Archeomatica 1 2024

ivista trimestrale, Anno XVI - Numero 1 2024
www.archeomatica.it
ArcheomaticA
Tecnologie per i Beni Culturali
Rome Reborn 4.0
Archivi, cartografia
storica e GIS
Il tracollo culturale
dell’Ellenismo
Ripercorrere la
Roma Quadrata

nuove Tecnologie
per l’Archeologia
Georadar compatto
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Georadar all-in-one
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MMDCCLXXVII ab Urbe condita…
archeomatica di tre visioni di Roma
EDITORIALE
Tre percezioni di Roma, al momento non componibili, tra le innumerevoli possibili, in questo numero della
rivista, complesso ma straordinario, che sottoponiamo ai nostri lettori. Al centro un perenne problema: capire
il mondo antico disperso attraverso le sue disiecta membra.
La prima visione è la Roma instaurata o Reborn 4.0 di Bernard Frischer. Un progetto concepito nel 1974 dal
visionario professore di informatica dell’Indiana, propriamente un archeoinformatico, e sviluppato negli ultimi
tre decenni, attraverso varie versioni in cui sono stati aggiunti sempre più dettagli e funzionalità giungendo
a una ricostruzione digitale tridimensionale di Roma antica “completa” e accurata, in adesione ai Principi
di Virtual Archaeology di ICOMOS, grazie al confronto serrato e paziente con archeologi, architetti e tanti
altri specialisti. Una sorta di macchina del tempo con l’ausilio per ora dei visori VR di accesso e domani
chissà di cos’altro ci riserverà l’avvento del virtual environment. Sicuramente ci sarà l’intelligenza artificiale
succedanea di quella che il team di Frischer intende già a breve integrare con l'introduzione di un assistente AI
per arricchire l'esperienza degli utenti durante i tour virtuali.
Un sogno sintetico, artificiale, tecnologico, fiducioso nel progresso, ma non secondo una accentuata dicotomia
virtuale/reale perché come Baudrillard ci ricordava: già “realizzare un mondo reale significa, di per sé, produrlo
e il reale non è mai stato che una forma di simulazione”.
Un sogno cui accostiamo un’altra visione onirica, perché i sogni non ci bastano mai, essendo tutti noi, dice
Shakespeare, “fatti della stessa sostanza dei sogni” ce ne nutriamo. È il sogno, anche questo neo antico, di
Piero Meogrossi. Ha iniziato anche lui, architetto e archeologo, moltissimi anni fa, quando era ancora, ingenuo
e non smaliziato, “archeo-tetto” fanciullo con la fotogrammetria del centro storico di Roma, i rilievi e tanti
progetti di restauro, esemplari ma sempre poco conosciuti, attività faticosissime, per accorgersi ben presto che
tutto ciò non bastava per “comprendere”. La trama di Roma non è infatti riassumibile, non è caratterizzabile,
il visitatore/ricercatore non ne incontra mai i margini. È un complesso, denso tessuto iperdimensionale
simbolico, mitico, mistico, storico, politico e molto altro ancora. A ragione il Marco Polo di Calvino avvertiva
“Inutilmente, magnanimo Kublai, tenterò di descriverti la città di Zaira dagli alti bastioni –- Potrei dirti di
quanti gradini sono le vie fatte a scale, di che sesto gli archi dei porticati, … ma so che già sarebbe come non
dirti nulla. Non di questo è fatta la città, ma di relazioni tra le misure del suo spazio e gli avvenimenti del suo
passato…Di quest’onda che rifluisce dai ricordi la città s’imbeve come una spugna e si dilata. Una descrizione di
Zaira quale è oggi dovrebbe contenere tutto il passato di Zaira. Ma la città non dice il suo passato, lo contiene
come le linee d’una mano…”. E allora la folgorazione: Meogrossi scopre di essere in realtà Polifilo, esploratore
e interprete con la matita di una topografia romana intricata, che già smarrì antiquari, artisti e umanisti, e
avventurieri di ogni risma, con il simbolismo delle posizioni topografiche costitutive e di riferimento sopra la
Forma Urbis Romae, come già aveva svelato con disegni diversi Piero Maria Lugli, ancorate negli spazi celesti,
non solamente romani ma mediterranei. Si scopre, come unico possibile destino di ricerca, nel Labirinto della
storia e della conoscenza, gli si rivelano così, delineando a partire da esse una necessaria futura Quarta
Roma, molte cose come l’Umbilicus Urbis ovvero l’ultramondano Mundus e la Roma Quadrata del Palatino e
in tutto questo soprattutto un tratturo primordiale, passante il guado del fiume, l’Axis Paliliae, festeggiate
non casualmente nello stesso Dies Natalis di Roma segnato all’alba dall’allineamento di sette pianeti tra Sole
e Luna. Una visione assiale che viene colta più volte nella storia e permette a papa Sisto V, “er papa tosto”,
di porre le premesse a partire dalla lettura delle rovine, con gli enigmatici obelischi ma non solo, per il
miracolo della città barocca. Topografia, ingegneria, urbanistica e architettura, scienza e tecnologia utilizzate
non solamente per ricomporre e dare forma a Roma per i romani e i pellegrini ma piuttosto soprattutto per
costituire e strutturare il potere, dal XV secolo in poi sino al 1870 quello religioso.
Ci introduciamo così nel terzo vertiginoso tema: il rapporto tra potere, scienza e tecnologia. La voce di un
eminente studioso, Lucio Russo, ci avverte dei rischi. Roma e il potere che essa incarna – lo ricordiamo - sono
scaturiti con una violenza sacrale ancestrale. Un fratricidio (Remo) e un parricidio (Amulio) che simbolicamente
e cruentemente furono destinati a ripetersi poi innumerevoli volte, certamente nella dispersione della scienza
ellenistica che Roma compie causando una frattura nella storia del pensiero umano. È sicuramente Roma ma è
soprattutto il potere attraverso la storia. Dai relitti sopravvissuti al naufragio non è stata mai più recuperata
la vastità delle conoscenze e delle teorie scientifiche elaborate in età ellenistica. Un regresso, che potrebbe
ripetersi nel contesto della digitalizzazione e della centralizzazione del sapere che oggi come ieri lo rendono
vulnerabile, oltre ogni fascinazione, a interferenze e domini del potere o a eventi catastrofici.
Su questo numero di Archeomatica c’è poi ancora molto altro come una esplorazione da parte di Paolo Buonora
dell’integrazione tra archivi storici, cartografia e piattaforme GIS per la gestione e l'analisi di dati spaziali
legati al patrimonio culturale e un articolo di Francesca Salvemini sulle rappresentazioni artistiche della Roma
monumentale dall'epoca rinascimentale al periodo barocco, attraverso le opere di artisti come Donatello,
Raffaello e Domenichino.
Buona lettura,
Michele Fasolo

IN QUESTO NUMERO
DOCUMENTAZIONE
6 Archivi, cartografia storica,
GIS - Contesti digitali
comuni e sinergie
di Paolo Buonora
In copertina una veduta aerea di Roma
Reborn 4.0, la ricostruzione digitale 3D
dell'intera città di Roma, all'interno delle
Mura Aureliane, come appariva nell'anno
320 d.C.
INTERVISTE
14 Rome Reborn 4.0:
A virtual tour into the
heart of the Eternal City
by Michele Fasolo
28 Il tracollo culturale
dell'Ellenismo: una lezione
per il presente e un'allerta
per il futuro della scienza -
Intervista a Lucio Russo
di Michele Fasolo
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ArcheomaticA
Tecnologie per i Beni Culturali
Anno XVI, N° 1 - 2024
Archeomatica, trimestrale pubblicata dal 2009, è la prima rivista
italiana interamente dedicata alla divulgazione, promozione
e interscambio di conoscenze sulle tecnologie per la tutela,
la conservazione, la valorizzazione e la fruizione del patrimonio
culturale italiano ed internazionale. Pubblica argomenti su
tecnologie per il rilievo e la documentazione, per l'analisi e la
diagnosi, per l'intervento di restauro o per la manutenzione e,
in ultimo, per la fruizione legata all'indotto dei musei e dei
parchi archeologici, senza tralasciare le modalità di fruizione
avanzata del web con il suo social networking e le periferiche
"smart". Collabora con tutti i riferimenti del settore sia italiani
che stranieri, tra i quali professionisti, istituzioni, accademia,
enti di ricerca e pubbliche amministrazioni.
Direttore
Renzo Carlucci
dir@archeomatica.it
Direttore Responsabile
Michele Fasolo
michele.fasolo@archeomatica.it
Comitato scientifico
Giuseppe Ceraudo, Annalisa Cipriani, Maurizio
Forte, Bernard Frischer, Giovanni Ettore
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Redazione
Valerio Carlucci
valerio.carlucci@archeomatica.it
redazione@archeomatica.it
Matteo Serpetti
matteo.serpetti@archeomatica.it
Maria Chiara Spezia
chiaraspiezia@archeomatica.it

34 Ripercorrere la Roma
Quadrata - Intervista a
Piero Meogrossi
di Francesca Salvemini
RUBRICHE
52 AZIENDE E
PRODOTTI
Soluzioni allo Stato
dell'Arte
56 AGORÀ
MUSEI
46 Immagini di Roma
da Donatello
a Domenichino
di Francesca Salvemini
Notizie dal mondo delle
Tecnologie dei Beni
Culturali
58 EVENTI
INSERZIONISTI
Codevintec 2
Esri 58
Gter 55
Mediterra 27
Planetek 59
Technology
For All 2024
OnTheRoad
52 Il nuovo format
parte da Tindari
a cura della Redazione
Salone del Restauro 13
Stonex 60
Xenia 45
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Archeomatica è una testata registrata al
Tribunale di Roma con il numero 395/2009
del 19 novembre 2009
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dell’editore.
Data chiusura in redazione: 29 febbraio 2024

DOCUMENTAZIONE
Archivi, cartografia storica, GIS
Contesti digitali comuni e sinergie
di Paolo Buonora
Il saggio 1 propone alcune
esperienze realizzate
negli anni passati che
mettono assieme saperi
professionali vecchi
e nuovi, nel contesto
delle tecnologie digitali
relative alle digital
libraries e ai GIS. I
progetti menzionati –
Fig. 1 - Visualizzazione in finestra di pop-up con funzioni di zooming a piena risoluzione
con IIIF server. L’immagine riporta la monumentale pianta del Tevere di Panini del 1772.
progetto Imago presso
l’Archivio di Stato di
Roma, WebGIS Descriptio
Romae finanziato da
CARIPLO, progetto “Le
mura dell’Aquila nei
documenti d’archivio”
– forniscono esempi di
crescente complessità
nell’integrare in maniera
rigorosa standard
descrittivi e opportunità
offerte dall’information
technology.
CONTESTO ARCHIVISTICO: LA
DIGITAL LIBRARY CARTOGRA-
FICA IN ARCHIVIO DI STATO DI
ROMA 2
Il patrimonio che abbiamo a
disposizione negli archivi è il
frutto di un lungo percorso che
incrocia la storia della grande
cartografia con le competenze
dei periti agronomi dediti al
disegno in dettaglio delle proprietà.
La sinergia tra queste
discipline diverse, ossia da un
lato il progredire della rilevazione
geodetica a maglie sempre
più strette da parte dei geografi
come Cassini e Boscovich,
e dall’altro lato il diffondersi
dei catasti particellari basati su
mappe dettagliate è quello che
ci permette oggi di avere in Italia
una rappresentazione fedele
del territorio storico prima dei
grandi cambiamenti ambientali
del sec. XX 3 . Al di là delle serie
cartografiche catastali, vi è poi
la grande quantità di cartografia
legata ai contenziosi riguardanti
le proprietà, o gli utilizzi
dell’acqua e la viabilità 4 .
Definire degli standard di catalogazione/inventariazione
per
il materiale cartografico non è
mai stato facile; dopo anni di
ebbrezza enciclopedica alimentata
dagli albori dell’informatizzazione,
ove si teorizzavano
schede-fiume, vere monografie
per ogni singola cartografia,
si raggiunse nel 2006 un certo
consenso nel gruppo di lavoro di
bibliotecari, archivisti, conservatori
museali e cartografi che
produsse le Linee guida per la
digitalizzazione del materiale
cartografico pubblicate dall’
6 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 7
ICCU 5. In base a questa esperienza
possiamo dire che una bussola
essenziale per orientarsi
nella descrizione è il concetto di
autorialità: i materiali cartografici
e grafici che troviamo nelle
nostre collezioni – dalla pianta a
volo d’uccello, alla mappa catastale,
al disegno architettonico
– sono prodotti secondo le “regole
dell’arte” da professionisti,
e sono quindi catalogabili sotto
il nome di un autore. L’autorialità
accomuna questi materiali
anche quando si trovano nei fondi
d’archivio, generalmente inventariati
in base al principio di
provenienza di una produzione
amministrativa, e non autoriale.
Tuttavia, l’esigenza di acquisire
un linguaggio comune con biblioteche
e musei, che conservano
e descrivono la medesima
tipologia documentaria non può
far abbandonare il “principio di
provenienza” che è l’essenza
dell’archivistica: come riuscire
a riprodurre questo doppio punto
di vista nel mondo digitale,
che utilizza generalmente un
modo di vedere univoco?
Un tentativo – spero riuscito – di
mantenere i due approcci teorici
è stato realizzato presso l’Archivio
di Stato di Roma, nel 2017,
con la messa online sul servizio
di consultazione virtuale Imago
delle principali collezioni cartografiche,
e con l’implementazione
di un modello concettuale
che ora consente di catalogare
materiali cartografici di qualsiasi
fondo in maniera omogenea,
e di rinviare al tempo stesso al
contesto archivistico di provenienza.
I disegni e le mappe della “Collezione
I” erano, dalle origini del
fondo archivistico, raggruppati
per luogo in ordine alfabetico.
Le descrizioni del nuovo inventario
2014 6 fornivano inoltre, per
ogni oggetto titoli originali dei
disegni e descrizioni dei contenuti,
nomi degli autori, tecniche
di disegno, misure, date specifiche
e molte note utili a recuperare
le origini archivistiche
dell’elemento descritto. Purtroppo
il modello dati utilizzato
era “piatto”: una scheda, un elemento;
quindi nel caso di un’unità
archivistica che raggruppava
più elementi, ogni campo del record
(autore, titolo, dimensioni)
raggruppava descrizioni e dati
riguardanti l’intero gruppo di
piante, mappe o disegni. Questo
è un caso molto comune nei lavori
concepiti anni fa: archivisti
e bibliotecari non erano abituati
a ragionare nei termini del modello
di dati entity-relationship
“uno-a-molti”, e hanno spesso
adottato o richiesto ai tecnici IT
un semplice schema di archiviazione
monolivello.
È stato compiuto allora un lavoro
radicale di revisione sulla classificazione/ordinamento
per luoghi:
il mantenimento dell’ordine originale
degli elementi non era accettabile
senza una chiara classificazione
geografica, poiché l’antico
elenco articolato per nomi di
luogo/voci di soggetto non aveva
alcuna sistematicità. In breve,
l’unico modo per mettere a disposizione
degli utenti tutto questo
lungo lavoro era raggiungere
i seguenti obiettivi:
1. ridisegnare il modello di dati
in una descrizione in due livelli,
suddividendo i campi
dei record originali e distribuendo
le informazioni tra
i record di primo e secondo
livello;
2. identificare meglio i toponimi
antichi, rendendoli significativi
per l’utente e rendendo
trasparente la classificazione
originaria;
3. implementare un’applicazione
in linea, basata su un
ambiente client-server e su
un database standard SQL
open source.
Ci sono voluti circa sei mesi per
raggiungere i punti 1 e 2, e un
po’ di tempo ancora per pubblicare
il nuovo servizio di biblioteca
digitale nel contesto del progetto
Imago II; anche ridefinire
i nomi dei luoghi non è stato un
lavoro facile ed è stato possibile
farlo per ogni singolo elemento
solo grazie a ricerche complesse
e all’aiuto del servizio di Google
Map. Nell’interfaccia utente poi
implementata un menu sul lato
sinistro fornisce la collocazione
originaria (segnatura) della Collezione
I, un elemento che non
deve mai cambiare perché è
stata usata per molti anni come
riferimento per le note a piè
di pagina in tutta la bibliografia
edita; questa sequenza per
luoghi è ora più chiara grazie
al lavoro fatto sui toponimi che
fornisce come chiave di lettura
sia la vecchia che la nuova classificazione
per luoghi, compilata
secondo standard descrittivi attuali
e comprensibili:
Luogo: Agugliano (AN), mulini
Vecchia classificazione: Gugliano
Per gli indici di selezione da
menù si è infine scelto di separare
il luogo e il soggetto e di
implementare una selezione “a
cascata” in entrambe le sequenze
(luogo/soggetto e soggetto/
luogo). Riassumendo, l’utente
ha quindi al momento 4 opzioni
di ricerca:
1. La ricerca per collocazione
archivistica, se già nota;
2. La ricerca per luogo/soggetto:
es. Ravenna/acque;
3. La ricerca per soggetto/
luogo: es. acque/ Ravenna;
4. La ricerca per testo libero
a due voci (es.: “molino” o
“mulino”), che opera sia a
livello di record primario che
di record secondario.

