visas tekstas - VPU biblioteka - Vilniaus pedagoginis universitetas

V i l n i a u s p e d a g o g i n i s u n i v e r s i t e t a s 

Vi l n i u s P e d a g o g i c a l U n i v e r s i t y 

žmogus žodis ir 

11 

Literatūrologija 

Mokslo darbai 

Man and the Word 

Literary Criticism 

Research papers 

ISSN 1392-8600 

2 0 0 9 

II 

V I L N I U S 

2009, t. 11, nr. 2 

(Volume 11, Number 2, 2009)

Redaktorių kolegija 

Prof. habil. dr. Antanas PAKERYS 

(vyriausiasis redaktorius) 

apakerys@vpu.lt 

Didaktinė lingvistika – ats. red. doc. dr. Regina RINKAUSKIENĖ, VPU Lituanistikos fakultetas 

T. Ševčenkos g. 31, faksas 233 52 99, reginar@vpu.lt 

Prof. habil. dr. Aleksas GIRDENIS, Vilniaus universitetas (kalbotyra) 

Doc. dr. Artūras JUDŽENTIS, Vilniaus universitetas (kalbotyra) 

Prof. dr. Jean Pierre LEVET, Limožo universitetas (kalbotyra) 

Prof. habil. dr. Vitalija MACIEJAUSKIENĖ, Lietuvių kalbos institutas (kalbotyra) 

Prof. dr. Vilija SALIENĖ, Vilniaus pedagoginis universitetas (edukologija) 

Prof. habil. dr. Kazimieras ŽUPERKA, Šiaulių universitetas (kalbotyra) 

Literatūrologija – ats. red. doc. dr. Reda PABARČIENĖ, VPU Lituanistikos fakultetas 

T. Ševčenkos g. 31, faksas 233 52 99, reda.pabarciene@gmail.com 

Prof. dr. Petras BRAŽĖNAS, Vilniaus pedagoginis universitetas (literatūrologija) 

Prof. habil. dr. Algis KALĖDA, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas (literatūrologija) 

Doc. dr. Nijolė KAŠELIONIENĖ, Vilniaus pedagoginis universitetas (literatūrologija) 

Prof. dr. Violeta KELERTIENĖ, Ilinojaus universitetas (literatūrologija) 

Prof. dr. Vytautas MARTINKUS, Vilniaus pedagoginis universitetas (literatūrologija) 

Prof. habil. dr. Kęstutis NASTOPKA, Vilniaus universitetas (literatūrologija) 

Doc. dr. Dalia SATKAUSKYTĖ, Vilniaus universitetas (literatūrologija) 

Svetimosios kalbos – ats. red. doc. dr. Danutė SABROMIENĖ, VPU Filologijos fakultetas 

Studentų g. 39, faksas 272 81 36, sabromiene@vpu.lt 

Prof. habil. dr. Aloyzas GUDAVIČIUS, Šiaulių universitetas (kalbotyra) 

Doc. dr. Gintautas KUNDROTAS, Vilniaus pedagoginis universitetas (kalbotyra) 

Prof. habil. dr. Werner LEHFELDT, Getingeno universitetas (kalbotyra) 

Prof. habil. dr. Jan MIODEK, Vroclavo universitetas (kalbotyra) 

Prof. habil. dr. Irena MUSTEIKIENĖ, Vilniaus pedagoginis universitetas (edukologija) 

Prof. habil. dr. Marina REMNIOVA, Maskvos M. Lomonosovo valstybinis universitetas (kalbotyra) 

Filosofija – ats. red. doc. dr. Dalius JONKUS, VPU Istorijos fakultetas 

T. Ševčenkos g. 31, faksas 213 55 94, filosofai@vpu.lt 

Prof. dr. Jūratė BARANOVA, Vilniaus pedagoginis universitetas (filosofija) 

Doc. dr. Liutauras DEGĖSYS, Vilniaus pedagoginis universitetas (filosofija) 

Prof. dr. Saulius GENIUŠAS, James Madison universitetas (filosofija) 

Prof. dr. Algis MICKŪNAS, Ohajo universitetas (filosofija) 

Doc. dr. Rita ŠERPYTYTĖ, Vilniaus pedagoginis universitetas (filosofija) 

Prof. habil. dr. Arvydas ŠLIOGERIS, Vilniaus universitetas (filosofija) 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Žurnalas atspindimas šiose duomenų bazėse: 

CSA: Linguistics and Language Behavior Abstracts 

MLA: Modern Language Association International Bibliography 

EBSCO Publishing: Humanities International Complete 

EBSCO Publishing: TOC Premier 

EBSCO Publishing: Current Abstracts 

C.E.E.O.L 

The Philosopher's Index 

ISSN 1392-8600 © Vilniaus pedagoginis universitetas, 2009

žmogus ir žodis 2009 II 

teor inės problemos 

Turinys 

Kęstutis NASTOPKA 

Sudėtinis terminas / Complex Term .................................................................................................5 

Živilė NEDZINSKAITĖ 

Imitacijos teorija ir praktika XVII–XVIII a. LDK jėzuitų kolegijose / Imitation Theory and 

Practice in Jesuit Colleges of the Grand Duchy of Lithuania in XVIIth–XVIIIth Centuries ....11 

Мария ЛОСКУТНИКОВА 

Природа комического в «Современной Комедии» Джона Голсуорси («Сага о 

Форсайтах») / The Nature of Comic in “The Modern Comedy” of John Galsworthy 

(“The Forsyte Saga”) ...........................................................................................................18 

tapat ybės aspektai 

mito poetika 

juslių poetika 

Gitana VANAGAITĖ 

Jono Šliūpo autobiografijos / Autobiographies of Jonas Šliūpas .................................................23 

Laura LAurušAITĖ 

Karo patirtis: moteriškumo (re)prezentacijos Agatės Nesaulės, Birutės Pūkelevičiūtės ir Nelės 

Mazalaitės romanuose / Experience of the War: (Re)presentations of Femininity in the Novels 

by Agatė Nesaulė, Birutė Pūkelevičiūtė, and Nelė Mazalaitė ......................................................29 

Virginija šLEKIENĖ 

Moters pasaulis Juditos Vaičiūnaitės kūryboje / Woman’s World in the Creation of Judita 

Vaičiūnaitė ...................................................................................................................................36 

Мarina rOMANENKOVA 

Поэтика образа России в рассказах И. Тургенева и И. Бунина / Poetics of the Image 

of Russia in the Short Stories by I. Turgenev and I. Bunin..........................................................44 

Loreta MAČIANSKAITĖ 

Prarastojo rojaus mitas Antano Škėmos apysakoje „Saulėtos dienos“ / The Myth of Paradise 

Lost in Antanas Škėma’s Sequence Novellas “Sunny Days” .......................................................51 

Manfredas ŽVIrGŽDAS 

Tarp filosofijos ir poezijos: regimybės pavidalai Alfonso Nykos-Niliūno dienoraščiuose / 

Between Philosophy and Poetry: The Forms of Vision in the Diaries of Alfonsas 

Nyka-Niliūnas .................................................................................................................................60 

Gintarė BErNOTIENĖ 

Pasaulis iš žvilgsnio ir garso: Vlado Braziūno ir Leonardo Gutausko poezijos sąskambiai / World 

from the Sight and Sound: Paralleles between Vladas Braziūnas and Leonardas Gutauskas 

Poetry ..............................................................................................................................................68 

ISSN 1392-8600 

3

4 

atradimai 

knygos 

Sigutė rADZEVIČIENĖ 

„Aukso šuo“ – nežinomas Igno Jurkūno Šeiniaus romanas / “Golden Dog” – the Unknown 

Novel by Ignas Jurkunas Scheynius ..............................................................................................75 

Žydronė KOLEVINSKIENĖ 

Apie atsivėrimo Kitam būtinybę .....................................................................................................83


Sudėtinis terminas 

Kęstutis NASTOPKA 

Vilniaus pedagoginis universitetas 

Visuotinės literatūros katedra 

T. ševčenkos g. 31, LT–03111 Vilnius 

kestutis@osf.lt 

Straipsnyje aptariama dvejopa elementariųjų 

reikšmės struktūrų interpretacija: Romano Jakobsono 

mėgstamos privatyvinės opozicijos ir danų 

kalbininkų įvesta ekstensyvios ir intensyvios reikšmės 

priešprieša. Sudėtinio termino poetiniai efektai 

demonstruojami Marcelijaus Martinaičio baladės 

„Daug Kukučių ir vienas“ analize. Mitologijoje 

sudėtinis terminas pasirodo kaip semantinės kategorijos 

tarpinis narys. Išdėsčius keturias gamtos 

The present article considers the twofold interpretation 

of the elementary structures of signification: 

the privative opposition relished by Roman Jakobson 

and the dichotomy of extensional and intentional 

definitions of meaning as established by Danish 

linguists. The poetic effects of the complex term are 

unfolded in the analysis of Marcelijus Martinaitis’s 

ballad “Many Kukutis and One”. Mythological narratives 

suggest the complex term as an intermediate 

term of the semantic category. By locating the Four 

Elementarioji reikšmės struktūra 

„Kalboje nėra nieko, be skirtumų“ – šis Ferdinando 

de Saussure‘o teiginys yra pamatinė 

reikšmės teorijos atspara. Būtina kalbinės reikšmės 

sąlyga yra santykis bent tarp dviejų vienu metu 

suvokiamų terminų. Kad du terminus suvoktume 

drauge, juos turi sieti kas nors bendra (konjunkcijos 

santykis), o kad juos galėtume atskirti, jie 

turi būti skirtingi vienokiu ar kitokiu požiūriu 

(disjunkcijos santykis). 

Santrauka 

Summary 

Complex Term 

teorinės problemos 

stichijas semiotiniame kvadrate, atskleidžiamas Jono 

Juškaičio eilėraščio „Boschas“ semantinis universumas. 

Prieinama prie išvados, kad sudėtinis terminas 

reiškia nenuspėjamos tikrovės pergalę prieš loginį 

schematizmą. 

Esminiai žodžiai: elementarioji reikšmės struktūra, 

privatyvinė opozicija, sudėtinis terminas, 

semiotinis kvadratas, semantinis universumas, figūratyvumas, 

tiesosaka. 

Elements within the semiotic square, the present 

analysis of Jonas Juškaitis’s poem “Bosch” uncovers 

its semantic universe. At the end of the article, a 

conclusion is drawn that the complex term ultimately 

implies the triumph of the unpredictable reality over 

logical schematism. 

Key words: elementary structure of signification, 

privative opposition, complex term, semiotic square, 

semantic univers, figurative, veridiction. 

Greimo semiotikoje dvilypis kalbinių vienetų 

santykis – sykiu ir konjunkcija, ir disjunkcija – vadinamas 

elementariąja reikšmės struktūra (Greimas, 

2005, 47–48). Tarkim, elementariojoje reikšmės 

struktūroje didelis vs mažas konjunkciją nurodo tolydumo 

matmuo, o disjunkciją – dvinarė priešprieša 

suglaudimas vs išplėtimas. Elementariojoje reikšmės 

struktūroje balta vs juoda abu terminai nurodo priešingus 

nechromatinės spalvos polius. 

Galima dvejopa elementariųjų reikšmės struktūrų 

interpretacija. Romanas Jakobsonas, išskirdamas dvi- 

ISSN 1392-8600 

5

6 


narėse fonemų priešpriešose nežymėtąjį ir žymėtąjį 

narį, vadino tokias priešpriešas privatyvinėmis. Tuo 

terminu (lot. privo ‚atimu‘, ‚išvaduoju‘) „pabrėžiama, 

kad vienas tokios opozicijos narys turi požymį, 

„atimtą“ iš kito (nežymėtojo) nario, – vienas opozicijos 

narys yra tartum neigiamas, o kitas teigiamas“ 

(Girdenis, 2003, 161). Fonologijoje nežymėtuoju 

priešpriešos nariu laikoma fonema, panaši į garsą, 

vartojamą neutralioje pozicijoje, nepriklausomoje nuo 

gretimų fonemų poveikio (pavyzdžiui, žodžio gale), 

o žymėtuoju nariu – fonema, kuriai artimas garsas 

tokioje pozicijoje negali būti. Skardžiųjų ir dusliųjų 

priebalsių priešpriešoje nežymėtieji nariai bus duslieji, 

o žymėtieji – skardieji priebalsiai. Privatyvinės priešpriešos 

principas gali būti taikomas ir morfologijoje 

bei semantikoje. Vyriškoji giminė paprastai būna nežymėtasis, 

o moteriškoji – žymėtasis narys. Leksemų 

porose, nurodančiose skirtingos giminės gyvūnus, 

nežymėta gali būti ir vyriškoji giminė (šuo vs kalė) 

(žemaičiams katinas vs katė) ir moteriškoji: avis vs 

avinas, kiaulė vs kuilys (aukštaičiams katė vs katinas) 

(Girdenis, 2003, 159, 173–174). Vis dėlto daugeliui 

semantikos reiškinių privatyvinės priešpriešos principas 

negalioja. Patriarchalinėje visuomenėje vyriškumą 

galima laikyti nežymėtuoju, o moteriškumą žymėtuoju 

(plg. Simonos de Bouvoir „Antroji lytis“) nariu, bet 

feministės niekada nesutiks, kad elementarioje reikšmės 

struktūroje mergaitė vs berniukas nežymėtasis 

yra antrasis narys. 

Nepritardamas dvinarių priešpriešų suabsoliutinimui 

Louis Hjelmslevas pasiūlė alternatyvų 

elementariųjų reikšmės struktūrų modelį. Pasak jo, 

„priešprieša, iškylanti gramatiniame matmenyje, 

nėra teigiamos ir neigiamos minties, bet paprastos 

ir sudėtinės minties priešprieša“, „tikra ir universali 

yra apibrėžto ir neapibrėžto termino priešprieša“ 

(Zilberberg, 1988, 21). Jis skyrė du reikšmės raiškos 

būdus: ekstensyvią (sudėtinę, išsklidusią, neapibrėžtą) 

reikšmę ir intensyvią (vienalytę, koncentruotą). 

Pastarosios lauke savo ruožtu išskiriami kraštutiniai 

(teigiamas vs neigiamas) ir neutralus terminas. 

Hjelmslevo teigimu, loginė matematinė dvinarių 

priešpriešų sistema, grindžiama pašalinimo principu, 

kalbai esanti per ankšta. Jai priešpriešinama 

„subloginė sistema“, grindžiama „bendrininkavimo“ 

(participation) principu, kurį Lucienas Lévy-Bruhlis 

įžvelgė pirmykščių bendruomenių mąstysenoje 

(Zilberberg, 1988, 21–28). Loginės priešpriešos esti 

dvejopos: privatyvinės (skardumas vs neskardumas) 

ir kvalitatyvinės (berniukas vs mergaitė). Antruoju 

atveju „nepakanka konstatuoti, kad termine-objekte 

mergaitė nesama semos „vyriškumas“: šis terminas 

turi savo semą „moteriškumas“ (Greimas, 2005, 52). 

Complex Term 

Privatyvinėse priešpriešose abiejų narių paneigimas 

duoda neutralų terminą: didelis / nedidelis (mažas) vs 

vidutinis. Ekstensyvi raiška apima abu kvalitatyvinės 

priešpriešos polius: gyvieji / mirusieji vs mirusiejigyvieji 

(vėlės). 

Viggo Brøndalio sudarytoje elementariųjų struktūrų 

aksiomatikoje bandoma suderinti pašalinimo 

ir bendrininkavimo principus. Tarp privatyvinės 

priešpriešos žymėtojo nario, turinčio semą s, ir 

nežymėtojo nario (ne s) įterpiamas neutralus (nei s, 

nei ne s) ir sudėtinis (ir s, ir ne s) terminas. Žymėtąjį 

narį Brøndalis vadina teigiamuoju, o nežymėtąjį 

neigiamuoju: šie terminai neimplikuoja jokio vertybinio 

sprendimo. Išskiriami trys sudėtinio termino 

pavidalai: abiejų semų pusiausvyra, teigiamosios 

arba neigiamosios semos vyravimas. 

Greimas, sekdamas Brøndaliu, pateikia keletą 

sudėtinės izotopijos pavyzdžių. Pasakymas „Žmogus 

– liūtas“, kuriuo apibūdinami simbos genties 

kariai, išlaiko semų pusiausvyrą: liūtiškumo sema 

vienodai tinka ir žmogaus, ir liūto būčiai. Arthuro 

Rimbaud „Girtame laive“ teigiamasis terminas 

(Rimbaud) nusveria neigiamąjį (girtas laivas): kai 

kuriais laivo požymiais apibūdinamas žmogus. Kai 

ponas Juozaitis sakosi esąs šviestuvas, neigiamasis 

terminas (šviestuvas) nusveria teigiamąjį (žmogus) 

(Greimas 2005, 143). 

Claude‘as Lévi-Strausse‘as, aiškindamas mitų 

struktūrą dvinarėmis priešpriešomis, nurodo ir ekstensyvų 

jų pasklidimą rituale: „Išgyvenimo tėkmė 

nuolatos stengiasi ištrūkti iš mitinės minties tinklo, 

išgriebiančio tik ryškiausius kontrastus. Ritualas, 

skaidydamas ir vis labiau smulkindamas operacijas, 

be perstojo jas kartodamas, imasi kruopštaus lopymo; 

jis užkamšo plyšius ir tokiu būdu puoselėja iliuziją, 

kad yra įmanoma siekti prasmės priešinga mitui 

kryptimi, atkurti tolydumą pradedant netolydumu“ 

(Lévi-Strauss, 1971, 603). Tolydumo, atkurto remiantis 

netolydumu, išraiška yra sudėtinis terminas. 

Kukučio poetika 

Marcelijaus Martinaičio „Kukučio baladėse“ 

netolydumu ir pertrūkiu grindžiamą logiką atsveria 

bendrininkavimas. Tai, ką dvinarės priešpriešos 

išskiria, čia sulydoma. Kukutis yra ir vienintelis, ir 

daugybinis, žmogus ir dievas, valstietis ir estetas, 

jis tuo pat metu skaido ir vienija; jo pragmatinė ir 

mąstytinė veikla susieja kūrybą ir ardymą, dangų 

ir žemę, ugnį ir vandenį, gyvenimą ir mirtį, gamtą 

ir kultūrą. 

Baladės „Daug Kukučių ir vienas“ pirmoje strofoje 

priešybės neutralizuojamos. Tikrinis vardas 

Kęstutis NASTOPKA


nurodo vienintelį objektą, „nepadalijamą į požymius“ 

(Lotman, 2004, 233). Vienas Kukutis tolygus visai 

žmonių giminei: 

Vienas Kukutis – 

pėsčias Kukutis. 

Visad pėsčias pats sau – 

smagioms savo kojoms: 

ten, kur jos žengia, 

ten joms ir žemė. 

Antroje strofoje du Kukučiai, dviese ant vieno 

arklio jojantys iš karo apimtos Vokietijos, primena 

trečiosios funkcijos indoeuropiečių dievus dvynius 

Ašvinus, dangaus raitelius, žemdirbių taikingos veiklos 

globėjus. Dievai, globojantys kultūrinės veiklos 

gėrybes, čia atsiduria karo erdvėje. Sudėtinis terminas 

apima ir nežymėtąjį (taika), ir žymėtąjį (karas) 

narį. Iš peršauto maišo byranti ant žemės druska virsta 

augmeniją išdeginančia ugnimi. Taigi druska taip pat 

pasirodo esanti sudėtinė figūra, jungianti ir geradarę, 

ir naikinančią ugnį. 

Trečioje strofoje du Kukučiai, pjaunantys malkas 

(praktinė veikla), priešinami kontempliuojančiam 

trečiajam. Krosnies ugnį, kuriai pjaunamos malkos, 

galima interpretuoti kaip prijaukintą dangaus ugnį, 

sujungiančią saulę ir žemę. Kaip ir ankstesnės strofos 

druska, ji saugo žmogų nuo pūvančio pasaulio, bet 

gali tapti ir naikinančia ugnimi. Pjaustantys malkas 

Kukučiai tolydumą paverčia nutrūkstamumu, o estezėje, 

kurią patiria trečiasis Kukutis, pjūklas – skaidymo 

įrankis – virsta muzikiniu instrumentu, susiejančiu 

dangų ir žemę – tai, kas tolima ir kas artima, 

panašiai kaip ir šalna, kurią galima laikyti mišria, iš 

vandens ir ugnies sudaryta figūra, sujungia dangaus 

žvaigždes ir žemės rasą. 

Paskutinėje strofoje sudėtinis terminas aprėpia 

vieneto ir daugio priešpriešą, kuri yra homologiška 

mirties ir gyvenimo, baigtinumo ir tęstinumo priešpriešai: 

Daug Kukučių – 

kai vienas miršta, 

o paskui jį eina 

šimtas vienplaukių Kukučių, 

ir šimtas galvoja – 

kaip vienas: 

– O koks trumpas Kukučio gyvenimas 

pėsčioms kojoms, 

smagioms Kukučio kojoms. 

Šimtas vienplaukių Kukučių, lydintys mirusįjį 

Kukutį, patiria sudėtinę, drauge laimingą ir nelai- 


mingą, būseną: jiems liūdna dėl trumpo Kukučio(ų) 

gyvenimo, bet smagu savo pėsčiomis kojomis tęsti 

neužbaigtą žygį. 

Sudėtiniu terminu galima laikyti ir Kukučio vardą. 

Apeliatyvas kukutis apima dvi sememas: vieną, 

susijusią su smūgio, trenksmo reikšme (perkūnas 

ir plaktukas), kitą – su įvairiomis kreivumo apraiškomis 

(kukutis – paukštis kreivu snapu, bulvinis 

pelėžirnis – vijoklinis augalas, nekrikštytas kūdikis 

– nukrypimas nuo kultūros). Baladžių Kukučiui 

aktuali būtent kreivumo semema. Lietuvių kalbos 

žodyne nurodytos penkios kukučio kreivumo apraiškos 

susieja kultūrą, kuriai atstovauja kabliukas, 

senovinis šokis ir bulvinis pelėžirnis, ir gamtą, kuriai 

priklauso ne tik gyvūnija (paukštis), bet taip pat ir 

žmogiška būtybė, kadangi nekrikštytas kūdikis dar 

nėra integruotas į kultūrą. Taigi Kukučio vardas, 

kaip sudėtinis terminas, sujungia elementus, kurie 

paprastai patenka į skirtingas paradigmas. 

Sudėtinė sakytojo būsena primena Greimo pateiktą 

estezės apibūdinimą: „Kažkas staiga atsitinka, 

neaišku net kas: nei gražu, nei gera, nei teisinga, bet 

visa tai kartu. Net ne tai, o kažkas kita“ (Greimas, 

2004, 68). Pagal apibrėžimą estezė yra sudėtinis 

terminas: dviejų aktantų sinkretizmas, „žmogaus 

ir pasaulio akimirksninis susiliejimas“ (Greimas, 

2004, 32). 

Jeigu suprasime estezę ne tik kaip nelauktą įvykį, 

kuris netikėtai ištinka visai kuo kitu užsiėmusį subjektą, 

bet kaip sąmoningai, kantriai kuriamą konstrukciją, 

jos prielaidų teks ieškoti loginėse natūraliojo 

pasaulio priešpriešose. Kad priešybės būtų sujungtos, 

iš pradžių reikia jas išskirti: mitai, kurie klasifikuoja 

būtybes ir daiktus, juos priešindami, parengia estezės 

išgyvenimą. „Kukučio baladėse“ mitas talkininkauja 

estezei, kad būtų jos paneigtas. 

Semiotinis kvadratas 

Greimo sukonstruotas semiotinis kvadratas susaisto 

dvejopas dvinares priešpriešas: kvalitatyvines (čia 

jos vadinamos priešingumo santykiais) ir privatyvines 

(prieštaravimo santykiai). 

Priešingumo santykiai susieja kraštutinius tos 

pačios semantinės kategorijos narius (s 1 vs s 2 ). Tarkim, 

žmogaus būtį apibūdina gyvenimo ir mirties, 

lytiškumą – vyriškumo ir moteriškumo priešprieša. 

Prieštaravimo santykis jungia du terminus, kurių 

vienas turi skiriamąjį požymį, o kitas jo neturi (s 1 vs 

-s 1 , s 2 vs -s 2 ): gyvenimas vs negyvenimas, mirtis vs 

nemirtis. Tarp paneigtųjų priešingų narių užsimezga 

popriešingybės santykiai (-s 2 vs -s 1 ). Savo ruožtu terminus 

s 1 ir -s 2 sieja papildymo santykiai. Pirmasis iš 

ISSN 1392-8600 

7

8 


priešingų terminų sąlygiškai vadinamas teigiamuoju, 

antrasis – neigiamuoju. 

Universalią gyvenimo ir mirties priešpriešą semiotiniame 

kvadrate išskleistume taip: 

s 1 s 2 

gyvenimas mirtis 

-s 2 -s 1 

nemirtis negyvenimas 

Toks kvadratas turės prasmę tik tada, jei vienas 

kitą papildantys terminai bus skirtingi. Loginė gyvenimo 

ir mirties priešprieša yra kategoriška: žmogus 

yra arba gyvas, arba miręs. Bet mituose ši priešybė 

įveikiama įvedus tarpinius narius. Indėnų mitologijoje 

gyvenimas ir mirtis – du nariai, tarp kurių, atrodytų, 

nėra jokių perėjimo jungčių, – iš pradžių pakeičiami 

dviem ekvivalentiškais nariais – žemdirbyste ir 

karu, tarp kurių įsiterpia tarpinis narys – medžioklė. 

Tarp žemdirbystės laukui priklausančių žolėdžių ir 

medžiojančių sau maistą grobuonių įsiterpia mintantys 

dvėseliena, kurie „elgiasi kaip grobuonys (jie 

minta gyvuliniu maistu), bet kartu ir kaip žolėdžiai 

(jie nežudo tų, kuriais minta)“ (Lévi-Strauss, 1996, 

69). Pasak Lévi-Strausso, Šiaurės Amerikos indėnų 

mituose triksterio (apgaviko) vaidmuo atitenka 

dvėseliena mintantiems kojotui ir varnui dėl to, kad 

jie yra gyvenimo ir mirties tarpininkai. Jeigu žolėdžius 

siesime su gyvenimu, o grobuonis su mirtimi, 

triksteriai mūsų kvadrate užims nemirties poziciją. 

Lévi-Straussas pateikia visą mitinių tarpininkų, kurie 

įvairiuose mituose gali pakeisti vieni kitus, sąrašą: 

„Kojotas (mintantis dvėseliena) yra tarpininkas tarp 

žolėdžių ir mėsėdžių, kaip kad rūkas tarp dangaus 

ir žemės, kaip kad skalpas tarp karo ir žemdirbystės 

(skalpas – karo „derlius“), kaip kad raugė (toks 

augalas) tarp laukinių ir kultūrinių augalų (panašiai 

kaip piktžolė ji stelbia kultūrinius augalus), kaip kad 

drabužiai tarp „gamtos“ ir „kultūros“, kaip kad šiukšlės 

tarp gyvenvietės ir brūzgynų, kaip kad pelenai (ir 

suodžiai) tarp židinio (ant žemės) ir stogo (dangaus 

skliauto įvaizdis)“ (Lévi-Strauss, 1996, 70). Visi šie 

tarpininkai atsidurtų semiotinio kvadrato apačioje: 

dešiniajame arba kairiajame kampe. 

Pasakose apie bebaimį herojų greta gyvųjų ir 

mirusiųjų Greimas išskyrė mirusiuosius-gyvuosius 

(vėles). Jie, matyt, atitiktų negyvenimo poziciją. 

Šiose pasakose gyvieji skiriasi nuo vėlių tik tuo, kad 

jie jų bijo, o vėlės nieko nebijo. Šia prasme bebaimis 

nepriklauso gyvųjų klasei, bet jis nėra ir miręs. Taigi, 

jo vieta semiotiniame kvadrate – nemirtis. 

Trejopi semiotinio kvadrato santykiai, susiedami 

kiekvieną terminą su kitais trimis, pateikia analizuo- 

Complex Term 

jamo mikrouniversumo vertybių sistemą ir nurodo 

tam tikrą reikšmių generavimo kryptį. Semiotinį 

kvadratą galima skaityti kaip suglaustą pasakojimą, 

o terminų santykius interpretuoti kaip galimas naratyvines 

transformacijas. Kaip semiotinio proceso 

schema, semiotinis kvadratas įjungia neigimo ir 

teigimo procedūras. Priešingumo ašyje tiesioginio 

perėjimo tarp kraštutinių terminų (gyvenimo ir 

mirties) nėra. Teigiamasis terminas iš pradžių paneigiamas 

prieštaravimo ašyje, o po to papildymo ašyje 

teigiama jo priešybė. Arba priešingai: prieštaravimo 

ašyje paneigtas neigiamasis terminas papildymo 

ašyje įtvirtina teigiamąjį. Konkretūs pasakojimai 

realizuoja vieną arba kitą transformacijos kryptį. 

Toks transformacijos kelias, kuriuo einama daugelyje 

pasakojimų, vadinamas kanoniniu. Galimas ir 

nekanoninis, atbulinis kelias, kai nuo teigiamojo 

termino (s 1 ) grįžtama prie jį papildančio (-s 2 ), o 

vėliau per prieštaravimo ašį einama prie neigiamojo 

termino (s 2 ). Arba priešingai: nuo s 2 per -s 1 prie s 1 

(Fontanille, 1998, 57). 

Pasijos ir stichijos 

Pasižiūrėkime, kaip figūratyvūs gyvenimo ir mirties 

priešpriešos atitikmenys išsidėsto Jono Juškaičio 

eilėraštyje „Boschas“. 

Eilėraščio semantinis universumas laikosi oro ir 

žemės priešprieša. Priešpriešos teigiamasis narys, 

gyvenimo atitikmuo, yra oras, pasireiškiantis dangaus 

mėlynumu: 

Akis užbūrę tolumos, dangau! 

Tai jūsų melsvumu aš susirgau. 

Tai savo amžinybėj mėlynojoj 

Jis ilgesiu man galvą apvyniojo. 

Žmogaus dvasia, tu apvilkta dangaus! 

Jis keičias lyg dvasia, kur prisiglaus 

Jame... 

Žemė, atstovaujanti mirčiai, priešpriešinama mėlynoms 

tolumoms kaip apačia viršui, tamsa šviesai, 

slogumas lakumui: 

Nutildo žmones olos 

Kaip vabalus. Nuo kraujo raudono 

Tamsu jiems akyse. 

Aplinkui tartum aureolės 

Jiems sukasi šikšnosparniai lyg žąsys 

Po kapinynų prieblandas didžiąsias... 

Oro melsvumą papildo spindintis vanduo: 

Kęstutis NASTOPKA


Dangus kaip žemės vėliava, didingi 

Jos vandenys – kaip deimantas jie spindi. 

Ir nešasi per šitas mėlynes 

Tik debesys naštas sidabrines... 

Negyvenimo poziciją užima ugnis, pasireiškianti 

šviesos griuvėsiais ugniaspalviais ir grėsmingomis 

pašvaistėmis, paneigiančiomis oro lakumą ir papildančiomis 

slegiantį žemės svorį: 

O pašvaistės – o girgždesiai anuodu 

Žemės ašies! 

Kelios eilėraščio figūros yra sudarytos iš dviejų 

elementų. Debesys, nešantys per dangaus mėlynes 

savo „naštas sidabrines“, jungia vienas kitą papildančius 

terminus: vandenį ir orą. Jų palyginimas su 

angelais, kurie „kalnais nueina“, jungia priešingus 

terminus – orą (dangų) ir žemę. Semiotinis kvadratas 

pašalina sudėtinius ir neutralius terminus iš reikšmių 

transformavimo proceso kaip priklausančius reikšmės 

raiškos (o ne imanentinės reikšmės) lygmeniui. 

Jie pasirodo tik aprašant diskurso figūras. 

Sudėtiniais terminais laikytini ir Gastono Bachelardo 

aprašytieji pirminiai gamtos elementai. „Pats 

autorius suvokė, kad šie klasifikaciniai materijos 

elementai nėra nei paprasti, nei vienareikšmiai, kad 

pačioje žemės materijoje „dirvos minkštumas“ priešinamas 

„uolos kietumui“, o vandens materijoje ramaus 

vandens simbolizmas yra priešprieša šniokščiančiam 

vandeniui“. Priešpriešos minkštumas vs kietumas, 

statika vs dinamika „yra presuponuojamos, ankstesnės 

už žemės ir vandens simboliką“ (Greimas, 2005, 93). 

Tas pat pasakytina ir apie geradarės ir naikinančios 

ugnies priešpriešą. Juškaičio eilėraštyje geradarė 

ugnis – „Kaip liepsnos akyse ugnies kūrėjo“ – pereina 

iš negyvenimo (naikinančios ugnies) į gyvenimo poziciją. 

Panašiai ir gelmių figūra, neutralizavus vandens 

semą („juodžiausiais sūkuriais“, „kraupių aistrų sroves“), 

pereina iš nemirties į mirties poziciją. 

Redukavę sudėtinius terminus iki paprastųjų, 

turime tokį semiotinį kvadratą: 

(+) oras žemė (-) 

vanduo ugnis 

Teksto sintagmatika veda regresyviu keliu: nuo 

oro (I strofa) į vandenį (papildymo santykis, II 

strofa), nuo vandens į žemę (prieštaravimo santykis, 

III ir IV strofa), nuo žemės į ugnį (papildymas, IV 

strofa). Paskutinėje strofoje regresyvus kelias eina 

kiek kitokia trajektorija: oras („Žmogaus dvasia, 

tu apvilkta dangaus!“) – ugnis („Šviesos griuvėsių 

ugniaspalvių“) – žemė: 

Pro jas iš mūsų žemės išgalvotais 

Pavidalais – fagotui vien kvatotis, 

Kaip liepsnos akyse ugnies kūrėjo, 

Nesąmonių procesijos praėjo 

Verkt nuodėmės, už kraują tamsesnės, 

Baisybių šventėj. 


Tačiau kaip paradigminę verčių sistemą semiotinį 

kvadratą galima skaityti ir progresyviai: nuo žemės 

link oro. Tokią galimybę patvirtina „liepsnos akyse 

ugnies kūrėjo“ paskutinėje strofoje. Šį kelią, atrodo, 

renkasi eilėraščio sakytojas. Įtampa tarp regresyvaus 

sintagmatinio ir progresyvaus paradigmatinio skaitymo 

– prasminis šio teksto efektas. 

Iš pirminių semiotinio kvadrato terminų galima 

sudaryti sudėtinius antrosios kartos terminus. Taip 

veikia kanoniškas tiesosakos kvadratas. Jo pamatas 

– buvimo ir atrodymo priešprieša, iš kurios 

išvedami du prieštaraujantys terminai: nebuvimas ir 

neatrodymas. Buvimo ir atrodymo junginys vadinamas 

tiesa; nebuvimo ir neatrodymo – klaidingumu; 

buvimo ir neatrodymo – paslaptimi; atrodymo ir 

nebuvimo – melu (arba vengiant vertybinių konotacijų 

– iliuzija). 

tiesa 

s 1 s 2 

buvimas atrodymas 

paslaptis melas 

-s -s 

(iliuzija) 

2 1 

neatrodymas nebuvimas 

klaidingumas 

Sudėtinius metaterminus tiesa ir klaidingumas 

sieja prieštaravimo, o metaterminus paslaptis ir 

melas – priešingumo santykis. 

Juškaičio eilėraštyje tiesa siejama su kūrėjo pastangomis 

sujungti atrodymą ir kūnišką būtį: „Aš 

tas, / Kam duos tyla paveikslus, su kuriais / Pastumtų 

širdį“. Atrodymo („šviesos griuvėsių ugniaspalvių“) 

ir būties („širdis žmogaus / Nutyla ir užgniaužią galvą“) 

paneigimas virsta klaidinančiomis „nesąmonių 

procesijomis“. 

Oro ir žemės priešpriešą tiesosakos kvadrate 

atitinka paslapties ir iliuzijos priešprieša. Oras čia 

turi regimo apvalkalo, slepiančio nepasirodančią 

būtį formą: „Žmogaus dvasia, tu apvilkta dangaus!“, 

dangus „ilgesiu man galvą apvyniojo“. Iš žemės 

gimstantys išgalvoti pavidalai – „fagotui vien kvatotis“ 

– yra atrodymas, neturintis būties. Žemė naikina 

visas būties apraiškas: šikšnosparniai tartum aureolės 

ISSN 1392-8600 

9

10 


gaubia „kapinynų prieblandas didžiąsias“, „nutildo 

žmones olos“. 

Paneigus atrodymą, tiesa virsta paslaptimi, 

paneigus buvimą – iliuzija. Iliuzijos (atrodymo) ir 

paslapties (buvimo) paneigimas tampa klaidingumu 

(nesąmonių procesijomis). Šių transformacijų 

vykdytojas yra eilėraščio sakytojas – poetas, interpretuojantis 

Boscho vaizduotės pasaulį. 

*** 

Brøndalis žmonijos mąstymo pažangą siejo su 

sudėtinių struktūrų paprastėjimu, perėjimu prie 

dvinarių priešpriešų (Greimas, 2005, 223–224). Jurijus 

Lotmanas, priešingai, rusų kultūros ateitį siejo 

su mąstymo poslinkiais nuo dvinarių priešpriešų, 

radikaliai paneigiančių priešingą terminą, prie vakarietiškų 

ternarinių struktūrų, numatančių sudėtinius 

terminus (Лотман, 1992, 257–270). Nesileisdami į 

filosofinius išvedžiojimus, sakytume, kad sudėtinis 

terminas reiškia nenuspėjamos tikrovės pergalę prieš 

loginį schematizmą. 

Complex Term 

Literatūra 

Fontanille J., 1998, Sémiotique du discours. Limoges: 

Presses Universitaires de Limoges. 

Girdenis A., 2003, Teoriniai lietuvių fonologijos pagrindai. 

Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos 

institutas. 

Greimas A. J., 2004, Apie netobulumą, vertė S. Žukas. 

Vilnius: Baltos lankos. 

Greimas A. J., 2005, Struktūrinė semantika. Metodo ieškojimas, 

vertė K. Nastopka. Vilnius: Baltos lankos. 

Lévi-Strauss C., 1971, L’homme nu. Paris: Plon. 

Lévi-Strauss C., 1996, Mitų struktūra. – Mitologija šiandien. 

Antologija, sudarė A. J. Greimas, T. M. Keane. 


Lotman J., 2004, Kultūros semiotika, vertė D. Mitaitė. 


Zilberberg C., 1988, Raison et poétique du sens. Paris: 

Presses Universitaires de France. 

Лотман Ю., 1992, Культура и взрыв. Москва: Гнозис. 

Kęstutis NASTOPKA


Imitacijos teorija ir 

praktika XVII–XVIII a. 

LDK jėzuitų kolegijose 

Živilė NEDZINSKAITĖ 

Vilniaus padagoginis universitetas 



zivilened@one.lt 

Imitacija straipsnyje analizuojama kaip vienas 

svarbiausių Baroko epochos reiškinių, neatsiejama 

šio laikotarpio literatūrinės kūrybos dalis ir fundamentinė 

poetikos bei retorikos mokslų kategorija. 

Taip imitaciją traktavo garsiausi XVI–XVII a. 

literatūros teoretikai, dažniausiai priklausę Jėzaus 

draugijai, taip ją suprato ir LDK jėzuitų kolegijų 

dėstytojai. 

Remiantis gausiais rankraštiniais paskaitų konspektais 

iš LDK jėzuitų kolegijų (Vilniaus, Kauno, 

Kražių, Gardino, Naugarduko, Nesvyžiaus, Pinsko, 

Slucko ir kt.) straipsnyje parodoma, kad mokyklose 

Imitation is analysed in the article as one of basic 

phenomena of the Baroque epoch, a concurrent of 

baroque literary creation and as fundamental category 

of poetics and rhetoric sciences. Imitation was treated 

in such way by the most famous literary theorists of 

XVIth–XVIIth centuries, who mostly were members 

of the Society of Jesus. Professors of GDL Jesuit 

colleges perceived the concept in the same way. 

Numerous compendiums of lectures from GDL 

Jesuit colleges (Vilnius, Kaunas, Kražiai, Hrodna, 

Navahrudak, Nyasvizh, Pinsk, Slutsk and others) 

allow to state, that imitation was explained in the 

beginning of teaching process (i.e. during the lectures 

Imitacijos terminas šiais laikais dažniausiai vartojamas 

neigiama prasme, o imitatorius tapatinamas 

su ribotų gabumų, menkos vaizduotės ar originalių 

idėjų stokojančiu kūrėju. Visiškai kitą reikšmę imitacija 

turėjo Renesanso ir Baroko epochose, kai be 

Santrauka 

Summary 


Imitation Theory and Practice 

in Jesuit Colleges of the Grand 

Duchy of Lithuania in XVIIth– 

XVIIIth Centuries 

imitacija buvo aiškinama mokymo proceso pradžioje, 

t. y. per retorikos ir poetikos paskaitas, ir suprantama 

kaip viena iš kelių pakopų mokiniams ieškant individualaus 

kūrybos kelio. 

Imitacijos terminas poetikos ir retorikos kursuose 

buvo apibrėžiamas gana skirtingai, tačiau pažymėtina, 

kad mokiniai buvo ugdomi ne pažodžiui imituoti 

garsiausius Antikos ar savo laikų autorius, bet perprasti 

jų kūriniuose glūdinčią dvasią ir pritaikyti ją 

norimai pavaizduoti problemai ar temai. 

Esminiai žodžiai: barokas, literatūros istorija, 

poetika, retorika, imitacija. 

of rhetoric and poetics) and was understood as one 

of several stages in the search of individual creation 

manner by a pupil. 

The term of imitation in poetics and rhetoric 

courses was defined quite differently. Nevertheless 

it should be noted that pupils were trained not to 

literally imitate the most famous ancient or contemporaneous 

authors, but to penetrate the spirit lying in 

their oeuvre and to adapt it to the problem or theme 

they were describing. 

Key words: the Baroque, history of literature, 

poetics, rhetoric, imitation. 

jos nebuvo įsivaizduojama nė viena meno šaka ir 

tolimesnė jos raida. Ypatingas dėmesys imitacijai 

skiriamas to meto literatūros teorijoje. Šis terminas 

apėmė keletą dalykų: puikų tam tikro žanro istorijos 

bei raidos išmanymą; jo kompozicijos elementų 

ISSN 1392-8600 

11

12 

Imitacijos teorija ir praktika XVII–XVIII a. LDK 

jėzuitų kolegijose 

darnų perteikimą; sudėtingų poetinių komponentų 

panaudojimą; temų, idėjų, siužetų perkūrimą ir pritaikymą 

tų dienų aktualijoms. 

Šio straipsnio tikslas – išanalizavus gausią rankraštinę 

poetikos ir retorikos paskaitų konspektų 

medžiagą, parodyti, kaip imitacija buvo aiškinama 

XVII–XVIII a. LDK jėzuitų kolegijose, kokie jos 

aspektai buvo akcentuojami ten dėsčiusių profesorių 

paskaitose, kokia imitacijos įtaka individualiai 

poetinei mokinių kūrybai. 

Tirtų mokyklinių poetikos ir retorikos kursų 

geografija gana plati. Jie skaityti Vilniaus, Kauno, 

Kražių, Naugarduko, Nesvyžiaus, Gardino, Pinsko 

ir kt. jėzuitų kolegijose. Paskaitų medžiaga užrašyta 

jas lankiusių studentų, kurie kartais nurodo, kokio 

profesoriaus kursą jie klausė ir konspektavo, tačiau 

dažniausiai rankraščiuose nurodomas tik painus, 

Baroko epochoje įprastas, išklausyto kurso pavadinimas. 

Ne visų rankraščių būklė vienodai gera: 

yra pažeistų gaisrų, drėgmės ar pelėsių, be titulinių 

lapų, neturinčių atskirų kurso dalių, pradžios ar 

pabaigos. 

Dauguma rankraščių saugomi Vilniaus universiteto 

bibliotekos Rankraščių skyriuje. Tai lėmė ta 

aplinkybė, kad Vilniaus universitetas buvo svarbiausia 

jėzuitų aukštoji mokykla Lenkijos–Lietuvos 

Respublikoje, todėl čia buvo stengtasi sukaupti ir 

kitų kolegijų mokslinę veiklą reprezentuojančius 

veikalus. Iš gausios rankraštinės medžiagos (apie 

100 rankraščių) analizei buvo atsirinkti tik labiausiai 

su tiriamąja tema susiję mokykliniai poetikos ir 

retorikos kursai. 

Imitacijos reikšmė ir aiškinimas 

XVII–XVIII a. LDK jėzuitų kolegijose 

Žymiausių XVI–XVII a. literatūros teoretikų 

veikaluose, kurie buvo laikomi pagrindiniais studijuojant 

poetikos ir retorikos mokslus Europos universitetuose, 

ypač akcentuojama imitacijos reikšmė. 

Imitacija šiuose veikaluose suprantama kaip nuolatinis 

tobulėjimo procesas, besivystantis pakopomis, o 

tikru poetiniu meistriškumu laikomas ne aklas kokio 

nors autoriaus stiliaus ar leksikos pamėgdžiojimas, 

o jo idėjos ir kūrinyje atskleistų potyrių originali 

interpretacija ar gerokai nuo originalo nutolusi, 

savarankiška to paties motyvo versija. 

Garsiausias Renesanso literatūros teoretikas Iulius 

Caesaris Scaligeris (1484–1558), kurio pateikta 

žanrų ir poezijos tipologija buvo remiamasi dviem 

vėlesniais šimtmečiais, veikale Poetices libri septem 

(Septynios poetikos knygos, Lyoni, 1561) nurodė, 

kad poezija yra mokslas, o poeto tikslas – pagal šio 

Imitation Theory and Practice in Jesuit Colleges of 

the Grand Duchy of Lithuania in XVIIth–XVIIIth 

Centuries 

mokslo taisykles kurti kūrinius, kurie turį imituoti ir 

pamokyti skaitytoją (Scaliger, 1586, 6–7). Teoretikas 

taip pat pažymėjo, kad poetu galima tapti tobulėjant 

dviem kryptimis – lavinant bei tobulinant imitacijos 

(imitatio) ir skonio ar tam tikro literatūrinio suvokimo 

(iudicium) įgūdžius. Geriausia, anot Scaligerio, 

jei poetas savo kūryboje sugebėtų sujungti šias dvi 

savybes (Scaliger, 1586, 537). 

Scaligerio literatūros teorijos darbus toliau tęsė 

vienas žymiausių jėzuitų filologų Iacobas Pontanas 

(1542–1626). Jo veikalas Poeticarum institutionum 

libri tres (Trys poetikos taisyklių knygos, Ingolstadii, 

1594), išleistas kaip vadovėlis jėzuitų mokykloms, 

buvo ne tik pirmoji, bet ir viena populiariausių jėzuitų 

poetikų, kuria rėmėsi daugelis XVII a. literatūros 

teoretikų ir dėstytojų. Apie imitaciją Pontanas kalba 

pirmuose veikalo skyriuose ir laiko ją neatsiejama 

poetikos dalimi. Jis teigia, kad imitacija yra dvejopa 

(duplicem esse imitationem). Viena jos rūšis yra 

paprastesnė, kai imituoti reiškia šiek tiek pamėgžioti 

(imitari effingere quippiam significare). Kita imitacijos 

rūšis gerokai sudėtingesnė ir reikalaujanti iš 

kūrėjo daugiau talento bei poetinių įgūdžių. Tokios 

imitacijos Pontanas pataria imtis tik kruopščiai 

pasiruošus: jo nuomone, derėtų išsirinkti vieną 

autorių, į kurį kūrėjas lygiuotųsi ar net stengtųsi jį 

pranokti, o jei pastebėtų kokį trūkumą jo kūryboje, 

nedvejodamas ieškotų trūkstamų poetinės išraiškos 

priemonių kitų autorių kūriniuose (Unus praecipue 

deligendus, cui nos similes esse studeamus, cui 

si quid deest, nullo negotio ab aliis petere licebit, 

Pontanus, 1609, 16–17). 

Imitacijos problema buvo aiškinama ir jėzuitų 

kolegijose per poetikos ir retorikos paskaitas. Ištyrus 

gausią rankraštinę medžiagą – Vilniaus, Kauno, 

Kražių, Gardino, Naugarduko, Nesvyžiaus, Pinsko, 

Slucko ir kt. kolegijose skaitytų paskaitų konspektus, 

paaiškėjo, kad imitacija, kaip ir literatūros teoretikų, 

laikyta vienu svarbiausių mokymo komponentų. 

Ne vienas profesorius poetikos kurso paskaitas 

pradėdavo aptardamas, kas apskritai yra poezija (de 

poesi in genere), ir atkreipdamas dėmesį į keturis 

pagrindinius dalykus, formuojančius tobulą poetą: 

natura, ars, exercitatio et imitatio (prigimtiniai gabumai, 

taisyklių išmanymas, pratybos ir pasirinktų autorių 

imitacija). Būtina pridurti, kad visame mokymo 

procese ypač akcentuota pratybų ir imitacijos svarba. 

Daugelyje poetikos paskaitų konspektų nurodoma, 

kad, norint tapti geru poetu ar retoriumi, reikia kas 

dieną užsiimti keturių dalykų tobulinimu. Juos sudaro 

skaitymas (lectio), pratybos (exercitatio), išrašai ar 

pastabos (annotatio) ir imitacija (imitatio). Lectio 

esmę sudaro tai, kad mokinys privalo išsirinkti jam 

Živilė NEDZINSKAITĖ


patinkantį autorių ir skaityti jo kūrinius. Exercitatio 

paskirtis – mokytis tų kūrinių ištraukas atmintinai ar 

bandyti sukomponuoti ką nors panašaus pagal mokytojų 

duotus pavyzdžius. Annotatio moko ir padeda 

išsirinkti iš skaitomo kūrinio citatas ar frazes, kurias 

mokinys galėtų panaudoti savo paties kūriniuose, o 

imitatio skatina parašyti ką nors panašaus į perskaityto 

autoriaus kūrinius. 

Imitacijos svarbą poetikos bei retorikos mokslams 

rodo ir tas faktas, kad jėzuitų kolegijų profesoriai apie 

imitaciją ir jos sampratą dažniausiai kalba pačioje 

dėstomų kursų pradžioje, iškart po paaiškinimo, kas 

yra poezija ir koks poeto tikslas. Pirmasis poetikos 

skyrius neretai vadinamas De imitatione („Apie imitaciją“). 

Jame nurodoma, kad įvairių autorių imitacija 

yra bene svarbiausia pakopa norint gerai įvaldyti 

retorikos meną ir tvirtas pagrindas savarankiškai 

literatūrinei kūrybai. Tai iliustruoja kad ir tokios dėstytojų 

pastabos: „retorikos menui viena svarbiausių 

yra imitacija, be kurios, manau, niekas negali būti 

geru retoriumi“ (Imitatio sine qua neminem bonum 

rhetorum posse puto, VUB RS F 3–1392, 5); „pirmasis 

pradedančiųjų darbas, jei jie nori tobulėti, yra 

imituoti“ (Primus labor incipientium est imitari, si 

volunt proficere, VUB RS F 3–2087, 32). 

Pati imitacijos sąvoka mokykliniuose poetikos 

ir retorikos kursuose traktuojama gana skirtingai. 

Dėstytojai pateikia tokius imitacijos apibrėžimus: 

„imitacija yra tarsi suformavimas kokios nors idėjos 

remiantis [perskaitytais] autoriais“ (imitatio est 

conformatio authoribus tanquam alicui ideae, VUB 

RS F 3–1392, 7); „imitacija yra minties, kurią savo 

veikale ištobulinęs pateikė tas, kurį imituojame, 

išraiška“ (imitatio est expressio rationis, quam is, 

quem imitamur, in opere suo perficiendo tenuit, VUB 

RS F 3–2188, 60); „imitacija yra niekas kita, kaip 

formavimas mūsų kalbos pagal to autoriaus, kurį 

imituojame, kalbos ar stiliaus taisykles“ (imitatio 

nihil aliud est quam confirmatio sermonis nostri 

ad normam sermonis, seu styli eius authoris quem 

imitamur, VUB RS F 3–1364, 39). Kaip aiškėja iš 

pateiktų apibrėžimų, imitacija suprantama ir kaip 

pasirinkto autoriaus leksikos ar stiliaus perėmimas, 

ir kaip pagrindinės kūrinio idėjos transformacija. 

Vis dėlto, nepaisant imitacijos sąvokos aiškinimo 

įvairiapusiškumo, dauguma jėzuitų kolegijų dėstytojų 

šį procesą labiau sieja ne su beveik pažodiniu pasirinkto 

autoriaus frazių įkomponavimu į savo kūrinį, 

bet su tos pačios idėjos, kuri išreikšta patinkančio 

autoriaus veikale, savita, dažnai nauja interpretacija. 

1734 metais Kražių kolegijoje poetiką dėstęs 

profesorius pabrėžia, kad imituoti autorius – „nėra 

visą jų kūrinį tarsi pavogus sau priskirti, pakeitus vos 


keletą detalių, bet, remiantis pavyzdiniu kūriniu, dera 

viską savaip pavaizduoti“ (imitari authores non est 

totum illorum opus furtivo modo sibi adscribere, vix 

aliquibus mutatis, sed totum proprio Marte ad instar 

alterius elucubrare, VUB RS F 3–938, 60). Kartais 

dėstytojai, aiškindami imitacijos esmę, pasitelkia 

vaizdžią analogiją su kita meno sritimi – tapyba. 

Jie teigia, kad imitacija panaši į dailininko nutapytą 

paveikslą. Jo autorius tarsi atkartoja pasirinktą gyvenimo 

realybės ar mus supančios gamtos momentą, 

tačiau perteikia jį savais potėpiais ir savomis spalvomis. 

Taip dailininko sukurtas atvaizdas ar vaizdas, 

nors ir yra panašus į originalą, tačiau visiškai jo 

neatkartoja. Tad panašiai, sako dėstytojai, nutinka ir 

su literatūrine imitacija (VUB RS F 3–938, 60; VUB 

RS F 3–1392, 7). 

Svarbu pažymėti, kad beveik visuose mokykliniuose 

poetikos ir retorikos kursuose išskiriamos dvi 

imitacijos rūšys: imitatio verborum (žodžių imitacija) 

ir imitatio rerum (turinio imitacija). Nežinomas 

XVIII a. poetikos kursą dėstęs profesorius (VUB 

RS F 3–1395, 56) taip apibūdina šias dvi imitacijos 

formas: pirmu atveju sekama pasirinkto autoriaus 

iškalbos ypatybėmis ir žodžiais (alia imitatio eloquentionis 

seu verborum), kitu – imituojami kokį nors 

kūrinį skaitant patirti jausmai (alia imitatio sensuum). 

Abi imitacijos rūšis vertėtų aptarti detaliau. 

Imitatio verborum 

Pirmoji imitacijos rūšis (imitatio verborum) susijusi 

su pažodiniu kito autoriaus leksikos ir atskirų 

frazių įkomponavimu į savo kūrinį arba analogiškų 

pasirinkto autoriaus frazėms posakių paieška (imitatio 

eloquentionis est tum, cum phrases, quas in authore 

legimus, usurpamus vel illis similes efficimus, 

VUB RS F 3–1395, 56). 

Dauguma poetikos dėstytojų nurodo, kad pirmosios 

rūšies imitacijai geriausiai tinka trys būdai 

(imitatio verborum tripliciter fit): žodžių pakeitimas 

(commutatio), jų prijungimas (adiectio) arba atėmimas 

(detractio). 

1677 metais retorikos kursą dėstęs profesorius 

aiškina, kad imitacija naudojant žodžių pakeitimus 

(commutatio) yra tuo atveju, kai paliekame tą patį 

kūrinio turinį, o žodžius perkeliame iš vienos vietos į 

kitą, arba vietoj kai kurių iš jų pavartojame sinonimus 

(commutatione fit imitatio, quando manente eodem 

sensu poematis verba de loco in locum transferuntur 

aut etiam synonimici supponuntur, VUB RS F–2069, 

27). Taip pat čia galima vartoti skirtingas kalbos 

figūras. Kaip tokios imitacijos pavyzdys ne vieno 

dėstytojo paskaitose nurodomos Horacijaus askle- 

ISSN 1392-8600 

13

14 



piadine strofa parašytos eilės, kurias kitas Antikos 

poetas Stacijus perteikė hegzametru: 

Illi robur et aes triplex 

Circa pectus erat, qui fragilem truci 

Commisit pelago ratem 

Primus 

(Horatius, Carmina, lib. I, III, 9–12) 1 

Quis rude et abscissum miseris animantibus 

aequor 

Fecit iter, solidaeque pios telluris alumnos 

Expulit in fluctus pelagoque immisit hianti, 

Audax ingenii? 

(Statius, Silvae III, II, 61–64) 2 

Poetikose pabrėžiama, kad šis būdas (commutatio) 

tinka ir tada, kai remdamiesi prozos kūriniu sukomponuojame 

eiliuotą tekstą (ex oratorio in poeticum 

vel ex poetico in oratorium, VUB RS F–1063, 12). 

Imitacija naudojant žodžių atėmimą arba prijungimą 

(fit imitatio detractione et adiectione), anot 

profesorių, bus tada, kai kokio nors autoriaus trumpą 

sakinį ar mintį atkartosime išplėsdami jį daugybe 

savų žodžių ir kalbos figūrų, arba atvirkščiai, pasirinkto 

poeto plačiai išsiliejusią mintį sutramdysime 

glaustu ir aiškiu sakiniu. Retorikų autoriai dažnai 

nurodo, kad glaustą sakinį Omnia te fuse laudant 

per litora gentes („Tave plačiai šlovina tautos visose 

pakrantėse“) Horacijus taip praplėtęs naudodamas 

žodžių prijungimą (adiectio): 

Te fontium qui celat origines 

Nilusque et Hister, te rapidus Tigris, 

Te beluosus qui remotis 

Opstrepit Oceanus Britannis 

(Horatius, Carmina, lib. IV, XIV, 45–49) 3 

Kaip atvirkštinis variantas – žodžių sumažinimas – 

(detractio) cituojami Vergilijaus posmai. Georgikose 

poetas vaizdingai ir plačiai piešia Orfėjo kelionę į 

Požemio pasaulį ieškoti savo mylimosios Euridikės: 

1 Kietas varis ar ąžuolas 

buvo to širdyje, kas įsidrąsino 

pirmas lūžtantį luotą siųst 

į rūstybę bangų (Vertė Henrikas Zabulis) 

2 Kas įžūlaus būdo / padarė keliu vargšams gyviams audringus ir 

rūsčius vandenis / ir tvirtos žemės pamaldžius augintinius išvijo 

į bangas / ir sviedė į gelmę žiojinčią? (Čia ir toliau, jei autorius 

nenurodytas, pažodinis vertimas straipsnio autorės – Ž. N). 

3 Tave ir Nilas, ištakas vis slepiąs, 

ir Histras gerbia, Tigro srauni srovė; 

baidyklių pilnas Okeanas, 

nuolat gaudžiąs tolimiems britanams! 

(Vertė Henrikas Zabulis) 



Centuries 

Taenarias etiam fauces, alta ostia Ditis, 

Et caligantem nigra formidine lucum 

Ingressus, Manisque adiit regemque tremendum 

Nesciaque humanis precibus mansuescere corda. 

(Vergilius, Georg., lib. IV, 467–470) 4 

Eneidoje Vergilijus tą pačią mintį – vaizduodamas, 

kaip žynė Sibilė moko Enėją surasti kelią į Požemio 

pasaulį, – išdėsto gerokai glausčiau: 

[...] Si tanta cupido 

Bis Stygios innare lacus, bis nigra videre 

Tartara [...] 

(Vergilius, Aeneis, VI, 133–135) 5 

Įdomu, kad kaip viena iš žodžių imitacijos galimybių 

nurodomas ir vertimas iš lotynų kalbos į 

lenkų kalbą bei atvirkštinis variantas. Dažniausiai 

mokyklinėse poetikose ir retorikose pateikiamas 

tokios imitacijos pavyzdys yra bene žymiausio 

XVI a. lenkų poeto Jano Kochanowskio (1530–1584) 

lenkiškai parašytas eilėraštis apie turkų niokojamas 

Lenkijos žemes, kurį Motiejus Kazimieras Sarbievijus 

(1595–1640) pažodžiui išvertęs į lotynų kalbą. 

Pateikiame ir Kochanowskio, ir Sarbievijaus poezijos 

pavyzdžius: 

Wieczna sromota i nienagrodzona 

Szkoda, Polaku! Ziemia spustoszona 

Podolska leży, a pohaniec sprosny, 

Nad Niestrem siedząc, dzieli łup żałosny! 

(Kochanowski, Pieśni, II, 5) 6 

Aeterna labes, nec reparabile, 

Polone, damnum, Podoliam Getas 

Impune vastare, et dolendas 

Pone Tyram numerare praedas. 

(Sarbievius, Lyric., IV, 5) 7 

4 Jis per Tenaro nasrus ir aukštąją angą Plutono, 

Perėjęs juodu siaubu grėsmingai dunksantį mišką, 

Pasiekė dvasių sritis ir jų šiurpulingą valdovą – 

Širdį, kuri niekados žmogaus maldų neišklauso 

(Vertė Alfonsas Nyka-Niliūnas) 

5 [...] Jei tu taip baisiai panūdai 

Dukart plaukti per Stikso gelmes ir dukart išvysti 

Tartarą tamsų [...] 

(Vertė Antanas Dambrauskas) 

6 Amžina gėda ir neatlygintas / nuostolis, lenke! Žemė Podolės / 

nuniokota dirvonuoja, o pagonis niekingas, / įsikūręs už Dniestro, 

dalina grobį menką. 

7 Amžina gėda, neatitaisomas, / lenke, nuostolis, kad Podolę getai / 

nebaudžiamai niokoja, ir varganą / grobį už Dnestro skaičiuoja. 



Taigi vertimą, nors ir pakankamai laisvą, poetikos 

dėstytojai laiko viena iš skatintinų pažodinės imitacijos 

(imitatio verborum) galimybių. 

