17). 

1 Toliau straipsnyje cituojant laiškus iš šio fondo bus nurodoma 

tik jų data. 

2 Šiame straipsnyje P. Mikolainio laiškai M. Zauniūtei publikuojami 

ir išsamiai aptariami pirmą kartą (iki tol tik rašytoja Birutė 

Baltrušaitytė savo kūryboje yra reflektavusi jų susirašinėjimą). 

Straipsnio autorė šia tema skaitė pranešimą konferencijoje (žr.: 

Žydronė Kolevinskienė, 2011, Trys vyrai jungą traukia: P. Mikolainis, 

P. Kriaučiūnas, J. Mikkola ir jų „pilkieji kardinolai“. – 

Vilniaus universiteto Lyčių studijų centro mokslinės konferencijos 

„M. K. Čiurlionis ir Sofija Kymantaitė-Čiurlionienė“ pranešimų 

tezės. Vilnius, 2011 m. rugsėjo 30 d. – http://www.lsc.vu.lt/assets/ 

files/Dokumentai/Pranesimu%20tezes.pdf. Pranešimo tezės tais 

pačiais metais paskelbtos ir literatūriniu Karolinos Zauniūtės 

slapyvardžiu: http://vistytis.puslapiai.lt/index.php?option=com_ 

content&view=article&id=1411:p-mikolainis-p-kriauinas-kmikkola-ir-j-pilkieji-kardinolai&catid=1:latest-news. 

Taip pat 

publikuotas šiuo slapyvardžiu pasirašytas nedidelis pranešimo 

fragmentas: http://vistytis.puslapiai.lt/index.php?option=com_co 

ntent&view=article&id=1339:marta-zauniute&catid=1:latestnews. 

Straipsnio autorės publikacijomis apie P. Mikolainio ir 

M. Zauniūtės susirašinėjimą remiamasi knygoje: Knygnešys, 

leidėjas, publicistas Petras Mikolainis (1868–1934) laiškuose ir 

atsiminimuose, 2012, 45. 

Žydronė KOLEVINSKIENĖ


Atsiminimuose „Iš kovos atgavimui spaudos“ 

P. Mikolainis rašo: 

Kaip atsimenu, tai būdamas bene 10 metų senumo, 

jau daraktoriavau, tai yra, mokinau kaimynų vaikus 

jau skaityti ir rašyti. [...] Kaip aš pastojau daraktoriumi 

– mokytoju, neatmenu. Mano tėvas, Merčius, 

buvo mokinčiausiu visoje apielinkėje ir jo geismu, 

matyti, buvo užauginti savo vaikus mokintais, o ne 

spangais, kaip jis bemokslius vadindavo. (Mikolainis, 

2012, 205) 

Atsiminimus P. Mikolainis yra spausdinęs Varpe, 

Lietuvos žiniose. Pasirašinėjo Motiejaus Noveskio, 

amerikiečio slapyvardžiais. Atsiminimai iš Varpo gyvenimo 

publikuoti leidinyje Knygnešys. 1864–1904 

(Mikolainis, 1997, 138–151). 

Knygnešystės P. Mikolainis ėmėsi nuo 1887 

metų – gabeno lietuvišką spaudą į Lietuvą iš Eitkūnų, 

paskui iš Tilžės apylinkių: 

1887 m. mano pusseserė, tėvo brolio duktė, nutekėjo į 

Naujininkus, Pajevonio parapijos, pas kurią lankydamasis 

išgirdau, jog jos kaimynas, Jonas Paukštys gaunąs 

nuo savo brolio iš Amerikos „lietuvišką gazietą“. 

Kogreičiausiai nuėjau pas Paukštį ir prašau „gazietų“ 

kuris manęs nepažindamas nusidavė nieko nežinąs 

apie jokias „gazietas“ ir tiktai persitikrinęs, jog esu 

jo kaiminkos pusbrolis patikėjo ir nuėjęs ant tvarto 

iš pakavonės šiene atnešė tris numerius „Wienibes 

Lietuwninkų“ didelius kaip paklodes. (Mikolainis, 

2012, 215) 

P. Mikolainio tėvas Martynas Mikolainis taip 

pat gabeno draudžiamą literatūrą – naktimis raitas, 

o dienomis, pasak sūnaus atsiminimų, reikėjo ir 

kaimynų pasisaugoti. P. Mikolainis atsiminimuose 

fiksuoja: „laikui bėgant buvau jau išsidirbęs kelius iki 

Kalvarijai (Suvalkų gub.). Nuo Vištyčio ir Kaupiškių 

viskas – knygos ir kiti visoki tavorai – revolveriai 

ir net arakas (saldi degtinė – Ž. K.) buvo gabenami 

per Gražiškius į Kalvariją“ (Mikolainis, 2012, 221). 

Kaip pirklys vokietis jis keliaudavęs po Lietuvą, pasiekęs 

ne tik Vilnių ar Kauną, bet ir Mintaują, Rygą. 

Slapstydamasis nuo rusų žandarų persekiojimų, iš 

Suvalkijos persikėlė į Tilžę. Tilžėje galvojo ir apie 

spaustuvininko amatą, ir apie knygų prekybą, bet 

ir ten pasidarė nesaugu, nes jį paskundė vokiečių 

policijai, esą jis rusas, vadinasi, – šnipas iš anapus 

Nemuno. Būtent tuo metu P. Mikolainis atsikraustė 

į Rokaičius. 1896 m. vasario 22 d. iš Rokaičių 

pasitraukė į Berlyną, o paskui išplaukė į Jungtines 

Amerikos Valstijas: „Amerikoje tuojau padaviau 

prašymą dėl priėmimo į piliečius, kad po 5 metų 

galėčiau grįžti Tilžėn kaip Amerikos pilietis ir vėl 


varyti savo darbą tolyn – įsteigti knygų krautuvę“ 

(Mikolainis, 1997, 149). Iš Amerikos parvyko 1901 

metais, parsiveždamas, jo paties žodžiais, keturiolika 

skyrių knygų būsimam knygynui. 

Įdomu, kad P. Mikolainio atsiminimuose išryškėja 

jo gana despotiško charakterio bruožai – impulsyvumas, 

valdingumas, noras, kad aplinkiniai paklustų: 

Man už vis patikdavo savo studentus bausti už neišmokimą 

lekcijų, bet keletas studentų buvo 5–8 metais 

už mane senesni, jau pusvyriai, ir negalėdamas jų 

įveikti užsukimu ausies arba įkirtimu linijos į delną, 

pasakydavau tėvui, kuris jiems dvilinkai atlygindavo, 

o paskiaus tie studentai vėl man atlygindavo už pasakymą. 

(Mikolainis, 2012, 207) 

Tuos bruožus nesunkiai identifikuojame ir laiškuose 

sužadėtinei M. Zauniūtei. 

Į JAV P. Mikolainis vėl išvyko 1902 metais ir 

ten gyveno iki pat mirties. JAV lietuvių spaudoje 

rašyta, kad jis buvęs geras kalbėtojas, agitatorius, 

polemizavęs su klerikalinės pakraipos žmonėmis, 

be to, pasižymėjęs tvirtu būdu, laikydavęsis žodžio 

ir buvęs pavyzdingas dviejų sūnų tėvas. Lietuviškoji 

P. Mikolainio veikla Amerikoje buvo įvairiapusė. Jis 

redagavo laikraštį Vienybė Lietuvininkų, rinko aukas 

ir šelpė nukentėjusius knygnešius, kitus lietuvių kultūros 

veikėjus, dirbdamas imigracijos inspektoriumi 

ir vertėju Niujorke, padėjo ne vienam į JAV atvykusiam 

lietuviui. Yra išleidęs trisdešimt aštuonias 

knygas (elementoriai, kalendoriai, H. K. Anderseno 

pasakos, I. Krylovo pasakėčios, aritmetikos vadovėlis 

ir kt.), perrašė S. Daukanto istorijos antrąjį tomą, jam 

tarpininkaujant buvo išleistas Vinco Kudirkos raštų 

šešiatomis. Lietuviškosios knygos ir bibliografijos 

istorijoje minėtini du P. Mikolainio sudaryti katalogai: 

Suskaita arba statistika visų lietuviškų knygų, 

atspaustų Prūsuose nuo 1864 metų iki pabaigai 

1896 metų (1987), Catalogue des livres lithuanien 

imprimes de 1864 a 1899 hors de russie ou les 

impressions lithuaniennes sont interdites (1900). 

Pastarasis parengtas kartu su M. Zauniūte 1900 metų 

Pasaulinei parodai Paryžiuje. 

1933 metais už aktyvų darbą spaudos draudimo 

laikais P. Mikolainis buvo pagerbtas Prezidento 

Antano Smetonos aktu ir apdovanotas Didžiojo 

Lietuvos Kunigaikščio Gedimino III laipsnio ordinu 

su diplomu. Mirė P. Mikolainis 1934 m. sausio 8 d. 

Brukline, Niujorke, palaidotas Bronkse. 1997 metų 

vasarą jo gimtinėje netoli Vištyčio iškilmingai atidengta 

atminimo lenta (Kočiubaitis, 2008). Europos 

kalbų ir kultūrų dialogo tyrėjų asociacija 2012 metais 

išleido knygą Knygnešys, leidėjas, publicistas Petras 

Mikolainis (1868–1934) laiškuose ir atsiminimuose 

ISSN 1392-8600 

57

58 



(sudarytoja Danguolė Mikulėnienė), kurioje išsamiai 

pristato P. Mikolainio gyvenimą ir veiklą, supažindina 

su korespondencija, atsiminimais. Šioje knygoje 

publikuoti ir keturi P. Mikolainio laiškai M. Zauniūtei 

iš aukščiau minėto archyvo. 

Mortos Zauniūtės (kartais rašoma Marta Zaunytė 

arba Zaunikė, Morta Saunius) nei autobiografijos, nei 

prisiminimų nėra išlikę. Knygnešystės istorijoje jos 

gyvenimas ir veikla nusakyta lakoniškai, tik pačiais 

bendriausiais bruožais. Ji gimė 1876 m. kovo 22 d. 

Rokaičiuose, Pakalnės apskrityje, Rytų Prūsijoje, 

vėliau mokėsi Tilžėje. Čia 1902 metais atidarė knygyną, 

tad neatsitiktinai pasirašinėdavo Knygininkės 

slapyvardžiu. Nuo 1930 metų gyveno Klaipėdoje pas 

seserį Augustę Zauniūtę, kuri buvo pirmoji Mažosios 

Lietuvos moteris, įgijusi medikės diplomą. M. Zauniūtės 

biografija fragmentiškai pateikta ir Bostono 

Lietuvių enciklopedijoje (t. 35), kur akcentuojami du 

dalykai: „Dovo Zauniaus duktė“ ir „Liko netekėjusi, 

likimui nutraukus jos ryšį su varpininku P. Mikolainiu“ 

(Nauburas, 1966, 61). 

Tai vienas faktų, kai moters vertė pirmiausiai 

kildinama iš jos santykių su vyrais (tėvu, mylimuojusužadėtiniu) 

ir jais grindžiama. „[...] moters istorija 

nebegali būti parašoma be jai įtaką dariusių vyrų. 

Ir ‚mato vienetai‘ šioje mąstymo perspektyvoje itin 

vyriški“ (Bleizgienė, 2011). Tačiau, žvelgdami į 

Povilo Višinskio, Jono Vileišio, Kazio Griniaus, Jono 

Šliūpo ir kitų kultūrininkų veiklą, visur aptinkame M. 

Zauniūtės pavardę: būtent per ją buvo susirašinėjama, 

ji, mirus Vincui Kudirkai, 1900–1905 metais tvarkė 

Varpo reikalus, buvo Ūkininko ir Naujienų redakcijų 

administratorė, kurį laiką – moterų draugijos „Lietuvaičių 

šviesa“ pirmininkė (draugija įkurta 1900 m. 

vasario 25 d. ir gyvavo pora metų), iš Tilžėje esančio 

savo knygyno sandėlio aprūpindavo inteligentus 

draudžiama lietuviška spauda. 

Lietuvių enciklopedijoje rašoma, kad M. Zauniūtė 

mirė baigiantis Antrajam pasauliniam karui, „kai 

teko trauktis nuo artėjančio karo fronto į vakarus. 

Kur, kada ir kaip mirė – nėra žinių“ (Nauburas, 1966, 

61). Kituose šaltiniuose teigiama, kad ji mirė 1945 

metais Klaipėdoje. Nežinoma, ir kur M. Zauniūtė 

palaidota. Kovotoja už lietuvybę, knygų platintoja, 

viena iš to negausaus būrelio žymių XIX–XX amžių 

sąvartos moterų, liko tik mažai žinoma P. Mikolainio 

sužadėtinė. Lietuvių knygnešystės, Mažosios 

Lietuvos ir Suvalkijos krašto istorijai svarbesnis yra 

P. Mikolainis – knygnešys, varpininkas, leidėjas, 

publicistas. 




Pirmoji, Vilniaus universiteto bibliotekos rankraštyne 

aptikusi P. Mikolainio laiškus M. Zauniūtei, 

buvo Birutė Baltrušaitytė-Masionienė. M. Zauniūtės 

laiškų Lietuvoje nėra išlikusių (jų gali būti JAV lietuvių 

bibliotekose ar privačiuose fonduose). Moteriškojo 

balso spragą B. Baltrušaitytė užpildo biografinėje 

apysakoje „Nueinančioji“ (knyga Sugrįžimai), kur, 

kaitaliodama istorinį ir meninį laiką, atkuria M. 

Zauniūtės gyvenimą, paaukotą kultūriniams darbams 

ir sužadėtiniui, jo veiklai. Į apysaką įkomponuoti 

archyve rasti P. Mikolainio ir M. Zauniūtės laiškai. 

M. Zauniūtės gyvenimas, jos portretas ir likimas 

matomas ne tik kovos už lietuvybę, bet ir kovos už 

savo dvasią perspektyvoje: 

Ak, galvojo Morta, o jeigu kas leistų man gyventi iš 

naujo arba išleistų iš kapo duobės į pasaulį po penkių 

dešimčių metų, kas aš tada būčiau ir ką pasiskirčiau, ir 

kas būtų mano darbai, mūsų visų darbai, kurie netgi 

dabar man regis buvę reikalingi?! Petrai, kur esi? 

Ne, ne, nesakyk nieko, tavo žiedą lig šiol išnešiojau 

ant kaklo, matai, tikra sužieduotinė, tik be atpildo, 

ak juokiesi, juokis, juokis, nesgi nebepasimatysim. 

Pameni, rašiau tau: gal kuomet susitiksim... (Baltrušaitytė, 

1988, 134–135) 

M. Zauniūtės biografija su laiškų intarpais pristatoma 

ir kitoje B. Baltrušaitytės knygoje Mažosios 

Lietuvos moterys: 

M. Zauniūtė gimė per patį žiemos virsmą pavasariu 

(1875 03 22 – m. 1945 ?), tą pačią dieną, kaip ir 

Vydūnas ar E. Jagomastas. Kadais su gimimo diena 

ją sveikino Vydūnas, linkėdamas, kad „dūšios harmoniją 

apturėti“ galėtų. [...] Senasis Dovas Zaunius 

(1845–1921) buvo „Birutės“ draugijos pirmininkas 

(su pertraukomis – 1887–1903) ir bibliotekininkas 

bibliofilas, prisidėdavo prie įvairiausių kultūros darbų 

bei renginių (nuo 1900 m. buvo „Varpo“ leidimo 

komiteto iždininkas ir Pasaulinės Paryžiaus parodos 

lietuvių ekspozicijos parengimo komiteto narys (1882 

m. įsteigė Tilžės-Pakalnės apsk. Lietuvių rinkiminę 

dr-ją ir pan.); be to, buvo plunksnos žmogus – rašė 

patriotines eiles. [...] Vieni Zaunių vaikai liko ūkininkauti 

Rokaičiuose, o vyresnioji Marta persikėlė į 

Tilžę. Augustė tapo pirmoji Lietuvos moteris, įsigijusi 

mediko diplomą; sūnus Dovas, studijavęs teisę Miuncheno, 

Halės, Berlyno, Karaliaučiaus universitetuose, 

tapo nepriklausomos Lietuvos diplomatu, užsienio 

reikalų ministru ir pan. (mirė Kaune 1940 m.). Tai 

išties reta, šviesuolių kaimo žmonių šeima, o Zaunių 

ūkis Rokaičiuose – Mažosios Lietuvos šviesuolių 

susibūrimų vieta, čia priglobdavo vokiečių ar rusų 

valdžios persekiojamus žmones, čia planuota steigti 



„Tautišką knygyną“, būsimosios nacionalinės bibliotekos 

provaizdį. (Baltrušaitytė, 1998, 54, 56–57) 

M. Zauniūtės ir P. Mikolainio asmeninės laimės 

laikotarpis, trukęs nuo 1895 metų rudens iki 1896ųjų 

žiemos pabaigos, taip pat ir jų susirašinėjimas 

1902–1909 metais, apima reikšmingą M. Zauniūtės 

viešo ir privataus gyvenimo dalį. 1895-ųjų rudenį 

jie susipažįsta Rokaičiuose, kai slapstydamasis nuo 

rusų žandarų persekiojimų P. Mikolainis apsistoja 

Dovo Zauniaus namuose. Vėliau atsiminimuose 

P. Mikolainis rašys: „Rokaičiuose išgyvenau nuo 

pusės spalių mėn. ligi vasario pabaigos, 1896 metų. 

Zauniuose turėjau tėvišką priėmimą, už ką jiems 

esu ir šiandien dėkingas. Zauniai tai darė iš tautinio 

atžvilgio, kaip ilgainiui pas juos atsikėlė visas mūsų 

krutėjimo ratas“ (Mikolainis, 1997, 148). 

P. Mikolainio laiškuose M. Zauniūtei dažni kreipiniai 

„Tamista“, „Mano Drauge“, paaiškinant taip: 

„Tamista gal įstabu, jog vadinu Drauge? Tai darau 

dėlei lygybės, kur abiejų vienodi reikalai ir vienas 

antram turi pripažinti tiesos, kurių pats norėtų. Sename 

gyvenime vyras paprastai skaitosi pačios valdininku 

– naujame – gi – draugu ir sau lygiu“ (1908 

m. gegužės 9 d.) 3 . Tik keliuose laiškuose kreipiamasi 

„Mano miela ir brangi Morta“. Pirmos laiškų eilutės 

ženklina vyriškąją ir moteriškąją perskyrą: fiksuojama 

„tam tikra pokalbio asimetrija, nes ta pati situacija 

skirtingai traktuojama iš dominavimo ir solidarumo 

pozicijų“ (Masaitienė, 1999, 52). 

Svarbiausi M. Zauniūtės lietuviško bibliografinio 

ir rašto darbo barai, kuriuose ji dirbo kartu su P. 