Quando è disponibile una copia
digitale dell’elemento (a livello
secondario), il riquadro “immagine”
ne mostra un’anteprima
o, se necessario, la sequenza di
tutte le anteprime delle immagini
disponibili, nel caso in cui
all’elemento descritto facciano
riferimento più immagini - come
accade per un fascicolo multipagina,
o per un documento recto
verso.
Va detto che la digitalizzazione
delle proprie raccolte cartografiche
è, e resterà, un work in
progress, un’attività costante
dell’Archivio di Stato di Roma;
si consideri che una digitalizzazione
completa solo delle
Collezioni disegni e piante I –
II - III richiederebbe più di 12
mila scansioni. Senza puntare
dunque a una digitalizzazione
integrale della Collezione I, si
è scelto piuttosto di proseguire
con le più contenute Collezioni
II e III, per le quali avevamo solo
una descrizione molto sommaria;
inoltre, constatata la possibilità
di allargare il modello di
dati utilizzato ad altre serie di
documenti, abbiamo iniziato a
caricare sul sistema descrizioni
e immagini di collezioni minori
poco conosciute dagli utenti,
ossia le cosiddette “Extravagantes”,
la Collezione delle stampe,
e alcune importanti piante di
Roma. Oltre a queste collezioni
consolidate, una nuova collezione
di disegni è andata crescendo
nel nostro archivio di anno in
anno, per esigenze di migliore
conservazione in cassettiere di
originali preziosi o restaurati, ad
esempio dopo un certosino lavoro
di inventariazione dei fondi
notarili 7.
Questo approccio empirico avvia
a soluzione il problema di
riportare virtualmente il materiale
grafico al contesto archivistico
grazie all’aggiornamento
costante di un altro importante
strumento di gestione del patrimonio
di Archivio di Stato di
Roma, la base di dati “Topografico”,
che censisce la collocazione
di ogni singolo pezzo (faldone,
disegno, pergamena), consentendo
di annotare la collocazione
separata dell’elemento
nella cassettiera o altrove, senza
passare per foglietti di rinvio
inseriti fisicamente nei faldoni o
nelle cartelle per i pezzi conservati
separatamente dal contesto
archivistico.
Il valore aggiunto di questo approccio
è che, al di là della ricerca
archivistica tradizionale
basata sul contesto archivistico,
sul principio di provenienza,
tutti gli elementi di una particolare
tipologia documentaria
specifica (la cartografia) sono ricercabili
in base ad autore, titolo,
descrizione e infine al luogo,
con la possibilità futura di applicare
una georeferenziazione
(per la cartografia geodetica) o
almeno una geolocalizzazione di
massima, e di creare una mappa
virtuale degli elementi, un
catalogo su GIS della cartografia
conservata in tutte le serie di
tutti i fondi. 8
TECNOLOGIA
L’Archivio di Stato di Roma possiede
da tempo un cospicuo
patrimonio di immagini ad alta
risoluzione di cartografia storica,
realizzate nel corso di molti
anni, dal il primo progetto Imago
del 1999-2001 fino all’ultima
corposa campagna di nuove acquisizioni
varata nel 2019. Gli
strumenti utilizzati per scansionare
ad alta risoluzione (di regola
300 ppi con 24 bit colore)
sono stati di volta in volta quanto
di meglio la tecnologia offriva:
dorsi digitali su banco ottico
Sinar, scanner a rullo (Colortrac),
scanner formato doppio
A0 (Metis).
Le immagini sono conservate in
modo sistematico su un server
dedicato Linux, con procedure
di backup sicure, archiviate nel
formato JPEG 2000: un formato
standard ISO dal 2003, scelto
sia per la qualità delle immagini
che per la loro conservazione
nel tempo. Per consentire all’utente
di accedere alle immagini
abbiamo utilizzato per anni
un eccellente prodotto server
di immagini di Lizardtech, che
ha funzionato molto bene con
le nostre immagini JPEG 2000:
ma col tempo la diffusione di
prodotti open source ha reso la
manutenzione del software Lizardtech
meno affidabile. D’altronde
il mondo open source ha
fatto in questi anni notevoli progressi,
ed ora è possibile fornire
un buon servizio online che funzioni
sia in ambiente Windows
che nel mondo Apple e Android,
senza che vi sia la necessità per
l’utente di installare e aggiornare
un plugin specifico.
Il nuovo server di immagini open
source che abbiamo adottato è
IIP Image, ma per fornire buone
prestazioni con immagini molto
grandi in formato JPEG 2000 -
come quelle che abbiamo - è necessario
integrarlo con la libreria
proprietaria Kadadu che opera
una efficace decompressione
del formato. Ora un nuovo server
IIIF di Klokan Technologies,
nella configurazione IIPMoo-
Viewer, lavora su un server Linux
per distribuire agli utenti tutte
le immagini della nostra digital
library Imago II, zoomabili fino
alla piena risoluzione (fig. 1).
IL CONTESTO GEOGRAFICO:
UN WEBGIS STORICO SU ROMA
Vediamo ora come i contenuti
della cartografia storica si possano
rapportare a un contesto
non archivistico, ma spiccatamente
geografico, nel caso di
documentazione cartografica
catastale riguardante i paesag-
8 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 9
gi urbani. Il primo caso riguarda
Roma: il WebGIS Descriptio Romae
è il risultato di una attività
più che decennale, nata da
la collaborazione tra istituzioni
diverse per ambito disciplinare
e per funzione: Università di
Roma Tre (architettura), Archivio
di Stato di Roma (archivistica),
Sovrintendenza Capitolina
(archeologia). Queste tre istituzioni
sono state accomunate
essenzialmente da una finalità
ben definita: produrre una infrastruttura
informativa che
fosse funzionale alle finalità di
ciascuno di questi ambiti, e al
tempo stesso aperta all’accesso
pubblico.
Per uscire dalla logica puramente
accademica dei precedenti
progetti di ricerca che non
sedimentavano infrastrutture
informative riutilizzabili nel
tempo, fu essenziale il supporto
finanziario di CARIPLO, che
a più riprese, fino all’ultima
fase – quella del progetto “Ritratti
di città” 9 coordinato dal
Politecnico di Milano, che ha
associato all’esperienza romana
progetti riguardanti Bologna
e Milano, con la partecipazione
delle rispettive università – ha
permesso di proseguire il lavoro
negli anni indipendentemente
dai vincoli di bilancio delle tre
istituzioni e dalla aleatorietà
degli accreditamenti contabili
annuali.
Lo staff del progetto è cresciuto
nel corso degli anni attorno a un
nucleo stabile coinvolgendo una
ventina di persone dalla formazione
più varia, ma generalmente
accomunate da una irrefrenabile
passione per l’approccio
interdisciplinare e il dialogo tra
mondi diversi: architetti, ingegneri
informatici, archeologi,
archivisti. Non si trattava solo
di implementare un nuovo GIS
in cui si potesse percepire facilmente
il passaggio delle epoche
nella città moderna e contemporanea,
ma di affrontare il problema
della enorme abbondanza
di fonti dirette e indirette, e di
informazioni critiche di cui gli
studiosi dispongono riguardo a
Roma.
Si aggiunga a questo la difficoltà
di trovare, nella lunghissima
storia della città eterna,
un punto fermo che consenta
di delineare una “forma urbis”
compiuta, qualcosa rispetto alla
quale ci sia un prima e un dopo,
e non solo un eterno divenire.
Non è affatto detto che la città
evolva addizionando elementi
che restano poi censiti ordinatamente
nella documentazione
delle varie epoche: alcune cose
spariscono dai documenti perché
non interessano più dal punto
di vista funzionale, e diventano
“invisibili” pur continuando
a esistere nel territorio urbano.
Come scegliere dunque la base
cartografica su cui costruire tutto
il sistema nel caso dell’ambiente
urbano? È un po’ come
quando si deve scegliere una
fotografia di una persona che sia
rappresentativa di tutte le sue
età: non può essere il bambino
né il vecchio, ma l’uomo nell’età
“matura”, poco prima di iniziare
a invecchiare.
Ora, a Roma – come in tutto l’antico
Stato pontificio, a differenza
di quanto accade nel Regno
di Napoli o per la città di Milano
– abbiamo la fortuna di avere
una documentazione cartografica
completa e dettagliata della
città già all’inizio dell’800, ossia
quando la città di antico regime
si è evoluta nel suo aspetto finale,
e poco prima che tutto
cambi con l’Unità d’Italia e la
sua completa trasformazione
in nuova capitale del Regno. In
pratica, si tratta del suo ritratto
nell’età “matura” che andavamo
cercando; fuor di metafora,
si pensi ai concetti sulla identità
della città nel tempo espressi
così chiaramente da un maestro
della geografia storica italiana,
Lucio Gambi 10 .
Questa documentazione cartografica
così completa e dettagliata
per Roma cui ho accennato
è il Catasto Urbano, parte del
catasto generale dello Stato deciso
da Pio VII alla Restaurazione
per proseguire e completare l’opera
di modernizzazione iniziata
nel periodo napoleonico, che
viene però elaborato “smontando”
in isolati la magnifica pianta
del Nolli del 1748, un capolavoro
assoluto della cartografia urbana
del tempo, sia in termini
Fig. 2 - La grande estensione delle vigne entro le mura nel settore meridionale della
città nelle tavole del Catasto Urbano.

artistici che nella precisione del
rilievo. In termini pratici, venne
prodotta prima una serie di tavole
di “suddivisione” in isolati
alla scala di 1:1000 (il doppio
di quella utilizzata di regola nel
Catasto Gregoriano); i rilevatori
facevano poi il giro degli isolati
dividendo i blocchi dell’edificato
nelle singole particelle catastali,
annotando i numeri civici,
e procedendo poi alla compilazione
dei registri di “brogliardi”
ove annotare proprietario,
caratteristiche dell’immobile,
rendita. Fu infine disegnata una
bella serie di 90 tavole acquarellate,
che associa il dettaglio
delle informazioni a una notevole
ricchezza grafica per i particolari
monumentali e naturali;
a queste due serie di tavole seguirà
nel 1870 una terza, quella
degli “aggiornamenti”, ove si
inizieranno a riportare i travolgenti
cambiamenti urbani innescati
dalla trasformazione in
città capitale del Regno d’Italia.
Il primo progetto CARIPLO di ricostruzione
del paesaggio urbano
storico romano fu intrapreso
dall’allora Dipartimento di Studi
Urbani di Roma Tre, e curato dal
prof. Paolo Micalizzi, prendendo
a base cartografica la serie di
90 tavole appena nominata; la
riproduzione a 300 ppi delle medesime
fu fornita dall’Archivio
di Stato di Roma, che l’aveva già
realizzata e messa a disposizione
dei propri utenti sul sito del
progetto Imago II 11 . Da queste
immagini raster si procedette a
ricavare un formato vettoriale
che isolasse le singole particelle
catastali; il lavoro di vettorializzazione
è stato inevitabilmente
molto lungo: si consideri che
si è trattato di ritracciare manualmente
i poligoni di 14 mila
particelle. Questo lungo lavoro
approdò nel 2007 a una prima
versione online del GIS, realizzato
“in casa” e con software
open source sia per la parte dati
che per gli strumenti grafici GIS,
che fu chiamato DIPSU WebGIS,
ed era già un prodotto funzionale
e relativamente soddisfacente.
Nella fase successiva, ossia il
progetto “Ritratti di città”, sempre
finanziato da CARIPLO, abbiamo
avuto modo di raggiungere
dei risultati decisamente più
completi, che ci hanno indotto a
considerare nel 2014 conclusa la
fase di sviluppo del sistema.
Il progetto CARIPLO “Ritratti di
città” ha prodotto una mostra
con catalogo 12 e – per Roma – un
filmato divulgativo. Il risultato
maggiore in prospettiva era e
rimane quello di far crescere,
sulle basi dell’infrastruttura
esistente, un network di collaborazioni
istituzionali e di partnership
con gli istituti di ricerca
italiani e stranieri che lavorano
allo studio e alla conoscenza
della città eterna. In effetti, il
WebGIS Descriptio Romae è il
punto di partenza del nuovo progetto
di sistema informativo sul
patrimonio storico, archeologico
e architettonico di Roma Forma
Romae, in corso di attuazione
da parte del Comune di Roma.
Una acquisizione importante di
questo progetto è la percezione
di uno spazio degli insediamenti
umani in antico regime che, pur
nella netta distinzione tra città
e campagna, mantiene dentro
le mura una forte presenza
di elementi rurali e naturali; il
quadro d’insieme delle tavole
del Catasto Urbano – e in dettaglio
i dati catastali conservati
nella base di dati geografica
– mostrano un ambiente urbano
che all’interno della cinta muraria
è fortemente caratterizzato
dalle vaste estensioni a vigneto
del settore meridionale (fig. 2),
dalla grande estensione degli
orti nel settore di Trastevere,
servito dall’Acqua Paola, dal dispiegarsi
dei giardini nelle ville
lungo l’acquedotto Felice, ossia
la “cintura verde” della Roma
barocca poi distrutta dall’urbanizzazione
postunitaria.
TRA CONTESTO ARCHIVISTICO
E CONTESTO GEOGRAFICO: IL
PROGETTO “LE MURA DELL’A-
QUILA NEI DOCUMENTI D’AR-
CHIVIO” 13
Veniamo ora a un progetto, ideato
nel 2014 presso l’Archivio di
Stato dell’Aquiila, che potremmo
definire un mix integrato
di contesto archivistico e geografico.
Anche in questo caso il
“core business” del progetto è
un “ritratto” della città dell’Aquila
nei documenti d’archivio
realizzato con tecniche di basi
di dati geografiche, ma, avendo
la possibilità di affrontare
integralmente il tema della digitalizzazione
delle informazioni
inventariali, si è cercato di
integrare il GIS con un sistema
archivistico, implementato secondo
lo standard internazionale
di descrizione archivistica
promosso dall’ICAR (Istituto
Centrale per gli Archivi), utilizzando
il software Archimista per
la descrizione generale dei fondi
e delle serie; in tal modo è
possibile rinviare dalla struttura
descrittiva generale del contesto
archivistico ad alcune digital
libraries riguardanti serie di
particolare interesse per il territorio
(fondo diplomatico e catasti
quattrocenteschi), oltre a
contestualizzare la base di dati
del progetto, la quale riguarda
i vari fondi d’archivio che documentano,
attraverso i progetti e
le pratiche edilizie, la struttura
e la forma della città dall’età
moderna agli anni ‘60 del Novecento.
Come si è detto con riferimento
al caso del WebGIS Descriptio
Romae, Roma e le città dello
Stato pontificio già all’inizio del
XIX secolo potevano avvalersi di
10 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 11
una cartografia su base geodetica
precisa e di grande dettaglio,
essendo stata disegnata a fini
catastali; viceversa all’Aquila
dobbiamo attendere l’Unità d’Italia
per avere un catasto particellare,
conservato peraltro
parzialmente. Le mappe che i
cinque registri di “partitario”
disponibili furono scansionati
ad alta risoluzione, e le riproduzioni
affidate, come nel caso
del WebGIS Descriptio Romae,
all’esperto gruppo di lavoro
coordinato dal Dipartimento di
Architettura dell’Università di
Roma Tre, che consegnò nel luglio
2015 una base cartografica
per quanto possibile completa,
ove le particelle catastali erano
vettorializzate in poligoni, e a
questi poligoni erano associate
– in tutti i casi in cui il numero
di particella non era mutato
tra registri e mappe, e dunque
si è riscontrata corrispondenza
– le molte informazioni catastali
contenute nei registri partitari.
Per varie vicissitudini istituzionali
il lavoro di redazione della
base di dati costruita sui fondi
archivistici è poi potuto iniziare
solo con il 2018: una procedura
a evidenza pubblica ci ha consentito
di selezionare i migliori
giovani professionisti disponibili
a lavorare all’Aquila, e a
loro abbiamo affidato il lavoro
di censimento della documentazione
specificamente relativa
al “volto della città”, ossia i
progetti degli edifici pubblici o
civili contenuti, in primo luogo,
nel fondo Comune dell’Aquila,
serie Commissione Edilizia per
gli anni dal 1930 in poi, nonché
altre serie del fondo medesimo,
e la documentazione conservata
nei fondi archivistici Genio Civile,
Prefettura ed altri.
Per archiviare le informazioni
documentali è stata delineata
una base di dati relazionale
client-server, su motore PostGres
e interfaccia Microsoft
Access, che ha consentito con
poca spesa e sforzo di avere un
tracciato di dati “su misura” e
di adattarlo via via alle esigenze
che si manifestavano lungo il
percorso. Questa base di dati si
articola su più livelli gerarchici
predefiniti, fondo/serie/busta
/unità/pratica/progetto, onde
poter elaborare i dati “a cascata”
busta per busta, dal livello
più generale fino al singolo disegno,
senza mai perdere di vista
il contesto archivistico.
Classificare una tipologia di oggetti
nelle pratiche ci ha consentito
di compiere il passo
successivo: selezionarne alcune
più rilevanti per delineare la
forma urbis e per le problematiche
relative al rischio sismico,
in particolare le “nuove costruzioni”
e le “modifiche strutturali”,
e in seguito le pratiche
relative all’uso del “cemento
armato” nel fondo Prefettura.
Tutti questi oggetti sono ora in
nuce un possibile GIS ancora da
implementare, poiché sono stati
mappati su shapefile dai singoli
operatori utilizzando il software
QGIS (fig. 3), e da qui dovrebbero
confluire in un unico GIS da
rendere disponibile online su Intranet/Internet.
Il terzo passo del progetto è
consistito in una grande campagna
di fotoriproduzione digitale
realizzata con lo scanner Metis
1300 che era stato acquisito tramite
gara a inviti alla fine del
2015, e che finalmente abbiamo
potuto utilizzare a pieno ritmo
grazie al contratto affidato alla
ditta Record Data in base a RdO
su MePA nel settembre 2019. Si
tratta di uno scanner eccellente,
configurato in maniera da
consentire con un’unica procedura
di catturare le immagini a
300 ppi di risoluzione, elaborarle
in compressione Jpeg 2000 e
stoccarle in directories/subdirectories
preconfezionate, create
in automatico da uno script
basato sul database della schedatura
esistente.
Abbiamo poi lavorato a rovesciare
la logica archivistico-gerarchica
con cui la base dati è
strutturata, ponendoci dal punto
di vista dell’utente il quale,
oltre a cercare le informazioni
dal contesto, deve ritrovarle
in base a nomi di persona o di
luogo. L’indicizzazione di questi
elementi è in sostanza il valore
aggiunto del progetto – assieme
alla possibilità di ritrovare l’informazione
su una mappa digitale
in GIS – rispetto a un inventario
archivistico analitico tradizionale.
Con l’applicativo web
Fig. 3 - Mappatura dei progetti presentati in Commissione Edilizia su QGIS.

Fig. 4 - L'interfaccia di consultazione web delle informazioni e di visualizzazione dei disegni.
disegnato è ora possibile aprire
schermate successive navigando
dal generale al particolare e
viceversa per ritrovare le informazioni
e visualizzare i disegni
dei progetti scansionati, utiliz-
zando la tecnologia già descritta
per la digital library Cartografia
dell’Archivio di Stato di Roma
(fig. 4).
Si consideri che, essendo la ricostruzione
post terremoto pienamente
in corso al tempo del progetto
tra le priorità vi era quella
di mettere a disposizione dei
professionisti che si occupavano
della ricostruzione della città 14
tutti gli elementi disponibili nelle
fonti storiche per integrare
e perfezionare la progettualità
con una visione della città di
lungo periodo, che vada al di là
delle emergenze del ricostruire
“dov’era, com’era”.
Purtroppo, dopo il pensionamento
di chi scrive, il progetto
– che disponeva ancora dei fondi
necessari per arrivare a completamento
– è stato abbandonato
dagli istituti competenti, e questa
cospicua messe di informazioni
è disponibile per ora solo
in Intranet nella rete interna del
Ministero della Cultura 15.
Note
1. Il testo presente ripropone in forma
succinta il saggio La cartografia storica e
la storia dell’ambiente. Contesti archivistici,
modelli descrittivi, geolocalizzazione,
georeferenziazione, in Archivi
4.0 e Paesaggio. La digitalizzazione del
patrimonio culturale, a cura di M. Brogi,
E. Novello, R. Simonetti, Padova, Cleup,
2020, cui si rinvia per approfondimenti.
2. Si veda la presentazione in P. Buonora,
The cartographic collection of the State
Archive of Rome online Archival issues
and digital models, in «e-Perimetron»,
vol. 13, No. 1, 2018 pp. 23-31: www.eperimetron.org/Vol_13_1/Buonora.pdf.
3. P. Buonora, La cartografia storica
dello Stato della Chiesa al tempo di
Clemente XIV, in Papa Clemente XIV e
la terminazione dei confini sammarinesi
nella seconda metà del Settecento: istituzioni,
territorio e paesaggio, a cura
di Marco Moroni, Atti della giornata di
studio (San Marino 26 novembre 2005),
Quaderno XXV della Collana Studi Storici
Sammarinesi, San Marino 2006.
4. P. Buonora, Fiumi di carta, in Luoghi
ritrovati. La Collezione I di disegni
e mappe dell’Archivio di Stato di Roma
(secoli XVI-XIX). Inventario, a cura di Daniela
Sinisi, Roma, 2014.
5. Versione aggiornata (maggio 2006)
disponibile a: www.iccu.sbn.it/upload/
documenti/linee_guida_digit_cartografia_05_2006.pdf
6. Luoghi ritrovati. La Collezione I di disegni
e mappe dell’Archivio di Stato di
Roma (secoli XVI-XIX). Inventario, a cura
di Daniela Sinisi, Roma, 2014.
7. «In presentia mei notarii». Gli allegati
iconografici nei protocolli dei notai
capitolini, a cura di O. Verdi, Pubblicazioni
degli Archivi di Stato, Strumenti
CLXXXXVII, Roma 2009; Arte, architettura
e decorazione nelle carte dei notai
romani (1582-1888), a cura di O. Verdi,
Roma, CROMA, 2018.
8. L’ esempio più significativo di schedatura
su GIS è il sito di Old Maps Online
(https://www.oldmapsonline.org/ ), che
offre all’utente una ragguardevole raccolta
di carte storiche provenienti da archivi
e biblioteche europee e non, digitalizzate
e geolocalizzate, con opzioni di
ricerca basate sul calcolo del relevance
ranking geografico (p. es. entro 100 Km
dal punto scelto) comunemente utilizzato
da siti come Ebay.
9.http://www.ritrattidicitta.it/unità-diricerca-0
10. Un esempio di questa autorevole impostazione
sulla storia urbana delle città
italiane, si veda in L. Gambi, Ragionando
dei confini della città, in ‘Storia urbana’,
n. 47 (1989), pp. 225-228.
11. http://www.cflr.beniculturali.it/Urbano/urbano_intro.php
12. Ritratti di città in un interno, a cura
di M. P. Iarossi. Bologna, BUP, 2014. Una
notevole implementazione di WebGIS
sulla medesima cartografia storica è stata
curata dal CROMA all’interno del progetto
“Atlante di Roma”: HGIS (Historical
GIS) di Roma nel XVIII secolo (http://
croma.uniroma3.it/?contenuto=hgis ).
13. Si vedano i resoconti sul progetto
pubblicati in precedenza: P. Buonora,
et al., City landscape of a walled city. A
WebGIS for L’Aquila ten years after the
earthquake, Proceedings 14th ICA Conference
Digital Approaches to Cartographic
Heritage, Thessaloniki, 8-10 May 2019
(cartography.web.auth.gr/ICA-Heritage/
Thessaloniki2019/proceedings.html ); P.
Buonora, Il progetto “Le mura della città
nei documenti d’archivio”, in Le mura
dell’Aquila, a cura di L. Arbace, L’Aquila,
One Group edizioni, 2020, pp. 23-32.
14. Si veda l’utilissimo strumento di gestione
e monitoraggio della ricostruzione
costituito dal WebGIS USRA: http://
webgis.comuneaq.usra.it/mappa_def.
php
15. L’indirizzo intranet è 10.99.169.12/
progetto.html
Abstract
The paper describes some experiences
carried out in the past years
bringing together old and new professional
knowledge, in the context
of digital technologies relating to digital
libraries and GIS. The projects
mentioned – Imago project at the
State Archives of Rome, WebGIS
Descriptio Romae financed by CARI-
PLO, project “The walls of L'Aquila
in archive documents” – provide
examples of increasing complexity
in integrating correctly descriptive
standards and opportunities offered
by information technology.
Parole Chiave
Cartografia; archivi; digital libraries; GIS
Autore
Paolo Buonora
paolo.buonora@gmail.com
già dirigente degli Archivi di Stato
12 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 13

INTERVIEW
rome reborn 4.0: A virtuAl tour
into the heArt of the eternAl city
Interview to Bernard Frischer by Michele Fasolo
Bernard Frischer (at his young age) on front of the model of Imperial Rome in the
Museum of Roman Civilization.
The concept of instaurare Romam has
a noble origin: the Renaissance
historian and humanist, Blondus
Flavius (1392-1463). Today, we
recognize the modernity and
relevance of his intention not
to confine himself to a static
reconstruction, but rather to offer an
insight into the development of the
city and the functions of its buildings.
A persistent effort to identify the
remnants of ancient monuments amid
the successive transformations of
the urban fabric, achieved through
continuous comparison of written
sources with on-site observations of
places and monuments.
This idea, this method,
far from being forgotten,
sees, about six centuries
later, a visionary professor
- who has taught at various
American universities (UCLA,
Virginia, Indiana) - proposing a
reconstruction of ancient Rome.
This is Bernard Frischer, a digital
archaeologist, and the 4.0
version of Rome Reborn, his
captivating digital recreation of
ancient Rome within the Aurelian
Walls, was unveiled a few
weeks ago in Rome. Frischer is
the founder and president of
Flyover Zone Productions (established
in 2016), a company
based in Bloomington, Indiana,
with a mission to market products
and services utilizing 3D
digital technologies to present
cultural heritage sites and monuments
to the general public.
Twenty-seven years of uninterrupted
work through the significant
and rapid technological
transformations of recent years,
Frischer has invested in data
collection and acquisition, databases,
increasingly innovative
services, the realm of networks,
wearable computing, and much
more.
The digital reconstruction of
ancient Rome faces significant
challenges and difficulties in the
accurate rebuilding of its monuments.
Some proposals inevitably
spark controversies; however,
compared to Gismondi's
traditional model, Rome Reborn
4.0 stands out as a three-dimensional,
navigable, dynamic, and
versatile model, thereby stimulating
the opinions of those who
consult and utilize it.
Its use does not necessarily demand
an uncritical acceptance
of the proposed reconstructions;
rather, it predominantly provides
a fertile ground to explore
and discuss history from new
perspectives. In this way, it configures
itself as an educational
and tourist resource that goes
beyond a mere reproduction of
the past, making it accessible
and engaging for anyone ap-
14 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 15
proaching it. An adaptable tool
that evolves with the progress
of research, updating whenever
convincing and widely accepted
solutions are reached for each
individual monument.
Affectionately known as Bernie
among friends, thanks to his
warmth and amiability, Frischer
has honored us with his presence
for years as a member of
the Scientific Committee of Archeomatica.
With pleasure and
openness, he now shares reflections
and details of his work
over these years in this interview
with us and our readers,
responding to our questions.
Aerial view of the city from the southeast. In the foreground are the Baths of Caracalla.
In the middle ground can be made out the Circus Maximus (the 600-meterlong
racetrack in the center of the image) and the Colosseum (to the right). In the
distance is the Tiber River.
OVERALL
What was the overall timeline
of the Rome Reborn project,
broken down by versions?
The idea for the project goes
back to October 1974, when I
first saw the Plastico di Roma
Antica of Italo Gismondi. The
moment I saw it, I had the idea
that it would be wonderful to
find some technical solution
that would allow people to have
the impression of walking down
the streets of ancient Rome. I
published a paper proposing the
project (at first called “Project
Cicero”) in 1988. I got funding
from two philanthropists in Los
Angeles in 1995 to start the
planning. The project was officially
launched at a conference
held at the American Academy
in Rome on December 1, 1996.
To understand the evolution
of the project, I need to tell
you that we divide the features
of the ancient city into
two classes. Class I are those
features about which we know
the name, location, phasing,
design, and function. As examples,
I can cite the Colosseum
and Pantheon. Class II features
are all the features about which
we are less certain about one or
more of those details. Our best
sources for Class II are the two
late-antique regionary catalogues.
They give us quantitative
data about the distribution of
buildings by type in the 14 regions
of the city, but they do not
give us exact information about
location and design.
Version 1.0 included the Class I
features in the Roman Forum.
Everything else derived from
a laser scan of the Plastico di
Aerial view of ancient Rome in AD 320. Similar view to what is seen on page 03, except
we are positioned to the west of the Circus Maximus.