Imitatio rerum 

Antrosios rūšies imitacija, kaip pabrėžia daugumos 

poetikų autoriai, yra gerokai sudėtingesnė, nes 

jos pagrindinis tikslas – pavaizduoti tą pačią kūrinio 

idėją, turinčią panašų emocinį krūvį, taip pat atskleisti 

skaitant išgyventus potyrius. Kartais šios rūšies 

imitacija dar vadinama imitatio sensuum (potyrių 

imitacija). Kaip nurodo vienas dėstytojas, „potyrių 

imitacija yra tuomet, kai pamėgdžiojame pasakojimo 

pradžią, plėtotę, išdėstymą, ir naudodamiesi ta pačia 

ar kita poetine medžiaga perteikiame tai, ką pastebėjome 

[pasirinkto] autoriaus [kūrinyje]“ (imitatio 

sensuum est, cum rerum inventiones, amplificationes, 

dispositiones imitamur et vel in eadem, vel in simili 

materia ea, quae in authore notavimus, exprimimus, 

VUB RS F 3–1395, 56). Poetikos ir retorikos 

kursų dėstytojai pabrėžia, kad toks imitacijos būdas 

tinkamas net patiems iškiliausiems poetams, o kaip 

pavyzdį nurodo dviejų autorių – Kochanowskio ir 

Sarbievijaus – eiles: 

Kto mi dał skrzydła, kto mię odział pióry 

I tak wysoko postawił, że z góry 

Wszystek świat widzę, a sam, jako trzeba, 

Tykam sie nieba? 

(Kochanowski, Pieśni, I, 10) 8 

Humana linquo: tolite praepetem, 

Nubesque ventique. Ut mihi devii 

Montes resedere! ut volanti 

Regna procul populosque vastus 

Subegit aer! 

(Sarbievius, Lyric., II, 5) 9 

Kaip matyti iš pateikto pavyzdžio, „Sarmatų 

Horacijus“ kitu poetiniu metru, kita kalba ir kitomis 

meninėmis priemonėmis perteikė Kochanowskio 

eilėraščio inspiruotus jausmus, panaudodamas tą 

patį poeto-paukščio motyvą, t. y. poeto potyrį, kai 

jis tarsi paukštis iš aukštai stebi žemišką gyvenimą. 

8 Kas man davė sparnus, kas mane plunksnom apkaišė / ir taip 

aukštai iškėlė, kad tarsi nuo kalno / matau visą pasaulį, o pats, 

kaip ir priklauso, / liečiuosi prie dangaus? 

9 Apleidžiu būtį žemišką. Neškite 

Mane sparnuotą, vėjai ir debesys! 

Kokie žemi kalnai nutolę! 

Aukštas dangus man po kojom kloja 

Tautas, valstybes. (Vertė Rita Katinaitė) 


Imitacija – pagrindas individualiai 

kūrybai 

Mokykliniuose poetikos ir retorikos kursuose 

išdėstytos imitacijos taisyklės ir būdai neliko vien 

teoriniais aiškinimais, bet įkvėpė jėzuitų kolegijų mokinius 

savarankiškai kūrybai. Tai rodo rankraščiais 

likę poezijos rinkiniai, parašyti kokia nors įsimintina 

proga ar tiesiog liudijantys pastangas, o gal ir ambicijas 

pritaikyti teorinę medžiagą ir praktiškai išbandyti 

savo jėgas Apolono bei mūzų valdomoje srityje. 

Šiuo požiūriu įdomus 1651 metų rankraštis (VUB 

RS F 3–68), kurį sudaro skirtingų autorių įvairiais 

metrais Vilniuje ir Nesvyžiuje parašyti kūriniai lotynų 

ir graikų kalbomis. Imitacijos teoriją puikiai iliustruoja 

sekimas Sarbievijaus epigrama, vadinamas, kaip nurodoma 

antraštėje, Sarbievijaus kūrinio parodija 10 . 

Sarbievijaus 110 epigramos „Kristaus ant kryžiaus 

balsas: trokštu“ (Christi in cruce vox: Sitio) parodiją 

parašė tuo metu dar tik retorikos kurso studentas 

Jonas Važinskis (Joannes Ważynski, Jan Ważyński, 

1633–1661), kuris vėliau studijavo teologiją Romoje 

Collegium Romanum, dirbo Čekijos provincijoje ir 

dėstė filosofiją Poznanėje. 

Sarbievijaus epigrama parašyta remiantis Evangelijos 

pagal Joną pasakojimu apie Jėzaus mirtį: 

Postea sciens Iesus, quia iam omnia consummata sunt, ut 

consummaretur scriptura, dixit: Sitio. Vas ergo positum 

erat aceto plenum. Illi autem spongiam plenam aceto, 

hyssopo circumponentes, obtulerunt ori eius. Cum ergo 

accepisset Iesus acetum, dixit: Consummatum est, et 

inclinato capite tradidit spiritum (Jn 19, 28–30) 11 . 

Sarbievijus epigramoje plėtoja šį Šv. Rašto epizodą 

ir pateikia poetinę jo interpretaciją: 

Ah! Sitio, clamas, princeps pulcherrime rerum: 

Non habeo pro te dulcia vina: siti. 

Tu tamen, Ah, sitio, clamas; dabo pocula, Sponse: 

Heu mihi! Sed misto pocula felle dabo. 

Haec, mi Sponse, bibe: quaeris cui forte propines? 

Ad me pro mundi, Christe, salute bibe 12 . 

10 Parodija tuo metu neturėjo dabartinės komiškumo ar pajuokimo 

prasmės, o buvo tiesiog poetinė parafrazė kito teksto motyvais. 

11 Tada, žinodamas, jog viskas įvykdyta, ir kad išsipildytų Raštas, 

Jėzus tarė: „Trokštu!“ Tenai stovėjo indas, pilnas perrūgusio vyno. 

Jie pakėlė ant yzopo vytelės kempinę, pamirkytą vyne, ir prinešė 

prie jo lūpų. Paragavęs to vyno, Jėzus tarė: „Atlikta!“ Ir nuleidęs 

galvą atidavė dvasią. Cituojama iš: šventasis raštas. Naujasis 

Testamentas, iš graikų kalbos vertė kun. Česlovas Kavaliauskas. 

Vilnius: Vaga, 1992, 262. 

12 Ak! Trokštu, šauki, gražiausias dalykų valdove; / Neturiu tau 

saldaus vyno: kankinkis iš troškulio. / Tačiau tu šauki: Ak, trokštu; 

duosiu taurę, Sužadėtini: / O varge! Bet duosiu taurę gėrimo, 

atmiešto tulžimi. / Šitą, mano Sužadėtini, gerk: ieškai, su kuo kartu 

išgersi? / Į mane už pasaulio išganymą, Kristau, gerk. 

ISSN 1392-8600 

15

16 



Kristaus kančią ant kryžiaus Sarbievijus atskleidžia 

per dialogą. Jis gali būti suprantamas kaip 

pokalbis tarp Sužadėtinio – Kristaus ir numanomos 

Sužadėtinės – žmogaus sielos ar epigramos veikėjo, 

kuriuo gali pasijusti kiekvienas skaitytojas ir taip dar 

labiau priartėti prie vaizduojamos situacijos esmės. 

Kristus prašo atsigerti, bet jo pašnekovas neturi 

saldaus vyno, kuris numalšintų kenčiančio troškulį. 

Vynas yra tarsi gyvybės eliksyras, nemirtingumo 

gėrimas. Išgirdęs pakartotiną Kristaus šauksmą: 

„Trokštu!“, antrasis epigramos veikėjas ryžtasi jam 

duoti taurę gėrimo, atmiežto tulžimi. Paskutinėse 

epigramos eilutėse pateikiama dialogą apibendrinanti 

mintis: numalšinti Kristaus troškulį, t. y. išganyti 

sielas ir išgelbėti pasaulį galima tik išgėrus kančių 

taurę, kurią ir simbolizuoja Kristui prieš mirtį paduota 

vyno, atmiežto tulžimi, taurė. Būtent iš šios 

taurės po Kristaus pasižada gerti epigramos veikėjas, 

taip tarsi norėdamas pasidalinti Kristaus kančia ir 

prisidėti ne tik prie savosios sielos, bet ir prie viso 

pasaulio išgelbėjimo. 

Važinskis savo epigramą pavadina „Apie palaimintus 

Jėzaus Draugijos kankinius“ (De B. 

Martyribus Soc. Iesu) ir savaip interpretuodamas 

Sarbievijaus tekstą perteikia kitą istoriją: 

Ah sitio clamas, Princeps pulcherrime rerum, 

Non habeo pro te, dulcia vina: siti. 

Tu tamen ah sitio clamas, sed pocula desunt, 

Heu mihi quid faciam, quae dabo vina tibi. 

Sed cur tam tristes gemitus de pectore fundo, 

Cur longo quaero tempore vina Deo. 

In Cruce tres botri pendent, hos carpito Christe 

Transfixi telis, absque labore bibes 13 . 

Pirmiausia reikėtų atkreipti dėmesį į Važinskio 

epigramos kompoziciją. Ji viršija Sarbievijaus 

epigramą apimtimi: Sarbievijaus kūrinį sudaro 6 

eilutės, Važinskio – 8, tačiau epigramos struktūra 

lieka ta pati. Autorius tiksliai perrašo dvi pirmąsias 

Sarbievijaus epigramos eilutes, kurios ir tampa kitos 

epigramos pasakojimo užuomazga. 3–4 eilutės nedaug 

nutolusios nuo Sarbievijaus eilėraščio, tačiau 

pakeisti keli žodžiai visai kitaip sudėlioja prasminius 

pasakojimo akcentus. 3 eilutėje vietoj Sarbievijaus 

žodžių dabo pocula, Sponse („duosiu taurę, Sužadėtini“) 

Važinskis įrašo sed pocula desunt („bet nėra 

13 Ak! Trokštu, šauki, gražiausių dalykų valdove; / Neturiu tau 

saldaus vyno: kankinkis iš troškulio. / Tačiau tu šauki: Ak, trokštu, 

bet nėra taurės, / O varge, ką darysiu, kokio vyno tau duosiu. / Bet 

kodėl tokias liūdnas dejones iš krūtinės lieju, / Kodėl ilgai ieškau 

vyno Dievui. / Ant Kryžiaus trys vynuogės kabo, persmeigtos 

ietimis, / Jas imk, Kristau, be vargo išgersi. 



Centuries 

taurės“). 4 eilutėje po ekspresyvaus sušukimo Heu 

mihi („O varge“) Sarbievijaus žodžius Sed misto 

pocula felle dabo („Bet duosiu taurę gėrimo, atmiešto 

tulžimi“) Važinskis keičia quid faciam, quae dabo 

vina tibi („ką darysiu, kokio vyno tau duosiu“). 5–6 

eilutės priklauso retorikos studentui, o pabaigoje (7–8 

eilutėse) jis vėl grįžta prie Sarbievijaus epigramoje 

nuskambėjusio kančių taurės motyvo, šiek tiek jį 

modifikuoja priderindamas prie savo pasirinktos temos 

ir pabaigia epigramą tuo pačiu kaip Sarbievijus 

žodžiu (bibe ir bibes). 

Pastebėtina, kad Važinskis yra talentingas Sarbievijaus 

poezijos imitatorius. Pirmosios „Sarmatų 

Horacijaus“ epigramos eilutės tampa pagrindine 

atrama ir inspiracija jauno poeto kūriniui apie palaimintuosius 

Jėzaus Draugijos kankinius. Jo 3–4 

eilutėse padaryti prasminiai pakeitimai siejasi su 

talentingai į epigramą įkomponuotomis 5–6 eilutėmis, 

išreikštomis retoriniais klausimais, o epigramos 

pabaiga išsaugo viltingą Sarbievijaus kūrinio nuotaiką 

ir emocinį krūvį. 

Tikėtina, kad Važinskis kuria epigramą apie tris 

jėzuitų misionierius Paulių Mikį, Joną de Goto ir 

Jonkubą Kisai (Kizayemon), kurie 1597 metais 

buvo nukankinti Japonijoje, Nagasakyje. Jie buvo 

nukryžiuoti ir perverti ietimis. Jaunas jėzuitas, tarsi 

kalbėdamas su Kristumi, siūlo jam ir lyg aukoja savo 

Draugijos brolių kankinystę, kartu išreikšdamas ir 

pasiryžimą pats tą kankinystę priimti. Epigramos 

pabaigoje šie kankiniai simboliškai vaizduojami 

kaip trys vynuogės. Kryžius yra tarsi medis, Kristus 

– aplink jį apsivijęs vynmedis, kurio gyvybingas kamienas 

palaiko tikinčiuosius – to vynmedžio šakeles. 

Vadinasi, ir jėzuitų kankiniai yra tarsi to kryžiaus 

medžio, ant kurio buvo nukryžiuotas Kristus, atšakos, 

taip prisijungiančios prie jo kančios ir aukos už 

pasaulio išgelbėjimą. Kankiniai kaip ir Kristus yra 

persmeigiami ietimis, o iš jų žaizdų tekantis kraujas 

tarsi pagirdo ir atgaivina Kristų. 

Važinskio epigramos konceptą – išradingą priešybių 

jungtį (concors discordia) – ir sudaro paskutinės 

eilutės, kuriose kankinių kraujas atiduodamas pagirdyti 

Kristui – per kančią jie prisijungia prie pasaulio 

išgelbėjimo. 

Baigiamosios pastabos 

Imitacijos teorijai, imitavimo būdams ir galimiems 

išraiškos variantams XVII–XVIII a. LDK 

jėzuitų kolegijose per poetikos ir retorikos paskaitas 

buvo skiriamas ypatingas dėmesys. Šios teorijos 

svarbą rodo faktas, kad apie ją dėstytojai aiškindavo 

pačioje savo paskaitų pradžioje. Mat be imitacijos tuo 



metu nebuvo įsivaizduojamas nei tobulas poetas, nei 

oratorius. Nors dėstytojai savo paskaitose ir pateikė 

daugybę galimų imitacijos variantų, vis dėlto ji buvo 

suprantama ne kaip pažodinis kokio nors autoriaus 

frazių kopijavimas, kaip pagrindinės kūrinio minties 

ar skaitant patirtų emocijų perteikimas. Remiantis 

imitacija buvo parašytas ne vienas tuomet garsaus 

poeto eilėraštis, o įvairių imitacijos būdų perpratimas 

poetikos ar retorikos paskaitų pratybose padėjo 

pagrindus individualiai jėzuitų kolegijų studentų 

kūrybai. 

Šaltiniai, literatūra 

Buszewicz E., 2006, Sarmacki Horacy i jego liryka: 

imitacja – gatunek – styl. Kraków: Księgarnia 

Akademicka. 

Friedrich C. J., 1962, The Age of the Baroque (1610– 

1660). New York and Evanston: Harper & Row, 

Publishers. 

Gostyńska D., 1991, retoryka iluzji. Koncept w poezji 

barokowej. Warszawa: Instytut Badań Literackich 

PAN. 

Historia literatury polskiej: Barok 3, redakcja: Anna Skoczek, 

Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo 

SMS, 2005. 

Horacijus, 1977, Lyrika, iš lotynų k. vertė H. Zabulis. 

Vilnius: Vaga. 

Kochanowski J., 1998, Poezje, opracował i wstępem poprzedził 

J. Pelc. Warszawa: Czytelnik. 

Lichański J. Z., 1992, retoryka. Od średniowiecza do 

baroku. Teoria i praktika. Warszawa: Wydaw Naukowe 

PWN. 

Miłosz Cz., 1996, Lenkų literatūros istorija, Vilnius: Baltos 

lankos/ALF. 

Otwinowska B., 1973, Imitacja. Zarys problematyki i 

ewolucja pojęcia. – Problemy literatury staropolskiej. 

Wrocław: Zakł. Narod. im. Ossolińskich, 

381–458. 

Pontanus J., 1609, Institutio poetica. Coloniae: Sumptibus 

Bernardi Gualtheri. 

Sarbievijus M. K., 1995, Lemties žaidimai. Poezijos rinktinė. 


Sarbiewski M. C., 1892, Poemata omnia, praeparavit [...], 

instruxit Th. Wall, Staraviesiae: Typis et sumptibus 

Collegii S. J. 

Scaliger J. C., 1586, Poetices. Libri septem, ed. III, [Lyons]: 

Apud Petrum Santandreanum. 

šventasis raštas. Naujasis Testamentas, iš graikų k. vertė 

kun. Č. Kavaliauskas, Vilnius: Vaga, 1992. 


Ulčinaitė E., 1984, Teoria retoryczna w Polsce i na Litwie 

w XVIII wieku. Próba rekonstrukcji schematu 

retorycznego. Wrocław: Zakład Narodowy Imienia 

Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii 

Nauk. 

Vergilijus, 1997, Georgikos, iš lotynų k. vertė A. Nyka- 

Niliūnas, Vilnius: Baltos lankos. 

Vergilijus, 1989, Eneida, iš lotynų k. vertė A. Dambrauskas, 

Vilnius: Vaga. 

VUB RS F 3–68: Quatuor beatitudines a divo Luca descriptae 

et pro Festo Sanctorum Cosmae et Damiani MM. 

in Ecclesia recitatae ab Academicis Eloquentiae 

Auditoribus Soc. Iesu Religiosa Vota nuncupantibus 

Exaggerantur Anno Domini MDCLI (1651). 

VUB RS F 3–938: Poeta Proprio decorus nominee ab 

Allegorici Tituli improprietate Solutus, nec non 

Apollineis Legum Vinculis, Citra aureae libertatis, et 

poeticae licentiate jacturam, sub Fundatorio Ioannis 

in Vinculis Omine in Crosensi Chodkieviciano Ligatae 

Eloquentiae palaestra S. I. ligatus Anno 1734. 

VUB RS F 3–1063: Deliciae Romanae e Latio Graeciam 

delatae seu Suavis methodus comparandae Tullianae 

Elocutionis Collegii Klokocciani Societatis Iesu 

Auditoribus eloquentiae solutae proposita Anno 

MDCCXV (1715). 

VUB F3–1364: Domus Ciceronis Polonae Eloquentiae 

Hospitatis Rhetoricis fundanentis super aedificata 

per varias Oratoriae Historicae erudicionis stucturas 

ad apicem perducta atque Post absolutas Vacunae 

Ferias ad Literaria studia Redeuntibus Rhetoribus 

Collegii Grodnensis Pro Annuo Labore oblata in 

Diversorio Anno 1703. 

VUB RS F 3–1392: [Poetica]. 

VUB RS F 3–1395: [Poetica, XVII–XVIII a.]. 

VUB RS F–2069: [Rhetorica]. 

VUB RS F 3–2087: Universitas scholastico-civilis 

eloquentiae in breve compendium redacta atque in 

Universitate Vilnensi S. Jesu Academicis Rhetoribus 

proposita per Admodum Reverendum Patrem 

Christophorum Łosiewski Professorem Eloquentiae 

ordinarium Anno ab orbis reparatione 1681. Scriptum 

vobis per me Joannem Faściszewski Auditorem 

Eloquentiae. Poetis traditum Academicis per A. R. 

Magistrum Vincentium Kosciuszko. 

VUB RS F 3–2188: Tyrocinium Eloquentiae Matthiae 

Troyniewicz sub Michaelle Suffczyński Magistro 

Poeseos. Vilnae, Anno D. 1694. 

ISSN 1392-8600 

17

18 

Природа комического в «Современной Комедии» 

Джона Голсуорси («Сага о Форсайтах») 

Природа комического в 

«Современной Комедии» 

Джона Голсуорси 

(«Сага о Форсайтах») 

Мария ЛОСКУТНИКОВА 

Московский городской педагогический университет 

Москва 129266, 2-й Сельскохозяйственный пр., 4 

loskutnikova@umail.ru 

В статье рассмотрены особенности художественного 

пафоса в трилогии Джона Голсуорси 

Современная трагедия, входящей в его цикл Сага 

о Форсайтах. Писатель выбрал не комический, а 

комедийный тон: при разработке жизненной драматической 

ситуации Голсуорси не использовал 

комические средства воплощения. Организующей 

идейно-эмоциональной особенностью трилогии, 

как и всей Саги, является ирония. Ироническое 

видение действительности и ее проблем помогает 

Features of the art pathos in the trilogy of John 

Galsworthy A Modern Comedy, which is included 

into his cycle The Forsyte Saga are considered in 

the article. The writer has chosen not comic view, 

but comedic one: by working out the vital dramatic 

situation Galsworthy did not use comic means of an 

embodiment. The organizing significant-emotional 

feature of the trilogy, as well as all Saga, the irony 

is. Ironical vision of the reality and its problems 

Цель данной статьи состоит в изучении идейноэмоциональной 

подачи Джоном Голсуорси того 

драматического и трагедийного жизненного 

материала, который определен и представлен 

им как «современная комедия». Иными 

словами, проблематика статьи обусловлена 

необходимостью выявить модально-пафосные 

особенности трилогии Современная Комедия. 

Резюме 

Summary 

The Nature of Comic in “The Modern Comedy” of 

John Galsworthy (“The Forsyte Saga”) 

The Nature of Comic in “The 

Modern Comedy” of John 

Galsworthy (“The Forsyte 

Saga”) 

писателю раскрыть глубокие противоречия эпохи 

без назидательности и дидактизма. Ирония органична 

как в сатирическом изображении, так и в 

драматическом. Поэтому в стилистике трилогии 

отражены разные интонации — как насмешливые 

и саркастические, так и сочувствующие. 

Ключевые слова: пафос, модальность, комическое, 

сатирическое, драматическое, ирония, 

сарказм. 

helps the writer to discover drastic contradictions of 

the epoch without edification and didacticism. The 

irony is organic both in the satirical imaging, and in 

the dramatic one. Therefore in stylistics of the trilogy 

different intonations – both derisive and sarcastic, 

and sympathizing are reflected. 

Key words: pathos, modality, comic, satirical, 

dramatic, irony, sarcasm. 

Роман Дж. Голсуорси Сага о Форсайтах 

объединяет две трилогии – собственно Сагу 

и Современную Комедию (A Modern Comedy) 

1 ; к ним примыкают, «но более косвенно» 

(Чичерин, 1966, 481), три романа, названные 

Последняя глава. Второй цикл, имеющий 

1 Эти две трилогии были созданы автором в 1906–1928 

годах. 

Мария ЛОСКУТНИКОВА


несомненное – обозначенное автором – 

самостоятельное значение, отличается от первого 

рядом организационных принципов поэтики – 

таких, в первую очередь, как: а) расстановка 

персонажей и, соответственно, переакцентировка 

в их системе, б) ракурс видения проблем – не 

из последующих лет, как это было в Саге, а при 

одновременном восприятии происходящего в 

жизни и изображения ее в Комедии, в) характер 

психологического анализа. 

При этом единство Саги обнаруживается в 

одном из важнейших структурных элементов 

повествования – во включении интерлюдий, 

связующих романы внутри трилогий. Уже само 

название этих вставок несет национальные 

черты: интермедия, небольшая по объему 

комическая пьеса (сцена), представляемая между 

актами пьесы, в которую она включена, в Англии 

получила особое название – интерлюдия. Два 

первых романа собственно Саги имеют эти 

структурные образования – вставки, существо 

которых призвано, с одной стороны, как в 

музыкальном произведении (прежде всего в 

произведении для органа), одновременно связать 

и разделить стихи хорала и, с другой стороны, 

как в средневековой пьесе, актуализировать 

иронические, подчас фарсовые начала. 

Первый роман – Собственник – завершается 

интерлюдией «Последнее лето Форсайта»; второй 

роман – В петле – заканчивается интерлюдией 

«Пробуждение», а третий роман – Сдается в 

наем – в своем финале, завершающем сам роман 

и весь первый цикл, приведен к аллегорическим 

и символическим знакам: смерть 100-летнего 

Тимоти – последнего представителя старшего 

поколения Форсайтов; «прощальное движение» 

руки Ирэн (III, 170 2 ), обращенное к Сомсу; 

Хайгетское кладбище, на котором покоится «век 

Виктории», и фигура Сомса – как «символическая 

статуя Обеспечения» (III, 173). 

Структура Современной Комедии подобна 

структуре собственно Саги: первый роман – Белая 

обезьяна (The White Monkey) – завершается 

интерлюдией «Идиллия» (A Silent Wooing 

– к проблеме перевода мы еще вернемся); 

второй – Серебряная ложка (The Silver Spoon) – 

заканчивается интерлюдией «Встречи» (Pas- 

2 Здесь и далее произведение цитируется по изданиям: Galsworthy 

J., 1976, A Modern Comedy I, II, III: The White Monkey. 

The Silver Spoon. Swan Song. Mосква: Прогресс. В переводе 

на русский язык роман цитируется по изданию: Голсуорси 

Дж., 1983, Сага о Форсайтах: в 4 т., пер. с англ., под общ. 

ред. М.Ф. Лорие. Москва: Правда. В скобках указаны том и 

страница. 


sers By); последний – Лебединая песня (Swan 

Song) – уже в своем аллегорическом названии 

предназначен поставить точку в повествовании. 

Единство Саги, включающей в себя Современную 

Комедию, обеспечивается и поэтической 

системой координат – аллегорическими и символическими 

знаками, рассмотренными нами ранее 

(Лоскутникова, 2007): это зооморфные символы и 

аллегорическая метафора бульдог в организации 

мотива собственничества; это эмблематическое 

значение образа дуба, когда дерево становится самостоятельным 

эпическим неумирающим героем 

в изображении аллегорического плана «Форсайты 

– дом – дуб – Англия» и его конкретно-исторического 

и национально-социального смысла; 

это целая регламентирующая эмблематическая 

система знаков, явленная на двух уровнях – аллегорическом 

и символическом (недвижимость, 

художественные ценности, их эстетическая выраженность 

и стоимостное значение и др.). 

Единство авторского сознания Саги обеспечивается 

и тональностью художественного содержания 

– «личным тоном автора» (Эйхенбаум, 1969, 

306). В полифоническом звучании Саги обращает 

на себя внимание авторская ирония. Ирония как 

прием скрытой насмешки фиксирует противоречие: 

при формальном (внешнем) утверждении 

явления, качества или характеристики их наличие 

подвергается сомнению и/или отрицается. А.Ф. 

Лосев, рассмотревший иронию сквозь призму 

взаимоотношений общего (выражаемого) и 

частного (выраженного), писал: «Иронично то 

выражение, которое выражает меньше, чем надо, 

чем предположено выразить. Ирония – там, где 

выражено как раз это превосходство выражаемого 

перед самим выражением. В буквальном 

смысле выраженного содержится не то, что надо 

было выразить, и даже противоположное этому» 

(Лосев, 1995, 134). 

Действительно, поскольку в первой трилогии, 

собственно Саге, писатель вглядывался в годы 

правления королевы Виктории (1819–1901, королева 

Великобритании с 1837 года), то иронический 

ключ становился писателю необходимым для 

воссоздания эпохи, «так позолотившей свободу 

личности»: «если у человека были деньги, он был 

свободен по закону и в действительности, а если 

у него не было денег – он был свободен только 

по закону, но отнюдь не в действительности» 

(II, 267). 

Во второй трилогии Саги, Современной Комедии 

(1924–1928), охватывается период с 1922 по 

1926 год – драматические годы, ознаменованные 

ISSN 1392-8600 

19

20 



кризисом общественного сознания, последовавшим 

за Первой мировой войной, Всеобщая забастовка 

(май 1926 года) и др. При этом Голсуорси в 

преамбуле к трилогии подчеркивает с первых слов, 

что «Называя вторую часть Форсайтской хроники 

“Современная Комедия”, автор, может быть, 

допустил такую же натяжку, какую он допустил 

в отношении слова “сага”, давая название первой 

части»; «А между тем, – продолжал автор, – какой 

тон, кроме комедийного, можно взять, какой 

смысл, кроме комедийного, можно усмотреть в 

столь беспокойном времени, как то, которое мы 

переживаем после войны?» (III, 175; In naming this 

second part of The Forsyte Chronicles “A Modern 

Comedy” the word comedy is stretched, perhaps, as 

far as the word Saga was stretched to cover the first 

part. And yet what but a comedic view can be taken, 

what but comedic significance gleaned, of so restive a 

period as that in which we have lived since the war?; 

I, 21. Подчеркнуто мною. – М. Л.). 

Таким образом, своеобразие взгляда на современный 

ему мир сам Голсуорси определил 

совершенно точно и определенно – не как комический 

ракурс видения действительности и 

ее проблем, а как комедийный. Между этими 

феноменами – огромная дистанция. Комедийное 

– характеристика жизненного содержания, 

положенного в основу произведения в целом, или 

отдельной его ситуации, или частной коллизии. 

Комическое – полномерный эстетический аналог 

комедийного, не всегда в силу разных причин (в 

первую очередь авторских задач, или жанровой 

природы произведения, или недостаточности 

«уровня» таланта и др.) достижимый. Комическое 

как эстетический феномен является воссозданием 

конкретным автором в конкретном произведении 

с конкретными комическими конфликтами и 

комическими персонажами комедийных жизненных 

ситуаций. Однако комедийная жизненная 

ситуация может быть разработана художником 

в разных тональностях и модальностях – как, 

например, произведение с драматической или 

героической доминантой. 

Комическое и комедийное в русской и английской 

культурах и – у́же – в русской и английской 

терминологии предполагает, таким образом, 

один и/или близкий объем понятия. При этом 

как термин слово «комедийное», употребляемое 

в научной практике на каждом шагу, в русских 

справочно-энциклопедических изданиях не зафиксировано. 

Природе комического близка природа иронии. 

Иронию характеризует двуплановость: при под- 



черкивании значительности – очевидна ничтожность; 

при внешнем позиционировании высокого, 

духовного – выявляется низкое, морально-несостоятельное; 

при утверждении широты интересов 

и их общественной актуальности – обнаруживается 

пустое прожектерство и проч. Однако еще 

Г.В.Ф. Гегель, исследовавший историю и философию 

иронии, актуализировал мысль о том, что 

между комическим и иронией есть существенное 

различие (Гегель, 1968, 67–74). «Ирония истории» 

может носить и драматический, и трагический 

характер. В таком случае в иронии представлены 

либо тяжелые конфликты, которые по природе 

своей, по расстановке сил могут иметь позитивный 

выход, либо непримиримые конфликты, от 

которых нельзя уйти, но которые не могут в определенных 

общественно-исторических условиях 

получить позитивного разрешения. 

В основе комического также лежит противоречие 

– между формой и содержанием, причинами 

события и его результатами, преследуемыми 

субъектом целями и полученным итогом и т.п. 

Так, А. Бергсон отмечал: «Объясняют смех неожиданностью 

или контрастом»; например, 

комично «механическое», заслоняющее «живое». 

Но, подчеркивал ученый, все определения 

комического через неожиданность или контраст 

«также удобно могут быть применены к массе 

случаев, где мы не испытываем никакого желания 

смеяться». Истина, заключал Бергсон, «далеко не 

так проста» (Бергсон, 1900, 40, 56). 

Горький комедийный (не комический!) эффект 

достигается писателем за счет иронического 

взгляда на английскую действительность первой 

четверти ХХ века и человека в ней. Ироническое 

видение действительности и ее проблем позволяет 

вскрыть глубокие социально-нравственные 

противоречия. «В 1886 году, – писал Голсуорси 

в преамбуле к Современной Комедии, – когда начиналась 

“Сага о Форсайтах”, у Англии тоже не 

было будущего […]. В 1926 году, когда кончается 

“Современная Комедия”, Англия стоит одной ногой 

в воздухе […]» (III, 176; буквальный перевод 

гротесково-гиперболизированной метафоры: with 

one foot in the air, I, 21). 

Ирония является тем приемом-рычагом, с 

помощью которого меняется интонация – от насмешливой 

до глубоко взволнованной, меняется 

тональность – от сатирической до драматической. 

Так, в разговоре с зятем Сомс, подаривший дочери 

картину «Белая обезьяна», высказывается о 

современной эпохе следующим образом: «Говорят, 

война убила чувство» (III, 426). Майкл Монт, 



размышляя над словами тестя, рассматривает картину 

и видит в обезьяне «символ настроения всего 

мира: вера разрушена, надежда подорвана» (III, 

426). Однако, пройдя войну, Майкл утверждает: 

человека многое волнует по-настоящему – «Значит, 

чувство не умерло; значит, не умерли вера и 

надежда, что в конце концов одно и то же» (III, 

427; The brute was potent – symbolic of the world’s 

mood: beliefs cancelled, faiths withdrawn!, Sentiment, 

then, wasn’t dead – nor faith, nor belief, which 

were the same things, I, 237). 

В переводе Современной Комедии на русский 

язык следует отметить бо́льшую, нежели в переводе 

собственно Саги, вольность. Это обнаруживается 

уже в названиях интерлюдий. Интерлюдия, 

завершающая первый роман, обозначена как 

«Идиллия» – вместо A Silent Wooing. Налицо 

бо́льшее семантическое поле – расплывчатость 

характеристики изображаемого: в оригинале 

смысл четче – это ухаживание за женщиной, как 

обретение Джоном, сыном Ирэн и Джолиона, 

нового, после отъезда из Англии три с половиной 

года назад, смысла своей жизни; в Англии, после 

истории с Флер, юному Джону стало «душно» 

(III, 152). 

Эта же – бо́льшая – широта отличает и перевод 

названия второй интерлюдии: «Встречи» – вместо 

Passers By, т.е. «прохожие, проезжающие, 

проходящие мимо». Сомс, находящийся вместе 

с дочерью и зятем в США, в Вашингтоне, встречает 

сначала Джона с женой, Энн Уилмот; затем 

Сомс снова встречает их (слышит их голоса) в 

тот же день в гостинице и затем на выставке; 

наконец в тот же день в гостинице он слышит 

звуки фортепиано и отчетливо понимает, что это 

играет Ирэн. После полугода путешествия, когда 

он пытался отвлечь и развлечь Флер, в его голове 

мелькают Сфинкс, Тадж-Махал, Скалистые горы 

и др., поскольку в программу поездки входило 

«всё […], кроме Китая» (IV, 272; all had gone 

according to programme, exсept China, II, 256), 

отклоненного для посещения в связи с неблагоприятной 

политической обстановкой в этой 

стране. Эти аллегорические знаки разных стран 

и континентов мелькали так, «точно в чехарду 

играли в его памяти» (IV, 272) – they played a sort 

of hide-and-seek with him (II, 256; hide-and-seek, 

амер. hide-and-(go)-seek (Англо-русский словарь, 

1970, 363) – игра в прятки, и перевод «играть 

в прятки» был бы точнее: to hide – прятать(ся) 

+ to seek – искать, разыскивать). Но главное 

– это «лица, лица!»: это «Прошлое – настоящее 

– [первая жена Ирэн] у рояля – [дочь Флер только 


что] у его постели – проходит мимо, мимо […]» 

(IV, 274; cр.: But, in his house – Shapes – Shapes! 

Past – present – at the piano – at his bedside – passing 

– passing by […], II, 258; т.е. «лица» вместо 

shapes – контуры, очертания). 

Идиома to be born with a silver spoon in one’s 

mouth, вынесенная в заглавие второго тома 

Современной Комедии – The Silver Spoon, действие 

которого относится к 1924 году и связано 

с изображением событий из жизни Флер Монт, 

впервые возникает в Саге гораздо раньше – в 

связи с рождением Джона, сына Ирэн и Джолиона 

Форсайтов. В интерлюдии «Пробуждение», 

завершающей второй роман собственно Саги, «В 

петле», подчеркнуто: «Маленький Джон родился 

с серебряной ложкой во рту», «Но, в общем, 

серебряная ложка […] не портила его» (II, 305, 

306). В постраничном комментарии переводчиков 

и/или редактора сказано: это выражение – «приблизительно 

то же, что, по-русски, “родиться в сорочке”: 

родиться счастливчиком» (II, 305). Эта же 

мысль звучит во вступительной статье М. Урнова 

к роману Голсуорси Современная Комедия: «В 

заглавие второго романа серии поставлены слова 

из английской поговорки “родиться с серебряной 

ложкой во рту”, то есть, “родиться в сорочке”» 

(Урнов, 1976, 7). Против фигурального смысла – 

родиться счастливым – возразить нельзя. Однако 

английская идиома не может быть переведена 

русской, поскольку в «сорочке» рождаются все, 

а «серебряную ложку» (т.е. качественно более 

значительные стартовые возможности) получают 

не все. При этом Джон Форсайт, получив воспитание 

в своей семье, видел счастье в той системе 

ценностей, которую исповедали его родители, 

– во взаимном уважении людей, доверии, искренности 

движений. Флер же, воспитанная своим 

отцом, живет только собственными желаниями, 

не считаясь ни с кем, даже с самим Сомсом. И 

обновление ее души – долгий и мучительный для 

нее самой и для ее близких процесс – происходит 

под влиянием ее мужа, Майкла Монта. 

Не только автору, но и героям (например, 

Джолиону Форсайту) свойственна ирония. Она 

присуща и Майклу Монту, как сыну своего времени. 

Так, Сомс, завершая длительное путешествие 

с дочерью и зятем по странам и континентам, 

при разговоре с молодым Монтом не самым 

приятным образом удивлен: «Этот молодой 

человек иронизирует!» (IV, 271; This young man 

was getting sarcastic!, II, 254). «Пропавший» при 

переводе сарказм (греч. sarkasmós, от sarkázō 

рву мясо) представляется очень важным, так как 

ISSN 1392-8600 

21

22 



в иронизировании важен контекст. Сарказм как 

«ирония, соединенная с ядовитой насмешкой» 

(Потебня, 2003, 296), отличает, по убеждению 

автора, молодое поколение, и его судьбы глубоко 

интересовали писателя. 

В результате, комедийность, ирония в неявной 

(скрытой) форме и явный сарказм призваны обнаружить 

и вскрыть противоречия современной 

Голсуорси эпохи первой четверти ХХ века. Прежде 

всего в этом смысле Современная Комедия 

английского классика продолжает обращение 

к комедийному в цикле романов О. Бальзака 

Человеческой комедии и Божественной комедии 

Данте. 

Литература 

Англо-русский словарь, 70.000 слов, сост. В.К. 

Мюллер, 15-е изд., стереотип. Москва: Советская 

энциклопедия, 1970. 

Бергсон А., 1900, Смех в жизни и на сцене, пер. с фр., 

под ред. А.Я. Яновского. Санкт-Петербург. 

Гегель Г.В.Ф., 1968, Эстетика 1: в 4 т., пер. с нем., под 

ред. М. Лифшица. Москва: Искусство. 



Лосев А.Ф., 1995, Форма. Стиль. Выражение, сост. 

А.А. Тахо-Годи, общ. ред. А.А. Тахо-Годи и И.И. 

Маханькова. Москва: Мысль. 

Лоскутникова М.Б., 2007, Аллегория в романе Дж. 

Голсуорси «Сага о Форсайтах»: контекстуальные 

связи и закономерности. – Виноградовские 

чтения. Москва: МГПУ. 

Лоскутникова М.Б., 2007, Функциональные 

свойства элементов художественного целого: 

аналитический очерк. – Художественная речь и 

вопросы стилеобразования. Москва: МГПУ. 

Потебня А.А., 2003, Из записок по теории словесности. – 

Теоретическая поэтика. Учеб. пособие, сост., 

вступ. ст. и коммент. А.Б. Муратова, 2-е изд., 

испр. Санкт-Петербург, Москва: Академия. 

Урнов М., 1976, «Современная Комедия» Джона 

Голсуорси. – Galsworthy J., A Modern Comedy 1: 

The White Monkey. Mосква: Прогресс. 

Чичерин А.В., 1966, Цельность форсайтовского 

цикла. – Известия Академии наук СССР. Серия 

литературы и языка 25/6. 

Эйхенбаум Б.М., 1969, Как сделана «Шинель». – Б.М. 

Эйхенбаум, О прозе. Ленинград: Художественная 

литература. 



Jono Šliūpo 

autobiografijos 

Gitana VANAGAITĖ 


Lietuvių literatūros katedra 

T. ševčenkos 31, LT–03111 Vilnius 

gitanava@delfi.lt 

Jonas Šliūpas tikriausiai yra vienintelis lietuvis, 

parašęs net keturias autobiografijas. Straipsnyje 

siekiama parodyti, kad visos jo autobiografijos – tai 

vis tas pats pasakojimas apie save. Nors chronologiškai 

keitėsi jų pradžios ir pabaigos, pasakojimus 

organizuojančios atramos, asmens tapatybės šerdis 

– lietuvybė, laisvamanybė ir įsipareigojimas 

lietuvių kultūrai – nekito. Lietuviškąją tapatybę 

The article seeks to reveal that all four autobiographies 

of Jonas Šliūpas are one and the same story 

about oneself. Although the beginnings and the endings 

of the autobiographies changed from the point of 

view of chronology, the pillars organizing the stories, 

i.e. the core of human identity (Lithuanity, freethinking, 

and commitment to Lithuanian culture), 

have remained the same. Jonas Šliūpas inherited the 

Lithuanian identity from his family. Free-thinking 

Įvadinės pastabos 

Apie Jono Šliūpo autobiografijas išsamiai yra 

rašęs Vytautas Kavolis studijoje „Pradžios ir pabaigos“ 

ir Vaidas Šeferis straipsnyje „Tautinė tapatybė 

lietuvių biografijose (Jonas Basanavičius, Jonas 

Šliūpas, Vincas Kudirka)“. Jų analizės išeities taškai 

yra skirtingi: Kavolis bandė aprašyti Šliūpo asmenybės 

dinamiką lygindamas autobiografijų pradžias ir 

pabaigas, o Šeferis autobiografijose ieško tautinės 

tapatybės ženklų ir jų sklaidos konkrečioje veikloje. 

Šio straipsnio metodologinis išeities taškas – autobiografijos 

žanrinės ypatybės. Autobiografija suvokiama 

Santrauka 

Summary 

Autobiographies of Jonas 

Šliūpas 

tapatybės aspektai 

Šliūpas paveldėjo iš šeimos. Laisvamanybę įgijo 

veikiamas kultūrinio proceso. Buvimas laisvamaniu 

įvairiais gyvenimo tarpsniais derėjo su socialistinėmis 

idėjomis, tikėjimu mokslu ir pažanga. Šios 

idėjos atsispindi Šliūpo straipsniuose, kurie yra tapę 

sudedamąja jo autobiografijų dalimi. 

Esminiai žodžiai: autobiografija, laisvamanybė, 

lietuvybė, asmens tapatybė. 

was acquired under the influence of cultural process. 

The status of a free-thinker conformed to socialist 

ideas, the belief in science and progress at various 

stages of his life. The following ideas are reflected 

in the articles by Jonas Šliūpas, which have already 

become an integral part of his autobiographies. 

Key words: autobiography, free-thinking, Lithuanity, 

human identity. 

kaip pasakojimas apie asmenybės genezę, kuomet 

į laike nutolusį gyvenimą žvelgiama iš konkretaus 

dabarties taško, kuomet prasmę sukuria įtampa tarp 

įvykiuose dalyvavusio ir apie tuos įvykius pasakojančio 

„aš“. 

Šliūpas yra tikriausiai vienintelis lietuvis, net 

keturis kartus grįžęs prie savo gyvenimo pasakojimo 

– autobiografijos. Pirmą kartą savo gyvenimą jis 

ėmėsi aprašyti 1903 metais, būdamas keturiasdešimt 

dvejų. Paskata tai padaryti buvo Aušros dvidešimtųjų 

metinių minėjimas. Šia proga Varpas ėmėsi spausdinti 

Aušros dalyvių ir organizatorių atsiminimus. Dažnu 

atveju šie atsiminimai laikomi autobiografijomis, nes 

ISSN 1392-8600 

23

24 

Jono Šliūpo autobiografijos 

gana plačiai vaizduoja ne tik aplinkybes, kuriomis 

buvo leidžiama Aušra, bet ir rašančiojo asmenį, jo pasirinkimus, 

savivoką, kovą dėl lietuvybės įtvirtinimo 

kultūros plotmėje. Šliūpo rašinys vadinosi „Minės 

apie mano prietykius prie ‚Aušros‘“. Jo pradžia aiškiai 

autobiografinė, nes Šliūpas gyvenimo aprašymą 

pradeda vaikystės vaizdu, kuriame ryškus kultūrai 

įsipareigojusio, su ja savo gyvenimą susiejusio 

žmogaus žvilgsnis: autorius pasakoja ne apie tai, kaip 

bėgiojo ar žaidė, bet kaip pradėjo skaityti, ir kokia 

skurdi jau ir anuometiniam vaikui atrodė lietuviška 

raštija. Taigi, galima sakyti, kad tokią autobiografijos 

pradžią lėmė bendradarbiavimas su Aušra, – laikraščiu, 

anot Kavolio, aukštos kultūros tuomet dar 

primityvioje lietuviškoje visuomenėje simboliu (Kavolis, 

1994, 34). Nors „Minės...“ yra skirtas Aušros 

metinėms, tačiau Šliūpas fragmentiškai pasakoja ir 

apie vargingą savo gyvenimo pradžią Amerikoje, kur 

atsidūrė 1884-aisiais kaip priverstinis bėglys. Aušros 

sukakčiai paminėti savo atsiminimus parašė ir Jonas 

Basanavičius – „Iš istorijos musų atsigaiveliavimo. 

(1873–1883). Atsiminimai Dro. J. Basanavičiaus“, 

kuriuose taip pat esama autobiografinio žvilgsnio į 

savo gyvenimą. Šliūpo pirmojoje autobiografijoje 

išryškėja ir pastoviosios jo asmens tapatybės reikšmės, 

kurios jungs ir organizuos visas autobiografijas: 

buvimas lietuviu ir tapsmas laisvamaniu. 

Antroji autobiografija Jaunatvė – gyvenimo pavasaris. 

rinkinys biographiškų bruožų iš gyvenimo 

Dr. šliūpo pasirodė jau atskira knygele 1927 metais 

ir buvo išleista paties Šliūpo įsteigtoje „Titnago“ 

spaustuvėje. Šio pasakojimo pradžia yra detalesnis 

ir platesnis pirmosios autobiografijos pradžios 

variantas. Pastarasis papildytas pasakojimais apie 

padūkusį vilką, apie vaikus užmušinėjančius žydus, 

apie prosenelius, kovojusius su razbaininkais ir 

lokiais. Kavolio įžvalga, epizodas apie padūkusį 

vilką, kituose kaimuose sukandžiojusį daug žmonių, 

kaimyno nelygios grumtynės su žvėrimi yra simbolinis 

Šliūpo asmenybės vaizdas, atskleidžiantis jo 

vidinę dinamiką. „Svarbu, žinoma, ne kad vilkas 

buvo, bet kad Šliūpas po šešiasdešimt dvejų metų 

jį taip gyvai prisimena ir šiuo prisiminimu pradeda 

savęs aprašymą“ (Kavolis, 1994, 508). Tačiau Šeferis 

nesutinka su Kavolio į psichoanalitinę interpretaciją 

linkstančiu aiškinimu. Jis atmeta galimybę, kad 

epizodą gali atsiminti pats Šliūpas, ir šio bei kitų 

panašių epizodų intarpus autobiografijoje sieja su 

namuose ne kartą girdėtais pasakojimais, įstrigusiais 

vaiko atmintin: „Argumentuotai psichoanalitinei 

ar kitai simbolinei interpretacijai Šliūpo autobiografijų 

pradžiose mažoka medžiagos. Į akis krinta 

tik būdingas pasakojimo ekspresyvumas, kuriame 

Autobiographies of Jonas Šliūpas 

dominuoja drastiški ir brutalūs vaizdai [...]. Sunku 

pasakyti, ar jie išduoda kokius svarbesnius Šliūpo 

asmenybės bruožus, ar tėra nereikšmingi stilistinio 

pobūdžio intarpai“ (Šeferis, 2006, 61). Gana plačiai 

papasakojęs apie gimnaziją ir universitetą, Aušros 

redagavimą, Šliūpas pereina prie įvairiems laikraščiams 

rašytų straipsnių perpasakojimo. Taip pat į 

autobiografijos tekstą įtraukia ir savo paskaitą apie 

Aušrą, skaitytą minint jos keturiasdešimtmetį Kaune, 

laikraštininkų kursuose. 

Trečioji autobiografija „Iš mano atsiminimų“, 

rašyta 1931-aisiais, buvo išspausdinta 1934 metais 

J. V. Girdvainio parengtoje knygoje Aušrininkas 

Jonas šliūpas. Medžiaga jo biografijai ir Lietuvos 

kultūros istorijai. Ji labiausiai fragmentiška, organizuota 

pagal teminius koncentrus, o ne pagal chronologinę 

logiką. Apima Šliūpo gyvenimą nuo bėgimo 

iš Prūsijos 1884-aisiais iki grįžimo į nepriklausomą 

Lietuvą 1923-aisiais. 

Ketvirtoji autobiografija, rašyta 1941 metais, 

„Trumputė epizodiška mano gyvenimo eigos apibrėža-išpažintis“, 

buvo išspausdinta JAV tik 1979-aisiais 

Juozo Jakšto parengtoje biografinėje knygoje Dr. 

Jonas šliūpas. Jo raštai ir tautinė veikla. Lietuvoje 

knyga pasirodė 1996 metais. Paskutinė Šliūpo autobiografija 

gal labiausiai priartėja prie šiam žanrui 

keliamų reikalavimų. Joje ryškus retrospektyvus 

žvilgsnis į praėjusį gyvenimą, to žvilgsnio lemtas 

daugelio faktų ir pasirinkimų vertinimas. Šalia autobiografijos 

pridedami įvairūs Šliūpo svarstymai 

mokslo pažangos, etikos klausimais, atskleidžiantys 

įdomius ir netikėtus jo asmenybės, pasaulėžiūros 

bruožus. Iš visų keturių variantų pačia tikriausia 

autobiografija tegalima laikyti pastarąją, o kitos trys 

yra tik fragmentai, dažnai stokojantys nuoseklumo ir 

autobiografinės logikos. 

Autobiografijas jungiančios 

reikšmės 

Lietuvis 

Tautinis Šliūpo tapatybės aspektas – lietuvybė 

– autobiografijose pateikiama kaip savaiminė, 

nekintanti prigimties duotybė. Jausminio tapatybės 

aspekto Šliūpas neplėtoja, tik užsimena, kad tėvai 

buvo lietuviai: „Ir namie, tėviškėje, mano tėvai buvo 

lietuviai [...]“ (Šliūpas, 1996, 288). Atrodo, kad 

autobiografijas rašančiajam daug svarbiau atskleisti 

kultūrinį lietuvybės ištakų kontekstą. Todėl apie 

Šliūpo vaikystę beveik nieko nesužinome, išskyrus 

tai, kaip ir kada jis pradėjo skaityti. Net dviejose autobiografijose 

(„Minės...“ ir „Jaunatvė...“) skaitymas 

Gitana VANAGAITĖ


lietuviškai laikomas esminiu vaikystės ženklu. „Jaunatvė...“ 

yra išsamesnis autobiografinis pasakojimas, 

Šliūpas jame ne tik konstatuoja, kad moka skaityti, 

bet ir pasakoja, kaip išmoko: „Lietuviškai skaityti 

išmokau nemokomas. Motina [...] mokė vyresnįjį 

Stanslę skaityti iš kokios tai abėcėlės [...]. Aš iš žingeidumo 

pro jo šoną žiūrėdavau, kaip Stanslė – taip 

jį vadindavome – silabizavo žodžius, ir nepasijutau, 

kaip išmokau skaityti ne blogiau už brolį. Dabar jau 

paėmė mane nesuvaldomas noras knygeles skaityti“ 

(Šliūpas, 1977, 260). Be abejo, su kultūra susijusių 

ženklų ieškojimą vaikystėje lėmė autobiografijas 

rašančiojo tapatybė – Šliūpui svarbu papasakoti savo 

kaip kultūrininko genezės istoriją. Todėl įsižiūrėjime 

tiek į savo, tiek į giminės istoriją ryškios kultūros ženklų 

paieškos. Tiesa, autobiografijas rašančiojo tvirta 

tautinė tapatybė, jos pagrindu kuriamas pasauliečio 

kultūrininko asmenybės modelis leidžia Šliūpui atsiminti 

ir dabartiniam jo požiūriui kontrastuojančias 

šeimos nuostatas, labai artimas prasilavinusiai XIX 

amžiaus antros pusės diduomenei: „Sako, pas dėdę 

išmoksite palitikės, gražaus apsiėjimo, ir lenkiškai 

kalbėti... Mat, tėvai ne kartą svajojo, kad tai, kas 

lenkiška, gražiau yra, ir sapnuodavo apie įsipirkimą 

į bajorystą“ (Šliūpas, 1927, 46). Toks Šliūpo prisipažinimas 

autobiografijoje galėjo atsirasti tik todėl, 

kad šias su jo vaikyste sutapusias šeimos nuotaikas 

atsimena ir vertina pasaulietis kultūrininkas, kurio 

gyvenimo tikslas buvo padaryti lietuvių kalbą ne tik 

buities, bet ir kultūros kalba. 

Nors nedaug Šliūpas kalba apie šeimos, namų 

atmosferą, bet iš tam tikrų užuominų aišku, kad ji 

nebuvo žlugdanti, atvirkščiai, joje būta tolerancijos 

ir pagarbos vaikui, apskritai kitam. Iškalbingas epizodas 

apie vyresnįjį Šliūpo brolį Stanislovą, kuriam 

prasimokius pusantrų metų Kauno kunigų seminarijoje, 

iškilo daug dvejonių dėl pasirinkto kelio. Tačiau 

dvejonės labiau susijusios su jį materialiai rėmusiu 

dėde, o ne su tėvais: „Bet kadangi mums kunigas 

dėdė daug padeda, tai bijodamas jį užpykinti, klausiu 

tavęs, ar aš gerai padarysiu atsisveikindamas su 

seminarija. [...] Ir iš tikro po Velykų Stasys, užuot į 

seminariją, parvažiavo namo pas tėvus ir dirbo su 

tėvu ūkio darbus. [...] ir visai apylinkei pavyzdingu 

ūkininku buvo“ (Šliūpas, 1996, 287). 

Ir pats Šliūpas gyvenimo pasakojimuose neužsimena, 

kad jį būtų apėmusios kokios nors dvejonės, 

kai jis, pašalintas iš universiteto dėl dalyvavimo 

studentų maištuose, turėjo apleisti Peterburgą ir 

grįžti tėviškėn. Tiesa, sūnaus grįžimas namo niekam 

nekėlė džiaugsmo, bet neatrodo, kad jam buvo 

ypatingai priekaištaujama: „Tėveliai nusigando. Jų 

mielas sūnelis, jų viltis, tapė išguitas, pastatytas po 


policijos priežiūra! Kaimynai suklego. Liežuviams 

galo nebuvo. Vienas kitą gąsdino, kaip tai pavojinga 

esą vaikus leisti į mokslą... Jie prasigalvoję norį viską 

išversti iš pamatų. O jau kunigėliai tai visai savo 

nasrus pražiodino. [...] Tėvus ėmė rūpestis apie mano 

ateitį“ (Šliūpas, 1977, 237). 

Ši teigianti, palaikanti namų atmosfera, gaubusi 

Šliūpo vaikystę ir suformavusi orią laikyseną, 

lėmė, kad jis lietuvių diduomenės nuostatą, – jog 

lietuviškumas yra niekas, jog kultūra negali būti 

kuriama lietuvių kalba – atmetė kaip nelogišką ir 

prieštaraujančią žmogaus prigimčiai. Sunku pasakyti, 

ar pasipriešinimas šiai nuostatai, virtęs plačia 

visuomenine-kultūrine veikla, yra paveiktas pozityvistinės 

– naudos savo tėvynei – krypties, ar tai tik 

emocingos ir kartu racionalios prigimties (žr. laiškus 

būsimai žmonai) raiška, taigi daugiau asmeninė savirealizacija, 

tokia tolima Basanavičiaus ir Gabrielės 

Petkevičaitės-Bitės sąmoningam įsipareigojimui ir 

planingam veikimui. Tiesa, laiške Basanavičiui pats 

Šliūpas, pasakodamas apie kovą Amerikoje dėl lietuviškos 

savivokos ir kultūros, mini daug atkaklumo 

ir vidinio įsitikinimo ženklų: 

Jeigu kas žinotų visas sunkenybes aplinkybių, kokiose 

turėjau gyventi iki 1895 m., gal ne taip labai drabstytų 

purvais, nės ir darbą, ir pinigą (jeigu tokį turėjau!) įdėjau 

ne savo labui ir naudai, bet vieninteliai dirbdamas labui 

lietuvystės. Ir šiandien ans pasišventimas atsiliepia ant 

mano gyvenimo. [...] Tegul taip kožnas lietuvis iš visų 

savo jėgų padirbėtų dėl tėvynės, kaip Tu ir aš, oi, būtų ir 

šviesiau, ir mantingiau, ir padoriau tarp lietuvių, o gal ir 

truputis valnybės paspįstų ant mūsų padangių! Bet ką čia 

girtiesi? Tie, kurie atėjo paskui mus, kurie rado jau dirvonus 

praartus, tie nė supratimo neturi apie mūsų vargus ir 

pasišventimą (Šliūpas, 1977, 511). 

Šis jau brandaus Šliūpo atkaklumas, vidinė būtinybė 

paversti lietuvių kalbą kultūros kalba, nušviečia 

ir žvilgsnį į vaikystę. Kadangi pirmoji autobiografija 

„Minės...“ buvo rašyta Aušros metinėms, pasakojimas 

yra labiau koncentruotas, Šliūpas mini tik 

esminius savo gyvenimo patyrimus. Vienas tokių yra 

skaitymas, kuris autobiografijoje suvokiamas kaip 

atsvara stygiaus kultūrai: 

Dar 7 metų vaikiščiu būdamas, tėvų namuose su didžiausiu 

užsidegimu Rakandžiuose mėgdavau skaityti balsiai motinai 

ir šeimynykščiams, visokias lietuviškas knygeles [...]. 

Po daug sykių minėtus raštus beskaitant, man vienval naujų 

norėjosi. Bet jų nebuvo. [...] daugumas buvo rašyti lenkiškai 

ar lotyniškai, o taipgi visokios apie Lietuvą knygos, bet 

nelietuviškos, kurių aš suprasti negalėjau. Tad ne vieną sykį 

atsidusęs sau sakydavau: kam gi tie raštai nelietuviški, kaip 

aš juos dabar skaityčiau (Šliūpas, 1977, 227). 

ISSN 1392-8600 

25

26 


Toje pačioje autobiografijoje veriasi ir konstruktyvus 

Šliūpo santykis su šiuo stygiumi, atskleidžiantis 

visą jo energijos potencialą, įgimtą orumą, kuris jį 

sietų su Vaižganto tradicija, nuošaly palikdama Vinco 

Kudirkos gėdijimąsi varganos lietuvių kultūros ir tuo 

pačiu savęs paties. Šliūpas jau vaikas jaučiasi pajėgus 

kurti kultūrą, įrašydamas šį veiksmą į lietuviškąją 

kultūrininko tradiciją – buvimą kunigu: „[...] nės 

maniau sau, kad jeigu kuomet pastosiu kunigu, tai 

kad rašysiu, tai rašysiu knygas, bent vaikai ir suaugę 

žmonės turės ką skaityti, ne taip, kaip aš dabar 

(Šliūpas, 1977, 227). 

Šis menkumo, stygiaus kultūros motyvas labiausiai 

išplėtotas paskutinėje autobiografijoje „Trumputė 

epizodiška mano gyvenimo eigos apibrėža-išpažintis“. 

Atsidūręs kultūrą žyminčioje aplinkoje – Mintaujos 

gimnazijoje – Šliūpas pamato ne tik lietuvių 

kultūros menkumą, bet suvokia ir tokio menkumo 

priežastis. Šis fragmentas yra labai autobiografiškas, 

nes praeities fakto rekonstrukcijoje susitinka „dabar“ 

ir „anuomet“ – anuometinis Šliūpas, faktą išgyvenęs, 

ir dabar autobiografiją rašantis, tą faktą prisimenantis 

ir jį vertinantis. Fakto kultūrinis kontekstas yra plečiamas 

iš istorijos pabaigą žinančio pozicijų: 

Įkvėpimą kovoti įsigijau dar besimokindamas Mintaujoje 

(Jelgavoje), kur aš matydavau latvius turint savus laikraščius, 

ir kasmet švenčiant tūlas giesmių ir tautiškas šventes. 

Aš svajodavau, kodėl-gi lietuviams viskas draudžiama? [...] 

Taipogi lenkų jaunimo patriotiškumas man smigo į akis: 

jie turėjo savo biblioteką ir atlaikydavo susirinkimėlius 

[...]. Mes-gi lietuviai, nors buvome būrelis, nieko tautiško 

neturėjome, dėlto kad mūsų tarpe nebuvo turtingesnių ir 

mokytesnių žmonių (Šliūpas, 1996, 288). 

Rekonstruodamas istoriškai susiformavusią, 

lietuvybę neigiančią aplinką, Šliūpas iškelia tokio 

galvojimo alogiškumą: „[...] o mūsų kapelionai nė 

mokiniams nesakydavo liet. pamokslų, o ir gimnazijoje 

viską dėstė tai lenkiškai tai vokiškai [...], nors 

lenkų ten vos tik keli bebūdavo, o visi kiti lietuviai“ 

(Šliūpas, 1996, 288). Mokslas yra siejamas su lenkybe, 

o lietuviškumas – niekas: „Ir namie, tėviškėje, 

mano tėvai buvo lietuviai, bet bemoksliai, o dėdės 

(Rokas Vaitkus, Feliksas Šliūpas ir kn. Aloyzas Šliūpavičius) 

buvo gan greit pamėgę lenkiškumą labiau 

už kitą, nes liet. minties ir patrijotizmo nebuvo...“ 

(Šliūpas, 1996, 288). 

Todėl jau Mintaujos gimnazija žymi praktiškojo 

Šliūpo kultūrininko pradžią: šioje su mokslu ir kultūra 

susijusioje ir lietuvybei nepalankioje aplinkoje 

Šliūpas imasi aprašyti gimtinės peizažą. Tokiu būdu 

stiprus jausminis tapatybės išgyvenimas yra perkeliamas 

į kultūrinį lygmenį. Šį Šliūpo veiksmą negaty- 


viai, vadovaudamasis tiek valstietišku praktiškumu, 

tiek neigiama lietuviškumo samprata, vertina dėdė 

kunigas („Iš to duonos nevalgysi“), tačiau Šliūpo toks 

vertinimas neįtikina, jis imasi versti į lietuvių kalbą 

E. T. A. Hoffmano, Th. Mayne Reido pasakojimus, 

Iliadą. Šis kultūrinis veiksmas – tiek savo tapatybės 

šaknų aprašymas, tiek vertimai į lietuvių kalbą, rodo 

vientisą Šliūpo tapatybę, jos pagrindas – šeimoje 

suformuotas orumas ir vidinė būtinybė išskleisti savo 

prigimtį jau kultūros plotmėje. 