Mikolainiu, – tai ruošimasis 1900 metų Pasaulinei 

parodai Paryžiuje. Ji rinko, kaupė, registravo, siuntinėjo 

eksponatus, surašė lietuviškuosius spaudinius, 

parengė ir išleido lietuviškų knygų katalogą ir išsamų 

jo priedą. Kataliogas lietuviškų knygų su gotiškomis 

litaromis (išspausdino Martynas Jankus Bitėnuose) 

– dviejų dalių leidinys: bibliografinę dalį parengė 

M. Zauniūtė, apžvalginę – J. Vanagaitis. Pasak Domo 

Kauno, „šį ‚Kataliogą‘ su tam tikra išlyga galima 

vadinti pirmąja lietuvių kalba parašyta Mažosios Lietuvos 

lietuvių knygos istorija“ (Kaunas, 1986, 151). 

Sunkiausia užduotis teko M. Zauniūtei: iš Mažosios 

Lietuvos leidyklų surinkti Didžiajai Lietuvai skirtas 

knygas ir laikraščius. Darbą, nors ir sunkų, ji atliko 

labai greitai... 1900 m. sausio mėnesį M. Zauniūtė 

turėjo apie 400 spaudos draudimo metų knygų 

(maždaug 360 pavadinimų) ir keliasdešimt laikraščių, 

kuriuos suregistravo ir sąsiuvinį nusiuntė į JAV. Ten 

J. Žilius-Jonila medžiagą suredagavo ir iki Paryžiaus 

3 Visi straipsnyje cituojami laiškai autentiški, jų kalba netaisyta. 


parodos atidarymo išleido atskiru bibliografiniu leidiniu 

Priedas prie statistikos lietuviškų knygų, atspaustų 

Prūsuose nuo 1864 m. iki pabaigai 1899 m. (Kaunas, 

1993, 118–119) 

M. Zauniūtės veiklą organizuojant parodą akcentavo 

ir P. Mikolainis: 

Juk tik Zauniaus ir Mortos Zauniūtės darbams prisidėjus 

įvyko, kas įvyko, ir be jų nieko nebūtų buvę. 

Morta pridėjo visą savo dalį ir dar prisiskolino kas 

žino kiek užlaikymui Generalio Knygyno krautuvės 

ir „Varpo“ etc. Administracijos, apie ką tik mes trys 

tebežinome. Mortai turėtų būti atlyginta labiaus negu 

Jankui. (Mikolainis, cit. pagal: Selenis, 2012, 49). 

Santūrų M. Zauniūtės darbo įvertinimą galima 

aptikti ir P. Mikolainio laiškuose: 

Ant ko pasitikėti, su kuom susidėti? Ar ir toliaus 

reiks lygiai kankintis ir erzintis? Per ilgas kankinimas 

nugresia arba didei viską sutrukdo. Rašai, kad visi 

trįs spaustuvininkai nespėjo atlikti darbo. Bet galima 

sakyti, kad dar nėr nė pradžios. Darbo bus ne trims, 

bet 30 ir daugiaus. Tai tik sėjos metas, o kur pjūtė! 

Jei Tamista pasitrauktum nuo to darbo, tai viskas 

tur sugriutų. Jug ir musų paroda nusidavė vien per 

Tamistos prisidėjimą. (1902 m. balandžio 21 d.) 

Šaltiniuose apie P. Mikolainį minima, kad 1891 

metais Tilžėje jis, šalia spaustuvininko veiklos, buvo 

įsteigęs lietuviškų knygų ir laikraščių knygyną (sandėlį-parduotuvę), 

kuris veikė iki 1905 metų. Jam išvykus 

į JAV nuo 1902 iki 1905 metų knygyno reikalus ir 

knygų prekybą ėmėsi tvarkyti M. Zauniūtė (Mikulėnienė, 

Selenis, 2012, 21, 24). Lietuvių enciklopedijoje 

(t. 18) teigiama, kad Tilžėje įsteigtas lietuviškos 

spaudos sandėlis-parduotuvė (knygynas), aprūpinęs 

knygnešius, buvo P. Mikolainio, o M. Zauniūtės 

pavardė ten neminima (Mažiulis, 1959, 427). Išlikusiuose 

P. Mikolainio laiškuose galima rekonstruoti jų 

ginčus dėl knygyno. Aišku, kad toje knygyno istorijoje 

būta kažkas itin nemalonaus, kas įžeidė M. Zauniūtę. 

„Viename P. Mikolainio laiške yra nuoroda, jog Morta 

priekaištavusi, kad jis laikąs knygyną savo nuosavybe, 

o ją lyg samdininke. Ir nors sužadėtinis atrėmė šią ‚netiesą‘, 

tačiau pripažino, kad ‚vietoje harmonijos kilo 

antipatija‘“ (Baltrušaitytė, 1998, 67). Atsiminimuose 

P. Mikolainis pažymi: „mano siekimas įsteigti knygų 

krautuvę Tilžėje įvyko p-lės Mortos Zaunytės rūpesčiu, 

kuri suvaidino labai svarbią rolę mūsų tautinio 

atsigavimo istorijoje“ (Mikolainis, 1997, 150–151). 

Šiame kontekste lieka eliminuotas vienas svarbus 

faktas – P. Mikolainio sužieduotuvės su M. Zauniūte, 

kuris atsiminimuose niekur neminimas. 

ISSN 1392-8600 

59

60 



Daugelis P. Mikolainio laiškų M. Zauniūtei – oficialaus, 

šaltoko tono, dalykiški, be švelnesnių jausmų 

raiškos, su nuolatiniais pamokymais, priekaištais, 

užgauliojimais, net pykčio protrūkiais. Jų kalba 

paremta savojo autoriteto įtvirtinimu, akivaizdžiu 

dominavimu: „Įsitaisyk normališko popieros laiškam 

rašyti. Šeip labai negerai yra rašyti ant 3–4 lakštelių 

atskyriu ir dar sulankstant negerai, dėl netinkančio 

konverto. Tokius laiškus sunku užlaikyti atsakančioje 

tvarkoje“ (1902 m. spalio 14 d.); „Atmink, kad mano 

sutaisytam katalogui ir kalendoriui, nereikalauju 

cenzorių nė abrobatorių!“ (1902 spalio 20). P. Mikolainis 

priekaištauja M. Zauniūtei dėl įvairių kitų 

dalykų – laiku negautos siuntos, korektūrų, rašo, kad 

ji neklausanti jo, o „kažkokių idijotų“ (1902 metų 

laiškai), kaltina, kad nebenorinti prekiauti knygomis, 

ir įsakmiai liepia pasiaiškinti, „viską aiškiai surašyti, 

išdėstyti“. Galiausiai, gavęs atsiųstą M. Zauniūtės 

fotografiją, pareiškia: „Pagal paveikslą esi labai 

persimainiusi. Viskas mainosi ant šio svieto, o sykiu 

ir mes“ (1908 m. gegužės 10 d.). 

P. Mikolainio laiškai liudija, kokie nelengvi galėjo 

būti tie santykiai visuomeninių darbų, gelbstint 

tiek tėvui, tiek sužadėtiniui, išvargintai moteriai. 

Juose nesunkiai galima identifikuoti M. Zauniūtės 

abejones, jos nervinį išsekimą. Dar 1902 m. spalio 

11 d. laiške ji rašė bendradarbiui spaustuvininkui 

Martynui Jankui: 

Teko man pereitą naktį apsirgti, kaip rūpesniai suslegia 

žmogų per daug, tai jau galas. Rašau tai todėl, kad 

Jūs žinotumėte, jog didelė rolė ir didžiausia rolė mano 

dabartiniame judėjime yra atlikimas darbų. Jums gal 

juokinga išrodys, bet visgi pasakysiu, jog nenoriu 

darbymety mūsų tautos užbaigti gyvenimą kokioj 

nervų ligoje, o iki tam tai dabar tik keli žingsniai... 

Jeigu su manim turės atsitikti, tai reikalai, mano vedami, 

baisiai mirs ir ant visos eilės metų neatsigriebs 

ir negalės įeiti į tikrą vėžę – vietininko nėra. Tai dar 

viena priežastis, ką bjauriai gadino mano nervus. 

M. Zauniūtę, augusią išsilavinusioje šeimoje, 

artimieji manė „gerai“ ištekėsiant. Netikėta jausmų 

skalė žinomam, bet kartu ir „neaiškiam“ vyrui, jų 

slaptos sužadėtuvės, P. Mikolainio išvykimas į JAV 

kėlė artimųjų nepritarimą, jų nerimą: „Pati rašei 

(10 VII) jog artimiems rodyjant apsivesti, tai galų 

gale apsiverkdavai“ (1909 m rugpjūčio 31 d.). M. 

Zauniūtė nuolat kvietė P. Mikolainį parvažiuoti, o jis 

aiškinosi negalįs gyventi Lietuvoje slapstydamasis. 

Greičiausiai savo laiškuose ji užsiminė apie savižudybę, 

nes jį „išgąsdino baisiu sakiniu“: 



Apmąstyk, kaip svarbus ir didis darbas prieš mus 

stovi, reikalaujantis visų dvasės pajiegų, prieš ką turi 

išnykti visokios svajonės apie tragedijas. Toks pasikėsinimas 

būtų nepakeliamas tėveliams ir toks veikimas 

būtų atkreiptas tiesiok į juos. Tamista turi mest tą 

mintį ir užsiimti nauja. (1908 m. birželio 25 d.) 

P. Mikolainiui Amerikoje reikėjo jaunos, gražios ir 

svarbiausia – sveikos: „Čėdyk nervus ir sergėkis priežasčių, 

kurios sukelia ligą. Kitaip darant, paskiaus gal 

pastoti sunkios pasekmės – o tos nugramzdyti visą 

musų mizerį“ (1902 m. spalio 14 d.); „Viską padėk į 

šalį ir rūpinkis atgavimu sveikatos“ (1908 m. birželio 

25 d.). Be to, sveika, energinga moteris reikalinga 

ir tautiniams siekiams įgyvendinti: „Sergėkis visų 

tų priežasčių kurios teip ardo sveikatą, o rupinkis ją 

visiškai pataisyti, idant atliktumei darbą kuris laukia, 

kam reikia tvirtos sveikatos“ (1908 m. birželio 17 d.). 

1908 metų vasarą M. Zauniūtė pabuvojo Vilniuje 

pas Mariją Šlapelienę, tikėjosi pailsėti. Ji informavo 

P. Mikolainį, kad nesveikuoja motina ir brolis 

Erdmonas, matyt, rašė apie vegetarizmą, nes P. Mikolainis 

atsakė nežinąs jokios vegetarizmo naudos ir 

jo pažįstami vegetarai esą nervingi ir rūstūs žmonės. 

Nepasitikėdama savimi kaip moterimi M. Zauniūtė 

nuolat savotiškai „tikrinosi“ ir tikrino P. Mikolainio 

jausmus jai: „Tu man nurodei, jog ‚ne taip sunku yra 

rasti žmogų‘ – moterį. Jieškant vien moteriškės nėra 

sunku, bet jieškant gyvenimo draugės, tai veik tas 

pats, kaip mirus motinai tėvas negal rasti likusiems 

vaikams motinos“ (1908 m. birželio 12 d.). Tolimesnės 

laiško eilutės vargu ar galėjo ją paguosti: 

Kalbinau (vedyboms – Ž. K.) vieną, vidutinio apsišvietimo, 

socialistę, ir štai ką ji laiku pasakė: „aš tau 

neskusiu ropučių, nemazgosiu puodų. Kaip galėsiu, 

tai pirksiu didelį šunį“ ir ką tik nepasakiau – gal puodams 

mazgoti. [...] Ir toji socialistė, matomai, norėjo 

tekėti, bet šunį mylėti. Vaikus atiduotų į socialistiškas 

įstaigas auginti – it artistas paduotų savo darbą užbaigti 

bepročiui. (1908 m. birželio 12 d.) 

1909 m. rugpjūčio 9 d. laiške P. Mikolainis logiškais 

argumentais įtikinėja vedybų nauda ir būtinybe, 

tačiau, matyt, tas mintis daugiau adresuoja sau nei 

M. Zauniūtei: 

[...] senų nevedėlių likimas yra tamsus: netinkame nė 

prie jaunų, nė prie vedusių, ir vėliaus, senatvėje, pastosime 

neapkenčiamais prie kitų gyvenant, jeigu nebus 

ištekliaus įsitaisyti sau gyvenimo nepriegulmingo, 

o ką ir galint, tai vis pavieniui stokuos simpatijos ir 

kiti žmonės patarnaus tiktai dėlei naudos įgijimo. [...] 

Pagal prigimtį nė vienas gyvūnas pavieniui negyvena, 

bet vis porose – vyriškis ir moteriškė. Žmogus 



manydamas esąs labai protingu, laužo prigimties 

įstatymus – celibatu ir skaudžiai nuo to kenčia. (1909 

m. rugpjūčio 9 d.) 

Kad P. Mikolainio amerikietiškame gyvenime 

egzistavo kažkokia „socialistė“ 4 , patvirtina ir kitas, 

daugiau nei po metų rašytas laiškas. M. Zauniūtė 

greičiausiai teiravosi apie jos išsilavinimą, interesus, 

nes pirmieji laiško žodžiai: „Toji socialistė skaito geras 

knygas – iš politiškos ekonomijos. Bet svajotoja, 

nežiuri į praktišką gyvenimą arba nemoka žiurėti. 

Gerai, kad laike pasakė nemazgosianti puodų. Bet 

tiek to“ (1909 m. spalio 12 d.). 

Vėlyvieji P. Mikolainio laiškai – atsainaus tono, 

ženklinančio santykių baigtį: „Kad mudu į vieną pusę 

abu trauktume, tai mūsų pažanga sustotų. Dabar, 

kad griežti klausimai keliami, tai stengiamės ant jų 

atsakymą duoti, daugiaus galvoti ir nuodugniaus tiesą 

pažinti. Argumentacija reikalinga“ (1909 m. spalio 

12 d.). Tame pačiame laiške P. Mikolainis ironizuoja: 

„Tu turbūt įsiskaitei į kokios katalikiškos šventosios 

gyvenimą, jog taip giri vienystę, kaipo gražiausią 

žolyną – aš pridėsiu dagis, savmylystė“, užsimena, 

kad prie laikrodžio „lenciūgėlio“ nenešiojęs (1909 m. 

spalio 12 d.); „gal užuomina, kad nieko nedovanotų, o 

gal rašoma apie dovanotą, bet nebereikalingą daiktą“ 

(Baltrušaitytė, 1998, 71). Paskutinysis laiškas M. 

Zauniūtei tik dalykiškas (apie knygų siuntinius, pardavimus, 

spaustuvių reikalus etc.). Laiško pradžioje 

suformuluota padėka skamba kaip atsisveikinimas: 

„Drauge: – Muziką ir 3 siuntinėlius knygų gavau. 

Labai ačių! Gerai pažįstu kraustymosi darbą, ir 

gerai žinau jog prisidirbai virš kuniškų ir protiškų 

pajiegų, už ką pasiskaityk sau ir atmokestį, ir priimk 

mano padėkavonę“ (1909 m. lapkričio 25 d.). Tais 

pačiais metais P. Mikolainis veda Ievą Bujauskaitę, 

apie kurią Lietuvių enciklopedija (t. 18) rašo: „1909 

ištekėjusi už P. Mikolainio, buvo aktyvia jo darbų 

talkininke“ (Novickienė, 1959, 427) 5 . Šiuo laišku 

baigiasi keturiolika metų trukusios P. Mikolainio ir 

M. Zauniūtės sužadėtuvės ir bendravimas. 

M. Zauniūtė neišvyko į JAV galbūt ne tik dėl 

impulsyvaus P. Mikolainio charakterio, nuolat trūkinėjančių 

jų santykių, bet ir dėl jo laisvamaniškų 

pažiūrų į santuoką. Gyvendamas Naujajame pasaulyje, 

susipažinęs ir su Europa, jis laikėsi modernesnio 

požiūrio į vyro ir moters ryšius – siūlė draugės statusą 

ir notaro patvirtintą „kontraktą“. Matyt, tai netiko 

4 Nepavyko nustatyti, ar čia kalbama apie būsimąją P. Mikolainio 

žmoną Ievą Bujauskaitę, ar apie kitą moterį. 

5 Ieva Bujauskaitė, kaip ir P. Mikolainis, gimusi Suvalkijoje, 1895 

metais, būdama dvylikos, kartu su tėvais atvyko į JAV, kur aktyviai 

įsitraukė į lietuvišką veiklą. 


M. Zauniūtei, nes vėlesniuose jo laiškuose situacija 

švelninama: „Dėlei sutarimo padarysime kaip norėsi. 

Pirma reikia gauti daleidimas o paskui daryti kontraktas-vinčiavonė 

pas kunigą ar notarą. Rašau apie 

tai dėlto, idant nemanymei gal aš noriu visai palaidai 

gyventi“ (1908 m. gegužės 13 d.). Kviesdamas Mortą 

į Ameriką (studijuoti universitete ir pradėti su juo 

bendrą gyvenimą), siųsdamas jai žiedus, žadėdamas 

atsiųsti pinigų („suprasi ką šiuomi pasakiau“), P. 

Mikolainis patikina: „Įvardinimo ir pilno parašo aš 

noriu todėl, kad parodytum kam kalbi ir kad ta savo 

kalba patvirtintumei. Šiaip išrodo, jog nedrįsti. Ir 

nesijausk užgauta, bet klausyk iš atviro pasikalbėjimo 

nuo širdies“ (1909 m. rugpjūčio 11 d.). 

Pagrindinis svertas, lėmęs M. Zauniūtės atsisakymą 

vykti į JAV, buvo jos pačios abejonės dėl šeimos 

su P. Mikolainiu kūrimo. Nors to meto lietuvių 

inteligentija labai aiškiai formavo lietuvių šeimos 

modelį, tačiau moters vaidmuo jame nebuvo iki galo 

apibrėžtas. Dažnu atveju ji buvo spraudžiama į tuos 

pačius patriarchalinės šeimos rėmus arba skatinama 

rinktis viengungystę kaip įsisąmonintą alternatyvą 

tradicinei šeimai. 1909 metų P. Mikolainio laiškuose 

galima atsekti, kad M. Zauniūtė jau buvo apsisprendusi 

vienišosios gyvenimui. 

Taigi moters ir vyro bendro darbo vizijos fone 

M. Zauniūtės ir P. Mikolainio komunikacijos atvejį 

galima apibrėžti kaip „nevykusį“ – neišsipildė pagal 

tautinės šeimos modelį kurti tarpasmeniniai ryšiai: 

„Vyras ir moteriškė budami idėjos žmonėmis lengviaus 

savo idėjas praplatins, užaugįs ideališką šeimyną, 

bus gyvu paveikslu visiems, ko nevedžiusiai 

niekados nepadarys“ (1909 m. spalio 12 d.). Idealios 

tautinės šeimos projektai su tobula „susipratusia“ 

žmona buvo daugiau įsivaizduotas ir prisiskaitytas 

dalykas. 