Roma Antica of Gismondi. This
version was launched at a press
conference I held with Rome’s
mayor Walter Veltroni in June
2007.
Version 2.0 added several more
Class I features (e.g., the Colosseum)
and also replaced all the
scan data from the Gismondi
model with new, procedurally
generated Class II buildings. The
Class II features were shown in
the highest level of detail. This
version was launched on August
8, 2008 at SIGGRAPH 2008, where
it was the featured project.
Version 3.0 added many more
Class I features (e.g., the Pantheon,
imperial fora, and imperial
palaces). The Class II features
were shown in the lowest
level of detail in order to facilitate
use of the model on VR
headsets like the Oculus GO. It
was launched at a press conference
in Rome on November 20,
2018.
Version 4.0 added many more
Class I features (now numbering
well over 150 urban features)
and showed the Class II features
in the highest level of detail. It
was launched at a press conference
in Rome on November 8,
2023.
How many individuals contributed
to the realization of this
project, and what was their geographical
distribution?
For the current version (4.0),
the number of contributors
is twelve. They live in Egypt,
France, the Republic of Georgia,
Italy, the United Kingdom,
and the United States.
What specific skills and specializations
were involved in the
team? How many total working
hours and hours per version?
I cannot tell you the exact number
of hours it took to create
version 4.0 if the model in the
period November 2018 to November
2023. My estimate is
that it took 1.5 times as many
as the number of hours devoted
to the project by our 3D modeling
team. They spent 9600
hours working on version 4.0,
so the total should be on the
order of 14,400 total hours by
the entire team. The specialties
are: Unity development, 3D modeling,
3D detailing, Roman archaeology,
Roman architectural
history, and classical art history.
What remote collaboration
technologies were used to coordinate
the work?
The team communicates using
Google Meet.
An estimate of the overall costs
and costs per version?
Version 4.0 cost an estimated
$650,000.
What is the overall size of the
data?
Version 4.0 consists of 1.4 terabytes.
Considering its volume, what
solutions were adopted for
storage resource management
and the creation of reliable backups?
For reliable backup, we use the
LOCKSS approach. We have local
backup using a 96 TB NAS
formatted with RAID 10. We also
backup all our files on Google
Drive. As the project manager,
one of my duties is to remind
everyone to back up their data
on a regular basis—no less than
once a week.
Aerial view of ancient Rome in AD 320. We are situated over the Aventine Hill and look
toward the Circus Maximus and imperial palaces on the Palatine Hill. In the background
(right) can be seen the Colosseum.
Did you face ethical or cultural
challenges during the creation
of the virtual reconstruction?
Ethical concerns fall into three
categories relating to the individual
contributors to Rome Reborn,
the third-party owners of
resources we may need permission
to use, and the end users.
Regarding our contributors,
we give them public recogni-
16 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 17
tion through the Credits which
always are an integral part of
a virtual tour on the Yorescape
platform. Regarding third parties,
we always obtain licenses
for the use of their content or
(in the case of archaeological
authorities) their sites. We include
a notice of such licenses
in the Credits on Yorscape. As
far as end users are concerned,
we voluntarily adhere to the
ICOMOS-approved Seville Principles
of Virtual Archaeology,
especially Principle 7 on scientific
transparency.
COMPUTER SCIENTISTS
AND ARCHAEOLOGISTS
How did the collaboration
between computer scientists
and archaeologists evolve during
this project?
When the project started at
UCLA in the mid 1990s, I naively
assumed that as an archaeologist,
I could bring my archaeological
drawings to a 3D modeling
lab at the university, come back
several weeks later, and find a
perfect 3D model awaiting me.
That turned out to be naive.
Technicians skilled at 3D modeling
but with no background
in Roman archaeology were not
familiar with Roman building
materials, construction techniques,
and architectural styles,
so they were unable to receive
the plans, sections, and elevations
and create an accurate
3D rendering. This quickly gave
rise to the idea of close, collaborative
work involving the 3D
modeler and myself or another
Roman archaeologist. It quickly
became clear that as soon as you
wanted to go from modeling an
individual building with which I,
as a Roman archaeologist, was
very familiar, to a complete city
model, you would need the help
of a scientific advisory committee
of experts. As you say in
Rome, “una vita non basta,” so
one scholar is hardly likely to
have all the knowledge needed
to oversee the reconstruction of
the entire ancient city. You also
needed your own 3D lab if you
wanted to ensure quality control.
All of this happened rather
fast. I raised my first gift from a
philanthropic foundation in Los
Angeles in 1995 to start my 3D
lab and make our first 3D reconstruction:
a model of the Temple
of Antoninus and Faustina in
the Roman Forum. By December
1, 1996, we had expanded the
project to include the entire
city and had succeeded in recruiting
a prestigious scientific
advisory committee including
such experts as Paolo Liverani
(then Curator of Antiquities at
the Vatican Museums), Russell
Scott (the American professor
who excavated in the Roman
Forum for many years), and
Adriano La Regina (then the Superintendent
of the Colosseum,
Forum, and Palatine). We also
had sufficient funding to start
bringing our American 3D modelers
to Rome to study the ruins
first-hand so that they could
familiarize themselves with the
styles, materials, and, above
all, the monumental scale of
Roman buildings, which is really
beyond the ken of the average
American.
Since 1996, I have continued
the project with the same formula:
my own 3D lab employing
modelers who visit Rome as
frequently as possible working
under the supervision of expert
scientific advisors. I’m happy to
report that Professors Scott and
Liverani are still serving after
all these years, and we constantly
add new advisors as our
projects shift from site to site.
Aerial view of ancient Rome in AD 320. We are positioned to the east of the Colosseum (visible
below the center of the picture). To the left is the Temple of the Divine Claudius on the Caelian
Hill. Across the street from the Colosseum in the Temple of Venus and Rome, the largest of the
sanctuaries of the state cult. To the left is the Palatine Hill; beyond can be seen the Roman Forum
and imperial fora. In the distance can be made out the gilded dome of the Pantheon.

How did the archaeological
community react over time to
your virtual reconstruction?
We have been gratified by the
positive response of the archaeological
community as evidenced
by countless invitations to
lecture and present our work
and also by the willingness of an
increasing number of colleagues
to adopt Yorescape in their teaching.
Our next challenge is to
get the archaeological journals
to publish reviews of our virtual
tours. Yorescape is an example
of so-called “New Media,”
and scientific journals tend to
review only those archaic Gutenbergian
productions called
“books”. We hope that will
change in the not-too-distant
future!
Did you interact with academics
and professionals? Did you benefit
from their feedback during
development? Was there
any form of peer review? Effectiveness
of these interactions?
Our workflow is based on a
constant interaction with academics
and professionals. It is
they who serve as our scientific
advisors and who give us constant
feedback. For example,
the advisors for “Athens Reborn:
Acropolis” were the Director
of the American School
of Classical Studies in Athens, a
professor of Classical Art History
at Princeton University, and a
professor of Greek Art at King’s
College, London. The advisors
for “Baalbek Reborn: Temples”
were members of the Oriental
Department of the German Archaeological
Institute, Berlin,
which has been excavating the
site since 1998.
In dealing with historical data
and sensitive information, how
did you address security and
privacy challenges in integrating
advanced technologies?
I cannot recall any instances
where an issue of historical data
has arisen. Regarding the privacy
of our Yorescape users, our
Aerial view of ancient Rome in AD 320. We are positioned over the valley between the
Palatine Hill (left) and the Caelian Hill (right). In the middle ground is the Aqua Claudia,
the aqueduct furnishing water to the imperial palaces on the Palatine. Right of the
middle of the picture is the Colosseum.
Terms of Use prohibit us from
selling or sharing their data to
third parties. We try to keep
to a bare minimum the private
information we require from
them—basically, we need just
their name and email address
for them to log into Yorescape.
Finally, we have retained Pryor
Cashman, one of the top law
firms for US and EU privacy law,
to ensure that we act responsibly
and within the scope of the
law.
FUTURE OF TECHNOLOGICAL
INTEGRATION IN ARCHAEOLOGY
Do you anticipate the integration
of technologies such as virtual
reality and artificial intelligence
becoming increasingly
prevalent in future archaeological
research? How might this
relationship evolve?
Yes! VR we already support,
at least for our institutional
subscribers. Later this month
or in February 2024 we will also
make Yorescape available on
Oculus (probably at first in the
App Lab and later in the Store)
for our individual subscribers.
Our goal is to be “platform
agnostic,” supporting
everything from mobile devices
(iOS/Android) to PCs (Macintosh/Windows),
and those VR headsets
using the OpenXR standard
(Oculus, Vive, etc.).
Regarding AI, the answer is
again “Yes!” We already have
a prototype AI working codenamed
“Yorebot.” This is an
addition to our user interface
allowing our end users to pose
their own questions during a virtual
tour. We believe in giving
our users maximum freedom to
move through time and space
18 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 19
as well as maximum freedom to
satisfy their own curiosity about
what they are experiencing.
In this connection, I like to speak
of Virtual Tourism 1.0, 2.0,
and 3.0. Version 1.0 is basically
a live slide show on a service
like Zoom. The audience just
watches passively, at most posting
a question at the end in
the chat box. In Version 2.0, the
end user is empowered to take
the tour whenever she wants,
to visit the points of interest
in any order following only the
dictates of her curiosity, and to
toggle between the site as it appears
today and the way it looked
in antiquity before it was in
ruins. So, version 2.0 gives the
user with freedom of time and
space. Wtih the introduction of
an AI like the Yorebot, we get to
version 3.0. Now, the user has
freedom of time, space, and
content.
I would predict a version 4.0 that
is built on the metaverse and gives
the user the affordances of
social interaction, from jointly
touring with others to role playing
in costume and competing
(for example) to rise from low to
high status in the culture being
visited. Version 4.0 was already
predicted in my 1986 conference
paper at Apple Computer, which
was published in 1988:
Besides virtual access for the
public, do you foresee other
future uses of this technology
specifically in archaeological
research?
Yes, and this is something I
theorized many years ago and
started to put into practice in
the last ten years in a series of
publications. My basic idea is
that interactive, scientifically
valid models can be supports to
empirical research allowing archaeologists
to go back in time
and make observations and run
experiences that would be impossible
in the real world without
time travel. I call this use
of computer simulations for empirical
research “simpiricism,”
and I have written about how
this is an approach that we can
see utilized across the sciences,
from Physics and Astronomy to
Biology and Economics. Archaeology
is rather late to the game,
but I am convinced that as the
simpirical approach generates
new insights and discoveries,
more and more archaeologists
will start to adopt it.
If your readers wish to read my
simpirical publications, here
are some titles and links where
they can be downloaded at no
cost:
Frischer, B., “From Digital
Illustration to Digital Heuristics,”
in B. Frischer and A.
Dakouri-Hild, editors. Beyond
Illustration. 2D and 3D Digital
Technologies as Tools for Discovery
in Archaeology, BAR
International Series 1805 (Oxford,
2008) pp. v-xxiv; available
online at: http://frischer.org/wp-content/uploads/2016/03/Frischer_Heuristics.pdf).
Frischer, B., G. Zotti, Z. Mari
and G. Capriotti, “Archaeoastronomical
Experiments Supported
by Virtual Simulation
Environments: Celestial Ali-
Frischer, B. “Project Cicero,”
a chapter in Interactive
Media. Visions of Multimedia
for Developers, Educators,
& Information Providers, Microsoft
CD-ROM Library, vol.
3 (1988) 145-156; available
online at https://www.academia.edu/36446114/Cicero_a_
framework_for_multimedia_
projects_for_Classics.
Aerial view of ancient Rome in AD 320 In the mid-ground are the imperial fora. The one at
the bottom is the biggest: the Forum of Trajan. We can see (starting at the bottom) the Temple
of the Divine Trajan and Plotina, the sculpted and painted Column of Trajan flanked by
the Greek and Latin libraries, the Basilica Ulpia, and the entrance plaza with an equestrian
statue of Trajan. After Trajan’s Forum are the Forum of Augustus, the Forum of Nerva, and
the Forum of Peace.

gnments in the Antinoeion at
Hadrian’s Villa (Tivoli, Italy),”
Digital Applications in Archaeology
and Cultural Heritage 3
(2016) 55-79. Available online
at: https://www.academia.
edu/36445359/Archaeoastronomical_experiments_supported_by_virtual_simulation_environments_celestial_
alignments_in_the_Antinoeion_at_Hadrians_Villa_Tivoli_Italy_
.
Frischer, B., J. Pollini, G.
Capriotti, D. Dearborn, J.
Fillwalk, K. Galinsky, C. Haueber,
J. Miller, J. Murray, M.
Salzman, M. Swetnam-Burland,
“New Light on the Horologium
Augusti, the Montecitorio
Obelisk, and the Ara Pacis,”
Studies in Digital Heritage 1
(2017) 18-119. Available online
at: https://scholarworks.
iu.edu/journals/index.php/
sdh/article/view/23331
Frischer, B., with technical
appendices by P. Alberi Alber,
D. Dearborn, and J. Fillwalk,
“Edmund Buchner's Solarium
Augusti: New Observations
and Simpirical Studies,” Rendiconti
della Pontificia Accademia
Romana di Archeolgia
(2018) 3-90. Available online
at: https://www.academia.
edu/38081245/Edmund_
Buchners_Solarium_Augusti_
New_Observations_and_Simpirical_Studies.
Frischer, B. and D. Massey.
“Urban Models as Tools for
Research and Discovery.” In
Critical Archaeology in the
Digital Age, edited by Kevin
Garstlki, Cotsen Digital Archaeology
Series 2 (UCLA,
Cotsen Institute of Archaeology,
2022) 23-48. Available
online at: https://www.academia.edu/74034923/3D_Urban_Models_as_Tools_for_Research_and_Discovery_Two_
Case_Studies_of_the_Rostra_
in_the_Roman_Forum_Utilizing_Rome_Reborn.
What technologies were employed
in virtual reconstruction,
and how were they integrated?
If I undesrstand your question
aright, you are referring to my
simpirical research. In that, in
addition to VR for making observations
and running experiments,
I have used the planetarium
software Stellarium for archaeoastronomical
research investigating
possible alignments
between built monuments and
astronomical features at Hadrian’s
Villa and in ancient
Rome. I have used ESRI’s CityEngine
for 3D viewshed analysis of
structures in the Roman Forum.
My collaborator, Prof. Diego Gutierez
used AI and Hierarchical
Fine State Machines (HFSM) to
study the circulation of spectators
in the Colosseum. And my
student Julia Puglisi has used
I-Simpa for 3D acoustic analysis
of an enigmatic feature in the
South Theater at Hadrian’s Villa.
DIGITALIZATION
OF HISTORICAL CONTEXT
Aerial view of ancient Rome in AD 320. We are situated over Transtiberim (modern
Trastevere) and look east toward the Tiber River, Tiber Island, and (left) the Campus
Martius and (right) Capitoline Hill. On the Tiber Island can be seen (right) the Temple of
Asclepius in front of which is an Egyptian obelisk.
How did you tackle the challenge
of preserving historical accuracy
in virtual reconstruction?
A full answer would fill a book
about ars antiquaria (which I am
writing at the moment!). A short
answer is that, first of all, we
always consult with our scientific
advisors and other experts
whom they recommend we contact.
Here I should give particular
thanks to Prof. Paolo Liverani
and Prof. Russell Scott, whom I
mentioned earlier. Secondly we
divide the sources of data to be
used into two classes: archaeo-
20 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 21
logical and literary. The archaeological
sources include autopsy
(i.e., studying the remains
today), pottery, brick stamps,
coins, and inscriptions. The literary
sources are numerous and
have been assembled in various
collections, including, notably
the (unfortunately incomplete)
Fontes ad Topographiam Veteris
Urbis Romae by Giuseppe Lugli.
We always consult the two
major reference works in our
field, the Lexicon Topographicum
Urbis Romae, 6 volumes
(Rome, 1993-2000) edited by
Eva Margareta Steinby and The
Atlas of Ancient Rome, 2 volumes,
edited by Andrea Carandini
with Paolo Carafa (Princeton
and Oxford 2017). They contain
extensive bibliography for the
individual features of the city
we model. The scientific advisors
frequently alert us to new
research not yet published.
Volume 2 of Carandini-Carafa
has been especially helpful to
us in getting started with the
plans, sections, and elevations
of a great many Class I monuments
that no earlier scholars
have tried to reconstruct. We
don’t always agree with what
they propose, but we find their
work the sine qua non for starting
the modeling process and
thinking through all the issues
of architectural restoration. Let
me take this opportunity to give
a shout out to these two great
Roman topographers!
would ideally like to have has
been destroyed or lies below
still unexcavated ground. As I
mentioned earlier, these features
fall into our Class II. Even
the features in Class I can very
often not be reconstructed with
a high degree of certainty. Our
forthcoming final report, which
I have already mentioned, will
have catalogue entries for each
Class I feature. This will allow
those worried about accuracy
to distinguish between those
elements of our reconstruction
that are highly certain and those
that are less certain or purely
hypothetical. In a recent
publication I co-authored, I
wrote the section about how we
handle uncertainty in Virtual
Heritage:
Stewart, A., B. Frischer and
M. Abdelaziz. “Fear and Loathing
in the Hellenistic Agora.
Antenor’s Tyrannicides
Return,” Hesperia 91 (2022)
311-350 (my section is at pages
344-345).
I reported on two ways that
practitioners in the field have
learned to flag uncertainty:
through non-photorealistic rendering
(NPR), for example, if
you make a restored arm on a
statue semi-transparent to set
it off from the well-preserved
parts; and through metadata
(MD), that is, through a written
report. Given the enormity
of the Rome Reborn urban
model, NPR was not a plausible
approach, so we inevitably
adopted MD. As I mentioned, I
am now writing a book giving
a final report on the Rome Reborn
project. A big part of the
book (written by my co-author
Dr. Alberto Prieto) will present
the metadata of the Class I features.
Was machine learning used to
analyze historical data during
the research phase? What type
What was the main challenge
in recreating accurate details,
especially considering the effects
of time?
Of course, the passage of time
has meant that an enormous
amount of information we
Aerial view of ancient Rome in AD 320. Aerial view of the central Campus Martius with
(left to right) the Porticus Divorum, the Isaeum, Saepta Julia, Pantheon, Baths of Nero, and
Stadium of Domitian. Also visible are the entertainment complexes of the Campus Martius,
including (starting at the left along the river) the Theater of Marcellus, the Theater of Balbus,
the Theater of Pompey, and the Odeon and Stadium of Domitian (modern-day Piazza
Navona).