Kova ir laisvamanybė 

Būtent Amerikoje Šliūpo dalyvavimas kultūroje, 

kultūros ženklų kūrimas ir sklaida tampa kova dėl 

lietuviškos idėjos. Kova, implikuojančia tiek idėjinį, 

tiek fizinį lygmenį. Amerikoje ši kova pasiekia 

kulminacinį tašką. Pirmieji kultūrinės kovos ženklai 

Šliūpo veikloje randasi daug anksčiau – leidžiant 

Aušrą Ragainėje, kur jis siekia suorganizuoti Lietuvių 

mokslo draugiją ir kartu su Martynu Jankumi 

bando sušaukti aplinkinių lietuvių susirinkimą, deja, 

paskutinę minutę atsakoma salė, ir žmonės nusivylę 

ima grasinti organizatoriams. Šis epizodas aprašytas 

tiek „Minės...“, tiek „Jaunatvėje...“. Kadangi pasakojimo 

detalės abiejose autobiografijose beveik 

identiškos, tai leidžia manyti, kad Šliūpas, rašydamas 

„Jaunatvę...“, prieš akis turėjo pirmąją autobiografijos 

versiją, kurią labiau detalizavo. 

Amerikoje kova dėl lietuvybės keičia formas: 

galėdamas laisvai lietuviškai rašyti ir matydamas 

tautiečių tamsumą, neišprusimą, painiojimąsi tautybės 

ir tikėjimo dalykuose, jis imasi pavojingos 

lietuvių-lenkų temos ir jų tautinio atskyrimo. Ši tema 

išveda Šliūpą iš idėjinio laikraščio lygmens į viešąją 

veiklą – įvairius susirinkimus, vakarus, susitikimus. 

Labiausiai apibendrinančio žvilgsnio į šį veiklos etapą 

esama paskutinėje autobiografijoje: „Lietuviai-gi 

buvo tikri vėplos, daugiausiai bernai iš Suvalkijos, 

kurie nežinojo ėsą iš Lietuvos kilę ir sakydavosi ėsą 

paliokai iš Polsčios, arba katalikai, – o savo tautybės 

visai nežinojo. Kaipo tokie jie ir glausdavosi prie 

lenkiškųjų kunigų, kurie lietuvių pinigais statydinosi 

klebonijas ir bažnyčias“ (Šliūpas, 1996, 293). 

Į kovą dėl lietuvybės buvo įtraukta tiek laisvamanybė, 

tiek eklektiškos socializmo idėjos, netgi pati 

krikščionybė, mat Šliūpas – laisvamanis – ėmėsi 

steigti lietuviškas parapijas (beje, tai padarė pirmasis), 

rūpintis lietuviu kunigu. Šios idėjos daugumai 

lietuvių ir lenkų rodėsi pavojingos, netgi eretiškos, 

todėl norėta tą pernelyg radikalių idėjų generatorių 

sunaikinti fiziškai. Todėl ir pats Šliūpas, atkurdamas 

šį savo gyvenimo etapą, „Iš mano atsiminimų“ kalba 

Gitana VANAGAITĖ


apie stiprų savo kūną, akcentuodamas karžygiui, riteriui 

ar šiaip kariui reikalingas savybes – jėgą ir narsą: 

„Priegtam mano kūno sudėtis baidė mušeikas, ir jie 

mane vadindavo „lew litewski“. Esmi įsitikinęs, kad 

gera mano kūno sudėtis nekartą mane išgelbėjo nuo 

lenkiškųjų mušeikų“ (Šliūpas, 1977, 355). Fizinio 

susidorojimo ženklai, būdingi Amerikos laikotarpiui, 

yra išsibarstę visose autobiografijose: štai „Trumputėje...“ 

įterptas epizodas, kaip lenkai grasina jį 

pakarti: „Labai dūko ant manęs lenkų kunigas [...] ir 

kiti lenkų laikraščiai, vadindami parsidavėliu carui, 

išdaviku, šnipu ar nuo rusų imant algą ir t. t. O lenkės 

net savo vaikus lyg baubu baugindavo: „Cicho 

dziatki, albo Šliūpas przyjdzie“. Lenkai gąsdindavo 

manę net... pakarsią kur-nors patamsyje sugriebę“ 

(Šliūpas, 1996, 294). Toje pat autobiografijoje 

Šliūpas nusako viso savo gyvenimo specifiką: arba 

beatodairiškai buvo šlovinamas, arba taip pat beatodairiškai 

atmetamas: „Atsirado daug entuziastų, bet 

ir įnirtusių priešų, kurie pro svetainės duris kartais 

akmenimis pasveikindavo ar iš prakalbų grįžtant 

supuvusiu kiaušiniu gatvėje pavaišindavo; o kartą 

Brooklyne, kn. Kriaučiūno nugirdyti mušeikos net 

nudurti buvo pasikėsinę [...]“ (Šliūpas, 1996, 295). 

Kad ši grėsmės patirtis buvo svarbi ir reikšminga 

Šliūpui, rodo tai, kad trečiojoje autobiografijoje „Iš 

mano atsiminimų“ yra fragmentas „Suokalbiai mane 

nugalabyti ar įklampinti“, kur surinkti visi pasikėsinimo 

į jo gyvybę epizodai. Vis dėlto visų autobiografijų 

tekstai rodo, kad grėsmę lėmė ne lietuvybė, o 

laisvamanybė. Šį momentą tiksliai savo studijoje yra 

pastebėjęs Šeferis: „Turtingiausieji Šliūpo jausmų ir 

energijos šaltiniai glūdėjo jo ateistinėse ir socialinėse 

utopijose – tai dėl jų jis veldavosi į nesibaigiančius 

debatus, ginčus, kivirčus, kaltinimus ir teismo procesus; 

tiesiogiai dėl lietuvybės – beveik niekada“ 

(Šeferis, 2006, 64). 

Nesuprastas 

Lietuvių kultūros menkumo išgyvenimas, prasidėjęs 

Mintaujos gimnazijoje, kartojasi beveik visose 

autobiografijose. Tiesa, jose veriasi apibendrintas 

kultūros vaizdas ir jos menkumo priežastys gana 

abstrakčios – neturtas ir mažas išsilavinimas. O 

štai laiškuose laikraščiui Aušra, kuriuos Šliūpas 

rašė kelionės į Ameriką metu, kultūrinio atsilikimo 

vaizdas yra labiau detalizuojamas, jo priežastys 

nusakomos konkrečiau: „Tarp lietuvių, keliaujančių 

į Ameriką, daugumas nemoka nei svetimų kalbų, 

bet kas dar pikčiaus, nei savotiškai paskaito knygas 

ir nieko nemoka rašyti; trys ar keturi sugraibo ant 

maldų knygos pakrapalioti. [...] Kur tokius žmones 


rasi, kaip kad mūsų lietuviai?! Jie nieko nemoka ir 

tariasi, kad mokinimas – tai nereikalingas žmogui 

‚galvos sukinimas‘“ (Šliūpas, 1977, 425); „Tokios ir 

tolygios pasakos tebevieši galvose mūsų žmonių, ko 

užtai ir norėti, kad jie imtųsi nespiriami už knygos 

arba kad suprastų svarbumą mokslo“ (Šliūpas, 1977, 

427). Todėl paskutinėje autobiografijoje visus šiuos 

lietuvių neišsimokslinimo ir su juo susijusio kultūros 

menkumo ypatumus Šliūpas suėmė į vieną klausimą, 

kuris tapo visos jo viešos kultūrinės ir tautinės 

veiklos paskata ir kryptimi: „Kaip tokią medžiagą 

reikėjo sulietuvinti? Kaip prie jos prieisi?“ (Šliūpas, 

1996, 293). 

Šioje kovoje dėl lietuvybės, kuri palaipsniui virsta 

švietėjiška ir kur vis ryškesnė darosi laisvamanybė, 

Šliūpui teko patirti tiek idėjinių, tiek fizinių susikirtimų. 

Tačiau autobiografijas rašo kovą laimėjusysis, ir 

šis jo žvilgsnis nušviečia visą praeities veiklą; būtent 

laimėjusiojo pozicija leidžia į gyvenimo pasakojimus 

įterpti tiek pavojaus, tiek fizinės grėsmės momentus, 

kurie tik paryškina Šliūpo santykį su savo gyvenimu: 

autobiografijos autorius yra karžygys, tapęs herojumi. 

Šio laikotarpio laiškai atveria ir tai, ko autobiografijose 

buvo vengiama: nusiskundimų, kad sunku, 

kad stinga laiko, kad yra nesuprastas, kad trūksta 

moralinės paramos, taigi jaučiasi vienišas. Šios nuotaikos 

išsakomos laiškuose būsimajai žmonai Liudai 

Malinauskaitei ir Basanavičiui. Šitaip elgdamasis 

Šliūpas tarytum atskiria viešą ir privatų žanrus – autobiografija 

skirta tautai, laiškai – asmeniui, juose, 

be kita ko, išsakomos tos akimirkos nuotaikos. Štai, 

pavyzdžiui, amerikietiškasis laikotarpis, kuris beveik 

visose autobiografijose siejamas su karžygiškumu, 

laiškuose Basanavičiui yra nusakomas ne tik kaip 

kritiškas, bet stačiai kaip beviltiškas: 

Kad jie galėtų [...], mane jie prarytų. Man jie daro visur 

biaurybes, visur žmones ant manęs siundo – už mano 

„bedievystę“!.. Ir tai galop XIX-to šimtmečio! Kaip gaila, 

kad neįstengiau atvykti į Bulgariją, į tarpą svetimų žmonių, 

kur gyvendamas galėčiau ramiai triūsties apie apšvietimą 

savo genties. Bet ne aš tam kaltas, ale mano tuščios kišenės. 

Aš ir šiandien noriu važiuoti šalin, kad tik turėčiau iš ko! 

(Šliūpas, 1977, 490). 

Tiesa, vėliau, žmonai privertus baigti medicinos 

mokslą ir atsiradus nuolatinėms pajamoms, desperatiškos 

nuotaikos dingsta ir vėl viršų ima pasididžiavimas 

savo jėgomis ir savo visuomenininko pozicija: 

„Darbų dabar turiu be galo, o čia reikia dar ir praktika 

užsiimti – dėl mielosios duonelės! Žmonės ant mano 

sprando sudeda daugiaus beveik, negu aš įstengiu 

panešti! Ale ką daryti? Juk čion, Amerikoje, – taip 

mažai darbininkų yra...“ (Šliūpas, 1977, 505). 

ISSN 1392-8600 

27

28 


Baigiamosios pastabos 

Šliūpui teko išgyventi net kelias istorines epochas 

– carinės Rusijos, nepriklausomos Lietuvos, 

pamatyti sovietų ir vokiečių okupacijas. Atrodo, 

kiekvienas istorinis laikas kelia žmogui vis kitus 

reikalavimus. Ši taisyklė negaliojo Šliūpui, kuriam 

daugiausiai rūpesčių pridarė jo laisvamanybė: grįžęs 

į Lietuvą 1923 metais, jis buvo kupinas noro 

veikti, tačiau jo ateistinės pažiūros beveik visuomet 

kliudydavo: „Atėjus į gimnaziją, direktorius Šliogeris 

man parodė p. Bistro parėdymą, kad aš turįs 

„nekliudyti bažnyčios, kunigų ir religijos“, jei norįs 

mokytojauti. Žinoma, dėstant prancūzų literatūrą, 

tokia sąlyga buvo nepriimtina. Ir išėjau namon. […] 

Vėliau, kviečiamas į mokytojų seminariją Kėdainiuose, 

nuvykau pasižiūrėti, bet švietimo ministeris 

manęs nepatvirtino“ (Šliūpas, 1977, 385). Todėl 

galima galvoti, kad autobiografijose išryškėję tapatybės 

aspektai – lietuvybė ir laisvamanybė – ir šių 

įsitikinimų lemta kultūrinė ir visuomeninė veikla 

nebuvo vien tik Šliūpo atliekami vaidmenys. Šliūpas 

niekuomet nekvestionavo savo tapatybės atramų, 

nors istorinės-politinės formacijos keitė su lietuvybe 

susijusias veiklos formas, o laisvamanybė visuomet 

parūpindavo priešų. Paties Šliūpo charakteris dažnai 

atsisukdavo prieš jį patį. Tipiškas jaunystės epizodas: 

„‚Krestų‘ perdėtinis pasikvietė mane ir norėjo, kad 

atsiprašyčiau valdžios, ir mane paliuosuosią. Bet aš 

vienas sau laisvės netroškau ir pasakiau, kad mus 

visus turi paleisti sykiu, nės mes ne kokie piktadariai“ 

(Šliūpas, 1977, 289). Senatvėje tas pats: nediplomatiškas 

įsitikinimų išsakymas užgoždavo reputacijos 

klausimą ir darydavo Šliūpo asmenį „nepatogų“: 

„Bekalbant norėta radijo susisiekimą nutraukti, o 

gen. Nagius man už skvernų timpčiojo sakydamas: 

‚baig, baig kalbą‘“ (Šliūpas, 1977, 324). Tikriausiai 

teisus Mykolas Römeris, taip charakterizuodamas 

Šliūpą: „[...] didesnis talentas griauti, kaip statyti, 


geresnis agitatorius, kaip organizatorius – tokis yra 

Šliupas. Ilgų metų jo darbas davė daug naudos ir 

nuopelnų, kurių negalima užginčyti, bet taip pat daug 

ryškaus nenuoseklumo, o pirmiausia, organizavimo 

vientisumo stokos, ir dėl to nė vieno savo pradėto 

darbo Šliupas neįstengė pabaigti, jo veiksmo vaisiai 

logiškai vystėsi savaime toliau be jo arba net prieš jo 

valią. [...] Šliupas – tai eilė ryškių ir ūmių epizodų, 

nepakankamai pagilintų ir suderintų, bet gaivališkai 

galingų“ (cit. iš: Mykolaitis-Putinas, 1936, 118). 

Nors ir keitėsi, kaip teigia Kavolis, Šliūpo autobiografijų 

pradžios ir pabaigos, tačiau ta kaita daugiau 

formali, neatspindinti jo asmenybės pokyčių: Šliūpas 

visą gyvenimą kovojo, niekam nesilenkė, savo įsitikinimus 

laikė daug svarbesnius už viešąją opiniją. 

Gal todėl ir šiandien jo nėra sąraše tarp Lietuvai 

nusipelniusių, tad minėtinų asmenybių. 

Literatūra 

Kavolis V., 1994, Pradžios ir pabaigos. – V. Kavolis, Žmogus 

istorijoje. Vilnius: Vaga, 500–524. 

Mykolaitis-Putinas V., 1936, Naujoji lietuvių literatūra 1, 

Kaunas: Humanitarinių mokslų fakultetas. 

Šeferis V., 2006, Tautinė tapatybė lietuvių biografijose 

(Jonas Basanavičius, Jonas Šliūpas, Vincas Kudirka). 

– Literatūra 48 (5), 45–76. – http://www. 

literatura.lt 

Šliūpas J., 1996, Trumputė epizodiška mano gyvenimo 

eigos apibrėža-išpažintis. – Dr. J. Jakštas, Dr. Jonas 

šliūpas, jo raštai ir tautinė veikla (fotografuotinis 

leidimas). Šiauliai: Saulės delta, 286–326. 

Šliūpas J., 1927, Jaunatvė – gyvenimo pavasaris. rinkinys 

biographiškų bruožų iš gyvenimo Dr. šliūpo. 

Šiauliai: Titnagas. 

Šliūpas J., 1977, Rinktiniai raštai. Vilnius: Vaga. 

Aušrininkas Jonas šliūpas. Medžiaga jo biografijai ir 

Lietuvos kultūros istorijai, red. J. V. Girdvainis. 

Kaunas–Šiauliai: Titnagas, 1934. 

Gitana VANAGAITĖ


Karo patirtis: 

moteriškumo 

(re)prezentacijos Agatės 

Nesaulės, Birutės 

Pūkelevičiūtės ir Nelės 

Mazalaitės romanuose 

Laura LAurušAITĖ 

Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas 

Naujosios literatūros skyrius 

Antakalnio g. 6, LT–10308 Vilnius 

laura@llti.lt 

Įprasta manyti, kad vyriškoji istorija, t. y., karas, 

emigracija, tremtis, adekvačiau įvaizdinama būtent 

vyro rašytojo akimis. Dauguma memuarų bei 

grožinių tekstų apie karą ir mūšio laukus sukurta 

stipriosios lyties. Tačiau norint suvokti bei praskleisti 

(re)prezentacijos skirtumus, būtina pažvelgti kitu 

kampu: pasigilinti į moteriškąją karo traktuotę, kuri 

dažniausiai kaltinama situacijos supaprastinimu, 

sentimentalizavimu, o pačios autorės nurašomos į 

antraeilės svarbos rašytojų gretą. 

Remiantis konkrečiais baltų egzodo literatūros pavyzdžiais 

(Agatės Nesaulės, Birutės Pūkelevičiūtės, 

Nelės Mazalaitės romanais) bandoma pažvelgti, kaip 

karas paveikė moters vietą bei moteriškumo reprezentacijas 

socialinėje ir simbolinėje erdvėje. Tradiciškai 

esmine laikoma moters reprodukcinė užduotis, 

moters vaidmuo socialinės praktikos rėmuose, tačiau 

karo situacija keičia visų šių pamatinių sąvokų turinį. 

Moteriškumo prasmių labirintai, moters patirtis bei 

Based on the concrete examples of Lithuanian 

and Latvian exile novels (Agate Nesaule‘s, Birutė 

Pūkelevičiūtė‘s, and Nelė Mazalaitė‘s), the article 

analyzes how the war influenced a woman‘s place 

and the (re)presentations of femininity in the social 

and symbolic space. The labyrinth of meanings of 

Santrauka 

Summary 


Experience of the War: 

(Re)presentations of Femininity 

in the Novels by Agatė Nesaulė, 

Birutė Pūkelevičiūtė, and Nelė 

Mazalaitė 

identifikacijos formos analizuojamos pasitelkiant 

aktyvumo/pasyvumo, vyro/moters, motinos/dukros 

santykių modelius. 

Karo situacijoje moters kūnas tampa „viešąja 

erdve“. Vyras – karys moters akyse įgyja neigiamą 

konotaciją: tai užkariautojas, diktuojantis sąlygas, 

nužeminantis moterį iki seksualinės funkcijos. 

Apibendrinant teigiama, kad karas išprovokavo 

naujų lyties aspektų vaizdavimą literatūroje. Karas 

sustiprino tradicinį vyriškumo kanoną, legitimuodamas 

agresyvųjį vyriškumą, ir esmingai transformavo, 

netgi deformavo įprastas moters savivertės, 

motinystės, matrilinijos reprezentacijas. Romanų 

analizė provokuoja netikėtą įžvalgą, kad išskirtinėmis 

aplinkybėmis išryškėja ne tiek baltų ir kitų tautų, kiek 

moteriškosios ir vyriškosios paradigmų skirtumai. 

Esminiai žodžiai: egzodas, karas, lietuvių ir latvių 

moterų romanas, prezentacija, reprezentacija, 

feministinė kritika. 

femininity, the clash of male and female experiences 

and identification forms are analyzed with the help 

of the activeness/passiveness, man/woman, and 

mother/daughter relationship models. 

The conditions of war facilitated the intensive 

development of the formula of masculinity, which 

ISSN 1392-8600 

29

30 

Karo patirtis: moteriškumo (re)prezentacijos Agatės 

Nesaulės, Birutės Pūkelevičiūtės ir Nelės Mazalaitės 

romanuose 

Friedrich Nietzsche defined as work, war, and sex. 

In the environment of value disbalance, these masculinity-oriented 

concepts ruled and dictated women‘s 

social roles. In the situation of war the woman‘s body 

became a “public space”. The image of a man-warrior 

had a negative connotation in the eyes of a woman: 

it was a man-conqueror, who dictated conditions and 

reduced a woman‘s function to solely sexual. 

The author concludes that the war provoked new 

meanings of the sexual aspect. It strengthened the 

traditional canon of masculinity, legitimized the ag- 

Temos motyvacija 

Feminizmo literatūros kritikoje populiari tezė: Art 

is gendered („Menas turi lytį“). Rūpi provokuojamai 

paklausti: ar egzodo literatūra – taip pat? Kaip moterys 

įrašo į kultūrą moteriškąją patirtį, kaip jos yra 

pristatomos ir kaip prisistato grožiniuose tekstuose 

apie karą ir jo pasekmes (pokario egzodo romanuose 

karo tema yra viena pagrindinių), ir kokios moteriškumo 

(re)prezentacijos juose ryškėja? Straipsnio 

metodologine prielaida pasirenkama latvių filosofijos 

profesorės Elgos Freibergos tezė, kad „Prezentacija ir 

reprezentacija yra opoziciniai santykiai – aš pati/apie 

mane arba moteris/apie ją“ (Freiberga, 2003, 73). 

Reprezantacija straipsnyje suvokiama kaip žvilgsnis į 

moterį iš šalies, išorybė, vyro atstovaujama nuomonė, 

prezentacija – kaip moterų kūryba, patirtinis žvilgsnis 

iš vidaus. Reprezentacija reiškia, kad kiekvienas 

regimas dalykas turi ir savo giluminę dimensiją, kad 

paviršinis lygmuo slepia daug gilesnius asmenybės 

sluoksnius ir sąmonės turinius. Kritikės feministės 

dažnai akcentuoja dvigubą moters gyvenimą – slaptą 

vidinį ir išorinį, diktuojamą vyriškosios tvarkos. 

Moterų rašytojų balsas ir yra šio vidinio pasaulio 

prezentacija, vertingi liudijimai iš pirmų lūpų, padedantys 

išsaugoti karo ir pokario patirtis oficialiojoje 

atmintyje. 

Vyro/moters opozicija tradiciškai regima kaip 

hierarchija, dvinaris skirtumas, kur moteriškasis sandas 

yra negatyvi, kone bevertė instancija. Abi lytys 

įprastai klasifikuojamos pagal aktyvumo/pasyvumo 

(Freud, 1972, 123), viešumo/privatumo (Elshtain, 

2002, 12), agresijos/nuolankumo, fiziologijos/proto, 

tylos/kalbėjimo ir pan. kriterijus. Šios psichologijoje, 

sociologijoje ir literatūrologijoje įsitvirtinusios 

konceptualiosios skirtys straipsnyje pasitarnauja 

kaip bendroji metodologinė atrama, leidžianti teigti, 

kad vyro ir moters žiūra poliarizuojasi, ir todėl atsiranda 

galimybė kalbėti apie karo transformuotus 

Experience of the War: (Re)presentations of 

Femininity in the Novels by Agatė Nesaulė, Birutė 

Pūkelevičiūtė, and Nelė Mazalaitė 

gressive masculinity, and meaningfully transformed 

and even deformed the usual representations of 

woman’s self-worth and motherhood. The analysis 

of novels provokes the unexpected insight that in 

these exceptional conditions differences of male and 

female paradigms are more highlighted than the ones 

of Baltic and other nations. 

Key words: exile, war, Lithuanian and Latvian 

women’s writing, presentation, representation, 

feministic critics. 

lyčių vaidmenis ir lyties sąlygotas skirtingas rašymo 

strategijas. 

Akivaizdu, kad ir egzodo tekstuose vyriškasis 

kanonas pripažįstamas centriniu. Egzodo literatūros 

istorijoje pastebima akivaizdi disproporcija tarp 

vyrų ir moterų: iš dvidešimt devynių aptariamų 

autorių – vos keturios rašytojos moterys (Jonynas, 

1992, 293). Šiek tiek įtikimesnis santykis latvių kolegės 

Dacės Lūsės Latvių tremties prozoje – keturios 

iš vienuolikos. Būta ir tokių atvejų, kai norėdamos 

pasipriešinti vyriškosios minties dominantei, moterys 

rašytojos slėpėsi po vyrų vardais, neišduodamos savo 

tapatybės (Striogaitė, 2005, 248), arba bandydamos 

skverbtis į privilegijuotą vyrišką profesiją (Pavilionienė, 

1996, 8), pavyzdžiui, Birutė Pūkelevičiūtė 

savo kūrinį Aštuoni lapai Draugo romano konkursui 

siuntė beasmeniu Ignis Fatuus slapyvardžiu. Norint 

suvokti bei praskleisti (re)prezentacijos skirtumus, 

būtina pažvelgti ir iš kitos pusės: pasigilinti į moteriškąjį 

karo interpretacijos modelį, kuris dažniausiai 

kaltinamas situacijos supaprastinimu, sentimentalizavimu, 

o pačios autorės nurašomos į antraeilės svarbos 

rašytojų gretą. Tuo tikslu straipsnyje pasitelkiami trys 

išeivijos moterų romanai: Nelės Mazalaitės Negestis 

(1955), Birutės Pūkelevičiūtės Devintas lapas (1982) 

ir latvių romanistės Agatės Nesaulės gyvenimo darbas 

Moteris gintare (1993). 

Kalbant apie karą, tremtį, okupacijas moterų 

literatūrinė tradicija apskritai tampa literatūrine 

subkultūra, o tai deformuoja ne tik laisvą moterų 

literatūrinę raišką, bet ir jau parašytų tekstų recepciją. 

Dažnai kritikai vyrai moters knygą mato ne kaip 

estetinį vienetą, o kaip pačią autorę, apibūdindami 

jos kūrinį kaip emocinį moteriškumo standartą. 

„Moteriško rašymo“ etikečių nepavyksta išvengti 

net Vytautui Kubiliui: „Pūkelevičiūtė parašė aniems 

metams būdingą „moterišką romaną“, jausmingą, 

pagrįstą aštriais kontrastais, skaisčiai dorovingą, 

poetiškai pakylėtą ir ornamentuotą, kupiną autentiškų 

Laura LAurušAITĖ


liudijimų ir smulkmeniško pastabumo“ (Kubilius, 

2004, 53). Tiesa, kad Pūkelevičiūtės tekstuose rūpestingai 

išlaikytas lyties kodas, embleminė nuostata, 

teigianti ne ratio (tradiciškai vyrišką pradą), bet 

sensus (tradiciškai moterišką pradą), ir tai kritikams 

vyrams iš principo atrodo nepriimtina. Išskyrus nebent 

Jurgį Kunčiną, priešingai kolegoms, pavadinusį 

Pūkelevičiūtės tekstus „tvirta, vyriška, raumeninga 

proza“ (Kunčinas, 1992, 6). Tačiau pastebėtina, kad 

Pūkelevičiūtei priskiriamas vyriškumo apibrėžimas 

šiuo atveju pavartojamas kaip komplimentas, kitaip 

tariant, moteris, atsižadėjusi įgimto moteriškumo 

ir perėmusi vyriškąją rašymo manierą, vyro akimis 

nusipelno pagyrimo. Dar toliau žengia literatūrologas 

Giedrius Viliūnas, laikęs Pūkelevičiūtę ne tik 

populiariosios literatūros atstove, bet ir nekūrybiška 

vyrų kūrybos kopijuotoja: „Savo žymiajame romane 

„Aštuoni lapai“ (1956) ji rašo Mariaus Katiliškio 

tematika (veiksmo vieta, išėjimo motyvas primena 

„Išėjusiems negrįžti“) ir naudoja Antano Škėmos 

techniką (tokia pati laiko plotmių pynė, vidiniai 

monologai kaip „Baltoje drobulėje“)“ (Viliūnas, 

1996, 225). Viliūno interpretacija leistų galvoti, kad 

Pūkelevičiūtė tebuvo mechaniška adaptuotoja ir 

reproduktorė, perskirčiusi vyrų sukurtus vaizdavimo 

objektus ir literatūrinės technikos resursus kitos 

produkcijos gamybai. 

Patirtas karo ir emigracijų siaubas turėtų peržengti 

ne tik etniškumo ribas bei panaikinti tautiškumo 

riboženklius, bet ir sušvelninti seną kaip pasaulis 

vyriškos ir moteriškos kūrybos prioriteto ginčą. 

Moters patirties įtekstinimo triumfą simboliškai 

įtvirtina Nesaulės romanas Moteris gintare, kuris, 

pirma parašytas angliškai, paskui buvo išverstas dar 

į septynias užsienio kalbas (vokiečių, švedų, danų, 

latvių, etc.). Kai kurie skeptikai – dėsninga, vyrai 

– manė, kad pasakojimas tyčia prismaigstytas dabar 

ypač populiarių feministinės tematikos akcentų, 

kurie tarnauja kaip jaukas skaitytojams. Nesiginčysime, 

kad jų esama – feministinę nuostatą galėjo 

išprovokuoti pačios Nesaulės profesija: ji buvo XX 

amžiaus literatūros ir moterų studijų profesorė Viskonsino 

universitete (dar vienas moterų atsparumo 

ir ambicingumo įrodymas – Nesaulės motina įgijo 

lyginamosios literatūros daktarės laipsnį Indianos 

universitete būdama septyniasdešimties). 

Mazalaitė nei leidybos rodikliais, nei skaitomumo 

bei interpretavimo mastais nė iš tolo neprilygsta Nesaulei 

ir Pūkelevičiūtei. Tokiam skeptiškam požiūriui 

pradžią padarė dar išeivijos kritikai, neigiamai aptarę 

moteriško rašymo specifiką ir lyginę Mazalaitės 

knygą su „nesubrendusios mergaitės svajonėmis“ 

(Kaupas, 1955, 27). Neseniai pasirodžiusios Ma- 


zalaitės darbų rinktinės 1 įvade konstatuojama, kad 

tai iki galo į Lietuvą „nesugrįžusi“, dar neatrasta 

autorė, kurios kūryba reikšminga kaip savitas balsas 

išeivijoje ir feministinės krypties pradininkės žodis 

(Kolevinskienė, 2007, 5). 

Kaip matyti, masinėje sąmonėje įsitvirtinęs (o iš 

esmės įtvirtintas vyrų, pradedant dar Aristoteliu ir 

Platonu) stereotipas teigia, jog moteris literatūroje 

turi būti jausminga, emocionali, pritildyta ir kukli. 

Paradoksalu, kad tie patys vyrai už tai dažniausiai 

moteris rašytojas ir kritikuoja. Atsisakydami ambicijų 

nustatyti alternatyvaus moteriško literatūrinio 

kanono ribas, šiame straipsnyje patyrinėsime prezentacijos, 

t. y. moteriškąjį, diskursą ir jo specifiką. 

Lyginamuoju aspektu į šią problematiką iki šiol nebuvo 

žvelgta. Tolesnio tyrimo atspirties tašku ir motyvacine 

prielaida pasirinkome Violetos Kelertienės 

teiginį, kad „moters gyvenimo patirtis nei kokybe, 

nei svarba nesiskiria nuo vyriškos patirties ir užtat 

gali būti tinkama tema rimtai literatūrai“ (Kelertienė, 

2006, 274). Taigi su tokia išankstine nuostata ir bandysime 

skaityti šiuos tris romanus ne iš falocentrinės 

realybės centro, o iš jos pakraščio. 

„Moters anatomija yra moters 

likimas“ 

Kare visu intensyvumu išsiskleidžia vyriškumo 

formulė, kuriai apibrėžti parankus Friedricho 

Nietzsche’s apibūdinimas: darbas, karas, seksas. Vertybiškai 

išbalansuotoje karo erdvėje šie į vyriškumą 

orientuoti konceptai ima viršų ir diktuoja specifinius 

moters socialinius vaidmenis. Politika kaip viešosios 

galios laukas irgi yra išskirtinai vyrų sritis, represijos 

buvo organizuotos pagal vyriškas normas. Vyriškąją 

patirtį suvokiant kaip manipuliavimą išorinio pasaulio 

objektais, moteris tampa vienu iš tų objektų, o 

vyras kareivis – subjektu, lemiančiu moterų kančias. 

Savo ruožtu, jis moters akyse įgyja neigiamą konotaciją: 

tai vyras užkariautojas (ne tik moters mentalinių, 

bet ir kūniškųjų „teritorijų“, diktuojantis sąlygas ir 

nužeminantis moterį iki seksualinės funkcijos. 

Nesaulės knygoje aktualizuotas bendražmogiškasis 

diasporos matmuo: į feministinės pakraipos 

klausimą, kas išgyveno tremtį sunkiau – vyrai, kurie 

buvo žudomi, ar moterys, kurios buvo prievartaujamos, 

atsakoma vienareikšmiai: „Visi. Vaikai irgi“ 

(Nesaule, 1997, 258). Tokia nuostata metamas iššūkis 

tradiciniam moterų marginalizavimui. Tačiau vyro 

kūnas, nors ir represuojamas, vis tiek lieka privi- 

1 Nelė Mazalaitė, 2007, Legendos apie ilgesį. Novelių ir legendų 

rinktinė, sud. Ž. Kolevinskienė. Vilnius: Lietuvos rašytojų 

sąjungos leidykla. 

ISSN 1392-8600 

31

32 



romanuose 

legijuotas – tai pabrėžiama supriešinant karo lauke 

herojiškai mirštantį kareivį su beginkle ir bejėge moterimi: 

„Vyrai bent jau turėjo šautuvus rankose. O ką 

mes turėjom?“ (Nesaule, 1997, 206). Moteris turėjo 

tik kūną, kuris tapo ginklu, nukreiptu prieš ją pačią. 

Šioje vietoje derėtų prisiminti populiarų Sigmundo 

Freudo pasakymą, kad „moters anatomija yra moters 

likimas“, taigi „silpnoji lytis“ yra pažeidžiama jau 

vien dėl savo kūniškumo, moteriškos prigimties. 

Karo situacijoje iš esmės pakitus nusistovėjusioms 

viešumo ir intymumo santykių reikšmėms, 

įvyksta moralinė revoliucija. Sugriaunama dar nuo 

modernizmo laikų egzistavusi moteriškosios kaip 

„privačios“, o vyriškosios kaip „viešos“ erdvės 

priešprieša. Moters kūnas netenka įprastų „viliotojos“, 

„giminės pratęsėjos“ ar „motinos glėbio“ 

konotacijų ir tampa išviešintu intymumu, atviru 

vyrų invazijai. Galios santykių dinamika tarp vyro 

ir moters darosi vienakryptė, pavaldi socialiai ir kultūriškai 

nekontroliuojamam lytiškumui, kuris virsta 

gyvulišku instinktu. Moteris priversta užgniaužti 

savo seksualumą, juslingumą, „nuerotinti“ savo 

kūną, kad tik neatkreiptų prievartautojų dėmesio. 

Pūkelevičiūtės ir Nesaulės romanuose galime matyti 

priešingą „moteriai-viliotojai“ tipą, kurį pavadinsime 

„nekalta mergele“, nes moterys, siekdamos likti 

nepastebėtos, atsisako net mažiausios provokacinio 

elgesio užuominos. Geidžiamiausia – moterų be 

vaikų kategorija, jau pakankamai subrendusiu, bet 

motinystės dar „nesuteptu“ kūnu (jai priklauso ir 

Pūkelevičiūtės mergaitės-vienstypaitės). Be to, karo 

romanuose griaunamas nėščios moters kaip „neliečiamosios“ 

stereotipas. 

Viešumo ir privatumo skirtis būdinga ir herojų 

kalbėjimui, ypač Nesaulės romane. Kai išeivijos 

latvių centras surengia diskusiją apie lyčių diferenciaciją 

kare, vyrauja nekvestionuojama nuostata, 

kad labiau kentėjo vyrai. Pasiūloma netgi statistika 

šiam faktui įrodyti. Keletas moterų, kurios bando 

prieštarauti (tarp jų ir pagrindinės romano veikėjos 

Agatės motina), brutaliai užčiaupiamos, nes žodis 

„prievartauti“ apskritai yra kultūrinis tabu, „nešvari“ 

sąvoka. Politinė kalba nesuteikia moterims viešo 

balso, todėl šios nesankcionuotos pogrindžio patirtys 

lieka neišviešintu skausmu, su kuriuo moterys yra 

priverstos susigyventi. 

Daugelyje grožinių tekstų apie karą vyrauja 

maskulinizmas kaip herojaus vaizdinio glorifikacija. 

Moterys geriausiu atveju traktuojamos kaip pasyvus 

papildymas agresyviems kareiviams, o vėliau – alkoholikams 

arba despotams sutuoktiniams. Aptariamuose 

romanuose atsiskleidžia moteriško papildymo 

harmonizuojanti funkcija: švelnus moteriškas 




charakteris perkoduojamas kaip harmonizuojantis 

priedas pernelyg agresyviai vyriškai figūrai. Veikėjų 

psichologija bendrais bruožais atitinka vyro kaip 

nomado, o moters kaip židinio saugotojos gyvenimo 

būdą ir elgseną. Vyras „migruoja“ po kūniškas teritorijas, 

griebdamasis vis naujo pasitenkinimo objekto, 

o moterys ilgisi grožio, estetinės pilnatvės, svetimoje 

erdvėje bando susikurti socialinio gyvenimo centrą – 

namus. Net kraštutinėmis aplinkybėmis nedingsta 

moteriškosios prigimties aistra puoštis, gražiai ir elegantiškai 

atrodyti. Pūkelevičiūtės merginos sielojasi 

dėl dezinfekuotų ir suniurkytų paltų, persmeigusios 

karoliuką adata, segasi šarkos plunksną į skrybėlę, 

vėliau tampa artistėmis. Svarbiomis progomis Agatės 

mama pasipuošia vienintele išeigine tamsiai mėlyna 

suknele balta apykaklaite, įsisega gintarinę sagę. 

Tai disonuoja su žemo dvasinio lygio vyrais, 

neestetiška moterų kasdienybe ir buities sąlygomis. 

Devintame lape ryški elitinės Vakarų kultūros ir kareivių 

– barbarų, svetimųjų – antikultūros opozicija. 

Daugybėje epizodų matyti rusų (Nesaulės knygoje ir 

mongolų) nevalyvumas, bukumas, primityvi galvosena, 

aklas tikėjimas ideologija – visas civilizacinio 

atsilikimo kompleksas. Kontrasto principu iškyla 

„karo metu nuspindę brangenybės“ – trys vokiečių 

leitenanto von Reichenau eilėraščių knygos, Pūkelevičiūtės 

romano merginų aptiktos namo palėpėje. 

Randus moterų psichikoje pagilina priešlaikinė 

herojų branda. Iniciacijos misterijos įvyksta per anksti, 

kai motinai nespėjus uždengti dukroms akių, jos 

sužino, kaip moterys tampa kūniškuoju karo grobiu. 

Septynmetė Agatė su seseria pameta savo sulaužytas 

lėles ir tarsi pakerėtos liečia marmurinius nuo bado 

ir ligų mirusių kūdikėlių kūnus. Dar nesugebančioje 

įsisąmoninti vaiko psichikoje prievartavimo scenos, 

smurto vaizdai, masinių laidojimų paradai, žiaurios 

istorijos (pavyzdžiui, rusų kareiviai į moterį sugrūdo 

lietsargį ir jį išskleidę, moterį nužudė) palieka gilesnius 

trauminius randus. 

Karą patyrusios moters kvintesencija sutelkta 

Nesaulės herojės Agatės asmenyje. Plačiai atvertomis 

akimis fiksuodama pažeminimus, smurtą ir prievartavimus, 

mergaitė identifikuojasi su nuskriaustąja 

puse: „visų tų moterų ir mergaičių siaubas virto 

manuoju“ (Nesaule, 1997, 72). Anot latvių filosofės 

Ellos Buceniecės, „Moterys visada galvoja daugiskaita, 

net jei jos nėra motinos biologine prasme“ 

(Buceniece, 2001, 116), todėl kolektyvinės atsakomybės 

ir kolektyvinės kaltės tema romane yra viena 

iš centrinių. Nesaulės knygoje muzikavimas tampa 

spontaniško moterų solidarumo ir normalaus kontakto 

su vyriškąja lytimi išraiška. Moterys atranda savyje 

antikinę sirenų galią: kareiviai „sustingę stovi vidury 

Laura LAurušAITĖ


kambario, klausydami muzikos. [...] Kol moterys 

pasiruošę groti, o kareiviai pasiruošę klausytis, mes 

esam saugesnės nei bet kada“ (Nesaule, 1997, 87). 

Jų dainavimas turi hipnotinį poveikį kareiviams, 

užmezga su jais nesąmoningą dialogą ir sulaiko juos 

nuo prievartos. Negana to, palyginimas su kraują iš 

jūreivių iščiulpdavusiomis sirenomis signalizuoja 

galios vaidmenų reversą, kitaip tariant, tapusios viliokėmis 

demonėmis, jos trumpam susikeičia vietomis 

su mirties demonais kareiviais. 

Nesaulės romane Moteris gintare pilna scenų, 

kai silpnesnieji individai atsiduria dominuojančiųjų 

valioje. Moterys kaip mažumos grupė irgi turi savo 

vidinę subordinaciją: stipresnieji jos nariai kankina 

silpnesniuosius. Pačios būdamos prievartavimo 

aukomis, moterys palengvina savo skausmą ir įgyja 

simbolinės galios, atstumdamos ir teisdamos Hildą, 

nuolat rūsyje prievartaujamą merginą, kuri neatlaikiusi 

dvigubo spaudimo galiausiai nusižudo. Galima 

teigti, kad karo patirtis formuoja naują moters tapatumą, 

tam tikra prasme adekvatų juodaodės moters 

tapatumui. Jį lemia analogiški paniekos ir žemesnio 

statuso rodikliai: „Vergijos metais buvo pasityčiota 

iš juodaodžių meilės, šeimos, motinystės ir tėvystės 

– vergus parduodavo, šeimos būdavo išardomos, šeimos 

nariai parduodami kitiems šeimininkams. Vergės 

žudė savo vaikus, pačios žudėsi, kad į mirtį pabėgtų 

nuo vergijos siaubo“ (Pavilionienė, 1996, 9). Tradiciškai 

pilnatvę suteikianti motinystė aptariamuose 

romanuose atskleidžiama kaip dramatiškas moters 

gyvenimo aspektas. Motinos, pasmaugusios savo 

dukterį ir po to bandžiusios nusižudyti, paveikslas 

tampa pavyzdiniu dukters-motinos santykių modeliu. 

Kitaip tariant, geros motinos padeda vaikams 

numirti. 

Moteriškųjų vaidmenų deformacijos 

Moters/motinos/žmonos patirtis neatitinka vaisingumo 

ir gyvenimo tąsos modelių ir visuose aptariamuose 

romanuose vaizduojama kaip nesibaigianti 

deformacijų serija. Meilės antiteze tapę prievartavimo 

vaizdai persekioja ir santuokinį gyvenimą, todėl 

stabilaus pamato paieškos vyro glėbyje ar santuokoje 

lieka bevaisės, nepriklausomai nuo to, ar vyras 

tautietis (Pūkelevičiūtės Birutė, Agatės sesuo), ar 

amerikietis (Agatė, Mazalaitės Danguolė). Išeivijos 

situacijoje vyriškasis diktatas transformuojasi dar 

ir į užsienietiškojo mentaliteto ir svetimos kalbinės 

raiškos despotizmą. 

Agatė vaiką išaugina amerikiečiu, taip simboliškai 

išsižadėdama tautinės tapatybės, moteriškosios 

atsakomybės už savos genties tąsą. Analogišką 


motinystės dramą žymiai intensyviau išgyvena 

Mazalaitės Danguolė, pagimdžiusi „vaiką minotaurą“, 

atidavusi savo kraują svetimai giminei (tarsi 

implikuodamas neteisingą pasirinkimą sūnus miršta 

vos gimęs). Danguolei yra užgintas net šis moters 

išsilaisvinimo kelias – motinystė kaip grįžimas į 

saugų prieglobstį. 

Okupacijos modelis pasikartoja ir Nesaulės herojės 

šeimoje, kur vyras atlieka lėmėjo vaidmenį. 

Karui traumavus seksualinį tapatumą praeitis pradeda 

makabriškai dubliuotis: vyro nuotraukoje staiga 

įžvelgiami vaikystės prievartautojų slaviški bruožai, 

jo nešiojami batai ima priminti „nacistų kaubojaus“ 

apavą. Vaikystė ir jaunystė, kai buvo niekinamas 

moters kūnas ir nusakralinama bet kokia gyvybė, suformuoja 

Agatei bevertiškumo kompleksą, todėl vyrų 

valiai net nebandoma priešintis. Registruodamasi į 

paskaitas, Agatė susipažįsta su amerikiečių jaunuoliu 

Džo, įvairiais psichologiniais kompleksais apsėstu 

tipu, kuris sugeba mergaitę įtikinti, kad niekas kitas 

jos niekada nemylės. Agatė miglotai nujaučia, kad 

Džo nėra trokštamas gyvenimo palydovas, tačiau 

už jo išteka, nes nugali įsitikinimas, kad nieko geresnio 

nėra nusipelniusi. Ji viską pasyviai priima 

kaip fatališką neišvengiamybę. Nesąmoninga kaltė, 

išgyvenusiojo sindromas – „Kodėl aš išlikau, kai tiek 

žmonių žuvo?“ – lydi visą gyvenimą. 

Vyro–moters santykiai priklauso ir nuo moters 

vertybinės pozicijos, taigi yra kintantis matas, tuo 

tarpu pasąmoninis šokas psichologiškai nevaldomas: 

Agatė išsiskiria su vyru ir sugeba įsisąmoninti 

nesėkmingos santuokos pasekmes, tačiau sapnai ir 

pasąmonės vaizdiniai nepasiduoda valios kontrolei. 

Tuo tarpu Pūkelevičiūtės Birutė, priešingai – ori, žino 

savo vertę, kovoja už save, o nuo vyrų prievartos 

bando išsisukti gudrumu. 

Romanų moterys, ir emigravusios į Ameriką, 

neapsaugotos nuo prievartos gatvėse, kino teatruose 

(čia dvylikametę Agatę užpuola seksualinis priekabiautojas), 

netgi namuose. Agatė dėl šio persekiojimo 

kaltina save ir stengiasi neviešinti incidento. Motina 

projektuoja savo nenugyventą gyvenimą į dukras, 

tačiau jų likimai liudija traumos tęstinumą iš kartos į 

kartą: „Mes abi buvom išstumtos, abi buvom sužeistos. 

Abi savus skausmus perdavėm ir savo vaikams“ 

(Nesaule, 1997, 304). 

Nesaulės romane stipriausia lieka kraujo ryšių 

arba gyvenimo egzekucijų sutvirtinta seserų bendrystė. 

Pūkelevičiūtės romane seserų rolę atlieka 

draugės. Negana to, Birutės, Rimos ir Elvyros 

gyvenimai susieti „daugiau negu draugių, daugiau 

negu seserų“ (Pūkelevičiūtė 1997, 387). Šis ribinės 

karo situacijos sustiprintas likiminis saitas atstoja 

ISSN 1392-8600 

33

34 



romanuose 

artimųjų praradimą. Danguolė neturi moteriškosios 

genties atsparos, paveldimumo jungties, todėl bando 

kompensuoti šį trūkumą vyriškuoju sandu: „Tu neturi 

dukters, nei motinos – tu turi vyrą, štai čia, jis dabar 

tau šypso per daugybę galvų“ (Mazalaitė, 1955, 

95). Agatė, priešingai, pati atsisako etninės tąsos, 

pertraukia matriliniją (karą išgyvena visos šeimos 

moterys kartu: močiutė, motina, Agatė su seserim), 

pasirinkdama sutuoktinį amerikietį. 

Janina Žėkaitė monografijoje Aloyzas Baronas 

mini įdomų faktą, kad 1949 metais Ateitininkų 

studentų suvažiavimo pagrindinė tema buvo šeimos 

sudarymo klausimas. Po diskusijų priimta rezoliucija, 

draudžianti tautiniu atžvilgiu mišrias vedybas (Žėkaitė, 

2007, 35). Natūralu, kad esant tokiai viešajai 

nuomonei, Mazalaitė jautė kultūrinių stereotipų spaudimą 

ir buvo tarsi užprogramuota vaizduoti vedybų 

su kitataučiu pasmerktumą. Mazalaitės romano Negestis 

Danguolė išteka už amerikiečio, kuris pasiūlo 

apibrėžtą išlaikytinės rolę. Tai sietina su stereotipiniu 

požiūriu į moterį kaip į vyro pasitenkinimo objektą. 

Vyras reglamentuoja jos viešąją būtį: gyvenimo būdą, 

net išvaizdos standartus. Romano herojė tampa vyro 

veidrodžiu, kuriame savo meile projektuoja pozityvų 

jo atspindį, o pati nepatiria moteriškojo išsipildymo. 

Ši nerealizuoto moteriškumo tragedija atskleidžia 

tradicinės moters aukos patriarchalinėje visuomenėje 

ir moteriškumo kaip vertybės nefunkcionalumą. 

Pasidavusi vyrų standartams ir niveliuojančios 

aplinkos spaudimui, perėmusi amerikietiškąjį įvaizdį 

(madinga šukuosena, automobilis, kailiniai), moteris 

praranda save: „Kas esu? [...] Niekas – pats save 

pavertęs nieku“ (Mazalaitė, 1955, 158). 

Galiausiai Danguolė pasirenka gyvanašlės likimą, 

bet stichiškai atgautos nepriklausomybės nesugeba 

paversti sąmoninga laisve. Iš pirmo žvilgsnio kilnus 

ir patriotiškas poelgis visiškai nemotyvuotas psichologiškai: 

pasimetusi asmenybė, netekusi psichinio 

ir moralinio integralumo, vieną rytą pabunda „labai 

drąsi ir ciniška“ ir išeina iš sutuoktinio apartamentų 

kaip stovi. Vedybų su užsieniečiu paradoksą galima 

pateisinti meile (tradicine moters vertybių hierarchijos 

aukštuma), o antrąjį poelgį – nebent metafiziniu 

tautiškumo balsu, kažkodėl pasigirdusiu jau atšalus 

santykiams. Vyro meilužė atrodo įtikimesnė apsisprendimo 

motyvacija už lietuviškųjų vertybių trauką. 

Nors galiausiai taisykles diktuoja moteris, akivaizdu, 

kad tiek moteriška, tiek nacionalinė identifikacija 

patiria fiasco. 

Pūkelevičiūtė Devintame lape įtvirtino tam tikrą 

atsparaus moteriškumo versiją, kuri pozityviai 

rezonuoja su bejėgės karo aukos vaizdinį propagavusiu 

vyrų rašytojų požiūriu. Rašytoja sukonstravo 




netradicines lyčių reprezentacijas: stiprios moterys, 

užslopinusios erotinę prigimtį, ir silpni vyrai, pavaldūs 

šiai prigimčiai. Mazalaitės lyčių skirtis tradicinė 

– pagrindinė herojė yra patraukli, išsimokslinusi, 

turinti raganiškų, vampyriškų bruožų, parklupdanti 

po kojų trokštamus jaunikius, bet silpnavalė. Galima 

teigti, kad Mazalaitės herojės savivoka iš visų 

aptariamų moterų išreikšta silpniausiai. Mazalaitės 

romanas Negestis atskleidžia, kad karo trauma gali 

tapti patogiu gyvenimo nesėkmių ir vyrų neištikimybės 

pateisinimu savo akyse. 

Alternatyvų modelį reprezentuoja Nesaulės Agatė 

iš romano Moteris gintare, sugebėjusi atsikratyti 

aukos savivokos ir likti ištikima latviškajai kultūrai. 

Tapusi vyro objektu, ji atsisako tapti likimo objektu, 

atranda savyje vidinės jėgos pasipriešinti viešosios 

galios diktatui. Karlis E. Jirgensas, analizavęs Nesaulės 

knygą iš postkolonijinės metodologijos pozicijų, 

konstatuoja: „Norint rasti kelią iš kolonijinio 

labirinto, pirmiausia reikia dekolonizuoti protą. [...] 

Nesaulės išsigelbėjimas prasideda tada, kai ji pati 

sau tampa Ariadne“ (Jirgens, 2006, 378–379). Jos 

romane vaizduojamas naujas socialumo pavidalas, 

kurį sukuria naujai atgimusi, iš fizinių ir mentalinių 

traumų išsivadavusi moteris. Tačiau tai nėra savipagalbos 

knyga, greičiau tai žmogaus tapsmo (bildungs) 

romanas, įrodantis, kad trauma neatima galimybės 

tapti emancipuota moterimi. Šios užspaustos patirties 

atpažinimas yra svarbus postūmis savo moteriškos 

esmės įsisąmoninimo link. Pirmiausia atpažįstamos 

primestos rolės, kurios iki tol Agatei atrodė natūralios 

ir savaime suprantamos, nes atitiko moteriškumo 

konstrukcijas kultūroje. Atsikratydama traumuotos 

patirties, ji pranoksta stereotipinį moteriškumą. 

Išvados 

Galima teigti, kad XX amžiaus vidurio istorijos 

virsmai, atspindėti Nesaulės, Pūkelevičiūtės, Mazalaitės 

romanuose, nedavė galimybės suklestėti 

moteriškajai identifikacijai, bet leido prabilti savu 

balsu ir pasakyti daug istorinės tiesos apie moters 

gyvenimą ir moters kūną. Ši kitos, skirtingos nei 

vyrų, patirties raiška romanuose rodo, kad karas ne 

tik patvirtino tipinius vyriškumo ir moteriškumo 

modelius (išorinė reprezentacija), bet ir juos suardė, 

išprovokavo naują lyties aspekto įprasminimą (imanentiška 

prezentacija). 

Moteriškumas ir vyriškumas aptartuose romanuose 

peržengia individualumo ribas, juose atsiskleidžia 

apibendrinti vyro ir moters santykių modeliai. Iš romanų 

ryškėja, kad karas legitimavo agresyvųjį vyriškumą, 

bet esmingai transformavo ir netgi deformavo 

Laura LAurušAITĖ


įprastas moters savivertės, motinystės, matrilinijos 

(re)prezentacijas. Nors buvo įtvirtinta normatyvinė 

vyrų santvarkos vizija (karas, darbas, seksas), bet 

išsipildymo nepatyrė ir „stipriosios lyties“ atstovai, 

nes netekdamas žmogiškumo, virsdamas gyvūnu, 

monstru vyras patiria moralinę pragaištį. 

Romanų analizė provokuoja netikėtą įžvalgą, 

kad išskirtinėmis aplinkybėmis akivaizdesni ne tiek 

baltų ir kitų tautų, kiek moteriškosios ir vyriškosios 

paradigmų skirtumai. 

Literatūra 

Buceniece E., 2001, Kad sievietes anatomija vairs nav 

liktenis. – Feministica Lettica, 115–120. 

Elshtain J. B., 2002, Vyro viešumas, moters privatumas: 

moterys socialinėse ir politinėse teorijose. Vilnius: 

Pradai. 

Freiberga E., 2003, Sieviete kā reprezentācijas diskurss. – 

Feministica Lettica, 71–86. 

Freud S., 1972, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. 

– Studienausgabe V: Sexualleben. Frankfurt am 

Main: Fischer Verlag. 

Jirgens K. E., 2006, Labyrinths of Meaning. – Baltic Postcolonialism, 

ed. by V. Kelertas. Amsterdam/New 

York, NY: Rodopi, 359–387. 

Jonynas V. A., 1992, Kiti nepriklausomybės amžininkai 

beletristai. – Egzodo literatūros istorija. Chicago: 

Lituanistikos institutas, 264–320. 


Kaupas J., 1955, N. Mazalaitės naujausios kūrybos įvertinimas. 

– Literatūros lankai 6. 

Kelertienė V., 2006, Literatūros lankai: penkiasdešimtųjų 

metų ‚Enfant Terrible‘ šiandieniniu žvilgsniu. – V. 

Kelertienė, Kita vertus..., Vilnius: Baltos lankos, 

260–277. 

Kolevinskienė Ž., 2007, Pratarmė. – N. Mazalaitė, Legendos 

apie ilgesį. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos 

leidykla, 5–11. 

Kubilius V., 2004, Birutė Pūkelevičiūtė – aktorė ir rašytoja. 

Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. 

Kunčinas J., 1992, Kauno lapai, Dancigo lapai.... – Lietuvos 

aidas, balandžio 4. 

Mazalaitė N., 1955, Negestis. Chicago: Lietuviškos knygos 

klubas. 

Nesaule A., 1997, Sieviete dzintarā. Rīga: Jumava. 

Pavilionienė A. M., 1996, Feminizmas ir literatūra. – Feminizmas 

ir literatūra. Vilnius: Vilniaus universiteto 


Pūkelevičiūtė B., 1997, Devintas lapas. Vilnius: Dienovidis. 

Striogaitė D., 2005, An Attempt to Conceptualize the Fate 

of Lithuanian Women Writers in Exile. – Beginnings 

and Ends of Emmigration: Life without Borders in 

the Contemporary World. Vilnius: Versus Aureus, 

244–252. 

Viliūnas G., 1996, Birutė Pūkelevičiūtė – alternatyvus 

talentas, Naujasis židinys 4, 225–228. 

Žėkaitė J., 2007, Aloyzas Baronas. Vilnius: Versus Aureus. 

ISSN 1392-8600 

35

36 

Moters pasaulis Juditos Vaičiūnaitės kūryboje 

Moters pasaulis Juditos 

Vaičiūnaitės kūryboje 

Virginija šLEKIENĖ 




balseviciute.v@gmail.com 

Straipsnyje analizuojamos moteriškosios tapatybės 

paieškos Juditos Vaičiūnaitės kūryboje. Moters 

pasaulis jos eilėraščiuose atsiskleidžia daugeliu 

aspektų. Moteriškoje pasaulėvokoje svarbią vietą 

užima amžiaus kaita ir jos teikiamos patirtys. Iš visų 

gyvenimo tarpsnių Vaičiūnaitės kūryboje labiausiai 

reflektuojama vaikystė, sukurta ryški vaikystės 

kaip prarastojo rojaus vizija. Taip pat jos kūryboje 

išgyvenami ir likimo duoti ar pačios prisiimti vaidmenys 

– dukters, sesers, motinos, mylimosios. 

The article deals with the quest for female identity 

in the writings of Judita Vaičiūnaitė. It is highlighted 

that the woman‘s world in J. Vaičiūnaitė‘s poems 

unfolds in different aspects. The change of one’s age 

and experience provided by it occupy an important 

place in the female world outlook. Speaking about 

stages of life childhood is reflected utmost in J. 

Vaičiūnaitė‘s writings, where the author creates the 

vision of childhood as the lost paradise. The roles 

either given by fate or adapted by herself (those 

of daughter, sister, mother and beloved one) are 

experienced in her writings as well. The limits of 

Juditos Vaičiūnaitės kūryboje atsiskleidžia visi 

žmogaus gyvenimo tarpsniai: vaikystė, jaunystė, 

brandos metai, išėjimo nuojauta paskutiniame 

rinkinyje Debesų arka (2000). Ryškėja visi galimi 

pagrindiniai moteriškieji vaidmenys – dukters, mo- 

Santrauka 

Summary 

Woman’s World in the Creation of Judita Vaičiūnaitė 

Woman’s World in the Creation 

of Judita Vaičiūnaitė 

Apsibrėžtos ir savosios būties ribos: kūryba ir meilė 

traktuojamos kaip svarbiausios savęs įprasminimo 

galimybės. Vaičiūnaitės kūryboje yra svarbios literatūrinės 

kaukės. Mitologinės, istorinės ir kultūrinės 

kaukės padeda įveikti ribotą asmeninę patirtį, atveria 

aistrų, dramų, saviraiškos galimybių pasaulį, praplėsdamos 

moteriškumo sampratą. 

Esminiai žodžiai: moters pasaulis, vaikystė kaip 

prarastasis rojus, literatūrinės kaukės. 

her existence are also defined, when creation and 

love are treated as the most important possibilities 

of giving a sense to oneself. The problem of literary 

masks is very important in J. Vaičiūnaitė’s writings. 

Mythological, historical and cultural masks help to 

overcome limited personal experience, reveal the 

world of passion, drama, possibilities of self-expression. 

It expands understanding of femininity in the 

poetess‘s writings. 

Key words: woman’s world, childhood as lost 

paradise, literary masks. 

tinos, sesers, mylimosios. Be šių, pagrindinių, yra ir 

kiti – prisiimti, pasirinkti. Poetė yra kalbėjusi apie 

savo neįgyvendintus pavidalus, kaukes – mitologines, 

istorines, kultūrines. Jų visuma padeda aprėpti 

moters būties peripetijas, liudija žmogaus buvimą. 

Virginija šLEKIENĖ


Šiame straipsnyje analizuojamos moteriškosios 

tapatybės paieškos Vaičiūnaitės kūryboje, siekiama 

atskleisti svarbiausius jos aspektus. 

Iš visų gyvenimo tarpsnių Vaičiūnaitės kūryboje 

labiausiai reflektuojamas vaikystės laikas. Ir eilėraščiuose, 

ir eseistikos knygoje Vaikystės veidrody (1996) 

sukurta ryški vaikystės kaip prarastojo rojaus vizija, 

daug autentiškų buities detalių ir itin autobiografiška 

atmosfera 1 . Poetė ypač dėmesinga vaikystės pabaigai, 

moteriškojo pasaulio prabudimui, kuris yra įvardintas 

„Džiuljetos amžiumi“ ir nuolat palydimas Aleksandro 

Puškino romano Eugenijus Oneginas intertekstu 

(„Tatjanos / širdis ima tvinkčiot many“ – Vaičiūnaitė, 

1977, 10). Subjektui svarbus jaunystės atradimas, tas 

trumpas mergautinis laikas prieš moters lemtį: 

tai tuos kaštoninius 

nuo saulės plaukus supinu į kasą, 

tai, profiliu primindama Pikasą, 

dingstu laike – toj spindinčioj karštoj 

mergautinio dangaus giedrystėj... 

Eil. „Prie lango“ (Vaičiūnaitė, 1984, 63) 

Autobiografiškumas, toks stiprus vaikystės patirtį 

reflektuojančioje lyrikoje, pastebimai silpnėja. Bet 

vaikystės „tekstas“ semantiškai labai aktyvus, pasklidęs 

daugelyje rinkinių, prie jo nuolat sugrįžtama. 