Svarbi tautinės šeimos modelio neišsipildymo 

priežastis – ir pačių moterų savivoka. Spaudos draudimo 

laikotarpis, knygnešystė buvo labai svarbūs 

moteriškosios savimonės tapsmui. Tačiau auklėtos 

tautinio atgimimo dvasia, diskutavusios apie moters 

ir vyro lygiateisiškumą, jos taip ir neperžengė 

barjero, galinčio išlaisvinti jas nuo priklausomybės 

tėvui, broliui, mylimamajam, vyrui. Moterims ir 

toliau svarbiausias liko aukos motyvas: „pirma, pasiaukojamas 

darbas tėvynės labui; antra, kaip visuomeninių-socialinių 

sąlygų aukos ar pasiaukojančios 

(visuomenei ar šeimai). Nors iš pirmo žvilgsnio šios 

dvi aukos formos – paaukojimas ir pasiaukojimas – 

atrodo skirtingos, net priešingos, bet tarp jų išsitenka 

visas XIX–XX a. sąvartoje moteriai prieinamų vaidmenų 

repertuaras“ (Daugirdaitė, 2004, 223). 

ISSN 1392-8600 

61

62 



Dauguma kultūrininkių (tarp jų ir Morta Zauniūtė) 

liko „įstrigusios“ tarp laisvės ir priklausomybės, tarp 

tradicijos ir modernumo. Feminizmo teorijoje žinomas 

„įkalinimo“ tapatybėje sindromas, kai tapatybės 

pagrindu pasirenkamas tam tikras, dažniausiai vienas 

saistantis faktorius. P. Mikolainiui, panašiai kaip 

ir Jonui Basanavičiui, Jonui Kriaučiūnui, ko gero, 

reikėjo moters, kuri savo gyvenimiška auka inkorporuojama 

į kultūrinį darbą dirbančio vyro gyvenimą. 

Ir tokią moterį jis rado. Tačiau kartu su vyru perėjus 

visus partneriškos veiklos etapus, paaukojus tam 

gyvenimą ir sveikatą, paaiškėja, kad pačiai moteriai, 

jos autentiškai saviraiškai, jau nieko nebelikę. Tai ir 

buvo pagrindinė priežastis, dėl kurios M. Zauniūtė 

ir kitos to meto šviesuolės mūsų kultūros istorijoje 

liko tik šviesuolių vyrų mylimosiomis, marginaliomis 

kovotojomis už lietuvybę. 

Archyvą praskleidus 

Plymouth, Pa. Spal. 20, 1902 

Kaip jūs ten visi suprantate abelnus reikalus, tautiškai 

materijališkus, aš negaliu suprasti. Šaukiate, kad 

pas jus liepsnoja karšta tėvynės meilė ir savo jiegas 

pašvenčiate ant tėvynės aukuro, o tuomi tarpu viską 6 

griaujate ir pagal jūsų planą, sykiu ir darbą, iš kalno 

sakau, kad nieko neišeis. Pirm tūlo laiko mą rašai, 

kad katalogą ir Kalendorių pavesčiau „Varpui“. Ant 

katalogo pasitikėjai iš kalno, bet ant kalendoriaus ne, 

turėjai baimę. Dabar jau ir „visas katalogas Tau nenor 

patikti“. Atmink, kad mano sutaisytam katal. ir kalendoriui 

nereikalauju cenzorių nė abrobatorių! Vienok 

jūs padarėte mą patyčias ir kalendorių paliekate 

kitam metui. O aš liepiau ir laiku viską parūpinau, 

kad kalendorius turi būti ant 1 spalinio. Pagal tokį 

idijotišką planą ir darbą viskas nugarmėjo. Baimijiesi 

apie gyvenimą, bijaisi bado – „nesiseks – metu viską 

ir sudie“. Jeigu ir toliaus klausysi ir tikėsi idijotams, tai 

badas ateis labai greitai. Ir nesiseks Tau, jeigu nedarysi 

pagal praktiškas rodas ir pagelbą. Jeigu klausydama 

idijotų ir toliaus gaišinsi visa reikalą, kaip dabar kad 

padaryta, tai mesk viską šalin šiądien, tegul viskas 

griuva šiądien, negu griutu rytoi. Ale atmink, kad 

už tą griuvimą puola ant Tavęs atsakymas, nes tame 

ne Tavo vienos reikalas, bet visos tautos. Bijai skolų, 

bet kad paimti pinigą ir išteklių turėti, tai nieku budu 

negalima prikalbėti. Ak teip darydama, tai tik skolas 

gali ir daryti. Kortelė rašyta 6 Spal. Ir sėdi namieje, 

rašai, o Tilžėje už gyvenimą reik randą mokėti? 

Dabar mano paskutinis žodis: 

Jeigu apsiimi atlikti viską teip, kaip aš rodyju, niekieno 

neklausydama ir kiteip nedarydama, tai nešk 

kalendorių pas Mauderodę 7 ir duok atspausti 6000 

6 Šiame ir kituose P. Mikolainio laiškuose pieštuku pabraukta 

greičiausiai pačios M. Zauniūtės. 

7 Otas von Mauderode (1852–1909) – spaustuvininkas. Jo spaus- 



egz. Prie visų apdarant pridėsi savo katalogą. Į apgarsinimus 

turi patalpinti visas vertas knygas, kurias 

nurodysiu. Rekliama laikraščiuose turi skambėti ir 

tai plačiausiai. 

Kalendorių gal galės atspausti iki Gruodžio 1, vėliausiai 

iki 15. Kalendorius kitam metui netinka palikti, 

nes apart poros straipsnių viską reiktų numesti. 

Jeigu nemislyji teip daryti, kaip aš patariu, tai žinokitės 

jus ten tai visi galvočiai. Knygas reiks paduoti 

Manderodei ir su juomi į susinešimą stoti. Vokiečiai 

mat geriaus tokius reikalus supranta ir atliks, prie 

kurių lietuvius nė su botagu negali privaryti. Knygos 

išleidžiamos ne dėlto, idant gulėtų, pūtų, žiurkės jas 

ėstų, bet dėlto, kad jos į reikalaujančių rankas patektų. 

Ir tauta knygų reikalauja, ir reikia paduoti, nežiurint, 

kad nauda už tai tenka svetimiems. Lapino nebuvo 

galima pertikrinti. Su Tavim ir tas pats. Jeigu tauta negal 

gauti savo raštus nuo savųjų, tai gaus nuo svetimų. 

Šią nedėlią išsiunčiau 2000 egz. „Kaip sutaisytas žmogaus 

kunas“. Naujų knygų nė Gramatikų nepridedu 

dėlto, nes nežinau, kaips virs reikalas. Kad bus viskas 

gerai, tai atsiusiu paskiaus. Pasiunčiant mą reik už tai 

atsakyti, o nežinant tikrų dalykų stovio – susilaikau. 

Baikų ir patyčių su tokiais reikalais aš nedarau. 

Jau 6 mėnesiai kaip netekome katalogo ir per tokį 

puikų darbą pora šimtinių šalin. Katalogas gatavas, 

bet neišsiūstas. Aš teip nedarydavau ir nedarau. Reikalai 

svetimo gešefto mą lygus su mano. 

Kad darysi pagal mano norą ir rodą, tai užtikrinu, 

kad išeisi gerai. Kad spausdinsi kalendorių, tai gal 

reikėti pinigų, apie ką gavęs žinia prisiusiu. Jeigu 

nespausdinsi kalendoriaus ir nepradėsi praktiškos 

prekystės, tai kalendoriaus rankr. sugražink mą atgal. 

Už dainas butumėm jau senei turėję sviežio pinigo. 

Ačių tau, ir šiandien nieko nėra dar. Jeigu bučiau 

su Maud. susižinojęs, be abejonės but jau užbaigta 

senei buvę. 

Nuo Jankaus 8 aš gana persergėjau – dabar persitikrinai. 

Bet aš J. nekaltinu visai. Žinant nereik susidėti. 

Mano nervai! Energija... 

P. Mikolainis 

New York, Berželio 12, 1908 

Mano Drauge: – 

Viską padėk į šalį ir rupinkis atgavimu sveikatos. Netikėsi 

kaip mane išgasdinai su tokiu baisiu sakiniu… 9 

tuvėje Tilžėje, veikusioje 1881–1944 metais, buvo išspausdinta 

daug vertingų visuomeninių, politinių ir kultūros leidinių. 

8 Martynas Jankus (1858–1946) – Mažosios Lietuvos visuomenės 

veikėjas, publicistas, spaustuvininkas, vienas Aušros leidėjų. 

P. Mikolainis ilgus metus ne tik bendradarbiavo su M. Jankumi, 

bet ir varžėsi su juo, pykosi ir taikėsi, savotiškai konkuravo, ir tik 

paskutiniaisiais gyvenimo metais „priblėso ir Mikolainį lydėjusi 

nuoskauda, kad beveik visi lietuvių spaudos atgavimo laikotarpio 

nuopelnai priskiriami vis tam pačiam žmogui – Martynui Jankui“ 

(Mikulėnienė, Selenis, 2012, 29). 

9 M. Zauniūtė čia, matyt, užsimena P. Mikolainiui apie pasitraukimą 

iš gyvenimo. Nervinis išsekimas, psichologinis nuovargis, 

depresija lydėjo ją iki pat gyvenimo pabaigos. 



Žmogus tik vieną kartą gyvena, ir dėlto turi sveikatą ir 

gyvastį branginti. Gana guostis ir apgailėti tuos visus, 

kurie dėlei nenormališkų sanlygų nustojo sveikatos ir 

atsigulė kapuosna, ir jeigu tos sanlygos nebutų buvę 

teip žiaurios, butų sergėję savo sveikatą, jie gyventų 

ir dirbtų. Lengva yra mesti gyvastį šalin, bet niekados 

negalima gyvasties atgauti. 

Tamistos laišką aš supratau kaip buvo parašytas, ir nekaltinsi 

manes už sąjausmą, už supratimą jo saviškai, 

nes tai ne mano kaltė. Ir niekas negali kaltinti už simpatiją. 

Priežasčia buvo ir yra Tamistos rupestis apie 

mano vakaciją, geismas mano parkeliavimo, noras 

atpirkti žiedus ir vėl kvietimas keliauti tėvynėn, kad 

ir ant trumpo laiko, idant neatsitolinčiau. Malonėk 

man pasakyti tikslą kvietimo parkeliauti? Pati žinai 

jog Prusų Lietuvoje gyventi negaliu. Did. Lietuvoje 

esu praradęs visas tiesas dėlei prasišalinimo nuo 

kareivystės. Iš slapstymosi nebutų jokios naudos ir 

neilgai tas butų galima, kada čionai galiu tiek dirbti, 

kiek pajiegiu. […] 

Apmąstyk, kaip svarbus ir didis darbas pries mus 

stove, reikalaujantis visų dvasės pajiegų, pries ką 

turi išvykti visokios svajonės apie tragedijas. Toks 

pasikėsinimas butu nepakeliamas tėveliams ir toks 

veikimas butu atkreiptas tiesiok į juos. Tamista turi 

mest tą mintį ir užsiimti nauja. […] 

Su žiedais daryk tą, ką ketinai daryti ir malonėk juos 

priiimti kaipo dovaną. Aš jau pirmiaus esu sakes jog 

paskolinsiu pinigų kiek reikiant ir prie to pasilieku. 

Su skolraščiu daryk kaip nori. 

Visatina permaina užsiėmimo, tikiu, sugražintų 

sveikatą. Dėlto kviečiu atkeliauti ir knygas atvežti, 

bet skrynias teip įkrovusi, kaip rašiau pirmesniuose 

laiškuose. Busi mano brangiausiu svečiu. Dėlei nesusipratimų 

nesirupink, ne vaikais esame. Keliauk, kaip 

greitai galėsi. Kelionė didmariu bus tikruoju vaistu 

pataisymui nervų. 

Viso gero velydamas ir laukdamas. 

P. Mikolainis 

New York, Berželio 14, 1909 

Mano miela ir brangi Morta 10 , 

Nesumanau nė ką ir manyti, nė daryti, nesulaukdamas 

nuo Tavęs atsakymo ant mano laiško per velykas 

rašyto ir paskesnių, ir niekaip negaliu išrišti priežasties 

Tavo tylėjimo. Gal Tu mane užmiršai? 

Negaliu aprašyti Tau savo dabartinio padėjimo, 

kuriame esu, iš priežasties praėjusios nakties sapno, 

kuris mane, it šūvis užgavo. 

Rodosi buvau Vilniuje ir susitikau su Dr. Basanavičium, 

sumenkusiu, pražilusiu, ir jis sako man: „Rytoj 

bus mano vestuvės su pana Marta. Kviečiu Tamista 

ant mudvieju vestuvių“. 

10 Tai vienintelis archyve esantis P. Mikolainio laiškas M. Zauniūtei, 

išsiskiriantis jausmų atvirumu. Kurį laiką nesulaukęs M. Zauniūtės 

laiškų, jis dalijasi baugiu sapno įspūdžiu: jo sužadėtinė teka 

už tautos patriarcho! 


Nusiminiau, bet slėpdamas tai, atsakiau: „Malonu tai 

girdėti, bet ji mano; ji man seniai, seniai pasakė, jog 

aš esu jos vienatinis numylėtinis, ir tikiu jog ji savo 

duota žodį išpildys“. 

Ir pabudau, išsigandęs, net drebėdamas. 

Netikiu sapnams, ir šiame atvejyje netikiu kad kas 

panašaus butu įvykę. Bet pati gali atspėti mano padėjimą 

nesulaukus taip ilgai atsakymo ir apsireiškus 

taip negeistinam sapnui. 

Susimildama nevilkink ir atsiliepk ko greičiausiai, išvesk 

mane iš to negeistino padėjimo, kančios, ilgėsio. 

[…] 

Lukėdamas ant Tavo greito atsakymo, lieku tave 

sveikindamas ir bučiuodamas, Tavo Petras. 

Kaip mamytės sveikata? 

New York, Spalio 12, 1909 

Gerb. Mortai Zauniutei, 

Rokaičiuose. 

Brangi mano Drauge: 

Toji socialistė skaito gana geras knygas – iš politiškos 

ekonomijos. Bet svajotoja, nežiuri į praktišką gyvenimą 

arba nemoka žiurėti. Gerai, kad laiku pasakė 

nemazgosianti puodų. Bet tiek to. 

Tu turbut įsiskaitei į kokios katalikiškos šventosios 

gyvenimą, jog taip giri vienystę, kaipo gražiausią 

žolyną – aš pridėsiu dagis, savmylystė. Nevedžiusiai 

lieka skolingais draugijai, nes neatiduoda skolos – 

gyvasčio, kurį yra gave. Egoistai! 

Aš rašiau jog nevedžiusių likimas – ateitis yra tamsus. 

Jie netinka prie jaunųjų nė prie vedusių. Tu sakai, 

jog Tave nešiotų, kad galėtų. Bet palauk dar 40–50 

metų, tai matysi, kaip jie nešios. Buvau susirgęs 

keletą dienų Niagaroje dėlei netinkamo maisto, tai 

norint vandens tiktai, gali atsikelti ir eit atsinešti. 

Bet mano baimė beabejonės yra tuščia, nes šiądien 

vis daugiaus visur statoma pavargėlių – nevedžiusių, 

neturinčių kur pasidėti – namų, kuriuose vietos bus 

gana. Amerikoje tankiai kyla balsai, jog reikia uždėti 

mokesčius nevedusiems vyrams, užlaikymui nevedusių 

merginų. Vedusieji yra geresniais idealistais, 

negu nevedžiusiai. Vyras ir moteriškė budami idėjos 

žmonėmis lengviaus savo idėjas praplatins, užaugįs 

ideališką šeimyną, bus gyvu paveikslu visiems, ko 

nevedžiusiai niekados nepadarys. [...] 

Baimijiesi apie mano pažangą, nenorą knygų skaityti, 

kurias pasiulei. Gerai, atsiusk, skaitysiu tuom pačiu 

laiku. 

Papuošalai pas mane jau seniai nustojo vertės. Lenciugėlio 

prie laikrodžio nenešioju jokio dėlei dviejų 

priežasčių. Viena, tai reiškia primityviškumą, o antra, 

tai kišelninkui lengviaus ištraukti laikrodėlį. 

Kad mudu į vieną pusę abu trauktume, tau musu 

pažanga sustotu. Dabar, kad griežti klausimai keliami, 

tai stengiamės ant jų atsakymą duoti, daugiaus 

galvoti ir nuodugniaus tiesą pažinti. Argumentacija 

reikalinga. 

ISSN 1392-8600 

63

64 



Tavo nuomonė apie musu lietuviškus socialistus yra 

teisinga. Su pagarba, 

P. Mikolainis 

Archyviniai šaltiniai 

Mikolainis P., Laiškai. – Vilniaus universiteto bibliotekos 

Rankraščių skyrius. Lietuvių rašytojų, mokslo ir 

visuomenės veikėjų fonas. F1–F471, F1–D566. 

Literatūra 

Baltrušaitytė B., 1998, Nueinančioji. – Sugrįžimai. Vilnius: 

Vaga, 31–142. 

Baltrušaitytė B., 1998, Užmirštoji Marta Zauniūtė. – Mažosios 

Lietuvos moterys. Vilnius: Lietuvos rašytojų 

sąjungos leidykla, 54–79. 

Bleizgienė R., 2009, Moters tapatybės problema XIX a. 

pabaigos – XX a. pradžios moterų kūryboje. Daktaro 

disertacija. Vilnius: Vilniaus universitetas. 

Bleizgienė R., 2011, Vyrai, žmonos ir ne tik (Moterų ir 

vyrų bendradarbiavimo modeliai XIX a. pab.–XX a. 

prad.). – Vilniaus universiteto Lyčių studijų centro 

mokslinės konferencijos „M. K. Čiurlionis ir Sofija 

Čiurlionienė“ pranešimo tezės, 2011 m. rugsėjo 

30 d. – http://www.lsc.vu.lt/assets/files/Dokumentai/ 

Pranesimu%20tezes.pdf (žiūrėta 2012-12-04). 

Daugirdaitė S., 2004, Moterų aukos prasmė XIX–XX a. 

sąvartoje. – Raidžių draudimo metai, sud. D. Staliūnas. 

Vilnius: Lietuvos istorijos institutas, 223–234. 

Kaluškevičius B., Misius K., 2004, Lietuvos knygnešiai 

ir daraktoriai: 1864–1904. Vilnius: Diemedžio 

leidykla. 

Kaunas D., 1986, Iš lietuvių knygos istorijos: Klaipėdos 

krašto lietuvių knyga iki 1919 metų. Vilnius: 

Mokslas. 

Kaunas D., 1993, Donelaičio žemės knygiai. Vilnius: 

Mokslo ir enciklopedijų leidykla. 



Kočiubaitis V., 2008, V. Kudirkos raštų rengėjas ir knygnešys 

nuo Vištyčio. – Sūduvos gidas. – http:// 

www.suduvosgidas.lt/lt/?cid=1152&new_id=4239 

(žiūrėta 2012-12-04). 

