PF-2104

FRIEDRICH SCHNEIDER
(1786 – 1853)
Missa in a
für zwei vierstimmige Chöre a cappella
Mass in A minor
for Double Choir a cappella
WoO – Urtext
Herausgegeben von / Edited by
Nick Pfefferkorn
Pfefferkorn Musikverlag · Leipzig
PF-2104

INHALT · CONTENTS
1. Kyrie 9
2. Gloria 15
3. Gratias 22
4. Quoniam 30
5. Credo 38
6. Et Incarnatus est 47
7. Et Resurrexit 48
8. Sanctus 57
9. Benedictus 61
10. Hosanna 70
11. Agnus dei 74
Aufführungsdauer / Duration: ca. 30 min.
© 2014 by Pfefferkorn Musikverlag, Leipzig
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
Stich / Engraving: Leipziger Notensatz
Vervielfältigungen jedweder Art sind gesetzlich verboten. /
1. Auflage 2014 / 1 st printing 2014. Any unauthorized reproduction is prohibited by law.
ISMN 979-0-50139-355-8
PF-2104

VORWORT
Johann Christian Friedrich Schneider wurde
am 3. Januar 1786 in Altwaltersdorf bei Zittau als
erster der beiden Söhne des Schullehrers und Organisten
Johann Gottlob Schneider (1753–1840)
geboren, bei dem er auch ersten allgemeinbildenden
Unterricht und Unterweisung im Instrumentalspiel
(u. a. Klavier, Orgel, Violine, Violoncello
und diverser Blasinstrumente) erhielt. Bereits
während seiner Zeit am Zittauer Gymnasium, das
er seit 1798 besuchte, entfaltete er bemerkenswerte
kompositorische Begabung. Schnell stieg er als
Mitglied des dortigen Schulchores zum Tenorsolisten
auf und hatte zwischen April 1804 und Juli
1805 sogar den Posten des Präfekten inne. 1805
nahm er in Leipzig das Studium der „Humaniora“
auf und vertiefte seine musikalischen Kenntnisse
bei August Eberhard Müller (1767–1817)
und Johann Gottfried Schicht (1753–1823); auch
Johann Friedrich Rochlitz (1769–1842), der Begründer
der Leipziger Allgemeinen Musikalischen
Zeitung, förderte ihn. Binnen kurzer Zeit
bekleidete er eine Vielzahl musikalischer Ämter
und Funktionen – u. a. war er ab 1810 Musikdirektor
der Secondaschen Operngesellschaft, wurde
1813 Organist an der Thomaskirche, übernahm
1816 die Leitung der Singakademie und
war seit 1817 als Musikdirektor des Stadttheaters
tätig – wodurch er nach und nach zu einer der
einflussreichsten Persönlichkeiten des Leipziger
Musiklebens wurde.
Bereits 1812 heiratete er die Sängerin Elisa Geibel,
die aber schon im darauffolgenden Jahr bei einer
Totgeburt starb. Am 3. Januar 1815 vermählte
er sich mit deren Schwester Katharina Maria. Aus
dieser Ehe gingen zwei Jungen und zwei Mädchen
hervor.
Obwohl er sich während seiner Leipziger Jahre
unterschiedlichsten musikalischen Gattungen
widmete, war er als Komponist vor 1820 noch
wenig bekannt. Erst der unerwartete Erfolg seines
zweiten Oratoriums Das Weltgericht, das am
6. März 1820 im Leipziger Gewandhaus uraufgeführt
wurde, brachte den Durchbruch. Der Siegeszug
des Werkes setzte sich in einer Vielzahl
von weiteren Aufführungen fort und brachte
Schneider überregionale Bekanntheit und nachhaltige
Anerkennung ein.
Im darauffolgenden Jahr trat er die Nachfolge
des verstorbenen Leopold Carl Reinicke (1774–
1820) als Herzoglich–Anhalt–Dessauischer Hofkapellmeister
an und führte das Dessauer Musikleben
zu neuer Blüte. Unmittelbar nach Dienstantritt
reorganisierte er die Hofkapelle und hatte
schon nach kurzer Zeit ein leistungsfähiges, weithin
anerkanntes Orchester formiert. Bereits ab
1822 veranstaltete er nach dem Leipziger Vorbild
regelmäßige Abonnementkonzerte, gründete eine
Singakademie und rief, zusammen mit dem
Dichter Wilhelm Müller (1794–1827), die Dessauer
Liedertafel ins Leben. Mit dem eigens organisierten
Gymnasialchor und dem Männerchor
des Lehrerseminars führte Schneider regelmäßige
Kirchenmusiken in den drei Kirchen der Stadt
ein. Im Zuge der deutschen Konservatoriumsgründungen
eröffnete er 1829 eine Musikschule,
aus der, bis zu ihrer Schließung im Jahre 1844,
mehr als 120 Absolventen hervorgingen. Sein
überregionales Ansehen wurde auch dadurch gefestigt,
dass Schneider neben seiner Kapellmeistertätigkeit
bei zahlreichen Musikfesten regelmäßig
als Dirigent in Erscheinung trat. Engagements
dieser Art übte er noch bis ins hohe Alter aus.
Während seiner Dessauer Zeit entstanden vor allem
Oratorien und andere geistliche Werke sowie
Kompositionen für Männerchor. Ab etwa 1830
komponierte er zunehmend weniger und zog sich
immer häufiger ins beschauliche Zerbst zurück,
um sich seiner Vorliebe für Gartenliteratur und
Astronomie zu widmen. Zu dieser Zeit gehörte
Schneider mehr als 25 musikalischen Vereinigungen
an. Unter den zahllosen Ehrungen die
ihm zeitlebens zuteil wurden, ragen besonders
die beiden im Jahre 1830 verliehenen Ehrendoktorwürden
der Universitäten Halle und Leipzig,
sowie die Ehrenmitgliedschaften in der New York
Philharmonic Society, der Königlichen Musikakademie
zu Stockholm und der Königlich-Dänische
Dannebrog-Orden heraus.
Als er am 23. November 1853 starb, hinterließ
er seiner Frau († 8. Januar 1857) einen Schulden-
III

