scarica documento - Mostra internazionale del nuovo cinema

LINO MICCICHÈ
la produzione di Achtung! Banditi! (il primo e l’unico vero esperimento
cooperativistico del cinema italiano) e di Cronache di poveri amanti di Lizzani
– i Taviani e Orsini diventano, per antonomasia, i registi dell’Ager
Film, la società che «Giuliani» aveva fondato assieme a Lizzani e Zavattini
per la realizzazione di un progetto andato poi in fumo, un film sui fratelli
Cervi. È appunto nell’inconsueto ed esemplare ambito di questo rapporto
nuovo (tra un produttore che sente i problemi degli autori e autori
che si responsabilizzano anche da un punto di vista produttivo) che nasce
Un uomo da bruciare, qualificandosi, fin dalla proiezione veneziana del
1962, come un’esperienza doppiamente avanzata, sia dal punto di vista
ideologico-estetico che da quello produttivo.
Ispirati alla figura storica di Salvatore Carnevale (il sindacalista socialista
ucciso dalla mafia) ma senza pretendere in alcun modo di restituirne
la vicenda con astratta «fedeltà storica», Orsini e i Taviani hanno voluto
offrire in Un uomo da bruciare il ritratto realistico di un protagonista popolare,
rompendo però gli usuali schemi del “realismo” normativo e delineando
invece una figura assolutamente antieroica con una implicita polemica
nei confronti del logoro e inerte schema dell’eroe positivo. Completamente
antitetico alla tradizione dei personaggi tutti di un pezzo – dotati
di una coscienza etico-politica paranoicamente priva di dubbi e tutti tesi
verso un futuro lucidamente previsto verso il quale chiamano a raccolta
masse sempre obbedienti e sempre combattive – il Salvatore di Un uomo
da bruciare è un uomo pieno di contraddizioni, prima fra tutte quella la
propria ambizione e vocazione di capo e l’istinto (più che la coscienza) di
classe. Le sue reazioni di fronte alla realtà, infatti, appaiono in primo luogo
come ispirate a un suo piano segreto, a una vocazione individuale, a un
suo disegno quasi personale. E il suo stesso essere sindacalista e il suo parteggiare
a sinistra e difendere i diritti dei diseredati, appaiono a tratti più
materia esistenziale che materia ideologica. Tanto è vero che, quando
(dopo la riunione sindacale al teatro palermitano) si trova isolato, Salvatore
continua, solo, a lottare come prima, limitandosi a ricordare gli antichi
compagni, che prima lo seguivano e che ora lo disdegnano e addirittura
lo sospettano. Mitomane, esaltato, sognatore, individualista, il protagonista
di Un uomo da bruciare – proprio per questo coesistere in lui di
vistose contraddizioni, per questo suo non essere «angelo» contro i
«demoni» – è un personaggio di rara autenticità e in tale senso profondamente
realistico perché non retoricamente popolare.
Valga l’esempio della morte del sindacalista. Nella vecchia e logora tradizione
del «realismo socialista», l’eroe, premoriente, sarebbe stato protagonista
di un possente e confortevole comizio imbandierato; oppure lo
avremmo visto messo a confronto con un segretario di sezione o di cellula
che schiudesse a lui e allo spettatore le gloriose vie del domani; o qualche
altra monumentale circostanza avrebbe determinato l’epitaffio ideologico,
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GLI “UTOPISTI” E GLI “ESAGERATI”
buono a consolare le coscienze falsificate degli spettatori. Nulla di tutto
questo in Un uomo da bruciare. Sottolineando ancora una volta l’individualismo
del protagonista, gli autori ne fanno precedere l’assassinio dalla
sua previsione nella fantasia del futuro assassinato che, ispirandosi a un
orribile fumetto filmato alla cui proiezione assiste, la prefigura in chiave
di eroismo popolaresco (cioè secondo i propri modelli culturali): terribile
e gloriosa. Ed invece la morte di Salvatore non è epica né eroica, non ha
aspetti sacrificali e non è irrorata dalla coscienza della storia: al contrario
è dura, semplice, atroce. E proprio per questo da annoverare tra le pagine
più belle del film.
ll lavoro di smitizzazione, compiuto nel film attorno ai luoghi comuni
del realismo canonico, non avviene soltanto spogliando di ogni possibile
“leggendarietà” l’immaginario protagonista. La mafia stessa è presente
senza i rituali d’obbligo e le identità nette, ma con facce di tutti i giorni:
tranquille, borghesi, a volte perfino pacifiche. Così come non li ha il Bene
(Salvatore), neppure il Male (la mafia) ha connotati eccezionali. D’altronde
lo stesso paesaggio siculo – una Sicilia asciutta e arida, ma scevra
da ogni paesaggismo accattivante e da ogni inclinazione fascinosamente
folkloristica – non ha nulla che possa rientrare nella leggenda e nella mitologia
meridionalistiche, essendo anche esso, dunque, sottoposto al generale
processo di demitizzazione.
Opera lucidamente innovatrice, Un uomo da bruciare, nonostante qualche
discontinuità linguistica, qualche astrazione intellettuale e qualche
meccanica soluzione narrativa, segna l’ingresso nel cinema italiano di personalità
tanto interessanti e nuove da restare emarginate quanto altre mai
dal mercato. E le difficoltà di quell’opera d’esordio – che ha un’“uscita”
romana semiclandestina, in pieno luglio 1963 – non sono che parzialmente
superate dal successivo film del trio I fuorilegge del matrimonio (1963),
che pure si lega a una problematica specifica, quella del divorzio, e a un
episodio politico concreto, la presentazione di una proposta di legge
moderatamente divorzista da parte del senatore Renato Sansone. In realtà,
nonostante l’esplicito proposito di realizzare un film di diretto «impegno
civile», il rapporto con lo specifico tema giuridico-politico non è qui meno
mediato e indiretto di quanto lo era, rispetto al personaggio storico Salvatore
Carnevale, la figura del protagonista di Un uomo da bruciare. D’altronde
è uno degli autori, Vittorio Taviani, ad avvertire che «chi si aspettasse
da I fuorilegge del matrimonio un’opera esauriente sul problema non
diciamo del divorzio ma anche (solo) del piccolo divorzio rimarrebbe
deluso. [...] Anche se il tema indubbiamente ci ha segnato precisi binari
di marcia, abbiamo cercato – e cercheremo – di fare affiorare altre suggestioni,
altri umori, altri motivi di natura umana, culturale».
Il secondo lungometraggio di Orsini e dei Taviani è composto di sei
“novelle” corrispondenti agli altrettanti casi di scioglimento del matrimo-
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