Sakysim, motinos ir sesers mirtys aktualizuoja namų 

ir vaikystės temą, ir tie konkretūs įvykiai skverbiasi į 

tekstus. Motinos atminčiai yra skirtas ciklas „Rugiagėlių 

tyla“ (Vaičiūnaitė, 1974, 222–227). Seserystės 

tema skaudžiai suskambo seseriai mirus, vėl pažerdama 

atskirus bendros vaikystės epizodus: „Kai mažos 

mudvi žaidėm / saulėtam erdviam vaikystės kambary, / 

kai skaitėm apie Paryžių...“ (Vaičiūnaitė, 1998, 50). 

Vėl prisimenamas šeimos – pačių artimiausių – ratas, 

gyvųjų ir mirusiųjų ryšiai: artėjant sesers išėjimui, 

girdėti „tėvo ir motinos balsas iš sapno. / Jie gedi...“ 

(Vaičiūnaitė, 1995, 13), tiesiog paliudijama – „mūsų 

motina žemėje. Žemėje ir tu, šviesiaplauke sesuo...“ 

(Vaičiūnaitė, 1998, 57). Rinkinyje Žemynos vainikai 

(1995) įdėtas ciklas Dalios atminimui „In memoriam“. 

Seserystės tema ten skamba skaudžiausia – netekties 

– gaida. Seserų artimumas atskleistas dviejų ievų, 

žydinčių prie kapinyno, vaizdu, kuris liudija buvimą 

sykiu ir gyvenime, ir mirtyje. Motinystė Juditos Vaičiūnaitės 

kūryboje nėra ryškiai akcentuota, bet jos 

patirtis ryškėja keliuose itin autobiografiškuose eilėraščiuose, 

kuriuose atsiskleidžia jautrumas žmogaus 

1 Apie tai jau rašyta: Balsevičiūtė-Šlekienė V., 2008, Vaikystė 

Juditos Vaičiūnaitės kūryboje. – Acta humanitarica universitatis 

Saulensis. Mokslo darbai. Šiauliai: Šiaulių universiteto leidykla, 

81–87. 


gimimui, jo kūdikystei (ciklai „Raudonas pagalvis“ ir 

„Baltos oktavos“ – Vaičiūnaitė, 1966). 

Galima apibendrinti, kad subjektui gyvenimo skirti 

ar pačios prisiimti vaidmenys suvokiami kaip svarbūs, 

esminiai, bet iki galo neužpildantys jo egzistencijos, 

todėl ieškoma dar kitų savęs atskleidimo galimybių, 

reflektuojamas moters buvimas gyvenimo tėkmėje, 

kintančioje ir keičiančioje kasdienybėje. 

Kasdienybės valdos 

Nerūpestingumo, savotiško bastūniškumo nuotaikos 

juntamos poetės jaunystės metų lyrikoje. 

Subjektą traukia kelias, vilioja kelionė, žavi „saulėtas 

taboras“ – „be išaušusios šiltos dienos, / į kelią nieko 

neimu“ (Vaičiūnaitė, 1964, 14). Vėliau reflektuojamas 

žmogaus buvimas kasdienybėje ir savojo gyvenimo 

tėkmėje. 

Buities ribos nuolat apibrėžiamos, juntamos. Akcentuojamas 

buities skurdumas, nyki kasdienybės 

valda (Vaičiūnaitė, 1984, 34), kamuoja karštis, nemiga 

ir minios maišatis („Mane kankina karštis ir sausra, 

ir nemiga...“ – Vaičiūnaitė, 1966, 9). Kartais gąsdina 

tyla: „Bijau tylos – ji įplaukia lyg juodos plokščios 

žuvys, / lyg vieniši įnešami karstai – į kambarį“ 

(Vaičiūnaitė, 1966, 10). Bet kartu kasdienybė teikia 

tikrumo jausmą, gyvenimo džiaugsmą gali sugrąžinti 

puodelyje garuojanti kava, gerai pažįstamų daiktų apsuptis 

– „ranka tarsi strykas / lyti daiktus, / ir sielvartas 

iš kasdienybės / išvingiuoja giesme“ (Vaičiūnaitė, 

1984, 106). Buitis ritualizuojama – tokie maži kasdienybės 

ritualai yra arbatos ar kavos gėrimas, pusryčiai, 

artimo žmogaus vizitas ar tiesiog sugrįžimas iš miesto 

į asmeninę erdvę. Kasdienybės valdos ne visada būna 

nykios... Jose patiriamas išsipildymas, kone buities euforija. 

Kasdienybės išgyvenimo spektras Vaičiūnaitės 

kūryboje itin platus, niuansuotas. Sukurta laukimo, 

vienišumo, prisiminimų, retų susitikimų atmosfera. 

Ji ir dominuoja daugelyje poetės rinkinių. 

Iš tamsiųjų būties aspektų labiausiai kankinanti yra 

nemiga. Yra keli eilėraščiai tuo pačiu pavadinimu – 

„Nemiga“ – iš skirtingų kūrybos periodų. Ypač dažni 

nemigos motyvai rinkinyje Smuikas (1984). Minimi 

juodžiausi nemigos rūdynai (Vaičiūnaitė, 1980, 240), 

nemigos fatamorganos (Vaičiūnaitė, 1974, 69), „sielvarto 

striptizas, nemigos erdvė“ (Vaičiūnaitė, 1980, 

33). Širdgėla – itin dažnai įvardijama būsena. Nemigos 

metu regimi nerealūs vaizdiniai, rugsėjo pilnaties 

nutvieksti (Vaičiūnaitė, 1984, 29), ji dažnai leidžia 

išvysti švintančio miesto kontūrus. Nemiga kankina 

ir snieguotom žiemos naktimis, ir per vasaros karštį. 

Bet bemiegės naktys yra kūrybos laikas, kankinantis ir 

būtinas: „Dar išgirsti man leisk / šitą nemigos giedantį 

ISSN 1392-8600 

37

38 


strazdą [...] / dar man neatimk / šito nemigos aukšto 

pasaulio“ (Vaičiūnaitė, 1984, 9). Nemiga pažadina 

atmintį, išprovokuoja pasąmonės galias („iš pasąmonės 

/ grąžinu tau vasarnamio tylą“ – Vaičiūnaitė, 1977, 

55), atveria sapnų erdvę, kuri poetės kūryboje gana 

dažna: „net sapnuose eini prie gėlo užmiršto vandens“ 

(Vaičiūnaitė, 1977, 12); „dar pro sapną ieškau / to 

vienkiemio...“ (Vaičiūnaitė, 1985, 310) . 

Subjekto jutimai aštrūs, dirglūs – aplinka suvokiama 

nervais. Tokios būsenos yra nuolatinės: „Ligi baltumo 

įkaitinti nervai / (mes tyliai pamišom)“ (Vaičiūnaitė, 

1968, 49); „tik tas į nervus įsigėręs / fabrikų ir saulės 

miesto triukšmas“ (Vaičiūnaitė, 1968, 75); „mažytę jo 

erdvę / virpančiais nervais jaučiu“ (Vaičiūnaitė, 1987, 

46); „dar jas nervais jaučiu lyg šedevrą“ (Vaičiūnaitė, 

1987, 16); „nervais atlaikius komizmą ir tragiką“ (Vaičiūnaitė, 

1977, 28). Depresinių būsenų Vaičiūnaitės 

poezijoje daug, jas bandoma įveikti. 

Moteriškajam buvimui atskleisti svarbus savasis 

kūnas ir drabužiai. Keliuose tekstuose pateikiamas 

lyrinio subjekto portretas: graži ir griežta, juoda skara, 

juodi antakiai, spindinčios žemažiūrės akys (Vaičiūnaitė, 

1977, 27). Tos žemažiūrės akys pasikartoja 

keletą kartų, akcentuojama kiek drovi, kukli, į save 

koncentruota laikysena. Nemiga dar paryškina akis: „O 

čia mano akys – išryškintos nemigos ir išraiškingos“ 

(Vaičiūnaitė, 1977, 56). Akys dar būna ir trumparegės, 

vaikiškos, bet jos godžios įspūdžių, atviros pasauliui, 

kai siekiama „Sugerti suodinus rūkus ir sniego šviesą 

/ Į trumpareges vaikiškas akis“ (Vaičiūnaitė, 1962, 

70). Literatūriniam autoportretui svarbūs ir virpantys 

antakiai: „lyg sklandančių kregždžių sparnai / virpėjo 

mano tamsūs antakiai“ (Vaičiūnaitė, 1987, 17). 

Gana dažnai minimi drabužiai siejami su subjekto 

būsenomis, su atmintimi. Svarbiausi drabužiai yra 

suknelė, skara, minimas paltas. Itin mėgstami juodi 

drabužiai; jais, atrodo, akcentuojama askezė, kasdieniškumas, 

santūri ir elegantiška laikysena. Drabužiai 

gali būti blankūs ir dėvėti: „aplytais ir blankiais 

drabužiais, užsigobus juodą skarą, / aš įeinu į nerealų 

trumpalaikį kadrą“ (Vaičiūnaitė, 1966, 24). Drabužiai 

saugo – nuo šalčio, ir ne tik („Supuosi į juodą, pūkuotą, 

nublukusį šaliką“ (Vaičiūnaitė, 1968, 35). Vaičiūnaitės 

poezijoje yra palto-kevalo vaizdinys; jis saugo, o kartu 

padeda pajusti savo kūną („palto kevale nuo suominio 

ir saulės dega kūnas“ (Vaičiūnaitė, 1964, 22). Padėvėti 

drabužiai paženklinti senumo, tai liudija juos ilgą laiką 

buvus su žmogumi, todėl jie neturi jokių neigiamų 

konotacijų. 

Dažniausiai drabužiai siejami su subjekto patirtomis 

būsenomis („Ir kvepia rankos kriaušėm ir krakmolu, / 

Ir ilgesiu gelsva suknelė šlama“ – Vaičiūnaitė, 1964, 

33) ar jų įveikimu: „skausmą lyg ankštą juodą suknelę 


nuplėšiu“ (Vaičiūnaitė, 1977, 13); „Nežinau, kaip 

numaldyti nerimą, / vėsų šlapdribos kvapą vilnonėj 

suknelėj“ (Vaičiūnaitė, 1995, 71). Juodi rūbai svarbūs 

erotinėse fantazijose: „Ir numečiau ant sraigių juodus 

marškinius. / Ir atsibudome laimingi ir užmaršūs“ 

(Vaičiūnaitė, 1971, 71). Plevenantys rūbai – moteriško 

patrauklumo ženklas, viliojimo galimybė – „juoda 

skara suplevenus“ (Vaičiūnaitė, 1987, 40). 

Drabužiai gali būti interjero, savo, moteriško, 

detalė: „ant krėslo numesta / raudona didelė skara, / 

vilnoniai jos kutai / šilti ir švelnūs lyg dukters plaukai“ 

(Vaičiūnaitė, 1987, 25). Jais atliekami paslaptingi, beveik 

mistiniai ritualai: „Sudeginau juodąją skraistę – / 

nakčia už šešėlių ažūrinių“ (Vaičiūnaitė, 1984, 94); 

„kai naktį išardžiau viduramžišką suknią“ (Vaičiūnaitė, 

1985, 97). 

Svarbiausios būties patirtys 

Juditos Vaičiūnaitės kūryboje meilė ir kūryba – du 

būdai, kuriais būnama pasaulyje, dvi saviraiškos 

galimybės, du svarbiausieji siužetai, plėtojami nuo 

pirmųjų rinkinių iki kūrybos pabaigos. 

Meilės tema atsiranda jau pirmuosiuose poetės 

rinkiniuose. Jaunystės eilėraščiuose meilė – dar 

draugystei labai artimas jausmas, kai norima „prie 

broliško peties“ prisiglaust. Meilės troškimas atrodo 

kaip stebuklas, keičiantis subjekto pasaulį: „Aš laukiu 

didelio stebuklo, / ir nuo savęs, nuo vakarykščios, / 

veltui mėginu atprasti“ (Vaičiūnaitė, 1964, 32). Iš 

jaunystės metų meilės poezijos stipriausias ciklas „Tą 

perregimą vakarą“ (rink. Kaip žalias vynas, 1962). Vėlesnėje 

lyrikoje meilės traktuotė keičiasi. Eilėraščiuose 

ryškėja ir meilės jausmo analizė, ir jausmo istorija. 

Yra bent dvi tokios „istorijos“. Pirmoji atskleista 

rinkiniuose Vėtrungės (1966), Po šiaurės herbais 

(1968), Neužmirštuolių mėnesį (1977). Antroji ryškėja 

tolimesnėje kūryboje – rinkiniuose Smuikas (1984), 

šešėlių laikrodis (1990). Smuike itin stiprūs meilės 

tematikos eilėraščiai „Obuolys“, „Pokalbis“, „Auksinis 

pilnaties žiedas“ ir kt. Rinkinyje šaligatvio pienės 

(1980) išsiskiria eilėraščiai „Kristalas“, „Dviese“. 

Gana niuansuotoje Vaičiūnaitės meilės sampratoje 

ryškus aistros akcentas. Aistros analizė – bene atviriausia 

lietuvių lyrikoje, bent jau eilėraščių parašymo 

metu. Tokios tematikos eilėraščiuose kūnas yra pagrindinis 

subjektas – „nenumaldomas, neklystantis 

prakeiktas kūno balsas“, girdimos jo teisės: „Dar 

virpa kūnų kamuoliai, / paklusę pojūčių aštrumui“ 

(Vaičiūnaitė, 1971, 78); „Liejas į vieną augantį – / 

tavo ir mano pulsai“ (Vaičiūnaitė, 1968, 42); „Dar 

tu many. Dar oda jaučiu tavo burną. / Apie tave dar 

kalbama, kliedima, buriama. / Jaučiu dar tavo pulsą“ 



(Vaičiūnaitė, 1968, 39); „nes glamonė dabar tik laukiniai 

liepsnos liežuviai, / tik šiurpi palaiminga gėla, 

beprotybės karštis, / ir vis auga tamsoj ta ugnis...“ 

(Vaičiūnaitė, 1990, 70). Išryškinta naktų beprotybė 

ir dienų džiaugsmas: „Naktimis mes tarsi arka – apkabinimu 

suaugę. / Dienomis – / laukinė, vieniša ir 

dūstanti nuo džiaugsmo gyvenu“ (Vaičiūnaitė, 1971, 

41). Atsiskleidžia subjekto baimė prarasti mylimąjį, 

nors trumpam – „ir bijom atgniaužti rankas, kai užmiegame 

dviese“ (Vaičiūnaitė, 1966, 26). 

Aistroje akcentuojamas lemtiškumas, artimas 

prakeiksmui, ir atskalūniškumas – drąsa pažeisti tai, 

kas uždrausta, nutolti nuo įprastinių normų. Tai ypač 

akivaizdu eilėraštyje „Asiūkliai“ (Vaičiūnaitė, 1974, 

40). Ir kaip gyvenimo dovana – būties tikrumas, 

atsivėrusi prasmė – pasaulio pilnatvės pajautimas, 

nušvitusi kasdienybė, jos „pilnavidurės valandos“. 

Eilėraščiuose, kur pasakojama meilės „istorija“, 

akcentuota jos pabaiga, ryškus trumpumas, netektys, 

išsiskyrimas. Praradimas artimo žmogaus ir paties 

jausmo. Vytautas Kubilius yra pavadinęs Vaičiūnaitę 

mylinčio moteriškumo poete, patvirtindamas šios 

emocijos stiprumą ir visuotinumą, siejantį subjektą 

su pasauliu: „Pilnatvės jausena – tai laimingos meilės 

jausena, kylanti į ekstazę, kur ant visų daiktų krinta 

įstabios šviesos ruožas ir iš jų gelmės veržiasi giedanti 

harmonija [...]. J. Vaičiūnaitė atgaivino romantinį meilės 

– aukščiausios vertybės ir gyvenimo prasmės – išgyvenimą“ 

(Kubilius, 1984, 163). Aistros atmosfera 

poetės kūryboje transformuojama į kūrybos aistrą, į 

aistrą gyvenimui apskritai. 

Aistros semantika dominuoja cikle „Juodas ąsotis“ 

(rink. Neužmirštuolių mėnesį, 1977). Įtampą jame 

kuria nuolatinė juodos ir raudonos spalvos opozicija. 

Raudona spalva Vaičiūnaitės poezijoje reiškia 

didžiausią emocinę įtampą, kraštutines emocines 

būsenas, paprastai euforines („Likai man ta pati, kuri 

sapnuodavosi rūmuos – / raudona ir karšta dosni 

šviesa“ – Vaičiūnaitė, 1985, 263), laimę ir džiaugsmą 

(„Ir džiaugsmą – purpurinę vilną / verpia mano motina“ 

– Vaičiūnaitė, 1985, 283). 

Meilės tematikos eilėraščiuose itin svarbi kūno 

kalba. Jaučiamas didelis kontakto troškimas, siekimas 

prisiglausti, glostyti, liesti – artimą žmogų ar su juo 

susijusius daiktus. Dažnai minimos rankos, norima 

pasislėpti delnuose, paslėpti juose savo veidą ar bent 

akis: „šypsausi, / akis paslėpus / į sausus ir karštus tavo 

delnus“ (Vaičiūnaitė, 1966, 69); „[...] tarp neregimų 

delnų sugniaužti mano smilkiniai“ (Vaičiūnaitė, 1971, 

104). Trokštama būti glostomai: „Trokštu nakčia tavo 

giedančių pirštų, / trokštu oro iš tavo lūpų ir šnervių“ 

(Vaičiūnaitė, 1984, 74). Kartais erotiškumas itin 

subtilus, beveik be fizinio kontakto, kai svarbiomis 


tampa akių ir širdies figūros: „Bet šviesai, iš tavo akių 

atplūstančiai, / neleisiu pro širdį praeiti. / apakins“ 

(Vaičiūnaitė, 1977, 52). Kūno kalbai priklausytų ir 

subjekto juokas: 

(lyg lietus ten dar nuvarva stogo skarda 

sidabrinis jaunatviškas juokas, 

mano juokas, prišaukęs tave, 

mano tolimas triumfas, per klaidą išburtas). 

Eil. „Skalbyklos“ (Vaičiūnaitė, 1980, 15) 

Vienas iš pačių stipriausių meilės tematikos eilėraščių 

„Pokalbis“ – iš gyvenimo vidurdienio poezijos. 

Jame dominuoja visai kitokia vaizdų faktūra – subtilioji 

plastika – muzikos ir graudulio, šviesos ir liūdesio 

jungtys. Emocija skaidri ir trapi lyg virpanti auksinė 

rugpjūčio šviesa. 

Kūryba Vaičiūnaitės lyrikoje yra suvokiama 

kaip savosios būties pagrindas, dažnai esminis. Jos 

refleksija, savęs kaip kuriančio žmogaus suvokimas 

ryškėja nuo pat kūrybinio kelio pradžios. Dažnai 

ji atsiskleidžia eilėraštyje kaip svarbiausia būsena 

arba troškimas. Ilgais kūrybos dešimtmečiais keitėsi 

Vaičiūnaitės kūrybos samprata, kuriančioji savimonė 

atsiskleisdavo vis skirtingais aspektais. 

Kūrybos pradžioje, rinkinyje Per saulėtą gaublį 

(1964), akcentuoti šviesieji kūrybos momentai: 

Tu kaip vargonai, kaip varpai, 

kaip saulėtas raudonas varis, 

kurio rūda kažkur – dar nerastoj linksmoj žvaigždėj... 

Į vėjų pilnas pakeles, 

į prietemą išvarius, 

Tu su manim – 

kaip su ugnim 

žaidei. 

Ateik dabar, ateik. 

Tų ašmenų aš neatremsiu, 

ir gyslos prasivers 

raudonais saulėtais kriokliais... 

Ir būsiu kaip ir tu – 

pilna aistros, spindėjimo ir trenksmo, 

ir lūpos tavo giesmei prasiskleis. 

Eil. „Poezijai“ (Vaičiūnaitė, 1964, 48) 

Eilėraštyje sutelktos svarbiausios kūrybos metaforos 

– varpai, vargonai, varis, ugnis, atvertos gyslos... 

Atvirų erdvių poetizavimas, uždarumo įveikimas – 

daugelio eilėraščių akcentas: „suplėšyti popieriai mėtosi 

tarsi skeveldros, / kai kambario kevalas trūksta nuo 

gimstančių žodžių“, kartu siekiama ryšių su gamtos 

pasauliu, norima, kad „strofos [...] kaip indai supiltų 

ISSN 1392-8600 

39

40 


sau vasaros dangų geltoną...“ (Vaičiūnaitė, 1966, 

8). Kūryba susijusi su apsvaigimo būsena: „žalio 

vyno“ metafora – iš tų metų kūrybos („Ir bus eilėraščiai 

– kaip neregėtas šulinys, / Kur žalias vynas, 

/ žalias vynas / teška“ – Vaičiūnaitė, 1962, 76). Ta 

kūrybos euforija siejama su pavasariu, su savo jaunystės 

pajutimu, su noru visa versti kūryba: „Aplyti 

suoliukai skvere, eilėraščiai dūmuose bus. / Išgersiu 

degantį stiklą – ir vyno, ir džiaugsmo perpus...“ 

(Vaičiūnaitė, 1962, 35). Kiek vėliau Vaičiūnaitės 

eilėraščiuose atsiranda „klajoklės saulės“ metafora 

– kūryba traktuojama kaip iššūkis ar maištas prieš 

tvarkingą miesčionišką pasaulį. Pirmosios rinktinės 

Klajoklė saulė (1974) naujuose eilėraščiuose itin 

juntamas savo kūrybos išskirtinumas, atmetama tai, 

kas svetima, kas „ne mano eilėraščių balsas“ (Vaičiūnaitė, 

1974, 117). Sakralumo matmuo taip pat nuolat 

pasirodo kūrybos sampratoje: „skamba sakiniai lyg 

giesmės“ (Vaičiūnaitė, 1977, 40). 

Kūrybinio kelio viduryje daugelyje eilėraščių susipina 

svarbiausios Juditos Vaičiūnaitės temos – miesto, 

meilės, kūrybos. Eilėraščiuose atsiskleidžia pats 

kūrybos procesas, aiškėja, kaip kasdienybėje veriasi 

kūrybos galimybės. Daugelyje eilėraščių minima ta 

pati kambario erdvė ir pažįstamų daiktų apsuptis. 

Senamiesčio butuose dega koklinės krosnys. 

Kosminis – lango peizažas. 

Gieda raudonos sniegenos. 

Snieginas, pilnas dangaus tavo skveras. 

Anglinio juodumo 

dūminiai tavo eilėraščiai – 

kloduos ugnis suspingsi. 

Davei neužšąlantį baltą vyną, 

juodą poezijos spindesį. 

Per pūgą nešuos 

tą metaforų, miesto ir meilės baroką. 

(Atlantai atlaiko pečiais apdaužytą balkoną.) 

Eil. „Senamiesčio butuose dega koklinės 

krosnys...“ (Vaičiūnaitė, 1985, 246) 

Buitiška eilėraščio pradžia – senamiesčio butuose 

dega koklinės krosnys, dega jaukia senoviška šiluma, 

kuri turėtų kontrastuoti su žiemos šalčiu, snieginu 

skveru ir pūga. Ugnies motyvas iškyla tolimesniame 

tekste, jau tapęs kūrybos metafora: „kloduos ugnis 

suspingsi“. Staigiai ir neįprastai pasikeičia erdvė 

antroje eilutėje – „Kosminis lango peizažas“. Tokiais 

pat kontrastais paremtas tolimesnis tekstas, juos akcentuoja 

spalvų gama – raudona, balta ir juoda. Būtent 

šiame eilėraštyje randama ypač svarbi kūrybos asociacija 

– neužšąlantis baltas vynas, juodas spindesys. 


Ir būtent čia susijungia trys svarbiausios Vaičiūnaitės 

lyrikos temos: „Per pūgą nešuos / tą metaforų, miesto 

ir meilės baroką“. Uždara kambario erdvė nejučia 

tampa miesto erdve; esama erozijos ženklų, bet prieš 

juos atsilaikoma – tai liudija paskutinė eilutė („Atlantai 

atlaiko pečiais apdaužytą balkoną“). 

Vaičiūnaitė yra parašiusi nemažai eilėraščių, 

kuriuose kūrybos procesas atsiveria kaip ilgas ir kankinantis, 

susijęs su nemiga („mano žodi – nemigos 

aitvare“ – Vaičiūnaitė, 1980, 20), su depresinių būsenų 

sunkumu. Kūrybos kaip kančios dažniausia metafora 

– eilėraščiai-erškėčiai: „Erškėčiais – eilėraščiais / 

apraizgysiu tau širdį – / težeidžia dygus laukinis vainikas“ 

(Vaičiūnaitė, 1985, 36); „Nuo eilėraščių, / nuo 

erškėtrožių, / sudžiovintų birželio knygose, / dvelkia 

vakaro saule“ (Vaičiūnaitė, 1977, 55). Raudonos 

spalvos asociacija prijungia kraują: „Ir aš į vandenį 

įlieju baltą vašką, / o į eilėraštį – raudoną karštligišką 

kraują...“ (Vaičiūnaitė, 1990, 74). 

Paskutiniame poetės rinkinyje Debesų arka (2000) 

kūryba traktuojama kaip bene vienintelė, galinti būtį 

įprasminanti ir ją sutelkti, kaip vienintelis būties 

nušviesėjimas. Padidėjęs dėmesys kūrybai susijęs 

su artėjančios senatvės ir ypač mirties nuojautomis: 

„bandau vėl rašyti, vėl baltą lyg snieginą / popieriaus 

lapą imu, / bet šviečiantis lapas vis tuščias“ (Vaičiūnaitė, 

2000, 106). Paskutinio Debesų arkos eilėraščio 

fragmentas: „skaidu ant širdies / tarsi laumžirgis būtų 

nutūpęs [...] nelieka eilėrašty / temdančių šviesą minčių“ 

(Vaičiūnaitė, 2000, 119). 

Kaukės 

Poetė yra kalbėjusi apie savojo „aš“ neįgyvendintus 

pavidalus, apie kaukes (Vaičiūnaitė, 1971a, 6). Pastanga 

įsijausti į tuos pavidalus, kuriuos pateikia mitas, 

kultūros ar literatūros istorija – nuolatinė, pastebima 

beveik nuo pat kūrybos pradžios. 

Anot Michailo Bachtino, kaukė yra vienas iš sudėtingiausių 

kultūros reiškinių apskritai. Ji negali būti 

paaiškinta kuria nors viena sąvoka, vienu turiniu, vienu 

motyvu. Svarbiausias kaukės bruožas – uždengti perėjimų, 

ribų, metamorfozių, mąstymui nepaklūstančių 

paslapčių atsivėrimą (Бахтин, 1994, 460). 

Kas ir kodėl pasirenkama iš gausaus kultūrinio 

paveldo? 

Visų pirma – mitai, sudarantys literatūros branduolį. 

Anot Eugenijaus Ališankos, „reikšminga sacrum 

patyrimo vieta [...] mitas yra archetipo įsikūnijimas 

sąmonėje, per jį kosminės energijos liejasi į žmogaus 

kultūrinę veiklą [...]. Mitai [...] tradiciškai suteikia 

žmoniškajam gyvenimui prasmę ir vertę, sieja žmogų 

su sacrum“ (Ališanka, 1998, 14–15). 



Poetės dėmesys mito struktūroms, kaip pačioms 

universaliausioms, išryškėjo pirmajame jos kūrybos 

dešimtmetyje. Visų pirma – lietuvių mitologijai. Mitologinių 

motyvų atsiranda jau rinkinyje Vėtrungės (eil. 

„Drebulė“, „Gintaras“). Beveik tuo pačiu metu buvo 

parašyti ciklai „Pirmykštė ugnis“ ir „Senoviniai raštaženkliai“, 

praskleidžiantys daugiausia senųjų laikų 

moters pasaulį. Cikle „Pirmykštė ugnis“ pagoniškieji 

dievai atlieka savo pagrindines funkcijas, o ryškesnės 

tarp jų moteriškosios dievybės įkūnija svarbiausias 

aistras ir būsenas: geismo (Žvėrinė), tyrumo, jaunystės 

(Aušrinė). 

Prie lietuvių mitologijos grįžtama jau kūrybos pabaigoje, 

ir santykis su pagoniškomis dievybėmis čia 

gilesnis ir prasmingesnis. Rinkinyje šešėlių laikrodis 

vardijami senoviniai planetų pavadinimai – Vaivora, 

Aušrinė Vakarinė, Žiezdrė, Indraja, Sėlija... Debesų 

arkoje minima Žvorūna, „sparnuotoji sielų vedlė, sauganti 

kosminį medį“ (Vaičiūnaitė, 2000, 77), Medeina, 

Žemyna, Nefelė, „debesų pilkoji deivė“ (Vaičiūnaitė, 

2000, 102). Vyriškiesiems dievams, apskritai vyrų pasauliui, 

poetės kūryboje skirta nedaug dėmesio – taip 

yra ir mitų parafrazėse. 

Palyginti ankstyvas dėmesys ir graikų mitams. 

Rinkinyje Vėtrungės įdėti ciklai „Orfėjas ir Euridikė“, 

„Keturi portretai“. Rinkinyje šaligatvio pienės – ciklai 

„Mano mūzos“ bei „Laikrodis Kirkės bokšte“. 

Rinkinyje Žiemos lietus minimos Psichėja, Persefonė, 

Diana, yra ir Nikė, Driadė, Flora. Žemynos vainikuose, 

tarsi pratęsiant „Keturių portretų“ tematiką, vėl grįžtama 

prie Homero kūrybos parafrazių, prie Iliados moterų 

– Deidamėjos, Ifigenijos, Briseidės, Pentesilėjos, 

Poliksenės. Antika Vaičiūnaitės poezijoje visados buvo 

rūstus didelių aistrų pasaulis, kuriame valdo likimas, 

kurio neišvengsi (eil. „Deidamėja“), kur paklūstama 

stipriesiems (eil. „Briseidė“), kur mylima ir aukojamasi, 

kur dega gedulo laužai, praryjantys mylinčiuosius 

(eil. „Poliksenė“). Laužų liepsnos ir jūros bangos – pagrindinės 

veiksmo dekoracijos. Mitologinius siužetus 

kartais siekiama modernizuoti, susieti su savo meto 

įvykiais. Ypač tai galima pajusti skaitant „Orfėją ir Euridikę“. 

Minima peršauta demokratijos vėliava liudija, 

kad ciklas parašytas po prezidento Johno F. Kennedy 

nužudymo, septinto dešimtmečio pradžioje. Euridikė 

– vitrinos manekenė, Orfėjas – gatvės muzikantas, 

o Amerikos didmiestis primena pragaro devintą ratą. 

Rinkinį Vėtrungės recenzavusi Irena Kostkevičiūtė 

pažymėjo, kas antikinės tematikos ciklai pasižymi 

dėmesiu etinėms vertybėms: „[...] su didele poetine 

jėga vidinė moralinio išgyvenimo tikrovė atsiskleidžia 

„Orfėjuj ir Euridikėj“, „Keturiuose portretuose“. Antikiniai 

motyvai suskamba stipria dabarties gaida. Poetė 

sukuria keturias poetiškai sutaurintas meilės jausmo 


būsenas, nugrynintus žmogiško grožio ir moteriškumo 

simbolius“ (Kostkevičiūtė, 1966, 6). 

Ciklas „Mano mūzos“, anot Elenos Baliutytės, 

remiasi išankstine struktūra (Baliutytė, 1981, 7), bet 

jis patrauklus savitomis ir laisvomis metamorfozėmis: 

istorijos mūza Klio – maža pajūryje žaidžianti 

mergaitė, statanti „smėlio pilis ir mažus graudingus 

piliakalnius“ (Vaičiūnaitė, 1985, 286), prie gaublio 

budi Uranija, naktį šoka Terpsichorė, o Erata dainuoja 

iš užmiršto stoty tranzistoriaus... Pasaulis pabrėžtinai 

kasdieniškas, susvetimėjęs, priešiškas, kartais žiaurus 

(„sužvėrėjusiuos miestuos, kur paauglį / užmuša 

gatvėj“ (Vaičiūnaitė, 1985, 209). Menus globojančios 

mūzos budi, saugo žmogiškumą, siekia, „Kad tik 

nepranyktų erdvė širdyje“ (Vaičiūnaitė, 1985, 281), 

būna vedlėmis „kokio nors troleibuso spūsty per 

kaitrą“ (Vaičiūnaitė, 1985, 290). Galima pajusti, kad 

sacrum sferos įsiterpimas į kasdienybę – programinė 

poetės nuostata. 

Poetė yra parašiusi keturias vienaveiksmes pjeses: 

„Kasandra“ (1967), „Apsiaustis“ (1968), „Pavasario 

fleita“ (1972) ir „Dialogai su Emilija“ (1978). 

Tų vienaveiksmių pjesių rinkinyje Pavasario fleita 

vėlgi svarbesnės yra moterų figūros. Vyrų pasaulis 

dominuoja tik „Apsiaustyje“; ši pjesė skirta fašizmo 

aukų atminimui. Pirmose trijose pjesėse pastebimas 

didžiulis dėmesys graikų mitams (nuolat cituojami 

tekstai iš Iliados, Ovidijaus Metamorfozių), pateikiama 

jų šiuolaikinė interpretacija. Erdvė pabrėžtinai 

konstruojama, todėl veiksmo vieta tampa kavinė, 

pavadinta „Troja“, plokštelių parduotuvė, grimavimo 

kambarys ar baras. Kasandra, „juodu megztiniu, labai 

kasdieniška“ (Vaičiūnaitė, 1980a, 7), yra „getų kastos“ 

sušaudyto antikvaro dukra, visur jaučianti nematomą 

gestapą. Pjesėse sukurta pasaulio priešiškumo, baimių, 

neišsipildymo atmosfera. 

Įvairūs moterų likimo variantai iškyla istorinėskultūrinės 

tematikos cikluose. Kalbama apie pačias 

iškiliausias – kunigaikštienę Birutę, karalienę Barborą 

Radvilaitę, Emiliją Platerytę. Rašyta ir apie beveik 

užmirštas, menkai žinomas. 

Iš pirmųjų talpia likimo metafora yra tapęs Barboros 

Radvilaitės vardas, virtęs bendrybe, moters likimo 

simboliu („per XX amžių nukaukšės / iš po juodų 

skarelių žvelgiančios barboros“ – Vaičiūnaitė, 1968, 

21). Prie Barboros Radvilaitės temos nuolat grįžtama: 

jai skirtas eilėraštis „Barbora“, apie ją poetė bandė 

parašyti dramą, iš kurios teliko „Kanonas Barborai 

Radvilaitei“ ir aštuoni monologai jame. Galvojant 

apie Emiliją Platerytę, taip pat neišsitenkama lyrinio 

eilėraščio ribose, artėjama prie dramos. „Dialogai su 

Emilija“ – vienaveiksmė pjesė, joje itin stiprūs lyriniai 

monologai, o santykis su Emilija – daug gyvesnis negu 

ISSN 1392-8600 

41

42 


su antikiniais personažais. „Dialogai...“ – neabejotinai 

stipriausia pjesė rinkinyje Pavasario fleita (1980). Tai 

yra pastebėjusi Gražina Mareckaitė: „nematomais 

saitais jungiasi į visumą draminiai, epiniai ir lyriniai 

pradai, dialogas ir poetiniai intarpai, istorijos faktai 

ir juos sušildantis jausmo intymumas“ (Mareckaitė, 

1980, 163). 

Užmirštų ar menkai težinomų istorinių vardų 

Vaičiūnaitės kūryboje yra daug daugiau. Prie jų 

priklausytų Gedimino dukros, „laukinės ir kilnios“, 

nutekančios į svetimas šalis – Elžbieta ir Kotryna iš 

Habsburgų („Kanonas Barborai Radvilaitei“), užmirštos 

karalaitės – Jogailos dukros (rink. Pilkas šiaurės 

namas, 1994). Tokie pat neišsipildę yra Kęstučio 

dukterų – Miklausės, Danutės ir Ringailės – likimai 

rūsčiame viduramžių pasaulyje („Kęstutaičiai. Restauracija“). 

Būtent šiame cikle ryškiausiai atskleista, 

kad moterų daliai dažniausiai tenka tik trumpas 

jaunystės blyksnis Trakuose ir artima tremčiai buitis 

svetimose žemėse. Eilėraštyje „Miklausė“ šviesios ir 

laisvos, pilnos gamtos detalių jaunystės erdvės priešinamos 

nykiai cerkvių tamsai. Pagoniškas dievas, 

„esąs vandeny“, – svetimai tikybai, o pati gyvenimo 

erdvė susiaurėja iki cerkvių tamsos. Svetimo krašto 

motyvas ryškus ir „Kanone...“: svetimtautės yra 

Habsburgų karalaitės Vilniuje, „nykioj šaly, [...] kur 

siautė maras“ (Vaičiūnaitė, 1985, 259), svetimos, tik 

kiek kitaip – Bona ir Barbora Radvilaitė Krokuvos 

karalių menėse, ir priešingai – gimtoji žemė Barborai 

Radvilaitei teikia galimybę atgimti („Ir prisikėliau, 

žemės prisilietus“ – Vaičiūnaitė, 1985, 264). 

Vaičiūnaitei labiausiai rūpėjo išlikimo istorijoje 

galimybė. Išlikimo–užmaršties dilema itin svarbi 

„Kanone Barborai Radvilaitei“, juntama ji ir kitur. 

Barborai išlikti leidžia jos išskirtinė meilės istorija, 

jos tapimas „Vilniaus renesansu“, paveikslais, legendomis. 

Išlieka Barboros Radvilaitės portretas, nors jo 

dailininkas ir nežinomas. 

Išlikimo istorijoje galimybę moterims teikia jų 

kūryba, dėl to poetę domino ir kuriančios moterys. 

Geresni šios tematikos ciklai – „Skirpsto žievė“, 

skirtas liaudies dailininkės Elžbietos Daugvilienės 

atminimui (rink. Neužmirštuolių mėnesį), bei 

„Adagio“, skirtas baleto šokėjos Olgos Malėjinaitės 

atminčiai (rink. Smuikas). Jos mirtis prieškario metais 

tarsi pranašauja žlungančią vaikystės rojaus viziją. 

Ir, žinoma, „Senos fotografijos“. Jose prakalbinamos 

XIX a. pabaigos–XX a. pradžios rašytojos – Žemaitė, 

Gabrielė Petkevičaitė-Bitė, Lazdynų Pelėda, Šatrijos 

Ragana. Eilėraščiuose iš tiesų ir kuriama pokalbio 

situacija – kreipiamasi, prašoma: „Surink herbariumui 

iš laukų žoles, / mažyte Gabriele...“ (Vaičiūnaitė, 

1977, 43). Į vienintelę Bitę kreipiamasi vardu. Labai 


asmeniškas ir subtilus santykis su Šatrijos Ragana: 

„Kokia graži tu pareini / iš jau sudžiūvusių pageltusių 

rožynų...“ (Vaičiūnaitė, 1977, 45). Toje „fotografijoje“ 

vienintelį kartą praeitį galima išgirsti: „Tau, pašnibždomis 

taip švelniai šnekančiai, / tikiu...“ (Vaičiūnaitė, 

1977, 45). 

„Senų fotografijų“ cikle atsirenkama svarbiausia 

rašytojų gyvenimo erdvė: kaimiška troba (Žemaitė), 

klasė (Bitė), nykstantis dvarelis (Lazdynų Pelėda), 

seno dvaro alėjos (Šatrijos Ragana). Svarbi rašytojų 

slapyvardžių semantika. Tai vėlgi akivaizdžiausia 

eilėraštyje apie Bitę. Jos slapyvardis sutelkia ištisą 

įvaizdžių semantinę grandį – laukų žolės, herbariumai, 

plaštakės, medus... Svarbi garsinė forma – Gabriele 

prijungia gėlę ir gėlė. Ūbaujantis naktinis paukštis 

ir lazdynai – esminiai vaizdiniai Lazdynų Pelėdos 

„fotografijoje“. Garsas „ž“ dominuoja Žemaitės 

„fotografijoje“, sutankindamas eilėraščio vaizdus, 

tapdamas teksto struktūros organizavimo pagrindu: 

žiūrėk, žvaigždėm, sužibs, žibalinė, žieminiais. 

„Fotografijų“ cikle jautriai skaitoma rašytojų 

kūryba, žaidžiama jos vaizdiniais. Subtilus intertekstualumas 

juntamas eilėraštyje apie Žemaitę. 

Aktualizuotas rudens ir žiemos laikas, jų sandūra, 

kaip rašytojos likimui svarbiausias gyvenimo tarpsnis. 

Šatrijos Raganos „fotografijoje“ atkuriama Seno dvaro 

atmosfera – alėjos, rožynai, tvenkiniai, pianinas ir 

žvakių šviesa... Įvardijami kultūros žmonės – Povilas 

Višinskis (kaimynų vaiko atnešta lempa būsimai rašytojai), 

Laurynas Ivinskis, buvęs mokytojas Petkevičių 

šeimoje („ir mokytojo rankoj kalendorius – / sklaidyk 

jį...“). Pajustas to meto kultūrinis kontekstas, senų 

nykstančių dvarelių atmosfera su jų buitimi, rankdarbiais, 

herbariumais, su jų moterų žavesiu... Esama ir 

valstietiško pasaulio ženklų, apskritai tų laikų realijų 

– troba, skrynia, žibalinė lempa... 

Fotografijos poetiniam žanrui svarbus laikas, sustabdytos 

akimirkos įtaiga. Žinomų rašytojų fotografijos 

yra tas anapusinis, nematomas eilėraščių tekstas, 

kuriuo manipuliuojama. Laiko tėkmė dominuoja Bitės 

„fotografijoje“ – besikeičiantys metų laikai atspindi 

ilgą rašytojos gyvenimą. Pavasaris ir vasara su gėlėm 

ir herbariumais, krintantys rudens lapai ir pagaliau 

žiema – „sniegas tavo klasėj, Gabriele...“ (Vaičiūnaitė, 

1985, 43). Itin nekonkreti Lazdynų Pelėdos poetinė 

nuotrauka – neryški, bet „šviesa restauruos jūsų 

veidus“. Joje dominuoja seserystės motyvas – seserį 

reikia iš tolo pašaukti („gal ji pavargus užsnūdo prie 

rankdarbių“ – Vaičiūnaitė, 1985, 377); pusamžėms 

joms lemta susitikti prie gimtųjų namų slenksčio. Dvi 

Šatrijos Raganos „nuotraukos“ – šviesioji su baltu saulės 

skėčiu dvaro alėjose, ir nakties – graži tamsiaplaukė 

moteris prie pianino. Rašytoja portretuojama – mąs- 



lios, liūdnos akys, tamsūs antakiai... Yra tik jaunystės 

Šatrijos Raganos „nuotraukos“, senatvei ar ligai 

neleista pakeisti rašytojos grožio. Tradicinė Žemaitės 

„nuotrauka“ – su balta skepeta... „Nuotraukose“ esama 

erozijos ir užmaršties ženklų – jas dengia praėjusio 

laiko ūkanos ar sniegas. Išlikimo, išsaugojimo motyvai 

svarbūs ir šioje kultūros parafrazėje, ypač rašant apie 

Žemaitę. Regis, Vaičiūnaitę jaudina gyvenimų tapimas 

kultūros dalimi, kuri juos įprasmina ir išsaugo. 

Paskutiniame kūrybos dešimtmetyje Vaičiūnaitės 

kūryboje dažnas Marijos vardas. Rinkinyje šešėlių 

laikrodis (1990) įdėti eilėraščiai „Madona tarp 

šventųjų“, „Trys kalėdiniai eilėraščiai“. Minima prie 

liepos prikalta Marijos statulėlė (rink. Pilkas šiaurės 

namas). Vėliau buvo parašytas ciklas „Iš Marijos 

gyvenimo“ (rink. Seno paveikslo šviesa). Paskutiniųjų 

metų kūryboje imama mąstyti apie šventumą, apie 

vienuolių gyvenimą – kaip kito, tolimo pasaulietiniam 

gyvenimui, galimybę. Vienuolystės pėdsakus bandoma 

pajusti Vilniaus istorinėse reminiscencijose („kur 

jūs, / giedojusios žvakių šviesoj bernardinės?“ – Vaičiūnaitė, 

1990, 41), minimi vienuolių rankdarbiai – iš 

vaško nulipdytos gėlės, ir ryškiausia – vargonuojanti 

Hildegarda, „brangakmenių ir žolynų žinovė“ (rink. 

Debesų arka). 

Apžvelgus mitologinių, istorinių ir kultūrinių 

vaidmenų visumą, galima apibendrinti, kad Juditos 

Vaičiūnaitės kūryboje kaukės, tie „neįgyvendinti pavidalai“, 

padeda įveikti ribotą asmeninę patirtį, atveria 

žmogiškųjų aistrų, dramų, galimybių pasaulį. Galima 

pajusti bendrą jų pasirinkimo tendenciją – artimos tos, 

kur dominuoja vienišumas, sugebėjimas atleisti, laukti, 

mylėti. Dar sovietmetyje Juozas Stepšys pastebėjo, 

kad Juditos Vaičiūnaitės kūryboje nuolat plėtojamas 

solveigiškos ištikimybės motyvas (Stepšys, 1986, 6). 

Taip galima interpretuoti Vaičiūnaitės „Keturis portretus“, 

ypač Penelopę. Jaunystės poezijoje yra ir Solveiga, 

taip pat ištikimybės emblema (eil. „Solveig“). 

Išvados 


atsiskleidžia daugeliu aspektų. Moteriškojoje pasaulėvokoje 

svarbią vietą užima amžiaus kaita ir jos 

teikiamos patirtys (vaikystė reflektuojama itin ryškiai, 

jos fragmentai pasklidę daugelyje poetės rinkinių, jai 

iš esmės yra skirta eseistika). Išgyvenami ir likimo 

duoti ar pačios prisiimti vaidmenys – dukters, sesers, 

motinos, mylimosios (seserystės pajauta yra išskirtinė, 

kaip esminis egzistencinis ryšys, nenutrūkęs ir seseriai 

mirus). Apsibrėžtos ir savosios būties ribos, kai 

kūryba ir meilė traktuojamos kaip svarbiausios savęs 


įprasminimo galimybės. Mitologinės, istorinės ir kultūrinės 

kaukės, tie poetės „neįgyvendinti pavidalai“, 

niuansuoja moters pasaulio sampratą. Jose stengtasi 

atskleisti moterų likimus (jų jauseną, buitį, aistras) 

jau dingusių laikų toliuose ir atsakyti, kodėl išliekama 

istorijoje ir kultūroje. 

Literatūra 

Ališanka E., 1998, Vaizdijantis žmogus: sacrum sklaida 

kultūroje. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos 

leidykla. 

Baliutytė E., 1981, „Byra žiedlapiais sekundės“. – Literatūra 

ir menas, birželio 6, 7. 

Balsevičiūtė-Šlekienė V., 2008, Vaikystė Juditos Vaičiūnaitės 

kūryboje. – Acta humanitarica universitatis 

Saulensis. Mokslo darbai. Šiauliai: Šiaulių universiteto 


Kostkevičiūtė I., 1966, Kada prabyla vėtrungės. – Literatūra 

ir menas, birželio 16, 6. 

Kubilius V., 1984, Auksinės pilnatvės lyrika. – Pergalė 

12, 163–165. 

Mareckaitė G., 1980, Poetinių vizijų teatras. – Pergalė 

12, 163–165. 

Stepšys J., 1986, Poezija – trapus augalas. – Literatūra ir 

menas, liepos 5, 6. 

Vaičiūnaitė J., 1962, Kaip žalias vynas. Vilnius: Valstybinė 

grožinės literatūros leidykla. 

Vaičiūnaitė J., 1964, Per saulėtą gaublį. Vilnius: Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 1966, Vėtrungės. Vilnius: Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 1968, Po šiaurės herbais. Vilnius: Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 1971, Pakartojimai. Vilnius: Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 1974, Klajoklė saulė. Vilnius: Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 1977, Neužmirštuolių mėnesį. Vilnius: 

Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 1980, šaligatvio pienės. Vilnius: Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 1980a, Pavasario fleita. Vilnius: Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 1984, Smuikas. Vilnius: Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 1985, Nemigos aitvaras. Vilnius: Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 1987, Žiemos lietus. Vilnius: Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 1990, šešėlių laikrodis. Vilnius: Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 1995, Žemynos vainikai. Vilnius: Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 1996, Vaikystės veidrody. Vilnius: Baltos 

lankos. 

Vaičiūnaitė J., 1998, Seno paveikslo šviesa. Vilnius: 

Vaga. 

Vaičiūnaitė J., 2000, Debesų arka. Vilnius: Lietuvos rašytojų 


Vaičiūnaitė J., 1971a, Rašytojo žodis. – Naujos knygos 3, 6. 

Бахтин М., 1994, Проблемы поэтики Достоевского. 

Киев: Neхt. 

ISSN 1392-8600 

43

44 

Поэтика образа России в рассказах И. Тургенева и 

И. Бунина 

Поэтика образа России 

в рассказах И. Тургенева 

и И. Бунина 

Мarina rOMANENKOVA 


rusų literatūros katedra 

Studentų g. 39, LT–08106 Vilnius 

marina.v.r@gmail.com 

Straipsnyje analizuojami du apsakymai – Ivano 

Turgenevo „Dainininkai“ (1850) ir Ivano Bunino 

„Pjovėjai“ (1921). Siekiama išryškinti nacionalinę 

jų veikėjų savimonę ir subjektyvų santykį su Rusija. 

Abu rašytojai rėmėsi giluminiais rusų kultūros klodais, 

bet skirtingai interpretavo rusų dainos prasmę. 

Turgenevo pasakotojas akcentavo žmogaus bejėgiškumą 

prieš likimą „savoje“ rusiškoje erdvėje. Bunino 

kaip emigranto pasaulėjauta, tėvynės praradimas 

aktualizavo pasakotojo poreikį pabrėžti folklorinį 

The article deals with the comparative analysis of 

two short stories, “Singers” (Певцы, 1850) by Ivan 

Turgenev and “Mowers” (Косцы, 1921) by Ivan 

Bunin, this analysis being focused on manifestation 

of the subjective personal attitude towards the Motherland, 

Russia and self-identification as a “Russian 

person”. Both writers resorted to the images, based 

on the deep grounds of the Russian cultural space. 

Although, these short stories have different interpretations 

of a narrator reception of a Russian song. In 

Turgenev’s author position there is a representation 

of a theme of defencelessness of a Russian facing the 

fate in “his own”, familiar, Russian space. Bunin’s 

Вопрос о национальной природе, этнокультурных 

корнях творчества писателя в последние годы 

становится все более актуальным. В работах, посвященных 

исследованию субъективного видения 

родины, высказывается мысль о необходимости 

различения объективного изображения реального 

мира в описании и субъективного его отражения 

Santrauka 

Summary 

Poetics of the Image of Russia in the Short Stories by 

I. Turgenev and I. Bunin 

Poetics of the Image of Russia in 

the Short Stories by I. Turgenev 

and I. Bunin 

nacionalinės savimonės aspektą. Rusija identifikuojama 

tautosakos mito elementais, vaizduojama kaip 

sakrali erdvė, kurioje žmogus visados laimingas. Tai 

paverčia mitu ir pačią Rusiją, ir žmogaus egzistenciją. 

Šis analizės aspektas leidžia atskleisti, kad rusų 

daina tampa „rusų žmogaus“ mentaliteto išraiška. 

Esminiai žodžiai: „rusų žmogus“, rusų daina, 

gimtinės erdvė, pasakotojo koncepcija, autoriaus 

pozicija, etninis kultūrinis tapatumas. 

emigrant worldview (the loss of the Motherland) 

led the narrator to the need of compliance with folk 

fairy-tale attributes of the national identity. Bunin’s 

Russia is a certain sacred space, where a “Russian 

person” was absolutely happy. But such a technique, 

in fact, turns both Russia and the human existence 

into a myth. Owing to this aspect of analysis Russian 

song becomes a representation of the mentality of “a 

Russian person” of the certain historic period. 

Key words: “russian person”, russian song, 

homeland space, narrator’s conception, author’s 

attitude, ethnic-cultural identity. 

в художественном сознании, поскольку сознание 

– это структура, отражающая не столько сам 

этот мир, сколько отношение к нему художника, 

проявляющееся в воспоминаниях, мыслях, чувствах 

и т. д. (Барабаш, 2008). Исследовательский 

подход в этом случае должен быть системным, 

контекстуальным, способным помочь пониманию 

Мarina rOMANENKOVA


и истолкованию уникальных ассоциаций, связей 

между реалиями действительности, сложившихся 

в авторском сознании. Ведущей категорией в аналитической 

интерпретации субъективного отношения 

художника к родине становится категория 

пространства, «именно пространства виртуального, 

границы которого проходят по разделительным 

линиям между текстовыми и внетекстовыми 

структурами» (Барабаш, 2008, 185). Имеются 

в виду образная ткань произведения, контекст, 

включающий в себя другие произведения автора, 

а также более широкие контексты – биографический, 

этнопсихологический, исторический, кросскультурный, 

рецептивный. С этой точки зрения 

особый интерес представляют рефлексии классической 

темы любовь к родине в аспекте глубоко 

личного переживания своей судьбы как судьбы 

русского человека. Целью статьи является выявление 

особенностей структурно-семантической 

организации подобного пространства – пространства 

родины – в рассказе И.С. Тургенева «Певцы» 

(Тургенев, 1979) из цикла Записки охотника и в 

рассказе И.А. Бунина «Косцы» (Бунин, 1966) из 

книги Весной в Иудее. 

Рассказ «Певцы» (1850) – одно из первых в 

русской литературе произведений, в котором 

дается художественное, развернутое и этнографически 

точное изображение исполнения народных 

песен и искусства народных певцов. Он повлек 

за собой целую галерею подобных изображений 

в произведениях Левитова, Мамина-Сибиряка, 

Эртеля, Короленко, М. Горького (Азадовский 

1960; Гришунин, 1979, 491). Заглавие «Косцы» 

(1921) можно расценивать как проявление сознательной 

и более утонченной ориентации на 

тургеневский рассказ. Она обнаруживается при 

сопоставлении двух заглавий: ведь бунинские 

косцы в то же самое время и певцы 1 . Образ 

русской песни для обоих писателей является 

1 С морфемно-словообразовательной точки зрения слова 

«певцы» и «косцы» идентичны: образованы от глаголов 

при помощи суффикса -ц (ьц) с семантикой производителей 

действия. Семантика слов заключена в глагольном действии, 

соотносимом с устойчивым сегментом русского культурного 

пространства. Непродуктивность суффикса -ц с точки зрения 

словообразования ощущалась уже в начале ХХ века, поскольку 

его стилистический оттенок архаичности был обусловлен 

глубинной связью с исконно русским патриархальным 

укладом жизни, что, думается, и было актуально для Бунинаэмигранта. 

Форма множественного числа подчеркивает 

собирательное значение номинации. С фонетической точки 

зрения «певцы» и «косцы» двусложные слова, причем слоги 

состоят из одинакового количества гласных и согласных 

звуков, расположенных симметрично, ударение падает на 

один и тот же слог и звук. С морфологической точки зрения 

они также идентичны. 

mito poetika 

воплощением исконно русского, объединяющего 

начала и используется в значении исключительного 

идентифицирующего признака русских, 

людей с «русскими струнами сердца» (Тургенев), 

людей, объединенных «кровным родством» с 

Россией (Бунин). Это обстоятельство, думается, 

позволяет рассматривать «Певцов» в качестве 

претекста «Косцов», исходя из предположения, 

что обращение Бунина к тургеневскому слову 

было обусловлено акцентированием именно тех 

глубоких, неявных смысловых пластов рассказа, 

которые в момент создания собственного произведения 

были наиболее актуальны. 

В своем анализе мы сосредоточимся на эпизодах 

восприятия песни рассказчиками, которые 

акцентируют в своём сознании причастность к 

русскому началу, и зададимся вопросом, каковы 

художественные приёмы и средства выражения 

этой рефлексии, в чем состоит функция взаимодействия 

текстовых и внетекстовых структур. 

Учитывая специфику сцены состязания певцов 

в Притынном кабачке «на жребий», «за осьмуху 

пива» (с. 214) и стремясь приподнять её над 

обыденностью, Тургенев в облике Якова на первый 

план выдвигает признак нетелесный – его 

голос, воспринимаемый рассказчиком как бы 

отчуждённым от Якова: «первый звук его голоса 

был слаб и неровен и, казалось, не выходил из 

его груди, но принёсся откуда-то издалека, словно 

залетел случайно в комнату» (с. 221–222). Голосу 

приписываются особенные и непроясненные 

свойства воздействия: «странно подействовал 

этот трепещущий, звенящий звук на всех нас»; 

«[…] и всем нам сладко становилось и жутко» 

(с. 222). В сфере жизненного опыта рассказчика 

как любителя пения голосу придаётся смысл 

исключительного явления: «я, признаюсь, редко 

слыхивал подобный голос […]» (с. 222). Уникальность 

такого пения – пока Яков поёт, время 

как бы останавливается – необычна для ситуации 

в кабачке, оно переводит происходящее в некое 

духовное измерение, благодаря чему весь эпизод 

приобретает значение высокого эстетического 

переживания. Оно раскрывается в образах, опирающихся 

на глубинные слои русского культурного 

пространства, среди которых особое место принадлежит 

сердцу и душе как основным понятиям, 

характеризующим средоточие внутреннего мира 

человека. С их помощью голос Якова изображается 

как вместилище души и силы, объединивших 

всех слушателей: «Русская, правдивая, горячая 

душа звучала и дышала в нём (голосе Якова – М. 

ISSN 1392-8600 

45

46 



Р.) и так и хватала вас за сердце, хватала прямо 

за его русские струны» (с. 222). 

Рассмотрим в тургеневском рассказе следующий 

фрагмент изображения пения 2 с точки зрения 

создания пространственных образов. 

1. Песня росла, разливалась. 

2. [...] (Яков – М. Р.) уже не робел [...]; голос его 

не трепетал более – он дрожал [...] и беспрестанно 

крепчал, твердел и расширялся. 

3. Помнится, я видел однажды, вечером, во время 

отлива, на песчаном берегу моря, грозно и 

тяжко шумевшего вдали, большую белую чайку: 

она сидела неподвижно, подставив шелковистую 

грудь алому сиянью зари, и только 

изредка медленно расширяла свои длинные 

крылья навстречу знакомому морю, навстречу 

низкому багровому солнцу: я вспомнил о ней, 

слушая Якова. 

4. Он пел, [...] поднимаемый, как бодрый пловец 

волнами, нашим молчаливым, страстным 

участьем. 

5. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло 

чем-то родным и необозримо широким, словно 

знакомая степь раскрывалась перед вами, 

уходя в бесконечную даль (с. 222). 

Как видно на этом примере, в описании восприятия 

доминирует яркий стилистический приём: 

повторение лексических и образных средств 

(сравнений, метафор, эпитетов), варьирующих 

определенный признак в разных образах, благодаря 

чему между ними возникает ассоциативноэмоциональная 

связь. Сходство между образами 

Якова и чайки в сознании рассказчика создаётся 

благодаря мысленному взаимоналожению повторяющегося 

признака движения в звучании голоса 

Якова и движении крыльев чайки: «голос его […] 

расширялся»; «она (чайка) […] расширяла 

крылья» (выделено мной – М. Р.) (с. 222). Прием 

ретардации – «Помнится, я видел однажды [...] 

чайку» – как бы оправдывает и усиливает впечатление 

сходства – «Я вспомнил о ней, слушая 

Якова» (с. 222). Совмещение образов голоса Якова 

и чайки 3 , а также метафорическое выражение 

2 Для удобства анализа предложения пронумерованы – М. Р. 

3 В поддержку такой интерпрпетации можно привести фрагмент 

из письма Тургенева к Полине Виардо (11 августа 1849 г.), в 

котором описывается превращение сновидца (то есть себя) 

в птицу, парящую над морем: «[...] Не могу вам передать то 

счастливое волнение, которое я ощутил, расправляя свои 

широкие (выделено мной – М. Р.) крылья; я поднялся против 

ветра [...]» (Тургенев И.С., 1982, Полное собрание сочинений и 

писем: в 30 томах. Письма 1: в 18 томах, Москва, 435). 



особенностей звучания голоса Якова и его песни, 

воплощающееся в образах с пространственным 

значением «дали», «моря», «степи», порождает 

сложную концептуально-образную ситуацию, в 

анализе которой необходимо учитывать функционирование 

специфического морского комплекса 

Тургенева (Топоров, 1998). 

Именно в третьем предложении сконцентрированы 

так называемые ключевые слова, 

с помощью которых в тургеневских текстах 

опознается присутствие морского комплекса: 

«во время отлива», «на берегу моря», «к морю», 

«поднимаемый, как пловец, волнами». Топос 

моря – знак пространства, подспудно окрашенного 

семантикой смерти. В.Н. Топоров указывает 

на личный опыт Тургенева, вследствие которого 

постоянной идеей морского комплекса становится 

связь моря со смертью: «Личное событие [...] 

сделало подлинной, всегда живой реальностью 

особое отношение к морю, несущему смерть» 

(Топоров, 1998, 121). По мнению исследователя, 

«‘сильные’ примеры бросают свои отсветы и на 

остальные случаи появления в текстах ‘морской’ 

топики и индуцируют в них проявление потенций 

‘морского комплекса’» (Топоров, 1998, 104). Это 

замечание позволяет уловить в метафоре «знакомое 

море» (с. 222) коннотацию смерти, следовательно, 

и в отождествлении образов ‘голос/чайка’ 

проявляется смысл мрачного предвестия в судьбе 

самого Якова 4 . 