erg, der sie veranlasste, in der musikalischen
Presse um Spenden aufzurufen.
Sein musikalisches Œuvre setzt sich aus 16 Oratorien,
darunter Die Totenfeier (UA: 1821, Berlin),
Die Sündfluth (1824, Köln), Das verlorene
Paradies (1825, Magdeburg) und Christus, der
Meister (1828, Nürnberg) sowie weiteren geistlichen
Vokalkompositionen, aber auch aus sechs
Opern und einer ganzen Reihe von Instrumentalmusikwerken
zusammen. Darunter befinden sich
23 handschriftlich überlieferte Sinfonien, etwa
20 Ouvertüren, sieben Klavierkonzerte und eine
nicht zu verachtende Anzahl von Kammermusikkompositionen.
Er schrieb u. a. zehn Streichquartette
und eine beachtliche Anzahl von zwei- und
vierhändigen Klaviersonaten, Tänzen und Variationen
sowie zahlreiche Klavierauszüge und sonstige
Arrangements von Opern und Instrumentalwerken
von Beethoven, Cherubini, Mozart,
Spontini u. a.
Seine Bedeutung und Anerkennung als Komponist
hat Schneider im Wesentlichen dem gewaltigen
Erfolg seines Weltgerichts zu verdanken.
Begünstigt wurde sein Erfolg im Übrigen auch
dadurch, dass er die Anliegen der überall aufkommenden
Musikfeste (etwa nach Kompositionen
mit einer großen Anzahl von leicht zu
singenden Chören) und des aufblühenden Chorgesangwesens
zu bedienen verstand. In der zeitgenössischen
Presse wurde er sogar als „Händel
unserer Zeit“ tituliert.
Überdies wurden auch seine übrigen Oratorien
und Werke anderer Gattungen von Publikum und
Kritikern teilweise überschwänglich geschätzt und
gewürdigt. Durch sein Engagement als Dirigent,
Organisator und Komponist übte er maßgeblichen
Einfluss auf die Musikfestentwicklung aus. So
waren bereits die seit 1826 stattfindenden Elbmusikfeste
untrennbar mit seinem Namen verbunden.
Große Wertschätzung erwarb er sich
unter Zeitgenossen auch als Chor- und Orchestererzieher
sowie als Förderer des Männerchorwesens.
Neben seinen Messen und Opern stießen
namentlich auch Schneiders Lieder und Chöre bei
Rezipienten auf wohlwollende Resonanz.
ZUR AUSGABE
Friedrich Schneiders Auseinandersetzung mit
(geistlicher) Vokalmusik geht bis in seine frühen
Jahre als Gymnasiast in Zittau zurück. Bereits
während dieser Zeit entstanden etliche Chöre,
Lieder und allerhand Gelegenheitsarbeiten, teils
in reiner a cappella Form, teils mit „willkürlicher“
Instrumentalbegleitung. Geprägt durch Elternhaus
und Erziehung war Schneider ohnehin empfänglich
für religiöse Kunst aller Art. Es ist somit
nicht verwunderlich, dass die Aufführung einer
Mozart-Messe in der Dresdner Hofkirche der
bleibendste Eindruck war, den der junge Mann
von einer Reise dorthin mitbrachte. Zudem erschienen
um 1803 die Messen Joseph Haydns im
Druck bei Breitkopf & Härtel. Schneiders Vater
erlaubte ihm, „…dass ich mir sie anschaffte, sie
machten mir unendliche Freude. Da mein Bruder
mit seiner vortrefflichen Sopranstimme den Sopran
übernahm, hatten wir beide viel Genüsse. Ich
war daher veranlasst, mich auch darin zu versuchen,
und schrieb eine Messe […]“. Sein Erstling
auf diesem Gebiet entstand in der Zeit vom 25.
Juli bis 18. August 1803, unmittelbar gefolgt von
einem zweiten Anlauf, der in der Zeit vom 16.
September bis 28. Oktober vollendet wurde. Das
dritte Werk dieser Art wurde 1804 begonnen und
fand seinen Abschluss am 23. März 1805. 1
Während diese ersten drei Werke, ihrer frühen
Entstehungszeit entsprechend, noch recht hölzern,
konventionell und in der Musik durchaus schülerhaft-unselbstständig
daherkommen, ändert sich
das bei der zweiten Werkgruppe (Messen 4-6), die
zwischen 1805 und 1810 entstanden ist, bereits
drastisch. Bei allen drei Werken dieser zweiten
1 Friedrich Schneider „Verzeichnis meiner Musikalischen Versuche“,
Band I-II, Anhaltische Landesbücherei Dessau, Wissenschaftliche
Bibliothek und Sondersammlungen.
IV

