Exibart.onpaper 30 - Il Mattino di Bolzano

28.inteoria Exibart.onpaper
a cura di christian caliandro
CRUISING CINEMA
Ripercorrendo le vicissitudini di un astratto Al Pacino nel lungometraggio 'Cruising', di William Friedkin,
riconsideriamo un particolare utilizzo della forma del thriller. Che in questo caso innesca un gioco identitario
tutto da seguire…
�� 1980. William Friedkin, il
regista di due clamorosi successi
come The French Connection
(Il braccio violento della legge,
1971) e L'Esorcista (1973), è
reduce dal flop di Il salario della
paura (1977), simbolicamente
sostituito al Chinese Theatre da
Star Wars di George Lucas:
"Portando il trailer di Il salario
della paura al Chinese Theatre,
dove avrebbe dovuto esserci la
prima la settimana seguente, lui
e sua moglie, Jeanne Moreau, si
resero conto del senso di sollievo
che aveva colto il pubblico quando
il sipario si era chiuso sulle
cupe immagini del suo film e dell'eccitazione
che l'aveva rianimato
quando il sipario si era riaperto
sull'astronave di Darth Vader
che rombava al di sopra delle
loro teste." 1 Come a dire, la libertà
sfrenata del cinema d'autore
contro il lato commerciale e
infantile ("B-movies with huge
budget", come li definisce Peter
Biskind) della Nuova
Hollywood 2 . A quel
punto 3 , invece di tentare
il recupero del primato
come autore potente
e di successo, Friedkin
affronta il suo film più
difficile e controverso.
Cruising, tratto dal
romanzo di Gerard
Walker (1970) ed ispirato
al famigerato "killer
dei gay", che aveva mietuto
vittime a New York
per tutti gli anni
Sessanta e Settanta,
suscitò sin dalla sua lavorazione
violentissime reazioni da parte
della comunità omosessuale (tra
cui una campagna di boicottaggio
organizzata dal "Village
Voice"), cui si aggiunsero le opinioni
negative della critica dopo
la sua uscita. Eppure, visto a ventisei
anni di distanza, appare
come un piccolo capolavoro in
grado di veicolare potentemente
le ansie e i mutamenti della sua
epoca. Protagonista è Steve
Burns-Al Pacino, mite poliziotto
incaricato di infiltrarsi nella
comunità gay per scoprire l'assassino.
Il film - caratterizzato da una
struttura fortemente ciclica, a
sua volta composta da molteplici
rimandi interni - si apre e
si chiude con l'immagine di un
peschereccio nell'Hudson
River. Due dissolvenze incrociate
sul primo piano di Al
Pacino racchiudono la sua
vicenda, entrambe poste nei
momenti in cui il 'lato oscuro'
e minaccioso sembra prevalere
sulla personalità lineare ed
ingenua intravista all'inizio.
Queste simmetrie ripetute,
rigorose, fanno da cornice alla
progressiva perdita di identità
di Steve Burns: "Come in Il
braccio violento della legge,
anche in Cruising c'è una sfida
binaria e una 'reversibilità' tra
poliziotto e malvivente, salvo che
il territorio di lotta, qui, è molto
più esplicitamente quello del protagonista
Steve. Se Doyle, pur
nella torsione psicopatica del
finale, è tanto dedito al proprio
mestiere da esserne posseduto,
Steve Burns perde ogni certezza
“
Il thriller come un
pretesto per indagare la
dissoluzione interna del
soggetto: tutti sono la
stessa persona
nel momento in cui si cala in un
nuovo personaggio, finendo con
lo scindere la propria identità." 4
Tutto ruota attorno alla domanda
chiave del capitano ("Che ne
diresti di scomparire?"), giocata
sul doppio senso: come lo stesso
titolo, che significa sia 'pattugliare'
che 'battere il marciapiede',
to disappear in gergo poliziesco
sta per 'infiltrarsi'. Il senso proprio
rimane però quello centrale,
dal momento che, davanti ai
nostri occhi, quest'uomo si confonde
sempre di più con l'obiettivo
della sua ricerca e con lo stesso
ambiente in cui è immerso,
fino a dissolversi in esso: per
questo, sentiamo un'eco della
richiesta fondamentale e terribile
proprio mentre Steve Burns si
sta truccando davanti allo specchio.