В восприятии рассказчика, далее, признак движения 

вширь переносится в пятом предложении 

и на третий объект – степь, один из ключевых 

пространственных образов России 5 : «от каждого 

звука его голоса веяло чем-то родным и 

необозримо широким, словно знакомая степь 

раскрывалась перед вами [...] (с. 222) (выделено 

мной – М. Р.). Приём нанизывания сходных 

метафор с семантикой движения вширь, таких, 

как «песня разливалась»; «голос расширялся»; 

4 Отметим повторяемость и соотнесенность портретноизобразительных 

деталей образа Якова и образа чайки: 

«большие глаза, белый лоб» (Яков) – «большая белая чайка»; 

«она (чайка – М. Р.) сидела, подставив шелковистую грудь» – 

«с обнаженной грудью он (Яков – М. Р.) сидел на лавке 

[...]». К этому можно добавить эмоционально окрашенные 

повторяющиеся портретные детали с признаками неполноты 

жизни: «Он (Яков – М. Р.) [...] казалось, не мог похвастаться 

отличным здоровьем». «[...] Когда же наконец Яков открыл 

свое лицо – оно было бледно, как у мертвого [...]». «Мокрые 

волосы клочьями висели над его (Якова – М. Р.) страшно 

побледневшим лицом». 

5 В.О. Ключевский описал главный признак России – обширные 

равнинные пространства и три их главные стихии: это 

лес, степь, река (цит. по: Степанов, 2004, 172). 

Мarina rOMANENKOVA


«расширяла крылья»; «веяло чем-то необозримо 

широким»; «степь раскрывалась» акцентирует 

представления русских о горизонтальной оси 

расположения пространства (Красных, 2003, 

301), о восприятии пространства родной земли 

как бескрайнего. Пространственный образ родины 

создается благодаря ассоциативной связи 

с автобиографическим элементом. По словам 

В.Н. Топорова, «умение видеть и за степью, и за 

пустыней, и за лесом, и за дорогами образ моря, 

способность опознавать ‘морское’ во всем, что 

бескрайне и перед чем человек проникается 

сознанием своей слабости и ничтожности, в высокой 

степени характерны для Тургенева и для 

индивидуальной, личной версии его ‘морского 

комплекса’» (Топоров, 1998, 108). Таким образом, 

глубинное сходство семантики без-граничного 

пространства обусловило употребление лексем 

«море» и «степь» с повторяющимся эпитетом 

– «знакомое море»/«знакомая степь»; благодаря 

совмещению коннотаций в метафорах происходит 

сдвиг смысла в делении пространства на 

свое и чужое: близкое, свое таит в себе неясную 

угрозу, это сложное ощущение и чувство рождается 

в сознании рассказчика от «каждого звука 

его (Якова – М. Р.) голоса» (с. 222). 

Очевидно, что последовательное использование 

Тургеневым стилистического приема повтора 

в сочетании с нюансами морского комплекса 

трансформирует восприятие рассказчика в глубокую 

рефлексию, сопровождающуюся сильнейшим 

психологическим переживанием: «У меня, 

я чувствовал, закипали на сердце и поднимались 

к глазам слезы» (с. 222). Что так взволновало 

его? Что стало причиной эмоциональной реакции 

прочих слушателей, также выраженной в 

повторяющихся текучих образах слез (Красных, 

2003, 305)? Это остается непроясненным, но, 

по-видимому, это сложное переживание может 

быть понято и как горестное воспоминание, и 

как тревожное предчувствие, прозрение и судьбы 

Якова, и своей личной, и судьбы русского 

человека вообще, и, безусловно, чувство любви 

к Родине. 

Итак, в рассмотренном эпизоде в восприятии 

рассказчика народная песня предстаёт, по крайней 

мере, в двух аспектах. Во-первых, как ярчайшее 

проявление непосредственности и полноты 

духовной жизни русского человека. Наиболее 

сильно это выражено в реакции Дикого-Барина, 

чьи глубокие чувства прорываются сквозь 

необычайную сдержанность: «и по железному 

лицу Дикого-Барина медленно прокатилась тя- 

mito poetika 

желая слеза». Эта одинокая слеза приобретает 

значение архетипической слезы, слезы народной, 

что, во-вторых, позволяет прочувствовать пение 

русской песни в координатах нравственных ценностей 

русской культуры. Характеризуя концепт 

«Грусть, печаль», Ю. Степанов цитирует В.О. 

Ключевского: «Грустить – значит любить того, 

кому сострадаешь» (цит. по: Степанов, 1997, 921). 

В «заунывной» (с. 222) песне Якова отразился 

не только русский менталитет, но и выразилось 

настроение народа – «увлекательно-беспечная, 

грустная скорбь» (с. 222). Обратимся ещё раз к 

Ключевскому: «Религиозное воспитание нашего 

(русского – М. Р.) народа придало этому настроению 

особую окраску, вывело его из области 

чувств и превратило в нравственное правило, в 

преданность судьбе, т.е. воле Божией. Это – русское 

настроение, не восточное, не азиатское, 

а национальное русское» (цит. по: Степанов, 

1997, 921). Воздействие звучания голоса Якова, 

«русская, правдивая, горячая» душа, звучавшая 

в нем, на короткое время объединили всех, безусловно 

осознавших себя не очень счастливыми 

русскими людьми. Благодаря такому художественному 

решению в интерпретации авторской 

позиции Тургенева появляется пронзительная 

тема беззащитности русского человека перед 

судьбой в своем, знакомом, русском пространстве. 

Думается, именно эти аспекты позволили Бунину 

вступить в диалог с Тургеневым и выразить свою 

художественно-мировоззренческую позицию. 

Судьба России – особая тема для Бунина, в 

первые годы эмиграции она вносила существенную 

корректировку в авторское восприятие 

бытия (Сливицкая, 2004, 123) 6 . В заметках 

«Происхождение моих рассказов» писатель 

вспоминал: «Написал этот рассказ в Париже, в 

1921 году, вспоминая Казань и этот березовый 

лес» (Бунин, 1966, 514). Развитие тургеневской 

темы субъективно-личного отношения к России 

через восприятие смысла русской песни рассказчиком 

осуществляется Буниным в направлении 

нагнетания трагического пафоса. Это может 

быть истолковано как стремление наметить иную 

смысловую перспективу, обусловленную представлениями 

Бунина о судьбе России в 1921 году, 

поиском экзистенциального начала для русского 

человека как человека без Родины. 

6 По мнению О. Сливицкой, «исходным для Бунина является 

[...] представление о равноправии полярных состояний бытия, 

в том числе радости и страдания, равноправии, которое нарушает 

психология восприятия и которое поэтому восстанавливается 

сквозь призму памяти» (Сливицкая, 2004, 123). 

ISSN 1392-8600 

47

48 



«Косцы» – пример рассказа, в котором нет 

причинно-следственных связей, рассказ целиком 

состоит из описания восприятия песни, в котором 

можно выделить два неравных по объему фрагмента. 

Первый – описание конкретного места, 

рязанских мужиков-косцов и неопределенной 

группы людей, включая рассказчика, в чьём 

воспоминании о пении настойчиво создаётся 

впечатление исключительности русской жизни. 

Начиная с первого предложения, используется 

приём вкрапления в повествование образнолексических 

и интонационно-синтаксических 

средств высокого стиля (библейская стилистическая 

окраска лексемы «вовеки», тире вместо 

запятой или соединительного союза между 

однородными сказуемыми и т.д.), придающих 

конкретной ситуации «мы шли по большой 

дороге, а они […] косили […] – и пели» (с. 68) 

смысл безвозвратно утраченного времени: «это 

было давно, это было бесконечно давно, потому 

что та жизнь […] не вернётся уже вовеки» (с. 68). 

В сознании рассказчика оно мифологизируется: 

концептуально значимое обозначение времени 

«не вернется…вовеки» сопрягается с пространством 

«исконной России» (с. 68); «старая большая 

дорога [...], изрезанная заглохшими колеями, 

следами давней жизни наших отцов и дедов», 

уходившая «[…] в бесконечную русскую даль», 

представляется сакральным пространством, 

«как пишут на церковных картинах» (с. 68). 

Приподнято-эмоциональный уровень описания 

пения также создаётся благодаря повторяемости 

образно-лексических средств, содержащих указание 

на национально-культурную трактовку мира: 

«глушь исконной России» (с. 68), «русская даль» 

(с. 68), «русские батраки» (с. 69), «прелесть […] 

в несознаваемом, но кровном родстве» (с. 70), 

«пела одна грудь, как когда-то пелись песни только 

в России и с той непосредственностью […], 

которая была свойственна в песне только русскому» 

(с. 70), «и прекрасны […] чисто русской 

красотой были те чувства» (с. 71). Тургеневские 

реминисценции «сердца с его русским струнами» 

(Тургенев, 1979, 222) особенно ощутимы в 

стремлении бунинского рассказчика найти общее 

начало в «нас»: в косцах, в рассказчике, во всех 

русских людях, объединенных общими ценностями 

и общей судьбой. Оно выражается на основе 

архетипа семьи: представления о России как о 

матери, и о русских – как ее детях. «Прелесть 

была в том несознаваемом, но кровном родстве, 

которое было между ими и нами […]», «[…] все 

мы были дети своей родины и были все вместе 



и всем нам было хорошо, спокойно и любовно 

[…]»; «[…] эта родина, этот наш общий дом 

была – Россия; и что только её душа могла петь 

так […]» (с. 70). 

Во втором фрагменте мифологизация вообще 

становится доминирующим приемом изображения. 

Закатилось моё счастье, вздыхал он (русский человек 

– М. Р.), тёмная ночь с её глушью обступает меня, 

– и всё-таки чувствовал: так кровно близок он с этой 

глушью, живой для него, девственной и преисполненной 

волшебными силами, что всюду есть у него 

приют, ночлег, есть чьё-то заступничество, чья-то 

добрая забота, чей-то голос, шепчущий: «Не тужи, утро 

вечера мудренее, для меня нет ничего невозможного, 

спи спокойно, дитятко!» – И из всяческих бед, по вере 

его, выручали его птицы и звери лесные, царевны прекрасные, 

премудрые и даже сама Баба-Яга, жалевшая 

его «по его младости». Были для него ковры-самолёты, 

шапки-невидимки, текли реки молочные, таились 

клады самоцветные, от всех смертных чар были ключи 

вечно живой воды, знал он молитвы и заклятия, 

чудодейственные опять-таки по вере его, улетал из 

темниц, скинувшись ясным соколом, о сырую Землю- 

Мать ударившись, заступали его от лихих соседей и 

ворогов дебри дремучие, черные топи болотные, пески 

летучие – и прощал милосердный Бог за все посвисты 

удалые, ножи острые, горячие... (с. 71–71). 

В дискурсе рассказчика акцентируются устойчивые 

приемы поэтики, характерные для русской 

сказочной традиции. Таковы, например, содержащие 

инверсию обороты народной речи, в которых 

эпитет стоит после определяемого слова, – «царевны 

прекрасные, премудрые», «ножи острые»; 

некоторые из них – авторские стилизации под 

фольклорный стиль: «ножи горячие», «клады 

самоцветные», «пески летучие», «посвисты удалые»; 

идеальные элементы русского сказочного 

мира, такие, как «ковры-самолеты», «шапки-невидимки», 

«реки молочные»; персонажи и образы 

русской и славянской мифологии – «Баба-Яга», 

«ясный сокол», «Мать-Сыра-Земля» и т. д. 

Зачем же Бунину потребовался краткий эпизод 

– фрагмент сознания рассказчика – воссоздающий 

неповторимо русскую и сказочно-прекрасную 

атмосферу жизни в мифе? Во-первых, сказочно-мифологическое 

пространство бунинского 

русского человека обеспечивает ему, как в сказке, 

сохранение «качественной определенности» (Виролайнен 

2007, 53), русскости, увязанной рассказчиком 

(и автором) со статусом счастливой жизни. 

В этом случае возрастает функция границы, 

не столько разделяющей разные пространства, 

Мarina rOMANENKOVA


но прежде всего, очерчивающей пространство 

«свое», пространство родины. Именно поэтому 

элементы сказочного пейзажа с традиционным 

устрашающим значением – «дебри дремучие» 

(с. 72), «черные топи болотные» (с. 72), «пески 

летучие» (с. 72) – лишаются угрожающего человеку 

смысла и становятся защитными рубежами 

родной земли. 

Во-вторых, это было вызвано потребностью 

компенсировать итоги общенациональной катастрофы, 

ведь «мифы [...] решают, по сути, одни и те 

же задачи, определенные их основой – архетипом. 

Они работают на идентификацию общества и нации, 

выполняют космогоническую функцию [...], 

это своего рода «ментальная терапия от страданий 

и волнений всего человечества – голода, войн, 

болезней, старости, смерти» (Квакин). 

Анализ поэтических средств и включение в 

поле анализа различных текстовых единиц, использованных 

при изображении осознания этнонациональной 

идентичности или переживаемого 

ее кризиса, позволил обнаружить в широко известных 

произведениях новые важные измерения, 

связанные с восприятием и видением Росиии. 

В создании образа России оба писателя используют 

народно-песенные образы, включающие в 

себя традиционные признаки этнопространства 

(степь, ширь, даль, дорога, уходящая за горизонт, 

лес), этнокультурные и этнопсихологические 

образы внутреннего мира человека (сердце с 

его русскими струнами, русская душа, одинокая 

слеза, душа России). Границы и сущность 

образной сферы структурно модифицируются и 

углубляются в контексте «феномена сознания» 

(Ю. Лотман) рассказчиков за счет подключения к 

биографическим, историческим, этнокультурным 

факторам, имеющим существенное значение как 

для понимания и интерпретации особенностей 

тургеневского и бунинского воображаемого пространства 

родины, так и для выявления различия 

между ними. В рассказе «Певцы» русская песня 

пробуждает у рассказчика особую лирико-психологическую 

рефлексию, обусловленную переживанием 

Тургеневым личных воспоминаний. 

Такая интерпретация, кстати, подкрепляется и 

финальным эпизодом рассказа: в образе широкой 

равнины вновь появляются сигнитивные единицы 

морского комплекса – «затопленная мглистыми 

волнами вечернего тумана, она казалась еще необъятней 

и как будто сливалась с потемневшим 

небом» (Тургенев, 1979, 225). Акцентирование 

этих образов усиливает драматизм состояния 

и впечатлений рассказчика, содействуя макси- 

mito poetika 

мально полному постижению авторской позиции, 

в которой намечена онтологическая проблема 

судьбы русского человека, ощутившего свою 

беззащитность на просторах бескрайнего пространства 

родины. 

В отличие от тургеневского образа родины, 

то есть прежде всего пространства, уходящего 

вдаль, существенным моментом в восприятии 

России бунинским рассказчиком является тенденция 

ограничить свой мир от мира враждебного. 

Поэтому субъективно-личное отношение Бунина 

к России отразилось в иных, чем у Тургенева, 

образах. Проецируясь на трагические события 

1917 года и эмиграцию, оппозиция свое–чужое 

наполняется вполне конкретным историческим 

содержанием и, вместе с тем, мифологизируется 

в художественном сознании автора. В ситуации 

потери Родины актуализируется потребность 

рассказчика оставаться русским, как было когдато 

давно, свериться с исконным началом национальной 

самотождественности. Национальная 

идентичность как объединяющее начало, таким 

образом, увязывается Буниным в этом фрагменте 

рассказа с верой в сказочную Русь и стремлением 

поддержать связь с ней, и в этом случае сказка 

представляет собой индикатор «несознаваемого, 

но кровного родства» (Бунин, 1966, 70) между 

русскими и их родиной. 

В чем смысл подобного бунинского решения? 

Очевидна установка на сохранение тургеневских 

коннотаций – русские ощущают себя русскими 

в видениях и образах, предстающих в их воображении 

при прослушивании песни. Бунинский 

рассказчик сохраняет патетическую ноту, и, 

задавая вопрос «В чём ещё было очарование 

этой песни, её неизбывная радость при всей 

будто бы безнадёжности?» (с. 71), в характеристике 

песни акцентирует тургеневские знаки 

(«увлекательно-беспечная», «грустная скорбь»). 

Кульминацией размышления становится мысль 

о том, что никогда русский человек не верил до 

конца в то, о чём пел: «Ты прости-прощай, родимая 

сторонушка!» – говорил человек – и знал, 

что всё-таки нет ему подлинной разлуки с нею, 

с родиной [...]» (с. 71–72). На мой взгляд, смысл 

подтекста данного размышления связан с отсылкой 

к переживаниям тургеневских персонажей, 

представляющимися бунинскому рассказчику 

счастьем («всё-таки нет ему подлинной разлуки») 

по сравнению с его положением, когда произошло 

то, во что невозможно было поверить: пришла 

разлука с родиной, не стало России – «настал 

конец, предел Божьему прощению» (с. 72). 

ISSN 1392-8600 

49

50 



И наконец, последнее. Воздействие песни Якова 

изображается Тургеневым как высокое эстетическое 

переживание, на мгновение объединившее 

«всех нас» (Тургенев, 1979, 222): рассказчика, 

высококультурного барина, человека европейской 

образованности и любителя изысканного пения, 

и персонажей, простых русских мужиков, что 

явилось открытием для читающей публики. Углубляя 

смысловые акценты своeй проблематики 

(утвердить экзистенциальные устои русскости) 

за счет диалога с тургеневским рассказом, Бунин 

в 1921 году устраняет любые сословные 

и культурные различия между рассказчиком и 

певцами-косцами и буквально доводит до предела 

мысль о «гибели географического отечества» (Г. 

Флоровский): о России можно говорить только 

как о «сказке», что, по сути, и превращает в миф 

и Россию, и самого русского человека. Благодаря 

этому аспекту анализа русская песня становится 

выразителем менталитета «русского человека» 

разных исторических эпох: Ивана Тургенева и 

Ивана Бунина. 

Литература 

Азадовский М.К., 1960, «Певцы» И.С. Тургенева. – 

Статьи о литературе и фольклоре. Москва- 

Ленинград: ГИХЛ, 395–437. 

Барабаш Ю., 2008, Украина Тараса Шевченко: словообраз, 

дискурс, «текст». – Вопросы литературы. 

Москва, Июль-Август 2, 145–199. 

Бунин И.А., 1966, «Косцы». – Собрание сочинений 5: 



в 9-ти томах. Москва: Художественная литература, 

68–72. 

Виролайнен М., 2007, Канонические фольклорные 

представления о границе между мирами. – Исторические 

метаморфозы русской словесности. 

Санкт-Петербург: Амфора, 49–60. 

Гришунин А.Л., 1979, «Певцы» [комментарий]. – И.С. 

Тургенев, Полное собрание сочинений и писем: в 

30-ти томах. Сочинения 3: в 12-ти томах. Москва: 

Наука, 487–493. 

Ильин И., 2003, Патриотизм. – Святая Русь. Большая 

энциклопедия русского народа. Русское мировоззрение. 

Москва: Институт русской цивилизации, 

546–555. 

Квакин А.В., Архетип и ментальность в контексте 

истории. – http://akvakin.narod.ru/Documents/ 

svoi.doc 

Красных В.В., 2003, «Свой» среди «чужих»: миф или 

реальность? – Москва: Гнозис. 

Сливицкая О.В., 2004, «Повышенное чувство жизни»: 

Мир Ивана Бунина. Москва: РГГУ. 

Степанов Ю.С., 2004, Константы: словарь русской 

культуры. Москва: Академический проект. 

Топоров В.Н., 1998, Архетип моря («морской синдром»). 

– Странный Тургенев (Четыре главы). 

Москва: РГГУ, 102–122. 

Тургенев И.С., 1979, «Певцы». – Полное собрание 

сочинений и писем: в 30-ти томах. Сочинения 3: 

в 12-ти томах. Москва: Наука, 208–225. 

Флоровский Г., 1998, Из прошлого русской мысли. 

Москва: Аграф. 

Мarina rOMANENKOVA


Prarastojo rojaus mitas 

Antano Škėmos apysakoje 

„Saulėtos dienos“ 

Loreta MAČIANSKAITĖ 




loryte@takas.lt 

Straipsnyje sprendžiama kolizija, ar Antanas Škėma 

– aršiausias utopinio nostalgiškumo priešininkas 

lietuvių išeivijoje, pats buvo laisvas nuo romantinės 

tradicijos ir paveldėtų įvaizdžių. Remiamasi hipoteze, 

kad viena svarbiausių idėjinių ir struktūrinių 

atramų jo kūryboje yra prarastojo rojaus mitas, ir kad 

apysakoje Saulėtos dienos (1952) mitine erdve tampa 

Ukraina, iškylanti kaip istorinės tikrovės alternatyva. 

Straipsnyje ieškoma pasikartojančių figūrų ryšio su 

giliąja semantine struktūra ir Šventojo Rašto intertekstu, 

kuris laikomas prasmės generavimo šaltiniu. 

Svarbiausi apysakos įvaizdžiai – sodas, medis, upė, 

Antanas Škėma was the strongest opponent of 

“utopian nostalgia” in Lithuanian literature. However, 

in spite of his own declarations, his Oeuvre is 

related to some romantic topics. One of the most 

important ideational and structural centres in Škėma’s 

writing is the myth of paradise lost. For him, the 

nature of Ukraine, emerging as an alternative to the 

historical reality, is such an utopian and mythological 

space. The article aims at revealing the interaction 

between the level of figures and the deep semantic 

structure in sequence novellas Sunny Days (1952). 

Reconstructing events of his far away childhood, 

Škėma not only creates them anew but also sees 

them from the nihilistic tragic perspective, which 

is characteristic of the late twentieth century. The 

Škėmos apysaka Saulėtos dienos, paskelbta 1952 

metais knygoje šventoji Inga, nuo pat parašymo 

metų susilaukė beveik vien teigiamų vertinimų. Net 

katalikiškojo laikraščio Draugas bendradarbis Pranas 

Santrauka 

Summary 

The Myth of Paradise Lost in 

Antanas Škėma’s Sequence 

Novellas “Sunny Days” 

mito poetika 

angelas – susijungia į koherentišką struktūrą ir atskleidžia 

skirtingus prarastojo rojaus mito aspektus, 

susijusius su gyvenimo, mirties, amžinybės ir įsivaizduojamos 

būties reikšmėmis. Apysakos pabaigoje 

atsisveikinama su romantizmo idealais ir sukuriamas 

košmariškas žmogaus be iliuzijų / šiuolaikinio demono 

paveikslas. Prieinama prie išvados, kad Škėmos 

poetikai tinka neomitologizmo, o kūrybiniam metodui 

– nostalginio tragizmo sąvokos. 

Esminiai žodžiai: semantinė opozicija, modernioji 

literatūra, romantizmas, utopija, neomitologizmas, 

Biblija, M. Lermontovo „Demonas“. 

look that reveals the absurdity of history turns the 

nostalgia of childhood into the tragedy of hopeless 

modern man. The end of the story expresses a farewell 

to Romantic ideals – love and mythological 

beings among them. Images of the garden, the tree 

(fruitier), the river, and the angel are considered to 

be representations of existential meanings, i.e. the 

eternity, human being, death, virtual reality. The 

article concludes that Škėma’s point of view could 

be defined as nostalgic tragedy. His poetics is labeled 

neo-mythologism. 

Key words: semantic opposition, modern literature, 

romanticism, neo-mythologism, utopia, The 

Bible, M. Lermontov‘s “Demon”. 

Razminas, pasipiktinęs šventąja Inga ir ultimatyviai 

paskelbęs: „gana lietuviškoj knygoj šuniškos moralės 

vaizdų“, Saulėtas dienas mažiausiai kritikavo, pažymėdamas, 

kad, nepaisant cinizmo ir menko moralinių 

ISSN 1392-8600 

51

52 

Prarastojo rojaus mitas Antano Škėmos apysakoje 


dalykų supratimo, autorius „bent šiokį tokį skonį 

turi“ ir jo veikėjai „veržiasi į žmogiškumą, nors ir 

baisiai morališkai sukiužusios aplinkumos lenkiami 

prie žemės“ (Razminas, 1953, 2). 

Reiklusis Alfonsas Nyka-Niliūnas Saulėtas dienas 

gyrė dėl logiškumo ir simetrijos, kondensuotos 

formos, rūpestingai „išmodeliuoto“ fono ir priekaištavo 

dėl nepakankamo dėmesio kalbai, o vienas 

epizodų – „raudonarmiečių orgija su ukrainietiška 

bakchante“ – jo supratimu, „laikytina tik paprastu 

nusikaltimu literatūrinės higienos reikalavimams“ 

(Nyka-Niliūnas, 1996, 308). Su tokia nuomone 

nesinori sutikti, nes šis „nehigieniškas“ 1 epizodas 

turi aiškią funkciją viso kūrinio reikšmių struktūroje 

ir padeda kurti išniekinto rojaus koncepciją, kuriai 

specialaus dėmesio nėra skyręs nei Nyka-Niliūnas, 

nei kuris kitas interpretatorių. 

Apysaka Saulėtos dienos yra susilaukusi ne vieno 

kritiko dėmesio. Būta atsiliepimų to meto išeivijos 

spaudoje išleidimo metais; vėliau moraliniu, estetiniu, 

žanriniu požiūriu apysaką aptarė Rimvydas 

Šilbajoris, Jūratė Sprindytė; vidurinių mokyklų 

moksleivius bandė supažindinti Giedrius Viliūnas ir 

Loreta Mačianskaitė. Naujausia Saulėtų dienų literatūrologinė 

interpretacija „peizažinio“ subjekto dekonstrukcijos 

aspektu randama Dalios Satkauskytės 

knygoje Subjektyvumo profiliai lietuvių literatūroje 

(2008). Šio straipsnio tikslas – rasti dėsnius, pagal 

kuriuos pasikartojančios figūros apysakoje sujungiamos 

į koherentišką sistemą, ir susieti vidinę diskurso 

organizavimo logiką su prarastojo rojaus mitu, kurį 

hipotetiškai laikome prasmės generavimo šaltiniu 

Saulėtose dienose. 

Prieš utopinį nostalgiškumą 

Straipsniuose ir recenzijose („Jono Meko Semeniškių 

idilių aptarimas“, „Miesčioniškumo manifestacija“, 

„Lietuvių tremties literatūros mirtis?“) Škėma 

perspėja dėl pavojingai populiarėjančio reiškinio, 

„utopinio nostalgiškumo“ tendencijos, kurioje įsigali 

„prarastojo rojaus“ klišė. rinktinių raštų antrame 

tome pateikiamuose eseistiniuose tekstuose (Škėma, 

1994, 413, 423, 434) randame net tris beveik identiškus 

fragmentus, kalbančius apie vaikystę iš tragiško 

nihilizmo pozicijos ir reikalaujančius kuo didesnio 

atvirumo ir iš kitų šia tema kuriančių menininkų: 

Kas yra tasai „prarastasis rojus“, mūsų geriausiųjų kritikų 

nuomone? Tai prarastoji vaikystė, kurios prisiminimuose 

nebėra vietos kančiai, skriaudai arba [tįstančiam] vargui. 

1 Dar rengiant knygą leidėjas buvo perspėtas, kad dėl tokių scenų 

galimi nemalonumai su įstatymais. 

The Myth of Paradise Lost in Antanas Škėma’s 

Sequence Novellas “Sunny Days” 

Galvoju apie aštrią kančią, skriaudą ar vargą, kurie persmeigia 

vaiką tokiu gyvenimo tragiškuoju pajutimu, kurį 

vargu ar prilygsta suaugusio žmogaus pajautimui. Suaugęs 

dažnai turi apsigynimo šarvus – „prarastąjį“ ar „ateities“ 

rojų. Vaikas tų šarvų neturi. Jis autentiškai išgyvena tarytum 

laikinąją Kafkos Proceso „už ką“, arba jam danguje sukasi 

kamuoliais išprotėjančio Van Gogho žvaigždės. Vienas 

psichologinis momentas. Ateina tikrai giedrios valandos, ir 

vaikas tą siaubą pamiršta. Reliatyviai pamiršta. 

[...] Lemtingas efektas, kad mes, suaugę, atrenkame kaip 

tik giedriausius šios vaikystės prisiminimus, kartais sąmoningai, 

o kartais nesąmoningai meluodami, belygindami 

dabartinę būseną su tąja prarastąja, vaikiškąja. Galimas 

dalykas, kad mūsų rašytojai, užsikrėtę „prarastojo rojaus“ 

idėja, laimingo sutapimo dėka iš tikrųjų turėjo malonią 

vaikystę (Škėma, 1994, 413). 

Kad Škėma neturėjo laimingos vaikystės – plačiai 

žinomas dalykas, apie tai rašytojas yra atvirai 

išsisakęs proginiame tekste „A. Škėmai – 40 metų“ 2 

(Škėma, 1994, t. 2, 495). Šiurpi autobiografinė patirtis, 

susilydžiusi su programiniu angažavimusi meno 

atnaujinimui ir „epochos nuosavų siaubų“ išreiškimui 

(Škėma, 1994, t. 2, 388), inspiravo apysaką Saulėtos 

dienos – sudėtingą polisemantišką kūrinį, jau nebeturintį, 

anot Sprindytės, „lyrinės autoterapinės funkcijos“ 

ir liudijantį, kaip „XX amžiaus katastrofose 

gėris, harmonija ir vaikystės nerūpestingumas išvirto 

į košmariškus reginius“ (Sprindytė, 1996, 221). 

Galima būtų suabejoti, ar verta ieškoti prarastojo 

rojaus pėdsakų nihilistinio tragizmo persmelktoje 

apysakoje, kur, kalbant Škėmos žodžiais, „galutinis 

žmogaus išniekinimas iškyla ir ten, kur bandoma 

žmogų išgelbėti“ (Škėma, 1994, t. 2, 437). Manytume, 

kad verta, nes kovodamas prieš nostalgiškumą 

ir prarastąjį rojų, Škėma kovojo pats su savimi, bandydamas 

įveikti romantizmo ir jausmingumo trauką. 

Bet įveiktas nostalgiškumas vis tiek išnyra net ir 

košmariškiausiuose reginiuose ar jų fone. Juk, kaip 

yra sakęs pats Škėma: „Dvi vaikystės tame pačiame 

žmoguje. Tiksliau, viena vaikystė dviem aspektais. 

Ir būtajame laike toji didinga ir romantiška“ (Škėma, 

1994, t. 2, 382). 

2 Autobiografijoje minėtus žaidimus su pakaruokliais randame antrojoje 

novelėje „Karuselė“, tik štai gyvenime laimingai pasibaigęs 

susidūrimas su raudonarmiečiais apysakoje neturi stebuklingos 

pabaigos: joks latvis neįsiterpė į situaciją ir neišgelbėjo Martynuko 

ir jo tėvų. Beje, pagal apysaką, motina – kirgizė (kiek žinome, 

Škėmos motina buvo lenkė); kultūrinis ir tautinis tėvų neatitikimas 

apysakoje yra sąmoningai sutirštintas, poliarizuojantis skirtingus 

vyro ir moters pasaulius, kaip vakarietiško racionalumo ir rytietiško 

dvasingumo opozicija. 

Loreta MAČIANSKAITĖ


Rojaus figūros 

Rojaus izotopijos paieška mus kreipia į krikščionišką-judėjišką 

intertekstą – į Šventąjį Raštą, tiksliau, 

į Senojo Testamento Pradžios knygą, kurioje pateiktas 

Edeno sodo aprašymas laikytinas visos europietiškos 

kultūros rojaus vaizdinių figūratyvine baze: 

8VIEŠPATS Dievas užveisė sodą Edene, rytuose, ir ten 

įkurdino žmogų, kurį buvo padaręs 9. Iš žemės VIEŠPATS 

Dievas išaugino įvairių medžių, gražių akims ir gerų 

maistui, su gyvybės medžiu sodo viduryje ir gero bei pikto 

pažinimo medžiu. 

10Upė išsilieja Edene sodui drėkinti. Už sodo ji skiriasi į 

keturias upes. [...] 

15VIEŠPATS Dievas paėmė žmogų ir apgyvendino jį 

Edeno sode, kad jį dirbtų ir juo rūpintųsi (Pr 2, 8–11 ir 15, 

šventasis raštas, 1999, 9–10). 

Kaip aiškina krikščioniškoji tradicija, žmogaus 

apgyvendinimas Edeno sode, „kad jį dirbtų ir juo rūpintųsi“, 

buvo Dievo draugystės ženklas, nes darbas 

buvo ne vargas, o vyro ir moters bendradarbiavimas 

su Dievu tobulinant regimąją kūriniją. Žmogus visa 

savo būtimi buvo nekaltas ir darnus, laisvas nuo trilypio 

geismo, kuris pavergia jusliniais malonumais, 

godžiu prisirišimu prie žemiškų gėrybių ir proto 

nepaisančiu savęs išaukštinimu. Tačiau ši „pirmapradžio 

teisumo“ būsena – vidinė žmogaus asmens 

harmonija, darna tarp vyro ir moters („Jiedu buvo 

nuogi, žmogus ir jo žmona, tačiau nejautė jokios 

gėdos“, Pr 2, 25), pagaliau harmonija tarp pirmosios 

poros ir visos gamtos – buvo prarasta dėl neklusnumo 

nuodėmės (Katalikų Bažnyčios katekizmas, 1996, 

86). Apie tai, kaip žaltys sugundo moterį ragauti vaisiaus, 

o ši sugundo vyrą, pasakoja trečiasis Pradžios 

knygos skyrelis „Nuopuolis ir pikto kilmė“. Pamatęs, 

kad žmonės sulaužė jo draudimą, Dievas atima iš jų 

pirmapradžio teisumo sąlygotą harmoniją: moteris 

nubaudžiama gimdymo skausmais ir priklausomybe 

nuo vyro („aistringai geisi savo vyro, o jis valdys 

tave“, Pr 3, 16), vyras pasmerkiamas alinančiam 

darbui („tebūna už tai prakeikta žemė; triūsu maitinsies 

iš jos visas savo gyvenimo dienas. Erškėčius ir 

usnis ji tau želdins, maitinsiesi laukų augalais“, Pr 3, 

17–18). Dėl žmogaus kaltės kūrinija tampa žmogui 

svetima ir priešiška, į žmonijos istoriją ateina mirtis: 

„dulkė esi ir į dulkę sugrįši!“ (Pr 3, 19). 

Kad žmogus, jau žinantis, kas yra gera ir pikta, 

„kartais neištiestų rankos, nepasiimtų ir nuo gyvybės 

medžio, nevalgytų ir negyventų amžinai“ (Pr. 3, 22), 

Dievas išvarė pirmąją porą ir „pastatė į rytus nuo 

Edeno sodo kerubus ir liepsna švytruojantį kalaviją 

kelio prie gyvybės medžio saugoti“ (Pr 3, 24). 

mito poetika 

Katalikų Bažnyčios katekizmas aiškina, kad mūsų 

pirmiesiems tėvams apsisprendus būti neklusniems, 

girdėjosi gundantis, Dievui prieštaraujantis balsas, 

iš pavydo įstūmęs juos į mirtį. Šventasis Raštas ir 

Bažnyčios tradicija jį priskiria puolusiam angelui, 

vadinamam šėtonu, arba velniu (Katalikų Bažnyčios 

katekizmas, 1996, 88). Bažnyčia moko, kad nors 

velnias ir kiti demonai buvo Dievo sutverti iš prigimties 

geri, tačiau jie patys, visiškai ir neatšaukiamai 

atmesdami Dievą, pasidarė blogi. To maišto aidą 

mes girdime gundytojo žodžiuose, tartuose mūsų 

pirmiesiems tėvams: „Būsite kaip Dievas“ (Pr 3, 5; 

Katalikų Bažnyčios katekizmas, 1996, 88). 

Pagrindinės figūros, kurias aptinkame Pradžios 

knygos pasakojime apie rojų, yra sodas, upė, medis 

(medžiai), vaisius ir angelas (kerubas, puolęs angelas). 

Aptarkime, kaip šios figūros funkcionuoja ir 

kokius turinius įgyja Škėmos apysakos diskurse. 

Sodas 

Antroji Saulėtų dienų dalis pagal įvykių vietą 

yra tiesiogiai susijusi su sodų erdvėmis 3 . Apsakyme 

„Murksa“ kaimelio Selo Pokrovskoje vaizdas pateikiamas 

taip, kaip jis atsiveria iš mokyklos antrojo 

aukšto, ir toks paveikslas atitinka Ukrainos ar kitos 

į Rytus nuo Lietuvos esančios šalies romantinę 

klišę: 

Už sodo – cerkvė kryptelėjusiomis durimis, už cerkvės – 

baltai glaistytos molinės trobos švyti vaismedžių apsuptos; 

dar toliau – viso kaimo sodas, nusidriekęs varstais, šalia 

jo prigludusi daržų juosta ir dar žemiau lėtai tekąs Mijusas 

linkstančių nendrių pavėsy. Už Mijuso – stepės. Jos 

tiesiasi iki akiračio, o akiratį užstoja banguoti kurganai 

(137–138). 

Vileikių gyvenamajai teritorijai priklausančio 

mokyklos sodo aprašyme pastebima stebėtojo pozicija 

– tai Martynuko žvilgsnis, kuris dalija erdvę 

į dvi zonas: „čia“ vs „ten“, „sava“ vs „svetima“. Ši 

perskyra koreliuoja su pertekliaus–nykimo, gyvenimo–mirties 

opozicija: 

Vešlios akacijos lipa viena ant kitos, persiko medžio šakos 

aplipusios nokstančiais vaisias, žolė aukšta, vietomis ji 

siekia Martynuko smakrą. Ten – už persiko medžių – sty- 

3 Pirmoji apysakos dalis vaizduoja Vileikių šeimos gyvenimą 

Rostove prie Dono: Martynuko ligą, žaidimus su pakaruokliais, 

tėvų nesantaiką, tramvajaus užpuolimą ir motinos nervinį priepuolį, 

po kurio šeima persikelia į kaimelį Pokrovskoje. Antroje 

dalyje pasakojama apie Martynuko svajones pakilti į dangų, jam 

parūpusius amžinuosius klausimus, Veros Vileikienės ir mokytojo 

Medvedenko begimstančią meilę, šeimos sušaudymą ir nepavykusias 

laidotuves. 

ISSN 1392-8600 

53

54 



ro senos vyšnios. Jos neprižiūrimos, nudžiūvusios šakos 

sukibusios troškiame glėby, ir mažos vyšnaitės miršta, vos 

spėjusios sužaliuoti. O kažkokios Martynukui nežinomos 

žolės raitosi aplink vyšnias-stagarus, ir senukės vyšnios 

panašios į nudažytus numirėlius (p. 137). 

Pirmajame aprašyme dominuoja teigiamas vertinimas, 

tik kryptelėjusių cerkvės durų vaizdas nurodo 

į apleistumo ir griuvimo figūras, kurių daugėja antrajame 

aprašyme: iš pradžių tik užsimenama apie 

viena ant kitos lipančias (t. y. negenėtas) akacijas ir 

aukštą (nešienautą) žolę, vėliau tiesiai įvardijamas 

vyšnyno būvis – senas, neprižiūrimas, nudžiūvęs, 

troškus, nežaliuojantis, virtęs stagarais, mirštantis 

(beveik miręs), apaugęs (beveik palaidotas). Vyšnių 

medžiai antropomorfizuojami – apie juos kalbama 

kaip apie glėbyje susikabinusias poras, o paskutiniame 

sakinyje jie groteskiškai lyginami su nudažytais 

numirėliais. Diskurso atmintis mus grąžina į apsakymą 

„Karuselė“, kur Martynukas apžiūrinėjo pakartą 

baltagvardietį ir pasibjaurėjęs atsisuko į kirpyklos 

iškabą, norėdamas palyginti, ar nutapytojo vyro 

veidas iškaboje tokios pat spalvos kaip pakaruoklio 

(p. 127). Atsiranda semantinė paralelė tarp nutapyto 

veido, panašaus į numirėlį, ir medžio, panašaus į 

nudažytą numirėlį, – taip pakartų karininkų vaizdas 

įtraukiamas į mirštančio sodo erdvę, ar atvirkščiai. 

Troškaus glėbio figūra įpavidalina Martynuko tėvų 

santykius, kurių dramatiška dialektika skaitytojams 

jau pažįstama iš ankstesnių pasakojimų, ypač pirmosios 

„Karuselės“ dalies 4 . 

Groteskiškam vyšnyno vaizdui priešpriešinamas 

persikų sodas – būtent čia gali vykti Medvedenko 

ir Veros pokalbis, slepiantis neišreikštus jausmus 

(apsakymas „Išgaravęs abrikosas“). Įtampa tarp vyro 

ir moters tvyro, kol jie yra zonoje tarp namų ir sodo: 

„Vera pintoje kėdėje, kiek sublogusi, žiūri į raizgytą 

sodą“; „Medvedenko nebežiūri į Verą. Jis susirūpinęs 

pučia dūmus. Mėlyna skraistė pakimba tarp sodo ir 

priebučio, pilkėja, plyšta ir tirpsta (p. 146). Daug 

intymesnis kontaktas tarp Veros ir Medvedenko 

užsimezga, kai jie išeina į sodą: ji svajoja apie naują 

gyvenimą eidama už parankės su Medvedenko, prašo 

pakalbėti su Martynuku, pakviečia vakarienės. Apsakyme 

„Kelionė į gatvę“ Medvedenko vaikščioja sode 

ligi ryto kentėdamas dėl būsimo išsiskyrimo, bet ten 

4 „Karuselės“ veidrodinis atspindys yra „Kelionės į gatvę“ trečioji 

dalis, kur situacija pasikeičia: ne Vera kabinasi į vyro ranką, 

neleisdama eiti vienam, o Vileikis išsiveda žmoną, suspaudęs jos 

ranką aukščiau alkūnės. „Karuselės“ antrajame segmente pateiktas 

tėvų santykių aiškinimosi epizodas pabrėžtinai dirbtinis: „tarytum 

teatre vaidintų psichologinę sceną“ (p. 128), o pats figūrų išdėstymo 

pobūdis asocijuojamas su tapybos darbu: „ji tebestovi kaip 

dailininko modelis prie šešėlyje panarinto fikuso“ (p. 128). 



gimsta ir nauja viltis, ryžtas pasipriešinti aplinkybėms: 

išaušus jis ateina pas Vileikius ir prašo Antano 

palikti Verą, tačiau ji išvežama prieš savo valią. 

Sodui opoziciškas yra kiemas ir gatvė. Rostovo 

prie Dono kiemas vaizduojamas įrėmintas namų su 

įvairiaspalviais skudurais, karančiais iš langų „it 

egzotiškų tautų vėliavos“ (p. 124); viduryje kiemo 

atsiveria atmatų duobė, kurios dugne vaikai žaidžia 

žiaurius žaidimus, imituojančius raudonarmiečių pasakotus 

įvykius (p. 124). Kultūrinė atmintis primena 

rusišką idiomą проходной двор, reiškiančią ne vien 

įprastą pereinamą kiemą, bet ir chaosą, suirutę; apysakos 

kontekste – tai istorijos destrukcijos metafora. 

Istorija neaplenkia ir Pokrovskoje kiemo. Čia pilna 

vežimų, kuriuose miega, valgo, geria ir ištvirkauja 

raudonarmiečiai, naktį jų nešvankūs keiksmai pažadina 

Martynuką, ir Medvedenko pokalbis su Vera apie 

meilę tampa nebeįmanomas („Kelionė į gatvę“). Erdvės 

susijungia epizode, kai kieme prie sodo tvoros, 

spoksant mieguistiems raudonarmiečiams, sušaudymui 

išrikiuojami Vileikiai: prieš karo komisarą „kabo 

nusvirusi šaka, ir lapai uždengia veidą“ (p. 160–161), 

bėgančiai Verai persiko medžio šakos brauko veidą 

(p. 164), Martynukas drąsina save žodžiais: „Mama, 

mes dabar eisime į amžinuosius sodus. Į mėlyną 

dangų, pas Poną Dievą, ar ne, mama?“ (p. 164). 

Pagrindinę apysakos semantinę įtampą kaip tik ir 

nusakytume kaip dieviškosios ir žmogiškosios egzistencijos 

plotmių opoziciją, kurią figūratyviniame plane 

atitinka amžinųjų ir žemiškųjų sodų priešprieša. 

Amžinieji sodai pirmą kartą paminėti „Murksoje“, 

kai Vera aiškino katytę palaidojusiam Martynukui, 

kad „kaip dūmai sielos palengva kyla vis aukštyn, 

aukštyn. Į mėlyną dangų. Ten jas pasitinka gerasis 

Dievas, apkabina ir nusiveda į amžinuosius sodus“ 

(p. 139). Vėliau nukritęs nuo kopėčių Martynukas 

prisimena šiuos mamos žodžius, tačiau jo sąmonė 

negali sutalpinti gerojo Dievo, amžinųjų sodų ir 

Rostove matytų lavonų vaizdo. 

Amžinųjų sodų turinys apysakoje konkrečiau neišskleidžiamas, 

tam tikru jo papildiniu laikytina Veros 

utopija apie gimtinės stepes ir kurganus, bekraštę, 

civilizacijos nepaliestą erdvę. Ukrainos kaimo sodai 

atspindi bendruomenės tvarką: „kiekvienas gyventojas 

turi atsitvėręs savo sklypą, vidury jo stovi iš 

šakų sunarstytos palapinės“ (p. 152), kuriose gyvena 

seniai ir vaikai, saugantys sodus. Kyla klausimas, 

nuo ko jie gali apsaugoti pilietinio karo metais, gal 

priešingai – vaikai ir seniai čia perkelti tam, kad jie 

būtų apsaugoti nuo kaime savivaliaujančių raudonarmiečių. 

Bendruomenės sodams atstovauja žemė, 

neprimenanti žemės, kurią Viešpats paskyrė valdyti 

pirmiesiems žmonėms, čia harmonija tarp žmogaus 



ir gamtos suardyta; sklypų juostos – privačios nuosavybės 

ženklai, susieja žemiškų sodų erdvę su istorija, 

o juk būtent nuosavybės klausimas yra pirminis 

konfliktų, karų ir revoliucijų šaltinis. 

Medis, vaisius 

Keturiems medžiams – bukui, abrikosmedžiui, 

fikusui ir kriaušei – apysakoje suteikiama ypatinga 

reikšmė. Artimiausias bibliniam pažinimo medžiui 

būtų bukas, į kurį pasilypėjęs kopėčiomis Martynukas 

tris kartus šoka į dangų. Berniukas žino, kad Dievą 

pasiekti galima tik po mirties, ir vis dėlto leidžiasi 

sugundomas dešimtmečio mokyklos sargo sūnaus 

Vaskos, įkalbėjusio ieškoti Dievo neleistinu būdu. 

Šuolis į dangų pakartojamas ir apsakyme „Salto mortale“, 

kada prieš pat sušaudymą Martynukas svajoja 

apie amžinuosius sodus ir laipioja tėvo kūnu tarsi į 

medį: „į dangų reikia pakilti, skristi, skristi, nevalia 

gulėti ant žemės, jei nori matyti patį Poną Dievą. Ir 

jis karstosi aukščiau, stveriasi nušiurusių tėvo plaukų, 

užkelia vieną koją ant tėvo peties...“ (p. 165). 

Apsakyme „Išgaravęs abrikosas“ vaizduojamas 

medis galėtų būti gretinamas ir su pažinimo medžiu, 

ir su gyvybės medžiu; abrikosus saugantis berniukas 

kaip biblinis gundytojas įsiūlo vaisių; kita vertus, 

gundytojas vaizduojamas ne kaip žaltys, o kaip 

angelas, primenantis gyvybės medžio sargą – kerubiną 

liepsnos kalaviju 5 . „Romantiškame finale“ 

angeliškas berniukas vakare eina sodais, laikydamas 

sultingą vaisių, ir šneka, kad šiandien jis įsiūlė 

abrikosą (p. 168), kaip žinome, tądien, tekant saulei, 

buvo sušaudytas Martynukas ir jo tėvai. Ugnies 

(saulės, šaudymo) figūratyvinis takas papildomas 

lyg degantis popierius susirangiusių sparnų vaizdiniais 

– berniukas virsta šešėliu ir ištirpsta drauge su 

abrikosų medžiu. 

Tirpstančio vaisiaus figūra pirmą kartą pasirodė 

apsakyme „Stiklinis žmogus“, kada karščiuojantis 

Martynukas mato, kaip „gipsinės gėlės lubose pučiasi. 

Jos pavirsta auksiniais abrikosais, ir žalsvais 

pūkeliais abrikosai smunka žemyn ir tirpsta“ (p. 123). 

Vileikių gyvenamąjį butą Rostove apibūdina ne tik 

lubos su gipsine apdaila, bet ir populiarus miestiečių 

buities atributas – fikusas. Klūpėjimo figūra susieja 

Rostovą prie Dono, Selo Pokrovskoje ir veikėjų svajonių 

erdves: apsakyme „Iša-ak“ Vera glaudžiasi, o 

paskui „maldingai atsiklaupia“ prie fikuso (p. 136); 

grįžęs nuo upės Medvedenko randa Martynuką „atsi- 

5 Škėmai nebuvo priimtina išganymo idėja, todėl manome, kad 

neverta aktualizuoti gyvybės ir kryžiaus medžio paralelės, kaip 

siūlytų katalikiškoji tradicija, ir abu biblinius medžius interpretuosime 

kaip vieną. 

mito poetika 

klaususį prie medžio“ (p. 156). Kasdienybės objektai 

veikėjų suvokiami kaip idealiosios būties nuorodos: 

apdulkėjęs fikusas transformuojasi į prarastos gimtinės 

akaciją, abrikosmedis – į amžinųjų sodų medį. 

Įdomu, kad kitame apsakyme „Kelionė į gatvę“ prieš 

klūpėjimo sceną (atsiklaupęs Medvedenko bučiuoja 

Verai ranką, o ji glosto jo plaukus) pati Vera buvo 

lyginama su medžiu: „moteris sėdi prie lango, nejudri 

ir tamsi, kaip medis sode“ (p. 155). Moters-medžio 

paralelė atsekama ir apsakyme „Karuselė“ – ten minima 

rachitikė kriaušė, kurią ilgėdamasis pabėgusios 

žmonos „nostalgijos priepuolyje pasodino nuolat 

girtas kiemsargis Steponas ir glamonėja ją tartum 

moterį“ (p. 124). Moteris, ar tiksliau, meilė apysakos 

vertybių sistemoje yra didžiausia vertybė; žmonių 

ryšys gali sukurti žemiško rojaus iliuziją, alternatyvą 

istorijos chaosui. Rostovo kieme kriaušaitė metonimiškai 

atstovauja prarastiems žemiškiesiems sodams, 

Selo Pokrovskoje mokyklos sodas yra ateities meilės 

(meilės galimybės) erdvė, ten Verą ir Medvedenko 

simboliškai sujungia „virš jų palinkusi nuo persikų 

šaka“ (p. 149) – tarsi Dievo pritarimo ženklas 6 . Pagal 

Pradžios knygą, moteris pirmoji paragauja pažinimo 

medžio vaisiaus ir įkalba vyrą sulaužyti draudimą; 

Škėmos apysakoje situacija priešinga – jaudulio 

apimtas Medvedenko „nuskina vaisių ir įsideda į 

burną“ (p. 149), išgirdęs kvietimą vakarienės, jis 

„atsargiai išsiima iš burnos persiko kauliuką, apžiūri 

jį ir įsideda į kišenę“ (p. 149). Medvedenko gundo 

Verą palikti Vileikį, bet moteris nedrįsta pradėti naują 

gyvenimą – ji yra be išlygų ištikima ir paklusni savo 

vyrui bei religiniam įstatymui; tikriausiai neatsitiktinai 

vardu Vera – tikėjimas. Pagal numanomą Škėmos 

koncepciją, kol pasaulyje yra šventų moterų, tol net 

žiauriausių istorinių perversmų laikais išlieka harmoningo 

gyvenimo, rojaus žemėje, iliuzija, tačiau, kai 

puola moteris, tada jau „velniava – ne pasaulis“ (p. 

147). Raudonarmiečių ir girtos bobos ištvirkavimo 

vaizdas sudrebina Martynuko pasaulį ir apverčia jo 

vertybių sistemą, kurioje lig tol svarbiausia buvo 

meilė. 

Senojo romantiško pasaulio pabaigą ir meilės 

mirtį metaforiškai išreiškia ir keistas teksto fragmentas, 

pasakojantis, kad „vienoje palapinėje numiršta 

labai senas ir visų užmirštas ukrainietis, kurio vardas 

– Gricko Geležinis. Jis numiršta, padėjęs po 

galva obuolių maišą, obuolių jis priskynė šį vakarą“. 

(p. 169). Obuolių maišas greičiausiai nurodo į folkloriškai 

įsivaizduojamą rojaus sodo vaisių bei juo 

žymimą seksualinio draudimo pažeidimą, tampantį 

6 Pagal formą nusvirusi šaka panaši į vaivorykštę. Vaivorykštė 

yra visiems matomas Dievo įsipareigojimo įvaizdis (Rubšys, 

1996, 60). 

ISSN 1392-8600 

55

56 



visuotiniu karų ir suiručių laikais ir nepaliekantį vietos 

keistoms pasakoms, iš kurių, matyt, pasiskolintas 

ir Gricko Geležinio personažas. Beje, mirties vaisius 

abrikosas irgi buvo lyginamas su obuoliu: „didelis 

kaip vasarinis obuolys“ (p. 155). 

Upė 

Pragariškas Mijuso upės vaizdas sukurtas paskutiniame 

apysakos apsakyme: „Naktimis Mijuso 

dugne šliaužioja dideli ir riebūs vėžiai, šią vasarą 

apsčiai lavonų Mijuse. [...] Pakrantės ajeruose liūdi 

dvi susenusios undinės. Jos negali vilioti jaunų vyrų, 

jos neturi dantų, ir žvynai jų uodegose nebežvilga. 

Vėžiai suėda puikiausius vyrus, ir undinės verkia, 

jos mirs netrukus, dvi paskutinės Ukrainos undinės“ 

(p. 168). Romantinis Ukrainos gamtovaizdis yra 

subjaurotas, net mitinės būtybės deformuojamos 

ir numarinamos, nes viename semantiniame universume 

negali koegzistuoti lavonai ir nemirtingos 

gražuolės undinės – žudynių laikais tikėjimas pasakomis 

nebeįmanomas. 

Kiek ankstesniame tekste „Išgaravęs abrikosas“ 

Martynukas, su mokytoju atėjęs prie žėrinčios upės, 

atsisako eiti maudytis meluodamas, kad jam nemalonūs 

rėkiantys vaikai. Tačiau, atrodo, kad jam pačiam 

neaiški tokio nenoro priežastis: „Kodėl jis nenuėjo? 

Jis mėgsta maudytis. Jis jau išmoko plaukti. Smagu 

šitokį vakarą, kai Medvedenko čia pat, ir nebaisu 

nuskęsti. Kitą kartą jis mautų pro pomidorus, baklažanus 

ir nendres – kaip strėlė. Dabar...“ (p. 152). 

Galima manyti, kad berniukas protestuoja prieš 

mokytoją, bandantį paneigti scenos vežime reikšmingumą, 

ir perkelia savo pasibjaurėjimą visam 

pasauliui, ir net upei. Martynukas gali bjaurėtis 

vandeniu ir todėl, kad jo tėvas, nepaisydamas sūnaus 

maldavimų, prigirdė kubile ką tik gimusius kačiukus 

(p. 138). Dar kitus motyvus padeda suprasti scena su 

seniu diakonu, kuris atsisako eiti prie upės, baimingai 

perspėdamas: „Ne, ne, aš vienas. Eikite, eikite, 

aš vienas. Komendantas pamatys, visiems akmenis 

pririš. Ir į upę, ir į upę. Bus žuvelėms maisto, brangieji“ 

(p. 151). 

Baimė kaip užkratas persiduoda jautriam vaikui, 

kuris nežino, jog diakonas įsigąsdinęs todėl, kad jau 

mėnuo, kaip senis popas su pririštu akmeniu guli 

Mijuso dugne, nubaustas už baltųjų karininko slėpimą. 

Istorijos veikiama gamta negali išsaugoti savo 

pirmykščio nekaltumo, upė su nuskandintais popais ir 

verkiančioms undinėms siurrealistiškai „atskleidžia 

mūsų košmarišką epochą“, kalbant Škėmos žodžiais 

(Škėma, 1994, t. 2, 388). 



Tačiau prisiminimuose ar įsivaizdavimuose upė 

neturi neigiamų asociacijų ir gali būti siejama su 

rojaus vaizdiniais. Veros regėjimuose apsakyme 

„Iša-ak“: „Pavasarį upė išsilieja. Arkliai brenda iki 

kelių ir stovi. Saulė pavasarį žalsva“; „Ant kurganų 

auga akacijos iš šaltinio teka vanduo. Balti žiedai 

krinta į vandenį“ (p. 136). Tai pasaulis, kuriame nėra 

stokos, ir žmogus su gamta gyvena santarvėje (daug 

gaivaus vandens, šilta, bet saulė nekaitri), vyrauja 

ciklinis, o ne istorinis laikas. Tekančio vandens figūra 

pasikartoja „Romantiškame finale“, kai Medvedenko 

nori mylimosios kūną palaidoti rojų primenančiame 

peizaže: „ant aukščiausiojo kurgano – akacijų giraitė, 

ir iš šaltinio upeliūkštis, čiurkšlės teka, rieda per žalius 

akmenis ir akmenys virpa“ (p. 169). Martynuko 

fantazijose irgi pasirodo upė: „jis užaugs didelis, 

[...] pasodins Nastę ir motiną į keturiais arkliais pakinkytą 

gaisrininkų vežimą, nuveš abi prie upės, abi 

garsiai juoksis, visi trys valgys Filipovo pyragaičius 

su obuolių koše ir dainuos apie karalaitį, nukovusį 

kvailą ir piktą milžiną“ (p. 124–125). 

Ir Martynuko, ir Veros vaizdiniai priklauso rojaus 

ar, kaip bandome pavadinti, „amžinųjų sodų“ semantinei 

erdvei. Tik Veros reginiai ateina iš įsivaizduojamos, 

sukurtos praeities, iš nostalgijos prarastai tėvų 

žemei, o Martynuko svajonės nukreiptos į ateitį, kai 

„jis užaugs didelis“ ir įgyvendins žemėje dievišką 

tvarką. 

Angelas 

Angelo vaizdu prasideda pirmasis ciklo apsakymas, 

net pats pirmasis visos apysakos sakinys, skambantis 

taip: „Puslapyje skrieja angelas, labai ilgas ir 

išbalęs“ (p. 118). Tai piešinys atverstoje knygoje, kurią 

sergančiam Martynukui tikriausiai skaito motina. 

Toliau užsimenama, kad „Rašytojas, parašęs knygą 

apie šitą angelą, labai geras, jis gyveno Kaukaze ir 

jo pavardė...“ (p. 119), bet pavardės taip ir nesužinome, 

skaitytojams lieka intriga patiems įspėti knygos 

apie angelą autorių. Apysakoje minimas vienintelis 

rašytojas Lermontovas – scenoje, kai Vileikiai išrikiuojami 

kieme prieš sušaudymą, Vera galvoja, kad 

„Antanas panašus į Lermontovo statulą“ (p. 161). 

Kaip žinome, rusų poetas Michailas Lermontovas 

iš tiesų kurį laiką (1837–1838, 1840–1841 metais) 

gyveno Kaukaze ir yra parašęs poemą Demonas. Tai 

poema apie angelą, tiesa, puolusį. Kiti Škėmos kūriniai, 

tarkim, romanas Balta drobulė, kuris siužetiškai 

yra iš dalies artimas Saulėtoms dienoms, irgi mini šį 

Lermontovo kūrinį: „Lermontovo Tamara man tokia 

čigoniška, nejaugi Demonas gali apsijuosti raudona 

juosta, jis juodas, kaip neužmigdoma baimė lovoje 



naktį. Demonui netinka šokis, bet šalia laužo jis gali 

stovėti, jei čigonės Tamaros medalikėliai žvanga“ 

(Škėma, 1994, t. 1, 295). 

Jeigu priimame hipotezę dėl Lermontovo Demono 

interteksto Saulėtose dienose, tai nesunkiai apčiuopsime 

jungtis tarp figūrų: skriejantis angelas – stiklinis 

žmogus – pakartas baltagvardietis – kirpyklos iškaba 

– berniukas su abrikosu, ir jas galėsime susieti su 

puolusio, prakeikto, demoniško pasaulio reikšmėmis, 

kurių daugėja antroje apysakos dalyje. Paskutiniame 

apsakyme „Romantiškas finalas“ ši jungtis tampa 

akivaizdi 7 : sodais einančio mažo berniuko vaizdas 

palydimas velnišku abrikosų kvapu (p. 168). 

Berniuko-angelo paveikslas yra vienas pačių 

mįslingiausių apysakoje. Pernelyg angeliška, visus 

kičinio meno standartus atitinkanti išvaizda – geltoni 

garbanoti plaukai, akys šviesiai mėlynos ir galvutė 

lyg iškirpta iš šventųjų paveikslėlių (p. 153) – mus 

perspėja, kad sodais einantis berniukas nėra tikras 

angelas. Ironišką pasislėpusio autoriaus šypsnį 8 

atpažįstame ir sparnų apibūdinime: „tikri angelo 

sparnai, piešiami šventuose paveikslėliuose“ (p. 

154). Angelą primena ir raudonarmietis Petrovas, 

privertęs komisarą sušaudyti Vileikius: „žydros akys 

klaidžioja danguje [...] rausvas veidelis simpatingas“ 

(p. 161). Medvedenko, iš tiesų mylintis Verą ir viską 

darantis dėl jos, priešingai, yra geras, bet negražus, 

ir išorinis negražumas šiuokart tampa tikrojo vidinio 

gerumo požymiu. „Išgaravusiame abrikose“ berniukas 

angelas, kokių penkerių metų, kalbantis „švelniu 

mergaitės balsu“ (p. 159), mus sugrąžina į apsakymą 

„Karuselė“, kuriame veikė penkerių metų mergytė 

blizgančiomis, nekaltomis akutėmis (p. 127). Būtent 

ši nekalta mergytė išprovokuoja Martynuką „vyriškam“ 

poelgiui – sukti pakaruoklį aplink stulpą. Tai 

pirmasis Martynuko žingsnis į jam naują nepaklusnaus 

vaiko būseną. Vėliau bijodamas tėvo, atėjusio 

jo ieškoti į Kurilkino skersgatvį, Martynukas „pataikaudamas 

kikena, kad tėvas pralinksmėtų“ (p. 130), o 

„Murksoje“ nukritusį nuo kopėčių jį užvaldo ligi tol 

nepažintas pyktis visam pasauliui: „Naujas jausmas 

gimsta viduje. Nesuprantamas. Piktas. Martynukas 

sulaužytų kopėčias, nuverstų seną buką, užgesintų 

saulę, raitytųsi žemėje ir kandžiotų save ...“ (p. 143). 