of data was provided?
No, this has not been possible
(at least thus far!).
Let's talk about Oculus. What
challenges did you face in optimizing
the reconstruction for
VR devices like Oculus, especially
considering hardware limitations?
We use three approaches to
optimizing the 3D data in our
3D reconstructions so that our
users can have freedom of movement.
The simplest is the creation
of 360 panoramic images.
Doing so results in an huge reduction
of file size. It is appropriate
for use in a virtual tour
which is, basically, an recreation
of real-world tourism which
usually involves following a guide
from Point of Interest (POI)
to Point of Interest. Our users
have freedom of movement on
the macro scale: they can teleport
as they wish from any POI
to any other. Of course, once
arrived at a POI, many users
want to have some freedom to
move around at the micro scale.
We offer this possibility in
two ways. The first way is by
using standard optimization
techniques to allow the user to
freely roam wherever he wishes
in the 3D environment. The
second way uses what we call
“cinematic free roam” (acronym:
CFR). This is the sort of
thing you see when you use Google
Street View: you can jump
from one 360 panorama to the
next. If these are close enough
together, it can simulate an experience
not far different from
the first kind of free roaming,
but it does so with a cinematic
quality of the imagery.
How has the use of virtual reality
devices enriched the experience
for users?
I would say that there are two
ways that VR has enriched our
users’ experience. First, the scale
of presentation is 1:1 and the
VR headset is immersive, that
is, it completely fills the field of
vision and thereby generates a
sense of presence, or of “being
there.” The 1:1 scale and the
fact that we set the camera
height at 150 cm (the average
adult male height of the eyes)
means that our users can sense
the relationship of the features
of the scene in relation to their
body. We also populate our scenes
with avatars, which adds to
the sense of human scale.
Secondly, VR helps our users
because it has all the affordances
needed to “remediate” the
traditional ways used to communicate
developed by ars antiquaria
since the Renaissance,
namely written descriptions,
maps, and 2D illustrations. So,
in addition to being immersed
in a 3D scene showing you the
site today or the site as it appeared
in antiquity, our user interface
includes: descriptions of
what you are seeing developed
in consultation with our scientific
advisors (both written and
oral); a site map showing you all
the stops on a tour with a legend
identifying them; and an
information window in which we
can show you relevant texts and
2D views providing background
information you will find helpful
in understanding what you are
seeing. Our intention is to use
this multimedia approach to
make it as easy as possible for
students new to the field or to
the general public to understand
how experts interpret the
monuments.
Aerial view of ancient Rome in AD 320 showing the Baths of Caracalla, one of the
major public recreational facilities built by Emperor Caracalla (ruled AD 211-217).
How did you address design
challenges to ensure an intuitive
and accessible user interface,
especially in a virtual reality
context?
Yes. We have a UX expert on
staff who ensures that our user
22 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 23
interface is as intuitive to use
as possible and that it takes
advantage of the conventional
solutions that have developed
in this sector.
Does Rome Reborn allow specific
user interactions?
The Yorescape user interface
supports the following temporal
features: taking a tour whenever
you want; prompting you
about what you have and have
not yet seen (especially useful
if a useful takes a tour in small
chunks of time spread over several
days, weeks, or longer),
and toggling between our contemporary
world and how the
site appears today to the ancient
world and how the site
looked before it fell into ruin.
It also supports the following
spatial features: teleportation
from point of interest to point
of interest following your curiosity,
and freely roaming around
the site using “cinematic free
roam” (CRF). In terms of content,
Yorescape offers short audio
clips (typically 1 to 4 minutes
in length) in which an expert
interprets what you are seeing.
English is the base language for
the audio, though on some tours
we offer a variety of languages.
On all tours, we also allow you
to turn on or off the Closed Captions,
and we strive to offer a
selection of major languages
ranging from Chinese, English,
French, and German to Italian
and Spanish. Often, the expert
will reference pieces of evidence
(such as an inscription) which
you can display by clicking the
“i” icon to open the Information
Window. As I mentioned, in
the next version of Yorescape,
we will add even more content
freedom by implementing the
Yorebot across all our tours and
integrating the related icon into
the user interface. Finally, we
do support one key social feature:
Group Tour. We have turned
this off at the moment because
we have found virtually no
demand for it from our users,
and it costs a lot of money for
the company to support. But,
we have this in case (perhaps
as the metaverse takes off) it is
ever needed.
Was there involvement of generative
artificial intelligence
in enriching the historical narrative
or providing contextual
information during the VR experience?
As I mentioned, our user interface
will soon be enriched with
the Yorebot, an AI solution built
on OpenAI that makes it possible
for the user to ask whatever
question he wishes to pose
while on one of our tours. The
Yorebot is working quite well on
one of our shorter tours (Rome
Reborn: Basilica of Maxentius).
Now we simply need to apply
it across all fifteen of our tours
and work out the best way to
add it to our user interface.
RECONSTRUCTION OF
MISSING PARTS
How did you integrate photogrammetry
into the detail acquisition
process?
Yes, we have done lots of photogrammetry.
Indeed, our company’s
second streaming service
(which I have not yet mentioned)
is our Virtual Museum.
It has over 700 interactive 3D
models of classical sculpture
and furniture almost all made
by photogrammetry. The museum
allows our users to study
an individual work of art in isolation,
taking advantage of the
museum’s ability to let you pan,
rotate, zoom, and change the
lighting. We also provide standard
metadata for the object
Aerial view of ancient Rome in AD 320 showing the Mausoleum of Augustus. Located near
the banks of the Tiber River, the structure was due north of the Pantheon in the middle of a
park laid out by Augustus in the Campus Martius. The tomb was topped by a colossal statue of
Augustus. Inside were buried most of the emperors and imperial family members in the first
century AD. The last emperor buried here was Nerva (ruled AD 96-98).

(name, material, dimensions,
museum, inventory number,
link to vetted scientific information,
etc.). Yorescape then
recontextualizes the individual
work of art, showing you where
it came from in antiquity. So,
you can, for example, study the
Hercules Farnese in the Virtual
Museum, viewing it from all angles
and under different lighting
condition. You can see its
current state in the MANN and
also its restored state reflecting
the polychromy research
the “MANN in Colour” project.
Then, in Yorescape, you can visit
the Hercules Farnese in the
Frigidarium of “Rome Reborn:
Baths of Caracalla,” learning
how the decorative program of
the Frigidarium revolved around
the myth of Hercules.
Which programming languages
were predominant in the development
of Rome Reborn? Are
there specific languages that
proved particularly suitable for
this challenge?
The main use of computer programing
has been in the development
of Yorescape (www.
yorescape.com), our delivery
platform for Rome Reborn and
our other virtual tours. These
are built on the Unity platform,
so any unique features we have
to create are programed using
C#.
Looking ahead, do you foresee
the development of interactive
AI-based devices allowing users
to verbally interact for exploration
in specific ways and areas?
Yes, I already imagined this in
the 1986 paper given at Apple
Computer. As I mentioned, we
have developed a prototype AI
code-named “Yorebot” that has
the function of allowing the
users to pose their own questions
during a virtual tour.
What were the testing and quality
control methods for the virtual
experience?
We have a UX specialist who
is responsible for our in-house
testing. Afterwards, our virtual
tours are tested in classroom situations
by the teachers whose
Aerial view of Rome Reborn 4.0, the 3D digital reconstruction of the entire city of ancient Rome within the Aurelian Walls as it appeared
in the year AD 320.
24 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 25
institutions have subscriptions
to Yorescape. Many of the early
adopters are colleagues I know
quite well, and they have been
very forthcoming in providing
feedback which our developers
have taken to heart in making
adjustments to Yorescape.
What are your future projects,
and what improvements do you
plan to pursue in the coming
years?
If you read my Apple conference
paper of 1986, you will see
that what we have been able to
achieve thus far is just the beginning
of a much more elaborate
simulation in which students
can, for example, play the roles
of ancient inhabitants of Rome
and learn to speak Greek and
Latin. In other words, I see the
metaverse in the future of what
we are doing. Virtual tourism
is just a baby step toward that
goal.
Some may fear that offering
virtual experiences of historical
places could negatively impact
traditional tourism. How do you
respond to this concern, and
how do you see the coexistence
of both experiences?
We always stress that the purpose
of virtual tourism (at least
as practiced at Flyover Zone) is
not to replace real-world tourism
but to enhance it. We think
we accomplish this in several
ways. First, virtual tourism can
raise awareness of cultural heritage
sites that are unknown
to the general public but worth
visiting. If we succeed, it should
increase tourism to sites not visited
as much as they merit. It
can also help tourists to prepare
for a trip before they leave
home so that they get more out
of their visit to the actual site.
Once arrived at your destination,
a virtual tourism app like
Yorescape can be useful as an
AR app allowing you, for example,
when you visit the Roman
Forum to visualize how this
complex site looked before all
the monuments fell into ruin.
Finally, when you return home,
you can use Yorescape to keep
your memories alive and to share
them with your family and
friends.
ADVANTAGES OF VIRTUAL REALI-
TY OVER PHYSICAL TOURISM
Can you outline the unique
advantages offered by virtual
reality over physical tourism?
How can the virtual experience
enrich individuals' interaction
with historical sites?
To the advantages I mentioned
in the answer to the previous
question, I would just add that
virtual tourism is especially valuable
in helping people with
disabilities that prevent them
from traveling great distances.
Likewise, people who simply
cannot afford the time or money
to travel can at least have a
virtual experience of sites they
would otherwise like to visit.
EMOTIONAL ENGAGEMENT
Virtual reality can evoke deeper
emotional engagement
compared to a physical visit.
How did you work to create an
emotional connection between
users and Rome?
I think that both real-world
and virtual tourism can (and,
ideally, should) arouse positive
emotions. Real-world tourism
has the advantage over virtual
tourism of engaging the visitor
with the place, people, and
culture they are experiencing.
New friendships can be formed,
new food preferences can be
developed, you can shop, and,
when the sun starts to set in the
late afternoon of a day with a
clear sky, you can see why Rome
is called “aurea.” In short, virtual
tourism will never be able
to replace the experiences that
simply require your physical
presence in a place.
In contrast, virtual tourism can
take you to the Rome of 1,700
years ago, something a visit to
today’s Rome cannot compete
with. We find that when our virtual
tourists use our time warps
to toggle from the “now” to the
“then” view of an archaeological
site, they often feel a sense
of awe when they see the ruins
spring to life. Here one can
think of the “Stendhal Effect”
as an extreme case of the emotions
that can be aroused when
a tourist sees something they
have been thinking about for
many years and thought (because
time travel is impossible) you
would never actually be able to
experience.
FUTURE PERSPECTIVES AND
DEVELOPMENTS
Looking to the future, what developments
do you anticipate in
the use of virtual reality in the
tourism sector, and how do you
plan to address the challenges
and opportunities that may arise?
As you know, XR is already being
widely used in Rome. Think of
the Vrbus, the AR/VR apps available
at archaeological sites

such as the Domus Aurea, the
Baths of Caracalla, and the Ara
Pacis. What happens in Rome—
one of the most important tourist
destinations in the world—is
noticed in many other places. So,
I am very confident in predicting
that in the near future VR and AR
will increasingly become part of
the global tourist ecosystem. As
this happens, I like to think that
serious adventure games will be
developed that will be hybrid involving
users at home and users
on site (that is, at iconic tourist
destinations). The two categories
of users will be rewarded by
meet challenges involving finding
out-of-the-way features (for
example, all the “talking statues”
of Rome) and interpreting
them. The work of finding can
be done by the on-site tourist in
the online game, and the work of
interpretation by the player at
home. One can imagine how this
could even be commercialized by
adding some challenges whereby
a shop, snack bar, or restaurant
is the place to be found. On-site
players can be given a free drink
in a snack bar or a meal at a restaurant.
The at-home players
can be given famous recipe from
a restaurant or a gift certificate
that can be used in a shop’s
online store. There can be lots
of posting of the avatars of the
at-home and on-site player together
at the place of the challenge.
The goal of such a game is
to convert tourism from a passive
experience it usually is to an
active (and fun!) adventure of
learning and personal growth.
Images note
The phase of the city seen in these renderings occurred 1,700 years
ago. The modern city sits an average of 7 meters above that seen
in AD 320. Not surprisingly, over 99% of the ancient city has vanished,
leaving behind only random ruins seen throughout the city
today. Created from 2018 through 2023 under the supervision of
an advisory committee of experts, Rome Reborn 4.0 is a scientific
model based on the latest findings by Roman archaeologists and topographers.
Copyright 2023 Flyover Zone, Inc. All rights reserved.
Abstract
L’idea di instaurare Romam ha un padre nobile: lo storico e umanista
rinascimentale Biondo Flavio (1392-1463). Oggi noi riconosciamo la
modernità e l'attualità del suo proposito nel non limitarsi a una ricostruzione
statica, ma nel voler offrire un'idea dello sviluppo della città
e delle funzioni dei suoi edifici. Un lavoro tenace di riconoscimento
dei resti dei monumenti antichi nelle trasformazioni successive del
tessuto urbano, mediante il costante confronto delle fonti scritte con
l'osservazione diretta dei luoghi e dei monumenti.
Quest'idea, questo metodo, lontani dall'essere dimenticati, vedono
circa sei secoli dopo un professore visionario - ha insegnato in varie
università statunitensi (UCLA, Virginia, Indiana) - proporre una ricostruzione
dell’antica Roma. Si tratta di Bernard Frischer, archeologo
digitale, e la versione 4.0 di Roma Reborn, la sua affascinante restituzione
digitale dell'antica Roma all'interno delle Mura Aureliane, è
stata presentata qualche settimana fa a Roma. Frischer è fondatore
e presidente di Flyover Zone Productions (fondata nel 2016), una
società con sede a Bloomington, Indiana, che ha come missione la
commercializzazione di prodotti e servizi che utilizzano tecnologie
digitali 3D per presentare al grande pubblico siti e monumenti del
patrimonio culturale.
Ventisette anni di lavoro ininterrotto attraverso le grandi, veloci trasformazioni
tecnologiche di questi anni, Frischer ha investito nella
rilevazione e nell’acquisizione dei dati, nelle banche dati, nei servizi
sempre più innovativi, nel mondo delle reti e del wearable computing,
e molto altro ancora.
La ricostruzione digitale di Roma antica affronta notevoli sfide e difficoltà
nell'accurata ricostruzione dei monumenti. Alcune proposte suscitano
inevitabili controversie; tuttavia, in confronto al tradizionale
plastico di Gismondi, Rome Reborn 4.0 si distingue come un modello
tridimensionale percorribile, dinamico e versatile, stimolando per
questo motivo l'opinione di chi lo consulta e lo utilizza.
Il suo utilizzo non richiede necessariamente un'accettazione acritica
delle ricostruzioni proposte, ma, aspetto prevalente, piuttosto fornisce
un terreno fertile per esplorare e discutere la storia da nuove
prospettive. In questo modo, si configura come una risorsa educativa
e turistica che va oltre la mera riproduzione del passato, rendendolo
accessibile e coinvolgente per chiunque vi si avvicini. Uno strumento
aggiornabile con il progredire della ricerca ogni qualvolta si raggiungano
soluzioni convincenti e condivise per ogni singolo monumento.
Affettuosamente conosciuto come Bernie tra gli amici, grazie alla sua
cordialità e affabilità, Frischer ci onora della sua presenza da anni
tra i membri del Comitato scientifico di Archeomatica. Con piacere e
disponibilità, condivide in questa intervista ora con noi e con i nostri
lettori riflessioni e dettagli del suo lavoro di questi anni rispondendo
alle nostre domande.
Keywords
Roma, virtual tour, Yorescape, AR, VR
Author
Michele Fasolo
Direttore Responsabile di Archeomatica
26 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 27
ww w.mediterraeditrice.it
CONFINI i
di un
PAESE
il valore
dei ...
...
varia sovente, procede ad ondate e in funzione delle strategie di politica internazio-
...
America praticamente non esistono neanche .
cose che ci appartengono in forza di tutti i Trattati e le Convenzioni sottoscritte e

INTERVISTA
Il tracollo culturale dell'Ellenismo:
una lezione per il presente e un'allerta per il
futuro della scienza - Intervista a Lucio Russo
di Michele Fasolo
Conversando con Archeomatica
Lucio Russo, fisico,
matematico e storico della
scienza, si addentra nel
cuore di una svolta cruciale
e piena di ripercussioni nella
storia dell'umanità: il crollo
verticale della conoscenza
scientifica ellenistica a
seguito della tumultuosa e
distruttiva conquista romana
del Mediterraneo nel II sec.
a.C. Esplorando la perdita
quasi totale degli scritti e
delle opere filosofiche e
scientifiche di quell'epoca,
l’eminente studioso mette in
luce la sfida di recuperare e
comprendere appieno l'eredità
scientifica perduta. Nel corso
della discussione, emergono
riflessioni su possibili paralleli
con la situazione attuale e
il pericolo di un regresso
culturale nel contesto della
digitalizzazione del sapere.
Una riflessione che ci invita a
considerare attentamente il
passato per delineare chiare
prospettive sul futuro della
scienza e della cultura.
Fig. 1 - Lucio Russo.
Archeomatica:
In molte tra le sue tante ricerche, Lei ha evidenziato,
portandovi l'attenzione, un drammatico spartiacque
nella storia dell'umanità, collocandolo a metà del
II secolo a.C. Ciò che è avvenuto in quell'epoca, oggetto
di un suo lavoro fondamentale, "Il Tracollo Culturale", ancora
oggi manca di una consapevolezza diffusa. Potrebbe
raccontarci cosa accadde e quali sono state le conseguenze
più significative?
Lucio Russo:
Dal punto di vista politico-militare la svolta decisiva avvenne
nel biennio 146-145 a.C. Nel 146 Roma distrusse
Cartagine, creando la provincia d’Africa con quelli che
erano stati i suoi possedimenti, e rase al suolo Corinto,
sciogliendo la lega achea e impadronendosi della Grecia.
Nell’anno successivo i due principali stati ellenistici, l’Egitto
e l’impero dei Seleucidi, si scontrarono nella battaglia
di Antiochia, che causò la morte di entrambi i sovra-
28 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 29
ni. L’impero seleucide si divise
allora in due regni e la sua
parte mediterranea, ossia la
Siria, divenne uno stato satellite
di Roma. La stessa sorte
toccò all’Egitto, il cui trono fu
occupato dal re fantoccio Tolemeo
VIII; qualche anno dopo il
senato di Roma inviò Scipione
Emiliano (il distruttore di Cartagine)
a ispezionare entrambi
i regni e giudicare l’operato dei
loro sovrani: il Mediterraneo
era divenuto un lago romano.
Le conseguenze culturali di
questi avvenimenti furono catastrofiche.
Siamo bene informati
sugli avvenimenti di
Alessandria, che era stato il
principale centro culturale del
Mediterraneo. Nel 145 Tolemeo
VIII fece circondare il ginnasio
e uccidere tutte le persone
presenti. In quell’anno tutti gli
intellettuali abbandonarono la
città disperdendosi in vari paesi
e la direzione della famosa
Biblioteca passò da Aristarco di
Samotracia (uno dei principali
filologi dell’antichità, che si rifugiò
a Cipro) a un oscuro ufficiale
dell’esercito.
Dopo il 145 qualche attività
culturale continuò a Pergamo e
a Rodi, ma per non più di una
ventina d’anni.
Il crollo verticale riguardò tutti
gli aspetti della cultura: non
solo la scienza, ma anche la filologia
e la filosofia. I “filosofi”
del periodo successivo erano
per lo più intellettuali al seguito
di qualche potente romano
(Panezio, ad esempio, era un
componente fisso della corte di
Scipione Emiliano e Antioco di
Ascalona di quella di Lucullo)
che non si dedicavano a ricerche
originali, ma erano impegnati
a trasmettere ai nuovi
padroni elementi di retorica e
una versione sincretica e semplificata
della tradizione filosofica
greca.
A: Nel dettaglio, esaminando
settore scientifico per settore
scientifico, cosa andò perduto?
Esiste un inventario completo?
Dopo oltre due millenni molto
è stato recuperato dalla scienza
moderna. Resta ancora altro?
LR: Non è possibile fare un inventario
completo di ciò che
fu perduto, appunto perché
fu perduto. Una delle conseguenze
del tracollo culturale
è stata la perdita quasi totale
degli scritti ellenistici. Si sono
conservate alcune opere scientifiche
importanti, che rappresentano
però una percentuale
minima del totale (forse il
2-3%), mentre la perdita delle
opere filosofiche è stata quasi
completa. Degli antichi stoici,
ad esempio, abbiamo solo
scarni frammenti e testimonianze,
che sono stati tuttavia
essenziali nel permettere
la rinascita moderna di teorie
come la logica proposizionale e
la semantica. Ciò che ha potuto
essere recuperato da testimonianze
indirette, trasmesse
quasi sempre da autori incompetenti,
è però con ogni probabilità
solo una piccola parte
delle idee presenti nelle tante
opere perdute.
Per quanto riguarda la scienza,
tra le idee che sappiamo che
furono perdute (perché sono
state poi recuperate) vi sono
certamente l’eliocentrismo,
la relatività del moto, l’idea
dell’interazione gravitazionale
tra Sole e pianeti, il calcolo
combinatorio e tante altre non
sintetizzabili in una o due parole.
Un’idea importante, che riguarda
anche la scienza ma non
solo la scienza, è il convenzionalismo
linguistico: nel periodo
ellenistico si erano creati neologismi
nuovi e convenzionali
per denotare concetti nuovi,
ma questa possibilità fu poi
ignorata fino almeno al XVII secolo.
Non possiamo ovviamente sapere
nulla di ciò che non è stato
recuperato, ma il fatto che
nei due millenni successivi si
siano continuate a trarre idee
dalle poche macerie di una
scienza elaborata in un paio
di secoli da un piccolo numero
di persone dimostra che certamente
non è stata mai recuperata
la creatività degli antichi
scienziati.
A: A che punto è la ricostruzione
complessiva della scienza
ellenistica e delle sue teorie
perdute? Qual è lo stato attuale
di questo sforzo?
LR: Vi è molto lavoro da fare.
Per esempio nessuno ha mai tentato
una raccolta dei frammenti
e testimonianze su Ipparco, uno
dei massimi scienziati ellenistici
(esistono solo raccolte dei suoi
frammenti geografici). Sarebbero
anche molto utili raccolte
tematiche su argomenti scientifici,
ma nessuno ha mai tentato
di farle. Non è sorprendente,
perché le persone attive in questo
tipo di ricerca sono pochissime,
sia perché sono necessarie
conoscenze trasversali rispetto
alle attuali divisioni disciplinari
sia perché si tratta di un settore
poco promettente dal punto di
vista della carriera accademica.
A: Parliamo del suo coinvolgimento
nello studio di questa
interruzione delle ricerche
scientifiche e del regresso della
scienza. Quali metodi e mezzi
scientifici ha utilizzato per
indagare su questa crisi?
LR: Non ho qui lo spazio per
esporre i metodi (ci vorrebbe
un libro), ma certamente sono
state essenziali due componenti
della mia formazione: da una