Marcinkevičienė D., 1999, Vedusiųjų visuomenė: santuoka 

ir skyrybos Lietuvoje XIX amžiuje–XX amžiaus 

pradžioje. Vilnius: Vaga. 

Masaitienė D., 1999, Vyrų ir moterų kalbėjimo skirtumai. – 

Feminizmas, visuomenė, kultūra. Straipsnių rinktinė. 

Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 50–56. 

Mažiulis A., 1959, Mikolainis Petras. – Lietuvių enciklopedija 

18. Boston: Lietuvių enciklopedijos leidykla, 

427–428. 

Mikolainis P., 1997, Atsiminimai iš „Varpo“ gyvenimo. 

– Knygnešys: 1864–1904 (3): Petrui Ruseckui 

pagerbti, sud. V. Merkys. Vilnius: Istorijos institutas, 

138–151. 

Mikolainis P., 2012, Iš kovos atgavimui spaudos. – Knygnešys, 

leidėjas, publicistas Petras Mikolainis 

(1868–1934) laiškuose ir atsiminimuose, sud. D. 

Mikulėnienė. Vilnius: Europos kalbų ir kultūrų 

dialogo tyrėjų asociacija, 204–279. 

Mikulėnienė D., Selenis V., 2012, Petras Mikolainis – 

knygnešys, leidėjas, publicistas. – Knygnešys, 

leidėjas, publicistas Petras Mikolainis (1868–1934) 

laiškuose ir atsiminimuose, sud. D. Mikulėnienė. 

Vilnius: Europos kalbų ir kultūrų dialogo tyrėjų 

asociacija, 15–37. 

Nauburas M. E., 1966, Zauniūtė Morta. – Lietuvių enciklopedija 

35. Boston: Lietuvių enciklopedijos 

leidykla, 61. 

Novickienė B., 1959, Mikolainienė-Bujauskaitė Ieva. – 

Lietuvių enciklopedija 18. Boston: Lietuvių enciklopedijos 

leidykla, 427. 

Selenis V., 2012, Laiškai – istorijos šaltinis: ką byloja 

Petro Mikolainio korespondencija. – Knygnešys, 

leidėjas, publicistas Petras Mikolainis (1868–1934) 

laiškuose ir atsiminimuose, sud. D. Mikulėnienė. 

Vilnius: Europos kalbų ir kultūrų dialogo tyrėjų 

asociacija, 45–65. 



Istorijos interpretavimas 

azerbaidžaniečių epe ,,Kioroglu“ 

Aliaga DŽAFAROV 

Azerbaidžano nacionalinė akademija 

Folkloro institutas 

İçərişəhər 8 / ci Kiçik Qala döngəsi, 31 

Azerbaidžanas, Baku–1001 

akademkitab@mail.ru 

Azerbaidžaniečių epas Kioroglu sukurtas apie XVII 

amžių. Jis turi daug variantų: gruzinų, kurdų, turkų, 

kazachų, kirgizų, tadžikų, turkmėnų, uzbekų. Vienas iš 

svarbiausių epo variantų yra buvusio Vilniaus universiteto 

auklėtinio Aleksandro Chodźkos XIX amžiaus 

viduryje rastas rankraštis, kurį jis išvertė į anglų kalbą. 

Epe Kioroglu atsiskleidžia azerbaidžaniečių istorija, 

liaudies kultūra, tradicijos, buitis. Pagrindinės siužeto 

linijos remiasi realiais istoriniais įvykiais – tai XVI– 

XVII amžiuje vykę žemdirbių maištai, gavę bendrą 

džalalidų pavadinimą, tekių genties pasipriešinimas 

The Azerbaijan Epic of Koroglu dates back to 

around 17 th century. The epic of Koroglu exists in 

many variants: in Georgian, Turkish, Kurdish, Kazakh, 

Kyrgyz, Tajik, Turkmen, Uzbek. One of the most significant 

variants of the epic was found and translated 

into English language in the middle of 19 th century by 

Alexander Chodzko, the graduate of Vilnius University. 

The epic reveals Azerbaijani history, folk culture, 

traditions, and daily life. The main epic storylines are 

based on actual historical events – the 16–17 th century 

riots initiated by peasant farmers against the government 

representatives, various revolts, and Takalu 

tribe’s resistance to Khan persecution; the movements 

Kioroglu (azerb. k. – Koroğlu) – nacionalinis 

azerbaidžaniečių epas (kitose interpretacijose – bendras 

tiurkų tautų epas), įvairiais variantais paplitęs 

Artimųjų Rytų ir Vidurinės Azijos šalyse. Epo variantai 

galėtų būti skirstomi į dvi pagrindines grupes: 

vakarų (azerbaidžaniečių, gruzinų, kurdų, turkų) ir 

rytų (kazachų, kirgizų, tadžikų, turkmėnų, uzbekų). 

Dainos apie didvyrį Kioroglu, padavimai ir legendos, 

susijusios su jo vardu, atsirado XVI–XVII 

Santrauka 

Summary 

History Revisited in the 

Azerbaijan Epic of “Koroglu” 


chanų persekiojimams. Jie buvo palaikomi liaudies, 

apdainuojami dainių ašugų, apie juos kuriamos legendos, 

pasakojimai. Epo Kioroglu veikėjai turi realius 

istorinius prototipus, paliudytus istorijos mokslo, bet 

jų paveikslai įgijo ir naujų herojiškų bruožų, buvo 

suaktualinti ir iškelti kaip sektini pavyzdžiai. Pagrindinio 

veikėjo Kioroglu paveikslu akcentuojami tautos 

laisvės, socialinio teisingumo siekiai. 

Esminiai žodžiai: epas, epo „Kioroglu“ užrašymas, 

epo variantai, Azerbaidžano istorija, epinis 

istorijos perkūrimas. 

of resistance were given a general name of “Jalali”. 

Legends, stories, and songs were created about these 

events, the heroes who resisted were sung of in the 

songs by folk singers Ashugs. The characters of the 

epic Kioroglu were based on historic prototypes that 

actually existed. But their portrayal was enriched with 

new heroic traits; therefore, the characters became 

exemplary heroic figures. The portrayal of the main 

character Koroglu gave emphasis to the striving for 

national liberty and social justice. 

Keywords: epic, the recording of the epic “Kioroglu”, 

epic variants, the history of Azerbaijan, epic 

revision of the history. 

amžiuje. Pagrindinė epo siužetinė linija – liaudies 

didvyrio, maištininko (Vakarų kultūroje į jį panašus 

Robinas Hudas) organizuota kova prieš ponų savivalę, 

laisvės ir socialinio teisingumo siekis. Turtuolis Bolu 

Bėjus mėgsta žirgus, jo arklidėse daug įvairių veislių 

žirgų. Jis siunčia savo pavaldinį Jusufą į tolimus 

kraštus ieškoti naujų veislių žirgų savo arklidėms. Po 

ilgų klajonių ir paieškų Jusufas randa pora nematytos 

veislės žirgų ir pargabena juos savo ponui. Bolu Bė- 

ISSN 1392-8600 

65

66 

Istorijos interpretavimas azerbaidžaniečių epe 

,,Kioroglu“ 

jus, nepatenkintas parvežtais žirgais, išduria Jusufui 

akis. Neregys grįžta į savo kaimą ir prisiekia atkeršyti 

už tokią žiaurią neteisybę ir savivalę. Jusufas turi sūnų 

Rovšaną, kuris dėl tėvo aklumo praminamas Kioroglu 

(azerb. k. – aklojo sūnus). Surinkęs ištikimų žmonių 

būrį jis patraukia į kalnus ir apsistoja Čenlibelo vietovėje 

(azerb. k. – Çənlibel). Čia ir prasideda visi epe 

aprašomi Kioroglu nuotykiai, kovos. 

Epą sudaro įvairių įvykių grandinė, atskiri epizodai, 

kurie arba pasakojami, arba apdainuojami, 

jungiant juos į vientisą siužetą. Dainos, giesmės 

apie Kioroglu gali būti interpretuojamos kaip savarankiški 

liaudies kūrybos pavyzdžiai; kaip vientisas 

kūrinys jis gali būti laikomas liaudies herojiniu epu 

(Аббаслы, 2000, 52). 

Straipsnio tikslas – aptarti azerbaidžaniečių epo 

Kioroglu užrašymo istoriją, atskleisti jo siužeto santykį 

su realiais istoriniais įvykiais, parodyti, kaip jie 

transformuojami epinio meno kalba. 

Kioroglu fragmentų užrašinėjimas, sisteminimas ir 

vientiso teksto išleidimas truko beveik pusantro šimto 

metų. Atskiri jo siužetai, dainos, legendos išliko skirtinguose 

rankraščiuose, litografiniuose leidiniuose. 

Kai kurie epo elementai publikuoti M. Iljaso 1721 

metais Tebrize (dabartinis Iranas) išleistoje Dainų 

knygoje, taip pat 1804 metais pasirodžiusioje E. Garadžadagio 

Dainų rinktinėje. Pirmas vientisesnis epo 

leidimas išėjo XIX amžiaus trečiajame dešimtmetyje. 

Rusų mokslininkas I. Šopenas iš pietų Azerbaidžano 

kaime gyvenusio ašugo (liaudies dainiaus) Omaro 

lūpų užrašė vientisą epo variantą, išvertė į rusų kalbą 

ir 1840 metais išleido atskira knyga (Шопен, 1840, 

12–25). Lenkų poetas ir vertėjas, Vilniaus universiteto 

auklėtinis, buvęs filaretas, Rytų kultūrų žinovas 

Aleksandras Chodźko, 1832–1834 metais dirbęs rusų 

pasiuntiniu Tebrize, Rešte ir Gilane (dab. Iranas), 

pietų Azerbaidžane įsigijo epo rankraštį originalo 

kalba, išvertė jį į anglų kalbą ir išleido atskiru leidiniu 

(Popular poetry of Persia. Specimens of the popular 

poetry of Persia, orally collected and translated with 

philological and historical notes, London: Oriental 

Translation Fund, 1842). A. Chodźko įsigytas Kioroglu 

rankraštis laikomas pačiu seniausiu ir patikimiausiu 

epo variantu, kuris dabar saugomas Nacionalinėje 

Paryžiaus bibliotekoje 1 , o jo angliškas vertimas tapo 

klasikiniu epo vertimu. 

1 Chodźka 1852–1855 metais dirbo Prancūzijos užsienio reikalų 

ministerijoje, 1857–1883 metais dėstė Collège de France Slavų 

kalbų ir literatūrų katedroje, ten pat, kur anksčiau paskaitas 

skaitė Adomas Mickevičius. Chodźka buvo Lingvistų draugijos 

Paryžiuje narys, Didžiosios Britanijos Karališkosios Azijos draugijos 

narys. Nacionalinės Paryžiaus bibliotekos archyve saugoma 

vertinga jo surinktų rankraščių kolekcija (Chodźkos kolekcija) 

(http://en.wikipedia.org/wiki/Aleksander_Chod%C5%BAko). 

History Revisited in the Azerbaijan Epic of “Koroglu” 

Vėliau rusų mokslininkas S. Penas, naudodamasis 

A. Chodźkos vertimu, epą išvertė į rusų kalbą ir 

sudarė sąlygas susipažinti su juo platiems rusakalbės 

visuomenės sluoksniams. S. Penas rašė: „Kioroglu 

interpretacijos dažnai girdimos Kaukazo klajojančių 

liaudies dainių ašugų lūpose. Čia siūlomos improvizacijos 

buvo surinktos Aleksandro Chodźko, ilgą laiką 

dirbusio ir gyvenusio Rytuose“ (Пенн, 1856, 7). Turkų 

folkloristas P. Boratavas, išanalizavęs visas Kioroglu 

versijas, priėjo prie išvados, kad yra trys pagrindiniai 

epo variantai: turkmėniškas, azerbaidžanietiškas ir 

Vidurinės Azijos, bet svarbiausiu, autentiškiausiu ir 

archajiškiausiu laikytinas azerbaidžanietiškas variantas 

(Boratav, 1931, 13). Jis parengtas adaptuojant tris 

pagrindinius teritorinius epo variantus: pietų Azerbaidžano 

(čia susiformavo jau minėtas paryžietiškas 

ir gruziniškas rankraščiai), vakarų Azerbaidžano ir 

pietų Gruzijos (Kazacho, Borčalų, Gendžebasaro 

vietovių rankraščiai, kuriuos paskelbė V. Chuluflu, G. 

Alizadė, M. Tachmasibas; dalis rankraščių saugoma 

Azerbaidžano Mokslų Akademijos Nizami literatūros 

instituto archyve) ir šiaurės Azerbaidžano – Derbento 

rankraštis (užrašė A. Nabijevas). 

Rytų šalių folkloro tyrinėtojai dar XIX amžiaus 

viduryje teigė, kad ,,Azijoje ir apskritai Rytuose 

nerasi tokio kampelio, kur nebūtų žinomas Kioroglu 

vardas. Šį vardą jūs galite išgirsti net Besarabijoje 

ir Moldovoje. Ar tai neįrodo, kad Kioroglu buvo ne 

tik kilnus maištininkas? Jis atliko ir svarbų istorinį 

vaidmenį. Be kita ko, jo šlovė Azijoje tokia pat didelė, 

kaip Homero Graikijoje“ (Джалалов, 1847, 12). 

Epas Kioroglu kurtas remiantis realiais istoriniais 

įvykiais. Jis susijęs su jo genezės laikotarpiu aktyviais 

valstiečių judėjimais, nepasitenkinimu esamomis 

gyvenimo sąlygomis. Istoriniai faktai rodo, kad 

XVI a. pabaigoje–XVII a. pradžioje Turkijoje vyko 

liaudies sukilimai, kurie vėliau buvo vadinami džalalidų 

sukilimais. Sukilėliai atsisakė paklusti šachų 

įsakymams, jie istoriografiniuose šaltiniuose minimi 

kaip „maištininkai, banditai“ (Тверитинова, 1946, 

34). Maištai persimetė ir į Azerbaidžano žemes. 

Pirmasis žinomas toks sukilimas vyko 1519 metais 

netoli Togato, jam vadovavo Džalala. Pagal jo vardą 

vėliau visi panašūs valstiečių sukilimai buvo vadinami 

bendru džalalidų vardu. Patys garsiausi sukilimai 

siejami su Gara Jaziči-Deli Gasano (1599–1603), 

Galendero oglu (1606) ir Džanpolado oglu (1607) 

vardais. Istoriniai šaltiniai mini šiuos žymius sukilimų 

dalyvius: Arabači Suleimaną, Arnavudlu Gizirą 

Mustafą, Dundarą, Tepiasi Tiukliu, Ulduzlu Ibrahimą, 

Kafirą Muradą. 

A. Chodźkos parengtame klasikiniame epo variante 

gausu įvairių Azerbaidžano istorijos realijų. 

Aliaga DŽAFAROV


Ypač tai išryškinta antrame epo medžlise 2 . Čia aprašoma, 

kaip Kioroglu su savo bendražygiais, įveikę 

kalnuotą Gaflano perėją, prieina prie Azerbaidžano 

žemių. Kioroglu ir Deli Chasanas ieško sau gražios ir 

tinkamos vietos apsigyventi. Ir štai jie suranda vietą 

Karadage. Tik tada Azerbaidžano valdovą pasiekia 

žinia, kad žmogus, vardu Kioroglu, įsikūrė Karadago 

žemėse su septyniais šimtais narsių kariūnų. Valdovas 

siunčia savo pasiuntinį, kad šis sužinotų apie 

apsistojusiųjų ketinimus (Abbaslı, 2005, 21). Antrajame 

epo medžlise minima, kad Karadago žemės yra 

Pietų Azerbaidžane (dabartinis šiaurės Iranas). Nors 

Azerbaidžano valdovo vardas neminimas, galima 

numanyti, kad tai buvo chanas Huseynali. Epe jis 

taip pat minimas kaip Irevani (dabartinio Jerevano) 

valdovas. Jis turėjo didelius įgaliojimus jam pavaldžiose 

žemėse ir buvo laikomas trečiuoju asmeniu 

tuometėje Persijos valstybėje (Abbaslı, 2005, 27). 

Epe užsimenama, kad po kelių dienų Kioroglu 

privalo vykti į Rumo sritį. Istoriniai šaltiniai rodo, 

jog būtent tose vietose vyko džalalidų maištai. Epe 

esanti užuomina, kad Kioroglu turi vykti į Rumą, 

akivaizdžiai rodo, kad pagrindinis herojus ruošiasi 

padėti maištininkams. Apskritai epas atspindi įvykius, 

susijusius su Turkijos-Persijos karais, vykusiais 

1514–1555 metais, taip pat ir vėlesnius istorinius 

periodus po šacho Tachmansibo I mirties, jo sūnų 

(Geidaro, Ismailo II, Mahomedo Chudabendė) atėjimą 

į valdžią, o vėliau šacho Abbaso I kovas su turkais 

dėl azerbaidžaniečių žemių (Ализаде, 1940, 5–6). 

Kai kurie epe aprašomi narsuoliai yra realios 

istorinės asmenybės. A. Tebrizi teigia: ,,Apie epo 

‚Kioroglu‘ didvyrį Kioroglu sukurta aibė liaudies 

dainų, dabar tas dainas dainuoja visi dainiai ašugai. 

Epe ir dainose minimi 1610 m. kaimų sukilimų 

vadai Kosa Safaras, Mustafa Bėjus, Kioroglu ir 

kiti“ (Təhmasib, 1969, 8). Šie kaimiečių sukilimai 

tęsėsi nuo 1610 iki 1630 metų. V. Petruševskis labai 

vertino A. Tebrizi kūrinį Istorija, vadino jį ,,pirminiu 

šaltiniu“ (Təhmasib, 1969, 8). Taip pat ir A. Chodźko 

apibūdina Kioroglu kaip istorinę asmenybę ir pažymi 

jo tiurkišką kilmę. Londone 1842 metais išleisto epo 

įvade, kuriame galima rasti biografinių faktų apie 

daugelį epo herojų, teigiama, kad Kioroglu kilęs iš 

tekių genties (Chodzko, 1842, 10). XVI amžiuje tekių 

genties atstovai kalbėjo tiurkiškai, buvo šiitai. Vėliau 

šachas Abbasas, nepasitikėdamas tekiais, įsakė juos 

išnaikinti. Minimi įvykiai vyko 1596 metais. Be 

abejonės, jie turėjo įtakos atsirasti epui Kioroglu. 

Tačiau istoriškumo klausimas epe yra problemiškas. 

Skirtingai nuo istorinių kronikų knygų, 

2 Medžlisas – epo skyrius, giesmė. 


įvykiai jame yra tik interpretuojami, naudojami 

kaip vaizduojamų įvykių priežastis, jų pamatas. 