Užpykęs berniukas sulaužo tėvų draudimą eiti į kiemą, 

o ten, pamatęs sceną vežime, suabejoja Dievo 

gerumu. Gana netikėta, kad „Išgaravusiame abrikose“ 

žiūrėdamas į keleriais metais jaunesnį berniuką, 

7 Paskutiniame „Romantiško finalo“ fragmente saulė siejama 

su „velniška“ leksika: „po velnių šita saulė“; „velniškai kepina 

saulė“ (p. 171). 

8 Ironiškų angelų Škėmos kūryboje galima rasti nemažai, pavyzdžiui, 

„Receptai rašytojams“ (Škėma, 1994, t. 2, 347). 

mito poetika 

saugantį abrikosmedį, Martynukas reaguoja kaip 

koks Vaska ar Mitka – jis mąsto: „gal suduoti jam per 

veidą? Įdomu, kaip jis verks?“ (p. 153), įžūliai eina 

pirmyn, karingai sustoja, piktai raukia kaktą ir kalba 

kiek galėdamas žemesniu balsu (p. 154). Martynukas 

jau ne toks, koks buvo, kai svajojo nukauti milžiną, 

netgi jeigu prieš tai jam Vaska degintų padus (p. 141). 

Naktį po susitikimo prie abrikosmedžio jis pirmą 

kartą nueina miegoti nepasimeldęs. 

Uždraustų dalykų pažinimas apysakoje yra laipsniška 

iniciacija į suaugusiųjų pasaulį, tikrą gyvenimą, 

kuris baigiasi Martynuko priešmirtiniame šuolyje į 

dangų. Pasak Šilbajorio, „Škėma nepareiškia savo 

nuomonės, ar Martynukas pakilo į dangų, ar nukrito į 

nebūtį, nes jis ne filosofas, o menininkas ir jo žvilgsnis 

pasilieka žemėje. O žemėje mes matome gerą 

žmogų Medvedenką, kuris mylėjo Martynuko motiną 

ir dabar, kaip tikras poetas – pagrindinis Škėmos 

žmogus – vežasi jos lavoną palaidoti ant aukščiausio 

stepių kurgano“ (Šilbajoris, 1989, 458). 

Paskutiniame apsakyme „Romaniškas finalas“ 

atsisveikinama su pasakų ir iliuzijų pasauliu bei 

romantine kultūra, kuri simboliškai laidojama kartu 

su Vera. Medvedenkos kelionė ant aukščiausiojo 

kurgano nepavyksta – neatlaikęs karščio arklys 

pasileidžia risčia, ir taurus mokytojo poelgis virsta 

absurdo spektakliu. Besiblaškančio Medvedenkos 

paveikslas įkūnija apibendrintą Škėmos požiūrį į 

XX amžiaus žmogų – jis laidoja ir negali palaidoti 

klasikinių vertybių, lieka kažkur tarp prakeiktos 

žemės ir nepasiekiamo dangaus. Kyla asociacijų ir 

su šiuolaikiniu demonu, atmetančiu dabarties pasaulį 

ir besiilginčiu rojaus, kaip Lermontovo personažas, 

pasmerktas „Be meilės ir vilties klajoti“ (Lermontovas, 

1987, 174). 

Išvados 

Antano Škėmos apysakoje Saulėtos dienos rojaus 

figūros jungiasi į darnią sistemą, kurioje prarastojo 

rojaus mito reikšmes atpažįstame per logines priešpriešas: 

• Vaikystė vs Suaugusiųjų pasaulis. Škėma yra 

rašęs, kad „egzistencijos siaubas jau įsčiuje egzistuoja“, 

vis dėlto vaikystės šventumo idealas išlieka 

kaip tam tikra egzistencinė norma, nepasiduodanti 

dekonstrukcijai. Nihilistinis Škėmos žvilgsnis fiksuoja 

skirtumą tarp palaiminto mažutėlių būvio ir 

amžinųjų klausimų sprendimo kančios; perėjimas 

iš tikėjimo į pažinimą interpretuojamas kaip rojaus 

būsenos praradimas. 

• Gamta vs Istorija. Mitologinis gamtos pasaulis 

priešpriešinamas istorijai, atnešančiai gamtos 

ISSN 1392-8600 

57

58 



požiūriu beprasmiškas žudynes (sodas vs kiemas). 

Civilizacijos nepalytėtos gamtos utopija primena 

biblinio Edeno harmoniją (Veros prisiminimai apie 

tėviškės stepes, pasakiška Ukraina), o socialinių 

kataklizmų įsiveržimas į gamtą ženklina išniekinto 

rojaus idėją (lavonai Mijuso dugne). Vis dėlto ne 

bet kokia gamta yra rojaus nuoroda, o tik sumitinta 

žmogaus ir gamtos ryšio erdvė. 

• Tyra meilė vs Ištvirkavimas. Škėmos kūryboje 

rojaus idėja yra neatskiriama nuo šventos moters 

idėjos, kuri labai ryški knygoje šventoji Inga, iš 

dalies – romane Balta drobulė, ir negatyvia prasme 

– apysakoje Izaokas. A.J. Greimas džiaugėsi, kad 

Škėma buvo pirmas lietuvių autorius, drįsęs pasakyti, 

jog „kartais ir lietuvė moteris turi kūną“ (Greimas, 

1991, 424), tačiau dauguma Škėmos tekstų, tarp jų 

ir Saulėtos dienos, atitinka paveldėtą tradiciją, pagal 

kurią idealu laikoma madoniška moteris, neturinti 

kūno. Škėma jau nebijo vaizduoti ir „nehigieniškus“ 

orgijų epizodus, tačiau išvirkavimo vaizdas skirtas 

šokiruoti ir interpretuojamas kaip Dievo pasitraukimo 

ir pasaulio pabaigos ženklas. 

• Romantizmas vs Modernybė. Aukštosios kultūros 

laikas, sutampantis su apysakos veikėjų jaunyste, 

prisimenamas kaip prarastasis rojus karų ir 

revoliucijų krečiamo XX amžiaus fone. Romantinių 

vaizdinių efemeriškumui ironiškai oponuoja dabarties 

materialumas, ši priešprieša įrašyta jau apysakos 

epigrafe, cituojančiame Henriko Radausko eilėraštį: 

„Miršta rėmuose galvos dožų. / Meldžias raidės ant 

akmenų. / Virpa kvapas vystančių rožių. / Tirpsta 

aidas karo dainų. / Kaip lavoninė kvepia Istorija“ 

(p. 118). Nuvainikuodamas mitus, Škėma sykiu 

juos apverkia, paklausdamas, ar įmanoma gyventi 

žmogui be romantinių iliuzijų akinančioje tiesos 

šviesoje. Atrodo, kad atsakymas būtų neigiamas: 

išvarymas iš įsivaizduojamo rojaus, visų svajonių 

netekimas – tai galutinis žmogaus išniekinimas, gal 

net išprotėjimas. 

• Dieviškumas vs Šėtoniškumas. Transcendentiniam 

universumui priklausantys lėmėjai – Dievas 

ir Velnias – Saulėtose dienose yra hierarchiniame 

santykyje, kuriame Velnias užima aukštesnę padėtį. 

Nagrinėtoje apysakoje atpažįstama koncepcija apie 

žmonių pasaulį užvaldžiusį puolusį angelą susijusi 

su individualia nugalėto Dievo mitologija, plėtojama 

ir kituose Škėmos kūriniuose, ypač nagrinėjančiuose 

žmogaus istorijoje klausimą. 

Knygoje Поэтика мифа (Mito poetika) Eliazaras 

Meletinskis įrodinėja, kad pasaulio istorija yra tokia 

chaotiška ir nesuprantama, jog vienintelis būdas ją 

įforminti ir suteikti reikšmę – yra vienaip ar kitaip 

transformuoti mitą (Мелетинский, 1976, 359). 



Dėl Škėmos modernumo ir gebėjimo jungti mitą su 

istorija tikriausiai niekam abejonių nekiltų. Neomitologizmui 

būdingas personažų dubliavimo principas 

buvo gerai pagautas ir spektaklyje „Saulėtos dienos“ 

(režisierė Ramunė Kudzmanaitė, premjera 2008 m. 

lapkričio 12 d) 9 . Tačiau lieka klausimas, ar vis dėlto 

pavyko Škėmai įveikti utopinį nostalgiškumą, kurį 

jis kritikavo savo eseistiniuose rašiniuose? Atrodo, 

kad nepavyko. Dalį nostalgijos prarastai Ukrainos 

žemei Škėma delegavo savo veikėjams rinkinyje 

Čelesta (pavyzdžiui, apsakymas „Žingsniai ir laiptai“), 

o Saulėtose dienose ilgimasi ne tiek vietos, kiek 

nepasiekto rojaus, to, „kas turėjo būti, ko nebuvo ir 

ko nebus“ (Greimas, 2008, 32). Todėl sutinkame su 

Jono Lankučio terminu, skirtu Škėmos kūrybai apibūdinti 

– „nostalgiškas tragizmas“ (Lankutis, 1995, 

50). Rojaus geismas persmelkia visą Škėmos kūrybą 

kaip nenumalšinama egzistencinė kančia ir prasmės 

ieškojimo impulsas, slapta viliantis, kad net pragare 

pasilieka „pasaka apie rojų, kuris virto rojumi, nes 

nebuvo prarastas“ (Škėma, 1994, t. 1, 328). 

Literatūra 

Benediktas XVI. Ratzinger J., Kalėdų palaima. Gyvybės 

medis. – http://www.bernardinai.lt/index. 

php?url=articles/71239 (žiūrėta 2009-03-30). 

Greimas A. J., 1991, Iš arti ir iš toli. Vilnius: Vaga. 

Greimas A. J., 2007, Apie nostalgiją. Leksinės semantikos 

etiudas. – Kultūros barai 3, 64–68. 

Algirdo Juliaus Greimo ir Aleksandros Kašubienės laiškai. 

1988–1992. Vilnius: Baltos lankos, 2008. 

Katalikų Bažnyčios katekizmas. Kaunas: Tarpdiecezinė 

katechetikos komisijos leidykla, 1996. 

Kavolis V., 1994, Žmogus istorijoje. Vilnius: Vaga. 

Kelertienė V., 1993, Tarp istorijos ir atsakomybės. – Metmenų 

laisvieji svarstymai. Vilnius: Lietuvos rašytojų 


Lankutis J., 1995, Lietuvių egzodo dramaturgija. 1940– 

1990. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos 

institutas. 

Lermontovas M., 1987, Poezija. Drama. Proza (Pasaulinės 

literatūros biblioteka). Vilnius: Vaga, 143–176. 

Mačianskaitė L., 2003, Antanas škėma. Literatūros vadovėliai 

11–12 klasei. „Mažoji serija“. Vilnius: Baltos 

lankos, 36 –55. 

Nyka-Niliūnas A., 1996, Antano Škėmos eksperimentas. 

– Temos ir variacijos. Vilnius: Baltos lankos, 

308–309. 

9 Spektaklyje ir Vaską, ir šeimą sušaudęs komisaras Vasilevskis yra 

tas pats asmuo; sušaudymo scenoje angelas pradeda lukštenti ir 

spjaudyti saulėgrąžas, kariškai išžergia kojas, prabyla storu vyrišku 

balsu ir virsta raudonarmiečiu Petrovu (Visockaitė, 2008). 



Radauskas H., 1999, Eilėraščiai. Vilnius: Baltos lankos. 

Razminas P., 1953, A. Škėmos „Šventoji Inga“. – Draugas, 

kovo 28. 

Rubšys A., 1996, raktas į Senąjį Testamentą. Vilnius: 

Katalikų pasaulis 3. 

Satkauskytė D., 2008, Subjektyvumo profiliai lietuvių literatūroje. 

Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos 

institutas, 183–187. 

Sprindytė J., 1996, Lietuvių apysaka. Vilnius: Lietuvių 

literatūros ir tautosakos institutas, 221–222. 

Šilbajoris R., 1989, Žmogus Antano Škėmos kūryboje. 

– Egzodo literatūros atšvaitai. Vilnius: Vaga, 

457–461. 

Šilbajoris R., 1992, Antanas Škėma. – Netekties ženklai. 

Vilnius: Vaga, 256–259. 

mito poetika 

Škėma A., 1994, Rinktiniai raštai 1, 2. Vilnius: Vaga. 

šventasis raštas. Senasis ir Naujasis Testamentas. Vilnius: 

Katalikų pasaulis, 1999. 

Viliūnas G., 2003, Modernizmas. II dalis. Literatūros 

vadovėliai 1l–12 klasei. „Mažoji serija“. Vilnius: 

Baltos lankos, 22–30. 

Visockaitė E., 2008, „Saulėtos dienos“ Mažojoje salėje. – 

šiaurės Atėnai 917, lapkričio 21. – http:// www. 

culture.lt/satenai/?leid_id=917&kas=straipsnis&st_ 

id=16386 (žiūrėta 2009-03-30). 

Мелетинский Е., 1976, Поэтика мифа. Москва: 

Наука. 

ISSN 1392-8600 

59

60 

Tarp filosofijos ir poezijos: regimybės pavidalai Alfonso 

Nykos-Niliūno dienoraščiuose 

Tarp filosofijos ir poezijos: 

regimybės pavidalai 

Alfonso Nykos-Niliūno 

dienoraščiuose 

Manfredas ŽVIrGŽDAS 


Naujosios literatūros skyrius 


m.zvirgzdas@post.skynet.lt 

Iš Alfonso Nykos-Niliūno raštų (pirmiausiai iš 

jo dienoraščio fragmentų) matyti, kad poetas ieško 

filosofiniuose tekstuose argumentų, pateisinančių 

uždarą, interoceptyvią laikyseną regimojo pasaulio 

atžvilgiu. Juozo Girniaus ir Antano Maceinos XX 

amžiaus šeštame dešimtmetyje rašytuose straipsniuose, 

nagrinėjančiuose „žemininkų“ kūrybos problematiką, 

buvo įvertintos Nykos-Niliūno pastangos 

derinti intelektualinę refleksiją su ryškių vizualinių 

figūrų prisodrinta „kultūrvaizdžio“ poetika. Poeto 

dienoraščiuose minimi svarbūs kultūros vardai, autoritetai, 

kurie laikytini fenomenologinio mąstymo 

In the poetry of Alfonsas Nyka-Niliūnas and even 

more in the fragments of his diary we may observe 

the poet’s attempts to find philosophical arguments 

which explain and justify his close, interoceptive 

position in front of the visual world. In the studies 

of Juozas Girnius and Antanas Maceina, published 

in the early 1950s, there were acknowledged this 

poet’s efforts to combine intellectual reflection and 

poetics of “cultural landscape”, full of glaring visual 

figures. Nyka-Niliūnas often cites authoritative figures 

of culture which are the inspirational source 

Modernistinės literatūros, meno ir apskritai šiuolaikinėje 

„vaizdų visuomenėje“ veikiančio individo 

santykis su regimuoju pasauliu – daugialypis: vaizdas 

apžvelgiamas iš kelių perspektyvų, išskaidyta, 

Santrauka 

Summary 

Between Philosophy and Poetry: The Forms of Vision 

in the Diaries of Alfonsas Nyka-Niliūnas 

Between Philosophy and Poetry: 

The Forms of Vision in the 

Diaries of Alfonsas 

Nyka-Niliūnas 

apie regimąjį pasaulį atraminiais šaltiniais. Sąmonė 

ir atmintis poeto tekstuose neretai apibrėžiama 

vizualinėmis metaforomis kaip šviesai jautri fotonegatyvo 

plokštelė ar kino ekranas. Nyka-Niliūnas 

savo svarstymuose nuosekliai laikosi egzistencialistinės 

minties trajektorijos, jo tekstuose akivaizdi 

tiesioginio sąlyčio su daiktų pasauliu ir filosofinės 

refleksijos, fenomenologinės redukcijos sankirta bei 

prasmingos paralelės. 

Esminiai žodžiai: poezija, filosofija, egzistencializmas, 

dienoraštis, regimybė. 

of his phenomenological thinking. Consciousness 

and memory in his texts are often described using 

visual metaphors as the plates of photonegative or 

the screen of cinema. Nyka-Niliūnas is faithful to 

the existentialist Weltanschauung, in his notes on 

vision and illusion there are obvious intersection and 

significant parallels of the immediate relationships 

with the “world of things” and philosophical reflection, 

phenomenological reduction. 

Key words: poetry, philosophy, existentialism, 

diary, vision. 

fragmentuota ir pati suvokianti sąmonė, reginčiojo 

individualybė. Reginys subjekto akivaizdoje virsta 

regimybe – tuo, kas priklauso optikos sričiai, bet ko 

dažniausiai negalima patikrinti kitomis juslėmis. Tarp 

Manfredas ŽVIrGŽDAS


reginio ir jį apmąstančios fenomenologinės minties 

susiklosto įtampa: susiduriama tiek su juslinės 

pagavos, tiek su deskriptyvinio žodyno ribotumu. 

Poezija ir eseistika, atkreipdama dėmesį į regimybės 

fenomeną, gali rinktis laisvesnį, metaforišką, tačiau 

gilesnes semantines plotmes aprėpiantį diskursą. 

Brėžiamame Nykos-Niliūno filosofinės pasaulėvokos 

„take“ svarbiausia vieta tenka mąstytojams, 

vienaip ar kitaip prisidėjusiems prie egzistencialistinių 

idėjų sklaidos – Juozui Girniui, Antanui 

Maceinai, Martinui Heideggeriui, Karlui Jaspersui. 

Egzistencialistai, akcentuodami ontologines problemas, 

savo samprotavimus dažnai iliustruoja poezijos 

pavyzdžiais, bet tik tiek, kiek jie padeda įteisinti 

filosofines prielaidas, patvirtina būties problemų 

reikšmingumą. Keli profesionalūs filosofai (tie patys 

Girnius, Maceina, taip pat Algis Mickūnas, Tomas 

Sodeika) yra įdėmiai skaitę ir interpretavę Nykos- 

Niliūno eilėraščius. Filosofinių idėjų metaforizacijos 

galimybes, kūno fenomenologijos užuomazgas poeto 

kūryboje įžvelgė ir tie, kurie ryžosi gilintis į Nykos- 

Niliūno semantiką: Jurgis Blekaitis, Viktorija Daujotytė, 

Giedrė Šmitienė. Dažnas kritikas susiduria su 

vizualinės patirties paradoksais paremtų metaforų ir 

abstrahuojančio fenomenologinio požiūrio nesuderinamumu. 

Iškyla juslinės pagavos ir intelektualinės refleksijos 

koherencijos problema: kaip poetas derina tai, ką 

pastebi akis, ir tai, kas apmąstoma? Šiame straipsnyje 

siekiama panagrinėti, kaip fenomenologinės pastabos 

apie tai, ką fiksuoja tiesioginė patirtis, susisieja su 

tuo, kas reflektuojama plečiant intelektualinį akiratį, 

o kita vertus, atskleidžiama, kodėl susidurdamas 

su egzistencinėmis kategorijomis dienoraščių subjektas 

negali išsiversti be vaizdinių ir vizualinių 

simuliakrų. Ilgėliau apsistojama prie regimybės kaip 

fotografinio negatyvo metaforos – ji virsta pasikartojančia 

izotopija vėlyvojoje Nykos-Niliūno poezijoje, 

nuolat aktualizuojama ir dienoraštyje. Ji simboliškai 

apibūdina kultūros artefaktų apsuptyje ir šiuolaikinėje 

visuomenėje įsigalinčios „vaizdų hegemonijos“ 

transformuotą vizualinę pagavą. 

Regimieji ir nematomi „fenomenų 

profiliai“ 

Pasaulio aiškinimas vizualinio suvokimo kategorijomis 

lemia antropocentrinę, humanistinę intelektualinės 

refleksijos kryptį: kad ir kiek toli nuklystų fenomenus 

redukuojanti mintis, ji neišvengiamai turi būti 

sugrąžinta prie išeities taško – reginio. 1936 metais 

rašytame diplominiame darbe supažindindamas lietuvių 

akademinę visuomenę su Martino Heideggerio 


egzistencialistine filosofija ir komentuodamas jo tezę, 

kad žmogiškoji būtis yra tapati pažinimui, Juozas 

Girnius teigė, kad „šis perėjimas iš gnoseologinės į 

ontologinę plotmę reiškia antropocentrizmo išvystymą 

iki pačių paskutiniausiųjų jo išvadų“ (Girnius, 

2001, 13). Taip ne tik pabrėžiamos pasaulio pažinimo 

pastangos, gnoseologijos strategijos, bet ir jų dėka 

ryškėja būties pasaulyje, žmogaus ir jį supančių daiktų 

padėties laike ir erdvėje esminiai kontūrai. 

Reflektuojančiai sąmonei nepakanka to, kas regima. 

Edmundo Husserlio fenomenologinėje koncepcijoje 

griežtai neatskiriama akivaizdybė, įsiveržianti į 

akiratį, ir spekuliatyvios formos, profiliai (pavidalai, 

atsiskleidžiantys sąmonėje ne kaip autonomiškos, 

vientisos figūros, o tik kaip fragmentai, kuris nors 

mąstymui prieinamas fenomeno lygmuo): „suvokimo 

procese nesąmoningai dalyvauja ne tik matomi, evidentiški, 

akivaizdūs, bet ir primąstomi, potencialūs, 

nematomi fenomeno profiliai“ (Jurgutienė, 2006, 

22). Intencionaliai, tam tikra kryptimi angažuotai 

sąmonei būtina susidurti su pojūčiais (tad ir regėjimo 

jusle) pažįstamu pasauliu, svarbi ir vaizduotė, kurioje 

abstrakčios formos virsta potencialiais, vizualinėmis 

kategorijomis apibūdinamais profiliais. „Žemininkų“ 

kartos pasaulėvoką reikšmingai veikęs Friedrichas 

Nietzsche, kultūros istorikų dažnai siejamas su 

filosofijos ir poezijos paribiu, sureikšmino tyro (atveriančio, 

atrandančio) ir sudrumsto (linkusio slėptis) 

žvilgsnio (böse Blick) priešpriešą (Shapiro, 1993, 

128), greta regėjimo kaip juslinio suvokimo nuolat 

pabrėžė metafizinio regėjimo, vizijų raišką, kūrybiškumą 

žadinančią, estetizuotomis, dekoratyviomis 

formomis išreiškiamą įtampą tarp regėjimo ir regimybės: 

„Nietzsche atgaivino mene pavojingą dvasinį 

žaidimą, kai kūrėjas pastatomas ant jo paties aštrios 

it skustuvo ašmenys regėjimo briaunos, kai prieš jo 

akis it galingi žaibai blykčioja anapusybės ir šiapusybės, 

arba, anot jo, gyvuliškumo ir antžmogiškumo 

susijungimo išlydžiai“ (Jurgutienė, 1998, 11). 

Žmogaus žvilgsnis ir pastabus, ir ribotas. Stebėtojas 

turi susitaikyti su savojo pažinimo reliatyvumu, 

su tuo, kad jis negali suvokti pasaulio kaip visumos, 

kad į jo akiratį patenka tik tam tikros regimybės atkarpos, 

fragmentai. Jis turi tenkintis detalėmis, todėl 

ir apie pasaulį mąsto kaip apie fenomenų mirgėjimą, 

žaismą, o ne kaip apie vientisą struktūrą. Egzistencialistų 

pasaulėžiūrą formavęs Karlas Jaspersas 

kritikavo ankstesnę Hegelio filosofijos tradiciją, 

pretendavusią vertinti vienu žvilgsniu aprėpiamą 

pasaulio atvaizdą kaip idealų atitikmenį, teigdamas, 

kad visatą įmanoma suvokti tik kaip pavienių detalių 

mozaiką, sykiu niekada neturint jos prieš akis kaip 

objektyvios visumos: „Visi pasaulio vaizdai yra tik 

ISSN 1392-8600 

61

62 



fragmentiniai pažinimo pasauliai, kurie klaidingai 

laikomi absoliučia pasaulio būtimi. [...] Kiekvienas 

pasaulio vaizdas yra pasaulio iškarpa; pats pasaulis 

negali tapti vaizdu“ (Jaspers, 1998, 84). Taigi turime 

atskirti regimą vaizdą, kuris tėra blanki vienos 

akimirkos ir vieno erdvės fragmento kopija, ir pačią 

daugialypę tikrovę, kurios vienu ypu neaprėpsime. 

Turime redukuoti reginį į regimybę, nujausdami, kad 

anapus jos slypi optikos dėsnius peržengianti tikrovė. 

Pažindami pasaulį jį interpretuojame, aiškiname. 

Pasak Jasperso, „kad ir ką mes pažintume, tai yra 

tik mūsų interpretacijos spindulys, nukreiptas į būtį, 

arba tik viena iš interpretacijos galimybių“ (Jaspers, 

1998, 87). Poetinis ar eseistinis-diaristinis diskursas 

taip pat gali būti tokiu į menamą pasaulio prasmių 

lauką nukreiptu interpretacijos spinduliu: šviesos ir 

tamsos, vizualumo plotmės metaforos tiesiogiai nurodo 

į atpažįstamą tikrovę ir kartu vaizdžiai atkartoja 

filosofinius egzistencijos aspektus. 

Nykos-Niliūno dienoraštis sukėlė šurmulį inertiškame 

Lietuvos kultūros pasaulyje – jis gausiai 

cituojamas kaip subjektyvi ir bekompromisė „vieno 

žmogaus enciklopedija“, intelektualinio brendimo, 

tobulėjimo ir išlikimo dokumentas. Tarp poeto 

kasdienių skaitinių, kuriuos galima atsekti iš dienoraščio, 

svarbi vieta tenka filosofinei lektūrai, 

kartais vertinamai kaip „intelektualinė gimnastika“, 

sužadinanti mąstymą. Kita vertus, Nykos-Niliūno 

vėlyvuosiuose dienoraščio įrašuose galima įžvelgti 

ir tam tikrą intelektualinį nuovargį, skeptišką nuostabą 

dėl akademiniuose rašiniuose apie literatūrą 

įsigalinčio pomėgio tenkintis efektingomis citatomis, 

žongliruoti garsiomis pavardėmis, besąlygiškai ir 

nekritiškai remtis filosofijos autoritetais: „Mados 

galia. Dabar sunku net įsivaizduoti tenykščio literatūrologo 

straipsnį, kurio pirmosiose dviejose trijose 

pastraipose nebūtų paminėti Heidegger, Foucault, 

Derrida, Habermas, Bachtinas etc.“ (Nyka-Niliūnas, 

2003, 564; 1999.06.26). 

„Aukštojo modernizmo“ paradigma 

ir prometėjiškoji retorika 

Vertinant Nykos-Niliūno kūrybą iš apibendrintos 

tipologinės perspektyvos, ji priskirtina klasikiniam 

arba „aukštajam“ modernizmui, sudariusiam priešpriešą 

socialiai angažuotam, technologinio progreso 

idėjomis pasitikinčiam avangardizmui. „Aukštajam 

modernizmui“ būdingas artimas santykis su egzistencializmo, 

iracionalizmo srovėmis, įsitvirtinusiomis 

Vakarų humanitarų diskurse po Antrojo pasaulinio 

karo, ir tai, ko gero, yra dominuojanti XX amžiaus 

vidurio Vakarų literatūros kryptis. Pasak šios krypties 



pasaulėžiūros bruožus aptarusios Ingridos Ruchlevičienės, 

„aukštasis modernizmas“ (dažniausiai minimi 

autoritetai: James‘as Joyce‘as, Marcelis Proustas, 

Samuelis Beckettas, Albert‘as Camus) pabrėžė kiekvieną 

sąmoningą individą ištinkančią ir visą Vakarų 

kultūrą kamuojančią egzistencinę krizę, nevengė 

poetiškų ir vaizdingų apokaliptinių „pasaulio nakties“, 

„skurdžiojo laiko“, „žemės sutemų“ metaforų 

(kurias Martinas Heideggeris įvedė į savo Būties 

ir laiko filosofiją), konstatavo „žmonių tarpusavio 

bendravimo sunykimą, civilizacijos chaosą“, egzistencijai 

apibūdinti taikė negatyvias „nieko“, „absurdo“, 

„tuštumos“ sąvokas (Ruchlevičienė, 2005, 80). 

Pabrėžiamas šios krypties rašytojų intelektualinis 

angažuotumas, dialoginis, o ne vien konfliktinis 

santykis su klasika, radikalių avangardo idėjų kritiškas 

pervertinimas atsižvelgiant į kultūrinę tradiciją, 

pasikliovimas iracionalistine estetika, kuriai pradžią 

davė mąstytojai Arthuras Schopenhaueris, Sørenas 

Kierkegaardas ir Friedrichas Nietzsche, suabejoję 

mokslo ir Apšvietos išganomąja verte, išryškinę 

vienišo, maištingo individo tragediją, nesugebėjimą 

prisitaikyti bedvasėje visuomenėje, pasaulį suvokę 

kaip destruktyvų, individualiai kūrybinei raiškai nepalankų, 

klasikinės harmonijos dėsnius pažeidžiantį 

chaosą (Ruchlevičienė, 2005, 79). Greta „aukštojo 

modernizmo“ estetikos Nykai-Niliūnui svarbi ir jai 

iš dalies priešinga neoklasicizmo stilistinė paradigma, 

išryškėjusi Vakarų Europoje 1920–1940 m., 

išsikvėpus avangardo revoliucijoms. Neoklasicistai 

siekė reabilituoti klasikines formas, grįžti prie laiko 

patikrintų simetrijos, saiko ir tvarkos principų, kultūros 

kaip tolydžios evoliucijos sampratos. 

Apie egzistencializmą Nykos-Niliūno karta sužinojo 

iš Antrojo pasaulinio karo metais Vilniaus universitete 

Antano Maceinos skaitytų paskaitų, kuriose 

su hermeneutiniu užsidegimu nagrinėta Rainerio 

Marijos Rilke‘s poezija, iš kelių vieno eilėraščio eilučių 

„išlukštenant“ paslėptų prasmių lygmenis, taip 

pat iš tuo pat metu Juozo Girniaus vesto seminaro, 

skirto Martino Heideggerio idėjoms. Girnius tarp studentų 

išpopuliarėjusį Maceiną kiek ironiškai vadino 

„kultūros filosofu“, mat jo paskaitoms nereikėdavo 

specialaus metodologinio pasirengimo (Nyka-Niliūnas, 

2003, 421; 1995.01.10–17). Tuo tarpu paties 

Girniaus seminare studentus ir gąsdino, ir viliojo 

intelektualinė įtampa, nuoseklus ir metodiškas gilinimasis 

į sudėtingus, bet laiko dvasią atliepiančius, 

nuolatinės grėsmės ir totalaus praradimo (ar būsimojo 

egzodo) akivaizdoje aktualius tekstus. 

Kitas „žemininkų“ kartos poetas ir Nykos-Niliūno 

jaunystės bičiulis Henrikas Nagys, irgi turėjęs galimybę 

klausytis abiejų filosofų paskaitų, tvirtino, kad 



Maceina buvo gerokai literatūriškesnis, savo egzistencinių 

klausimų gvildenimo metodais artimesnis 

beletristiniu stiliumi rašiusiam ir nesisteminėmis 

įžvalgomis garsėjusiam Kierkegaardui. Maceina savo 

paskaitomis iš tikro populiarino filosofiją. Tuo tarpu 

Girnius pasižymėjęs bekompromise filosofo laikysena, 

siekiu ieškoti tikslesnės minties raiškos, taikyti 

gerai apgalvotas, bet reiškinių gelmę siekiančias 

kategorijas. Anot Nagio, „Girnius niekad negalėdavo 

nuslysti paviršiumi, iš karto nerdavo gilyn. Taip 

formuluodavo sakinį, kad jis skroste skrostų“ (Sverdiolas, 

2004, 104). Vis dėlto Girnius taip pat nebuvo 

vien kruopštus abstrahuotos analizės meistras – jis 

gerai jautė laiko pulsą, išmanė poeziją, nors ir vertino 

ją vienpusiškai. Poezija jam buvusi svarbi tiek, kiek 

pateisino „intelektualinės avantiūros“ lūkesčius: anot 

trumpai jo idėjas vėlyvesniame dienoraštyje referuojančio 

Nykos-Niliūno, „jeigu ji [poezija] nėra gyvenimo 

arba mirties ekvivalentas, jeigu ji nieko neišgano, 

nieko neišvaduoja, nėra gimdanti ir neaprėpia būties, 

ji neturi jokios prasmės“ (Nyka-Niliūnas, 2003, 418). 

Toks vertinimas itin reiklus, tačiau akivaizdu, kad filosofas 

užkrauna poezijai funkcijas, kurioms ji visada 

linkusi pasipriešinti, nes nėra vien idėjų veidrodis. 

Prieš tokį griežtą poetikos pajungimą ontologijai ir 

prieš egzistencialistinės pasaulėžiūros dominavimo 

pretenzijas protestavo Jonas Aistis, atlikęs išeivijos 

literatūrinės bendruomenės estetinio autoriteto ir tuo 

pat metu „žemininkų“ kartos didžiausio ideologinio 

oponento vaidmenį, poleminiuose straipsniuose 

raginęs nesuplakti medaus ir deguto, t. y. poezijos 

ir filosofijos. 

Nagys prisiminė ne vien Girniaus ypatingą susikaupimą, 

heidegerišką įsigilinimą, bet ir spontanišką 

maišto, kontrastingo nušvitimo tamsoje momentą, 

atskleidusį jo santykį jau ne su fenomenologiškai 

redukuota, o į patirtį tiesiogiai apeliuojančia tikrove. 

Vieną kartą Girniui skurdžioje karo metų auditorijoje 

aiškinant egzistencializmo pagrindus užgeso 

šviesa, ir jis netikėtai nutraukė dėstymą, prakalbo 

politinėmis temomis, už kurias jam galėjo grėsti 

gestapo areštas. Staigiai stojusi anonimiška, nuo 

cenzūruojančio prižiūrėtojo žvilgsnio išlaisvinanti 

tamsa jam tapo ženklu, kurstančiu maištą, pilietinio 

nepaklusnumo akciją. Tamsa, prieblanda, kuri Nykos-Niliūno 

eilėraščiuose vėliau iškils kaip vaizduotę 

sužadinantis, būties paslaptis atveriantis erdvėlaikis 

(save atpažįstanti „karšta naktis – Velazquezo Venera“ 

eilėraštyje „Išsivadavimo naktis“ – Nyka- 

Niliūnas, 1996, 294–295), Girniui tapo autentiškos, 

jokiomis konformistinėmis kaukėmis nedangstomos 

akistatos su tiesa ir tikrove sąlyga. Tas momentas 

palieka tokį įspūdį, kad prisimenamas po daugelio 


metų ir tampa nesuvaidintos, autentiškos pilietinės 

laikysenos įrodymu, svarbesniu už kadaise stropiai 

nagrinėtus Heideggerio ar Jasperso tomus 1 . Staigi 

tamsa tą įsimintiną akimirką sužadino išlaisvinančios 

regimybės pojūtį: kalbant metaforiška Michelio 

Foucault terminologija, atrodė, jog ištrūkus iš totalitarinio 

panoptikumo, kur viskas atvira kontroliuojančiam 

ir represuojančiam žvilgsniui, galima peržengti 

egzistencinei savivokai svarbią ribą, išsivaduoti iš 

cenzūros ir pažeminimo. 

Girnius – ne vien būsimųjų „žemininkų“ egzistencialistinės 

pasaulėžiūros ugdytojas. Į literatūros 

istoriją jis įėjo kaip įvado Žemės antologijai (1951) 

autorius. Jo įvadinė studija „Žmogaus prasmės 

žemėje poezija (Trečiajai mūsų poetų kartai atėjus)“ 

– beveik chrestomatinis dialogo tarp poezijos 

ir filosofijos pavyzdys. Kritika vėliau priekaištavo 

Girniui, kad, mėgindamas apibrėžti šios poetų „trečiosios 

kartos“ (po Maironio ir Aisčio) ideologiją, 

jis galėjo įtikinamai pasiremti tik Nykos-Niliūno 

kūrybos pavyzdžiais – pastarasis bent jau ankstyvuoju 

savo kūrybos laikotarpiu buvęs artimiausias 

egzistencializmui savąja žemės simbolikos interpretacija 

2 , kurioje numatoma tremties, išėjimo izotopija 

(žemės praradimas – egzistencinė ir egzodo riba). 

Nyka-Niliūnas, kaip ir kiti II pasaulinio karo metais 

kūrybiškai brendusios kartos poetai, buvo veikiamas 

Friedricho Nietzsche‘s ir Stefano George‘s prometėjiškų 

įvaizdžių, naudojo patetišką kovos už šviesą 

vardan tiesos retoriką, kai rašė apie „galingus šviesos 

fontanus“, iškylančius virš anemiškos kasdienybės 

pilkumos, ar tragiškus herojus, žūstančius vardan 

sutemose įkalintos žmonijos (Girnius, 1991, 50). 

Girniui svarbiausias – sąmoningo apsisprendimo 

veiklai ir šviesos nešimui momentas, šviesa jo filosofiniame 

žodyne yra ne regimojo plano, kurį atpažįsta 

ribota žmogaus juslinė pagava, o metafizinio idealo 

kategorija. Tačiau pažymėtina, kad filosofas stengiasi 

apibrėžti poeto idėjų, pasaulėžiūros lygmenį perfrazuodamas 

Nykos-Niliūno vizualines metaforas (panašiu 

keliu į Rilke‘s eilėraščių ontologines paslaptis 

skverbėsi ir jo autoritetu buvęs Heideggeris). 

1 Henriko Nagio prisiminimai, 1991 metais įrašyti Arūno Sverdiolo: 

„Girniaus paskaitose nebūdavo nieko paviršutiniško. Net 

kai jis tamsoje kalbėjo prieš vokiečių okupaciją, jis kalbėjo kaip 

filosofas. Buvo visa tai taip pakrauta... Esu jo klausęs apie tai 

Amerikoje: „Ar atsimeni?“ Sako: „Labai gerai atsimenu. Aš tada 

galėjau viską pasakyti, mane galėjo kišti į kalėjimą ar šaudyti“. Jis 

turėjo begalinę discipliną. Jei jis kalbėjo apie filosofiją, diskutavo, 

tai jis visas buvo joje“ (Sverdiolas, 2005, 111). 

2 „Nykai-Niliūnui žemė greičiau yra laikinė tikrovė, kurion esame 

nusviesti ir neatplėšiamai prirakinti“ (Girnius, 1991, 47). 

ISSN 1392-8600 

63

64 



Atminties vizualizacija: prisiminimai 

kaip fotografinis negatyvas 

Prisimindamas Girnių (jo mirties metinių proga) ir 

dienoraštyje pažymėdamas būdingiausius jo asmenybės 

bruožus, Nyka-Niliūnas taip pat nesitenkina vien 

sausu idėjų referavimu, jam svarbus šio mąstytojo ir 

artimai pažinoto žmogaus vaizdas, pavidalas, išsaugotas 

atmintyje nepaisant to, kad tenka teisintis dėl 

vaizduotės nepatikimumo, trūkinėjančios atminties 

filmo juostelės: „Aš jį staiga prisimenu įvairiomis 

pozomis kaleidoskopiškai besikeičiančios mano 

sąmonės chaose“ (Nyka-Niliūnas, 2003, 416); „Nes 

viskas čia užfiksuota taip, kaip išliko mano atminties 

filmo juostelėje arba fonogramoje“ (Ten pat, 425). 

Sąmonė – kaleidoskopas, atmintis – į neapčiuopiamą 

regimybę nurodanti kino ar garso juosta: poetui 

reikalingi kultūros mechanizmai, tarsi protezai, 

kuriais pratęsiama ir papildoma prigimtinė žmogaus 

kompetencija. Taip pabrėžiamas ir simuliakrinis 

prisiminimų pobūdis: atmintis veikia kaip filmavimo 

aparatas ar šviesai jautri medžiaga, kurioje išsaugomas 

vaizdas, tad ji neatsiejama nuo žmogaus proto 

ir išmonės dėka sukonstruotų objektų ir kartu nuo 

juslinio vaizdų suvokimo. Neveltui XX amžiuje būta 

tiek daug mėginimų fenomenologiškai interpretuoti 

vaizduojamąjį meną, formuluoti dailės, kino, fotografijos 

filosofijos pradmenis. Čekų kilmės mąstytojas 

Vilémas Flusseris teigė, kad „gerose“ nuotraukose 

žmogaus dvasia laimi prieš (aparato) programą 

(Flusser, 2000, 47), t. y. jose įamžinama kažkas 

daugiau, nei tai, kas savaime patenka į mechanišką, 

optikos dėsnių valdomą objektyvo taikiklį – fotografo 

požiūrio taškas, individualus matymas, į atvaizdą 

prasibraunanti jo kondensuota pasaulėžiūra. Apie 

pasaulio ontologinę dimensiją, atsiveriančią kino ir 

fotografijos vaizdiniuose, mąstė ir Walteris Benjaminas, 

ir net patys meninės fotografijos kūrėjai. Fotografija 

etimologine prasme – tai „šviesos raštas“, ji 

tiesiogiai susijusi su kalba. Tai vizualusis pranešimas, 

atliekantis ir estetinę funkciją. Vengrų fotografasavangardistas 

Laszlo Moholy-Nagy dar prieškariu 

manė, kad ateities žmogui bus būtinas fotografinis 

raštingumas, tad reikia steigti švietėjiškas „šviesos 

akademijas“, kuriose būtų mokoma „perskaityti“ 

vaizdus (Cadava, 1997, xxx). 

Atmintis, vaizduotė, sapnų liguistos vizijos, net 

slepiamos emocijos Nykos-Niliūno eilėraščiuose ir 

dienoraštyje neretai projektuojamos šviesai jautrioje, 

vaizdą sutelkiančioje ir atspindinčioje fotoplokštelėje 

ar šviesai jautriame kino ekrane. Atmintį siekiama 

budinti ir gaivinti poetinėmis metaforomis taip, kaip 

ji budinama vartant nuotraukų albumą. Miręs bičiulis 



lyrinio subjekto vaizduotėje iškyla kaip „Skurdus 

ekranas mūsų veidmainystės“ („Requiem R, IV“, 

Nyka-Niliūnas, 1996, 273); išėjus iš namų akiratį 

sustingdo „Apakintas dagerotipas“ („Negrįžk“, Ten 

pat, 348); mokyklinėje fotografijoje pasirodo vaikiški 

veidai, nepridengti ciniškų grimasų kaukėmis 

(„Mokyklos fotografija“, Ten pat, 360); karo prisiminimų 

košmare uniformuotos ir personifikuotos 

mirties apsuptyje šmėkšteli „blausūs fotonegatyvų / 

Veidai“ („Karas (po trisdešimties metų)“, Ten pat, 

372); vėlyvojoje poezijoje, kur „Atsiminimų skysty“ 

plūduriuoja „Neišsivystęs laiko gemalas“, regimybė 

pasirodo fragmentiškais, kasdienio nuobodulio 

iškraipytais pavidalais: „Įtrūkusi diena / Ir šaltas 

riksmo negatyvas / Senam ore“ („Taedium vitae“, Ten 

pat, 424). Negatyvas – atvirkščias atvaizdas, kuriame 

galima atpažinti reginius tokius, kokius juos fiksuoja 

mechaninis fotoaparato objektyvas, besiskiriantis 

nuo subjektyvios, vertinančios, dažnai iliuzijomis 

apsigaunančios, tačiau pastabios žmogaus akies. 

Viena iš prielaidų atminties sužadinimui ir kartu 

kūnišką patirtį pranokstančiam metafiziniam praregėjimui 

– įsižiūrėjimas į nespalvotas praeities fotografijas: 

jos atskleisdavo žmogaus asmenybę, kūną ir 

dvasią ribinėje situacijoje, „absoliučiai nuogą ir vieną 

Apvaizdos ir Būties akivaizdoje“ (Nyka-Niliūnas, 

2003, 391; 1993.11.24). Tai metafizinė regimybė, 

kurioje tarp kūno ir dvasios nėra vertybinio skirtumo. 

Nespalvotos fotografijos redukuoja tikrovės vaizdą, 

prasiskverbdamos iki jos esminių detalių, – analogiškai 

elgiasi ir fenomenologas, redukuodamas kalbine 

forma išreikštą vaizdą iki „apnuoginto“, deskriptyvia 

retorika nepridengto fenomeno apibrėžimo. Nyka- 

Niliūnas dienoraštyje kelis kartus apmąsto juodai 

balto ir spalvoto atvaizdų priešpriešą. Senosios 

fotografijos, kaip ir klasikinė filosofija, atverdavo 

neregimą metafizikos plotmę, leisdavo įžvelgti fenomenų 

esmę, netgi turėjo demaskavimo galią. Nespalvota 

fotografija „apnuogina, įsiskverbia ligi giliausių 

objekto gelmių ir išverčia jį kaip rūbą“ (Nyka-Niliūnas, 

2003; 1998.04.02). Į poeziją, sapnus, pasąmonės 

užkaborius išstumta metafizinė regimybė senovinėse 

fotografijose tampa gryna akivaizdybe, išnyksta 

kliūtys, apsunkinančios intencionalios sąmonės 

pastangas suvokti reginį. Kita vertus, vis didėjanti 

distancija tarp regimybės ir reginčiojo apmąstoma 

su nerimu: piktnaudžiavimas filosofine redukcija 

atveda prie situacijos, kai sąmonė natūralųjį pasaulį 

suvokia lyg išblukusį atspindį ekrane – kaip kliūtį, 

„permatomą sieną“. Užburtas ekrano iliuzijos subjektas 

apsikrečia pasibodėjimo gyvenimu, taedium 

vitae dvasia, pasineria į anesteziją, gyvosios gamtos 

objektus vertina kaip botanikos ar zoologijos sodo 



eksponatus: „Viskas kaip už permatomos sienos, kaip 

ekrane – negyva, tolima, abejinga“ (Nyka-Niliūnas, 

2002, 384; 1963.07.21). 

„Kultūrvaizdžio“ poetika Antano 

Maceinos interpretacijoje 

Nykos-Niliūno poeziją filosofiniu aspektu svarstė 

ir Antanas Maceina. Jis straipsnyje „Patriotų sukilimas, 

Arba poetų ginčas su tautybe“ (1955) peržvelgdamas 

lietuvių poetinę tradiciją ir išlaikydamas 

jam Girniaus ironiškai suteiktą „kultūros filosofo“ 

reputaciją, pripažino Nykos-Niliūno novatoriškumą 

emigracinės literatūros fone. Ultrapatriotinės kritikos 

tuo metu aktualizuotą „lietuviškumo“ klausimą 

Maceina siejo su bendražmogišku ir kartu tautiškai 

angažuotu „būties pergyvenimu“, tačiau pirmiausiai 

įvertino intelektualinės patirties įspaudus, naują subjekto 

vaizdavimo regimojoje erdvėje perspektyvą: 

„mūsoji poezija, regėjusi žmogų tik gamtovaizdyje, 

paregėjo jį dabar ir kultūrvaizdyje, nes kultūra žmogui 

yra lemtingesnis dalykas negu gamta“ (Maceina, 

2004, 326). Kultūrinė aplinka – tai erdvė, kurioje 

Nykos-Niliūno poezijos subjektas jaučiasi patogiai, 

neatsisakydamas nei individualios savivokos, nei 

jame glūdinčios, nors kiekviena proga prikišamai 

nedeklaruojamos tautinės tapatybės. Šiuo požiūriu 

Nyka-Niliūnas Maceinai – ir novatorius, ir klasikas, 

tęsiantis Aisčio pradėtą poezijos „kultūrinimo“, 

intelektualizacijos darbą. 

Kita vertus, tiek gamtovaizdis, tiek kultūrvaizdis 

– to paties meninio vaizdo atmainos, tad, kitaip 

nei Girnius, ieškojęs poezijoje idėjų plotmės, vaizdingo 

egzistencialistinių teorijų patvirtinimo, Maceina 

buvo linkęs poeziją sieti pirmiausiai su vaizduotės 

kūrybišku žaismu ir pripažinti literatūros autonomiją 

intelektualinės ar visuomeninės veiklos atžvilgiu. 

Šios XX amžiaus šeštame dešimtmetyje Literatūros 

lankuose paskelbtos Maceinos mintys buvo reikšmingos 

dar ir dėl to, kad pats filosofas faktiškai 

priklausė konservatyviųjų katalikų intelektualų, 

„moralizuotojų“ ir „tradicionalistų“ stovyklai, tačiau 

įsismarkavus literatūrinių generacijų polemikai ryžtingai 

stojo „jaunųjų“ pusėn, numatydamas „aukštojo 

modernizmo“ brandžiausiems atstovams reikšmingą 

vietą tradicionalistų ginamame klasikos kanone. 

Poeto dienoraštyje Maceina, su kuriuo Nyka-Niliūnas 

ypač dažnai susidurdavo pokario Vokietijos 

stovyklose, apibūdinamas kaip „skaisčiai besišypsantis“ 

ir ne šio pasaulio reikalais susidomėjęs asketas 

(Nyka-Niliūnas, 2002, 200; 1948.06.10) ar pernelyg 

estetiškai (labiau dėl gražios laikysenos, išorinio 

įspūdžio, regimybės, o ne dėl tvirtų pažiūrų) maiš- 


taujantis intelektualas, ypač lyginant su Girniumi, 

kuris nė nemėgino rimčiau maištauti, laikydamasis 

konservatyvaus heidegeriško rūpesčio (Sorge) ir 

ištikimybės imperatyvo 3 . Poeto ir filosofo santykis 

nevienareikšmis: pabrėžiama distancija, atsiribojimas 

(Maceinos „kantrių problemų, kurios neskuba ir gali 

laukti šimtmečius“, gvildenimas Nykai-Niliūnui atrodė 

vertas atlaidžios pašaipos – Nyka-Niliūnas, 2002, 

200; 1948.06.10). Tačiau įmanomas ir priartėjimas, 

dialogo užuomazga: Maceina poetui į knygą atminčiai 

įrašo savo eilėraščio posmą: „Bet ten kažkur 

manyj, / Kažkur užu tamsos / Užlūžta juodas Tavo 

kelias...“ (Nyka-Niliūnas, 2002, 175; 1947.02.17). 

Tarsi primenama tai, kas vienija dedikacijos autorių 

ir jos adresatą: jųdviejų tekstai dažnai išsitenka poezijos 

ir filosofijos sankirtų erdvėje, abiems jiems 

tamsa – įkvepianti metaforų versmė ir regimybės 

atsivėrimo riba. 

Filosofijos ir poezijos įtampa 

Nykos-Niliūno dienoraštyje 

Iš gausių dienoraščio fragmentų matyti, kad Nyka- 

Niliūnas filosofijoje ieško poezijos (priešingai nei 

Girnius, poezijoje pirmiausiai atpažinęs metafizikos 

plotmę). Iš nuodugniai apmąstytų Heideggerio svarstymų 

perimama mintis, artima „aukštajam modernizmui“, 

nepasitikinčiam avangardo progresyvizmu 

ir technologijos pažanga: „Heidegger: mąstymas ir 

poezija prieš technikos hegemoniją, kuri yra galutinis 

visko susvetimėjimas (Entfremdung)“ (Nyka-Niliūnas, 

2002, 560; 1973.05.17). Negana to, Heideggerį 

Nyka-Niliūnas vadina „visa savo esme ir prigimtim“ 

poetišku (turbūt prisimindamas jo sugestyvias ir šviesos-tamsos 

kontrastais įsimenančias metaforas), tuo 

tarpu Jaspersą – antipoetišku (Nyka-Niliūnas, 2003, 

566; 1999.07.17). Dažniausiai dienoraštyje cituojami 

ir minimi vardai: Heraklitas, Platonas, Nietzsche, 

Jaspersas, Sartre‘as, Heideggeris. Pastarojo Sein 

und Zeit, kaip ir Descartes‘o Samprotavimų apie 

metodą (Discours de la méthode) nepaleidžiama iš 

rankų net tada, kai eilėraštyje vietoje kadaise būties 

harmoniją patyrusio, o vėliau egzilio traumą išgyvenusio 

subjekto ima rodytis pamėkliška ir anonimiška, 

Killalusimeno kauke prisidengusi žmogysta, simuliuojanti 

egzistenciją, tačiau neturinti nei namų, nei 

vardo, iškritusi iš laiko ir erdvės koordinačių ašies 

(eilėraštyje „Autobiografija 1986“, Nyka-Niliūnas, 

3 „Jis (Maceina) buvo maištingas ir laisvas žmogus, bet daugiau 

maištingas negu laisvas, ir galėjo maištauti „estetiškai“, t. y. dėl 

paties maištingo gesto ir kartu būti klusnus“ (Nyka-Niliūnas, 2003, 

421, 1995.01.10–17). 

ISSN 1392-8600 

65

66 



1996, 414). Mąstytojų knygos išlaiko savo vertę net 

tokioje groteskiškoje susvetimėjimo situacijoje. 

Svarstydamas apie tai, kaip klasikiniai filosofai 

aiškina šviesos ir tamsos kaitos dėsnius, Nyka- 

Niliūnas stoja poetinės vaizduotės pusėn ir nebijo 

pasirodyti itin skeptiškas šiuolaikinės ekspansyvios, 

dominuoti siekiančios regimybės, iš kurios pašalinti 

simboliai, vertintojas. Senųjų mąstytojų pasaulio 

pažinimo netobulumas, naivumas, tai, ką šiuolaikinis 

žmogus vadintų iliuzija, vertinama kaip tiesą pranokstančio 

grožio, pirmapradžio poetiškumo apraiška: 

„Heraklitas manė, kad saulė vakarą užgesinama 

ir vėl uždegama rytą. Kaip poetiška! (gal dėl to, kad 

netiesa)“ (Nyka-Niliūnas, 2003, 531; 1998.04.14). 

Atrodytų, neatpažintume Antikos išminčiaus gamtamoksliniuose 

samprotavimuose vaizdingos metaforos, 

jei ji neprieštarautų tam, ką žinome šiandien, 

jei tai nebūtų vien senoviniu tikėjimu paremta regimybė, 

iliuzija. Tuo tarpu racionalus ir viską ryškiais 

dienos spinduliais nušviečiantis šiuolaikinis protas, 

pretenduojantis į šaltu apskaičiavimu grįstą pažinimą, 

pasirodo esąs vulgarus, kaip ir visas lėkštas kasdienis 

pasaulis. Tikrovės simuliakrai kvestionuojami kaip 

neįtikinantis vaidmuo, egzistencinio maskarado 

kaukė – prie šio banalybės triumfo, deja, prisidėjo 

ir nihilistai intelektualai, išsklaidę prieblandos, paslapties, 

daugiaprasmio, šifruoto teksto dimensiją: 

„Bene didžiausia intelektualinė tragedija yra pasaulio 

deaureolizacija – suvokimas ir praregėjimas, kuomet 

tikrovė pasirodo kaip sena aktorė, be grimo, viską degraduojančios 

dienos šviesos beviltiškai apnuoginta“ 

(Nyka-Niliūnas, 2003, 81; 1980.01.09). 

Dienoraštyje Nyka-Niliūnas kritiškai atsiliepia 

apie postmodernizmo epochai būdingą nekontroliuojamą 

informacijos srautą ir vaizdinių antplūdį. Atvira 

visuotinei apžiūrai (ar pajuokai) vizualioji tikrovė 

lieka nuskurdinta. Visa tai primena anksčiau minėtų 

senovinių fotografijų regimybės apnuoginimą, ir 

kartu tai priešingas reiškinys: „praregėjusi“, intelekto 

nuskaidrinta sąmonė, kaip ir ryški dienos šviesa, 

parodo tuštumą, nusakralina regimuosius pavidalus, 

priverčia subjektą nusigręžti nuo fizinio pasaulio, 

tačiau nepasiūlo jokios metafizinės alternatyvos. 

Vienas didžiausių poezijos novatorių savo pažiūromis 

pasirodo esąs retroaktyvus, besiorientuojantis 

į mitinę praeitį, simboline vaizduote garsėjusius 

„tamsiuosius amžius“, kai žmogus savo žvilgsniu ir 

protu pažino nepalyginamai mažiau dalykų, tačiau 

fenomenologiniu aspektu buvo gerokai arčiau jų 

autentiškos esmės. Taip pat pasitikima savo būties 

nereflektuojančiu, tačiau autentiškai gyvenančiu 

vabalu, kuris „mato ir girdi lygiai tiek pat pasaulio, 

kiek ir mes“ (Nyka-Niliūnas, 2002; 1970.09.27). 



Žvilgsnis į poeto dienoraštinius svarstymus išryškina 

juose glūdinčias fenomenologines intencijas 

(fenomenologijos sąvoka čia iškyla ne sykį – net 

ir buitiškiausiame atidaus aplinkos stebėjimo kontekste). 

Atrodo, kad užrašyti ir viešai skelbiami, 

nors vien sau pačiam iš pradžių taikyti subjektyvūs 

dienoraščio svarstymai, kaip ir „būties eroziją“ nuolat 

liudijanti poezija, atskleidžia kalbos bejėgystę prieš 

neišreiškiamą, anapus gramatiškai sutvarkytos kalbos 

pasiliekančią patirtį (taip pat ir regimąją). Dienoraštis 

tampa kauke, už kurios galima ieškoti autentiško poeto 

„veido“ 4 . Čia galima aptikti pirmąsias kurio nors 

eilėraščio redakcijas, poezijos „gimimo liudijimą“, 

tačiau negalima reikalauti iš diaristo visiško dvasinio 

apsinuoginimo, galutinės fenomenų redukcijos. 

Išreikšdamas asmenišką ir savarankišką santykį su 

jutimiškai suvokiama aplinka, dienoraščio subjektas 

griežtai neskiria sapno, atmintyje išryškėjančių 

pavienių vaizdų ir „tikrų“ įvykių, tvirtindamas, kad 

visa tai yra tos pačios patirties pavidalai – tiek praėjusi, 

tiek ką tik išgyventa, tiek galėjusi būti patirta 

regimybės akimirka. 

Greta juslinės tiesioginės subjekto patirties, išskleidžiama 

kultūrinė patirtis, erudicija. Viktorija 

Daujotytė sąlytį su „kito“ patirtimi (citatas, nuorodas 

į kitus tekstus, aforistinius apibendrinimus, kurių 

apstu Nykos-Niliūno dienoraštyje) apibūdina kaip 

metafizinę, bet taip pat fenomenologinę patirties patirtį, 

kuriai veikiant pasaulis iškyla kaip į fragmentus 

išsibarsčiusių įvairių interpretacijų sąšaukų, prasmių 

ir pėdsakų chiazminio „mirgėjimo“ vieta: 

Dienoraštis fiksuoja patirties lietimąsi su kitomis patirtimis 

(bendravimas, skaitymas, žiūrėjimas, klausymas). Sunku 

atskirti, kas jau patiriama ne kūnu, o virškūniškomis, bet su 

kūnu ryšių nenutraukusiomis galiomis. Galbūt prasminga 

kalbėti apie dvigubą ar net keliagubą judesį: matau, kad 

matau, matau, kad tik matydama(as) matau. Matymas yra 

fizinis: matymo matymas, juolab matymo matymo matymas 

– metafizinis (Daujotytė, 2003, 119). 

Tokie sudėtingi, daugiapakopiai pasaulio suvokimo 

modeliai susidaro dėl to, kad Nykos-Niliūno 

tekstų subjektas neapleidžia filosofinės perspektyvos, 

stengiasi regimybėje įžvelgti giliuosius, metafizinius 

jos lygmenis. 

4 Rimvydas Šilbajoris teigė, kad tai „yra savotiška kaukė, tekstas, 

už kurio slėpdamasis jis [t.y. pasakotojas] neišvengiamai ir atsiskleidžia“ 

(Šilbajoris, 2004, 154). 



Vietoje išvadų 

Alfonsas Nyka-Niliūnas savo dienoraštyje nuosekliai 

laikosi egzistencialistinės minties trajektorijos. 

Jo tekstuose neretai akivaizdi tiesioginio, regimybės 

jutiminiu pažinimu grįsto sąlyčio su daiktų pasauliu, 

ir filosofinės refleksijos, fenomenologinės redukcijos 

sankirta bei prasmingos paralelės. Filosofų traktatuose 

jis ieško poetinio žodžio užuomazgų, tuo tarpu į 

supančią kasdienybę žvelgia abstrahuojančiu, kritišku 

ir stoišku žvilgsniu, pasitikrindamas filosofinių 

kategorijų galiojimo ribas. Poetas filosofiją vertina 

kaip punktyrišką, apytiksliai nužymėtą taką, kuriuo 

žengiant prieinami jam svarbūs, reikšmingi vardai, 

iš kurių kiekvienas atstovauja savitoms minties mokykloms, 

integralioms sistemoms 5 . Kai kurie kritikai 

(Šilbajoris) ir aforistinėmis įžvalgomis stebinančiuose 

dienoraščio fragmentuose įžvelgė intelektualų 

žaidimą, estetizuotą kaukę. 

Literatūra 

Cadava E., 1997, Words of Light. Theses on the Photography 

of History. Princeton, New Jersey: Princeton 

University Press. 

Daujotytė V., 2003, Literatūros fenomenologija. Vilnius: 

Vilniaus dailės akademijos leidykla. 

Flusser V., 2000, Towards a Philosophy of Photography, 

transl. by A. Mathews. London: Reaktion Books. 

Girnius J., 2001, Heideggerio egzistencialinės filosofijos 

pagrindai. – Darbai ir dienos 27, 7–108. 

Girnius J., 1991, Žmogaus prasmės žemėje poezija (Trečiajai 

mūsų poezijos kartai atėjus). – Žemė. Naujosios 

lietuvių poezijos antologija, red. K. Bradūnas, II 

leidimas. Vilnius: Vyturys, 7–56. 

5 „Mano filosofijos ratas (apytikslis): Heraklitas – Platonas – Epiktetas 

– Marcus Aurelius – Augustinas – Meister Eckhart – Dekartas 

– Spinoza – Kant – Schopenhauer – Kierkegaard – Nietzsche – 

Bergson – Heidegger, tik ne tokia eilės tvarka“ (Nyka-Niliūnas, 

2003, 152, 1983.08.11). 