parte avevo esperienza di ricerca
in fisica e in matematica
e dall’altra l’aver frequentato
da ragazzo un buon liceo classico
mi ha permesso di leggere
i testi originali.
A: Da dove ha avuto inizio la
scienza ellenistica? E' individuabile
una soglia cronologica
e tematica attraversata la quale
si può parlare di scienza?
LR: Credo che se si usa il termine
“scienza” in senso ristretto,
per indicare le conoscenze ottenute
con i metodi dimostrativo
e sperimentale, la soglia
cronologica possa essere individuata
con buona approssimazione
nell’inizio del periodo
ellenistico. Naturalmente la
nascita della scienza sarebbe
impensabile senza la precedente
rivoluzione di pensiero che
aveva portato alla nascita della
filosofia della natura, cioè
alle prime indagini razionali
dei fenomeni naturali, risalenti
al pensiero greco del VI secolo
a.C., che spesso sono considerate
anch’esse “scientifiche”.
Mi sembra però più utile distinguere
tra queste due rivoluzioni
concettuali, anche se la seconda
si fonda sulla prima.
A: Secondo Lei, quali sono le
debolezze che hanno impedito
alla scienza ellenistica di dar
vita a una tecnologia diffusa e,
soprattutto, a una rivoluzione
industriale ed economica millenni
prima del XVIII secolo?
LR: Non credo che la scienza ellenistica
avesse debolezze che
le hanno impedito di dar vita
a una rivoluzione industriale.
All’origine della rivoluzione industriale
moderna vi sono stati
molti fattori, non solo scientifici,
ma anche economici, sociali,
demografici, politici e di altra
natura. Il mondo ellenistico
era diverso in molti aspetti da
quello moderno, ma non solo la
scienza, ma anche la tecnologia
disponibile in Europa prima
della rivoluzione industriale
era quasi tutta di origine ellenistica.
Ricordo che tra gli
elementi tecnologici introdotti
nel periodo ellenistico vi erano
viti e madreviti, ruote dentate
e ingranaggi, cinghie di trasmissione,
giunti “cardanici”,
alberi a camme, valvole, pistoni
scorrevoli in cilindri, eliche,
l’uso dell’energia idraulica e
del vapore; il tracollo culturale
ne aveva lasciato sopravvivere
una piccola parte e molti altri
furono recuperati dalla lettura
di antiche opere. La cultura ellenistica,
contrariamente a un
luogo comune ancora diffuso,
aveva quindi certamente sviluppato
la tecnologia che ha
permesso, in condizioni diverse,
l’innesco della rivoluzione
industriale. Non possiamo sapere
se anche quella cultura,
se non fosse stata stroncata
dalla conquista romana, avrebbe
generato una rivoluzione industriale;
molto probabilmente
no, per le tante differenze
prima accennate, ma poiché
fu stroncata mi sembra strano
chiedersi quali sue debolezze
siano state causa di mancati
sviluppi. Se la scienza europea
del XVII secolo fosse stata distrutta
in seguito all’invasione
di popolazioni incapaci di comprenderla,
non ci saremmo certo
chiesti quali debolezze della
scienza del Seicento avevano
impedito di trarne applicazioni
industriali.
A: Cosa ha impedito alla scienza
ellenistica di resistere
all'impeto romano?
Fig. 2 Un'incisione da un libro italiano del XVIII secolo di Giovanni Maria Mazzuchelli (1707-65)
intitolato Notizie Istoriche e Critiche Intorno alla Vita, alle Invenzioni, ed agli Scritti di Archimede
Siracusano.
LR: La scienza ellenistica aveva
avuto notevoli ricadute tecnologiche,
ma non tali da compensare
la superiorità militare
romana sui regni ellenistici,
tra l’altro in perpetua guerra
tra loro. Questa superiorità
si fondava su due elementi.
I Romani avevano scelto di
specializzarsi nell’attività bellica,
nella quale impegnavano
le principali forze lavorative
e costituiva la loro principale
risorsa economica: la produzione
agricola, in particolare,
30 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 31
avveniva grazie al lavoro degli
schiavi procurati dalle campagne
militari. Inoltre le conquiste
romane erano rese possibili
da una caratteristica nuova e
unica di Roma: il coinvolgimento
dei popoli conquistati nelle
conquiste successive, che avveniva
sia allargando via via la
cittadinanza romana, sia attraverso
forme intermedie, come
la concessione del diritto latino
e l’inserimento nell’esercito di
formazioni alleate.
A: Perché questo passo indietro
non fu avvertito e fu dimenticato?
LR: I Romani erano ovviamente
poco inclini a sottolineare la
propria inferiorità culturale e
la storiografia moderna, per la
perdita quasi totale delle fonti
greche, ha guardato a lungo
alla civiltà ellenistica attraverso
il filtro delle fonti latine.
Riprendo dal mio libro un solo
esempio. Ad Alessandria era
stato inventato lo strumento
musicale all’origine degli organi
moderni e di tutti gli altri
strumenti a tastiera: l’organo
idraulico. Il suo inventore,
Ctesibio, lo aveva descritto in
un’opera perduta; Vitruvio,
che aveva potuto leggerla, cerca
di descrivere lo strumento
nel De architectura, ma avendo
difficoltà a capirne il funzionamento,
conclude il suo
breve resoconto lamentandosi
della sua eccessiva complessità.
Lo storico Peter Green,
nel suo autorevole libro sulla
storia dell’ellenismo pubblicato
nel 1990, scrive che l’organo
idraulico era inutilmente
troppo complesso e afferma di
non credere che sia mai stato
suonato da alcun serio musicista.
Vi sono chiare prove del
contrario (sappiamo anche di
gare musicali tra organisti), ma
Green le ignora e basa il suo
giudizio esclusivamente sulla
testimonianza di Vitruvio. Dopo
due millenni la cultura (in questo
caso musicale) ellenistica
è ancora giudicata attraverso
fonti latine incapaci di comprenderla.
A: Studiosi come Heiberg, Bell
e Kline hanno evidenziato la
mancanza o lo scarso spessore
di un orizzonte scientifico tra
i romani. Cicerone, in particolare,
afferma che i romani
"hanno ridimensionato geometria
e matematica all'utilità
di misurare e di calcolare".
Eppure i romani furono autori
di opere costruttive complesse
da eseguire anche con le tecniche
odierne che si distinguono
per l'uso di misurazioni molto
accurate (struttura numerica
adeguata, sistema di unità di
misura adeguato sino allo scripulum)
non eseguibili con metodi
rudimentali o senza un'adeguata
conoscenza di discipline
specifiche come l'idraulica,
la matematica, la geotecnica,
una scienza topografica avanzata,
studi sui materiali da
costruzione naturali e artificiali,
una metodologia tecnica
utilizzata in modo accettabile
e ragionevole, procedure
adeguate. Si tratta solamente
di tecnologia ascientifica o la
scienza ellenistica si inabissa
ma continua a vivere anche in
età romana, anche se non ne
abbiamo testimonianze scritte?
Basta la trasmissione orale
nei cantieri e nelle botteghe?
LR: Non sempre realizzazioni
tecniche ammirevoli si basano
su conoscenze scientifiche e
l’accuratezza delle misure non
si accompagna necessariamente
all’uso di modelli teorici forniti
dalla scienza. Le piramidi
egiziane certamente non avevano
basi scientifiche e anche
le cattedrali gotiche erano realizzate
da architetti formati
sul cantiere ed estranei alla
cultura scritta. Lo stretto rapporto
tra scienza e tecnologia
instaurato in epoca ellenistica
fu reciso dal tracollo culturale
e fu recuperato solo nell’Europa
moderna. Consideriamo il
caso degli acquedotti: i Romani
costruirono una rete di acquedotti
con caratteristiche tecnologiche
raffinate (ad esempio
pendenze incredibilmente
basse), ma da ciò non si può
dedurre che si fossero basati
su “un’adeguata conoscenza
di discipline specifiche come
l’idraulica”. Se l’avessero fatto
avrebbero scritto opere di
idraulica, mentre gli scrittori
latini che si occupano di acquedotti
(Frontino e Vitruvio)
mostrano di non sapere assolutamente
nulla di idraulica. Evidentemente
le conoscenze necessarie
per la costruzione degli
acquedotti erano possedute
da artefici formati nei cantieri
ed estranei alla cultura scritta;
questo tipo di trasmissione delle
conoscenze non può riguardare
nozioni teoriche. Le teorie
scientifiche, proprio perché
riguardano un livello teorico
solo indirettamente connesso
alla pratica, richiedono scienziati,
scuole e testi scritti. La
tecnologia romana, che può essere
detta postscientifica, aveva
incorporato molti elementi
della precedente tecnologia
ellenistica, spesso semplificandone
la produzione e l’uso, ma
recidendone il legame con la
scienza.
A: L'accostamento di due immagini,
la groma da un lato e
la dioptra dall'altro, è stato

un efficace strumento da lei
utilizzato per sintetizzare il
divario scientifico tra la scienza
ellenistica e i romani. Può
fornire ulteriori riflessioni e
dettagli su questo confronto?
LR: La diottra era uno strumento
raffinato per misure angolari
di precisione. Era utile
per realizzare carte basate su
procedimenti di triangolazione.
L’estraneità dei Romani
alla geometria non permetteva
loro di fare altrettanto. Per
realizzare i reticoli quadrati
delle città e degli accampamenti
romani era sufficiente
sapere misurare lunghezze e
riconoscere angoli retti e a
questo scopo era sufficiente la
groma, uno strumento semplice
che permetteva di individuare
la direzione ortogonale
a un’altra.
Fig.3 - Ricostruzione diottra e della groma.
A: Quando i romani costruivano
le strade, non solamente si
trattava di stabilire un tracciato
rettilineo tra due città
nel modo più diretto e breve
possibile, ma soprattutto di
evitare eccessivi e continui
dislivelli. Questo implicava
la creazione di mappe di precisione
e l'uso di strumenti di
rilevamento sofisticati capaci
di determinare la forma del
terreno, le distanze, le diverse
altezze dei punti chiave..
Anche la centuriazione era
parte di operazioni complesse,
richiedendo vasti lavori
idraulici, disboscamenti e la
creazione di una rete viaria e
di canali, oltre alla fondazione
o ristrutturazione di centri
abitati. Come per le strade,
anche per la centuriazione
non si trattava solamente di
replicare una quadrettatura
sul terreno, ma di pensare
tridimensionalmente al territorio.
Le opere di centuriazione
sono ancora accompagnate
da canali che funzionano
oggi. Un potente processo di
astrazione presiede alla costruzione
delle infrastrutture
e degli edifici. Il territorio
viene sottratto con forza alla
sua condizione di naturalità
e decontestualizzato. Tutto
ciò non è sintomo di un sistema
scientifico, il solo capace
di ridefinire con coerenza il
territorio, dispiegando tutta
la sua potenza e attraversando
i secoli con conseguenze
che si prolungano sino ai nostri
giorni? È tutto frutto delle
spalle robuste di giganti come
Euclide, Archimede e altri, o
un certo fuoco scientifico pulsava
anche a Roma, magari in
ambiti ristretti come il rilievo
topografico e architettonico?
LR: Come ho già detto, credo
proprio di no. Se i Romani
avessero usato strumenti di rilevamento
sofisticati avrebbero
preferito la diottra alla groma.
Se fosse esistito un sistema
scientifico romano, conosceremmo
i nomi di scienziati
romani e potremmo leggere le
loro opere. Nel caso della topografia
credo che una prova
dell’assenza di una teoria matematica
alla sua base sia dato
dall’assenza di una cartografia
geografica degna di questo
nome (per rendersene conto
basta uno sguardo alla tabula
peutingeriana). I Romani riuscivano
cioè a creare mappe
accurate solo “in piccolo”, a
livello topografico, perché in
quel caso potevano basarsi su
misure dirette di lunghezza e
verifiche di ortogonalità, mentre
rimanevano estranei alla
cartografia “in grande”, che
richiedeva metodi di triangolazione
fondati su conoscenze
di geometria e strumenti per
misure angolari di precisione.
Appunto per questo motivo
non usavano la diottra, ma
solo la groma.
32 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 33
A: Dall'astronomia all'astrologia,
dalla geografia matematica
ai blemmi e agli sciapodi
forse in pochi decenni,
ritiene che il pericolo di un
tracollo culturale sia attuale
anche per noi?
LR: Non credo che sia solo un
pericolo per il futuro. Il mio
interesse per la storia della
scienza è nato proprio dalla
consapevolezza di vivere in
un periodo di profonda crisi.
Il continuo aumento delle
conoscenze scientifiche e
tecnologiche può nasconderla
agli occhi di molti, ma la
crisi si manifesta già in vari
modi. Innanzitutto, mentre
un secolo fa il progresso
tecnologico avveniva in simbiosi
con quello scientifico,
oggi se ne distacca in misura
crescente; gran parte delle
nuove tecnologie si basano
su idee scientifiche di mezzo
secolo fa, mentre molti fisici
si occupano di teorie astratte
senza possibili ricadute
tecnologiche e spesso senza
alcun riscontro sperimentale.
Inoltre le conoscenze
scientifiche e tecnologiche,
pur essendo sempre più essenziali,
sono possedute da
un numero sempre più esiguo
di persone, mentre la cultura
media della popolazione
si abbassa continuamente.
L’intero sistema diviene così
sempre più fragile.
A: Come possiamo contrastarlo,
o pensa che l'alternanza
tra fasi di progresso
scientifico e fasi di regresso
sia ineluttabile?
LR: Bisognerebbe contrastarlo
elevando la cultura
trasmessa dal sistema scolastico,
ma da diversi decenni
tutto l’occidente è impegnato
nella direzione opposta,
aumentando il degrado della
scuola. Ci si lamenta del
basso numero dei laureati
in Italia, ma a me preoccupa
molto più il fatto che la
grande maggioranza delle
tesi di laurea contenga errori
di grammatica e di sintassi.
Il continuo abbassarsi
delle conoscenze possedute
dai laureati non è però facilmente
sintetizzabile in dati
statistici e forse per questo
motivo non sembra interessare
i politici, che sono invece
impegnati ad aumentare
il numero dei laureati
tagliando i finanziamenti
alle università che volessero
garantirne la qualità non
laureando più o meno automaticamente
tutti gli iscritti
che pagano le tasse.
A: La digitalizzazione del sapere
rappresenta un rischio,
simile alla concentrazione
di conoscenze scientifiche su
supporti fragili, in un unico
luogo, oggi l'infosfera, come
ad Alessandria?
LR:La fragilità mi sembra
una caratteristica della situazione
attuale molto più
che di quella ellenistica.
Ad Alessandria la Biblioteca
svolgeva una preziosa attività
editoriale che ha permesso
di conservare opere come
gli Elementi di Euclide. In
epoca moderna la stampa
ha permesso una diffusione
molto maggiore dei libri, ma
la conservazione degli scritti
in forma digitale è molto più
fragile e lo è ancora molto di
più se la conservazione non
avviene sui computer diffusi,
ma in pochi server.
Abstract
In this interview with Archeomatica, Lucio
Russo, a physicist, mathematician, and
historian of science, delves into a critical
turning point in human history: the abrupt
collapse of Hellenistic scientific knowledge
following the tumultuous Roman conquest
of the Mediterranean in the 2nd century
BCE. Examining the near-total loss of writings
and philosophical-scientific works
from that era, the distinguished scholar
highlights the challenge of recovering
and fully understanding the lost scientific
legacy. Throughout the conversation,
reflections on potential parallels with the
present situation emerge, emphasizing
the danger of cultural regression in the
age of digital knowledge. A thoughtful exploration
that encourages us to carefully
scrutinize the past in order to shape clear
perspectives on the future of science and
culture.
Lucio Russo, born on November 22, 1944,
in Venice, is a physicist, mathematician,
and historian of science. He earned his
degree in physics in 1969 from the University
of Naples and subsequently became
a professor of Probability Calculus, first
at the University of Modena and later at
Roma Tor Vergata. Within the field of the
history of science, Russo has conducted
research on the reconstruction of certain
ideas in the astronomy of Hipparchus, heliocentrism,
Euclid, the history of tidal
theory in the Hellenistic and early modern
periods, and the scientist Hypatia. Particularly
well-known is his essay "The Forgotten
Revolution" from 1996, translated
into English, German, Polish, and Greek.
In this work, Russo undertakes significant
research on the Hellenistic period, which
he considers the era when science, in its
current sense, began. This work was followed
by many others, including "Segments
and Sticks" (1998), "The Forgotten America"
(2013), addressing the controversial
question of how much the existence of the
continent we now call America was known
in the ancient world beyond the Pillars of
Hercules, the edition of Book I of Euclid's
Elements edited by Russo, Salciccia, and
Pirro, and "The Cultural Collapse: The Roman
Conquest of the Mediterranean (146-
145 BCE)," published in early 2022.
Parole Chiave
Digitalizzazione; conoscenza; preservazione;
tecnologia
Autore
Lucio Russo - Lucio.russo@tiscali.it
Hellenistic Scientific Collapse
Digitalization of Knowledge
Scientific Heritage Recovery
Ancient Alexandria
Cultural Crisis
Science and Technology Relationship