Gruppe handelt es sich um Kurzmessen (meist
nur bestehend aus dem Kyrie und Gloria), offenbar
den Gepflogenheiten der protestantischen
Kirchen Leipzigs in dieser Zeit folgend. 2
Nachdem Schneider den Sommer 1812 in Dresden
verbracht hatte, trug man ihm im Herbst
desselben Jahres die Stelle des Organisten an St.
Thomas an. „Die Unruhen des Theaterlebens liessen
mich die Gelegenheit, die Organistenstelle an
der Thomaskirche in Leipzig anzunehmen, gern
ergreifen, und so trat ich im Frühjahr 1813 aus
meinen früheren Theaterverhältnissen.“ (In der
Zeit als Schauspieldirektor bei Joseph Seconda in
Leipzig kam Schneider nachweislich fast gar nicht
zum Komponieren, da ihn der Opernbetrieb vollends
vereinnahmte.)
Nach seiner Rückkehr trat er 1814 der Leipziger
Singakademie bei. „Wieder in Leipzig einheimisch
[…] wurde der Gedanke rege, etwas
zu verfassen, was so eigentlich für diesen Verein
passend wäre: den Sologesang mit Chor enger zu
verknüpfen als gewöhnlich, den ernsten Stil mit
Anwendung moderner Melodien zu beleben, aus
diesem Streben entstand 1814 ein Kyrie zur Probe.“
3 Diese Bemerkung, von Friedrich Schneider
in seiner Selbstbiographie hinterlassen, leitet
eine dritte Phase der Messen-Komposition ein,
die insgesamt fünf Werke umfasst, wobei es sich
bei den Messen 7 bis 9 um reine Vokalmessen
handelt. Neben den praktischen Überlegungen
(den Bedürfnissen der Singakademie gerecht zu
werden) dürfte vor allem die stetig wachsende,
hohe Wertschätzung des a-cappella-Gesangs ausschlaggebend
für den Verzicht auf die Form der
Orchestermesse gewesen sein, die bei Schneider
bisher im Vordergrund gestanden hatte. Die hier
vorliegende 8. Messe in a-Moll ist die zweite vollendete
Vokalmesse Schneiders. Sie entstand in
der Zeit vom 9. bis 28. September 1815 und fällt
damit noch in die fast überproduktiven Leipziger
Jahre des Komponisten. Obwohl Schneider sein
zur selben Zeit entstandenes erstes Oratorium
Die Höllenfahrt des Messias nicht zur Aufführung
bringen konnte, war „[…] der neue Reiz so gross,
dass ich ungeachtet alles dessen doch fortfuhr,
2 Friedrich Schmidt: Das Musikleben der bürgerlichen Gesellschaft
Leipzigs im Vormärz. Dissertation, Leipzig 1912.
3 Friedrich Schneider: Selbstbiographie, Dessau 1831
Vokalmessen zu schreiben.“ Von seinen insgesamt
14 beendeten Messen gelangten jedoch nur
zwei zum Druck (Nr. 7 in F-Dur op. 39, ebenfalls
eine a cappella Messe, sowie Nr. 12 in C-Dur, op.
55). Alle übrigen Werke dieser Gattung blieben
indes ungedruckt.
Schneider zeigt sich bei der Verfolgung seines
Vorhabens, „den Sologesang mit Chor enger zu
verknüpfen als gewöhnlich“ ausgesprochen einfallsreich:
Jede Vokalmesse hat vier Solopartien
(SATB), die in der Regel in allen Sätzen herangezogen
sind und mannigfach mit dem Gesamtchor
kombiniert werden. Das Tutti ist satzweise in den
Gruppierungen der Stimmen verändert, so dass
sich ein abwechslungsreiches Gesamtbild ergibt
[…]. 4 Es greift daher auch nicht zu weit wenn man
behauptet, dass Schneider sich mit seinen Messen
die handwerkliche Sicherheit und den letzten
Schliff für seine saubere und oftmals überwältigende
Chorbehandlung in seinen Oratorien erworben
hat. 5
Obwohl in der Mehrzahl ungedruckt, erfreuten
sich Schneiders Vokalmessen größter Beliebtheit,
was auch die zahlreichen Abschriften belegen, die
in etlichen Bibliotheken überliefert sind. Als
Hauptquelle für die vorliegende Edition konnte
das Autograph verwendet werden, das in der
Anhaltischen Landesbücherei Dessau, Wissenschaftliche
Bibliothek und Sondersammlungen
verwahrt wird. Die Stadtbibliothek Leipzig (Musikbibliothek
mit Sondersammlungen) besitzt zudem
eine zeitgenössische Abschrift der Messe, die
als Referenzquelle und in seltenen Fällen für Korrekturen
herangezogen werden konnte. Sämtliche
Abweichungen gegebenüber dem Autograph sind
im Notentext editorisch kenntlich gemacht. Verwendet
wurden eckige Klammern [ ] bei Dynamiken
sowie Vortragsanweisungen. Im Falle von
Bögen oder Gabeln wurde Strichelung der Vorzug
gegeben.
Nick Pfefferkorn
4 vgl. Helmut Lomnitzer „Das musikalische Werk Friedrich
Schneiders, insbesondere die Oratorien“ Diss. Marburg 1961.
5 Johann August Apel, der Librettist des Oratoriums „Das
Weltgericht“ wurde durch eine Aufführung einer Messe
Schneiders veranlasst, ihm die Vertonung seines Textes zu
übertragen.
V

PREFACE
Johann Christian Friedrich Schneider was born
on 3 January 1786 in Altwaltersdorf, near the
city of Zittau, Saxony; he was the elder of two sons
born to the schoolmaster and organist, Johann
Gottlob Schneider (1753–1840), who provided
young Friedrich’s general and musical education,
with particular emphasis on playing instruments
such as the piano, organ, violin, cello and various
wind instruments. During his subsequent schooling
at the Zittau Gymnasium, which he attended
from 1798 onwards, Schneider developed a remarkable
talent for composition. He soon became
a prominent member of the local school choir and
was eventually chosen to be a tenor soloist. Between
April 1804 and July 1805 he held the post
of prefect. In 1805 he moved to Leipzig to study
Humanities and further his musical education
with August Eberhard Müller (1767–1817) and
Johann Gottfried Schicht (1753–1823); he was
even promoted by Johann Friedrich Rochlitz
(1769–1842), the founder of the Leipzig Allgemeine
Musikalische Zeitung, and before long became
the holder of a diverse number of positions in the
city’s musical world.
From 1810 onwards he became music director
of the Seconda’schen Operngesellschaft (Joseph
Seconda’s Operatic Society); this was followed
by appointments as the organist at St Thomas
Church, in 1813, as head of the Academy of Music
in 1816, and as director of the municipal
theatre from 1817 onwards. In this way he rapidly
became one of the leading figures in Leipzig’s musical
world.
As early as 1812 he had married the singer Elisa
Geibel, who was to die in childbirth the following
year (the child was stillborn). On 3 January 1815
he married her sister, Katharina Maria, and they
went on to have four children together, two girls
and two boys. Although he devoted himself to
composition in various musical genres during his
Leipzig years, he did not achieve a reputation as a
composer until 1820. Indeed, it was the unexpected
success of his second oratorio, Das Weltgericht
(The Last Judgement), at its first performance on 6
March 1820 that finally marked his breakthrough
as a composer of note. The unique triumph of that
work within his output continued for almost three
decades, with numerous performances that gained
Schneider a considerable reputation and lasting
recognition, both nationally and internationally.
The following year, he succeeded the late Leopold
Carl Reinicke (1774–1820) as the court Kapellmeister
of Anhalt-Dessau. His first task upon entering
service was to overhaul the court orchestra
(Hofkapelle) and in a very short time he developed
it into a capable orchestra that became widely
recognised and appreciated. After the Leipzig
model, periodical subscription concerts were
established, a singing academy was inaugurated
and – together with the poet, Wilhelm Müller
(1794–1827) – he also founded the Dessau Liedertafel.
Utilising both the newly organised
school choir and the male choir of the Teachers’
Society, Friedrich Schneider then established a
regular concert service in the town’s three
churches. In line with the prevailing trend
for opening conservatories in Germany, Schneider
himself opened a music school in 1829, an
institution from which more than 120 students
graduated before its closure in 1844. His nationwide
reputation was strengthened by – in
addition to his compositions – Schneider’s regular
appearances as a conductor at the numerous
music festivals taking place across Germany;
he continued to fulfil engagements such as
this until late in his life. During his years in
Dessau, oratorios, sacred music and many works
for male choir were the focus of his compositional
output.
From around 1830 onwards, however, he composed
less and retreated more frequently to Zerbst,
a small and quiet town where he could take pleasure
in indulging his fondness for gardening,
literature and astronomy. By this point in his life,
Schneider was an honorary member of at least
twenty-five musical organisations. Among the
many awards he received, particularly worthy
of mention are the honorary doctorates he was
VI

