scarica documento - Mostra internazionale del nuovo cinema

VITO ZAGARRIO
qui musicata alla western da Gianfranco Intra). E allora il discorso porterebbe
a rintracciare gli elementi del “genere” (hollywoodiano o non) all’interno
del loro cinema: il cappa e spada, il road movie, il film carcerario, il
melodramma, il feuilleton, persino il “film d’impegno civile” inteso come
filone.
Gli stessi due insiemi più tradizionali con cui si sono studiati i Taviani,
“cinema & storia” e “cinema & letteratura”, possono essere revisionati
con posizioni meno consuete. Si veda, a titolo indicativo, un libro che si
occupa di storia, inserendola però nell’ambito dei cultural studies statunitensi:
in Revisioning History. Film and the Construcion of a New Past,
Robert Rosenstone cuce in un volume collettaneo (come è di moda tra gli
studiosi americani) una serie di interventi su film disparati: da Distant Voices,
Still Lives di Terence Davies a Walker di Alex Cox, da Hiroshima mon
amour a Mississipi Burning. Ma vengono analizzati anche due film italiani:
Dal polo all’equatore della coppia Gianikian & Ricci-Lucchi, e La notte di
San Lorenzo dei fratelli Taviani. Il saggio è affidato a Pierre Sorlin. 2 Anche
per quanto riguarda la relazione con la fonte letteraria, si può spostare l’attenzione,
oltre alle tradizioni alte, alle “pratiche basse”, al feuilleton, alla
letteratura “popolare”, e spiegare così il matrimonio recente dei Taviani
con la “fiction” televisiva, la loro apertura e il loro interesse verso un immaginario
di massa, verso un pubblico “di profondità” (è un problema che
si pone in questo volume, lavorando sul testo filmico, Lorenzo Cuccu
quando affronta gli ultimi due, controversi, film televisivi).
E perché non applicare ai Taviani le osservazioni di Bachtin sul carnevale,
o quelle di Deleuze sulla voce fuori campo e sul continuum sonoro,
o quelle di Stam e di Grande sull’autoriflessività?
È per questo che il cinema di Paolo e Vittorio Taviani è rivisitato, in questo
volume, da molteplici punti di vista, da studiosi di età culturale ed anagrafica
diverse. Ci sono i testimoni del dibattito critico, quelli che hanno
vissuto il fervore della battaglia culturale, da Bruno Torri a Callisto
Cosulich a Tullio Kezich (quest’ultimo testimone in diretta degli esordi dei
Taviani in tv), da Pietro Toesca a Virgilio Fantuzzi. Ci sono gli studiosi che
hanno seguito l’opera dei Taviani in Italia e all’estero, da Sandro Bernardi a
Jean Gili. E ci sono critici, ricercatori, studiosi anche non specialisti di cinema,
di varie generazioni che approfondiscono relazioni già note: cinema &
televisione (Monteleone, Giusti), cinema & letteratura (Bragaglia, Ferroni,
Fancelli), cinema & teatro (Ruffini), cinema & storia (Iaccio), o tentano
approcci inediti: il rapporto con l’inconscio (Salvatore), tema fondamentale
eppure ancora tutto da scoprire nei Taviani, oppure l’analisi delle tecniche
della messa in scena, come la sceneggiatura, il suono, i dialoghi (Perniola,
Setti, Polato). In questo ambito, cruciale è l’analisi della regia (qui il
compito è affidato a Eugenio Premuda), un tema che mi sta particolarmente
a cuore e su cui tornerò fra un attimo con più precisione.
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SOVVERSIVI E FUORILEGGE?
Il modo di produzione dei Taviani
Ma anche l’analisi del “modo di produzione” è fondamentale, a maggior
ragione per i Taviani, che vengono da una formazione marxista. Nel
loro caso, infatti, si possono applicare le varie sfumature della formula: il
loro cinema si può inserire in un dibattito ideologico di ampio spettro,
relativo al capitalismo contemporaneo, ma i loro film possono essere analizzati
dal punto di vista dei finanziamenti, delle modalità con cui l’operazione
produttiva è stata gestita, dei tipi di relazione tra costi e organizzazione
della produzione; e le loro “opere” possono essere analizzate alla
luce del team produttivo e tecnico, dai collaboratori artistici alla tipologia
di maestranze. Nel loro caso, il “modo di produzione” può essere inteso
come interrelazione e mutua influenza tra il dato tecnico-artistico della
divisione professionale del lavoro e l’espressività autoriale, tra
l’“apparato” cinematografico e lo stile del film, oppure connotare un
intero sistema industriale in una data epoca, il micro-sistema della società
o dell’industria cinematografica italiane.
Nei loro confronti, si può coniugare una riflessione sulle “professioni”
e sui “mestieri” del cinema con l’analisi del fatto estetico e della testualità
filmica. La “tecnica”, per loro, può essere intesa in ampio modo, come
analisi delle tecnologie, strumenti del “racconto” filmico, coniugata con
l’espressività, vale a dire con lo stile, il segno riconoscibile, l’autorialità.
Da qui la serie di testimonianze che ho deciso di pubblicare, interventi,
contributi e ricordi della loro “squadra” tecnico artistica, quella che è stata
definita una sorta di “bottega” rinascimentale, un gruppo affiatato e irrinunciabile
che è certamente co-autore del cinema di Paolo e Vittorio. Un
esempio di storia orale utilissima a ricostruire un universo espressivo. Dare
la parola a Grazia Volpi (prima organizzatrice e poi produttrice dei loro
film), a Roberto Perpignani (montatore di tutti i loro film da Sotto il segno
dello Scorpione in poi), alla costumista (nonché moglie di Paolo) Lina Nerli
Taviani, ai direttori della fotografia Lanci e Di Giacomo, al musicista
Nicola Piovani, ormai diventato personaggio di rilievo internazionale,
ecc., vuol dire ricostruire quel modello produttivo, quel team e quella
“famiglia”.
Un modello di cinema “povero” che fa dell’esiguità delle risorse una
sfida stilistica. Come negli scenari scarni di Sotto il segno dello Scorpione,
o nel set praticamente unico di San Michele. Anche quando, nel Prato,
appare improvvisamente l’elicottero, si nota come lo sforzo produttivo sia
ottimizzato: e così la scena finale di Giovanni morente in elicottero porta
con sé anche altre inquadrature dall’alto, come quella aerea dei bambini
– bella invenzione poetica – che danzano in fila verso il bosco al suono del
pifferaio magico. Ed è in questa prospettiva che Allonsafan può essere considerato
un film “di svolta”, proprio se si analizza il salto distributivo che
il “gruppo” fa in questo film, e che fa capire l’esigenza di spettacolo che i
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