INTERVISTA
Ripercorrere la Roma Quadrata
Intervista a Piero Meogrossi
a cura di Francesca Salvemini
Nell’intervista si discute
il modo in cui dipinti
come quelli di Mantegna e
Leombruno rappresentano
la Roma antica, mescolando
mito e storia per celebrare il
potere religioso e la cultura
umanistica del XV secolo,
mentre suggeriscono una
topografia labirintica della
città eterna, integrando
elementi cristiani e pagani in
un tessuto simbolico e politico
complesso.
Archeomatica: A proposito
della memoria del passato
della città di Roma,
Andrea Mantegna, nella parete
dell’Arrivo del cardinale Francesco
Gonzaga della Camera degli
Sposi nel Palazzo Ducale di
Mantova, ha dipinto una veduta
di Roma, in cui sono sparse intorno
ad un unico colle alcune
‘mirabilia’: la Loggia della Basilica
di S. Pietro prima dell’abbattimento,
il Circo, l’Acquedotto
e il Colosso neroniani, il
Mausoleo di Onorio, la Piramide
di Romolo, le Mura Aureliane,
il Tevere al di sotto ed in alto,
all’interno delle mura, il Colosseo
ed il Colle Capitolino, sullo
sfondo di un altro simbolico
colle. La data 1465 dell’affresco,
che ha una valenza storica
e commemorativa, è una pietra
miliare dello stato di conoscenza
dei monumenti?
Meogrossi: Questa domanda mi
sembra perfetta per introdurre
il tema delle rovine romane
connesso all’immagine della
città nel XV secolo, argomentazioni
fondamentali negli incontri
tra umanisti ed antiquari,
come, ad esempio, nella gita
sul lago di Garda del 23 settembre
1465, vissuta da Giovanni
Marcanova con Samuele
da Tradate ed il pittore Andrea
Mantegna. In quell’occasione,
così racconta Felice Feliciano,
i tre personaggi discussero certamente
di Roma e degli stessi
temi antiquari trattati dall’accademia
Romana di Pomponio
Leto e di Bartolomeo Sacchi, il
Platina, imprigionato a Castel
S.Angelo ed arrivato a Mantova
al seguito del cardinale Francesco
Gonzaga. Quegli intellettuali,
attori della rivoluzione
Gutenberg appena avviata, avevano
in animo di commentare
identità perdute tra le rovine
sparse, di ricomporre tipologie
disperse, di dare corpo e riconoscibilità
alla forma di Roma
antica attraverso i monumenti.
Le colonizzazioni romane avevano
modellato ovunque la ville
dell’urbano e del suburbano ed i
singoli insediamenti erano stati
concepiti con mentalità interagente
in rapporto al territorio,
altrettante testimonianze di un
realismo topografico capace di
filtrare narrazioni simboliche
come quella maturata da Mantegna
subito dopo la famosa
gita. L’affresco della Camera
degli Sposi, avviato effettivamente
nel 1465, avrebbe celebrato
l’incontro a Mantova tra
il duca Ludovico Gonzaga ed il
34 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 35
suo secondogenito Francesco,
appena eletto cardinale, che,
in arrivo nella città, si poneva
come messaggero del pontefice
Paolo II Barbo da poco eletto
(1464). La data 1465 sull’affresco
è altresì significativa perché
precede di due anni l’imprigionamento
e l’allontanamento da
Roma degli umanisti ad opera
del papa Barbo ostile al neo
paganesimo, il che dà la chiara
misura della ventata antiquaria
approdata a Mantova ed in seguito
a Venezia con la cerchia
di Pomponio Leto. I disegni,
convalidati dai racconti degli
esuli, ed i primi libri a stampa
dovevano ricomporre la cultura
dell’antico con le fonti storiche
della chiesa romana, in altri
termini visioni di Roma e scambi
diplomatici con l’urbs del Papa
dovevano poter essere rappresentate,
per quanto possibilerealisticamente,
nell’affresco
di Mantegna, pur non essendovi
lui ancora mai stato. L’idea
della Roma antica e altrimenti
contemporanea riaffiora dunque
dall’affresco della famiglia
Gonzaga nella Camera degli
Sposi del palazzo Ducale, la cui
geometria quadrata suggerisce
con realismo simbolico la
Roma Quadrata nascosta nel paesaggio
archeologico caro alla
memoria cristiana. Nel centro
della camera il trompe l’oeil,
l’oculo simile al Pantheon, fa
rileggere però ai cherubini ed
alle dame della corte, affacciatisi
alla balaustra, una Roma
circolare (fig.7a), sogni privati e
pubblici assieme per avvicinare
la mente al modello topografico
ereditato dal mondo antico, da
conciliare con autorità e fede
cristiana. Ed ecco i bastioni e le
torri delle Mura Aureliane aprire
la mente laica per ribadire il paesaggio
sacro ed identitario testimoniato
dall’imponente Coliseum,
dall’anfiteatro che troneggia
dietro le mura dell’urbs
condita, misteri a cui poter accedere
una volta attraversata la
porta sacra che domina le rovine
sottostanti.
Siamo di certo in presenza di
Roma e davanti ai luoghi tramandati
dagli umanisti, che
sanno come rileggere la Roma
Quadrata da tempo dominio del
Papa. Ma è il fuori del disegno
quello che interessa e che rimanda
alle orme laiche e religiose
della topografia misteriosa
per l’imago urbis Romae: un fiume,
il ponte di Elios, il dominio
Solis con il ponte dell’Angelo e
lì vicino il Castellum, merlato e
quadripartito, segnalano il nodo
cruciforme per i traguardi topografici,
indicazione utile per
l’accesso dei pellegrini arrivati
a Roma, in genere a Monte Mario
da settentrione, per poi scendere
verso il Palazzo Vaticano.
Ecco schizzato il paesaggio dei
septem pagi e del primo insediamento
cresciuto a ridosso del
Monte S. Spirito lungo il Tevere:
la geografia antica da poter rendere
riconoscibile in basso come
in alto, per meglio commisurare
le dimensioni della Città Eterna
e le sue rovine. Allora l’identificazione
del Circo di Nerone con
la statua del Colossum, senza
bisogno di mappe quantomeno
percebili da lontano, dà visibilità
neo-platonica al robusto
plateatico Vaticano che ospita
la Basilica, rappresentata con
il templum paleocristiano e che
ha anticipato la costruzione ed
il dominio di San Pietro. Fuori le
mura, tra le rovine ed in mezzo
al folto verde selvatico svetta la
Piramide di Romolo, quella fatta
demolire da Sisto V per far
posto alla chiesa di S. Maria in
Traspontina. Le monumentalità
dei luoghi, anche se non ne fossero
chiariti i toponimi, adesso
possono finalmente segnalare ai
pellegrini il paesaggio antico da
percorrere, se volessero entrare
nel labirinto Roma ed essere in-
Fig. 1 - Andrea Mantegna, Arrivo del cardinale Francesco Gonzaga, particolare
(Camera degli Sposi, Palazzo Ducale, Mantova).

dirizzati al Borgo Vaticano dalla
storia di Nerone e di San Pietro.
A: In un altro dipinto, tradizionalmente
attribuito a Lorenzo
Leombruno (e nel 2002 a Bartholomaus
Dill Riemenschneider),
nella Sala dei Cavalli del
Palazzo Ducale di Mantova, è
rappresentato un paesaggio al
sorgere del sole con una montagna
che s’innalza sull’ovale
di un labirinto d’acqua, in cui
una delle imprese di Federico
II Gonzaga, il Monte Olimpo,
sembra fondersi col labirinto
del Minotauro: in effetti un
labirinto d’acqua è menzionato
anche da Francesco Colonna
nell’Hypnerotomachia Poliphili,
il Sogno di Polifilo del 1499.
L’immagine ingigantita del Palatino?
PM: È il campo della città labirintica,
quello dell’imago urbis
che deve assicurare il potere, la
giustizia, la libertà. I dati letterari
assieme alle testimonianze
fisiche miscelano la storia, rinnovando
coi miti la scena del
sogno antiquario per narrazioni
pittoriche come quella di Mantegna,
che dà corpo e sostanza
all’emblematica dell’Olimpo
tanto cara al duca Gonzaga.
L’affresco Mantovano sceglie
perciò la Polis posizionata tra
terra e cielo per farne il paradiso
in terra del Papa, il monte
divino dell’Olimpo geograficamente
inquadrato come labirinto
da percorrere mediante l’eredità
di Roma antica. Il potere
religioso si rigenera ancora una
volta e si rende compatibile con
la contemporaneità, grazie le
rovine della vasta topografia romana
da secoli ormai sottomessa
alla Chiesa dei Papi. E tale
modello laico fa la differenza!
(fig.1). I luoghi sparsi celebrano
dunque la presenza cristiana ricalcando
la topografia romana,
le cui regole precise tornano a
sostenere la corte dei Gonzaga e
permettono di introdurre nuovi
metodi di lettura della storia da
Fig. 2 - Lorenzo Leombruno, l'Olimpo in mezzo al labirinto (Sala dei cavalli, Palazzo Ducale,
Mantova)
consegnare alla rivoluzione Gutenberg.
Il sogno neo-platonico
filtrato dall’arte della memoria
(la Mnemosyne, Aby Warburgh)
alimenta così la comunicazione
della potestà papale che si adopera
a ricomporre gli equilibri
naturali, dispersi in mezzo alle
rovine di Roma un tempo unitariamente
intesa, accendendo
nuovi sguardi sulla città ideale.
A nostro avviso anche gli amorini
e le dame che si affacciano
nella Camera Picta dei Gonzaga
evocano la presenza invisibile
della Venere Physizoa immancabile
dentro la corte del Polifilo,
per guidare il viaggio laico
e sacrale da compiere e poter
affrontare le battaglie della
mente e del territorio: topografia
antiquaria che nel riaffermare
il sano rapporto tra uomo e
natura stimola a conquistare il
sogno di Amore (Hypnerotomachia
1499). Quei temi rigenerano
le bellezze ereditate dalla
fede e dalla cultura dall’antico
e perciò da introdurre nelle
corti Italiane lontane da Roma il
cui disegno continuerà ad esercitare
il fascino sulle mediazioni
strategiche possibili, dovendo
peraltro allargare la fede Cristiana
a quei tempi minacciata.
Del resto, il labirinto topografico
composto sì dalle rovine, ma
soprattutto dal potere romano,
doveva essere reso riconoscibile
e misurabile, se si voleva rendere
credibile di fronte al mondo
la Roma contemporanea. Dai
cerchi di distanza della mappa
messa in atto per la prima volta
col modello di Leon Battista
Alberti (1432-34) emergono
diversi caposaldi territoriali,
supporti per definire stratificazioni
circolari di un labirinto
Dedalico (ffig.2, 7a), comunque
proteso ad agevolare il percorso
di Teseo in cerca del Minotauro
nascosto in mezzo alle rovine di
Roma. La mente congiunta con
36 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 37
il suo territorio, la dimensione
urbana e quella suburbana, ci
rimandano perciò alla città proposta
da Mantegna, in cui non
c’è mappa, ma disegno topografico,
pura visione labirintica
della storia dei meandri e canali
in mezzo ai quali far emergere
l’isola felice Roma (figg.2- 3a).
Quel percorso intricato si afferma
e riparte ogni volta guidato
da Polifilo sul colle dell’origine,
sul Palatino fino a supportare
tutta Roma con l’Axis Urbis Romae
riscoperto (Meogrossi 1987-
2024/ fig. 8) e contrassegnato in
cielo con il traguardo del Cardo
che si incrocia in terra col Decumanus,
il vessillo della croce
cristiana innalzato sul campo di
Costantino (in hoc signo vinces),
che arriva a ricordare le sacralità
dei septem pagi o quella
dei 27 Sacraria Septimontium
Romae (fig.7b). L’antichissima
tradizione topografica Etrusco
Latina aveva infatti asservito
i bisogni alla realtà, attualizzando
la disciplina gromatico
agrimensoria, di tipo laico o religioso,
che, dovendo assicurare
col disegno i comportamenti
sociali, è comunque rispettosa
della storia quanto della geografia,
come sembra voler evocare
Mantegna nell’affresco.
Ecco allora che, appena sotto
le mura di Roma, caposaldi ben
riconoscibili offrono piena visibilità
al potere temporale che,
ben oltre la mole dell’anfiteatro
antico, stimolano la mente dello
spettatore a pensare al Capitolium,
al Quirinal, al Palatinus…
ai colli diversi di allora eppur
significativi… e molto di più!
L’ager Vaticanus in primo piano,
di certo non da ultimo, certifica
dunque la visione dell’antico,
che rimanda al potere temporale
sancito nella Città Eterna,
a luoghi consacrati per educare
alla lettura delle rovine disperse,
ma anche al sistema compo-
Figura 3a - Il Labirinto della città fortificata, xilografia, da: Hypnerotomachia Poliphili,1499
Figura 3b - Piero Meogrossi, Domus Neronis, Templum Claudi in Coelio, Templum Solis in Palatio,
Velia Penatum, disegno a china, 1987-1995
Figura 4a - Piero Meogrossi, Studi e topografia sotto e sopra il Palatino: via Sacra ed ex
vigna Barberini, disegni a china, 1994; Figura 4b - Francesco Colonna, Hypnerotomachia
Poliphili, 1499, xilografie: Polyandrion, Elephans Memoriae

A: Tu avevi già raccontato le
narrazioni e le scoperte su
Roma antica svolte negli ultimi
anni? … in fondo come aveva
voluto fare Mantegna con i
suoi Trionfi di Cesare ispirati al
De Roma Triumphante di Flavio
Biondo, di cui sarà stata curata
un’edizione anche a Mantova?
Figura 5a - Piero Meogrossi, La valle del Colosseo ed il Colossum super viam Sacram,
disegno a china e composizione, 1994 Figura 5b - Francesco Colonna, Hypnerotomachia:
Ruinae, Corus, Tempus Admissio, 1499
sto per parti di una classicità da
perseguire unitariamente, imitando
le regole mnemoniche del
Somnium Scipionis di Cicerone e
poi ancora dietro ai Fasti di Roma
evocati da Mantegna tramite le
epiche imprese dei Trionfi di Cesare
(fig.7a) e fino alle narrazioni
neo-platoniche maturate con
l’Hypnerotomachia.
Figura 6 - Piero Meogrossi, Forma Urbis Romae Severiana con Azimuth Axis Paliliae
(Frammenti marmorei; Piede per la topografia; In valle Colisei in specie Ovi) 1994
PM: Già nel 1994, volendo investigare
su alcune scoperte
archeologiche per via topografica,
mi ero servito dei disegni
(figg.1-2-3-4-5-6-7-8) per meglio
percepire i luoghi antichi
di Roma, di cui non sempre c’è
consapevolezza (www.ilsognodiRoma.it
@2006). Nei disegni
dei Trionfi di Cesare la cultura
umanista di Andrea Mantegna si
integra a quella degli antiquari,
che, nel percorrere la storia
dei miti delle edizioni ovidiane
e non solo, si cimentano a far
rinvenire la topografia, repertoriando
strumenti simbolici e segni
adatti a rappresentare con
senso e misura il quadro iconologico,
che va a ricomporre assieme
spazio, tempo e gravità
del mondo classico. Così la mia
trentennale ricerca nel disegnare
le rovine di Roma antica a la
maniera de li antiquari ha maturato
le misure utili per il registro,
unitariamente inteso, della
Forma Urbis Romae (fig.6).
Il che permette di inquadrare
l’archeologia e l’architettura
per rendere più chiara la storia
topografica ed i materiali delle
rovine. Per tali motivazioni il
labirinto romano, scoperto ed
assunto col nostro Axis Paliliae,
in quanto orma e traguardo che
lega tra loro ed unifica caposaldi
archeologici di età differenti,
finisce per rappresentare proprio
le stratificazioni dell’antico,
mappate lungo il cammino
del Polifilo, principe Prenestino,
riscoperto da Maurizio Calvesi
38 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 39
(figg. 3a, 3b). Anche il labirinto
di Leombruno e la visione per
Roma di Mantegna a Mantova
finiscono così per dialogare con
specifici topoi Romani, gli stessi
dispersi in mezzo al sogno neoplatonico
fissato sopra il colle
Palatino, il territorio dunque
delle frequentazioni del Polifilo
svolte nello spazio tempo della
Hypnerotomachia all’inseguimento
dell’amata Polia. Le mie
frequentazioni sul Palatino ed in
genere nell’urbs come architetto
restauratore mi hanno concesso
l’onere e l’onore di provare
a ricomporre la bellezza di
Roma a quadro intero con la mediazione
dei 1410 gradini, che
caratterizzano il racconto della
Piramide di Polifilo su cui si fissa
in cima l’Obelisco del Cielo con
la Dea Fortuna. Quell’architettura
misteriosa apre allora
riflessioni sul valore della misura
pitagorica a radice 2, che
aleggia soprattutto sul disegno
della città, che si riordina grazie
alla via topografica tra terra
e cielo da prendere a modello
(figg.7a-7b). Anche le identità
simboliche e pragmatiche riconoscibili
nel bel mezzo degli
Adonaea della ex Vigna Barberini
(è quello il giardino di Amore
frequentato da Polifilo?) riconducono
a misure storicizzate,
grazie all’impianto dell’Axis
Paliliae, ed è pertanto doveroso
celebrare lassù i ricordi dell’origine
in quanto valori sacri di
Roma (fig.8). Ecco spiegato perché
dalla Magna Porta si entra
nella Piramide e si accede al
colle dopo aver superato le Tre
Porte di Amore (Mater, Coelo,
Mundus), temi cari all’antiquaria
come alla chiesa romana per
riconquistare strumenti della
matematica e dell’astronomia,
regole e pratiche simili a quelle
del Regiomontano. In fondo
il traguardo dell’Axis Paliliae
atque Romae sistematizza l’ar-
Figura 7a) - Piero Meogrossi, s.t., 1994: Aion, Sirena bicaudata, Sol Invictus,
Amor Vincit Omnia (Francesco Colonna, Hypnerotomachia, 1499) e (Leon Battista
Alberti, Descriptio Urbis Romae. 1432)
Figura 7b - Piero Meogrossi, Signora degli Uccelli, Mundus Palatini, Aion, Tiber,
Labirinto urbano, Forma Urbis Romae, disegno a china e matita, 1994_2001

cheo-lettura mediante le stesse
mète adottate in antico e studiate
dagli umanisti dell’Accademia
di Pomponio Leto e dai
pittori come Mantegna, capaci
di leggere l’invisbile per rigenerare
il disegno di Roma, tramandato
e sempre celebrato
come memoria di formazione
unitaria. A tale compito riteniamo
fossero dediti gli eredi del
famoso Lorenzo Valla, gli stessi
umanisti che nel 1467, cioè due
anni dopo l’avvio della Camera
Picta, sarebbero stati esiliati
da Roma a causa delle loro investigazioni.
Evidentemente i
misteri legati alla conoscenza
dell’antico spaventano il potere!
A: Ci sono vedute delle xilografie
del Sogno di Polifilo che si
possono identificare con precisione
meno ideale di quel che
si creda nei luoghi della Roma
antica?
PM: Per poter immaginare la
presenza di Polifilo anche nella
valle del Colosseo e sul xcolle
Palatino è utile, come già detto,
registrare la presenza di
ruinae disseminate ovunque,
sopra e sotto, intorno ad un territorio
collinare che, da fondale
naturalistico si presenta oggi
invisibile ed invivibile, a causa
della perdita di ogni memoria
dell’antropizzazione. Le regole
per celebrare quei rituali di
fondazione vanno rimandate
allora alle allegre coppie danzanti
che, felici di configurare
in terra i recinti da tramandare
e il caposaldo primario da fissare
in mezzo al corus, accompagnno
le diverse centralità da
raggiungere ed autorevolmente
da rappresentare, guidate dal
Colossum. Il recinto circolare è
assimilato alla bussola quadripartita
di Leon Battista Alberti,
che, dovendo misurare il cerchio
sessagesimale lo rapporta
allo spazio zodiacale, in modo
Figura 8 - Piero Meogrossi, Struttura e simboli della Forma Urbis Romae (Foto e Disegno
dell’autore, 1994. Tavola su base aerofotogrammetrica SAR, 1996): Mundus
Palatinus (I); Axis Paliliae (II,III); Betilum Apollinis in palatio Augusti (III); Spectio via
Sacra (II,IV,V,X); Adonaea (frammento FUR) (VII,VIII,IX) ipotesi Piramide HP; Giardino
di Adone (Hypnerotomachia); Sepulcrum Haterium (IV,V,VI,VII,VIII); Meta Sudans (II);
Sacellum Streniae (II); Colossum Flaviorum super viam Sacram (X).
da scandire il tempo dell’antico
(4 x 12 = 48) (fig. 7a). Quel circolo
domina dunque la topografia
antiquaria, ma anche l’intero
campo di Roma sopra il quale
si svolgono i medesimi percorsi
e tappe praticate alla corte di
Polifilo, lo specchio umanistico
riflesso sui vetri del palazzo di
Euterillide, per far penetrare
immagini e narrazioni nel misterioso
labirinto archeologico
del libero arbitrio congegnato
sul colle Palatino (fig.8). Quei
recinti fisici e mentali stimolano
dunque anche il pittore Mantegna
a ripensare il paesaggio,
che modella giocoforza luoghi
per poter far coincidere fonti
letterarie precise e posizioni
diverse. L’affresco di Mantegna
suggerisce così ricordi antiquariali
e invisibilmente muove la
mente a ricomporre le posizioni
perdute del Colossum con
quello itinerante super viam Sacram,
impiantato sopra con Nerone,
e sotto la collina Velia con
i Flavi e poi ancora con Adriano
(figg. 5a, 5b, 7a, 7b). Tante rovine
e frammenti monumentali
alimentano i pensieri e la mente,
alla pari dei giri delle coppie
danzanti, per ritrovare direzioni
e circolarità che debbono riempire
lo spazio topografico della
Roma ancora invisibile nel XV
secolo. Ricomposto nella parte
alta della Camera Picta il disegno
di quel paesaggio labirintico,
infatti, il pittore mette in
evidenza ed in posizione centrata
la statua di un Colossum,
che testimonia le fasi da seguire
per ben interpretare il labirinto
antiquario e letterario. Le strumentazioni
del Regiomontano e
la mappa dell’Alberti, intanto,
orientano per far capire sempre
meglio il ruolo avuto in passato
dalla collina Velia e le varie trasformazioni,
prima di smantellare
del tutto quel colle sacro
a Roma! ...altro che Mussolini
40 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 41
(fig.5a)! Le tappe storicizzate
memorizzano ben altri percorsi
iconologici, che rimandano addirittura
ai 24 elefanti usati per
rimuovere la statua gigantesca
lungo la via Sacra per farla scivolare
giù nella valle (fig.8): si
avverte tutto lo scorrere del
tempus admissio, il passato che
non torna, ma che si rigenera
attraverso i puttini incapaci di
cavalcare il cavallo alato di Pegaso
della tavola del Polifilo, il
futuro da dominare (fig.5b). In
effetti la storia mai riesce a fissarne
tutte le posizioni e dunque
a certificare come immutabile
lo spazio della topografia
antiquaria. Quel dinamismo,
comunque destinato ad essere
soppiantato dai dati archeologici
scientifici più avanzati, attesta
i ragionamenti del bisogno
che continuano a sentire di misurare
la realtà, documentando
per simboli il contesto in trasformazione,
che si specchia nel
palazzo di vetro di Euterillide:
... e così il sogno della Hypnerotomachia
restituisce senso ed
equilibrio all’azione e rigenera
la mappa di Mantegna per la
Roma Quadra.
A: Fondamentale è il labirinto,
che viene memorizzato
dall’immagine che poi Bernini
e lo scultore Ferrari verranno a
realizzare alla Minerva con l’elefantino
con sopra l’obelisco
(n.d.r.: Umbilicus Romae)?
PM: Il labirinto in effetti è il
luogo adatto a generare meandri
ed a penetrarli in fondo per
poter arrivare all’umbilicus urbis,
a quel centro ipogeo fissato
proprio nel centro del labirinto
d’acqua ottagonale del Palatino
e tagliato dal nostro Axis
Paliliae (fig.6). Simile caposaldo
topografico rimarca l’intero
campo topografico di Roma
e simbolicamente si identifica
con il monte Olimpo Romano,
concepito per meglio comparare
i labirinti dei due affreschi
del palazzo ducale dei Gonzaga.
Quello di Leombruno rilegge il
labirinto del costruttore Dedalo
per penetrare con la mente
artistica le visioni antiquarie
disperse e riconoscere i luoghi.
Regole per apprendere senza
necessariamente sapere di topografia,
ma tanto conoscendo
dei bisogni dell’anima. Nel Mantegna
invece la prospettiva definisce
come invisibile il labirinto
di Roma antica, eppure rimanda
la mente dello spettatore colto
a tipologie di monumenti famosi
per i pellegrini o di riferimento
per la tradizione religiosa
cristiana, non necessariamente
legata a luoghi come il Palatino
o il Quirinale, in ogni caso strategici
per completare il dominio
sull’urbs. E’ dunque il Vaticano
il labirinto invisibile da mostrare,
quello di cui non si può fare a
meno, perché vale assai più che
il Palatino o l’Acropoli di Atene,
più degli Ziggurat della Persia,
più di qualsiasi Atlantide perduta,
più di ogni sito pagano. Mantegna
invita così a riconoscere
il paradiso costruito in terra a
Roma ed a riconoscere in primis
quello rifondato dalla Cristianità
per riaffermare il primato
dell’Urbs caput mundi. Ai colti
umanisti antiquari restava di
investigare luoghi abbandonati
come il colle Palatino (e le sue
vigne sommerse tra le rovine
come quella dei Colonna sulla
piattaforma degli Adonaea), di
provare a rilegare tra loro tutti
i colli ritrovando traguardi antichi,
un vasto paesaggio per una
topografia rivolta a meditare in
diverse direzioni, come insegnano
a fare le favolose xilografie
della Hypnerotomachia. Di
fatto sembra l’azione delle acque
che già dall’inizio del viaggio
defluiscono per inquadrare
un territorio e per specchiare la
doppia realtà riflessa dai vetri
del palazzo del libero arbitrio
di Euterillide. Il sogno di Roma
matura a poco a poco nella Mantova
dei Gonzaga e prende avvio
la narrazione del Poliflo che va
in cerca della Polis e dell’amata
Polia, sapienza di ogni bene da
cogliere (Omnia Vincit Amor),
sostegno, con l’antiquaria, della
fede cristiana rimasta sepolta
sotto il fitto paesaggio di una
Roma ancora paganeggiante,
come lascia intuire il disegno
di Mantegna (fig.1). Quel mondo
sembra dunque una sorta
di risveglio dantesco che deve
aiutare a ripercorrere la morfologia
dei colli, a riconoscere
i pendii favorevoli e le rovine
sommerse, insomma è il labirinto
topografico di Roma, che rimette
ordine ai luoghi urbani e
suburbani abbandonati. Polifilo
per questo si risveglia e ritrova
le zone umide lambite dal Tevere
o dell’antica Suburra prossima
ai Fori, quelle zone destinate
alle piante acquatiche che si
alimentano di terreni irrigati e
dove nasce il subuteo, che crescono
lungo le sponde del lago
giù nella valle del Colosseo, che
accoglie anche la Palestra in
cui giocare, chiara evocazione
del Ludus Magnus gladiatorio,
dell’anfiteatro che Francesco
Colonna nella Hypnerotomachia
mostra con in sommità le piante
intrecciate tra loro al posto dei
pali per il governo del velarium
Flaviorum. Un sogno che, a
Mantova, avrà fatto rinascere ai
primi del Cinquecento quel Culibeo
coi soleri alti e seguri, che
avrebbe evocato Ruzante nella
sua commedia La Betia [n.d.r.:
nel teatro Alvise Cornaro con
scenografie di Giovanni Maria
Falconetto)
A: L’anno scorso ricorreva il
centenario della nascita di