Epas papildytas įvairiomis legendomis, praturtintas 

besivystančios azerbaidžaniečių tautos visuomeninėmis 

ir politinėmis idėjomis. Veikėjai įamžinti tokie, 

kokie išliko etnoso atmintyje, pašalinant neesmines, 

paryškinant ar net hiperbolizuojant tautai artimesnes 

savybes. Kartais istorinių epo herojų neįmanoma 

atskirti nuo mitologinių herojų. Epo įvykių dalyviai, 

istoriografijoje užfiksuoti kaip neigiami veikėjai, epe 

išaukštinami, reiškiama meilė jiems. 

Plačiąja prasme epe Kioroglu atspindimas tautos 

gyvenimo būdas, buitis, papročiai, pavyzdžiui, 

vaišingumo tradicijos (savotiškas maisto kultas, 

išlikęs ligi šių dienų), moralinės ir dvasinės vertybės, 

svajonės apie teisingesnį gyvenimą, išaukštinami 

paprastus žmones palaikę tautos didvyriai. Epe 

atskleidžiama daug azerbaidžaniečių liaudies kultūros 

elementų. Atskirai minėtini ašugai, liaudies 

poetai ir dainiai, kurie liaudies švenčių, puotų metu 

deklamuoja savo eiles, groja styginiu muzikiniu 

instrumentu sazu (baglama). Dažnos jų varžytuvės – 

nugalėtojas liaudies ypač gerbiamas, šlovinamas. 

Epo herojus Kioroglu yra ne tik bebaimis kovotojas, 

didvyris, bet ir ašugas, neturintis sau lygių dainių 

turnyruose. 

Įvairiuose epo variantuose vaizduojami įvykiai nesutampa, 

neretai net prieštarauja vieni kitiems. Toks 

pavyzdys galėtų būti legendos apie Eyvazą. Eyvazas 

pateko į istoriją kaip vienas iš žemdirbių maišto, 

vykusio Tebrize, vadų. Jis tapo liaudies numylėtiniu 

ir, nors pats nedalyvavo džalalidų maište, buvo 

vertinamas kaip aktyvus šio judėjimo dalyvis, vėliau 

paverstas meniniu legendų personažu. Epo dešimto 

medžliso įvykiai (nuskriausto, įsižeidusio Eyvazo 

išėjimas) pasikartoja vienuoliktame medžlise, tik jau 

kaip kito veikėjo Demirčioglu istorija. Šiame skyriuje 

aprašoma, kaip Eyvazas sužeidžia Demirčioglu į 

galvą. Įsižeidęs dėl to, kad Kioroglu nesikiša į įvykį, 

Demirčioglu išeina pas Mustafą Bėjų. Taigi epo 

dešimto medžliso struktūra pakartojama vienuoliktame 

medžlise. A. Chodźkos parengto epo varianto 

ypatybė yra ta, kad jis į vieną vietą sujungė du ar tris 

medžlisus, kurie kaip savarankiški randami kituose 

epo variantuose. Pagrindinė dešimto medžliso siužetinė 

linija yra kiršinamojo Demirčioglu ir Mustafa 

Bėjaus atvykimas į Čenlibelą su penkių tūkstančių 

karių armija nužudyti Kioroglu. Tačiau, pamatęs savo 

akimis Kioroglu drąsą ir atkaklumą, susižavėjęs, kaip 

Kioroglu aukština jį prie Nigiaros chanum, Mustafa 

Bėjus atsisako savo piktų kėslų. Šiame medžlise aprašomi 

ir kiti įdomūs įvykiai: Bolu Bėjus, kiršinamas 

pašos Chasano, nori užpulti Kioroglu, vildamasis po 

ISSN 1392-8600 

67

68 

Istorijos interpretavimas azerbaidžaniečių epe 

,,Kioroglu“ 

to gauti sau į žmonas pašos Chasano dukterį Dunją. 

Šių įvykių aprašymas, tai yra Bolu Bėjaus atvykimas 

į Čenlibelą, M. G. Tachmasibo ir A. Nabijevo 

parengtuose epo variantuose pateiktas atskiruose 

medžlisuose. M. Tachmasibo epo versijoje arklininko 

Murtuzo paveikslas A. Chodźkos variante pakeistas 

arklininko Mamedo paveikslu. A. Chodźkos versijoje 

arklininkas Mamedas atpažįsta Kioroglu ir jį parodo 

Bolu Bėjui, o M. Tachmasibo versijoje arklininkas 

Murtuzas išduoda Kioroglu. Kai kurias trūkstamas 

epo vietas galima atkurti iš A. Chodźkos parengto 

varianto. „Arklininkas Mamedas pataria Bolu Bėjui 

pasakyti Kioroglu apie tai, kad šis areštuotas. Tikimasi, 

jog tuomet Kioroglu pasiduos. Kitose epo versijose 

nematome, kad Kioroglu būtų patekęs į tokią 

sudėtingą psichologinę padėtį. Areštuotas Kioroglu 

kenčia Bolu Bėjaus įžeidinėjimus: sukaustytą grandinėmis 

Bolu Bėjus jį veža į Stambulą, kiekvienoje 

prieplaukoje jis pririšamas prie palapinės stulpo, 

jam į galvą mėtomi apgraužti kaulai (vienu iš tokių 

smūgių net praskeliama galva)“ (Chodzko, 1842, 14). 

M. Tachmasibo versijoje ši scena papildyta kitaip: 

Kioroglu sužeidžiamas kalavijo smūgiu iš nugaros. 

A. Chodźkos versijoje pavaizduota, kaip Kioroglu, 

siekdamas išsigelbėti, veikia gudrumu – nusižemina, 

atsisako arogancijos, net savo vardo (,,Patikėk 

manim, Bolu, aš ne Kioroglu“, – Chodzko, 1842, 

68). Jis parvyksta į Čenlibelą, surenka narsiuosius 

bendražygius ir grįžęs sutriuškina Bolu Bėjaus 

kariauną, o Bolu Bėjus paimamas į nelaisvę. Kitose 

epo versijose Kioroglu, parodydamas savo drąsą, 

pats pasiduoda Bolu Bėjui. Vykstant į Stambulą 

Bolu Bėjus sužeidžia Kioroglu į nugarą. Kaip ir A. 

Chodźkos versijoje, taip ir kituose epo variantuose 

Kioroglu pasislepia šulinyje. A. Chodźkos versijoje 

smulkiai pasakojama apie Kioroglu gelbėtojo bendražygio 

Isabaly atvykimą į Stambulą. Čia naudojami 

pasakiški motyvai, siekiama išlaikyti pasakoms būdingus 

elementus. Pavyzdžiui, pasakotojas vaizduoja 

Isabaly kaip Egipto valdovo sūnų, kurį Kioroglu 

prievarta parsivežė iš Egipto. 

Epe daug vietos skiriama Dunjos chanum ir Isabaly 

vedybų aprašymui, skelbiama žmonių socialinės 

lygybės idėja. Pagal viduramžių moralines nuostatas 

neturtingo narsuolio vedybos su pašos dukterimi 

yra neteisėtos, smerktinos, bet epe jos išaukštintos. 

Kituose epo variantuose visiškai neužsimenama apie 

socialinę Isabaly kilmę. Tai rodo, kad vėliau susiformavę 

padavimai atsisako liaudies epo postulatų, 

įvykius vaizduoja naujomis meninėmis formomis. 

Pasakotojas tik didikų narsuolių vardams prideda dalį 

,,baly“. Kai kuriose epo versijose Kioroglu aprašomas 

kaip didikas, chano sūnus, jo narsuoliai – kaip paprasti 

History Revisited in the Azerbaijan Epic of “Koroglu” 

žmonės. Jie kreipiasi į Kioroglu ,,aga“ (ponas). Tuo 

paaiškinamas pašos dukterų noras vykti į Čenlibelą 

ir ištekėti už Kioroglu (A. Chodźkos parengto epo 

versija). M. Tachmasibo variante šis charakteringas 

bruožas išnykęs, daugiapatystės tema pašalinta. 

Problemiška ir Kioroglu mirtis. Pagrindinės 

mirties versijos epo variantuose yra dvi: Kioroglu 

arba išnyksta be žinios (A. Nabijevo ir bulgariškame 

epo variantuose), arba žūsta nuo chanų rankos. M. 

Tachmasibo epo versijoje akcentuojama Kioroglu 

drąsa, narsa, jis nuolat vaizduojamas besikaunantis 

mūšiuose, o jo mirtis nerodoma. 

Išvados 

Azerbaidžaniečių tauta savo liaudies dainių ir 

pasakotojų lūpomis apdainavo herojų Kioroglu kaip 

idealizuotą liaudies interesų gynėją, kaip kovotoją už 

laisvę ir geresnį gyvenimą, didį humanistą ir patriotą. 

Laikui bėgant šis herojaus paveikslas buvo papildytas 

naujais bruožais, tapo tautos savimonės dalimi kaip 

jos tikslų ir siekių simbolis. Epe vaizduojami įvykiai 

yra netiesiogiai susiję su istoriniais įvykiais – valstiečių 

kova už savo teises, sukilimais prieš ponus, 

XVI–XVII a. džalalidų judėjimu. Pagrindiniai epo 

veikėjai, be abejonės, turi realius prototipus, paliudytus 

istorijos mokslo. Epe jų paveikslai, perdirbti 

meninėmis formomis, įgijo naujų bruožų, buvo 

suaktualinti ir iškelti kaip sektini pavyzdžiai. Epas 

vertingas ir tuo, kad jame užfiksuota daug svarbių 

Azerbaidžano istorijos ir kasdienio gyvenimo 

realijų, atskleista liaudies kultūra, papročiai, tradicijos. 

Kioroglu vardas toli peržengė Azerbaidžano 

ribas – epo variantai žinomi kaimyninių Gruzijos, 

Irano, Turkijos, giminiškų tautų – kazachų, kirgizų, 

turkmėnų, uzbekų – ir kt. tautose. Analizuojant epą 

istoriniu ir tipologiniu-lyginamuoju aspektais ypač 

vertingas garsaus orientalisto A. Chodźkos, Vilniaus 

universiteto auklėtinio, išeivio iš buvusios LDK, 

parengtas klasikinis epo variantas. 

Literatūra 

Abbaslı İ., 2005, Ön söz, 4–10. – Koroğlu. Paris nüsxəsi. 

Bakı: Şərq-Qərb nəşriyyatı. 

Boratav P.N., 1931, Koroglu destanı. İstanbul: Evkaf 

matbaası. 

Chodzko A., 1842, Specimens of the popular poetry of 

Persia, as found in the adventures and improvisations 

of Kurroglou, the bandit-minstrel of northern 

Persia and in the songs of the people inhabiting the 

shores of the Caspian Sea. London: Harrison and 

Co., Printers, St. Martin’s Lank. 

Aliaga DŽAFAROV


Təhmasib M.A., 1969, Müqəddimə, 3–12. – Azərbaycan 

dastanları. IV cild. Bakı: Azərbaycan Elmlər 

Akademiyası nəşriyyatı. 

Аббаслы И., 2000, Предисловие, 3–54. – Азербайджанский 

героический эпос ,,Кероглу“. Баку: Сада. 

Ализаде Х., 1940, Предисловие, 3–8. – Кёроглы. 

Азербайджанский народный эпос. Баку: 

Азернешр. 

Джалалов Х., 1847, Кер-оглы. – Кавказ 21, 12. 

Пенн С.С., 1856, Кер-оглы, восточный поэт-наездник, 


полное собрание его импровизаций с присовокуплением 

его биографии. – Кавказ 26, 7. 

Шопен И., 1840, Кор-оглу. Татарская легенда. – Маяк 

современного просвещения и образованности 

(Труды ученых и литературоведов русских и 

иностранных) 2, 12–25. 

Тверитинова А.С., 1946, Восстание Кара Языджи-Дели 

Хасана в Турции. – Энциклопедия ислама 6, 340. 

Москва-Ленинград: изд-во АН СССР. 

ISSN 1392-8600 

69

70 

Traumatic Experience in Toni Morrisons’s Novels 

“A Mercy” and “Jazz” 

Traumatic Experience in Toni 

Morrisons’s Novels “A Mercy” 

and “Jazz” 

Vaiva BERNATONYTĖ-AŽUKIENĖ 

Lithuanian University of Educational Sciences 

39 Studentų St., LT–08106 Vilnius 

vaiva.bernatonyte@gmail.com 

The article aims to demosnstrate how famous 

Afro-American writer, literary critic and Nobel 

Prize laureate T. Morrison (b. 1931) revisits African- 

American history and black individual’s search for 

identity from African American standpoint in the 

novels Jazz (1992) and A Mercy (2008). The interpretive 

method of the novels combined with literary and 

psychological approaches to literature demonstrates 

that the writing techniques, such as non-linear narrative, 

flashbacks to past and Afro-American narrative 

Straipsnyje siekiama parodyti, kaip žymi afroamerikiečių 

rašytoja Toni Morrison romanuose 

Džiazas (1992) ir Gailestingumas (2008) naujai, iš 

juodaodės moters pozicijos, peržiūri iškreiptą afroamerikiečių 

istoriją, atskleidžia istorijos ir dabarties 

tarpusavio ryšį, praeities, atminties ir pasakojimo 

svarbą juodaodžio asmens tapatumo suvokimui, 

gebėjimui išgyventi trauminę vergovės patirtį. Savita 

rašymo maniera (laiko plotmių kaitaliojimas, 

Historical Contexts and Writing 

Techniques of Trauma Narratives in 

Afro-American Literature 

Large body of Afro-American literature greatly 

contributes to the depiction of Afro- American history, 

especially its tragic side and its later consequences 

on black individual’s psyche which can be termed as 

traumatic experience. In the works of Afro-American 

literature, historic events and traumatic experiences 

become subjective experiences which are often based 

on actual events or are set in actual time and setting. 

Summary 

Santrauka 

Trauminė patirtis Toni Morrison romanuose 

„Gailestingumas“ ir „Džiazas“ 

Trauminė patirtis Toni Morrison 

romanuose „Gailestingumas“ ir 

„Džiazas“ 

techniques enhance the importance of the relationship 

between present and past and help to revisit 

Afro-American history. The analysis of the novels 

shows that the memories of past, although traumatic, 

serve as a healing power for black individuals who 

managed to revisit their complicated individual and 

collective past and history in order to construct their 

black identities in American society. 

Keywords: Afro-American literature, black identity, 

rememory, traumatic experience. 

daugialypis pasakotojo balsas, raiškūs veikėjų 

dialogai) padeda perteikti ir išgyventi afroamerikiečių 

kolektyvines bei asmenines vergų patirtis. 

Juodaodžiai veikėjai romanuose pasirenka sunkų 

savo praeities peržiūrėjimo ir susitaikymo kelią, 

kad geriau susivoktų dabartyje ir atrastų savo vietą 

amerikiečių visuomenėje. 

Esminiai žodžiai: afroamerikiečių literatūra, 

atmintis, tapatumas, trauminė patirtis. 

Therefore, the work of Afro-American literature not 

only serves as the revision of the same historical 

events, but it also illuminates new and subjective 

experiences of trauma. Oral Afro-American tradition 

including work songs, spirituals, legends, folk tales 

and the call and response of spiritual leaders and slave 

narratives are considered as the beginning of Afro- 

American literary tradition of 19 th century. Slave 

narratives and their different forms functioned as a 

healing power in the state of enslavement. Literary 

critic Richard Gray points out that in most spirituals 

through the use of call and response patterns, 

Vaiva BERNATONYTĖ-AŽUKIENĖ


rhythms and repetitions black slaves expressed the 

realities of slave lives, the dreams of flying away, 

leaving work and worries of the world behind (Gray, 

2004). Slave narratives presented two major trends 

in Afro-American literature: autobiographical and 

confessional writing and a strong tendency to express 

social protest and self consciousness through 

literature. Call/Response is of special significance in 

Afro-American oral tradition, for it is a „collaborative 

improvisation that is a characterization of common 

content and shared experience. It is also an outward 

expression of group that indicates a connection, a 

shared history and culture. It unifies listener and the 

speaker” (Atkinson, 2000, 22). Contemporary Afro- 

American literature that resembles Afro-American 

Call/Response writing techniques serves not only 

as a medium through which actual history is being 

revisited but also as means of accepting and healing 

traumatic experience. 

The terms “rememory”, “reconstruction of 

history”and “revision of history” have been lately 

applied to litaray criticism of many historical novels 

and have become one of the primary concerns among 

contemporary writers and literary critics. Critic 

Keith Byerman asserts that Afro-American writer 

Toni Morrison’s fiction aims at (re)constructing the 

past rather than telling stories of the past. According 

to Byerman, “contemporary narratives are trauma 

stories in that they tell of both tremendous loss and 

survival; they describe the psychological and social 

effects of suffering […] they tell of the erasure of 

history and its continued power to shape black life” 

(Byerman, 2005, 3). Literary critic Ashraf Rushdy 

uses Morrison’s proposed term “rememory” by which 

“individual experiences of suffering continue to 

exist at the site where the suffering happened. “Rememory”, 

then becomes a mental-spatial structure 

where what happened in one place at one time to one 

person becomes experientially available to another 

time for another person […] it is a way to understand 

how we can share in the prior experiences of others” 

(Rushdy, 2001, 6). 

In the analysis of trauma and fiction, Anne Whitehead 

refers to Froid’s contemporary Pierre Janet 

who distinguished between “Narrative Memory” 

and “Traumatic Memory” claiming that “Narrative 

Memory” is a social act taking into account the listener 

or audience. “Traumatic memory, on the contrary, 

has no social component; it is not addressed to anybody 

and does not respond to anyone”. “Traumatic 

memory”, Jenet argues, “has to be transformed into 

narrative memory, so that the traumatic event could 

become part of individual experience” (Whitehead, 


2004, 140–141). The analysis of the novels Jazz and 

A Mercy is based on the assumption that constant shift 

from present to past in both the narrative and in the 

characters’ psyche through memories and telling of 

the stories serves as means of cure from traumatic 

experiences. It also becomes essential to explore 

what narrative methods employed by the writer help 

to revisit Afro-American history and have a healing 

power for traumatized characters. 

Nobel Prize laureate Toni Morrison’s fiction and 

litarary criticism is well known as the subjctive revision 

of Afro-American history. The primary thematic 

concern of most Morrison’s novels is the trauma of 

slavery and racial prejudices experienced by Afro- 

Americans, the effects of such experience to Afro- 

American cultural traditions, and sense of identity, 

and the means by which African Americans must 

live to preserve their history and culture. Morrison 

often reminds that she wants to write from a “strong 

historical and cultural base in describing what impacts 

people, especially, maybe exclusively, African 

Americans” (Morrison, 2008, 43). Critic John N. 

Duvall also maintains that Morrison’s novels “must 

be historically situated” because most of her fiction 

serves as insightful revision of African American history, 

namely slavery or its impact on modern black 

individual as in Jazz (Duvall, 2000, 65). 