Jaspers K., 1998, Filosofijos įvadas, iš vokiečių k. vertė 

A. Šliogeris. Vilnius: Pradai. 

Jurgutienė A., 2006, Fenomenologinis, hermeneutinis ir 

recepcinis teksto interpretavimas. – XX amžiaus 

literatūros teorijos. Vilnius: Vilniaus pedagoginio 

universiteto leidykla, 17–62. 

Jurgutienė A., 1998, Naujasis romantizmas – iš pasiilgimo: 

lietuvių neoromantizmo pradininkų estetinė 

mintis. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos 

institutas. 

Maceina A., 2004, Patriotų sukilimas, Arba poetų kivirčas 

su tautybe. – Raštai 9, sud. A. Rybelis. Vilnius: 

Margi raštai, 314–331. 

Nyka-Niliūnas A., 2002, Dienoraščio fragmentai 1938– 

1975. Vilnius: Baltos lankos. 

Nyka-Niliūnas A., 2003, Dienoraščio fragmentai 1976– 

2000. Vilnius: Baltos lankos. 

Nyka-Niliūnas A., 1996, Eilėraščiai 1937–1996. Vilnius: 

Baltos lankos. 

Ruchlevičienė I., 2005, Vakarietiškos kultūros apsupty 

(Algirdas Landsbergis). – Darbai ir dienos 43, 

67–117. 

Shapiro G., 1993, In the Shadows of Philosophy: Nietzsche 

and the Question of Vision. – Modernity and the 

Hegemony of Vision, ed. by D. M. Levin. Berkeley, 

Los Angeles, London: University of California 

Press, 124–142. 

Sverdiolas A., 2004, Henrikas Nagys ir filosofai. – Metai 

12, 99–112. 

Šilbajoris R., 2004, Alfonso Nykos-Niliūno Dienoraščio 

fragmentai – tariamasis pokalbis su savimi. – Poezijos 

skaitymai. Chicago: Algimanto Mackaus knygų 

leidimo fondas, 154–161. 

ISSN 1392-8600 

67

68 

Pasaulis iš žvilgsnio ir garso: Vlado Braziūno ir 

Leonardo Gutausko poezijos sąskambiai 

Pasaulis iš žvilgsnio ir 

garso: Vlado Braziūno 

ir Leonardo Gutausko 

poezijos sąskambiai 

Gintarė BErNOTIENĖ 


šiuolaikinės literatūros skyrius 


gintare.bernotiene@gmail.com 

Vlado Braziūno ir Leonardo Gutausko poezija 

teikia progą atskleisti poetinio kalbėjimo kaip rodymo 

ir įvardijimo veikmę, pasekti, kaip eilėraštyje 

koreliuoja vizualusis ir žodinis pradai. Regimybės, 

vaizduotės ir kalbos sankirtos tašku, estetinės apercepcijos 

postūmiu siūloma laikyti suvokimą apie tai, 

kas yra kūriniška, harmoninga, tvaru, kas, remiantis 

kultūrine-kalbine matrica, meniniu vaizdu eilėraštyje 

persiklosto į paveikų žodinį ir vaizdinį kompleksą. 

Vizualaus ir žodinio pradų sandūroje raiškiai 

pasirodo kraštovaizdžio ritmiškumas, atsiskleidžia 

vietos ir kalbos ryšys. Ritmas kraštovaizdį iškelia 

į meninio teksto lygmenį. Kraštovaizdžio veikiama 

poetinės kalbos ritmika, provaizdžių, landšafto 

In this paper the interaction between visual and 

verbal origins of the poetry is discussed by comparing 

eloquent examples from Vladas Braziūnas and Leonardas 

Gutauskas‘ lyric. The rhythmical organisation 

is seen as grounding the syncretic interaction of place 

(locus) and language, and offering an opportunity of 

visual aesthetic aperception, symmetrically expressed 

in poetry. Poetic speech renders not only visual, but 

cultural and historical discourse of landshaft as well. 

Rhythm gives to lanscape the dimension of an artistic 

discourse. Rhythmical order of the poetic speech, 

Šiuolaikinėje lietuvių literatūroje Leonardo Gutausko 

ir Vlado Braziūno kūryba yra panaši dėmesiu 

kalbos ir poeto temoms. Žmogaus kalbiškumą apskritai 

suvokiant kaip rodymą ir įvardijimą (Ricoeur, 

Santrauka 

Summary 

World from the Sight and Sound: Paralleles between 

Vladas Braziūnas and Leonardas Gutauskas Poetry 

World from the Sight and Sound: 

Paralleles between Vladas 

Braziūnas and Leonardas 

Gutauskas Poetry 

formantų modeliuojamas pasaulio suvokimas ir 

autochtoniška kalbos bei žemės kalbos sutaptis 

atskleidžia filotopijos reikšmes poetų kūryboje. 

Toponimai, hidronimai sujungia kalbos ir kultūrinį, 

istorinį landšafto diskursus. 

Mitologinis mąstymas, archajiška erdvės suvokimo 

struktūra bei tiesiogiai su vardo suteikimo aktu 

sutampanti poeto misija Braziūno ir Gutausko poezijoje 

pristatomi kaip simbolinių mąstymo formų – kalbos 

ir mito – pavyzdžiai, o mitologizuotas tikrinio 

vardo įkuriamas savos erdvės kontinuumas – kaip 

įtvirtinantis vietos ir žodžio ryšį. 

Esminiai žodžiai: kraštovaizdis, ritmas, vizualumas, 

mitologinė sąmonė, kalba. 

which is affected by the landscape, world out-look, 

emerging from landscape shapes (formants), and the 

coincidence of the language and autochthonous place 

(locus) reveals the meaning of philotopy (i.e. love of 

the place) in authors‘ poetry. 

Symbolic systems of language and myth are shown 

as also taking their part in poetic creation – nomination 

and performation – by archaic perception of the 

space structure and capability to name the things. 

Key words: landscape, rhythm, visuality, mythological 

consciuosness, language. 

2001, 17), poeto misija skleidžiasi ne vien kalbos 

erdvėje. Kalbos patirtinis matmuo, kurį akcentuoja 

fenomenologai ir hermeneutai, nurodo už kalbos 

plytinčio pasaulio perteikimo galimybes ir kliūtis. 

Gintarė BErNOTIENĖ


Šiame straipsnyje per Gutausko ir Braziūno eilėraščius 

bandoma išryškinti dviejų pradų – vizualaus, 

aprėpiamo žvilgsniu, ir žodinio, į kurį vizualusis 

pradas transformuojasi, koreliaciją. „Vieningame 

kultūros mechanizme būtinai esama vaizdinių ir žodinių 

ryšių, kuriuos galima laikyti dviem skirtingais 

informacijos perdavimo kanalais“, – teigia Jurijus 

Lotmanas (Lotman, 2004, 39). Regimybės, vaizduotės 

ir kalbos sankirtos tašku, estetinės apercepcijos 

postūmiu siūloma laikyti suvokimą apie tai, kas yra 

kūriniška, harmoninga, tvaru, kas meniniu, poetiniu 

vaizdu eilėraštyje persiklosto į paveikų žodinį ir 

vaizdinį kompleksą. 

Fenomenologai linkę pabrėžti ne kūrinio substancialumą 

ar atvaizdavimo galias (sukibimo su realybe 

klausimas atsitraukia), o paties kūrinio – esinio 

skleidimąsi čia ir dabar, jo „vaizdavimosi vyksmo 

blyksnį“ (Jonkus, 2002, 205). Svarbiausias čia – kūrinio 

perregimumas, realizuojamas stiklo, per kurį 

persimato dalykai, metafora. Meno kūrinio kaip 

tertium quid, per save matomo objekto, samprata 

vaizdžiausiai pristato fenomenologinį kūriniškumo 

suvokimą. 

Kūrinio meninis/poetinis vaizdas atskleidžia atsitraukimą 

nuo tikrovės, fenomenologiškai žvelgiant, 

tikrovės dvilypumą – meninio vaizdo esamybė skleidžiasi 

neregimybės regimybe, nesamybės esamybe 

bei augančiu tikrovės virtualumu (plg.: Jonkus, 2002, 

196). Tai, kas garantuoja kūrinio atsiradimą – steigianti 

naujo at-žvilgio galia ir „žvilgsnį įtraukiantis 

ir jį perkeliantis objektas – meninis vaizdas arba 

metafora“ (Jonkus, 2002, 197), atsiduria dviejų 

skirtingų požiūrių į meninį vaizdą paribyje. Meninis 

vaizdas kaip vaizdavimosi galių produktas atsiranda 

vaizduotei peržengiant ir išardant konvencionaliai 

galiojančias ribas, įsteigiant naują prasmę, įkurdinant 

ją atsiveriančioje santykių grandinėje, tai yra 

surandant fenomeno vietą jau egzistuojančiame 

sąsajų tinkle: 

Meninis vaizdas yra dviguba ekspozicija, dvigubas 

įtarpinimas, nes jis iš principo neįgalus apeiti kultūrą ir 

kalbą – Simbolinę plotmę, nepriklausomai nuo to, kaip 

norėtų bent pirštų galiukais prisiliesti prie materialios 

tikrovės. Jis funkcionuoja kaip vizualumas, matomas pro 

kultūrinių kodų tinklelį. Netgi tiksliau – būtent remiantis 

kultūrine – kalbine matrica. Tai yra simuliatyvios (simuliakriškos, 

dirbtinės, kultūrinės) realybės pagrindu konstruojama 

dar viena, nauja realybė, dar vienas naujas pasaulis, 

kuris dažnai įvardijamas kaip meninė realybė. 

Taip straipsnyje „Materija, kalba ir meninis vaizdas“ 

teigia menotyrininkė Dalia Navikaitė (Navikaitė, 

2002, 187). Vizualinį suvokimą valdo kalba kaip 


dominuojanti žmogaus sąmonės sandaros ašis, kita 

vertus, vizualumas yra antrinę realybę konstruojanti 

funkcija, o vaizduotė – jėga, sąmoningai produkuojanti 

vaizdines transformacijas. Vizualaus ir verbalinio 

pradų santykis yra kintantis, į arbitralų kalbos ir 

sąmonės santykį įsiterpia jutiminė kūniškoji patirtis, 

įgilinanti tikrovę ir kreipianti suvokimą. Lakaniškosios 

tradicijos palaikoma kūniškumo samprata iškelia 

žvilgsnio/akies skirtį: „Žvilgsnis atstovauja matymą 

kaip kultūrinį konstruktą, būdamas žmogaus sukurtos, 

kaip J. Baudrillard‘as pasakytų, simuliatyvios 

realybės dalis, o akis tuo tarpu priklauso kūniškumo, 

biologijos, gamtos, materijos sferai – tikrovei“ (Navikaitė, 

2002, 182). 

Ritmą traktuodami kaip formos išraišką ir kaip 

vieną galimų vaizdo komponentų, įvertinę bet kurios 

formos, taip pat ir vizualinės, intencionalumą 

(Jonkus, 2002, 184), vizualų ritmiškumą taip pat 

turime suvokti kaip intencionalų, nuteikiantį atliepčiai, 

at-žvilgiui. Pavyzdžiui, Lietuvos peizažo lėtas 

ritmas gali būti vertinamas kaip vienas iš tęsiamos, 

monodinės Braziūno poezijos melodikos formantų. 

J. Lotmanas pabrėžia, kad „ritminės – metrinės sistemos 

yra perkeltos ne iš komunikacijos sistemos 

„AŠ–JIS“, bet iš struktūros „AŠ–AŠ“ (Lotman, 2004, 

51). Tai reiškia, kad intencionali ritminė forma veikia 

sužadinamos minties, at-minties, prisiminimo principu, 

signalizuodama apie besiformuojančią naują 

sąsają. Ritmika yra siūlomas kodas, ne pranešimas. 

Įdomu ir tai, kad erdvinių objektų (architektūros, 

ornamentų) prasmių perorganizavimo funkcija juo 

sėkmingesnė, juo asemantiškesnė jų pačių sandara 

(plg.: Lotman, 2004, 50). Vizualinis ritmas parengia 

pokyčiui. 

Regėjimas ir pavadinimas poezijoje gali būti 

atskleisti per poeto ir kalbos mitemas. Gutauskas ir 

Braziūnas pabrėžia ypatingą žodžio galią. Braziūno 

eilėraštyje „Senieji šaltiniai“ (Braziūnas, 2007, 35) 

žodžio tvermės mitema grindžia poeto – žodžio sėjėjo 

mitą. Kalbos – kultivuojamos dirvos metafora, žodžio 

sėkla prie nujaučiamai įrašyto Hipokrenės šaltinio, 

poeto – žodžio apsėstojo figūra jungia dangišką ir 

žemišką erdves, stiprina atsikartojančio laiko (sėja) 

reikšmę ir apibrėžia poeto misiją: kaskart sugrąžint 

prasmes daiktams, dalykams, išliekantiems per 

žodį. Mito ir kalbos santykis Gutausko eilėraščiuose 

pasirodo ne tik glaudžia jų kaip simbolinių sistemų 

sampyna (pavyzdžiui, tabuistiniai kodai ir metaforos 

kilmės hipotezė), bet ir mito ataidais kalboje. Graikų 

mitai, seniausia europietiška žodžio tradicija, atsiveria 

netikėtai: „O už langų lingavo obelis, / Žieduos 

taip panaši į žilą Kantą, / Kurs Karaliaučiuje pažino 

tavo kalbą / Lyg aido aidą nuo Akropolio akmens. / 

ISSN 1392-8600 

69

70 



Taip kartais senas graikų mitas telpa / Į tobulai pasirinktą 

akivarą skiemens“ (Gutauskas, 1998, 123). 

Skirmantas Valentas savo tyrinėjimuose atskleidžia, 

kaip Gutausko poezijoje funkcionuoja „implicitinė 

kultūrinė informacija, kuri tekstui rutuliojantis 

linijiškai lieka nematoma, nes ją nulemia vertikalusis 

kontekstas. [...] Jis materializuojasi morfemose ir 

kvazimorfemose, t. y. tuose taškuose, kur susiliečia 

turinio ir raiškos planai“ (Valentas, 1997, 119). 

Be paroniminių žodžių lizdų, Valentas Gutausko 

tekstuose išryškina ir užslėptą Kretos legendos, jos 

valdovo Mino vardo anagraminį įrašą. Todėl eilutės 

„senas graikų mitas telpa / Į tobulai pasirinktą akivarą 

skiemens“ yra ne tik metafora, o kalbos tikrovė. 

Mite ir poezijoje įsitvirtinęs žodis Braziūno poetinėje 

programoje siekia „tirštą prošaknių erdvę apglėbt / 

slenka žaibas ir perkerta srovę“ (Braziūnas, 2007, 

47). Valentas studijoje Mė(lynojo)nulio lingvistika 

Vl. Braziūno ir S. Gedos poezijoje (Valentas, 2007) 

ir straipsnyje „Poetinė baltistika: Vlado Braziūno 

poezijos at(si)vėrimai“ (Valentas, 2007) pateikia 

baltiškojo Braziūno užmojo išklotinę. 

Pastangos kalba aprėpti tikrovę išveda į filosofinę 

pažinimo, suvokimo plotmę. Žvilgsniu apimamas 

pasaulis – ne vien metaforos, ypatingo siejančio 

mąstymo, atsiradimo galimybė, bet ir žvilgsnio fenomenologijos 

(Marion, 2002), intensyvaus regėjimo 

vyksmo valdos, skverbties kelias į regėjimu dovanojamą 

pasaulį, Hanso Georgo Gadamerio vadinamą 

tiesos – nepaslėpties – aletheia‘os (Gadamer, 2003, 

113) dovana. Martino Heideggerio „Iš japono ir 

klausinėjančio pokalbio apie kalbą“ įvardinta nuožava 

į tylumą (Heideggeris, 1992, 399) dabartiniais 

terminais gali būti pavadinta estezės ištikimo vieta. 

Žodžio, kalbėjimo galios, tylos kontrapunktas ir 

praregėjimas susitinka toje pačioje nematomo/nesuvokiamo/skendinčio 

savyje buvimo sankirtoje. 

Šią filosofijai ir literatūrai žinomą fazę su gilesne 

kraštovaizdžio recepcija sujungia Braziūnas: „– Šitas 

laukas, tos didelės alksnos – / Šitaip laukia akiduobės 

alkanos. [...] / skilinėja, bet lieka – deimantas jų 

bedugnėj tyloj, – sakinys / mus į ugnį akių įšaknys / 

praregėjimu“ (Braziūnas, 2007, 68). 

Jei pasitikėtume poeto pasakymu, kraštovaizdžio 

tyla peržengiama akių ugnyje – praregėjime 

jau organizuotos kalbos artikuliacija – sakiniu. Taip 

susijungia žvilgsnis ir garsas. Į pradmenišką, lengvai 

į elementus suskaidomą būtį linkusiam Braziūnui 

atitaria daugiau kultūros bylon įsitraukęs Gutauskas: 

„Ir aš išvydau laiko šerdį / Ugny lyg angį, ir tuomet 

/ Prabilo verbomis prie vartų / Seni gyvenimai [...]“ 

(Gutauskas, 1980, 9). Kraštovaizdžio bylojimas ir 

ugninė proregio prigimtis, išvedanti atminties erdvėn, 



Braziūno eilėraštyje akcentuojama kaip kalbos darinio 

– sakinio tvarumas, Gutausko – kaip išlaikantis 

kultūros diskursas. 

Žodžio sąsajos su atmintimi plėtojamos keliomis 

kryptimis. Poemoje švytintys kūnai į metafizinių 

peizažų kontempliaciją pasinėręs Gutauskas realius 

peizažo elementus (girią, sodybą, avietyną, ežerą) 

įtraukia į atminties erdvę kaip patirtas, buvotas 

vietas, apžvelgiamas jau iš nelaikinės ir su erdve 

nesusijusios perspektyvos. 

Mūsų pasąmonėje šis peizažas, šis gaubtas, kas naktį gludinamas 

paviršius su vandens tobulybe, su žuvų tyla, su 

erškėtrožės klyksmu, su dangumi virš laukų, su „žaliu laiko 

vingiu“ į molį įspaustose A. J. pėdose. Nors kartais girdim, 

kaip ardo kažkas šį žydrą tylos paviršių, lyg nematomas 

driežas aštriu liežuviu kažkas ardo kaukolės skliautą, sunkų 

ir žalią, nusagstytą Maironio „žemčiūgais“, skliautą, kurs 

dengia jūrų prieigas, mirusių miestų slenksčius (Gutauskas, 

2008, 42). 

Gutausko poemoje iš nelaikinės būties, iš neįbūtintos 

erdvės atsimenamas būtent šis peizažas su lėta 

laiko slinktimi ir peizažą formuojančia žodžio galia 

(intertekstinis lietuvių novelės įrašas eilėraštyje). 

Su senaisiais lietuviško kraštovaizdžio formantais 

(žuvų tyla, dangumi virš laukų, su vandens tobulybe) 

vienalaikiški atrodo Maironio „žemčiūgai“ bei 

Apučio pėdos „žaliame laiko vingy“. Tai, kas laiko 

tylos paviršių – skliautas (kaukolės skliautas, vidinė 

erdvė), išsiplečia iki globalios erdvės – pasaulio, 

civilizacijos (mirę miestai). Toks pirmiausia savojon 

kultūron orientuotas žvilgsnis atspindi mitinės 

sąmonės veikiamą erdvės suvokimo kelią – nuo 

savęs/namų pažinimo apskritimais tolyn. Provaizdžiai 

(„peizažas pasąmonėje“), landšafto formantai 

sąlygoja ir pasaulio suvokimą. „Patirties požiūriu 

kultūrinių formų radimąsi veikia kraštovaizdis, 

pirminiai, natūriniai pavidalai“ – teigia Viktorija 

Daujotytė (Daujotytė, 2003, 124). Tik per savastį 

artėjama prie snaudžiančios, į amžinybės užmarštį 

grimztančios senos praeities. 

Žodžio–tako figūra (Gutausko „Iš mitologijos eilėraščio 

taku sugrįšiu“ – Gutauskas, 1998, 185) sietina 

su kelio motyvo įprasminimu Orfėjo mite: „Palaimintas 

šiurpas neleido pažvelgti atgal / Į lūpas, kur 

vėrės plyšys į nebūtą slaptingąjį laiką, / žodžius, jau 

dabar nepažįstamus“ (eilėraštis „Devintojo dangaus 

psichoskopija“ – Braziūnas, 2007, 111). Braziūno 

eilėraštyje skaitome mito variacijas: nebūtį, mirusiųjų 

pasaulio valdas čia atstoja nebūtas slaptingasis 

laikas; žodžio ir praeities atminties ryšį liudija eilutė 

„patamsy mįslės iš tikrųjų glūdojo didi / laikų užmirštųjų 

naktis, bet nebuvo ji mūsų“. Slaptingasis laikas, 



priklausydamas tamsos karalystei, tam, kas išstumta 

iš sąmonės, per lūpas it požemio angą siekia grįžti 

į būties šviesą, tačiau „tik gniaužias gerklė, tiktai 

išgąstis pančioja kojas“. Išlaisvinančion švieson it 

Euridikė vedamas žodis („ir bijau pajudėt ir pajudinti 

laukiantį žodį“). Viso eilėraščio sugestija – žodžio 

tiesa apie buvusį priespaudos laiką, jo kraujo aukas 

ir tikėjimą, iš girios parneštą šaltinio ugnį – „ji kraują 

išvalo dievams į bespalvį ir skaidrų“. Oksimoronas 

šaltinio ugnis, išskaistinanti kaulus, čia žymi apvalantį 

atsivėrimą – vandenį, lietų iš devintojo dangaus 

(palaimos ar paskutiniojo skaistyklos rato), surišančio 

likimo bendrumu. „Devintojo dangaus psichoskopija“ 

– palaimos ir baimės, pasąmonės procesų apžiūra 

įvyksta per žodį – Hado šalies aidą. „Palūžusių žodžiai 

seniai nešnekėti“ (Braziūnas, 2007, 91) iš to paties 

istorinio laiko („su fleitomis išveda tėviškės žiurkes 

/ ramiai atmintie su jefreitorium gulkis“ – Braziūnas, 

2007, 91) rodo išstumtąjį sąmonės turinį ir šiurkščiai 

prievartaujamą istorinę atmintį. Braziūno eilėraščių 

fragmentai iliustruoja kultūrinių archetipų ir pasąmoningų 

kalbos impulsų sankabas. 

Kalba turi ne vieną lygmenį. Įdomiausios atrodo 

ritmu grįstos kraštovaizdžio ir kalbos sąsajos. Prie vizualaus 

ir žodinio pradų susiliejimo artėja Braziūnas: 

„Kalba peizažą tekančia ranka parašo“ (Braziūnas, 

2007,126): kaip kraštovaizdin įsirašo upė (ir laikas), 

taip tekančia ranka (nuolatiniu kalbos srautu) kalbon 

sugrįžta krašto vaizdinys. Kraštovaizdžio poveikį 

ritminei kalbos sandarai galime įžvelgti Braziūno 

eilėraštyje „Podhorie“, kuriame lygią monotonišką 

intonacinę eilę, būdingą daugeliui Braziūno eilėraščių, 

keičia dinamiška eilutė, kapotas ritmas: „Menu, 

kad buvo ten svaigiau / arimai priekalnių rimuota / 

menu, kad buvo tau nė motais / kur savo dienvagę 

baigiau // ten ritmas debesio, už kalno / užkliuvęs, 

ritas pragarmėn / ten rytas išmušė dėmėm / paskiau 

dienojo ir išbalo [...] (Braziūnas, 2007, 287). 

Kitame lietuviško kraštovaizdžio inspiruotame 

eilėraštyje ritmas akivaizdžiai lėtesnis: „blizgantis 

juodžemio sparnas, sparnas prie sparno glaudžias / 

tolstančios vagos, vaga po vagos, arimas iš po norago 

[...] blizganti juodžemio plūksna, povos vėduoklės 

kraštelis“ (Braziūnas, 2007, 257). 

Stipriai pabrėžtas vaizdinis ritminis eilėraščio 

planas (suartas laukas it sparnai, vagos nuskris it 

pulkas – banguojantis ežeras / dangus, iš po dangaus 

– juodžemio plunksna, vėduoklės kraštelis), 

sąveikaudamas su grafiniu eilėraščio vaizdu, primenančiu 

sklendžiantį sparnus išskėtusį paukštį, įtvirtina 

arimo – sparnų – plunksnų asociacijų grandinę. 

Apie vagos – arimo ir plunksnos – rašto sąsajų 

galimybę užsiminusiam Braziūnui pritaria Valentas: 


„rašto ir arimo panašumas pastebėtas jau senovėje; 

visi (ar bent jau dauguma) kultūros, ypač rašto, terminų 

yra susiję su amatais ar žemdirbyste. Palyginimui 

dar galima nurodyti lo. aro ir exaro, reiškiančius 

„ariu“ ir „plėšiu dirvą“, kartais – „rašau“ (Valentas, 

2007, 23). Poetine intuicija tą pat nurodo ir Gutauskas: 

„Nuo pušų viršūnių arimai – / lyg Maironio 

graudi faksimilė / kurioje toks įskaitomas „myliu“ / 

ir vagų pabaiga – kaip rimai“ (Gutauskas, 1988, 

117). Ritmas sužadina estetinę apercepciją, iškelia 

kraštovaizdį į meninio teksto lygmenį. 

„Įvairios ritminių sekų sistemos, sudarytos remiantis 

sintagmiškai aiškiai išreikštais principais, bet 

neturinčiais tiesioginės semantinės reikšmės – pradedant 

muzikiniais pakartojimais, baigiant pasikartojančiu 

ornamentu – gali būti išoriniai kodai, kurių 

veikiamas persitvarko žodinis pranešimas“ (Lotman, 

2004, 45), – tuo galėtume aiškinti kraštovaizdžio ir 

poezijos kūrinio panašumą, grindžiamą vizualiai per 

poetinį vaizdą patiriamu ritmu. 

Gutausko eilėraštyje „Emanacija“ apie būties 

energijos plūsmą iš branduolio, vienio, ornamentinis 

kraštovaizdžio ritmiškumas kaip išorinis kodas pertvarko 

garsinę kraštovaizdžio elementų raišką į struktūruotą 

kalbos ir muzikos darinį: „ir šaltiniai kartoja 

pirmapradį velėnų choralą“ (Gutauskas, 2008, 68). 

„Ritmas pakyla iki reikšmių lygio, reikšmės susidėsto 

į ritmus“ (Lotman, 2004, 54), – tai matyti cituotuose 

Gutausko eilėraščių fragmentuose, kraštovaizdžio 

rimams virstant filotopijos reikšmėmis. 

Filotopija, vietai priskiriama verte reiškiasi kraštovaizdžio 

ir kultūros fenomenų jungtis Gutausko 

poemoje „Laikrodis Mančiagirėje“. Poeto žvilgsnis 

prisotina aplinką metamorfiškų gyvybės ir mirties 

perėjų, sudvasintų regėjimų, sulieja visa į panoraminį 

Lietuvos paveikslą, besitęsiantį istoriniame laike ir 

kultūros terpėje. „Štai nušienauti žodžiai – dobilai / 

Ir mūsų sodžiai, iškirsti kaip medžiai, / Linguoja 

vėtroj, ir žvaigždė aklai / Dar tebeieško tauro prie 

Seredžiaus“ (Gutauskas, 1982, 18) – pokario temą 

ir priverstinį tylėjimą kaip ir Braziūnas užmena 

poemoje Gutauskas. 

Kalbantis kraštovaizdis Braziūno („tave vis dar 

kalba tos pelkės, tas žalias jų Dievas“ – Braziūnas, 

2007,142) ir Gutausko eilėse („Ir aš, sakytum, rojų 

prisiminęs, / sustoju ir žvelgiu į šį peizažą – / Bandau 

suvokti žemės kalbą, / Kuri net kaulus žaluma nudažo“ 

– Gutauskas, 1988, 170) kuria atliepiančią erdvę, 

kurioje gali vykti įvairių būties lygmenų transpozicija: 

delčia Braziūno sujungiama su vilkės staugsmu 

– „ji rymo / tenai, ant sudilusio epo ar slenksčio, 

išplaukus“ (Braziūnas, 2007, 112), savaimingai 

prakalba „ir varpai, ir lelijos, ir žaizdos / verias 

ISSN 1392-8600 

71

72 



Dievui ir sau, jiems nė motais, kaip eilėraštis juos apsakys“ 

(Braziūnas, 2007, 143). Egzistuoja sinerginė 

skirtingų būties pradų koreliacija, virstanti kalbą su 

pasauliu susiejančia nuoroda, kuomet vienintelė, anot 

Ricoeur‘o, „ontologinė nuorodos sąlyga yra patirties 

iškėlimo į kalbą sąvoka“ (Ricoeur, 2000, 31). Lyrikų 

tautos kompleksą dėl nesukurto epo ženklina delčia 

(delsianti, rodanti uždelsta – eilėraštyje užmenamas 

Eglės mitas), „ji melsti neliauja mane: išklausyki, 

pažinki / ugnies gomury [...] / tas nuogumas prieš 

jo kalaviją: jau niekas – / mirtis nei gyvenimas, nei 

angelai, nei galybės“ (Braziūnas, 2007, 113). Stoka, 

tai, „kas turi, bet niekaip negali nutikti“ (Braziūnas, 

2007, 112), eilėraščio pavadinime įvardyta kaip 

„Pažinimo migla“, atsiveria kosminiu mastu. 

Prie kalbos visagalybės mito artėjama iš garsinės 

plotmės. Braziūno ir Gutausko poeziją nagrinėjęs 

Valentas kaip smulkiausius informacijos nešėjus nurodo 

supersegmentus, kvazimorfemas, anagraminius 

tikrinių vardų įrašus. Braziūno rinktinės Vakar yra 

rytoj įvade Elena Baliutytė teigia, jog „[J]jo eilėraščiai 

remiasi pirmiausia kalbos fonetiniais „siužetais“: 

būtent skiemuo yra pirminis šios poezijos elementas 

ir tam tikra prasme – jos subjektas“ (Baliutytė, 

2007, 14). Braziūno poezijoje monodinių liaudies 

dainų melodika išlaiko rimą ne eilučių pabaigoje, 

o pačioje eilutėje tankina ritmą kartojant panašaus 

ilgumo ir skambesio skiemenis. Prasmė atsiranda 

tarsi iš eksperimentinės priebalsių kaitos lygioje 

intonacinėje eilėje. Prasminiai pokyčiai, vilnijantys 

ratilais ir tolstantys nuo kertinio skiemens, Braziūno 

sąmoningai reflektuojami: sulėkė žodžių išalkusios 

rujos / ragauti skiemens, / kur pasaulį suveržia / lanku 

lyg statinę; grūdas prie šlyno akmens lyg pakluonėj / 

taisytųs prisėsti ant švento kertinio / skiemens, ant 

akmens jau nebesančio kluono (Braziūnas, 2007, 

157–158). Fonetiniu „nuotykiu“ galime laikyti citatos 

fragmentą prisėsti ant švento kertinio skiemens. 

Žodžio skie-mens reikšmė pagal licentia poetica 

čia sudaryta iš skirtingiems žodžiams priklausančių 

pirmojo ir antrojo skiemenų. Skie-muo ir ak-muo sujungiami 

ne tik nutiesus asociatyvią vaizdinę jungtį, 

jų tapatumas užfiksuotas pačiame žodyje, – junginys 

kertinis skiemuo per kalbos automatizmą išryškina 

nutylėtą sandą (ak)muo. 

Ritmiškumą suvokiant kaip tvarką, įdomus Braziūno 

apvertimas: „skiemuo iš ritmo išmuša dantis“ 

(Braziūnas, 2007, 229). Dantys artikuliacijoje lemia 

garsą ar skiemenį, tad pasakymu pabrėžiamas 

savaiminis kalbos ištarties intensyvumas, komplikuojantis 

ritmą. Ritmo komplikacija galime laikyti 

ir tylą („Anapus kalbėjimo sodų / anapus eilėraščio 

tyrų / raukšlėjasi rašmenys, tyli“ – Braziūnas, 2007, 



162). Viena tylos atmainų – vidinis kalbėjimas, 

girdimas kaip kalba. Užrašyta kalba taip pat tyli, 

virtusi atvaizdu („raukšlėjasi rašmenys“). Tą patį 

Braziūno eilėraštį skaitant kita autoriaus nurodyta 

kryptimi – ne strofomis, o sujungiant atskirų strofų 

eilutes – eilutė „raukšlėjasi rašmenys, tyli“ pratęsiama 

„į nuogus mus žiūri“, taip garsą / balsą susiejant 

su tuo, kas pridengia. 

Tyla – neišsakymas, tyla – ritmo komplikacija 

poeto ir kalbos santykiams teikia galimybių ribos 

pojūtį. Braziūnas rašo apie per gimtąją tarmę 

patiriamą sėlių palikimą – „šešėlį kalbos – juodą 

marką / ar gėlą verdenę – be dugno“ (Braziūnas, 

2007, 36). Poeto-aiškiaregio pašaukimas koreliuoja 

su nutylima partizanų „žodžių našta“ („Ir aklatį apvils 

aiškiaregys“ – Braziūnas, 2007, 74), suvókiama 

pãreiga byloti už išnykusius (eilėraštis „Vėlyvieji“). 

Eilėraštyje „Soneto archeologija“ baladiškas išmėtytų 

rankų motyvas akcentuoja negalimybės įveikimą 

(„kaip papuola išmėtytos renkasi rankos“) ir per 

įprasčiausios žemdirbiškos veiklos – arimo ir rašto 

sugretinimą pabrėžia dviejų apgintų teritorijų – žemės 

ir kalbos – svarbą ir sutapimą: „ką tu arti, ką 

sėti galėjai tom rankom be plūgo / žodžiai rangos 

iš visko, ką gyvastis rankomis lietus / žodžiai stoja 

ir žengia kaip žengė Krivicko sonetas“ (Braziūnas, 

2007, 190). 

Braziūnui kalbos ribiškumas labiau susijęs su 

žymėtu slenksčiu, kurio peržengti ir nevalia („ta išmintinga 

rūstybė / kur liepia laiku sustot / pagarbint 

saiką ir ribą / skrydžio šaknies – kalbos [...]“ – Braziūnas, 

2007, 197), ir neduota („po jom vienbalsę 

dzūkų ugnį / devyniaragis elnias kursto / kai aš 

plaukiu tą gilią upę // keliu tą akmenį iš dugno / geriu 

tą atmintį tą ugnį / o prisiminti negaliu“ – Braziūnas, 

2007, 124). 

Tyla Gutausko metafiziniame peizaže arti nebūties 

ribos („Tolimasai krante, ar girdi savo poetą kaip 

aidą, kaip prisikėlusią kalbą – tolin tolin į nepasiekiamą 

tylą“ – Gutauskas, 2008, 78). Kunkuliuojančiame 

kalbos sraute nuolat grumiamasi dėl išsakymo 

adekvatumo („Nespėliok – TAI – KAŽKAS, / Ko 

negali išreikšti kalba...“ – Gutauskas, 1985, 100), 

vienintelio žodžio – „jį ištarus / suliepsnoja / žodynai 

/ ir gamtovaizdis / tyliai užsiveria“ (Gutauskas, 

1980, 26–27). Gutauskas girdi kalbos gaudesį: „Tuo 

tarpu iš Žodyno sklinda / Dar nepažįstanti harmonijos 

garsų magma, / Ir tavo valioj tuos garsus suimt į sielos 

indą / Ir pavadint eilėraščiu, apsakymu, drama...“ 

(Gutauskas, 1998, 18). Ritmika harmonizuoja, tačiau 

ir palaiko įtampą ne tik ritmiškai organizuotame 

poezijos darinyje, bet ir prozos tekstuose per kalbos, 

pasakymo, pasakojimo įtampą (plg.: Meržvinskaitė, 



2006, 88). „Kalbos įtampa metaforoje skirta tikrovės 

suvokimo įtampai išsaugoti“ (Ricoeur, 2000, 81). 

Patirties iškėlimas į kalbą per nuorodą / išsakymą 

susieja kalbą su pasauliu. Poetas yra „žynys, kalbos 

dailidė“ (Braziūnas, 2007, 195), transliuojantis 

žinias apie pasaulį, – eilėraštyje „Vakaro žinios“, 

atkurdamas ir aktualizuodamas žinių-žinojimo semą, 

teigia Braziūnas: „iš drūto ąžuolo drevės transliuoja 

vakaro žinias druidas“. Kitame eilėraštyje minimas 

kalbos instrumentiškumas: „ryšys / nuolat per 

kalbą tą pačią, tapačią namams“ (Braziūnas, 2007, 

207) – sužadina Heideggerio frazės „kalba – būties 

namai“ atgarsius. 

Kalbos bendrumas grindžia oikumenos sąvoką 

ir įtvirtina kalbos-namų sampratą. Sauganti kalbos 

erdvė byloja neperprantamais ženklais („Tirpsta 

sniegas, nuo tolimo skliauto nukritęs, / Nesuspėjęs 

ištart paslaptingų ženklų, / O kažkur sidabrinis ir 

šventas Sanskritas / Saugo sielas kaip atšvaitą ledo 

gėlių“ – Gutauskas, 1988, 137) ar jau tik kalbos 

elementuose likusiomis užuominomis: „Eglių adatos 

gedi“ (Braziūnas, 2007, 212, plg.: Valentas, 2007, 

113). Eglės mitą primena sakai, pakitus klimatui virtę 

gintaru – kaip ir laiko užkonservuotos kalbos lytys, 

sakų ir pa-sakos panašumu eilėraštyje nurodančios 

į tautosaką („vis pasakos, sakmės ir sakos / [...] / 

tie vyšnių sakai, ką man sako / pirmykštės kalbos, 

gintarėti“ – Braziūnas, 2007, 239), kalbos paveldą 

pasaulėvokos prasme prilyginant lietuviškam brangakmeniui. 

Kalbos ir tarmės skirtis Braziūno eilutėje „Miškų 

šnekamoji kalba, parkų rašytinė / ir dainuotinė mano 

tarmės gūdžioji“ (Braziūnas, 2007, 269) kintančiu 

intensyvumu sulydo visą žodžio kultūros veikmės 

lauką, kuriame emancipuota rašytinė kalba per 

gūdžią tarminę dainuotinę kalbą pasiekia liaudiškos 

gelmės. Intymų tarmės – naminės kalbos pobūdį pabrėžia 

Braziūno eilutės: „kaip tėvo švarkas bus tarmė 

ta / kuria lig šiol savęs klausaus“ (Braziūnas, 2007, 

179) – kaip „giminės žemėtos“, žemės, vietos balsas. 

Suvokiamas ir atvirkščias, telkimosi į kalbą, reiškinys: 

„bet tvinksi / šnekos ir pašnektės, / šnabždas 

pro šlyną į šviesą / [...] / bando baltaĩ skiemenuoti“ 

(Braziūnas, 2007, 283) – užmenama jau platesnė 

báltų kalbų tema. 

Apeiginį žodžio misteriškumą iškelia Gutauskas 

– rašydamas apie „suvaidintą žodžių kunigystę“ 

(Gutauskas, 1998, 111), kalbos slėpinį – žodžio 

auką – įtraukia į krikščioniškosios savivokos lauką: 

„Ir netikėtai lyg altorius prakilnus / Man prieš akis 

atsiveria Kalbos žaizda skaisčioji“ (Gutauskas, 1998, 

9). Kalbos erdvė Gutausko poezijoje mąstoma kaip 

susijusi su vidine erdve („Tarp eilučių – sudegusių 


rojaus giraičių – / Tu tarytum aklys mėgini prasibraut 

į save“ – Gutauskas, 1988, 108). Su architektūros motyvais, 

kraštovaizdžio elementais ar žmogaus kūno 

dalimis siejama kultūros erdvė, patiriama moralinėje, 

religinėje, egzistencinėje perspektyvoje. Prie kalbos 

erdvės šliejasi materializuota balso erdvė – „Erdvių 

beribėj / lig šiolei sklando / Homero balsas ir Kryžiaus 

Jono“ (Gutauskas, 1996, 41). Būnantys kalbos 

erdvėje kaip fenomenai esti visalaikiškai – per 

sąskambius, dialogus. Balsas sujungia kalbantįjį 

ir kalbą, yra vienintelis kaip ir vardas – paskutinė 

žodžio hipostazė kalbos byloje. Mitologinei sąmonei 

ženklas yra analogiškas tikriniam vardui (Lotman, 

2004, 239). 

Mitologinėje sąmonėje vardas ir erdvė susiję. 

Pagal Lotmaną, „[mitologinė erdvė] įsivaizduojama 

ne kaip kontinuumas, kuriam būdingi tam tikri požymiai, 

o kaip atskirų objektų, turinčių tikrinius vardus, 

visuma“ (Lotman, 2004, 236). Braziūno „Upių vardais 

meldeis, surukusių žodžių / praeities – ateities 

sueitim“ (Braziūnas, 2007, 247) rodo tokį mąstymo 

tolydumą. Viešpaties vardo ar kito pirmapradžio 

skiemens užminimą skaitome krikščioniškos maldos 

transformacijoje: dirvą suvilgyk ir dieniškos duonos 

mums duok // varde, iš vargo išgimęs ir stojęs į visa 

ko pradžią / visą pasaulę apsakiusis karde anam iš 

burnos / puolusis aitvare, burtą ir turtą praradęs / 

raidę praradęs bežadis parjok iš kur nors (Braziūnas, 

2007, 159). 

Vardo nutildymas koreliuoja su pirmapradžiu 

žodžio sklidimu laikų pradžioje, ir čia Braziūno ir 

Gutausko poetinės vizijos sutampa. Pasaulį iš garso ir 

vardo pratęsia pasaulis iš žvilgsnio – Gutausko eilėraštyje 

„Vaikui“ nekalto pasaulio sukūrimą atkartoja 

melsvoje vaiko akių ugnyje gimusi vizija: „Vaikystės 

garsai, tyvuliuojantys rožėj, / Balsai, subadyti erkškėčių, 

dagių, / Meni, o vaikeli, kaip tujen išdrožei / 

Pasaulį iš alksnio – jis gimė akių / Melsvoj ugnyje, 

virš ražienų ir gubų, – / Viršūnėj – vaivorykštė, šaknys 

– namai, / jis kilo prieš vėją, ledinį ir grubų, / 

Ir tu jo lajoj karveliu gyvenai ...“ (Gutauskas, 1970, 

105) . 

Iš alksnio išdrožtas pasaulis veikiausiai – dūdelė. 

Kuo grindžiamos tolesnės asociacijos? Dūdelė, 

vaikystės garsai, liaudies dainos („[...] Tebus šie 

vaikeliai žaroj pamaitinti, / Nes jų dainose – mūs 

šiurkšti atmintis [...]“ – Gutauskas, 1970, 105) ir iš 

tautosakos perimta pasaulėvoka parengia šuoliui į 

vaizdinį lygmenį. Čia susilieja du vaizdiniai planai: 

pasaulio medžio provaizdis (viršūnėj – vaivorykštė, 

šaknys – namai) ir konkretaus medžio, alksnio, iš 

kurio dirbama dūdelė, vaizdas (jis kilo prieš vėją). 

Regėjimo prigimtį nurodo epitetas melsva ugnis, 

ISSN 1392-8600 

73

74 



Gutausko vaizdijimo sistemoje žymintis anapusybę 

ir transcendenciją, ir kuriančio subjekto – vaikelio 

saviprojekcija į mitinį modelį (tu jo lajoj karveliu gyvenai). 

Mitinis pasaulio medžio provaizdis patvirtina 

kultūrinio tinklelio egzistavimą, tačiau įžvelgtina ir jo 

sužadinama individuali vizija, atskleidžianti pasaulio 

sąryšingumo, darnos ir saugos suvokimą. Intensyvios 

metaforos tujen išdrožei pasaulį iš alksnio – jis 

gimė akių melsvoje ugnyje pirmasis dėmuo užmena 

medžiaginę daikto prigimtį, antrasis eksploatuoja 

būtent medžio vaizdinį. Pasaulio atsiradimas akių 

ugnyje grindžiamas garso (dūdelė, dainos), kuriančio 

žvilgsnio ir archetipinio vaizdo turinio jungtimi. 

Išvados 

Pripažįstant ypatingą regėjimo ir pavadinimo 

galią, kuria pagal apibrėžimą apdovanoti poetai, Gutausko 

ir Braziūno kūrinių analizė kreipta vizualaus 

ir žodinio pradų sąveikos tyrimų linkme. Tyrinėtojų 

aptarta autorių poezijos ir platesnio kultūros diskurso 

sąveika, pasireiškianti ir fonetiniame kalbos lygmenyje, 

skatino ieškoti kito svaraus kultūrinėje apytakoje 

dalyvaujančio veiksnio. Vizualus, rega patiriamas 

kraštovaizdžio ritmiškumas į kalbos ir poeto mitemų 

apžvalgos lauką įtraukė kraštovaizdžio kaip žemės 

kalbos, genius loci, bylojimą. Ritmas kraštovaizdį 

iškelia į meninio teksto lygmenį. Kraštovaizdžio 

veikiama poetinės kalbos ritmika, provaizdžių modeliuojamas 

pasaulio suvokimas ir kalbos bei žemės 

kalbos sutapimas atskleidžia filotopijos reikšmes 

poetų kūryboje. Mitologinei sąmonei būdingas 

tikrinio vardo įkuriamas savos erdvės kontinuumas 

įtvirtina vietos ir žodžio ryšį, kurio kraštutinė išraiška 

yra autorių kūryboje iškeliama peizažą formuojanti 

žodžio galia. 

Literatūra 

Baliutytė E., 2007, Herojaus išbandymas ugnimi, vandeniu, 

oru ir kitomis stichijomis per būtąjį nebaigtinį. 

– Braziūnas V., Vakar yra rytoj. Vilnius: Lietuvių 

literatūros ir tautosakos institutas, 6–31. 

Braziūnas V., 2007, Vakar yra rytoj. Vilnius: Lietuvių 

literatūros ir tautosakos institutas. 



Daujotytė V., 2003, Literatūros fenomenologija: problemikos 

kontūrai. Vilnius: Vilniaus dailės akademija. 

Gadamer H. G., 2003, Įvadas. – M. Heideggeris, Meno 

kūrinio ištaka, vertė T. Sodeika, J. Jonutytė. Vilnius: 

Aidai. 

Gutauskas L., 1996, Betliejus. Vilnius: Lietuvos rašytojų 


Gutauskas L., 1985, Juokdarys. Vilnius: Vaga. 

Gutauskas L., 1982, Krantas. Vilnius: Vaga. 

Gutauskas L., 1988, Portretas. Vilnius: Vaga. 

Gutauskas L., 1998, Popierinė dėžutė. Vilnius: Lietuvos 

rašytojų sąjungos leidykla. 

Gutauskas L., 1980, Svetingumo namai. Vilnius: Vaga. 

Gutauskas L., 1970, Vartai. Vilnius: Vaga. 

Gutauskas T., Gutauskas L., 2008, švytintys kūnai. Vilnius: 

Alma littera. 

Heideggeris M., 1992, Rinktiniai raštai, vertė A. Šliogeris. 

Vilnius: Mintis. 

Jonkus D., 2002, Meninis vaizdas, vaizdinys ir poetinis 

žodis. – Vaizdas ir pasakojimas. Acta Academiae 

Artium Vilnensis 27. Vilnius: Vilniaus dailės akademija. 

Lotman J., 2004, Kultūros semiotika, vertė D. Mitaitė. 


Marion J.-L., 2002, Atvaizdo dovana: žiūrėjimo meno 

metmenys, vertė N. Keršytė. Vilnius: Aidai. 

Meržvinskaitė B., 2006, Formalizmas ir struktūralizmas. – 

XX amžiaus literatūros teorijos. Vilnius, Vilniaus 

pedagoginio universiteto leidykla. 

Navikaitė D., 2002, Materija, kalba ir meninis vaizdas. – 

Vaizdas ir pasakojimas. Acta Academiae Artium 

Vilnensis 27. Vilnius: Vilniaus dailės akademija. 

Ricoeur P., 2000, Interpretacijos teorija: diskursas ir 

reikšmės perteklius, vertė R. Kalinauskaitė, G. 

Lidžiuvienė. Vilnius: Baltos lankos. 

Ricoeur P., 2001, Egzistencija ir hermeneutika: interpretacijų 

konfliktas, vertė A. Sverdiolas. Vilnius: 

Baltos lankos. 

Valentas S., 1997, Lingvistinis pasaulis poezijoje. Vilnius: 

MELI. 

Valentas S., 2007, Mė(lynojo)nulio lingvistika Vl. Braziūno 

ir S. Gedos poezijoje. Vilnius: Baltos lankos. 

Valentas S., 2007, Poetinė baltistika: Vlado Braziūno poezijos 

at(si)vėrimai. – Lituanistica 69, 88–102. 



„Aukso šuo“ – nežinomas 

Igno Jurkūno Šeiniaus 

romanas 

Sigutė rADZEVIČIENĖ 



T.ševčenkos g. 31, LT–03111 Vilnius 

sigutera@yahoo.com 

Straipsnyje aptariamas Igno Jurkūno Šeiniaus 

švedų kalba rašytas (tačiau nebaigtas) romanas 

Aukso šuo. Iki šiol apie jį literatūros istorijoje neužsiminta, 

mat jo rankraštis ilgus dešimtmečius dūlėjo 

Stokholmo Valstybės archyve. Rastas 1998 metais ir 

iššifruotas 2008-aisiais, romanas yra įdomus literatūrinis 

faktas, aktualus Šeiniaus kūrybos kontekste 

ir intriguoja komparatyvistikos šviesoje. Straipsnyje 

šie trys literatūrologiniai žvalgos būdai ir pasidalina 

rūpimus klausimus, keliamas prielaidas. 

Pirmasis, biografinis-sociokultūrinis aspektas 

supažindina su pačiu Šeiniaus rankraščiu. Iškeliama 

romano genezės prielaida, argumentuojant ją 

Stokholmo archyvo kontekstine medžiaga (Šeiniaus 

dienoraščiu, laiškais ir kt.). Antrasis, literatūrinisinterpretacinis 

žvalgos būdas atskleidžia kūrinio 

The article deals with the novel by Ignas Jurkunas 

Scheynius written in Swedish (but not finished) 

Golden Dog. Until now the novel has not been mentioned 

anywhere in the history of literature since the 

manuscript of the novel weathered for decades in the 

State Archive in Stockholm. It was found in 1998 and 

deciphered in 2008; this manuscript of Scheynius 

becomes interesting by the very literary fact, is important 

in the context of the author‘s creative work, 

and is gripping in tems of comparativistics. In the 

article those three ways of literature reconnaissance 

tackles the issues of concern, considerations, and the 

raised assumptions. 

The first one, the biographical-sociocultural aspects 

introduces the very manuscript of Ignas Scheynius. The 

genesis of the novel is raised basing it with the context 

material of the Stockholm Archive (Scheynius‘ diaries, 

letters and etc.). The second one, the literary-interpre- 

Santrauka 

Summary 

“Golden Dog” – the Unknown 

Novel by Ignas Jurkunas 

Scheynius 

žanrinį tipologiškumą, skatindamas suvokti romano 

vietą, svarbą Šeiniaus švediškojoje epikoje. Trečioji, 

komparatyvinė žiūra romane ieško sąlyčių, takoskyrų 

su jau Švedijoje susiformavusia Šeiniaus menine 

raiška. Tikriausiai, galime tikėtis ir impresionistinių 

intonacijų, atsklindančių iš rašytojo lietuviškosios 

kūrybos. Tad komparatyvizmas romano analizėje formuoja 

kelis lygmenis: santykį su Šeiniaus švediškąja 

kūryba, su rašytojo lietuviškuoju meniniu pasauliu, 

ryšį ar atskirtį su švedų epine tradicija. Išvadose 

įvertinama romano meninė vertė, apibrėžiama jo 

vieta Šeiniaus kūryboje. 

Esminiai žodžiai: nežinomas rankraštis, biografinis-sociokultūrinis, 

literatūrinis-interpretacinis 

tyrinėjimas, komparatyvistika. 

tational way discloses the conversational typology of 

the piece encouraging to realize the place of the novel, 

its importance in the Swedish epics of Scheynius. The 

third, comparativistics, view on the novel looks for 

touches, watersheds with Scheynius artistic expressions 

already formed in Sweden. Most probably we can expect 

impressionistic tones coming from the Lithuanian 

creation of the literature. So the comparativism forms 

several levels in the analysis of the novel: the relationship 

with the Scheynius Swedish creations, with the 

Lithuanian artistic world of the author, the relationship 

or watershed with the Swedish epic tradition. The article 

ends up with the conclusions which assess the very fact 

of the novel, its artistic value and defines its place in the 

creation of Scheynius. 

Key words: unknown manuscript, biographicalsociocultural 

and literal-interpretational investigation, 

comparativistics. 

atradimai 

ISSN 1392-8600 

75

76 

„Aukso šuo“ – nežinomas Igno Jurkūno Šeiniaus 

romanas 

Vietoje įžangos 

Apie dvikultūrį literatūrinį Igno Jurkūno Šeiniaus 

(1889–1959) fenomeną akademinėje spaudoje šio 

straipsnio autorės rašyta ne kartą 1 . Rašyta, daugiau 

nei dešimtmetį tyrinėjant kūrėjo impresionisto, 

tarpukario Lietuvos diplomato Skandinavijos kraštams 

pėdsakus Švedijoje, pasitelkiant itin gausią 

archyvinę medžiagą. Stokholmo Valstybės archyvas 

(Stockholms Riksarkivet) turtingas neįkainojamų 

lobių. Vien tik Igną Šeinių (švediškai Ignas Jurkunas 

Scheynius) įamžinanti medžiaga sukaupta 

dvidešimt šešiose dėžėse; dalis jo diplomatinės 

veiklos dokumentų – taip vadinamame Baltų archyve 

(Baltiska Arkivet); rašytojo-diplomato patirties 

paliudijimai – asmeninėje Šeiniaus sūnaus Irvio 

Scheyniaus dispozicijoje. Archyvinių tyrinėjimų 

dėka žinios apie Šeinių naujai formuoja vientisą 

biografinį-sociokultūrinį asmens portretą: išsamią 

gyvenimo patirtį, karjeros lūkesčius – pergales bei 

praradimus, kūrybos ambicijas ir jų (ne)išsipildymus 

etc. Švedų archyvai lietuviškajam Šeiniui „ataugino“ 

tarybinės literatūros istorijoje nugenėtą šakų vainiką: 

lygiai pusė to vainiko šakų – kūryba ir veikla 

rašytojui išvykus iš Lietuvos – užmirštos nepelnytai 

nyko. Štai Lietuviškoji tarybinė enciklopedija, vos 

užsimindama apie švediškąjį rašytojo gyvenimą, 

tendencingai konstatavo: „Dar parašė publicistikos, 

grož. kūrinių švedų kalba. Po 1940 paskelbė antikom. 

raštų“ (1983, 551). Jeigu ne palankiai pakitusios 

istorinės aplinkybės, gal ir šiandieną nežinotume, 

jog per keturis dešimtmečius Švedijoje (1917–1959) 

Šeinius į pasaulį paleido (nors ir ne viską pavyko publikuoti) 

penkis romanus, tris pjeses, penkis istorinės, 

socialinės, kultūrinės eseistikos knygas, eilėraščių 

proza rinkinį, daugiau nei penkiasdešimt straipsnių 

politikos, istorijos, kultūros klausimais 2 . Šis kūrybinis 

palikimas, atrodo, priklausytų švedams – juk 

kurtas švediškai ir sąmoningai adresuotas skandinavų 

visuomenei. Tiesa, didžioji jo dalis byloja apie 

Lietuvą ir lietuvius. Tad taikant komparatyvistikos 

terminus, Šeiniaus švediškoji kūryba aktualizuoja ir 

teikėjo – šiuo atveju rašytojo lietuviškosios meninės 

1 Žmogus ir žodis, 1999 1(2), 2001 3(2), 2003 5(2); Teksto 

slėpiniai, 2000 2, 2006 9; Istorija, 2004 61; Acta litteraria 

comparativa, 2008; Nežinomas šeinius. Igno Jurkūno šeiniaus 

švediškoji kūryba, Vilnius:Vilniaus pedagoginio universiteto 

leidykla, 2006; kt. 

2 Romanai Stebuklo belaukiant, 1942; Nusileisk ant žemės, 1947; 

Siegfried Immerselbe, 1940 (?); Kentauras žvengia, 1952; Aukso 

šuo, 1955 (?). Pjesės Diplomatas, 1920; Naujasis valdovas, 1923; 

Trūkumėliai, 1942. Esė studijos Lietuvių kultūra, 1917; Raudonasis 

tvanas, 1940; raudonoji kelionė, 1943; Raudonasis tvanas 

plūsta, 1945; Kelionė po kooperacinę švediją, 1949. Eilėraščiai 

ir noveletės Naktis ir Saulė, 1918. 

“Golden Dog” – the Unknown Novel by Ignas 

Jurkunas Scheynius 

patirties, – ir priėmėjo – švedų literatūrinės patirties 

– santykį (Vaičiulėnaitė-Kašelionienė, 2006, 13). 

Kūryba tampa svarbi ir kaip sakymas – lietuviškai 

intonuota švediškoji Šeiniaus ištarmė, – ir kaip pasakymas 

– baltiškojo intonavimo vertė ir vertinimas 

švedų literatūros kontekste. Dvikalbė literatūra 

komparatyvinio tyrinėjimo lauke visada suponuoja 

literatūrinį ir literatūrologinį uždavinį (Kittang, 1997, 

92). Kitaip tariant, norint sužinoti pasakymo esmę (ir 

taip suvokti priėmėjo reakciją), būtina „dekoduoti“ 

patį sakymą (t. y. teikėjo ištarmę). Kad dvi kultūros 

„susikalbėtų“, o mes jų dialogą gebėtume įvertinti pagal 

komparatyvinio metodo taisykles – išryškėjimą, 

paslankumą, iradiaciją (Vaičiulėnaitė-Kašelionienė, 

2006, 22–23), tenka pasitelkti švedišką teikėjo sakymą 

(mūsų atveju jo vertimą į lietuvių kalbą). Ir tik 

po to, atsižvelgus į antrinės visuomenės (šiuo atveju 

priėmėjos) kultūrinę sąmonę bei atmintį, mėginti 

įsivaizduoti pasakymo vertę. 

Šia literatūros objekto ir tyrinėjimo būdo jungtimi 

norėta paryškinti svarbiuosius straipsnio aspektus, 

leisiančius siekti preliminariai numatomo tikslo 

– įvertinti teikėjo sakymo ir pasakymo priėmėjui 

santykį. 

Analizuodami Šeiniaus romaną Aukso šuo kitų jo 

švediškų romanų kontekste, pamėginsime jungti aktualias 

biografinio-sociokultūrinio aspekto įžvalgas 

(pasitelkę archyvų medžiagą) su komparatyvistikos 

principams paklūstančia literatūros kūrinių interpretacija. 

Šitaip supintas diachronijos-sinchronijos 

tinklelis, tikėtina, palengvins kompleksinį lyginamąjį 

švediškų Šeiniaus romanų tyrinėjimą: leis sukonkretinti 

genetinius-kontaktinius sandų ryšius ir įžvelgti 

tipologinius literatūrinių reiškinių bruožus. 

Aukso šuo ir biografinissociokultūrinis 

kūrinio konceptas 

Šeiniaus švedų kalba rašytas, bet taip ir nebaigtas 

romanas Aukso šuo (Guldhunden – Jurkunas 

Scheynius, 1955?) – vienas įdomiausių ir labiausiai 

kontroversiškų kūrybos faktų, keliančių daugiau 

klausimų, nei galinčių pateikti tikslių atsakymų. Dvejonės 

vertinant šį kūrinį apninka tarsi užbėgdamos už 

akių: turint galvoje ir įsivaizduojamus autoriaus amžininkus 

– šešto dešimtmečio švedų visuomenę – ir 

lietuvių skaitytojus, rašytojo veide įsidėmėjusius vien 

impresionisto-klasiko bruožus. Romanas, matysime, 

griauna visus jo autoriui taikytus stereotipus: tiek 

savivokos, tiek ir meninės raiškos. Todėl pamatinį 

šio kūrinio bruožą galėtume aprioriškai įvardinti kaip 

skaitytojo ir kūrinio santykyje išsklidusį lūkesčių 

horizontą (Kittang, 1997, 83). Kad tuo įsitikintume, 

Sigutė rADZEVIČIENĖ


turėsime į romaną pažvelgti Šeiniaus švediškosios 

prozos retrospekcijoje, kelių dešimtmečių kūryboje 

glaustai prisimindami pagrindinius paradigminius 

pokyčius (Hawthorn, 1998, 233). 

Šeiniaus kūrinius, rašytus švedų kalba, chronologiškai 

galima skirstyti į du laikotarpius: ankstyvąjį, 

apėmusį 1917–1927 metus, ir vėlyvąjį, trukusį nuo 

1940 iki 1959 metų. Tarp jų įsispraudusį laiką pasiglemžė 

visuomeniniai domesiai, tarnybinės pareigos 

Lietuvoje ir Švedijoje, gausi publicistika, pasklidusi 

lietuvių ir švedų periodikoje. Rašytojo švediškosios 

kūrybos patirtyje ryškiausias pėdsakas siejamas su 

epika, susitelkusia antrame minėtos chronologijos 

etape. Nepilnų poros dešimtmečių kūrybos rezultatas 

– ne tik kokybiškai svarus, bet ir netikėtai margas. 