Chi sta vedendo in realtà?
Secondo una precisa scelta d'autore,
tutti i personaggi si assomigliano
al punto da sembrare
uguali (il poliziotto viene
scelto proprio in base
alla corrispondenza con
la tipologia fisica delle vit-
time), e si aggirano per
le strade del quartiere
inguainati nel cuoio e nel
metallo della medesima
divisa gay. Per aumentare
criticamente il senso
di confusione nello spettatore,
Friedkin fa recitare
il ruolo della seconda
vittima allo stesso attore
che interpretava l'assassino
nella prima scena di omicidio.
Una rete di associazioni visive
e sonore - guidate dall'onnipresente
rumore di stivali e manette
- crea un'impressione indefinita
di continuo scivolamento da un'identità
all'altra: subito dopo il
secondo accoltellamento, la
stessa musica che aveva accompagnato
la passeggiata nel
parco di vittima e carnefice si
sovrappone ad Al Pacino che
cammina, vestito esattamente
come l'assassino.
Ma c'è un elemento in particolare
che ci rivela definitivamente
come questi rimandi non siano
affatto casuali: l'inquadratura ini-
sopra: William Friedkin
a destra: la locandina
del film Cruising
ziale dell'assassino che si
dirige verso il locale gay è
tagliata in due, e viene
'ripresa', completata proprio
alla fine, quando
Steve ha concluso la sua
missione e sta tornando
a casa. L'inserimento di
questa scena è discordante e
disturbante, poiché essa si associa
strettamente ed inequivocabilmente
al 'ritorno' del protagonista.
È come se il percorso dell'agente
fosse aperto e chiuso da
questa camminata, che non suggerisce
solo la coincidenza tra
infiltrato e ricercato, ma in
maniera più sottile, subliminale
istituisce un circolo continuo
all'interno del film.
L'obiettivo allora non è chiaramente
(più) quello di cercare l'assassino
(d'altra parte, sin dall'inizio
il testo dichiara che il caso
resterà insoluto). Friedkin usa il
thriller come un pretesto per
indagare la dissoluzione interna
del soggetto: tutti sono la stessa
persona, WE ARE EVERYWHE-
RE, come recita il graffito inquadrato
nell'incipit. Più che la scissione,
al regista interessa
mostrare e dimostrare la
sovrapposizione delle varie identità,
ridotte postmodernamente
ai soli aspetti superficiali, ossessivamente
curati: il look, gli abiti,
l'aspetto fisico. Al fondo di questa
superficie omologante si agitano
la schizofrenia e l'isteria proprie
di un intero periodo.
Il cruising in questione è dunque
un muoversi continuamente da
un'identità ad un'altra, guidati
dalla macchina da presa che
segue in un flusso continuo i personaggi
per le strade, saltando
da una maschera-persona all'altra.
Tutti sono l'assassino. Tutti
siamo l'assassino. �
1 Cfr. John Baxter, George Lucas. La
biografia, Lindau, Torino 1999, p. 303.
2 Cfr. ivi, p. 307, dichiarazione di
William Friedkin: "Guerre stellari fece
piazza pulita. Quello che avvenne con
Guerre stellari è paragonabile all'instaurarsi
del primato di McDonald nel
campo alimentare - il gusto per il buon
cibo semplicemente scomparve".
3 Dopo l'irrisolta commedia su commissione
A Brink's Job (Pollice da
scasso, 1978).
4 R. Menarini, William Friedkin, Editrice
Il Castoro, Milano 2002, p. 72.