accorded by the universities of Halle and Leipzig,
and his honorary membership of the New York
Philharmonic Society and the Stockholm Academy
of Music, as well as the Royal Danish Dannebrog
order.
When he died on 23 November 1853, however,
he left his widow († 8 January 1857) with a mountain
of debt, which prompted her to request donations
in the musical press.
Schneider’s musical œuvre comprises 16 oratorios,
including Die Totenfeier (Funeral Rites)
UA: 1821, Berlin; Die Sündfluth (The Deluge)
1824, Cologne; Das verlorene Paradies (Paradise
Lost) 1825, Magdeburg; and Christus, der Meister
(Christ, the Master) 1828, Nuremberg; there
are also many other sacred vocal compositions.
In addition, he wrote six operas and large number
of instrumental works; among the latter are
23 symphonies, 20 overtures, 7 piano concertos
and a considerable corpus of chamber works –
piano trios, piano quartets, piano quintets, 60
piano sonatas (for both two and four hands) and
10 string quartets. He also produced an extensive
collection of dances and sets of variations,
plus numerous arrangements and vocal scores of
operas and other works by Beethoven, Cherubini,
Mozart, Spontini et al.
Schneider undoubtedly owed his reputation to
the overwhelming triumph of his Last Judgement,
but his success was reinforced by the fact that he
understood the requirements of the increasingly
popular music festivals and of the flourishing
amateur choral societies of the period (e.g. the
need for easy-to-sing vocal music). In the contemporary
press, he was even described as the “Händel
of our time.”
Moreover, Schneider’s oratorios and other
compositions found favour with both critics and
the general public. Through his work as conductor,
administrator and composer, he exerted considerable
influence over the development of the
music festival in the nineteenth century. The Elbemusikfeste
(Elbe Music Festivals), which began in
1826, were inextricably linked with his name. He
was also held in high esteem by his contemporaries
as a chorus master and orchestral teacher,
as well as for his support of the developing male
choral societies; the latter provided a receptive
audience for his songs and choruses that equalled
the positive responses his masses and operas.
ABOUT THE EDITION
Friedrich Schneider’s dedication to sacred vocal
music dates back into his early years as a schoolboy
in Zittau. During this time, he wrote numerous
choruses, songs and other sorts of smaller occasional
commissions, not only in pure a-cappella
form but sometimes with “arbitrary” instrumental
accompaniment. Under the strong influence
of both, his parents and his education, Schneider
was susceptible to religious art of all kind. It is
therefore not surprising, that the performance of a
Mozart mass at the Dresden Hofkirche left the
most lasting impression on the young man.
Around the year 1803, the masses by Joseph
Haydn appeared in print, issued by Breitkopf &
Härtel in Leipzig. Schneider’s father allowed him
“...that I got them for myself. They made me endless
joy. Since my brother with his excellent soprano
voice took over the soprano part, we both had a
lot of pleasure. So I was prompted to try it too, and I
wrote a mass [...]”. His first attempt in this area took
shape in the period from July 25 to August 18 1803,
followed immediately by another one that arose
VII

from September 16 to October 28 the same year.
The third mass has also been started yet 1804 and
was finished on March 23, 1805.
Whereas the music of these three works leaves
the impression of being quite conventional and
“school-boyish”, there is just a radical change
within the second group of the masses 4 to 6. All
three works of this group are short masses (they
consist only of the Kyrie and Gloria), probably
to suit the customs of the Protestant churches
of Leipzig during this time. After Schneider had
spent the summer of 1812 in Dresden, he was offered
the post of organist at St. Thomas’ church
in Leipzig. “The constant unrest of the theatre life
prompted me to accept the post of organist at the
Thomaskirche in Leipzig, and so I resigned from
my former theatre contract in spring 1813.” (During
the time as acting director at Joseph Seconda’s
Opera society in Leipzig, Schneider composed
next to nothing, as the opera business consumed
him nearly completely.)
Upon his return to Leipzig in 1814 he joined
the Leipzig Singing Academy. “Back in Leipzig
[…] the idea occurred to me to write something
really suitable for this association: the Solo-Voice
better connected with the chorus than usual, the
revival of the serious style by the use of modern
melodies. In this effort, a Kyrie arose in 1814 for
a first rehearsal.” This entry, left by Schneider in
his autobiography, marks the starting point of
a third group of masses, that comprises a total
of five works, whereas masses Nos. 7 to 9 to be
considered as pure a-cappella masses. Next to
practical considerations (to justice the needs of
the Leipzig Singing Academy), the ever-growing,
high estimation of the a-cappella singing was crucial
for Schneider to dismiss the form of orchestral
mass, that has been his focus so far.
The mass in A minor presented here (No. 8)
is his second completed a-cappella mass. It was
composed during September 9 to 28, 1815 and
thus still falls into the almost overproductive
Leipzig years of the composer. Although Schneider
did not succeed to stage his first oratorio Die
Höllenfahrt des Messias (The Messiah’s Descent
into Hell), that was composed around the same
time, “the new stimulus [...] was so great that I
continued to write vocal masses.”
Out of his 14 completed masses, only two have
been published (No. 7 in F major, Op. 39, also an
a-cappella mass and No. 12 in C major, Op. 55).
All other works of this kind, however, remained
unpublished. In his attempt to connect “the Solo-
Voice better with the chorus than usual” Schneider
proved himself to be extremely resourceful:
Each vocal mass consists of four soloists (SATB)
next to the choir, which are generally used in all
movements and are variously combined with the
choir. The grouping of the Tutti is changed in every
movement and therefore provides a various
overall character. It would be no exaggeration
to say, that Schneider gained his overwhelming
treatment and the finishing touches of the choruses
in his oratorios by his year long preoccupation
with the genre of the mass.
Although the majority of his masses remained
unpublished, they enjoyed great popularity, which
is evidently by the numerous copies that are preserved
in several libraries. As the main source for
the present edition however, the autograph could
be used, which is preserved in the Anhalt Dessau
State Library, special collection’s department. The
Leipzig Municipal Library (music library with
special collection’s department) also has a contemporary
copy of the score, which the editor was
able to use as a reference source and in rare cases
for corrections. Any deviations from the autograph
are editorially indicated in this edition. We
used square brackets [ ] for dynamics and performance
instructions and dashed lines for slurs and
hairpins.
Nick Pfefferkorn
Translated by David Babcock
VIII