Although more than two hundred years separate 

the stories of Jazz and A Mercy (A Mercy is set in 

1680, and Jazz in 1926), both novels focus on trauma 

experience and the importance of tragic historical 

past onto the present state of black human being. The 

novels are also similar in the ways they retell the lives 

and experiences of African-American people at two 

important periods of history: the very beginning of 

slavery in A Mercy and Harlem Renaissance in Jazz 

with the focus on the impact of slavery on black 

people’s consciousness and identity. Thus, it becomes 

interesting to investigate how the writer revisits 

Afro-American history at two historic periods and 

whether the impact of slavery upon blank individuals 

is experienced the same way when it is only the 

beginning of slavery and when it is already abolished. 

Morrison’s fiction also marks a substantial change 

in Afro-American literary tradition because she has 

been transforming the strategies used by earlier African 

American novelists. Morrison’s prose is wellknown 

for distinctively Afro-American writing, rich 

language, and unconventional narrative techniques. 

Her narratives combine vernacular, poetic, symbolic, 

and modern language. The writer has not only challenged 

negative images imposed on black women, 

but she has also employed an innovative dialogic 

ISSN 1392-8600 

71

72 



style of writing, giving voice to multiple characters 

that find themselves in multiple settings of time and 

place. Critic Marc C. Conner claims that Morrison’s 

writing reveals four main elements that constitute 

the essence of her “black” writing: the presence of 

displacement or alienation; a close relationship between 

author and reader; an oral quality to the voice 

of the text; and a quality of music in the writing that 

is distinctively black. According to Conner, all these 

elements together make “Morrison’s own aesthetic 

ideal” (Conner, 2000, xxii). As far as writer-reader 

relationships are concerned, in Morrison’s view, 

her works aim more at opening and extending the 

reader’s imagination, thus contributing to the text, 

rather than merely illuminating social reality. The 

participation of the reader and the audience in construction 

of the text, in Morrison’s opinion, is the 

essential characteristics of black literature and the 

very function of literature too. 

The Healing Power of Language 

and Memories of Past 

Like the rest of Morrison’s fiction, the novels Jazz 

(Morrison, 1992) and A Mercy (Morrison, 2008) 1 

aroused many discussions and critical responses. 

Morrison’s innovative and unconventional treatment 

of Afro-American history of slavery, extraordinary 

depiction of black individual’s identity and personal 

growth to independent black self as well as complicated 

narrative structure, masterfully combined 

with Afro-American oral tradition, pose a challenge 

to readers and literary critics. Morrison’s novels 

provoke readers and critics’ conventional and clichéd 

understanding of such everlasting and essential 

but often taken for granted issues as race, identity, 

African Americans’ presence and their complicated 

history in America. 

Morrison often employs writing techniques similar 

to those of slave narratives. In Jazz and A Mercy, 

Morison employs Afro-American oral tradition both 

thematically and structurally when her characters 

retell the history of African Americans through their 

memories, stories and tales passed to each other that 

resemble call and response pattern. 

No other characters engage in such long, meaningful 

and intimate call and response conversations 

as Alice Manfred and Violet Trace or Florens and 

Lina, and Sorrow speaking to her imaginative Twin 

in A Mercy. Therefore, Violet’s conversations with 

Alice and Lina’s stories passed to Florens become a 

1 The further quotations from the novels are taken form these 

editions. 



healing process to all of them that include not only 

their past traumas but their common heritage – their 

black language which certainly has healing and reaffirming 

nature. 

Through the retelling an old story of bird eggs 

left by their mother to “hatch alone” (p. 73) Lina 

in A Mercy reminds Florens of their complex lives 

that are similar to birds orphaned in the wilderness. 

Lina’s stories, told orally to Florens, serve as her 

own teaching about the dangers of lives that are so 

similar to their own: “They had memorable nights, 

lying together, when Florens listened in rigid delight 

to Lina’s stories […]. Especially called for were the 

stories of mothers fighting to save their children from 

wolves and natural disasters” (p. 72). Florens’ need 

and wish to hear the stories of “mothers fighting” 

stresses the importance of mother-child relationship 

in her own life. Lina’s story of an eagle “falling 

forever” and trying to protect her babies in eggs 

from man is parallel to black female slave’s fate and 

condition that is forced to suffer both the cruelties of 

slavery and its impact on her later life as well as the 

impact on orphaned black children. 

The final chapter told by Florens’ mother who 

revisits the history of slavery from the point of view 

of black slave woman and black mother, when the 

slavery is only in its beginning, is especially effective 

in terms of its oral quality and subjective experience 

of slavery. What allows Morrison’s fiction 

to be named as revision of black slaves’ history is 

the way she gives subjective voices to the enslaved 

ones who reveal their emotional and psychological 

depths. Following Afro-American literary tradition 

of slave narrative, Morrison explores black women’s 

experience through black female slaves’ memories 

and painful traumatic experience: “I don’t know who 

is your father. It was too dark to see any of them. 

They came at night and took we three including 

Bess. […]There was no protection. To be female in 

this place is to be an open wound that cannot heal. 

Even if scars form, the festering is ever below” (p. 

191). Remembering and retelling her experience as 

a black slave, Florens’ mother denies the existed 

stereotype that black slave women were “able to 

produce children as easily as animals”. She also reveals 

the veiled truth of slavery: black women were 

forced to breed in order to foster the productivity of 

slavery. Rejecting her daughter, Florens’ mother also 

denies the image of obedient black female slave and 

reveals herself of being strong and capable of making 

a decision. In addition, mother’s decision to sell 

her daughter also stands as black woman’s form of 

resistance against slavery and her ability to resist the 



commonly accepted controlling image of faithful, 

obedient domestic servant, or mammy image, who 

knows her “place” and accepts her subordination. 

In Jazz, Morrison employs an innovative way 

of telling the story and revisiting Afro-American 

history. Several literary critics regard this novel as 

an imitation and improvisation of Jazz music techniques. 

According to critic Aimee L. Pozorski, Jazz 

represents music as a medium for conveying black 

culture: the experience of its differences and similarities 

and of the complexity of African American 

identity not otherwise portrayed in mass media since 

black people were deprived of their identities due to 

harsh slavery conditions and racial prejudices after 

slavery. The critic believes that, in many ways, Jazz 

music in this novel operates as the central expressive 

element of black culture, contributing crucially to the 

production of black culture and individual identity 

since Jazz has become a hallmark of African American 

art and culture (Pozorski, 2003). 

Jazz music plays an important part in the novel: 

it helps to reveal black characters’ individuality and 

self-realization through Jazz and dancing. Morrison 

believes that traditionally, music has been primary art 

form of healing for black people. Therefore, music, 

namely, Jazz becomes distinct Afro-American cultural 

vitality, form of passion, and specific medium in 

which black characters realize themselves and shape 

their identities: “They believe they know before the 

music does what their hands, their feet are to do, but 

that illusion is the music’s secret drive: the control it 

tricks them into believing is theirs; the anticipation it 

anticipates” (p. 65). Jazz and Blues music in the novel 

stand not only for improvisation and sensual freedom 

for African Americans, but it is also the manifestation 

of African American reminiscences for the past and 

a reminder of complex presence in America. 

The city in the novel glows and sounds with Jazz 

and Blues rhythms: “Music soars to the ceiling and 

through the windows wide open for circulation as 

they enter” (p. 65–66). Interestingly, the very word 

“Jazz” is never mentioned in the novel. The absence 

of punctuation marks, reoccurrence of the Blues 

and Jazz rhythms, song lyrics (“Blues man. Black 

and Bluesman. Blacktherefore blueman. Everybody 

knows your name. Where-did-she-do-and-why man. 

So-lonesome-I-could-die man. Everybody knows 

your name”) (p. 119) enhances rhythmic and improvisational 

nature of the narration and foregrounds 

the significance of Jazz music in African American 

culture. Music, dancing, speaking to each other and 

telling the stories of the past seem to be the most 

joyful and healing moments of the story: 


Like the voices of the women in houses nearby singing 

“Go down, go down, way down in Egypt land…” 

Answering each other from yard to yard with verse 

or its variation” (p. 226). …City dancing all the way 

[…]. City was speaking to them. They were dancing 

[…] the City that danced with them, proving already 

how much it loved them. (p. 32) 

Thus, narrative and poetic language within the narrative 

becomes a cure for black individuals, a means 

of experiencing and preserving their Afro-American 

culture and traditions. 

Nameless and ambiguous narrator of Jazz directly 

addresses the reader and invites not only to the interpretation 

of the novel but living within the novel 

as well. Addressing the reader as “you”, the narrator 

invites the reader’s participation in both the interpretation 

of the text and its content too, it invites the 

reader to experience the life of the city as if inviting 

to become one of the characters: 

What it is is decisive, and if you pay attention to the 

street plans, all laid out, the City can’t hurt you. […] 

You have to understand what it’s like, taking on a 

big city: I’m exposed to all sorts of ignorance and 

criminality. […] Do what you please in the city, it is 

thereto be back and frame you no matter what you 

do. All you have to do is heed the design – the way it’s 

laid out for you, considerate, mindful of where want 

to go and what you might need tomorrow”. (p. 8–9) 

Especially engaging the reader into participation 

is the last paragraph of the novel Jazz which assesrts 

the speakerly/writerly or dialogic and open-ended 

nature of the book: “Talking to you and hearing you 

answer-that’s the kick” (p. 229). Morrison herself has 

often stressed the importance of reader’s participation 

in the reading-writing process: “I have to provide the 

places and spaces so that the reader can participate. 

Because it is the affective and participatory relationship 

between the artist or the speaker and the 

audience that is of primary importance” (Morrison, 

2008, 59). By “places and spaces” Morrison means 

the way she often deliberately omits punctuation 

marks and adverbs so that the reader himself/herself 

could “comment on the action as it goes ahead” and 

participate in a kind of chorus, become a member of 

depicted community and give one’s own subjective 

understanding. It is also important to stress that, 

according to the writer, oral quality of the book 

and reader’s participation in the reading process is 

a distinctive element in African American writing. 

In Jazz and A Mercy, the story is revealed through 

non-linear narrative, with constant flashbacks from 

ISSN 1392-8600 

73

74 



present to past make the narrative sound nonlinear. 

Although there is the main plotline, the characters’ 

memories of the past and interfering narrator’s 

comments deviate from the main plotline thus emphasizing 

the importance of flashbacks to the past. 

Non-linear method of narration creates a specific 

effect on the novel: through constant shift in past 

and present the importance of the relationship between 

past and present is stressed; past is seen as an 

important precondition of characters’ present state. 

The fact that some characters constantly come back 

to the past with their memories and thoughts reveal 

that past is an inseparable part of present, and that 

the present traumas cannot be healed without the 

reminiscences of the past. Therefore, memories of 

past, although traumatic, serve as a healing power in 

the novel. The analysis of Jazz reveals how constant 

shift to past when characters Violet and Joe Trace 

still lived in the South emphasize their alienation, 

fragmented thoughts and fragmented sense of identity 

in big city and stress the need to find the traces of 

past and their ancestors as an important precondition 

of present state. Both characters are orphans, 

therefore, lack true self identity and are in constant 

search for it. In addition, Joe’s surname, Trace, 

symbolizes his lack of ancestral identity which is 

necessary for every person and is especially meaningful 

in African American culture. Joe’s surname is 

of symbolic importance and meaning since he has 

lost his ancestral links, and his migration to the city 

emphasizes his identical incompleteness which is 

also emphasized by repetitive flashbacks to his past 

and the episodes when he is searching for his mother. 

Joe, being a child names himself Trace: “The first 

day I got to school I had to have two names. I told 

the teacher Joseph Trace” (p. 124) as he believes he 

is the trace that his parents disappeared: “The way 

I heard it I understood her to mean the ‘trace’ they 

disappeared without was me” (p. 124). The recurrent 

images of traces and tracks when searching for his 

mother (“He… had seen traces of her in those woods: 

ruined honeycombs, the bits and leavings of stolen 

victuals…, those blue-black birds with the bolt of red 

on their wings”, – p. 176; “The light was so small he 

could barely see his legs. But he saw tracks enough 

to know she was there”, – p. 177) emphasize Joe’s 

personal incompleteness and vital need to find his 

mother to fill the incompleteness. 

The primary feature of African American writing 

on thematic level, in the writer’s view, is “the 

presence of an ancestor” in the novels. Ancestor, in 

Morrison’s fiction and worldview, is an important 

element of black life; in her words, “ancestors are 



sort of timeless people whose relationships to the 

characters are benevolent, and protective, and they 

provide a certain kind of wisdom” (Morrison, 2008, 

62). Morrison has once said: 

There must have been a time when an artist could be 

genuinely representative of the tribe and in it; when 

an artist could have a tribal or racial sensibility and 

an individual expression of it. There were spaces 

and places in which a single person could enter and 

behave as an individual within the context of the 

community. (Morrison, 2008, 56) 

By this, the writer asserts the importance of both 

the individuality of human being and the importance 

of belonging to community or having strong ties with 

the ancestors. Therefore, past and ancestral values 

play an important role in black person becoming 

an individual in terms of providing sense of safety, 

belonging to your community, and passing on traditions 

and African American philosophy. 

In Jazz and A Mercy, Morrison tries to show what 

happens to black individuals when they have lost 

ties with past and their black communites. Living in 

rather alienated city Violet and Joe Trace in Jazz and 

Florens and Lina in A Mercy have to experience both 

the alienation of white society and loss of past. The 

writer places her characters in complicated situations 

to show what it means for a black person to be deprived 

of his/her historical past and black identity and 

live in present society, and how they manage or fail in 

developing their black identities: either they assimilate 

with mainstream society or take extreme means 

to regain their black self-consciousness. The novels 

reveal that the problem of identity or rather lack of it 

is of double complexity to African Americans. When 

black people are deprived of their freedom, cultural 

heritage and community ties, it inevitably leads them 

to experience the condition of spilt identity. Black 

people, especially black women, were forced to 

undergo and overcome a double process of defining 

one’s black feminine identity: first, they had to find 

their own roles in racist, sexist and stereotype based 

hostile society and, second, they had to accomplish 

their individual self-development. 

The experience of trauma in the Morrison’s novels 

is revealed as experience of both black community 

and black individual’s. Although the horrors of 

slavery were experienced collectively, i.e. by whole 

nation of Afro-Americans and their communities, 

each member of black community was also forced 

to experience enslavement individually. Morrison’s 

novels reveal the characters’ tension between black 

individual’s inherent need to be a part of the com- 



munity and one’s struggle to shape the identity. On 

the one hand, being part of the community ensured 

black person a communal sense of African or Afro- 

American identity. On the other hand, being a part 

of community creates limits for black person’s individual 

experience of the trauma and its effects on 

one’s sense of identity. Morrison’s novels reveal that 

for some characters e.g. for Violet in Jazz, individual 

experience, separation from the community becomes 

vital in order to shape one’s black identity. While for 

others – e.g. for Lina in A Mercy and Joe Trace in 

Jazz family and community bonds are essential for 

the survival. 

Lina, in A Mercy, has lost all of her ties to her 

family which has affected her sense of self and the 

need to establish the relationship with someone. 

The memories of her burned village together with 

people haunt her and constantly remind Lina of the 

experienced trauma of her ancestors and vital need 

for them and their history that has been burned. Due 

to the brutality of white slave owners Lina was forced 

to feel shame and guilt of having survived, however, 

not free at all: 

The shame of having survived the destruction of 

her families shrank with her vow never to betray 

or abandon anyone she cherished. Memories of her 

village peopled by the dead turned slowly to ash and 

in their place a single image arose. Fire. How quick. 

How purposefully it ate what had been built, what 

had been life. (p. 57) 

Through Lina’s voice Morrison shows what it 

means for Afro-Americans to live in America, which 

is their home, but in which they are forced to feel 

as aliens: “You and I, this land is our home”, she 

whispered, “but unlike you I am exile here” (p. 69). 

Whereas Florens is portrayed as individual, and 

she experiences this tension between the necessities 

to be individual and loved one and the importance 

of belonging to community: “I am happy the world 

is breaking open for us, yet its newness trembles me. 

To get to you I must leave the only home, the only 

people I know” (p. 6). Throughout her physical and 

emotional journey Florens stands out as strong, selfassured 

and independent young woman who defines 

herself as free, although she is enslaved: “See? You 

are correct. A minha mae too. I am become wilderness 

but I am also Florens. In full. Unforgiven. Unforgiving. 

No ruth, my love. None. Hear me? Slave. 

Free. I last” (p. 189). Although the absence of her 

mother still haunts her, Florens wants to assure her 

mother of having shaped her identity and having 

become stronger: “I will keep one sadness. That all 


the time I cannot know what my mother is telling 

me. Nor can she know what I am wanting to tell her. 

Mae, you can have pleasure now because the soles 

of my feet are as hard as cypress” (p. 189). Most of 

the characters in the novels never meet their mothers 

and ancestors; however, their memories and stories 

that each of them pass on to each other seem to be a 

vital link of past, present and future. 

Conclusions 

Morrison, following African American mode of 

writing through the inclusion of African American 

stories, call and response dialogues and occurrences 

of black grammar, rejects white mainstream 

language. In order to write specifically African 

American literature and revisit the nation’s history, 

the writer must reject the language of the dominant 

culture which created a form of oppression for both 

African American literature and its criticism. Following 

African American literary traditions, Morrison 

proves the essence and power of this tradition: it is 

their own black language that is most capable of expressing 

their black point of view and understanding 

of their history because the oppression experienced 

cannot be fully expressed by means of mainstream 

linguistic form. Therefore, particularly the collective 

speaking and black characters’ language is the most 

effective means to retell their own history. Black 

language in Morrison’s novels functions not only 

as means of communication and passing on black 

history, but it also helps them to feel relieved of 

traumatic experiences. Finally, language for Afro- 

Americans has been the major means of artistic 

and aesthetic expression and form of survival that 

manifested itself throughout all periods of history in 

spirituals, slave narratives, writing, poetry and jazz 

and blues music. 

The experiences and suffering that the characters 

in A Mercy had undergone assert Morrison’s idea 

that the struggle to forget one’s past is fruitless, and 

that past had an enormous impact on black person’s 

life. The characters chose the right way to survive: 

they experienced the painful process of rememory of 

their complicated and distorted history. The writer 

deeply examines black individual’s quest for identity 

by demonstrating that past, slavery and negative stereotypes 

shaped and determined black individual’s 

perception of his/her black identity. 

Morrison places black history, slavery and 

African-American women’s literature in wider 

American context: by revisiting African American 

history she revisits whole American history reveal- 

ISSN 1392-8600 

75

76 



ing the importance of the presence of blackness and 

strong ties between present and past. Through her 

storytelling the writer creates a vital historical link 

between present black generations and their ancestors 

who were black slaves. In doing so, the writer offers 

black people the possibility to have a connection to 

their history and rethink the history, which is theirs, 

understand and realize themselves better as African 

Americans in America. 

Literature 

Atkinson Y., 2000, Language That Bears Witness. The 

Black English Oral Tradition in the Works of Toni 

Morrison. – The Aesthetics of Toni Morrison: 

Speaking the Unspeakable, ed. C. Conner Mark. 

