scarica documento - Mostra internazionale del nuovo cinema

LINO MICCICHÈ
animatore Gaetano «Giuliani» De Negri – preferiscono chiudersi in pluriennali
attese anziché cogliere una qualsiasi occasione a portata di mano
per inserirsi nel giro “professionistico” del “cinema come è”, in un clima
cinematografico (ma non solo) quietamente dominato dall’etica del compromesso
e dalla pratica del cedimento. Se “professionisti” bisogna essere,
perché anche quella della sopravvivenza è una legge morale, meglio esserlo
senza infingimenti, senza raccontarsi (e raccontare) comode favole: meglio
insomma gli anonimi “caroselli”, i “documentari industriali” per l’acciaieria
ligure o la fabbrica automobilistica torinese, la “scrittura” come
salariati specializzati. Le filmografie ufficiali dei Taviani e di Orsini ignorano
(e fanno male) gli anonimi episodi dignitosamente alimentari che
riempiono il lungo quadriennio che separa I fuorilegge del matrimonio (che
pure ha un relativamente discreto successo di pubblico: 253 milioni di
incasso, pari a circa mezzo miliardo di lire) da Sovversivi che i Taviani,
autonomamente da Orsini, realizzano nel ‘67 e da I dannati della terra che
Orsini realizza da solo nel 1967-1968. Eppure in quella coerenza etica sta
una delle ragioni della coerenza estetica del “gruppo”, quella che lo mantiene
solidamente unito attorno a «Giuliani» e all’Ager Film, anche nella
nuova e diversa prospettiva di lavoro che vede i due fratelli di San Miniato
separarsi dal pisano Orsini, dopo un sodalizio che – come già si è accennato
– aveva preso avvio nel 1950 (con la regia teatrale di due spettacoli
scritti e diretti a tre), era proseguito lungo il decennio con un’intensa attività
documentaristica (a parte il San Miniato, luglio ‘44, già citato, vanno
ricordati Curtatone e Montanara, Carlo Pisacane, Pittori in città, Moravia,
Lavoratori della pietra, Carvunara, Volterra, comune medievale, I pazzi della
domenica), si era consolidato attorno a Joris Ivens con la collaborazione
alla sceneggiatura e alla regia per il lungometraggio L’Italia non è un Paese
povero (1960), realizzato nel nostro Paese dal maestro olandese, e aveva
prodotto due lungometraggi di diverso livello ma di pari serietà.
Tanta pluriennale coerenza intellettuale ed esistenziale è il necessario
preludio a Sovversivi che, presentato a Venezia 1967, porta finalmente il
grosso della critica italiana e la critica straniera presente al festival ad
attribuire agli autori i primi rilevanti riconoscimenti critici. Alla base di
Sovversivi sta un’idea probabilmente suggerita ai Taviani dall’esperienza
de I fuorilegge: quella di una molteplicità di storie e di personaggi correlati
fra loro da un identico problema che costituisce per tutti un banco
di prova e una svolta esistenziale. La nuova conquista, che fa sortire
il film dallo “sperimentalismo” dell’opera precedente, è che, rendendo
questo problema diretta materia narrativa (e non esterno riferimento
“tematico”), gli autori possono far sì che esso diventi il punto di intersezione
dei vari “personaggi” e delle loro “storie” in una sostanziale
unità-simultaneità di tempo, di luogo e di azione che fa quindi dell’opera
un discorso sul dato collettivo dove non si soffoca in nulla il dato indi-
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GLI “UTOPISTI” E GLI “ESAGERATI”
viduale e un discorso sul dato individuale, dove si implica senza forzature
il dato collettivo.
Sovversivi è infatti il polittico di quattro “storie parallele”, cioè di altrettante
vite aperte e in cerca di se stesse e del proprio ruolo, in un particolare
momento della verità: i funerali di Togliatti, nell’estate 1964 visti
(«addio Togliatti, giovinezza nostra addio» scrive in una lettera un personaggio
del film), come già nel pasoliniano Uccellacci e uccellini, quale
ultimo capitolo di un’epoca e inizio di nuova, più matura, e perciò più tormentata,
adesione alle cose. Per Giulia, moglie apparentemente amata di
un funzionario di partito venuto a Roma per il funerale del leader comunista,
è il momento di porre fine all’ipocrisia (o all’ignoranza di sé) con cui
ha fino ad allora trattenuto i propri istinti omosessuali, rimuovendoli e formando
in nevrosi la propria insoddisfazione. Per Ettore, un giovane rivoluzionario
venezuelano, è il momento di concludere il proprio esilio
romano per tornare in patria dove lo attende la lotta clandestina, anche se
ha paura di morire e desiderio di restare con Giovanna, la ragazza che ama
e con la quale, strappandola dalla famiglia, passa gli ultimi tre giorni di
“disimpegno”. Per Ermanno, quieto laureato in filosofia, è il momento di
rinunciare alla sicurezza che gli dà un rapporto di amicizia e di lavoro con
il fotografo Muzio, e di abbandonarsi alla propria creatività anche se l’anarchismo
(durante i funerali di Togliatti aggredisce, apparentemente
senza motivi, un vecchio borghese e viene fermato dal servizio d’ordine
del Partito comunista), gli fa rischiare la solitudine. Per Ludovico, un regista
cinematografico cui viene diagnosticata una malattia probabilmente
mortale, è il momento di superare lo sconforto per cercare, attraverso il
personaggio di Leonardo da Vinci, su cui sta facendo un film, di significare
la necessità di fuggire dal mondo “come è” per cercare – e con ciò
affermare – il mondo come “dovrebbe essere”.
Per questi personaggi, e per le loro diverse e concomitanti “situazioni”,
la morte di Togliatti, anzi i suoi funerali (il film si chiude sulla partenza
dell’aereo di Ettore per il Venezuela e, subito dopo, al cimitero romano
del Verano, sulla «bara [che] spinta a fatica dagli uomini, scende nella
fossa»), costituiscono l’elemento scatenante di una mise en question radicale
del proprio progetto esistenziale e/o politico, un simbolico “addio al
padre” che rende improvvisamente caduche le vecchie sicurezze, le incrostate
assuefazioni, i rituali consuetudinari e necessarie nuove aperture problematiche,
diverse prospettive, più arrischiate sperimentazioni. “Addio
al padre”, si diceva; ma non soltanto nel senso che «il vero argomento del
film è un dialogo serrato del comunismo posteriore a Togliatti con la sua
bara: un dialogo col padre morto, conflittuale e di qualità molto intima»
(Piovene); non soltanto cioè essenzialmente nel senso di «un dialogo, a circuito
stretto, del comunismo con se stesso», con il che si connoterebbero
in modo troppo angustamente «politico» le qualità del film che è invece
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