CORO PRIMO
CORO SECONDO
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Soprano primo
Alto primo
Tenore primo
Basso primo
Soprano secondo
Alto secondo
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Basso secondo
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PF-2104

26
41
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28
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CORO
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CORO
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de - pre - ca - ti - o-nem
no - - - stram.
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8 no
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∑
29
PF-2104

30
CORO PRIMO
CORO SECONDO
I
II
4
Sopran
Alto primo
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Basso primo
Sopran
Alto secondo
Tenore secondo
Basso secondo
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Vivace
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Quo-ni-am
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Quo-ni-am
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Quo-ni-am
tu so - lus san - ctus,
Quo-ni-am
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san - ctus,
quo-ni-am
tu so - lus Do-mi-nus,
al - tis - si-mus,
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quo-ni-am
tu so - lus san - ctus,
quo-ni
- am tu so lus
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quo-ni-am
tu so - lus san ctus,
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al-
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- am tu so - lus Do-mi-nus,
al-
quo-ni-am
tu so - lus san - ctus,
quo-ni
- am tu so - lus Do-mi-nus,
al-
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PF-2104
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8
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31
II
I
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tu so - lus al - tis - si-mus,
Je - su Chris - te, tu so - lus al -
& # # # œ œ œ j ‰ Ó Œ ‰
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Chris - te,
tu so - lus al - tis - si-mus,
Je - su Chris - te, tu so - lus al -
#
& #
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œ œ œ œ œ œ œ œ J J J J
8
& # # # œ œ œ œ œ œ œ J J
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- si-mus,
Je - su Chris - te,
tu so
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-tis
- si-mus,
Je - su Chris - te,
tu so
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12
Chris
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Chris
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- te,
tu so - lus al tis
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- si-mus,
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Je - su Chris - te,
- - si-mus,
Je - su Chris - te, tu so - lus al -
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- - si-mus,
Je - su Chris - te, tu so - lus al -
- lus al -
- lus al -
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- lus al -
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tu so
- lus al -
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Je - su Chris - - te.
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- si-mus,
Je - su Chris - - te, Je
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- su Chris - te.
- su Chris - te.
-tis
- si-mus,
Je - su Chris - - te, Je - su Chris - te.
- - si- mus, Je - su Chris - - te.
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- si-mus, Je - su Chris - - te, Je
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- su Chris - te.
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- su Chris - - te.
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∑
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∑
∑

32
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I + II
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# ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
23
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#
# ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
28
[Due Cori] insieme
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Pa-tris.
A - - - - - - - men, a - - - - men, a - - -
#
& #
#
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8
8
Cum
San - cto Spi - ri - tu in glo - ri - a De - i Pa- tris. A -
- men in glo - - ri - a De - i Pa-tris.
A - - men, a - - -
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œ J
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& #
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J
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Cum San - cto Spi - ri - tu in glo - ri - a De - i Pa-tris.
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33
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Spi - ri- tu in glo - ri - a De - i Pa-tris.
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in glo - ri - a De - i Pa-tris.
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8
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#
& #
#
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∑
men.
Cum San - cto Spi - ri-tu
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- - - - - men.
∑
Cum San - cto Spi - ri-tu
in glo - ri - a De - i Pa- tris. A -
Pa- tris. A - - - - - - - men, a - - - - - - - - -
Cum San - cto Spi - ri - tu in glo - ri - a De - i Pa - tris. A -
- - - - - - men.
Cum San-cto
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Cum San-cto
Spi - ri - tu in
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∑
Cum San - cto
- - - men, a - - - - - - - - - - - - - - - -
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Cum San - cto
- ri -tu
in glo - ri - a De - i Pa-tris.
A - - - - - - - - - -
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# œ œ œ œ œ œ Œ Ó Œ œ œ œ œ œ œ nœ
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PF-2104
33

34
I + II
I + II
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in glo - ri - a De - i Pa - tris. A - - - - - - - - - - - -
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- - - men, a - - - - - - - - men.
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Spi - ri - tu in glo - ri - a De - i Pa - tris. A -
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I + II
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-men,
a - - - - - - - - - - - - - - - -
& # # # # œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó ∑
∑ Œ œ œ œ
Pa-tris.
A - men.
Cum San-cto
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Cum San - cto Spi - ri - tu in glo - ri - a De - i
PF-2104
∑
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I + II
I + II
78
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83
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& #
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∑
8
8
8
8
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men.
∑ ∑ ∑
∑ ∑ ∑
Cum San - cto Spi - ri - tu in glo -ri
- a De - i Pa - tris. In
Pa-tris.
A - - - - - - men. Cum San-cto
Spi - ri - tu in glo - ri - a De - i
∑
in glo - ri - a De - i Pa - - tris. A - - - -
- - a De - i Pa - tris. A - - - - men, a - - - -
glo - ri - a De - i Pa - - tris. A - - men, a - - - - - - - - -
- Cum San-cto
Spi - ri - tu in glo - ri - a De - i Pa - tris. A - - - men,
-men.
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Cum San - cto Spi - ri - tu in glo - ri - a De - i Pa - tris. A -
[unis.]
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Pa
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-
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-
-
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[div.]
Cum San - cto Spi - ri - tu in glo - ri - a De - i
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[div.]
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#
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ w œw
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Pa - - tris. A - men, a - - - - - - - - - - - - -
88
I + II
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men.
& # # # œ
Œ Ó Ó Œ œ œ œ j œ j œ œ œ œ
Œ œ œ œ j œ j œ œ
-men,
in glo - ri - a De - i Pa - tris, in glo - ri - a De - i
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& #
#
[div.]
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#
# œ Œ Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ J J J
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-men,
Cum San - cto Spi - ri - tu in glo - ri - a De - i Pa - tris.
93
I + II
& # # # œ œ œ œ œ œ nœ
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a - - - - - men, a - - - - - - - - - - -
& # # # œ œ
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Pa - tris. A - - - - - - - - men, a - - - - - -
#
& #
#
[unis.]
œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
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# Œ
œ œ œ œ œ J
œ œ œ œ œ œ œ J J œ
PF-2104
œ
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- - - -
œ
35