Missisipi: University Press of Missisipi, 12–30. 

Byerman K., 2005, Remembering the Past in AfroAmerican 

Fiction. North Carolina: The University of Norht 

Carolina Press. 

Conner Mark C. (ed.), 2000, The Aesthetics of Toni 

Morrison: Speaking the Unspeakable. Missisipi: 

University Press of Missisipi. 



Duvall J. N., 2000, The Identifying Fictions of Toni 

Morrison: Modernist Authenticity and Postmodern 

Blackness. New York: Palgrave. 

Gray R., 2004, A History of American Literature. US: 

Blackwell Publishing. 

Morrison T., 1992, Jazz. New York: Vintage International. 

Morrison T., 2008, A Mercy. New York: Vintage International. 

Morrison T., 2008, What Moves at the Margin. Selected 

Nonfiction. Missisipi: University Press of Mississippi. 

Pozorski A. L., 2003, Race. – E. A. Beaulieu (ed.), The Toni 

Morrison Encyclopaedia. US: Greenwood Press, 

277–285. 

Rushdy Ashraf H. A., 2001, Remembering Generations: 

Race and Family in Contemporary AfroAmerican 

Fiction. North Carolina: The University of Norht 

Carolina Press. 

Whitehead A., 2004, Trauma Fiction. Edinburgh: Edinburgh 

University Press. 



Rimvydo Šilbajorio skaitymo 

menas – „sujungti laidus“ 

Aušra JURGUTIENĖ 

Lietuvos Edukologijos universitetas 


ausra.jurgutiene@gmail.com 

Rimvydo Šilbajorio kritika yra susilaukusi daug 

dėmesio ir tyrimų, tad šiame straipsnyje akcentuoti 

tik dar nepakankamai įvertinti jo skaitymo meno 

metodologiniai principai ir tik dėl jų diskutuojama. 

Diskutuojant su Šilbajorio kritikos, kaip formalistinės 

ir struktūralistinės, charakteristikomis 

ir aiškinantis jo metodologinio eklektizmo bei 

As the criticism of Rimvydas Šilbajoris has received 

much attention and researches, only those 

methodological principles of the art of reading 

proposed by Šilbajoris that were insufficiently evaluated 

are accentuated and discussed in this article. 

Discussing with the criticism of Šilbajoris as formalist 

and structural characteristics and explaining his 

Apskritai paėmus, bandau įsiklausyti, įsijausti į tekstą, 

sujungti „laidus“ tarp teksto ir to, ką teko apie literatūrą 

savo amželyje skaityti, girdėti, tarp teksto ir to, 

kuo aš esu savo visumoje kaip skaitytojas ir žmogus. 

(Šilbajoris, 1991, 241–242) 

Rimvydas Šilbajoris, literatūros kritikos autoritetas 

išeivijoje ir nepriklausomybę atgavusioje Lietuvoje, 

iškyla kaip įdomiausia skaitymo meno, arba 

hermeneutinio interpretavimo, figūra. Įdomiausia 

todėl, kad, kaip matome, sugebėjo jį ir labai tiksliai 

teoriškai apibrėžti, nors ir kukliai atsiprašinėdamas 

dėl savo metodologinio eklektizmo, ir pats jį praktiškai 

literatūros tyrimuose realizavo. Savo skaitymo 

mene jis, kaip Wolfgangas Iseris ar Hansas Georgas 

Gadameris, nuolat akcentavo dviejų veikiančių polių, 

arba akiračių, susiliejimo procedūrą, kai atidus 

teksto rekonstravimas skaitytojo yra susiejamas su 

profesine akademine kompetencija („ką teko apie 

Santrauka 

Summary 


Art of Reading of Rimvydas 

Šilbajoris – “to Connect the 

Wires” 

dviprasmybių, siejamų su „geraširdišku“, „humanistiniu“ 

arba „netobulu“ struktūralizmu turinį, 

daroma išvada apie jos priklausymą literatūros 

hermeneutikai, tiksliau, JAV tuo metu išplitusiai 

Skaitytojo atsako krypčiai. 

Esminiai žodžiai: formalizmas, struktūralizmas, 

literatūros kritika, Skaitytojo atsako kritika. 

methodological content of eclecticism and ambiguity, 

related to “charitable”, “humanistic” or “imperfect” 

structuralism, the conclusion is made about his belonging 

to literary hermeneutics, to be precise, the trend 

of Reader’s response spread in the USA at that date. 

Keywords: Formalism, structuralism, literary 

criticism, Reader-response criticism. 

literatūrą savo amželyje skaityti“) ir su jo paties prasmių 

akiračiu ir estetiniu kūrinio išgyvenimu („kuo aš 

esu savo visumoje kaip skaitytojas ir žmogus“). Tokia 

talentingai ir profesionaliai realizuota literatūros 

prieiga ir privertė daugelį literatūrologų jo darbus 

apibūdinti ne tik kaip protingus, bet ir kalbėti apie 

jų pačių poetinį žavesį arba kibirkščiavimą. 

Kadangi Šilbajorio kritika yra susilaukusi daug 

dėmesio ir tyrimų, mes čia akcentuosime tik dar 

nepakankamai įvertintus jo skaitymo meno metodologinius 

principus ir tik dėl jų diskutuosime. Elena 

Baliutytė, kaip ir daugelis išeivijos kolegų, apie 

Šilbajorio kritiką pasakydama labai daug svarbių 

dalykų, vis dėlto pernelyg apribojusi jo metodologinę 

prieigą, apibūdino ją kaip formalistinę: „savo 

darbuose jis iš esmės improvizuoja panašaus teorinio 

diapazono rusų formalistų, Prahos struktūralistų, 

anglų-amerikiečių ‚naujosios kritikos‘, neostruktū- 

ISSN 1392-8600 

77

78 

Rimvydo Šilbajorio skaitymo menas – „sujungti laidus“ 

ralisto Lotmano metodologinių principų ribose“ (Baliutytė, 

2002, 264). Savo vertinimą motyvuodama ne 

tik teoretikų pavardėmis, iš kurių Šilbajoris mokėsi 

suprasti literatūrą, bet ir svarbiausia teorine nuostata: 

„Tai reiškia, kad Šilbajoris, prieš akis turėdamas 

meninį tekstą, kiekvienu atveju stengiasi suprasti, 

kaip vyksta įprasto žodžio transformacija į poetinę 

dimensiją“, arba, paprasčiau tariant, jis aiškinasi, 

kaip rašytojo savita kalba sukuria savitą meninio 

pasaulio viziją. Iš tiesų, posūkis į kūrinio kalbos tyrimus 

buvo pradėtas formalistų, bet turėtume atkreipti 

dėmesį, kad jis neliko tik šios kritikos metodologine 

nuosavybe, nes jį savaip, adoruojančiai ar kritiškai 

perimdamos, plėtojo visos XX amžiaus pabaigos 

Vakarų literatūros teorijos. Po formalizmo nežinoti 

struktūralistinės kalbos sampratos ir nekalbėti apie 

jos funkciją grožinėje literatūroje ar nepraktikuoti 

atidaus skaitymo procedūrų tapo neįmanoma jokios 

modernesnės teorinės pakraipos kritikui. 

Bet vėlgi Baliutytė, kaip daugelis kitų kritikų, 

jaučia, kad jos nurodoma formalizmo samprata su 

meninės kalbos loginės analizės idealu yra pernelyg 

siaura, todėl ji kalba net apie Šilbajorio „kūrėjo galios 

vaizduotę“ ir apie jo kritikos keistą ypatybę, jam 

leidžiančią byloti dviem – mokslininko ir poeto – 

balsais: „Štai fragmentas, kurį pradėjo mokslininkas, 

o tęsė poetas“ (Baliutytė, 2002, 271). Tai artima tam, 

ką Dalija Valiukėnaitė buvo pavadinusi gaivalingiausia 

„formalistinio humanizmo“ kritika, o Vytautas 

Aleksandras Jonynas – „egzaltacija“. Baliutytė iš 

formalizmo išsprūstančią Šilbajorio kritiką net yra 

linkusi susieti su ją pačią dominančia sociologine 

problematika, pernelyg greitai praeidama pro „skaitytojo 

atbalsio“ principus, paties kritiko deklaruotus 

straipsnyje „Meilės šviesa“: 

Kai kas čia gal sakys, ir teisėtai, kad interpretacija šioj 

vietoj per daug pritempta, daromos nebūtinai pateisinamos 

prielaidos apie tai, ką mąsto Kajokas savo 

įvaizdžiais. Bet dabartinė nedrausminga „skaitytojo 

atbalsio“ kritikos teorija, kritiko laimei, išlaisvina jį iš 

dviejų atsakomybių: sakyti teisybę ir kalbėti protingai. 

(Šilbajoris, 1994, 128–129) 

Gal dėl to, kalbėdama apie „mokslininko nerūpestingumą“ 

ir „valiūkavimą“, Baliutytė linkusi tai 

vertinti tik kaip jo manieringumo ir kaukės išraišką? 

Dar griežčiau apie Šilbajorio neištikimybę 

struktūralistams ir Naujiesiems kritikams, apie jo 

„netikslumus beveik kiekviename straipsnyje“, ypač 

kai peržengiama literatūrinės analizės riba ir imama 

politikuoti, yra rašiusi Donata Mitaitė (Mitaitė, 2006, 

37–53). Nesiimdama čia vertinti, kiek jos kritika Šilbajorio 

kritikai yra teisi, o kiek ne, noriu tik atkreipti 

Art of Reading of Rimvydas Šilbajoris – “to Connect 

the Wires“ 

dėmesį į esminį metodologinį šių kritinių pozicijų 

neatitikimą, kada viena per daug pasitiki savo „atidžiu 

skaitymu“ grindžiamu teisingumu, o kitas – tai 

ironiškai kvestionuoja, net pereidamas iš tokių mums 

mielų ir gerai pažįstamų literatūrinių bei metafizinių 

į ne tokias malonias politines poezijos interpretacijas 

ir nevengdamas dar prie jų pridėti visai savų komentarų, 

kurių nė nemato reikalo ypatingai sureikšminti. 

Nes poezijos tiesas, kaip ir gyvenimo tiesas, vargu 

ar įmanoma „objektyviai“ įrodyti, o galima tik dėl jų 

diskutuojant nors kiek susitarti... Šilbajorio knygose 

atsiskleidžia balsas vieno akademiškiausio lietuvių 

kritiko, tik jau vengiančio demonstruoti moksliškojo 

diskurso galią ir ieškančio intymesnių, humoru 

sušildytų komunikacinių intonacijų. Jis nevengia 

kiekviena palankia proga išsakyti savo pasigėrėjimo 

kūriniu, neblėstančios meilės literatūrai, bet vėlgi tik 

be ją žudančių patetinių kalbos gestų. Vadinamasis 

Šilbajorio „mokslinis nerūpestingumas“, dažniausiai 

išreiškiamas intonacinėmis bei stilistinėmis priemonėmis, 

nėra vien koks jo paprastas valiūkavimas 

ar pramogavimas, o reikšminga Skaitytojo atsako 

teorinė nuostata, pirmiausia reiškianti patį svarbiausią 

dalyką, vadinamą skaitymo malonumu arba 

žaidybiškumu. Šilbajoris mąstė panašiai kaip Emilis 

Staigeris, kad kritika turi prasidėti nuo teksto (estetinio 

ir prasminio) poveikio malonumo pajautimo ir 

pati teikti skaitymo malonumo pojūtį: „Iš principo, 

bent mano atveju, man padeda įsijausti į tekstą tai, 

kad aš jį pamėgstu [...]. Tai galbūt ir yra pagrindinis 

emocinis stimulas, iš kurio išplaukia ir protiniai 

svarstymai“ (Šilbajoris, 1997, 3). Atvirai prisipažindamas, 

kad rašė ir redaktorių užsakytus straipsnius, 

Šilbajoris jautė būtinybę čia pat pabrėžti savo santykio 

su knyga emocinį, o ne šaltą mokslinį pagrindą: 

„Rinkausi autorius staigaus džiaugsmo paliestas, 

pamatęs talentingą žodį“ (Šilbajoris, 1992, 6). Verta 

atkreipti dėmesį, kad jis, šalia mokslinio formalistinio 

dėmesio tekstui, nuolat akcentavo nemokslinės 

hermeneutinės, Skaitytojo atsako, kritikos reikšmę. 

Todėl Šilbajorio citatoje paminėtą būtiną kritikos 

išlaisvinimą iš dviejų atsakomybių – sakyti teisybę 

ir kalbėti protingai – turėtume perskaityti kaip autoironiją, 

panašią į tą, kurią randame Juozo Girniaus 

straipsnyje „Žmogaus prasmės žemėje poezija“. Tai 

egzistencinė autoironija, teigianti apie neįmanomybę 

iš kitos egzistencinės situacijos tapačiai atkartoti-suprasti 

skaitomą tekstą ir leidžianti kritikui atsisakyti 

visažinio protinguolio pozos, iškilmingos kalbėsenos 

ir piktnaudžiavimo profesiniu žargonu. Bet, atrodo, 

mes pro šalį dar labiau prašautume tada, kai Šilbajorį, 

priešindami mokslinei kritikai, norėtume susieti su 

pamokslavimo kritika (žr: Daujotytė, 2006, 98–102). 

Aušra JURGUTIENĖ


Nepaisant jo programinio misionieriško talentingos 

kūrybos, kaip okupuotos tautos gimtojo žodžio galios 

puoselėtojos, adoravimo, Šilbajoris labiausiai vengė 

patetinių intonacijų, ieškodamas kuo ironiškesnės ir 

paprastesnės minties išraiškos. 

Jei uždarytume Šilbajorį formalistinės kritikos 

ribose, jam ten būtų pernelyg šalta, jei vakiūkavimo 

kritikos, – stipriai prašautume pro šalį, jei pamokslavimo 

(didaktinės?) kritikos, – jam būtų pernelyg 

nejauku. Tuo norima pasakyti, kad jo kritika yra 

neįsivaizduojama ir be formalizmo moksliškumo, ir 

be hermeneutinės ironijos pernelyg sureikšmintoms 

intelektualinėms pretenzijoms. Tai kritika, puoselėjusi 

recepcines skaitymo malonumo ir kultūrinio 

bendravimo vertybes: „Jei būtume galėję žiloje 

praeityje būti knygos, o ne kardo, vėliau kazokų 

bizūno tauta, tai šiandien ir mūsų šnekėjimas būtų 

visai kitoks. Bet mums dar lieka ateitis. Jos vardan 

ir tiesiu ranką“ (Šilbajoris, 1992, 7). 

Kokio šnekėjimo Šilbajoris ilgėjosi ir kokiam 

dėjo pagrindus? Visų pirma – sąžiningo šnekėjimo, 

ne tik kuo tikslesnio ir profesionalesnio, bet ir kuo 

demokratiškesnio ir pagarbesnio savo skaitytojui: 

Štai ir šioji knyga išeina scenon jums, mieli skaitytojai, 

nusilenkti, padėti praleisti vieną kitą valandą prie 

vakaro lempos su mintimis, jausmais apie brangųjį 

visų mūsų turtą – rašytą lietuvišką žodį. (Šilbajoris, 

1992, 5) 

Tai ne stiliaus poza, kaip kam nors gali pasirodyti, 

bet iš senų knygų jo atnaujintas retorinis „į mieląjį 

skaitytoją“ kreipimosi gestas, reiškiantis naujos, 

atviros dialogui, komunikacijos su skaitančia auditorija 

ieškojimą. 

Priimdamas savo kritikos dvilypius vertinimus, 

Šilbajoris sutiko, kad yra eklektiškas, ir šmaikštavo: 

Gal greičiau reikėtų sakyti, kad man rūpi glaudus ir 

atidus teksto skaitymas, o tai visai ne tas, kas būtų 

„sausas formalizmas“. Paties klausime man ypač 

patinka implikacija, kad gali būti toks daiktas, kaip 

„geraširdis formalizmas“! Pirmą kartą girdžiu, bet 

tikrai įdomu – gal tokiu ir apsiskelbti? (Šilbajoris, 

1983, 9) 

Vis dėlto verta geriau įsiklausyti, kokius savo 

skaitymo metodo ypatumus pats Šilbajoris pabrėžė: 

Girdėjau priekaištų ir pagyrimų, kad aš esąs savo metodologija 

formalistas ar struktūralistas, akademikas 

ar panašiai. Truputį baugina šie visi terminai, nelyg 

pikti kaukai simbolių miške. Norisi tik rašyti taip, 

kaip, protui leidžiant, trokšta širdis, taigi kaip pajė- 


gia susigyventi, nepatogiai ant vieno kelmo susėdę, 

racionalusis ir emocinis pradas. (Šilbajoris, 1983, 6) 

Vėlgi šiame autokomentare matome labai aiškią 

hermeneutinės recepcinės tradicijos (Emilio 

Staigerio, Wolfgango Iserio, Stanley Fisho) atbalsį 

ir tąsą. Perimančią iš formalizmo meninės kalbos 

analizavimo patirtį ir ją susiejančią su moksliškumą 

peržengiančiu egzistenciniu skaitymo atsako 

poliumi. Tokią literatūros kritiką, kuri leidžia sau 

mokslą susieti su menu, darbą su pramoga, šventę 

su žaidimu, filosofavimus su malonumu. Ar ne ji 

mums padėtų taikliausiai nusakyti Šilbajorio kritikos 

metodologinius pagrindus ir jos mums teikiamas 

pamokas? 

Paskutinės Šilbajorio knygos Poezijos skaitymai 

(2004) pavadinime, įvade ir straipsniuose gal buvo 

stipriausiai konceptualizuotas vadinamasis egzaltacinis 

aspektas kaip skaitymo bei recepcijos metodologinė 

pozicija, sąmoningai nevengianti subjektyviojo 

prado, kiek jį leidžia ir pripažįsta rašančiojo protas: 

Poezijos skaitymas gali būti tik pramoga, estetinis 

pasitenkinimas, tačiau gali būti ir minties bei skaitytojo 

vidinių išgyvenimų, atsispindinčių kito asmens 

sukurtame tekste, ieškojimas. [...]. Greičiau yra formuojami 

paties skaitytojo išgyvenimai ir įžvalgos, 

šiam gilinantis į vieno ar kito kūrinio savitumą, vidinę 

erdvę. Todėl čia pateikiama ne tiek skaitomų autorių, 

kiek paties skaitytojo savianalizė, galbūt savotiška 

išpažintis, kur išgyvenimo tikrumas reiškia daugiau 

negu abstraktus objektyvumas. (Šilbajoris, 2004, 11) 

Anot Šilbajorio, ne empiriškai realistinis dalykų 

aprašinėjimas, bet tik išgautas asmeninis santykis 

rašytojo su pasauliu, o kritiko – su knygos pasauliu, 

užtikrina jų abiejų interpretavimo tikrumą. Šilbajoris 

fenomenologiškai svyruoja tarp dviejų skaitymo 

polių: tapatumo bei ištikimybės teksto tiesai (formalistinio 

jo matymo) ir pripažinimo, kad ji pasiekiama 

tik kūrybinio interpretavimo būdu (filosofiniu jo 

apmąstymu): „Tačiau skaitymo aktas yra pavojingas 

tuo, kad tai, ką dabar tariamės įžvelgę, gali būti visai 

kas kita nei autorės mintys, arba svarbiau – išgyventi 

jausmai, eilėraštį rašant“ (Šilbajoris, 2004, 153). 