Italo Calvino, che ha visto numerose
iniziative espositive e
convegnistiche sullo scrittore e
la sua opera, alla quale anche
tu, più precisamente in riferimento
alle Città invisibili, hai
dedicato un saggio dal titolo
Orma_ Amor_Roma, privilegiando
la struttura labirintica
del suo romanzo e il suo procedere
enigmatico e combinatorio
per il viaggio nella Forma Urbis
di Roma. Non tutti sanno che
Le Città Invisibili, pubblicato
nel 1972, apparteneva al periodo
in cui Calvino partecipò
più intensamente all’Oulipo, il
gruppo letterario di Raymond
Queneau e Georges Perec, che
nella composizione combinatoria
convenzionale riscopriva
l’automatismo psichico del Surrealismo,
creando un universo
fantastico con infinite traiettorie
e dimensioni possibili, a sua
volta partendo dalla struttura
della fiaba con lo scenario di
un’immagine che si frantuma
all’esordio. Tornando indietro
nel tempo, la Roma moderna
ha occultato la Roma antica per
preservarne la sapienza, celandola
di misteri come Marco Polo
ha taciuto a Kublai Kahn il suo
vero viaggio attraverso l’Asia
con racconti fantastici di città
inesistenti, lasciando segreta in
questo modo anche la sua via di
Piero Meogrossi, architetto
Laureatosi cum laude alla facoltà di Architettura di Roma (1974) ha svolto
attività professionale fino al 1980 quando assume ruolo di Ispettore MiBAC
presso la Soprintendenza Monumenti di Venezia (1980-1983) e poi di Direttore
presso la Soprintendenza Speciale Archeologica di Roma (1983-2011).
Nell’ambito dell’attuale Ministero della Cultura (ex MiBACT) ha realizzato
Restauri di Monumenti, Paesaggi Archeologici e Trasformazione Urbana, tra
cui: Villa Cornaro a Codevigo e nuove scoperte sul Teatro di Memoria di Alvise
Cornaro a Venezia. Appia antica, Villa Quintili, Tomba-Museo di Cecilia Metella,
Palatino/ versante S. Gregorio, Foro Romano, Valle Colosseo, Anfiteatro
Flavio a Roma.
Ha partecipato a concorsi nazionali ed internazionali di Architettura tra cui:
Progetto Acropoli di Atene, Prix Piranesi (Segnalato, 2022): Progetto Fori,
Prix Piranesi de Rome (team Purini-Valle, I premio 2016). Parco Danewerk,
Germania (II Premio, 2009); Torre di Luce Neo Antica su Roma dopo Sisto
V, (premio Utopia,1998); Amenhophi Court, Luxor 1988; Habitat ed Energia,
(Misawa Homes, Tokio, III* premio1979); Parco Appia, P.A.R.C.O., (vincitore
progetto CEE/SSBAR,1997).
Ha svolto corsi e tenuto seminari sulla formazione del Restauro Architettonico
in Archeologia: Politeknik Warsawa (1974); IUAV Venezia (1982); Roger
Williams, (US 2001; Architektur Faculty Beograd (2015-2018); Architettura &
Roma (1999-2022).
Dal 1987 al 2024 argomenta e progetta le forme del Paesaggio antico derivando
l’identità topografica del disegno di Roma, Forma Urbis Romae dominante
nelle numerose conferenze tenute in Italia ed all’estero: MiBAC e Archeologia
Romana, Habana Cuba 2003; XXVII Convegno Urbanistica Belgrado 2017; Conferenza
American University Bulgaria, Sophia 2018; etc).
Dopo il ritiro dal MiBACT (2011) svolge progetti di museografia, consulenze
professionali, mostre personali d’arte a Roma ed a Creta, partecipa ad eventi
sulle politiche urbane per promuovere l’Archeo-architettura per la Forma Urbis
Romae. Visione Roma 2030 (ParcoCelio) e Paesaggio Mediterraneo (Disco
di Festos e santuario Lentas, Creta, 2010-2017-2024).
Ha pubblicato libri e saggi in riviste di Architettura (XY, dimensioni del disegno;
Anfione & Zeto; I Beni Culturali…) Architettura e Museologia Liquida
(Roma 2022); Europa sotto i monti Asterousia, (Roma 2020); Symposio Asterousia,
(Regione Creta 2017); Orma Amor_Roma, (Roma (2013).
www.ilsognodiroma.it
p.meogrossi@gmail.com
fuga. La risorsa di una cultura
integrata consiste, quindi, nel
dare spazio, attraverso l’inferno
dell’invivibilità della città
caleidoscopica, secondo Calvino,
a ciò che inferno non è,
come lo scrittore ha fatto dire a
Marco Polo alla fine delle Città
invisibili. In altre parole, nella
chiave dello spostamento ai
confini del mondo del mito del
labirinto, Giove-Toro ha sedotto
Europa sul Palatino invece
che sul Monte Ida nell’Isola di
Creta ?
PM: Nel mio libretto Orma Amor
Roma del 1994 sono sintetizzati
disegni e scritti che validano,
oggi più che prima, i commenti
approfonditi nelle varie conferenze
tenute sin dal 1987 allo
scopo di sistematizzare e rendere
comprensibile la mia ricerca
sul disciplinare di topografia
antica e sacra. Le misurazioni
per un qualsiasi terreno quadrangolare,
come dovrebbero
ricordare gli studiosi del disegno
della Forma Urbis Romae,
vanno riferite privilegiando anzitutto
una delle due diagonali
dell’intero campo. Riferirsi di
conseguenza alla Roma Quadrata
adattata alla morfologia
quadrangolare del colle Palatino
segnala di fatto il nostro Axis
Paliliae (da Pales, la dea Romana
della pastorizia) con il relativo
Azimuth da calare in terra,
quasi fosse un piede topografico
che va a rimarcare, passo dopo
passo, il sentiero ideale per le
infinite posizioni geografiche e
conseguenti serialità di campi
(fig.7b).
Siffatti criteri nodali spiegano i
tanti caposaldi posizionati nelle
varie epoche sul colle Palatino
e tra loro allineati per legare e
porre in equilibrio le parti con il
tutto. Tale metodo evidenzia su
un contesto quadrangolare qualsiasi
la necessaria suddivisione
42 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 43
in due parti per sfruttare appieno
la morfologia di un campo
reale così misurabile. Derivare
la separatezza ed al tempo
stesso la sua unificazione condivisa
con altri campi limitrofi
rimanda ad una vera e propria
rete invisibile che, attraversata
ancora oggi dall’Ancile Solis
atque Lunae (Ovidio, Fasti, III,
351), assicura la protezione del
labirinto territoriale, e non solo
a quello di Roma. La regola è
quella dei labirinti, il mito della
fondazione di una civiltà, riscoperto
per la prima volta a Creta
ed all’origine di ogni altra civiltà
mediterranea. Le regole per
il labirinto del Toro-Minotauro
di Dedalo, impiantato a Creta,
avrebbero dunque fatto maturare
il viaggio di Europa portata
a Creta da Zeus (Europa sotto
i monti Asterousia, Meogrossi,
2020) ed insegnato ai popoli i
codici tra terra e cielo, utili alla
sopravvivenza (Meogrossi, Disco
di Festos, 2023). A mio avviso la
parola greca Rumi, significativa
per esprimere la forza necessaria
a preservare identità e memoria,
chiarisce il nome della
Roma coloniale, fondata in mezzo
al Mediterraneo per potersi
ben rapportare ai luoghi ed alla
geografia, città eterna appunto
per essere capace di assecondare
in terra le orme catturate dal
cielo mobile, scambi impostati
tra natura e sapere per far progredire
domini e confini dell’umano.
Ed ecco allora i valori
sacrali della topografia dell’origine,
il cui registro tramanda il
labirinto Roma assieme ai miti e
alle storie collis Palatini super
viam Sacram o quelle dei Fora
Romanorum o quelle fissate in
valle Colisei per l’incrocio della
forza tra terra e cielo con
la fontana Pinea del Sacellum
Streniae (fig.8). Parimenti il traguardo
strategico della platea
Claudi sul Celio dialoga grazie
all’Axis Penatum Romae con la
collina Velia, smontata per far
posto al Templum Veneris atque
Romae, nodi pagani e narrazioni
esportate a Mantova per riannodare
la visione del Mantegna e
comunicare al mondo il paesaggio
sacro di Roma. La complessità
topografica, assistita dal
programma di architetti come
Leon Battista Alberti, collima al
racconto di umanisti del calibro
di Lorenzo Valla e di Pomponio
Leto, che si pongono a sostegno
degli artisti delle nobili famiglie
dei Colonna o dei Gonzaga.
Così, a poco a poco, anche una
Chiesa illuminata come quella
del colto principe Polifilo Romano,
si cimenterà coi simboli e
le memorie per poter praticare
i Fasti antichi e riscoprire grazie
a loro l’altera Forma urbis
Romae tra terra e cielo, senza
aver sottovalutato i caposaldi
della storia per rileggere, magari
in chiave astronomica, la
nuova topografia dei 7 colli con
le stelle della costellazione del
Toro e rifare il viaggio di Iside in
cerca di Osiride, stavolta dietro
al paesaggio cristiano di Mantegna
(figg.7a, 7b).
A: La forma della cultura mediterranea
in una società matriarcale
da una parte e propria
all’evocazione religiosa dei Romani
degli dèi delle culture del
Mediterraneo conquistate, che
i poeti latini hanno descritto
dedite alla pirateria, dall’altra.
Quindi tu riconosci all’interno
del Foro Romano e della
distribuzione dei vari templi
nell’area una corrispondenza
con la posizione cosmica del
Sole e della Luna e dei pianeti,
che portano lo stesso nome degli
Dei venerati.
PM: Il messaggio di conoscenza
maturatosi ai primi del Rinascimento
riguarda il Polifilo
storicizzato, come già detto, se
vogliamo ripercorrere i sentieri
dei viaggi fantastici praticati da
Calvino ed in quelli nostri, nella
Creta lontana e dentro Roma. Lo
scrivente, architetto e cultore
archeologo, ha maturato infatti
le sue ricerche sulle topografie
antiche (1987-2024) fissate lungo
traguardi identitari rimarcati
in cielo ed in terra grazie alla
scoperta dell’invisibile cardo
Axis Urbis Romae (Fig. 7b). Quel
traguardo primario, sicuramente
trattato dagli antiquari Romani
di Pomponio Leto sulla ex
vigna Barberini (fig.8), ancora
oggi tocca i centri geometrici di
monumenti importanti e di epoche
diverse. Il campo di Roma
dunque diventa rappresentativo
in termini simbolici e/o pragmatici
e finisce per proporre il disegno
a croce grazie al decumanus
fissato in terra e parallelo
alla via Lata. La coppia di quei
traguardi primari, definisce le
precise coordinate geografiche
di una bussola spaziotemporale
con cui si tesse la Forma Urbis
nascosta tra siti e monumenti
di Roma, una rete purtroppo
non ancora ben conosciuta e
tantomeno condivisa dall’accademia
archeologica (fig.7b). Le
misurazioni precise comprovate
da numerosi dati testimoniali
e letterari di fatto finiscono
per appoggiare le immagini di
ricostruzione precisa, che in
ogni caso aiutano a sostenere
immagini di Roma come quella
descritta da Mantegna (fig.1).
Gli obiettivi da adottare oggi
certamente non possono essere
gli stessi di quando gli antiquari
ragionavano per posizioni evidenziate
tra le rovine del Palatino
o per legarsi agli altri siti
dell’area centrale (fig.7a). Si
tratta adesso di far riemergere
antiche attitudini del vedere,
del misurare, del leggere diversamente
le architetture fan-

tastiche del sogno di Polifilo, e
rinvenire tra i simboli dell’antiquaria
le chiavi per rileggere in
termini sincronici e diacronici la
pianta della città contemporanea
per meglio gestire il costruito
architettonico di rovine con
la realtà del sogno culturale NeoAntico
da sostenere, ogni volta
diversamente, con le narrazioni
archeologiche e quelle architettoniche
assieme. Ne deriva la
storia dell’anfiteatro in specie
ovi legata a quella del Tempio di
Claudio sul colle Celio, o quella
della Domus Aurea o della collina
Velia, condizionate da impianti
e sistemi realizzati da imperatori
fino dalla lontana Villa
di Adriano. Le tante e diverse
entità archeologiche acquisite,
una volta resa comprensibile la
topografia della loro architettura
rovinata, dovranno tornare
ad essere rilette e commentate
come estensioni della mente
umana, protesa alla geometria
territoriale dell’origine, apokatastasi
utile a rimettere in gioco
le doti naturali in espansione,
risorse pronte a calare di nuovo
sui terreni fisici dell’antico che
sapeva come rapportarsi alle
stelle ed ai moti in cielo …….
(figg. 5a, 5b, 7a).
A: E il Colosso era a cavallo della
Via Sacra?
PM: Per rispondere meglio alla
posizione del Colossum super
viam Sacram (fig.5) dobbiamo
anzitutto valutare direttamente
sul campo archeologico, gli
oggetti fisicamente e simbolicamente
caricati di significati utili
ad inquadrare la veduta di Roma
che il Mantegna mostra nell’affresco
immaginando il sito della
Basilica di Pietro storicamente
abbinato al Circo Neroniano,
che è rappresentato con la piattaforma
basamentale estesa al
centro della veduta. Per essa si
ipotizzano dimensioni invisibili
eppure realistiche, che materializzano
sempre in primo piano
il Tempio a forma di Basilica
e più in là, slanciato sopra l’alto
piedistallo circolare, il Colosso
(forse di Nerone) che troneggia,
focalizzando l’intera visione,
che deve stimolare lo spettatore
ad identificare nella pittura la
città, nella quale domina chiaramente
la presenza del sacro e
dell’antico, doppio segnale per
ricordare il dominio della Cristianità
sopra il mondo Pagano
e richiamo evidente al modo di
intendere la città di Roma per
meglio coniugare mente e territorio
assieme, storia e topografia
letteraria che deve restituire
ruolo e autorevolezza all’imago
urbis (fig.7a-7b). Mantegna, posizionando
nel mezzo dell’affresco
il Colosso, non chiarisce
se quello è di Nerone o di Costantino
o di altri, né avrebbe
potuto farlo senza conoscere la
storia statuaria e meno che mai
gli spostamenti tramandati per
il Colossum Neronis. Le posizioni
dovevano suggerire sempre
direttrici primarie verso le aree
fuori e dentro la città (fig.7b). Il
Colossum Adriani in valle Colisei,
quello con la testa svettante
la collina Velia, demolita per
volgere lo sguardo libero verso
i Fora e il Campus Martis (dalla
via dei Fori Imperiali al Pantheon)
si sostituisce al Templum Penatum
(fig.5a). Pur alterandone
notevolmente gli spostamenti, i
dettami della rete topografica
antica si modificheranno nella
più tarda età barocca per concedere
al papa Sisto V di accreditare
nuovi valori simbolici ed
urbanistici, ma senza mai annullare
il ruolo pratico dell’Axis in
quanto gnomon urbis congiunto
agli obelischi contestualizzati
in tutta la città. Quei traguardi
di memoria lunga, similmente a
quella racchiusa nell’elefantino
della Hypnerotomachia (fig.4b),
avrebbero assegnato entità innovative
alla Roma Barocca per
rigenerare un potere temporale
rispettoso delle dimensioni reali
in terra, necessarie a dominare
la scienza in cielo ed a cavalcare
il tempus admissio (fig.5b).
La concezione di quel doppio
letterario, fisico e simbolico,
disperso e mai veramente perduto
sui territori romani, materializza
il ricordo del traguardo
sacro che dall’Arx Capitolina si
rivolge ancora verso l’Arx dei
Colli Albani a 30 Km di distanza
e spiega la sacralità della Via
Sacra, toponimo perfetto per la
dimensione simbolica dell’asse,
che taglia il Templum Venerisatque
Romae e l’Amphiteatrum,
direttrice longitudinale
del piano equinoziale per incrociare
in terra nel Sacellum Streniae,
Pinea per rammentare a
Roma di calpestare il cammino
della mente attenta ai domini
mutevoli del cielo e dell’umano
(fig.8).
Abstract
The interview discusses how paintings
like those by Mantegna and
Leombruno depict ancient Rome,
blending myth and history to celebrate
the religious power and
humanistic culture of the 15th
century, while suggesting a labyrinthine
topography of the eternal
city, integrating Christian and
pagan elements into a complex
symbolic and political fabric.
Parole Chiave
Italferr; Indagini Mantegna, Roma,
Foro Romano, Labirinto, Palatino,
Topografia antica
Autore
Francesca Salvemini
Francesca.salvemini@archeomatica.it
44 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 45