36
97
CORO PRIMO
CORO SECONDO
I
II
& # # #
? # #
#
& # # # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
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- - - - - - men, a - - - - men. Cum San - cto Spi - ri- tu, in
& # # # œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ
- men, a - - - men, a - men. Cum San - - cto Spi - ri-tu
in
#
& #
# œ œ# œ œ œ Œ œ # œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ J
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? #
#
#
102
& # # #
#
& #
#
8
8
- - - - - - men, a - - - - men. Cum San - cto Spi - ri- tu in
- men, a - - - men, a - men. Cum San - - cto Spi - ri-tu
in
- - men, a - - men, a - men. Cum San - - cto Spi - ri-tu
in
-tris.
Cum San - cto Spi - ri -tu
in glo - ri -a
De - i Pa - tris. Cum San - cto Spi - ri-tu
in
a
- - men, a - - men, a - men. Cum San - - cto Spi - ri-tu
in
- - - - - - - men.
Cum San - - cto Spi - ri-tu
in
& # # # œ œ œ œ œ J J œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ
glo - ri - a De - i Pa - tris. A - - - - men, a - - - - - -
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glo - ri - a De - i Pa - tris, in glo - ri - a De - i Pa - tris, in glo - ri - a De - i Pa - tris. A -
#
& #
#
œ œ œ œ œ œ J J
œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
œ œ œ œ œ œ œ J J
œ œ J ˙
8
glo
glo
- ri - a De - i Pa - - tris. Cum San-cto
Spi - ri-tu
in glo - ri - a De - i Pa - -
- ri - a De - i Pa - tris. A - - - - - - - - - - - - -
& # # # œ œ œ œ œ J J œ œ œ œ œ
glo
- ri - a De - i Pa - - tris. Cum San cto
- Spi - ri-tu
in glo - ri - a De - i Pa - -
& # # # œ œ œ œ J J
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glo
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& #
#
œ œ œ œ œ œ J J
œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ J J
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8
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
œ œ
glo
glo
œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ
œ œ# œ œ œ Œ œ # œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ J
œ œ
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œ œ œ œ œ J
œ œ œ œ J
œ J
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œ œ œ J
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œ œ œ œ J
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œ œ œ œ J
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- ri - a De - i Pa - tris. A- men,
a - - - - - - -
- ri - a De - i Pa - - tris. Cum San-cto
Spi - ri-tu
in glo - ri - a De - i Pa - -
? #
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- ri - a De - i Pa - tris. A - - - - - - - - - - - - -
PF-2104

I
II
I
II
108 Adagio
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œ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ J J
men,
114
- in glo - ri - a De - i Pa - tris. A - men, a men,
- - in glo - ri - a De - i
& # # # œ œ œ œ j œ j œ œ # œ œ ˙ nœ
œ ˙ ˙ ˙ Œ œ œ œ j œ j œ œ
-men,
in glo - ri - a De - i Pa - tris. A - men, a - - men, in glo - ri - a De - i
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& #
#
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8
-tris,
in glo - ri - a De - i Pa - tris. A - men, a - - men, in glo - ri - a De - i
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#
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-men,
in glo - ri - a De - i Pa - tris. A - men, a - - men, in glo - ri - a De - i
Adagio
& # # # œ Œ Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J
w ˙ Œ œ œ œ œ œ œ J J
-tris,
in glo - ri - a De - i Pa - tris. A - - men, in glo - ri - a De - i
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Œ Ó Œ œ œ œ j œ j œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ Œ œ œ œ j œ j œ œ
-men,
in glo - ri - a De - i Pa - tris. A - - men, in glo - ri - a De - i
#
& #
#
œ Œ Ó Œ œ œ œ œ œ J J œ œ œ œ œ ˙ ˙ Œ œ œ œ j œ j œ œ
8
-tris,
in glo - ri - a De - i Pa - tris. A - - men, in glo - ri - a De - i
-men,
in glo - ri - a De - i Pa - tris. A - - men, in glo - ri - a De - i
& # # # ˙ œ œ w œ Œ Ó w œ Œ Ó w ˙ œ œ ˙ Ó
Pa
- tris. A - - men,
a - men,
a - - - - men.
& # # # œ œ œ œ ˙ ˙ œ Œ Ó w œ Œ Ó w ˙ œ œ ˙ Ó
Pa - tris. A - - men,
a - men,
a - - - - men.
#
& #
# ˙ œ ˙ ˙ œ Œ Ó w œ Œ Ó w ˙ œ œ ˙ Ó
8
Pa
Pa
œ œ œ ˙ œ œ w
? #
#
#
œ Œ Ó Œ œ œ œ j œ j œ œ œ œ w
˙ Œ œ œ œ j œ j œ œ
- tris. A - - men,
a - men,
a - - - - men.
? #
#
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a - - - - men.
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Pa
37
- tris. A - - men,
a - men,
a - - - - men.
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- tris. A - - men,
a - men, a - men, a - - - - men.
PF-2104
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38
CORO PRIMO
CORO SECONDO
Sopran
Alto primo
Tenore primo
Basso primo
Soprano secondo
Alto secondo
Tenore secondo
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cantabile
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Andante con moto
cantabile
Andante con moto
cantabile
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Basso secondo
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Cre - do, cre - do, cre - do in u-num
De - um.
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Pa - trem o-mni-pot
- en - tem, fa - cto - rem, fa cto -
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Pa - trem o-mni-pot
- en - tem, fa - cto - rem, fa cto -
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Pa - trem o-mni-pot
- en - tem, fa - cto - rem, fa cto -
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Cre - do, cre - do in u - num De - um. Pa - trem o-mni-pot-
cantabile
Cre - do, cre - do in u - num De - um. Pa - trem o-mni-pot-
cantabile
Cre
- do, cre - do in u - num De - um. Pa - trem o-mni-pot-
- do, cre - do, cre - do in u-num
De - um. Pa trem
Cre - do, cre - do in u - num De - um.
cantabile
Cre - do, cre - do in u - num De - um.
cantabile
Cre - do, cre - do in u - num De - um.
cantabile
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∑
∑
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- Pa - trem o-mni-pot
- en - tem, fa - cto - rem, fa - cto - rem
- rem
- trem o-mni-pot
- en - tem,
Pa - trem o -mni-pot
- en - tem, fa - cto - rem
& b œ œ j œ j œ j œ j œ œ
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Pa - trem o-mni-pot
- en - tem,
Pa - trem o -mni-pot
- en - tem, fa cto -
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Pa - trem o -mni-pot
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- en - tem,
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PF-2104
- o -mni-pot
- en - tem, fa - cto - rem