Sudarydamas ir leisdamas pirmą Šilbajorio kritikos 

straipsnių rinktinę Žodžiai ir prasmė (1982), 

jos pratarmėje Liūtas Mockūnas taip nusakė jos 

metodologinę kryptį: Šilbajorio kritika priklauso „sugrįžimo 

prie teksto“ mokyklai (kuriai priklauso rusų 

formalistai ir jų tęsėjai lotmaninkai, anglų ir amerikiečių 

Naujieji kritikai ir prancūzų struktūralistai). 

Bet taip pat paminėjo ir jo kritikos rašymo priešingą 

kryptį – egzaltaciją, nes jis rašo „kaip misionierius, 

ISSN 1392-8600 

79

80 


kurio misija netikėlius čiabuvius atvesti į meno karalystę“ 

(Mockūnas, 1982, 8). 

Kita šios knygos recenzentė Violeta Kelertienė, 

detaliau analizuodama Šilbajorio kritikos raidą bei 

posūkį nuo Naujosios kritikos prie semiotikos ir rusų 

formalizmo, taip pat pastebėjo: „Pirmiausiai Šilbajoris 

yra jautrus skaitytojas, turbūt toks, apie kurį rašytojas 

kurdamas svajoja“ (Kelertienė, 1983, 6). Ji dar 

to neįvardija kaip recepcinės kritikos požymio, tačiau 

jos pastebėti keli bruožai (kritikos kalbos gyvumas 

ir skaitymo malonumo išpažinimas) kaip tik ir rodo 

Šilbajorio atitolimą nuo analitinio akademiškumo ir 

ėjimą prie Naujojo skaitytojo teorijų, kurios kartu su 

dekonstrukcija JAV plito panašiu metu. 

Kita knygos Žodžiai ir prasmė recenzentė Alina 

Staknienė Aiduose taip pat pateikė dvilypį Šilbajorio 

kritikos vertinimą. Ir kaip formalistinį: 

„Modernistui meno tiesa glūdi jos mele, poetiniam 

tikrovės deformavime“, – rašo Rimvydas Šilbajoris. 

Bet visos literatūros srovės, sako jis, savaip tikrovę 

keitė, transformavo. Meninis žodis neatkuria tikrovės, 

o ją perkuria, todėl kalbos sąlygiškumas ir sudaro 

„esminę meninio žodžio specifiką“. Tuo įsitikinimu 

ir pats Šilbajoris yra modernistas. Taip kaip organinis 

chemikas, ieškodamas gyvybės paslapties, kuria 

komplikuotus ląstelių struktūrų modelius, taip ir 

rašytojas „konstruoja“ savo tikrovės modelį. Tas komplikuotas 

struktūras kritikas ir padaro savo analizės 

objektu, ieškodamas kūrinio gyvybės paslapčių. Jis 

narplioja kūrinio vidinę sandarą, jo meninę tikrovę 

sudarančių elementų sistemas, atidžiai tiria tų sistemų 

tarpusavio santykiavimą įvairiose plotmėse. 

Kaip visi jo recenzentai pastebėjo, Šilbajoris mėgsta 

intensyvią teksto analizę. Pratęsiant palyginimą su 

chemiku – jis žiūri į komplikuotas kūrinio struktūras 

lyg pro mikroskopą, atidengdamas smulkiausias jo 

ląsteles. (Staknienė, 1985, 207) 

Ir kaip „egzaltacinį“, arba Skaitytojo atsako kritiką, 

pabrėžiant jos du susiliejančius analizės planus: 

Kaip rašė V. A. Jonynas, jis nėra „įsitvėręs“ į Naujosios 

kritikos „skvernus“, o „budriai seka literatūros 

kritiką Europoj“, ne tik struktūralistus, bet ir 

poststruktūralistus, dekonstruktyvistus, „Reader 

response“ kritiką. [...] Čia sunku susilaikyti nepabrėžus, 

kad šiame straipsny, kaip ir kituose, Šilbajorio 

analizėj irgi susilieja „du skirtingi planai“. Iš vienos 

pusės – objektyvus mokslinis teksto nagrinėjimas, 

kuriame naudojamos naujausios literatūros teorijos 

sąvokos, o iš kitos – intuityvi įžvalga, kylanti 

iš intensyvaus įsijautimo į kūrinį, pasidavimo 

jo poetiniam sugestyvumui, estetinei emocijai. 

Tie du planai irgi „susilieja miglotu kraštu“, ne dėl 

to, kad Šilbajorio stilius būtų miglotas (nors reikia 


the Wires“ 

pripažinti, kad šį straipsnį skaityti tikrai nelengva – 

anot V. A. Jonyno, Šilbajoris čia rašo ne „eiliniam“ 

skaitytojui, o kitiems literatūros tyrinėtojams) – bet 

dėl to, kad tarp tų skirtingų analizės planų irgi ištirpsta 

riba. (Staknienė, 1985,4,209–210) 

Taigi Šilbajorio „dviplanėje“ kritikoje, šalia 

formalistinio „grįžimo prie teksto“, turėtume lygiavertiškai 

akcentuoti ir jos hermeneutinį „grįžimą prie 

skaitytojo“, o su juo – prie socioistorinių ir kultūrinių 

kontekstų. Šilbajorio kritikos genezę su recepcijos 

estetika yra pastebėjusi Viktorija Daujotytė: 

Šio kritiko genezė jam per svarbias humanistikos 

tradicijas susijusi su skaitymu, su skaitytojo pozicija, 

metodologine prasme matoma sąsaja su recepcijos 

estetika. Bet kartu išlieka ir asmeninės patirties, skaitančio 

žmogaus patirties sandas. Šilbajorio struktūrinantis 

mąstymas minkštas, be aštrių kampų. Kartais 

pasirenkamos ir semiotinio kvadrato galimybės, bet 

dažniau hermeneutinis ratas. (Daujotytė, 2006, 100) 

Ne veltui suaktyvintą skaitytojo figūrą atrandame 

daugelyje Šilbajorio straipsnių: 

Skaitytojas su pasimėgavimu seka autoriaus vykdomą 

linksmą šventvagystę. (Šilbajoris, 2004, 31) 

Šiam drugeliui apkabinus nendrę, staiga suvokiame, 

kad visas eilėraštis ir yra ano švelnaus, erotinio momento 

su kadaise mylėta moterimi prisiminimas. 

Nendrė-mergina ir mirštantis sielos drugelis apsigaubia 

temstančio vakaro vėsa, mirties dvelkimu. 

(Šilbajoris, 2004, 59) 

Čia reikalinga tam tikra skaitytojo vaizduotės pastanga. 

Prasmės reikia ieškoti ne pirminėje duotų žodžių 

reikšmėje, bet antrinėje, giluminėje, kur svarbūs ne 

tiek patys žodžiai, kiek jų sukeltos emocijos. (Šilbajoris, 

2004, 75) 

Bet kai kuriuose Šilbajorio straipsniuose skaitytojas 

nėra akivaizdžiau išvestas, ir atrodo, kad tekstas 

skaitomas tik formalistiniu analitiniu būdu. Vis dėlto 

suklystume, jei juose neįvertintume numanomo skaitytojo 

vaidmens, panašaus kaip Michelio Riffaterre‘o 

kritikoje, kilusioje iš ginčo su Romano Jakobsono 

struktūralistiniu Charleso Baudelaire‘o eilėraščio 

„Katės“ perskaitymu. Pagal anksčiau pateiktą Inge 

Crosmann, Susan Suleiman ir Jane Tompkins knygose 

pasiūlytą Skaitytojo atsako teorijų suskirstymą, 

galėtume Šilbajorį priskirti prie pirmųjų Naujojoje 

kritikoje (Waker Gibson) ir struktūralizme (Geralf 

Prince, Jonathan Culler) atsiradusių Skaitytojo atsako 

krypčių. Nes numanomas skaitytojas (naratee) jo 

straipsniuose paprastai kuriamas kaip suabstraktintas 

kompetentingojo kritiko pakaitalas, kritiko, tiriančio, 

Aušra JURGUTIENĖ


kokį estetinį ir semantinį poveikį geba sukelti jo 

skaitomo teksto kalbos efektai („literatūriškumas“). 

Šilbajoriui rūpi ne tiek paties teksto objektyvistinis 

aprašymas ir jo reikšmių funkcionavimo sistemos 

išryškinimas, kiek jam, kaip Wayne‘ui Boothui, 

Gibsonui, Prince‘ui ar Riffaterre‘ui, yra svarbus 

analizuojamo pranešimo etinis ir ideologinis turinys, 

autoriaus išsakytos vertybės, kurios negali palikti 

abejingo ir paties skaitančiojo. Todėl Šilbajorio kritika 

su joje dominuojančiu teminiu analizės principu 

susisiekia ir su fenomenologine Skaitymo teorijų 

kryptimi, kurioje teksto schemos užbaigimas arba 

konkretizavimas yra neatsiejamas nuo estetinio 

poveikio ir išgyvenimo tyrimo (kaip Romano Ingardeno, 

Wofgango Iserio, George Pouleto darbuose). 

Kūrinio skaitymas ir suvokimas Šilbajorio taip pat 

buvo aiškinamas kaip teksto ir skaitytojo prasminių 

akiračių koreliatas: 

Atrinkdamas Radauskas norėjo sukurti labai ypatingą, 

lunatišką aplinką. Kadangi ji labai skiriasi nuo 

mūsų patyrimo, susidaro pavojus, kad mes jai tapsime 

abejingi. Radausko poezijoje toks pavojus dažnai iškyla. 

Jis, atrodo, yra tyčia kuriamas, siekiant emocinės 

distancijos, kurią skaitytojas turi išmokti peržengti ir 

tame procese pasikeisti, įgyti poeto klausą, išmokti 

skaityti tą keistą pasaulį kaip gilų, net tragišką išgyvenimą 

to lunaliko asmenyje. Tada jis taps mūsų pačių 

vidinio gyvenimo simboliu ir tuo bus mums artimas, 

bent jau tiems, kurie tiki, kad tragedija išaukština 

žmogų. (Šilbajoris, 2004, 169) 

Teksto skaitymas negali vykti be teksto imanentinės 

analizės, be žodžio klausos, leidžiančios 

išgirsti savitą poeto balsą, bet, kurdamas jo visuminės 

prasmės pavidalą, kritikas turi tekstą tarsi peržengti, 

duodamas tai, kas jame nėra akivaizdžiai užrašyta: 

„Mandelštamas kartą rašė, kad tikrasis turinys 

atsiranda neišsakytuose santykiuose tarp eilučių“ 

(Šilbajoris, 2004, 142). Vadinasi, be teksto matymo, 

kritikui būtina vaizduotė ir jo skaitymus persmelkiantys 

prisiminimai: 

Šį eilėraštį analizuoti paliksime paties skaitytojo 

vaizduotei. Pasakysime tik tiek, kad tie fragmentai 

trimis etapais nupiešia aiškų mirties veidą, tarsi 

sena, aptrūnijusi kaukolė staiga virstų aistringos ir 

nemirštančios meilės veidu. (Šilbajoris, 2004, 106) 

Tokio skaitymo, teksto schemos matymą susiejančio 

su vaizduote, tikslas vienas – suvokti ir apibrėžti 

jo autoriaus kūrybinės sąmonės individualybę, atrasti 

kuo didesnį tapatumą su tekste išsakytu Kitu: 

Čia norime pažvelgti į keleto poetų dvasinius namus 

pro jų pačių eilėraščių langelį. (Šilbajoris, 2004, 71) 


Kuo daugiau reikšmių, taigi „gyvybės“, įgyja gintaro 

dievuko įvaizdis, tuo labiau jis artėja prie asmeninio 

autorės pasaulio. (Šilbajoris, 2004, 82) [...] jis [Nyka- 

Niliūnas – A. J.] yra Žodžio nešėjas Nebūties naktyje. 

(Šilbajoris, 2004, 145) 

Fenomenologinis interpretavimas tiria kūrinio 

tekste objektyvuotą kūrybinę sąmonę, kurios įspūdis 

susikuria iš akivaizdžių formaliųjų kūrinio ypatumų 

ir to, kokį poveikį jie padaro skaitančiajam: 

Čiagi [Bložės poezijoje – A. J.] poeto kaip ir nėra, 

įspūdis apie jį kaip gyvą sąmonę susidaro iš pasakojimo 

apie veiksmą, taigi iš prozinio ir epinio principo, 

ir taip pat iš skaitytojo pergyvenimų apmąstant prieš 

akis besivystančio teksto alegorines ir simbolines 

užuominas ir implikacijas. (Šilbajoris, 1982, 21) 

Savo straipsniuose vengiantis demonstruoti jų teorinį 

pamušalą, Šilbajoris daugiau atsivėrė rašydamas 

apie literatūros kritikos problemas. Straipsnyje „Socialistinio 

realizmo labirintuose“ jis ne tik meistriškai 

aptarė lietuvių kritikų „sovietišką žargoną“, partijos 

direktyvas paverčiantį vidiniu moraliniu žmogaus ir 

jo kūrybos turiniu, bet ir, pažymėdamas kaip intelektualiausius 

Alberto Zalatoriaus ir Vytauto Kubiliaus 

straipsnius, tiksliai pastebėjo, kad pirmojo pozicija 

„kai kuo primena pastaraisiais metais Vakaruose besivystančią 

kritikos srovę, kuri orientuojasi į skaitytoją“, 

o antrasis teisus, kai kritikos specifiškumo ieško 

mokslo, meno ir žurnalistikos „pasienio zonoje“. 

Taip pat šiame straipsnyje Šilbajoris išskyrė Vytauto 

Galinio publikaciją, kuri jį patraukė artimumu Prahos 

struktūralistų mokyklai (Romanui Jakobsonui, Janui 

Mukařovskiui, kt.) ir Jurijaus Lotmano semiotikai: 

[...] kada uždara atribota literatūros kūrinio analizė 

pradėjo nebepatenkinti literatūros mokslo reikalavimų 

ir išsivystė daugiau struktūrinis galvojimas, kuris, 

naudojantis Jurij Tynianov terminu, pradėjo žiūrėti 

į literatūrą kaip į „sistemų sistemą“, įtraukiančią tiek 

vidinę meno kūrinio sandarą, tiek ir jo santykius su 

visuomenės santvarkomis, istorijos bei individualaus 

skaitytojo mąstysenos sistemomis. (Šilbajoris, 1982, 

166) 

Šias jo išskirtas kritikos problemas linkčiau vertinti 

ir kaip buvusias jam pačiam svarbias. 

Baigdami darome apibendrinimą, kad išeivijos 

kritikoje, šalia formalistinio analitinio skaitymo 

pradmens, daugelio pirmiausiai pastebėto ir įvertinto, 

vyko ir kitokių (feministinių, postkolonijinių 

ir kt.) teorijų proveržiai, tarp kurių ryškiai matomas 

ir moderniosios interpretacinės kritikos (Skaitytojo 

atsako) proveržis, deja, nepakankamai konceptua- 

ISSN 1392-8600 

81

82 


lizuotas ir įvertintas 1 *. Mūsų tikslas buvo parodyti 

formalistinio (struktūralistinio) pobūdžio recepcijos 

paradigmą išeivijos kritikoje, kurioje tekstinė analizė 

buvo susieta su interpretacine, egzistencine ir etine 

problematika bei su naujojo skaitytojo atsiradimu, ir 

kurioje matoma labai svarbi Šilbajorio figūra. 

Literatūra 

Baltutytė E., 2002, Laiko įkaitė ir partnerė: lietuvių literatūros 

kritika 1945–2000. Vilnius: Lietuvių literatūros 

ir tautosakos institutas. 

Daujotytė V., 2006, Pamokslo išmintis mokslo tekstuose. – 

Metai 1, 98–102. 

Kelertienė V., 1983, Tarptautinė analitinė mintis dailiame 

lietuviškame rūbe. – Akiračiai 8, 6–8. 

Mitaitė D., 2006, Rimvydas Šilbajoris skaito Tomą Venclovą. 

– Colloquia 16, 37–53. 

Mockūnas L., 1982, Knygą palydint. – R. Šilbajoris, 

Žodžiai ir prasmė: literatūra šiandien Lietuvoje. 

Chicago: Akademinės skaitijos leidykla, 6–13. 

1 * Turiu prisipažinti, kad pati nekritiškai priėmusi Šilbajorio kritikos 

vertinimus rinktinėje XX amžiaus literatūros teorijos: konceptualioji 

kritika jį priskyriau formalizmui. Todėl didele dalimi čia 

pateiktas jos pervertinimas įvyko ginčijantis su savimi. 


the Wires“ 

[Šilbajoris R.], 1983, Apie kritiką, poeziją, madas. – Akiračiai 

7, 7–9. 

[Šilbajoris R.], 1991, Apie kritiką, poeziją, madas: Pokalbis 

su Rimvydu Šilbajoriu (kalbėjosi L. Mockūnas). – 

Pokalbių akiračiai. Vilnius: Vaga, 237–245. 

Šilbajoris R., 1992, Netekties ženklai. Vilnius: Vaga. 

[Šilbajoris R.], 1997, Kelios variacijos lietuvių literatūros 

tema (kalbėjosi A. Jurgutienė). – Šiaurės Atėnai 

26, liepos 5. 

Šilbajoris R., 1994, Meilės šviesa. – Poezijos pavasaris. 

Vilnius: Vaga, 115–129. 

Šilbajoris R., 2004, Poezijos skaitymai. Chicago: Algimanto 

Mackaus knygų leidimo fondas. 

Staknienė A., 1985, Struktūalistinis žvilgsnis į literatūrą 

Lietuvoje: Rimvydo Šilbajorio „Žodžiai ir prasmė“. 

– Aidai 4, 207–210. 

Aušra JURGUTIENĖ

Dizainerė Jurga Januškevičiūtė-Tėvelienė 

Maketavo Donaldas Petrauskas 

Žmogus ir žodis 

Literatūrologija 

Mokslo darbai 

T. 14. Nr. 2 

10,5 sp. l. Tir. 150 egz. Užsak. Nr. 012-136 

Išleido Lietuvos edukologijos universitetas 

Studentų g. 39, 08106 Vilnius 

Spausdino leidykla „Edukologija“ 

T. Ševčenkos g. 31, 03111 Vilnius 

Kaina sutartinė

visas tekstas - VPU biblioteka - Vilniaus pedagoginis universitetas

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?