Net savo ontologine padėtimi (Hawthorn, 1998, 228) 

Šeiniaus epikos galimas pasaulis (Kalėda, 1996, 23) 

neatrodo vientisas: fabulos ašyje atsiduria įvairiašakė 

žmogaus patirtis (istorinė, socialinė, asmeninė, net 

virtuali!), charakterių kūrimo būdai eksploatuoja 

kelis modelius (psichologinį, filosofinį, visuomeniškai 

angažuotą, satyriškai utriruotą), erdvėlaikio 

sklaida kilnoja iš tarpukario Lietuvos kaimo ar miesto 

(romanai Stebuklo belaukiant, Nusileisk ant žemės) 

į šešto dešimtmečio Švedijos sostinę (romanai Kentauras 

žvengia, Aukso šuo, apysaka Profesoriui Bror 

Palmlundui netenka vesti), prieškario Vokietiją ar 

Italiją (romanas Siegfried Immerselbe), net į sąlyginę, 

fantazijos aplinką (romanai Siegfried Immerselbe, 

Aukso šuo). Todėl nestebina, kad ir pasakojimo 

strategijos (Kalėda, 1996, 106) minėtuose romanuose 

kuo įvairiausios: nuo mimetinio ir tezinio diskurso 

iki analitinės perspektyvos pasakotojo-personažo 

plotmėje. 

Bet vis dėlto šis margas Šeiniaus pasaulis ir dar 

margesnis jo meninis diskursas paklūsta pokyčio 

logikai (Linneberg, 1997, 157). 

Pabandykime išryškinti Šeiniaus epikos paradigminių 

pokyčių premisas, nulėmusias galimo 

pasaulio įvairovę ir leidusias sukurti nors ir margą, 

bet nuosekliai „postmodernią“ , mozaikišką meninio 

žodžio visumą. 

Pirmąjį Šeiniaus švediškosios kūrybos etapą 

galime laikyti savotiška Lietuvoje (bei Maskvoje) 

brandintos kūrybinės sąmonės tąsa 3 ; tik diskursas – 

3 Lietuvoje 1910–1911 metais rašomas, o 1913–1914-aisiais 

publikuojamas Kuprelis; 1912 metais sukuriamos apysakos 

Mėnesiena, Bangos siaučia; 1914-aisiais Maskvoje pabaigiama 

apysaka Vasaros vaišės, publikuojamas apsakymų rinkinys Nakties 

žiburiai. 1912–1915 metais – studijos Maskvoje. Šeiniaus 

gyvenimo Švedijoje pradžia – 1915 metai; švediškosios kūrybos 

debiutas – 1917-ieji. Baigiamasis Šeiniaus darbas Maskvos Šaniavskio 

universitete Įvadas į meno filosofiją (rankraštis Введение 

в философию исскуства rastas Stokholmo Valstybės archyve) 

kitakalbis. Literatūrinė savimonė išlieka svarbi ir 

antrajam švediškosios raidos tarpsniui, nuo 1940-ųjų. 

Tačiau pamėginę apibendrintai įsivaizduoti dvasinį-filosofinį 

„lietuviškumo“ intensyvumą Šeiniaus 

švediškojoje kūryboje, išvystume jį it punktyrą, laike 

vis labiau blankstantį, nors niekuomet neišnykstantį. 

Galima numanyti, kad menininko jaunystės 

dvasingumą ir tautinį identitetą pamažėl pagraužė 

dviejų kultūrų nesusikalbėjimo diskomfortas 4 . Tai 

ypač akivaizdu Šeiniaus grožinėje publicistikoje. 

Sakymo-pasakymo paradoksas „užprogramuotas“ 

jau kultūros apybraižoje Lietuvių kultūra (Jurkunas 

Scheynius, 1917). Paradokso šerdimi tapo aplinkybė, 

jog apybraižoje švedų kalba buvo įvardintos vis dar 

aktualios lietuvių estetikos takoskyros: atotrūkis tarp 

pozityvistinės bei romantinės esmės ir literatūrinės 

savimonės slinktis nuo romantiškojo modernizmo 

link skaidrėjančių modernistinių formų. Paradokso 

rezultatas – neįvykusi kultūrų komunikacija, arba 

išsklidęs lūkesčių horizontas: lietuvių estetinės suvokties 

kontekste ši Šeiniaus pozicija liko nežinoma 

(juk aiškinta švediškai!), o numanomas adresatas, 

švedų skaitytojas, informacijos apie lietuvių estetikos 

raidą tiesiog nesuprato, nes jo nesaistė prigimtiniai 

estetinės pajautos ryšiai su aptariamu objektu. Tad 

Lietuvių kultūros gilioji prasmė, turėjusi būti įdomi 

skandinaviškosios pasaulėjautos kontekstui ir galėjusi 

tapti svarbi lietuvių literatūrinei savivokai, savo 

metu nebuvo iki galo semantizuota. Šeinius, matyt, 

išgyveno, kad švedų kultūrinė kritika, atsiliepusi į 

jo pirmąją švedišką knygą, stokojo įžvalgos. Nors 

kritikų, beje, anuomet žinomų, pasisakyta gausiai ir 

palankiai 5 , autorius pats sau darbo bloknotėlyje skundėsi: 

„Kažkur patvory liko visas gražumas, širdies 

tikrumas. Tik žodžiai, žodžiai. Vos pradaužė lukštą. 

Bet ačiū ir už tai“ 6 (Jurkunas Scheynius, 1918). Šis 

kultūrų „nesusikalbėjimo“ faktas puikiai pailiustruotų 

vieną iš komparatyvinio metodo taisyklių, 

paslankumo, kuri „ragina nustatyti, kiek svetimas 

elementas pritampa naujoje aplinkoje ir kiek juo 

buvo teorinis meno raidos dėsnių, tendencijų apmąstymas, subjektyviai 

racionalus mintijimas apie kūrybinę sąmonę, meninę 

suvoktį. O kultūros apybraiža Lietuvių kultūra (Litauisk kultur) 

skaitytojui pateikė jau literatūriškai transformuotus meno teorijos 

teiginius. Abiem atvejais išryškintos baltiškosios, lietuviškosios 

pasaulėjautos bei pasaulėžvalgos atodangos. 

4 Šeinius dienoraštyje yra vaizdžiai išsitaręs: „Mes, lietuviai, 

mąstome vien širdimi, o šiauriečiams duok argumentą. Tiki vien 

daiktu, faktu. Protu“ (Scheynius, 1949). 

5 Hjälmar Söderberg, En bok om den litauiska kulturen. – Stockholms 

Dagblad, 1917.12.16; Einar Rosenborg, Litauisk kultur. – 

Dagens Nyheter, 1919.04.17; W. S-hn [Waldemar Swahn – S. R.], 

Nya böcker. – Stockholm, 1918.12.22. 

6 Straipsnyje panaudotas citatas iš švedų kalbos vertė Sigutė 

Radzevičienė. 

atradimai 

ISSN 1392-8600 

77

78 


romanas 

galima manipuliuoti, o kiek jis „priešinasi“, atrodo 

kaip svetimkūnis ir toks išlieka“ (Vaičiulėnaitė-Kašelionienė, 

2006, 22–23). 

Daugiau kultūrinės-filosofinės publicistikos Šeinius 

neberašė. Ir apskritai publicistikai atėjo sausmetis, 

– prie jos tik po poros dešimtmečių privertė 

grįžti kur kas konkretesni (tad ir kūrinio–skaitytojo 

santykyje patikimesni) nei „dvasios tvėryba“ istoriniai 

įvykiai: sovietizacijos absurdiškumas, sovietinė 

invazija į Lietuvą ir Antrojo pasaulinio karo pasekmės. 

Trys antrojo kūrybos etapo Šeiniaus publicistikos 

knygos, Raudonasis tvanas (Jurkunas Scheynius, 

1940), raudonoji kelionė (Jurkunas Scheynius, 1943), 

raudonasis tvanas užplūsta (Jurkunas Scheynius, 

1945), pasižymėjo mimetine žvalga (nes liudijimas, 

ką matai, buvo istoriškai determinuotas ir svarbus) 

ir teziniu diskursu (nes deklaruoti savo poziciją – pilietinė 

reikmė ir istorinė neišvengiamybė). Fakto 

logiką ir įtaigos patikimumą, turint galvoje švedų 

adresatą, Šeinius nuo penkto dešimtmečio neabejotinai 

įtraukė ir į savo grožinės kūrybos „arsenalą“ kaip 

aiškų, patogų komunikacijos garantą. „Ugningoji“ ir 

„šmaikščioji“ publicistika, švedų kritikos žodžiais, 

darė „gilų įspūdį“ (apie raudonąjį tvaną – Hagelund, 

1940, 5), sukrėtė „beviltišku Baltijos šalių istorijos 

dramatizmu“ (apie romaną raudonasis tvanas užplūsta 

– Bergstrand, 1946, 35), įtikino „satyros vertais 

sovietinio gyvenimo vaizdais“ (apie raudonąją 

kelionę – Söderberg, 1944, 2). 

Ir vis dėlto Šeiniaus švediškojoje publicistikoje 

nepamatysime vienodos ontologinės ar diskursyvinės 

situacijos. Lietuvių kultūra bene labiausiai skiriasi 

nuo švedų mentaliteto ir šliejasi prie įgimtos intuityviosios 

suvokties; faktai įvardijami metaforomis, 

mąstoma vaizdiniais. Raudonasis tvanas – istorinė 

memuaristika, kur lygiomis teisėmis gyvuoja aktualaus 

fakto konkretybė ir asmeninis jo išgyvenimas; 

dramatiški įvykiai skrieja kaleidoskopu ir sinchronizuojami 

asmeniškomis naratoriaus pagavomis; 

kartkartėmis spėjama palikti net ir tapybiškų įspūdžio 

pėdsakų. raudonoji kelionė – kelionių publicistika, 

intriguojanti ir praturtinanti faktais, konotuota politinės 

laikysenos ir pasižyminti meistriškai išgaląsta 

satyra. raudonasis tvanas užplūsta – savotiška istorinė 

Raudonojo tvano tąsa, bet savo esme kur kas 

sudėtingesnė: tai – politologinė publicistika, įžvalgiai 

analizuojanti politinę pokario situaciją Europoje 

ir pateikianti kelių dešimtmečių perspektyvą. Čia 

vienareikšmiškai dominuoja istorinis faktas ir jo 

argumentacija. 

Šeiniaus švediškoji publicistika, per kelis dešimtmečius 

išgyvenusi paradigminę kaitą, slinktį iš 

panašaus į panašų, paraleliai koregavo ir grožinės 



rašytojo epikos esmę: modeliavo jos galimą pasaulį, 

turtino diskursą stilistinių intonacijų įvairove. 

Publicistika neabejotinai „išmokė“ Šeiniaus grožinį 

tekstą guvaus konkretumo ir neslopstančios intrigos. 

O gal ir įtikino, kaip matysime iš romanų įvairovės, 

skirtingos žanrinės poetikos pranašumu. 

Vienas paskutiniųjų Šeiniaus kūrinių Aukso šuo 

sutelkė savęsp abi rašytojo išbandytas epikos rūšis: 

publicistikos bruožus ir romano meninę išmonę. Ir 

ne tik. Jame neabejotinai aiškūs autobiografiniai 

„inkliuzai“ (pagrindinio veikėjo Jono Valaičio potyriai 

Švedijoje, jo sėkminga karjera ir psichologinis 

nepasitenkinimas, kt.). Kartais Šeinius meniniu žodžiu 

išgyvena ir lemtis tų žmonių, kuriais jam teko 

rūpintis, apie kuriuos jis rašė spaudoje (taip vadinami 

„baltų pabėgėliai“); tik likimas sumodeliuotas kitaip, 

optimistiškai. Žanrinėje kūrininio tipologijoje rasime 

ryškią publicistinę aktualijų konkretybę ir psichologinę 

tapsmo romano gelmę, anuomet madingo 

nuotykių romano paradoksą ir intriguojančią biografinės 

patirties brandą. Aukso šuo – romanas-mozaika, 

koliažas, savotiškai bendravardiklinantis visą 

Šeiniaus prozą. Tik kodėl nebaigtas? Trūko laiko? 

Susipainiota, nerasta logiško siužetinio išrišimo? O 

gal tokio ir negalėjo būti, jei viliamasi visų gyvenimo 

išmintį fokusuoti į savo?.. Kurtas margaspalvis 

galimas pasaulis autorių, matyt, paklaidino. Laikinai 

kūrinį atidėjęs „pagulėti“, rašytojas prie jo nebegrįžo. 

Archyve randame vienintelę pastabą suaugusiam 

sūnui: „Aukso šuo dar tebelaksto lapeliais. Romanui 

vis dar neatrodo suaugęs... bet, aišku – ne apsakymas. 

Ūpas rašyti neapleidžia, tik laiko – amžina stoka“ 

(Jurkunas Scheynius, 1955). 

Pamėginkime vis dėlto, pasitelkę komparatyvinę 

žvalgą, spėliones apie romano genezę, ontologiją 

ir meninį diskursą pagrįsti santykiu su kitų Šeiniaus 

švediškųjų romanų menine patirtimi. 

Trijų taisyklių slinktimi: 

išryškėjimas–paslankumas– 

iradiacija 

Viena iš komparatyvinio metodo taisyklių – išryškėjimo 

taisyklė 7 – padeda lyginti konkrečius 

tekstus ir atidengti juose intertekstualumo (teksto, 

transformavusio kitus tekstus) jungtis. Taisyklė 

reikalauja pastebėti interteksto elementus ir juos 

įvardijus numatyti jų svarbą (Vaičiulėnaitė-Kašelionienė, 

2006, 22). 

7 N.Vaičiulėnaitė-Kašelionienė knygelėje Komparatyvistikos 

pagrindai (2006) glaustai pateikia Pierre‘o Brunelio komparatyvistikos 

teoriją. 



Šeiniaus švediškosios epinės kūrybos atveju išryškėjimo 

dėsniai atsiveria jau pačiais pamatiniais 

elementais: tema, problema, charakterių tipažais. 

Tiesa, palyginę dvikalbį diskursą, rastume ir poetikos 

atitikmenų, leksinių bei stilistinių. 

Paralelės, chronologiškai jungiančios penkis 

švediškuosius Šeiniaus romanus, pasitarnautų 

puikiu pavyzdžiu komparatyvinei tematologijai. 

Nors romanų erdvėlaikis skiriasi, tema (žmogus ir 

istorija, individas ir visuomenė) čia tvirtai struktūruoja 

tekstą, o problema gvildena kūrinius saistančią 

identiteto mįslę. Tuo pat metu nesudėtinga įžvelgti 

ir žanrinės tipologijos „genų“: romanas Stebuklo belaukiant 

(istorinis-memuarinis detektyvas – Jurkunas 

Scheynius, 1942) atskleidžia žmogaus apsisprendimo, 

dvasinės laikysenos psichologines premisas 

ir indikacijas istorinėse pervartose; Nusileisk ant 

žemės (psichologinis tapsmo bei nuotykių romanas 

– Jurkunas Scheynius, 1947) intriguojančiai 

žvelgia į maksimalistinius individo lūkesčius sau 

ir visuomenei; Siegfried Immerselbe (fantastinis 

istorinis detektyvas – Jurkunas Scheynius, 1940?) 

modeliuoja etninius ir etinius žmonijos veiksmus, 

jų pasekmes istorinių lūžių akivaizdoje; Kentauras 

žvengia (nuotykinis tapsmo romanas – Jurkunas 

Scheynius, 1952) narplioja individo ir modernios 

visuomenės santykių rezginį 8 . Aktualumu giminingų 

temų variacijas minėtuose romanuose akumuliuoja 

daugiasluoksnio identiteto problematika: individuali, 

tautinė, visuomeninė savistaba bei savivoka. Diskurso 

lygmenyje apibendrintu žvilgsniu pastebėtume 

stilistinį (intuityvų-psichologinį-realistinį-satyrinį) 

koliažą ir ryškų nuotykinį „užtaisą“. 

Tampa akivaizdu, jog švediškieji Šeiniaus romanai 

paklusniai pasiduotų ir istoriniam (tema/problema 

šiuo atveju – istorinės žvalgos struktūrinis matmuo), 

ir epistemologiniam komparatyvinės tematologijos 

tyrinėjimo būdui, nes ontologinis lygmuo „paprastai 

turi dvigubą dimensiją. Arba įsilieja į tekstą, 

kuriame įspaudžia žymę [...], arba keliaudamas iš 

vieno teksto į kitą, sutampa su kartos ar epochos 

svarbiausia orientacija [...] ir atveria tarpliteratūrinę 

perspektyvą“ (Vaičiulėnaitė-Kašelionienė, 2006, 

40). Mūsų tyrinėjamu atveju taip ir atsitinka. Istorinį 

žvalgos būdą realizuoja ne tik romanų gimininga 

tematika/problematika, bet jį patvirtina ir Šeiniui 

būdinga impresionistinė (lietuviškojo „paveldo“) 

8 Išsamiai minėti romanai analizuojami straipsnio autorės publikacijose: 

Radzevičienė S., 2001, Žanro izotopija Igno Šeiniaus 

švediškuosiuose romanuose. – Žmogus ir žodis 3(2), 30–34; 

Radzevičienė S., 2004, I. Jurkūno-Šeiniaus švediškoji kūryba. – I. 

Šeinius, Raštai 4. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 

285–348. 

bei realistinė-publicistinė-koliažo (moderniosios 

švedų literatūros įtekmės) tradicija. Kaip epistemologinis 

rezultatas – dviejų literatūrų, lietuviškosios ir 

švediškosios Šeiniaus kūrybos, sampyna: į lietuvių 

istorines, dvasines aktualijas stengiamasi pažvelgti 

pasitelkus švedų mentaliteto pagavas, – juk adresatas 

– švedų skaitytojas (romanas Nusileisk ant 

žemės), o švediškąjį meninį diskursą ryškiai veikia 

lietuvių impresionizmo bruožai (romanuose Stebuklo 

belaukiant, Nusileisk ant žemės). Akivaizdu, kad 

istorinė ir epistemologinė tyrimo žvalga paliudija, 

jog minėti Šeiniaus kūriniai paklūsta ir kitoms dviem 

komparatyvinio metodo taisyklėms: paslankumo 

ir iradiacijos. Romanuose „svetimas elementas“ 

(lietuviška tematika, problematika, impresionizmui 

būdinga pasaulėjauta) ne tik pritampa naujoje aplinkoje 

(paslankumas!), bet ir pasklinda teksto ontologiniame 

lygmenyje arba epistemologinio lygmens 

„podirvyje“ (iradiacija!). 

Tačiau kūrinių ontologinis intensyvumas (White, 

1973, 136) kinta, dar aiškiau išryškindamas epistemologinius 

interteksto bruožus. Štai lietuviškos 

tematikos romanuose Stebuklo belaukiant, Nusileisk 

ant žemės dėmesys sutelkiamas į „skandinavišką“ 

motyvaciją (argumentuotą logiką, analitinę perspektyvą 

pasakotojo-personažo plotmėje) tarsi ketinant 

pagrįsti ar net apginti kitoniškos, lietuviškos, 

gyvensenos dvasingumą, emocionalumą. Lietuviški 

poetikos bruožai čia arba reti, arba atsitraukę į kuklią 

fono funkciją (impresionistiniai gamtos vaizdai, 

rečiau – personažų dvasinio išgyvenimo atgarsiai). 

O švediškosios tematikos kūriniuose (Kentauras 

žvengia, Aukso šuo) motyvuoti skaitytojui puikiai 

pažįstamą aplinką ar mentalitetą nebėra reikalo, todėl 

personažų vidiniams išgyvenimams kurti drąsiai 

pasitelkiama „lietuviškoji“ impresionizmo poetika, 

sąlygiškumas, o išorinio pasaulio intrigai – eksperimentinis 

intonacijų, stilių koliažas. Taigi, „švediškieji“ 

ir „lietuviškieji“ toposai minėtuose Šeiniaus 

romanuose migruoja pagal įžvelgiamą pokyčio 

logiką, leidžiančią numanyti ir bendresnius genetinius-kontaktinius 

dvikalbės literatūros ryšius. 

Kokios išryškėjimo taisyklės pamokos galioja 

Šeiniaus nebaigtajam rankraštiniam romanui Aukso 

šuo? 

Fabulinė romano visuma gana paprasta: į Švediją 

patekęs karo pabėgėlis, lietuvis Jonas Valaitis, 

Nepriklausomoje Lietuvoje baigęs ekonomikos 

studijas, atkakliai stengiasi įsitvirtinti naujojoje 

tėvynėje; jis suvokia – tikslą pasieks tik įveikęs 

socialinę ir psichologinę atskirtį; socialinės kliūtys 

jam nesunkios (darbštusis lietuvis netrunka stambiame 

banke iš žemosios grandies tarnautojo tapti 

atradimai 

ISSN 1392-8600 

79

80 


romanas 

skyriaus vadovu, o svajonėse – jau ir viso padalinio 

bosu; kas rytą skubėdamas tarnybon, jis paglosto 

šalia banko tysančią bronzinio šuns, „aukso šuns“, 

skulptūrinę figūrą – spindinčios gerovės ir ištikimos 

sėkmės simbolį); tačiau psichologiniai slenksčiai 

pareikalauja dvasinės įtampos ir net sąžinės kompromisų; 

Švedijon atvykęs kaip „prigimtimi susivokęs 

lietuvis“, modernioje – tautiškai indiferentiškoje, 

materialiai angažuotoje ir dvasiškai sekuliarizuotoje 

– visuomenėje jis ieško savo naujam identitetui 

atspirties; puikią karjerą užtikrina dar ir palankiai 

besiklostantys širdies reikalai: herojų įsimyli žavi 

emancipuota banko savininko dukra Anna-Britta, 

kuriai Jonas Valaitis stipriai neabejingas; tačiau 

pragmatiška gyvensena, svetima lietuvio prigimčiai, 

palaipsniui virsta psichologiniu diskomfortu, herojaus 

savivokoje atsiveriančiu „smegduobe, pradanginančia 

visą švytinčią, auksintą smėlio tvirtovę, piltą 

ir rankiotą po smiltelę“ (Jurkunas Scheynius, 1955?, 

98); Valaitis visiškai netenka dvasinės pusiausvyros, 

kai iš Sibiro lagerio pasiseka ištrūkti jo jaunystės 

mylimajai Danutei; herojui besiruošiant į Kopenhagą 

pasimatyti su buvusia tremtine prieš jai emigruojant 

į Ameriką, įvyksta (tikriausiai) savotiškas sąmonės 

lūžis: ketindamas užsukti į banką sutvarkyti neatidėliotinų 

reikalų, Jonas Vailaitis neberanda gerovės 

simbolio, ištikimojo sėkmės sargo – aukso šuns; 

skulptūra municipaliteto sprendimu perkelta į uosto 

aikštę, „kad lauktų ir pasitiktų atvykstančius, o kitus 

išlydėtų kelionėn“ (p. 101); supratęs tai kaip likimo 

nuorodą, herojus pasuka atgalios, taip ir nebeužeidamas 

darbovietėn, į savo laimės kalvę. 

Tuo tapsmo romano fabula galėtų ir baigtis. 

Tačiau tolesnis, paskutinis, kūrinio skyrius, parašytas 

nenuosekliai, sudurstytas iš kelių pribraukytų 

pastraipų, rodo autorių neapsisprendus nei dėl 

siužeto užsklandos, nei, matyt, dėl psichologiškai 

bei logiškai pagrįsto autorinio naratyvo. Netikėtas 

šio vos pradėto skyriaus siužetinis posūkis nukelia 

skaitytoją į erdvų banko valdytojo kabinetą, kur už 

ąžuolinio stalo „stūkso Jono Valaičio figūra, palinkusi 

ties oficialiu laišku iš Lietuvos. Jo dešinioji ranka 

įsikibusi žodyno, ties lietuviška raide S.“ (p.104). 

Suprask, herojus, vis dėlto pasirinkęs pragmatinę 

išeitį, dabar jau net ir gimtąją kalbą primiršęs, skaito 

su žodynu. Keistą likimo metamorfozę, matyt, 

planuota išplėtoti, pagrįsti, kadangi paskutiniame 

rankraščio puslapyje – grafiškai pabiros pribraukytos 

pastraipos; pastabų turinys liudija autorių ketinus 

kūrinį tęsti... 

Perskaičius romaną Aukso šuo, nejučia pagauna 

įspūdis, kad jo ontologinis lygmuo „klonuoja“ 

ankstesniųjų romanų patirtį. Visuose švediškuose 



Šeiniaus romanuose, neišskiriant nė pastarojo, 

daugiau ar mažiau išlieka regima istorinė tematika, 

problematikos ašį visur tebelaiko herojaus identiteto 

paieškos, veiksmo intriga ir čia susukama į tamprią 

asmenybės tapsmo spiralę. Net romanų herojai, 

jų gyvensenos ir psichologijos patirtis atrastų sau 

paralelių: Tadas Ingaunis (Stebuklo belaukiant), 

Liudas Vakaris 9 (Nusileisk ant žemės) ir Jonas Valaitis 

(Aukso šuo) aktualizuoja žmogaus ir istorijos 

santykį. Tik istoriškasis sandas čia mąžta romanus 

išvardinta seka; o Cyr Håttės personažas (Kentauras 

žvengia) švieson iškelia asmenybės ir visuomenės 

dialogą, istorijai leisdamas pasitraukti į numanomą 

kontekstą. Romane Aukso šuo šalia istorinių 

orientyrų, dažniausiai pasitarnaujančių patikimumo 

argumentu grožinio kūrinio fikcijai pagrįsti, atsiranda 

ir prerogatyvą įgyja individo ir visuomenės santykis. 

Negausūs moterų personažai švediškuose Šeiniaus 

romanuose dar labiau susieti: Birutė, Elė (Stebuklo 

belaukiant) ir Danutė (Aukso šuo) stotų į vieną gretą 

pagal istorinių įvykių suponuotą charakterio tipažą, 

o Anna-Britta (Kentauras žvengia) ir Anna-Britta 

(Aukso šuo), tarsi tas pats asmuo, deklaruoja (kito 

apibūdinimo ir neprireiktų!) modernios visuomenės 

moterų emancipacijos idėjas, į kurias romanų autorius 

nei ketino, nei (spėjame) gebėjo psichologiškai 

įsigyventi. 

Panašumai ontologiniame lygmenyje, kalbant apie 

švediškuosius Šeiniaus romanus, matyt, neginčijami. 

Tačiau epistemologiniame jie gana netikėtai išdyla. 

Akivaizdus tampa žmogaus ir istorijos, individo ir 

visuomenės santykių modalumas. Romane Stebuklo 

belaukiant istorijos lūžis (sovietinė okupacija 

Lietuvoje) yra tiesioginė premisa veikėjų likimams, 

o romane Aukso šuo istorijos permainos (pokario 

procesai Švedijoje) jau konsekventinės, egzistuojančios 

kaip neišvengiama istorinių įvykių pasekmė, ir 

herojaus suvokiamos kaip duotybė. Nors romane Nusileisk 

ant žemės istorinė kaita taip pat konsekventinė 

(situacija Lietuvai išsikovojus Nepriklausomybę), 

tačiau ji kur kas stipriau veikia personažų charakterio 

raidą negu švediškos tematikos romane Aukso šuo. 

Siužetinį veiksmą Nusileisk ant žemės istoriškai susieja 

aktualus erdvėlaikis – Lietuva nepriklausomybės 

metais, o romano Aukso šuo herojus, nors ir yra 

„susipratęs lietuvis“, bet erdvėlaikis „atplyšęs“ nuo 

aktualiosios istorijos – šešto dešimtmečio pradžios 

Švedijos sostinėje. 

9 Beje, čia be vargo išgirstame kito literatūros protagonisto, 

Liudo Vasario (iš V. Mykolaičio-Putino romano Altorių šešėly), 

vardo analogiją. Inteligento dvasinė savivoka, identiteto paieška 

iš tikrųjų šaukiasi paralelių... 



Žmogaus/individo santykis su pamatiniais kontekstiniais 

faktoriais (Prince, 1988, 94), mūsų atveju 

– istorija ir visuomene, lemia kūriniuose atskleidžiamo 

identiteto variacijas. Romanuose Stebuklo 

belaukiant istoriškai determinuota personažų tautinė 

savivoka yra būtina premisa jų fizinei egzistencijai; 

Nusileisk ant žemės istoriškai nulemtas tautinis savęs 

suvokimas pasitarnauja herojui siekiant socialinės 

gerovės (istorijos užgrūdintas lietuvis yra darbštus, 

sumanus, atkaklus, ir tai – jo socialinės sėkmės garantas). 

Abiem atvejais istorinė sąmonė teikia žmogaus 

egzistencijai patikimą pamatą. Romane Aukso šuo 

herojui praradus ar primiršus istorinės savimonės 

pamatą, netenkama ir psichologinės pusiausvyros 

(žinoma, autorinis naratyvas čia iki galo nėra aiškus 

– juk romanas nebaigtas...). 

Individo identitetas, atsiskleidžiantis santykyje su 

visuomenės reiškiniais (švediškos tematikos – Aukso 

šuo ir Kentauras žvengia, lietuviškos – Nusileisk ant 

žemės), taip pat pasiduoda bendravardiklinimui (iradiacijos 

dėsnis!). Nors Jonas Valaitis, Cyr Håtte bei 

Liudas Vakaris savo visuomeninės pozicijos siekia 

skirtingose srityse (pirmasis – bankininkystėje, antrasis 

– akademiniame pasaulyje, trečiasis – valstybės 

tarnyboje ir akademinėje veikloje), psichologinė asmenybės 

tapsmo morfologija kūriniuose yra panaši: 

individas, gyvenime beatodairiškai vydamasis išskirtinius 

tikslus (kad ir pačius „švenčiausius“ – mokslo 

ar doros karjeros) ir jiems pasišovęs aukoti prigimtines 

žmogaus reikmes (meilę, dvasinę bendrystę), 

yra aklas atsitiktinumui. Visi Šeiniaus personažai 

patiria, jog „atsitiktinumas valdo pasaulį dėsningumo 

sąskaita“ (Lönnroth, 1993, 75). Diskurso prasme tai 

impresionizmui būdingas pasaulėžvalgos bruožas. 

„Atsitiktinumo dėsnis“ aukščiau minėtuose kūriniuose 

išreikštas nuotykių romanui būdinga poetika: 

netikėtomis tragikomiškomis situacijomis, margu 

komizmo spektru (nuo lengvos ironijos iki kandžios 

satyros, nuo parodijos elementų iki intelektualios 

travestijos), detektyvine intriga. 

Išvados 

Šeiniaus romanas Aukso šuo tarsi kuria visos 

rašytojo švediškosios kūrybinės patirties koliažą. 

Ontologiniame lygmenyje tematikos prerogatyva – 

individo ir visuomenės santykis, tačiau iš numanomo 

konteksto žmogaus istorinė savivoka (ar jos prarastis) 

nepasitraukia. Problematikos ašimi tampa asmenybės 

identiteto morfologija, bet ji „patikrinama“ bendresniais 

visuomenės, tautos tapatumo orientyrais. 

Išplėtota istorijos sema (Eco, 1981, 75) publicistiniais 

intarpais konkretizuoja veiksmo erdvėlaikį, tačiau 

informacijos gausa (kaip būta lietuviškos tematikos 

romanuose) meninės išmonės nebeslegia. 

Epistemologinis lygmuo, laikydamasis kitiems 

Šeiniaus švediškiesiems romanams įprasto ontologinio 

„tinklelio“ (temų, problemų, kontekstinių 

faktorių), aktualizuoja santykių (žmogaus ir istorijos, 

individo ir visuomenės) modalumą. Aukso šuo provokuoja: 

svarbesnis nei istorija moderniame gyvenime 

gali tapti individas; herojaus patirties vingius lemia 

nebe istorinės premisos, o individuali suvoktis ir 

nenuspėjamas atsitiktinumas. 

Komparatyvinės analizės metodas straipsnyje 

buvo išskleistas trimis pakopomis: biografiniu-sociokultūriniu 

konceptu, ontologine ir epistemologine 

žvalga, komparatyvinio metodo taisyklėmis. Biografinis-sociokultūrinis 

Šeiniaus kūrybos konceptas 

patvirtino, jog Šeiniaus švediškąją publicistiką ir 

romanus sieja genetiniai-kontaktiniai ryšiai. Romane 

Aukso šuo nustatyti konkretūs išoriniai (biografiniai, 

istoriniai, literatūrinių tradicijų) ir vidiniai (kūrinio 

ontologija ir epistemologija) kontaktai, suponavę 

literatūrinės recepcijos formas ir intertekstualumą. 

Ontologinė ir epistemologinė žvalga išryškino 

tipologinius Šeiniaus švediškosios epikos bruožus. 

Apibendrintame jos fone paaiškėjo, kad romano Aukso 

šuo ontologinis lygmuo sutelkia ankstesniųjų romanų 

meninę patirtį ir siejasi paradigmine slinktimi, 

o epistemologiniame lygmenyje panašumai išnykę, 

aktualizuojamas individo ir visuomenės, žmogaus ir 

istorijos santykių modalumas. 

Pierre`o Brunelio komparatyvinio metodo taisyklės 

– išryškėjimas, paslankumas, iradiacija – Šeiniaus 

švediškojoje epikoje iš esmės „veikė“ paraleliai, nors 

skirtinguose lygmenyse: išryškėjimas svariausias 

ontologiniame, o paslankumas bei iradiacija – epistemologiniame 

lygmenyje. Tačiau nepaisant difuzinio 

taisyklių poveikio, kaip tik jų taikymas analizėje 

leido suformuluoti pagrindinę išvadą: Šeiniaus Aukso 

šuo tarsi kuria visos rašytojo švediškosios kūrybinės 

patirties koliažą. 

Literatūra 

Bergstrand J.-O., 1946, De har rätt att leva! – Svensk Politik, 

no 3, 33–40. 

Eco U., 1981, The role of the reader. London: Hutchinson. 

Hagelund A., 1940, Kan det vara sant? – Stockholmrevyn, 

no 57, 5–6. 

Hawthorn J., 1998, Moderniosios literatūros teorijos 

žinynas. Vilnius: Tyto alba. 

Jurkunas Scheynius I., 1940, Den röda floden. Stockholm: 

Svenska Andelsförlag. 

atradimai 

ISSN 1392-8600 

81

82 


romanas 

Jurkunas Scheynius I., 1945, Den röda floden svämmar 

över. Stockholm: Natur och Kultur. 

Jurkunas Scheynius I., 1943, Den röda resan. Stockholm: 

Fahlekranz och Gumälius. 

Jurkunas Scheynius I., Diverse. – Asmeninis Irvio Scheyniaus 

archyvas, Stokholmas. 

Jurkunas Scheynius I., 1918–1949, Diverse. – Ignas Scheynius 

arkiv, vol. 4, Stockholm, manuscript. 

Jurkunas Scheynius I., Guldhunden. Stockholm: Riksarkivet, 

vol. 25. 

Jurkunas Scheynius I., 1942, I väntan på undret. Stockholm: 

Fahlekranz och Gumälius. 

Jurkunas Scheynius I., Kentauren gnäggar. Stockholm: 

Riksarkivet, vol. 9. 

Jurkunas Scheynius I., Kom ner till jorden. Stockholm: 


Jurkunas Scheynius I., 1917, Litauisk kultur. Stockholm: 

Ord och Bild. 

Jurkunas Scheynius I., Siegfried Immerselbe, Stockholm: 


Kittang A., 1997, Text och tolkning. – En introduktion till 

den moderna litteraturteorin. Stockholm: Brutus 

Östlings Bokförlag Symposion, 79–107. 



Kalėda A., 1996, romano struktūros matmenys. Vilnius: 

Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas. 

Linnberg A., 1997, Historia och samhälle. – En introduktion 

till den moderna litteraturteorin. Stockholm: 

Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 153–179. 

Lönnroth L., 1993, Nittiotalisterna: fullkomning och 

förnyelse. – Den Svenska litteraturen. Göteborg: 

Bonniers Alba, vol. 4, 69–128. 

Prince G., 1988, A Dictionary of Naratology. Aldershot: 

Scholar Press. 

Söderberg H., 1944, Att resa till Sovjet. – Dagens Nyheter, 

no 32, 2. 

Vaičiulėnaitė-Kašelionienė N., 2006, Komparatyvistikos 

pagrindai. Mokomoji knyga filologijos studentams. 

Vilnius: Vilniaus pedagoginio universiteto 

leidykla. 

Lietuviškoji tarybinė enciklopedija 10. Vilnius: Mokslas, 

1983. 

White H., 1973, Metahistory: the Historical Imagination 

in Nineteenth-Century Europe. Baltimore: John 

Hopkins University Press. 



Apie atsivėrimo Kitam 

būtinybę 

Dalia Cidzikaitė, Kitas lietuvių prozoje, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 

2007. – 233 p. (Serija „Naujosios literatūros studijos“) 

Žydronė KOLEVINSKIENĖ 




zkolevinske@gmail.com 

Postkolonijinė kritika, ilgus dešimtmečius buvusi 

itin populiari Vakarų literatūrologijoje, tačiau Lietuvoje 

dar atrodanti „įtartinai nepatikima“, pastaraisiais 

metais pamažu „užkariauja“ ir mūsų erdves, čia 

atrasdama savo nišą ir pasekėjus. Tą liudija 2007 

metais pasirodžiusi Dalios Cidzikaitės monografija 

Kitas lietuvių prozoje. Gaila, kad ši knyga kol kas 

nesulaukė jokios reakcijos, nors darbas išties reikšmingas 

ir knygos pasirodymas tikrai sveikintinas: 

mūsų akademiniame gyvenime postkolonializmo 

idėjos dar nėra pakankamai reflektuotos, išskyrus 

pavienius atskirų mokslininkų straipsnius. Akademinėje 

spaudoje pasirodžiusios Violetos Kelertienės, 

Rimo Žilinsko, Almanto Samalavičiaus, Daivos 

Litvinskaitės, Dalios Satkauskytės ir kt. publikacijos 

1 rodo gana aiškų pasiskirstymą: „postkolonijinių 

nuotykių ieškotojai“ ir jų kritikai. A. Samalavičius, 

keldamas klausimą: „Kas bijo postkolonializmo 

studijų?“, iš esmės kritikuoja postkolonijinį įtarumą, 

pabrėždamas, kad diskusiją „derėtų plėtoti atmetus 

ankstesnius prietarus, išsamiau susipažinus su labai 

įvairia tokio pobūdžio lektūra, siūlant naujus tekstų 

interpretavimo būdus“ (Samalavičius, 2008, 159). 

1 Kelertienė V., 2006, Ričardo Gavelio postkolonijinis žmogus. – 

Kita vertus... Straipsniai apie lietuvių literatūrą. Vilnius: Baltos 

lankos, 193–212; Žilinskas R., 2006, Antano Škėmos „Izaokas“ 

JAV etninių literatūrų kontekste. – Acta litteraria comparativa 2: 

Kultūros intertekstai. Vilnius: Vilniaus pedagoginio universiteto 

leidykla, 73–83; Samalavičius A., 2008, Postkolonializmas ir 

postkomunistinės Lietuvos kultūra. – Kaita ir tęstinumas. Kultūros 

kritikos esė. Vilnius: Kultūros barai, 21–35; Litvinskaitė D., 2008, 

The Postcolonial Subject in Vytautas Martinkus‘ Novel Negęsta 

žvaigždė paukščio pėdoje (A Star in a bird‘s footprint does not 

fade away). – Lituanus 54 (3), Chicago, 50–60; Satkauskytė D., 

2004, Pokolonijinės teorijos ir lietuvių literatūra. Derinimo galimybės 

ir pavojai. – Komparatyvistika ir kultūros savivoka, Vilnius: 

Vilniaus pedagoginis universitetas, 48–56. Šiame kontekste dar 

būtina paminėti Dano Lapkaus knygą Poteksčių ribos. uždraustos 

tapatybės devintojo dešimtmečio lietuvių prozoje (Chicago: 

Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 2003). 

Postkolonijiniam 2 literatūros skaitymui oponuojantys 

mokslininkai kelia probleminį klausimą: „ar 

įmanoma kalbėti apie vieną ideologiją (ją kritikuoti ar 

demistifikuoti) iš neutralių, neideologinių pozicijų?“ 

(Satkauskytė, 2004, 50). Pastarieji literatūrologai 

kritiškai nusiteikę būtent lietuvių literatūros postkolonijiniam 

skaitymui, pabrėždami kitokią Lietuvos, 

nei kitų kolonizuotų kraštų, situaciją ir teigdami, kad 

„labai dažnai vienos kultūros bei literatūros modeliai 

ir struktūros automatiškai perkeliami kitai kultūrai“ 

(Satkauskytė, 2004, 52): „Lietuvą kolonizavo, jei jau 

sutiksime su siūlomu terminu, kraštas, priklausantis 

labiau panašios nei skirtingos kultūros paradigmai. 

Šiuo atveju kolonizatorius nebuvo labiau ekonomiškai 

išsivystęs, negalėjo pasiūlyti materialiai patrauklesnio 

ir patogesnio gyvenimo būdo, tad diegdamas 

savą ideologiją naudojo visų pirma prievartines 

strategijas (vakarietiško kolonializmo atveju nemaža 

dalis tektų sugundymo strategijoms). Totalitariniai, 

prievartiniai kolonizacijos metodai, suprantama, skatino 

ir pasipriešinimo, ir, jei vartosim mėgstamą pokolonializmo 

teoretikų terminą, mimikrijos formas, 

bet jos vėlgi buvo kitokios nei minėtose kolonijose 

(pavyzdžiui, lietuvių rašytojai neperėjo į rusų kalbą, 

kaip perėjo į anglų kalbą daugelis pačių kolonializmo 

teoretikų ar jų mėgstamų aptarti rašytojų“ (Satkauskytė, 

2004, 52). Manyčiau, teisus A. Samalavičius 

pabrėždamas, kad šiandien jau „nebepakanka paprasčiausiai 

inventorizuoti literatūros lauką, būtina 

siūlyti naujas literatūros tyrimų koncepcijas, o kartu 

nuolat tikrinti, ar (ir kaip) jos pritaikomos vietiniam 

kontekstui, kokios jų galimybių ribos, atmetant tai, 

2 Teoriniuose veikaluose aptinkami keli šios sąvokos variantai 

– pokolonijizmas, postkolonijizmas ir postkolonializmas. Tokia 

terminų skirtis iš esmės nėra apibrėžta. Pavyzdžiui, literatūrologė 

Dalia Satkauskytė naudoja pokolonijizmo, Almantas Samalavičius 

– postkolonializmo, Dalia Cidzikaitė – postkolonijizmo 

sąvoką. 

knygos 

ISSN 1392-8600 

83

84 

Apie atsivėrimo Kitam būtinybę 

kas mums netinka, ir priimant tai, kas patvirtina teorinių 

prieičių pagrįstumą. [...] Galima pridurti, kad, 

priešingai negu įsivaizduoja dalis lietuvių literatūros 

kritikų, postkolonijinės studijos sėkmingai taikomos 

ir europinių visuomenių (pavyzdžiui, airių), jų literatūrų 

tyrimams“ (Samalavičius, 2008, 153, 159). 

D. Cidzikaitė aiškiai „angažuoja“ skaitytoją 

postkolonijiniam literatūros skaitymui, pabrėždama, 

kad visi dėl vienos ar kitos metodologijos kylantys 

debatai tik suteikia naujas galimybes, skatina naujas 

interpretavimo strategijas. Apskritai šioje knygoje, 

gimusioje iš daktaro disertacijos, pakankamai ryški 

profesorės Violetos Kelertienės įtaka, jos pastangos 

lietuvių literatūros (ypač prozos) aptarimui pasitelkti 

postkolonializmo teorijas. Taigi šią monografiją galima 

traktuoti kaip V. Kelertienės pradėtos veiklos 

tęsinį (po profesorės parengtos ir sudarytos knygos 

Baltic Postcolonialism). 

Pagrindinė problema, kurią bando praskleisti 

monografijos autorė, – tai kito ir kitokio, savo ir 

svetimo reprezentacijos pokarinėje lietuvių prozoje. 

Naujų kito aspektų sklaida neišvengiama be pagrindinės 

postkolonializmo doktrinos – prieštaros tarp 

metropolijos ir periferijos, tarp aš ir kito. Pastebėta, 

kad metropoliją, centrą dažniausiai reprezentuoja 

civilizuota Europa, Vakarai; periferija suvokiama 

opoziciškai – kaip necivilizuota, barbariška ir rytietiška. 

Santykiai tarp metropolijos ir periferijos, kaip 

tarp kolonizuojančiojo ir kolonizuojamojo – tai permanentinės 

įtampos santykiai. Kultūrologo Edvardo 

W. Saido teigimu, „visos postkolonijinės visuomenės 

suvokia savo identitetą pirmiausia kaip skirtumą 

nuo metropolijos. Būtent toks santykis, paremtas 

pirmiausia skirtingumu ir atsitolinimu nuo centro, 

ir lemia savęs pagrindimo būdą, savojo identiteto 

pabrėžimą“ (Said, 1979). 

D. Cidzikaitė, siūlydama perskaityti kai kuriuos 

lietuvių prozininkų tekstus naudojantis postkolonijinėmis 

teorijomis, bando atsekti ir užfiksuoti sãvo 

slinktį link svetimo kito (ar priešingai – atsitraukimą, 

nutolimą). Šioje vietoje galima prisiminti Michailo 

Bachtino pastebėjimą, kad tarp aš ir kito yra nuolatinė 

įtampa, kitas – tai dažniausiai svetimas kitas: „Kai 

mes žvelgiame vienas į kitą, du skirtingi pasauliai 

atsispindi mūsų akių vyzdžiuose“ (Bachtinas, 2002, 

130). Kito pažinimas gali reikšti ir judėjimą nuo aš 

link manęs: Martinas Buberis savo ruožtu akcentavo 

judesį, būtiną aš slinktį link kito, link to, kas yra neaš 

(Buberis, 2001); Emanuelis Levinas mąstė apie 

kito pažinimą ir saugojimą. Postmodernios tapatybės 

koncepcijos yra grindžiamos kiek kitokiomis prielaidomis: 

„Derrida provokuoja tradicinį kultūros 

suvokimą, kur Savitumas, Asmeniškumas kultūroje 

reiškia, kad kultūra negali ir nenori būti identiška 

pati sau, Asmeniška, Sava kultūra ta prasme – tai 

Kito kultūra“ (Парнелл, 2004, 67). Šia prasme, kaip 

tiksliai pastebi D. Cidzikaitė, mes visi esame kiti: 

„[...] viskas yra kita, kitas leidžia apibrėžti net pačius 

save“ (p. 59). Kitas mokslininkei rūpintis ir itin 

svarbus postkolonializmo studijų aspektas – dėmesys 

nacionalizmui, t. y. vidiniam, visų pirma – etninių 

mažumų, kolonizavimui (p. 210). 

Iš svarbiausių postkolonijinio diskurso kategorijų 

(dažniausiai opozicinių): aš–kitas, savas–svetimas, 

centras–periferija, kolonizuojantis–kolonizuojamas, 

dominuojantis–dominuojamas ir pan., teoriniu išeities 

tašku D. Cidzikaitė pasirinko vieną svarbiausių 

postkolonializmo kategorijų – pagrindinę binarinę 

opoziciją kitas vs savas, „bandydama pagrįsti tokios 

opozicijos reikšmę formuojant lietuvių nacionalinį 

identitetą bei apskritai kultūrą“ (p. 18). Šios problemos 

tyrimas verčia kvestionuoti daugelį stereotipų. 

Analizuodama vidinio – etninio kito lietuvių kultūroje 

reprezentacijas, D. Cidzikaitė aiškinasi tokių reprezentacijų 

formą, turinį bei funkcionavimo sąlygas, 

keldama probleminį klausimą: „kaip kito akivaizdoje 

lietuviai suvokia save, buvusius ir esamus, kokius 

mato praeityje ir kaip tai atsispindi jų kuriamuose 

naratyvuose“ (p. 18). Taigi savo monografijoje D. 

Cidzikaitė bando apžvelgti pačias ryškiausias, jos 

nuomone, kito pozicijas lietuvių prozoje ir istorines 

kitimo ar sąstingio tendencijas. 

Pirmasis darbo skyrius skirtas teorinei kito reprezentacijai 

kultūroje. Pristatydama kito vaidmens 

sklaidą kultūroje, monografijos autorė apžvelgia 

užsienio (Edwardo W. Saido, Gayatri Chakravorty 

Spivak, Homi K. Bhabhos, Lindos Hutcheon, Ivaro 

B. Neumanno, Stuarto Hallo ir kt.) ir lietuvių (Violetos 

Kelertienės, Almanto Samalavičiaus, Jūros 

Avižienytės, Leonido Donskio) tyrėjų darbus, pirmiausia 

akcentuodama galios santykį kolonijiniame 

diskurse: „Kitas, neturėdamas ar turėdamas labai 

mažai galios keisti jam primetamą kitų suformuotą 

įvaizdį, yra priklausomas nuo dominuojančio diskurso, 

kuriam yra būdinga monologo forma“ (p. 19). 

Teorinės premisos yra argumentuotos, grindžiamos 

susisteminta medžiaga, nors bandymai apžvelgti kito 

įvaizdį lietuvių kultūroje daugiausia paremti lietuvių 

tautosakos analitiniais darbais (pavyzdžiui, Laimos 

Anglickienės žydo įvaizdžio tyrinėjimais pasakojamojoje 

tautosakoje). 

Skyrius „Kito vaidmuo kultūroje“ atveria platų 

postkolonializmo traktuočių diapazoną, tad požiūrių 

gausa ganėtinai įpareigoja. Juk būtent tarp skirtingų 

mokyklų ar atskirų autoritetų šiandien vykstantys 

debatai suaktyvino ne tik užsienio, bet ir lietuvių 

Žydronė KOLEVINSKIENĖ


literatūros skaitymą, remiantis pagrindiniais postkolonializmo 

teoretikų postulatais, teigiančiais, 

kad: 1) „neapibrėžta, neaiški kultūrinė erdvė, kurios 

atpažinimas leidžia pervadinti ir kitaip pažiūrėti tiek į 

patį kolonializmo subjektą, tiek į kolonijinį diskursą“ 

(p. 9); 2) „kolonizuotasis yra etninė grupė arba tautinė 

mažuma, gyvenanti ne už tūkstančio kilometrų 

nuo kolonizuotojo, bet jo paties erdvėje“ (p. 9); 3) 

„įtampa tarp privilegijuotojo/centro ir cenzūruojamo/marginalizuotojo 

konstruoja naują kultūrinį bei 

teorinį lydinį“ (p. 58). Abejonių kelia, kad pirmasis 

monografijos skyrius bando „sutalpinti“ net kelias 

skirtingas metodologijas: diskurso teoriją, postmodernizmo 

ir postkolonializmo sankirtą. Be to, šis 

knygos skyrius, nors ir labai fragmentiškai, įtraukia 

ir pirmąsias kito reprezentacijas lietuvių kultūroje: remiantis 

Jurgitos Šiaučiūnaitės-Virbickienės tyrinėjimais, 

minimi LDK laikai, kai viešajame diskurse ima 

dominuoti žydų tautos stereotipas, Dionizo Poškos, 

Motiejaus Valančiaus, Juozo Andziulaičio-Kalnėno, 

Juozo Tumo-Vaižganto kūrybos žydai, labiausiai 

susitelkiant ties Vinco Krėvės apsakymais. 

Svarbiausia knygoje – gerai žinomų (pavyzdžiui, 

Vinco Krėvės šiaudinė pastogė, Raganius ar Ričardo 

Gavelio Vilniaus trilogija) ir neaktualizuotų kūrinių 

(Birutės Baltrušaitytės novelė „Čigonas bėga 

kiek įkabindamas...“, Leonardo Gutausko romanas 

šešėliai, Romualdo Granausko Duburys, Marko 

Zingerio Grojimas dviese ir kt.) analizė pasirinktu 

aspektu. Objekto sampratos raida pakankamai plati. 

Empirinė deskripcija, tekstologinė analizė bei semantinės 

interpretacijos monografijoje derinamos su 

teorinėmis įžvalgomis ir skirtingų rašytojų meninio 

braižo charakteristikomis. Tekstų atranka pradžioje 

skaitytoją gali stebinti, tačiau autorė aiškiai motyvuoja, 

kad kūriniai pasirinkti pagal vienintelį kriterijų: 

„juose turėjo būti bent kiek išsamesnės kito įvaizdžio 

reprezentacijos“ (p. 211). Manyčiau, kad toks kūrinių 

atrankos principas pasiteisino. Sutelkdama dėmesį 

į po Antrojo pasaulinio karo pasirodžiusius kūrinius, 

ieškodama etninio kito – žydo, čigono, lenko, 

ruso – įvaizdžių sklaidos lietuvių prozoje, autorė 

pastebi, kad dauguma tokius personažus įsileidusių 

tekstų apsiriboja tik labai fragmentišku jų pateikimu 

(ribojanti arba nulinė reprezentacija). Itin retais 

atvejais tokiems personažams duodama galimybė 

įsitraukti į konstruktyvų dialogą; dažniausiai žydas, 

čigonas, lenkas ar rusas yra kuklus, aiškiai neigiamai 

konotuotas lietuviškųjų personažų šešėlis. Žydas ar 

čigonas naratyve figūruoja tik kaip fonas, viena iš 

daugelio aplinkos detalių (p. 84). 

Nacionalinių įvaizdžių analizės rakursai pakankamai 

turiningi, talpinantys savyje didžiulius seman- 

tinius išteklius ir sukuriantys daug interpretacinių 

galimybių, tačiau vis dėlto – ar tai nėra šiokia tokia 

redukcija, kūrinių pasaulio susiaurinimas? Norėtųsi 

visuotinesnio, pavyzdžiui, žydo ar čigono įvaizdžių 

aptarimo, sąšaukų su kitų šalių literatūromis. Gal 

tada paaiškėtų, kad ne tik lietuviams „žydo kultūrinis 

įvaizdis simbolizuoja intelektualinę grėsmę“, o 

čigonai – fizinę bei moralinę (p. 21)... 

Konstruktyviausias ir labiausiai įtikinantis yra 

trečiasis knygos skyrius „Dviguba kolonizacija: moteris 

kaip kitas“. Čia pasitelkiant postkolonializmui 

giminingą feministinį diskursą aptariamos Romualdo 

Granausko Duburio (2003), Marko Zingerio 

Grojimas dviese (2002), Ričardo Gavelio Vilniaus 

pokerio (1989), Vytauto Bubnio Po vasaros dangum 

(1973), Aloyzo Barono Abraomas ir sūnus (1973) 

romanų moterys. Keliamas probleminis klausimas: 

„Kokia svetimtautės moters, gyvenančios tarp lietuvių, 

patirtis, koks jos įvaizdis, kokie naudojami 

bei kuriami stereotipai?“ (p. 122). Kitų moterų 

kitoniškumą puikiai iliustruoja ir poskyrių pavadinimai 

– metaforiškos citatos iš aptariamų kūrinių: 

„Aš pasidaviau, aš buvau ir likau tuteiša“, „Aš vedu 

lietuvių kultūrą, lietuvišką grožį, lietuvių lietuviškumą“, 

etc. Kalbėdama apie dvigubą kolonizaciją 

moters atžvilgiu, D. Cidzikaitė pabrėžia, kad „pavadinant 

kitą, dažniausiai tai etninis kitas, paprastai 

vartojama tik vyriškoji giminė, tokiu būdu moteris 

atitolinama dar toliau, uždaroma už dvigubų durų“ 

(p. 55). Moteris aukščiau minėtuose kūriniuose nėra 

savarankiška asmenybė, nėra laisva, vadinasi, ji nėra 

ir pati savimi. Tik objektas, kita, kuriama, modeliuojama 

pagal vyriškųjų personažų sąmonės vaizdinius. 

Dar 1949 metais Simone de Beauvoir veikale Antroji 

lytis užfiksavo mitus, kurie moterį paverčia objektu, 

įtvirtina jos menkumą ir pasyvumą santykiuose su 

vyru. Remdamasi feminizmo klasikių Simone de 

Beauvoir, Hélène Cixous, Julios Kristevos mintimis, 

D. Cidzikaitė pastebi, kad moterys visose kultūrose 

suvokiamos kaip kažkas sunkiai apibrėžiama, beveik 

visada patriarchalinėje visuomenėje – kaip opozicija 

vyrams arba tiesiog kitas (p. 118). Literatūrologė 

daro išvadą, kad „nors moterys visada vaidino svarbų 

vaidmenį nustatant ribas tarp atskirų etninių grupių, 

moters įvaizdis kultūroje priklauso kito – dominuojamojo, 

nutildytojo – kategorijai. Svetimos moters 

įvaizdis lietuvių prozoje patiria dvigubą kolonizaciją: 

ir kaip moteris, ir kaip kitos nei dominuojanti grupės 

atstovė“ (p. 22). 

Paskutinė monografijos dalis skirta nacionalinių 

alegorijų paieškoms Sauliaus Tomo Kondroto 

novelėje „Lėtas tautos gimimas“ ir apsakyme „Kabantis 

namas“. Šis skyrius motyvuojamas teze, jog 

knygos 

ISSN 1392-8600 

85

86 

Apie atsivėrimo Kitam būtinybę 

„paprastai trečiojo pasaulio literatūros kūriniuose 

individualus vieno žmogaus likimas kartu yra ir viso 

krašto alegorija“ (p. 208). Čia, pasitelkus Frederico 

Jamesono sąvoką nacionalinė alegorija ir Edwardo 

W. Saido opozicinį santykį Orientas vs Vakarai, pabrėžiama, 

kad novelė „Lėtas tautos gimimas“, „nors 

ir pasiduoda kolonijiniam traktavimui, autoriaus 

sukonstruotas kitas vs savas santykis ir su juo susiję 

įvaizdžiai bei reprezentacijos yra atvirkštinis E.W. 

Saido santykio Orientas vs Vakarai modelis. [...] 

Nors „mes“ bendruomenė Kondroto kūrinyje daugeliu 

atžvilgių gali būti lyginama su Saido Orientu, 

skirtingai nuo Saido, Kondroto pasirinkta naratoriaus 

pozicija yra „mes“ pusėje. Naratorius yra ne Vakarų, 

bet Oriento dalis, jis pasakoja šią istoriją, dėsto 

„mes“ bendruomenės, kuriai jis priklauso, požiūrį 

į kitą“ (p. 182). Dar vienas svarbus D. Cidzikaitės 

pastebėjimas, kad „pagal standartinį Vakarų kolonijinį 

modelį kolonizuotasis visada yra matomas kaip 

pasyvus, moteriškas, barbaras, neturintis istorijos. 

Tačiau Lietuvos ir Rusijos (ir apskritai viso buvusio 

Rytų Europos bloko ir Rusijos) kolonijiniame santykyje 

pastebimas atvirkštinis vaizdas“ (p. 183). Labai 

panašiai savo kritinę poziciją Homi Bhabhos ir kitų 

postkolonializmo teorijų kontekste išreiškia Erfurto 

universiteto profesorė Christina Parnell, teigdama, 

kad dažniausiai „vakarai ir „vakarietiškos vertybės“ 

figūruoja kaip pastovios ir brandžios prielaidos, o 

Baltijos šalys suvokiamos kaip nesubrendę Rytai“. 

Nors būtent Baltijos šalys į „kolonizuotojus rusussovietus 

žvelgė kaip į „azijatus“, t. y. necivilizuotus 

barbarus“ (p. 183). Panašiai yra, kaip pastebi D. 

Cidzikaitė, ir S. T. Kondroto atveju, kur „naratorius 

atsiskiria nuo „universalaus subjekto“, postkolonijiniame 

diskurse atstovaujančio šeimininkui/kolonizatoriui/Vakarams“ 

(p. 183). 

Akcentuodama atminties kaip kalėjimo metaforą, 

„tinkančią ne tik lietuvių kolektyvinei atminčiai, bet 

ir apskritai lietuviškam mentalitetui apibūdinti“ (p. 

212), D. Cidzikaitė daro išvadą, kad lietuvių kultūra 

„daugiau rūpinasi savo išlikimu ir orientuojasi į gynybinę 

funkciją, negu atsiveria kitoms kultūrinėms 

galimybėms bei perspektyvoms“ (p. 212). Taigi aptariamas 

darbas ne tik pateikia įvairius kitoniškumo 

variantus lietuvių prozoje, įrodydamas postkolonijinės 

kritikos gyvybingumą; ši monografija – apie 

„atsivėrimo kitam lietuvių kultūroje poreikį bei 

būtinybę“. Turbūt tai ir yra svarbiausia. 

Literatūra 

Baltic Postcolonialism, ed. Violeta Kelertas. Amsterdam/ 

New York, NY: Rodopi, 2006. 

Bachtin M., 2002, Autorius ir herojus. Estetikos darbai, 

sudarė, iš rusų k. vertė D. Kovzan. Vilnius: Aidai/ALK. 

Buberis M., 2001, Dialogo principas II. Dialogas. Klausimas 

pavieniui. Tarpžmogiškumo pradai, Vilnius: 

Katalikų pasaulis. 

Said E. W., 1979, Orientalism. New York: Vintage Books. 

Samalavičius A., 2008, Kas bijo postkolonializmo studijų? 

– Kaita ir tęstinumas. Kultūros kritikos esė. 

Vilnius: Kultūros barai, 153–163. 

Satkauskytė D., 2004, Pokolonijinės teorijos ir lietuvių 

literatūra. Derinimo galimybės ir pavojai. – Komparatyvistika 

ir kultūros savivoka. Vilnius: Vilniaus 

pedagoginis universitetas, 48–56. 

Parnell Ch., 2008, ‘Third Rooms’ in Lithuanian Literature. 

A Reply to the Discussion on ‘Baltic Postcolonialism’. 

– Žmogus ir žodis 10 (2). Mokslo darbai. 

Vilnius: Vilniaus pedagoginio universiteto leidykla, 

46–51. 

Парнелл K., 2004, Голоса других: Женщины и 

меньшинства в постсоветской литературе. – 

Frauen Literaturgeschichte Band 18, Verlag F. K. 

Göpfert-Fichtenwalde. 

Žydronė KOLEVINSKIENĖ

Dizainerė Jurga Januškevičiūtė-Tėvelienė 

Maketavo Donaldas Petrauskas 

Žmogus ir žodis 

Literatūrologija 

Mokslo darbai 

T. 11. Nr. 2 

11 sp. l. Tir. 150 egz. Užsak. Nr. 09-074 

Išleido Vilniaus pedagoginis universitetas 

Studentų g. 39, LT-08106 Vilnius 

Spausdino VPU leidykla 

T. Ševčenkos g. 31, LT-03111 Vilnius 

Kaina sutartinė

visas tekstas - VPU biblioteka - Vilniaus pedagoginis universitetas

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?