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o-mni-um
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et in - vi - si -
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cae - li et ter - rae, vi - si - bi - li -um
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18
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- li um,
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- et in - vi - si - bi - - li - um.
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fa - - cta sunt. Qui pro - pter nos, qui pro - pter nos,
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Ge-ni-tum,
non fa - - ctum con sub-stan-ti
- a - lem Pa tri:
& b [
]
œ j œ j œ œ œ œ j œ œ œ j œ j . .
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Ge-ni-tum,
non fa - - ctum con sub-stan-ti
- a - lem Pa tri:
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]
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- - - - cta sunt. Qui
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fa - cta sunt.
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pro - pter nos, qui pro - pter nos,
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Qui pro- pter nos, qui pro-pter
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PF-2104
Qui pro - pter nos, qui pro-pter
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Qui pro - pter nos, qui pro-pter
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pro - pter nos ho - mi - nes, et
dolce
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pro - pter nos ho - mi - nes, et pro
dolce
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nos ho - mi - nes, ho - mi - nes,
& b œ œ œ j œ œ œ j ˙U
nos ho - mi - nes, ho - mi - nes,
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nos ho - mi - nes, ho - mi - nes,
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PF-2104
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45
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de - scen - dit de cae - - lis,
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- scen - dit de cae - - - - - - lis.
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PF-2104
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Alto
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Basso
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8
Chorale
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ET INCARNATUS EST
(Due Cori insieme)
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- ri - tu San - - cto
47
7
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ex Ma - ri - a vir - gi - ne: Et ho - mo fa ctus
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16
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ex Ma - ri - a vir - gi - ne: Et ho - mo fa - ctus est. Cru - ci - fi - xus
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ex Ma - ri - a vir gi
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- ti - am pro no - - bis: sub Pon
- ti - am pro no - - bis: sub Pon
- - am pro no - - bis: sub Pon
- ti - o Pi - la - - to
- ti - o Pi - la - - to
- ti - o Pi - la - - to
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dim.
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- ti - o Pi - la - - to
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PF-2104
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48
24
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est, se - pul - tus est.
smorzando
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8
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- sus, et se - pul - - tus est, se
- sus, et se - pul - - tus est, se
? b
pas - sus, et se - pul - - tus est, se
- pul - tus est.
smorzando
U
# ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ # ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
- pul - tus est.
smorzando
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- pul - tus est.
ET RESURREXIT
CORO PRIMO
CORO SECONDO
Soprano primo
Alto primo
Tenore primo
Basso primo
Soprano secondo
Alto secondo
Tenore secondo
Basso secondo
3
& b 4 Œ œ œ œ ˙ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
Et re - sur - re - xit ter - ti - a di - e, se - cun-dum
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3
& b 4 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
Et re - sur - re - xit ter - ti - a di - e, se - cun-dum
Scri - ptu - ras.
3
& b 4 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ J œ œ œ œ œ œ œ Œ
8
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b 4 œ ˙ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
Et re sur
& b
3
4
Et
Et
re - sur - re - xit ter - ti - a di - e, se - cun-dum
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Scri - ptu - ras.
re - sur - re - xit ter - ti - a di - e,
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3
& b 4 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ
Œ Œ Œ ‰ j
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Et re - sur - re - xit ter - ti - a di - e,
se - cun dum
3
& b 4 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ J œ Œ Œ Œ ‰ œ œ œ œ J
8
Œ œ œ œ ˙ œ œ œ j œ œ œ œ Œ Œ Œ ‰ œ J
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Et
- Scri-
re - sur - re - xit ter - ti - a di - e,
se - cun-dum
Scri-
? 3
b 4 œ ˙ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ Œ Œ Œ ‰ j œ œ œ œ
Et re sur
- - re xit
- ter - ti - a di - e,
se - cun-dum
Scri-
PF-2104

I
7
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Et a - scen - dit in cae - lum: se det
∑
49
- ad dex - te-ram
Pa - tris.
& b Œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ
Et a - scen - dit in cae - lum: se det
Œ
∑
II
8
8
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& b Œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
Œ
Et a - scen - dit in cae - lum: se - det ad dex - te-ram
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Et a - scen - dit in cae - lum: se det
& b œ œ œ Œ Œ Œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ∑
J
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- ad dex - te-ram
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in cae - lum: se - det ad dex - te-ram
pa - tris.
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Œ Œ Œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ
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in cae - lum: se - det ad dex - te-ram
pa - tris.
& b œ œ œ Œ Œ Œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
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in cae - lum: se - det ad dex - te-ram
pa - tris.
? b
-ptu
ras,
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œ œ œ œ œ j œ j œ œ
- in cae - lum: se - det ad dex - te-ram
pa - tris. Et i - te-rum
ven -
∑
∑
∑
I
14
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cum glo - ri - a, ju - di - ca - re vi vos
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∑
II
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os:
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cum glo - ri - a, ju - di - ca - re vi - vos et mor-tu-
os:
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8
cum glo - ri - a, ju - di - ca - re vi - vos et mor-tu-
os:
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est cum glo - ri - a, ju - di - ca - re vi vos
cum glo - ri - a,
- et mor-tu-
os:
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- di - ca - re vi - vos et
& b Œ Œ œ ˙ œ œ Œ Œ ∑ Œ œ œ ˙ œ œ œ œ
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& b Œ Œ œ œ nœ
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8
cum glo - ri - a,
ju
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œ
b J œ j œ œ ˙ œ œ Œ Œ ∑ Œ œ œ
-tu-rus
est cum glo - ri - a,
ju
PF-2104
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- di - ca - re vi - vos et
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- di - ca - re vi - vos et
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∑
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50
21
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II
I
II
& b
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29
cu - jus re - gni non e - rit, non e - rit fi - nis, non e - rit fi - - -
cu - jus re - gni non e - rit, non e - rit fi - nis, non e - rit fi - - -
? b
cu - jus re - gni non e - rit, non e rit
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mor-tu-os:
cu-jus
re - gni non e - rit fi - nis, non e - rit fi - - -
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j œ j Œ Œ Œ œ j œ j œ œ œ n˙
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mor-tu-os:
cu-jus
re - gni non e - rit fi - nis, non e rit
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8
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j œ œ œ œ œ J J
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b ˙ Œ Œ œ œ œ œ œ
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nis.
- fi - - -
mor-tu-os:
cu-jus
re - gni non e - rit fi - nis, non e - rit fi - - -
- -os:
cu-jus
re - gni non e - rit fi - nis, non e - rit fi - - -
& b ˙ Œ Œ œ œ œ œ J œ ˙ œ ˙ œ œ œ j œ œ œ œ œ J J
-nis.
Et in Spi - ri-tum
San - ctum, San ctum,
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œ œ œ œ j œ ˙ œ ˙ œ œ œ j œ œ j œ j œ œ
-nis.
Et in Spi - ri-tum
San - ctum, San - ctum, Do - mi-num,
et vi - vi fi
& b ˙ Œ ˙ œ œ œ j œ ˙ œ ˙ œ # œ œ j œ œ œ œ œ
J J
8
& b
8
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# œ œ # œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ j œ j œ
œ œ # œ œ
- Do - mi-num,
et vi - vi - fi -
-nis.
Et in Spi - ri-tum
San - ctum, San - ctum, Do - mi-num,
et vi - vi - fi -
- Et in Spi - ri-tum
San - ctum, San ctum,
- -
- Do - mi-num,
et vi - vi - fi -
-nis.
Et in Spi - ri-tum
San - ctum, San - ctum, Do - mi-num,
-nis.
Et in Spi - ri-tum
San - ctum, San - ctum, Do - mi-num,
-nis.
Et in Spi - ri-tum
San - ctum, San - ctum, Do - mi-num,
- Et in Spi - ri-tum
San - ctum, San ctum,
œ œ œ n˙
Œ Œ Œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ J J
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& b ˙ Œ ˙ œ œ œ j œ ˙ œ ˙ œ # œ œ j œ
PF-2104
- Do - mi-num,
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∑
∑

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J J J J J J œ Œ œ œ œ œ
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si-mul
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et vi - vi - fi - can - tem, et vi - vi - fi - can - tem: Qui cum Pa - tre et Fi - li - o
& b œ j œ j œ œ œ œ
Œ œ j œ j œ œ œ œ Œ œ j œ j œ œ j œ j œ j œ j œ Œ
et vi - vi - fi - can - tem, et vi - vi - fi - can - tem: Qui cum Pa - tre et Fi - li - o
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J œ œ œ Œ œ œ œ œ J J œ œ Œ œ j œ j œ œ œ J J
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36
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-can
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si-mul
ad - o -
& b œ œ Œ œ j œ j œ œ œ œ Œ œ j œ j œ œ j œ j œ j œ j œ Œ œ j œ j œ œ
8
8
42
-can
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si-mul
ad - o -
& b œ œ Œ œ œ œ œ J J œ œ œ Œ œ j œ j œ œ œ J J
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-can
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et vi - vi - fi - can - tem, et vi - vi - fi - can - tem: Qui cum Pa - tre et Fi - li - o
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et vi - vi - fi - can tem,
- et vi - vi - fi - can - tem: Qui cum Pa - tre et Fi - li - o
& b œ œ Œ Œ Œ œ # œ
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J
J
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J J
-ra
- tur,
et con-glo-ri
- fi - ca - tur, et con-glo-ri
- fi - ca tur.
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J œ J œ œ œ œ œ # œ
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J
J
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si-mul
ad - o - ra - tur, et con-glo-ri
- fi - ca - tur, et con-glo-ri
- fi - ca tur.
?
b
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J œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J
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si mul
- -
- Qui lo-
& b œ œ Œ Œ Œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
-ra
- tur,
et con - glo - ri - - fi - ca
tur.
[div.]
[unis.]
& b œ œ
œ
Œ Œ Œ œ ˙ œ ˙ œ ˙
˙
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8
-ra
- tur,
et con - glo - ri - - fi
? œ œ b
-ra
tur,
& b
8
œ j œ j œ œ œ œ Œ
- - - Qui lo -
- ca - - tur. Qui
- et con-glo-ri
- fi - ca - - - tur. Qui lo - cu-tus
est
lo -
- Qui lo-
si-mul
ad - o - ra - tur, et con - glo - ri - - fi - ca - - - tur. Qui lo -
[div.]
[unis.]
si-mul
ad o
œ
J œ J
Œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J
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- - ra - tur, et con - glo - ri - - fi
œ œ œ œ œ Œ œ J
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J
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& b œ j œ j œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ
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PF-2104

60
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PF-2104

SOLI
CORO
SOLI
SOLI
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(Quartetto con Coro)
Andante
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Andante
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6
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qui ve - nit in no - - - -
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qui ve nit
PF-2104
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61

62
13
CORO PRIMO
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II
II
CORO SECONDO
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(Solo)
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Tutti
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qui ve - nit,
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- di - ctus qui ve - nit, be-ne-
- - ne - di ctus,
- - ne - di ctus,
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qui ve - nit,
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qui ve - nit,
- - ne - di - ctus,
be-ne-di-ctus
qui ve - nit,
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- be- ne - di - ctus qui ve-nit
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be- ne - di ctus,
- be- ne - di - ctus qui ve-nit
in no -mi
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in no-mi-ne,
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be-ne
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- - ctus qui ve-nit
in no - - - mi - ne, in no - mi - ne Do - - - mi-
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be - ne - di - ctus qui ve - nit in no - mi- ne, no - mi-ne
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71

72
Soprano primo
40
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CORO PRIMO
Alto primo
Tenore primo
Basso primo
Sopran
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CORO SECONDO
I
44
Alto secondo
Tenore secondo
Basso secondo
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PF-2104

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49
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73
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PF-2104
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74
CORO PRIMO
CORO SECONDO
I
I
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Soprano primo
Alto primo
Tenore primo
Basso primo
Sopran
Alto secondo
Tenore secondo
Basso secondo
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Andantino
6
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Solo
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8
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qui tol - - - lis,
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De - i,
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qui tol - lis pec - ca - ta
qui tol - lis pec - ca - ta
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tol
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75
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Solo dolce
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mi - se - - re - - - re no - - - - stri,
Solo dolce
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- se - - re - - - re no - - - - stri.
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œ œ J
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∑ ∑ ∑ ∑
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Tutti
Tutti
A-gnus
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dolce
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A-gnus
De - i, mi - se - re - re, mi - se - re - - re
dolce
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dolce
A
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- - se - re - re, mi - se - re - re, mi - se - re - re, mi - se - re - re
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re,
- - - mi - se - re - re, mi - se - re - re, mi - se - re - re
- se - - re - - - re, mi - se - re - re, mi - se - re - re, mi - se - re - re
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Solo
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A-gnus
De - i,
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qui tol - lis pec - ca - ta, pec - ca - - ta mun - di:
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tol - lis pec - ca - ta, pec-ca
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tol - lis pec-ca
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