MUSEI
Immagini di Roma da Donatello a Domenichino
di Francesca Salvemini
In base al procedimento
scientifico, per quante prove
biografiche ci siano che Donatello
sia stato a Roma ed abbia
misurato in lungo e in largo il
Foro Romano, non c’è alcuna
prova che lo scultore avesse
visto il bassorilievo detto di
Mezio Curzio, né che fosse nel
Foro e tanto meno nascosto nei
criptoportici sotterranei.
Fig. 1 - Stele detta di Mezio Curzio (Tabularium, Musei Capitolini, Roma).
La storia dell’arte è un procedimento
logico che considera
l’opera d’arte un documento
e, se non ne ha penetrato
quale ne fosse la funzione,
non può prescindere dal renderne
oggettiva la fruizione e cioé il
fatto che nel rilievo sia rappresentato
un cavaliere, che questi
sia un guerriero e che sia scolpito
nel marmo, ricavando una
sequenza di piani sovrapposti
dentro una cornice. Potrà essere
detto di più dal movimento im-
presso alla cavalcatura (fig.1)e,
cioé, che il tizio stia spronando il
cavallo restio a gettarsi nell’acqua,
dalle onde strigilate che
compaiono in basso sul davanti,
o forse nel vuoto, dando prova
della sua destrezza o del suo
eroismo. Altri fattori di determinazione
cronologica potrebbero
trovarsi se ne fosse noto il luogo
di ritrovamento, ma certo è
che la sfida dell’artista sia stata
quella di scolpire una connotazione
morale propria all’azione
impulsiva dell’uomo, dicendoci
che non si tratta di un soldato
come un altro, ma di un soldato
vestito da romano con una cresta
sull’elmo, che sembra una lunga
coda e una clamide svolazzante,
che può sembrare un’ala palmata
e via dicendo, e che non è caduto
allo scarto del cavallo.
Donatello, nel rilievo di San
Giorgio e il drago (Museo del
Bargello, Firenze) avrà introdotto
la tecnica dello ‘stiacciato’ e
cioé, nella sua stele di pietra, il
Fig.2 - Donatello, S. Giorgio e il drago (Museo del Bargello, Firenze).
46 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 47
disegno di un paesaggio architettonico
appena accennato a
rilievo, che appare non dissimile
al degradare in profondità delle
piante di canna comune, che
spuntano dall’acqua sullo sfondo
della prima stele. Una conclusione
teorica potrebbe essere formulata
ed è che la tecnica di Donatello
fosse la stessa dell’ignoto
scultore di età repubblicana
poiché trattavano l’intera superficie
della lastra in modo unitario,
inquadrando la scena in una
cornice, la finestra teorizzata da
Leon Battista Alberti nel De Pictura.
Il fatto che la prospettiva
si proponesse come metodo di
trasmissione al futuro dello scibile
umano, infatti, non prescinde
da una pretesa di oggettività:
senza ricercare gli enigmi e i misteri
della storia nei due bassorilievi
distanti fra loro molto più
di mille anni, la ricerca tecnica
professava il suo spiccato interesse
per l’ignoto, descrivendo
l’inaudito nell’orizzonte del visibile:
nel caso della prima lastra
un fenomeno che impressionava
il cavallo e in Donatello il mostruoso
drago. Non diversamente
il moderno metodo sperimentale
commuove il suo pubblico,
narrando con idee, formule e
numeri quello che solo la mente
ha visto e che può esprimere per
mezzo di simboli. Il fatto che il
drago di Donatello non sia stato
trovato in natura dimostra che
la scienza moderna si avvale di
criteri di classificazione storicoartistici,
arrivando a definire anche
un animale fantastico come
derivato da un originale perduto
di drago alato, pur di non ammettere
che un tale esemplare
non sia mai esistito, o sia esistito
in un mondo parallelo o inventato.
L’universo della precisione
a sua volta non difetta di prove
ad evidenza e sarebbe, d’altra
parte, non meno conseguente
Fig. 3 - Giulio Campi, Sacrificio di Marco Curzio (Museo
Civico Ala Punzone, Bergamo)
dire che è da quella massiccia
pietra romana che Donatello,
immaginativo certo, ma meno
di un qualunque Menocchio che
avesse visto angeli svilupparsi
dai vermi del formaggio, fa
spuntare edifici, un drago e una
donna invece che una pianta di
canna dal terreno. La canna che
al primo scultore era servita per
dire che il cavallo del romano
era inciampato nell’acqua. Ne
discende che non avrebbe senso
negare che Donatello non avesse
visto proprio questo rilievo
nel Foro Romano, solo perché
ha scolpito un cavaliere di tutto
punto vestito di un’armatura da
crociato, che poteva aver visto
in qualunque palazzo signorile di
Firenze. Donatello ha ambientato
la leggenda di S. Giorgio e
della principessa di Trebisonda
nel Medioevo per farne storia, in
analogia allo scultore che raffigura
un episodio per noi oscuro,
presumibilmente delle origini di
Roma, che doveva essere ben
noto per chiunque si fosse recato
nel Foro. Nella prima stele un
cavallo inciampa, ma all’altezza
della testa del guerriero, forse
per la sua cattiva conservazione,
appare insinuarsi tra capo e collo
la spira di un serpente o di un
mostro alato, la coda dell’elmo
e la clamide che si confondono
per la corrosione della pietra. A
ben vedere il disfacimento interpretabile
della forma rappresenta
probabilmente la prova che
lo scultore protorinascimentale
abbia scoperto nel Foro proprio
questo documento di un soldato
romano, traendo ispirazione
da quella che immaginò essere
un’insegna draconiana per dare
corpo ad una leggenda cristiana,
ugualmente contraddistinta da
una prova di coraggio. Narrava
Tito Livio come Mezio (o Marco
Curzio), nelle diverse versioni,
tanto un romano quanto un sabino
ad elezione romano, spronasse
il cavallo nel fulmine che
generò un lago nel Foro: a narrare
una leggenda repubblicana
rappresentata da uno scultore
romano era stato un autore latino,
non un greco esperto di mitologia.
Per di più il fatto che il
ritrovamento archeologico della
stele fosse avvenuto solo nel
1553 (Hülsen 1905), conservata
perché era stata utilizzata rovesciata
come lastra di pavimentazione
in un’area non troppo
distante dal recinto trapezoidale
del Lacus Curtius (vicino la
colonna di Foca), rendeva del
tutto fortuito l’avvistamento
di Donatello nel secolo precedente,
confortandone il nesso
di appartenza al memoriale del
monumento. Tutti gli elementi
della leggenda concorrevano a
divenire altrettanti oggetti di

Fig.4a - Donatello, Testa di cavallo detta Carafa,
bronzo (Museo archeologico Nazionale, Napoli)
Fig. 4b - Raffaello Sanzio, Galatea, dettaglio con
Glauco e Scilla, Sala di Galatea, affresco (Villa Farnesina,
Roma)
osservazione e di concatenazione
logica nel racconto dello
specchio della lastra scolpita: le
onde del lago, le canne palustri,
il guerriero armato e il cavallo in
procinto di cadere furono cambiati
dallo scultore fiorentino,
in modo particolare il cavallo,
che in S. Giorgio è imbizzarrito,
traendone empiricamente l’insegnamento
della tecnica dello
‘stiacciato.’ Anche nella scultura
la prospettiva fondava una
scienza della misura.
Attribuito a Giulio Campi, l’affresco
staccato da una facciata
di palazzo cremonese nella contrada
Curzi, detto di Quinto o di
Marco Curzio nel Museo Ala Ponzone
di Cremona (fig.3) raffigura
l’episodio di storia romana, che
lo scultore romano aveva rappresentato
nel Foro. Il balzo del cavallo
dell’antico romano davanti
al fuoco, nel dipinto, ricorda il
cavaliere che Raffaello per ben
due volte avrà preferito raffigurare
per l’agiografia cristiana di
S. Giorgio (Louvre; National Gallery
of Washington) immaginata
da Donatello, dipingendo l’impennata
di un cavallo che molto
doveva al cavallo di Polluce dei
Dioscuri del Quirinale e molto
meno al rilievo dei Musei Capitolini.
L’episodio militare di Mezio
Curzio, d’altra parte, aveva una
notorietà nel Rinascimento, propagata,
con il suo nome, anche
molto lontano da Roma.
Non sarà stata l’unica volta che
Raffaello avrà guardato contemporaneamente
a Donatello e
all’arte greco-romana.
Alla testa del cavallo ritenuto
fidiaco di Castore (fig.5) prima
di lui si era ispirato anche Donatello
nello scolpire la bronzea
Testa equina, cosiddetta Carafa
(fig.4), del Museo Archeologico
Nazionale di Napoli, dalla collezione
di Agostino Chigi di Villa
Farnesina. Il Pegaso, che Peruzzi
avrà dipinto nella volta della
Loggia di Galatea, nella stessa
villa romana, tra le personificazioni
degli astri “fatte di sasso
da Medusa”, come dirà Giorgio
Vasari, cioé le Costellazioni e il
Carro dell’Orsa, in basso a destra
nella scena di Perseo e la
Gorgone.
A VILLA FARNESINA NELL’AFFRE-
SCO DI GALATEA DI RAFFAELLO
Glauco (fig.4), da parte sua, è
tratto dall’acefalo Torso del Belvedere,
che, collocato nel Cortile
del Belvedere vaticano tra
il 1530 e il 1536, ispirerà anche
Annibale Carracci per la mezza
figura di spalle del Tritone con la
buccina nel tiasòs marino della
Galleria Farnese. Ancora probabile
è l’identificazione nel volto
di Glauco (fig.4) della Testa di
Caracalla (Museo Archeologico
Nazionale di Napoli), sempre
dalla raccolta Farnese, che sarà
servita anche ad Agostino Carracci
per quella di Proteo nel citato
affresco della Galleria Farnese,
da una scultura che nel Rinascimento
non era propriamente
fuori terra alle Terme di Caracalla,
come lo era l’Ercole Farnese.
A quest'ultimo potrebbe dirsi
dedicato l'intero Fregio di Ercole
di Baldassarre Peruzzi nell'anticamera
dello Studiolo di Agostino
Chigi di Villa Farnesina, nella
cui iconografia tuttora tarda ad
essere riconosciuto tra le storie
e avventure che vi sono narrate,
- oltre a quelle di Ila e di Meleagro,
la seconda ispirata alla scultura
di Meleagro ed il cinghiale
calidonio (Musei Vaticani) -, il
mito di Giove e Alcmena, madre
di Ercole, ad esse connesso, invece
di un impertinente amore
di Giove con Semele, che vi è
stato supposto. Alle spalle del
gruppo dell’azzurrognolo Glauco,
per incrementare il puzzle
di recupero archeologico delle
sculture rinvenute a Roma sullo
scorcio del Cinquecento, spunta
48 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 49
nel frammento della Galatea di
Raffaello il Tritone buccinatore
(fig.4) su un cavallo bianco, che
appare disegnato dal cavaliere
originale più integro dei Dioscuri
del Quirinale (fig.6), in particolare
dei due colossi quello di
Polluce, ritenuto opera di Prassitele,
il meno consolidato, anche
se non fece parte della collezione
di Agostino Chigi. Il vistoso
dettaglio non sembra che finora
sia stato rilevato, per quanto anche
questi colossi, alla soglia del
Cinquecento, fossero visibili alle
Terme dette di Costantino e dovessero
avere attratto la curiosità
del Chigi come di chiunque
altro, e che fosse stato preso a
modello negli affreschi monumentali
di Villa Farnesina e nei
dipinti di San Giorgio dal divino
pittore del Rinascimento.
Dei Dioscuri (fig.6) avrà parlato
più volte Giovan Pietro Bellori
ed in una almeno di queste volte
nelle Vite a proposito della
fontana firmata sulla piazza del
Quirinale da Domenico Fontana:
“Slargò la piazza avanti e dalle
vicine Terme di Costantino
(n.d.r.: sul Colle del Quirinale)
vi trasportò li due gran colossi di
Castore e Polluce tenuti d’Alessandro
Magno, li quali restaurati
con li loro cavalli, collocò all’imboccatura
di Strada Pia.” Erano
parte integrante dell’immagine
di Roma del Rinascimento.
Nemmeno Antonio Bazzi detto il
Sodoma si esimerà dal riprodurre
le volte a lacunari della Basilica
di Massenzio in lontananza nello
sfondo dell’affresco di Alessandro
Magno che monta Bucefalo
(fig.5), simulando in primo piano
uno scenario dell’architettura
delle Terme in rovina sul Quirinale
nella Sala delle Nozze di
Alessandro e Rossane sempre a
Villa Farnesina.
Sarà la maestrìa di Domenichino
a restituire finalmente un panorama
della sommità del Colle
Fig. 5 - Antonio Bazzi detto il Sodoma, Alessandro doma Bucefalo, particolare (Villa Farnesina,
Roma).
Palatino nell’affresco della Flagellazione
di S. Andrea (fig.8)
dell’omonimo Oratorio al Celio.
Il punto di vista è dal fianco del
pronao del Tempio di Venere e
Roma e a ridosso delle vestigia
palatine, dove pochi decenni più
tardi sorgerà la Vigna Palatina o
Vigna Barberini e dove si doveva
scorgere ancora nel primo decennio
del Seicento un’imponente
fortificazione, simile a quella
che anche Etienne Dupérac
aveva raffigurato nell’incisione
delle Antichità di Roma del
1575 (fig.7). Poco più in basso
il Tempio di Eliogabalo è rialzato
da Domenichino accanto alla
Chiesa di S. Sebastiano, che sarà
rinnovata dal pontefice Urbano
VIII. Domenichino dipingerà un
episodio della vita dell’apostolo,
Fig. 6 - Antoine Lafréry, I Dioscuri del Quirinale, incisione da: Speculum Romanae Magnificientiae,
1546 (Met Museum, New York)

Fig. 7 - Etienne Dupérac, I Vestigi dell’Antichità di Roma raccolti et ritratti in perspettiva,
Roma 1575, tv. 10: Vestigij et parte del Monte Palatino della parte verso levanante che
riguarda il monte Coelio […], [n.d.r.: una torre rotonda è addossata al palazzo augustèo]
(Biblioteca Hertziana, Roma, collezione digitale).
che era stato martirizzato a Patrasso,
ambientandolo a Roma,
come Raffaello avrà dipinto
nell’Incendio di Borgo (fig. 10)
il papa Leone IV affacciarsi dalla
Loggia a fianco della Basilica di
S. Pietro fra i Templi dei Dioscuri
e di Saturno (fig.10) immaginati
bruciare, come se non ci fosse
stato il Tevere di mezzo, ma l’area
monumentale prescelta dal
primo sarà stata quella che si
trova all’altro versante dei Fori
e del Campidoglio, di fronte alla
Chiesa di S. Gregorio al Celio e
che si scorgeva dall’Oratorio di
S. Andrea (fig.8).
Nel primo decennio del Seicento
la città antica era testimonianza
dell’autorevolezza del potere
temporale dei papi e teatro dei
martirî dei primi cristiani che,
sotto gli occhi di tutti, diveniva
dimostrazione inconfutabile della
verità delle scritture. Proprio
a S. Stefano Rotondo, luogo della
predicazione di Gregorio Magno,
Niccolò Circignani detto il Pomarancio,
dimostrando la straordinaria
materialità che ha la pittura
di formare l’immagine, aveva
dipinto, fino a vent’anni prima,
Fig. 8 - Domenichino, Flagellazione di S. Andrea (Oratorio di S. Andrea al Celio, Roma).
ogni genere di supplizio ed ogni
sorta di tortura dei Santi martiri,
col fine edificante di terrorizzare
i fedeli, forse più tollerante
di un processo e di una pena
capitale da eseguirsi sulla pubblica
strada, ma estremamente
convincente di un potere di condanna
e di esecuzione talmente
efficienti da essere non meno
esibiti.
Nel 1514 a Raffaello era stato
inviato il De Architectura di Vitruvio
per disegnarne il frontespizio
e l’evidenza anastilotica
di architetture del Foro Romano
nell’ultima delle Stanze Vaticane,
l’Incendio di Borgo, con il
pontefice Leone IV nella Loggia
delle Benedizioni a fianco della
Basilica di S. Pietro (fig.10), restituisce,
insieme al Borgo, lo
stato di conservazione del Tempio
dei Dioscuri e di Saturno nel
Foro Romano, con un rilievo monumentale
della città tra le due
sponde del Tevere (Salvemini, La
Pittura come rilievo monumentale,
Geomedia, 5, 2004, p.58).
Dal ruolo avuto per Raffaello
dalla copia della traduzione inedita
di Fabio Calvo del Vitruvio
e l’invenzione dell’Antico nel
Rinascimento non è possibile
separare, a Venezia, a Urbino
come a Roma, l’opera di Pietro
Bembo e di Baldassar Castiglione
e, soprattutto, nella pratica architettonica
e di restauro, al suo
arrivo a Roma, i modelli concreti
della renovatio niccolina, rappresentati
anche dal ripristino
di Leon Battista Alberti dell’interno
della Chiesa di Santo Stefano
Rotondo al Celio. Alberti
aveva progettato il rinnovamento
dell’intera basilica sia all’interno
che all’esterno ed il suo
progetto è la famosa tavola della
Prospettiva di Urbino (fig.9),
oscillata da Luciano Laurana a
Piero della Francesca e che raffigura
una vera e propria ipotesi
ricostruttiva di un tempio roma-
50 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 51
Fig.9 - Leon Battista Alberti, Prospettiva di Santo Stefano Rotondo (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino).
no a pianta circolare nell’età
paleocristiana, contornato da un
doppio ordine di colonne. Quinte
della prospettiva dovevano essere
gli edifici quattrocenteschi
che occupavano il Celio, con in
mezzo a loro quello che era forse
creduto il Tempio di Claudio,
reimmaginati come Domus imperiali,
ed in fondo sulla destra
la facciata della chiesa di S. Maria
in Domnica, priva del portico
sansoviniano. Per completare la
prospettiva Alberti disegnò due
pozzi ottagonali come quelli
solo di recente rinvenuti al di
sotto delle massicce murature
basamentali sulla via Claudia e
un’ordinata fuga di architetture
vitruviane. Raffaello dipinse
i due templi romani nel commovente
scenario dell’Incendio di
Borgo (fig.10) esattamente come
li aveva ritrovati e in continuità
ideale alla Basilica di S. Pietro,
accorciando le distanze e senza
il Tevere di mezzo; Sodoma raffigurò
con la giostra di Alessandro
Magno la basilica di Massenzio
com’è ancora oggi (fig.5) e Domenichino
immaginò il Tempio di
Venere e Roma dietro il martirio
dell’apostolo Andrea (fig.8), dipingendolo
come sarebbe stato
una volta ricostruito: altrettante
restituzioni dell’immagine reale
di Roma attraverso i secoli. Nessuno
di loro dimenticò l’emozione
veemente dei suoi antichi
eroi, scoperta da Donatello, nel
cielo dello specchio di Leon Battista
Alberti.
Abstract
The essay suggests a brief archeological
imagine of ancient Rome
through the eyes of artists of the
Renaissance, from Donatello to
Domenichino.
In order their moral inspiration
by the religious legend and story
the entire profile of monuments
and ruins, that we appreciate
still standing today, appears studied
between the new buildings
of imagine of modern Rome or, as
the old St.Peter, that doesn't exist
anymore.
Parole Chiave
Roma; storia dell’arte;
documentazione; analisi
Fig. 10 - Raffaello Sanzio, Incendio di Borgo, particolare (Stanze Vaticane, Roma).
Autore
Francesca Salvemini
francesca.salvemini@archeomatica.it

AZIENDE E PRODOTTI
4 Monitoraggio del territorio
(incendi boschivi);
4 Agricoltura di precisione;
4Geolocalizzazione e mapping;
4Osservazione della Terra;
4Digitalizzazione e Digital Twin;
4Acquisizione digitale della realtà
per il BIM (Building Information
Modeling);
4Tecnologie e scanner di precisione
per i Beni Culturali e la
valorizzazione turistica;
TECHNOLOGYFORALL
On-The-Road
Primo appuntamento tindari
A distanza di circa dieci anni dalla
sua prima edizione, TECHNO-
LOGYforALL amplia la propria
offerta innovativa con tre canali
paralleli e strettamente interconnessi
tra loro: OnTheRoad,
Academy ed Expo.
Dopo una serie di eventi itineranti,
espositivi e formativi che
alterneranno dimostrazioni pratiche,
workshop e convegni di
alto livello diffusi sul territorio
italiano, tornerà ad essere punto
di riferimento del settore a
Roma, dove poche manifestazioni
simili hanno luogo, con il
TECHNOLOGYforALL Expo, un
grande evento espositivo a Roma
nel 2025.
TECHNOLOGYforALL porta così il
proprio savoir-faire tecnologico
nelle province italiane stimolando
il confronto sull’innovazione
tecnologica con le realtà locali,
fucine di innovazione e creatività.
OnTheRoad 2024 è attualmente
programmato nelle seguenti regioni:
SICILIA, Tindari (Patti, area metropolitana
di Messina), 30 maggio
2024;
LAZIO, Civitavecchia (area metropolitana
di Roma), 12 settembre
2024
UMBRIA, Foligno, 25 e 26 ottobre
2024.
Grazie alle partnership con
istituzioni, enti di ricerca, università,
ordini professionali e
aziende specializzate, il Forum
si propone di esporre tecnologie
innovative per la Tutela e
la Valorizzazione del Territorio,
dei Beni Culturali e delle Smart
City: un’occasione di aggiornamento
professionale e di formazione
sull'avanguardia tecnologica.
TECHNOLOGYforALL è coordinato
da un comitato di esperti
uniti da una passione comune
per le tecnologie applicate al
Territorio, ai Beni Culturali e
alle Smart City.
L’evento affronta processi legati
all’acquisizione, elaborazione e
diffusione dei dati coinvolgendo
una vasta gamma di utenti: dal
mondo istituzionale alle aziende
private. Le attività di laboratorio
consentono ai partecipanti
di vedere in azione tecnologie
innovative e consolidare competenze
precedentemente acquisite
sui seguenti temi:
Queste giornate saranno di supporto
agli enti locali, alle associazioni
e alle pubbliche amministrazioni
interessate a esplorare,
preservare e proteggere
l’Ambiente, il Territorio e i Beni
Culturali con la lente d’ingrandimento
delle tecnologie e metodi
di indagine non invasiva di ultima
generazione. Al contempo,
si proporranno momenti di promozione
e diffusione delle conoscenze
tecnico-scientifiche.
L’obiettivo è illustrare, attraverso
eventi itineranti progettati
con le comunità, come le
tecnologie possano migliorare la
vita quotidiana e la sostenibilità
ambientale, affrontando temi
come la gestione della città e
del territorio, l’agricoltura, la
protezione civile, il patrimonio
culturale e la valorizzazione turistica.
Esperti condurranno seminari,
workshop ed esperienze handson,
evidenziando con casi studio
il ruolo cruciale delle tecnologie
nei vari contesti, coinvolgendo
cittadini, professionisti e amministratori
locali e incoraggiando
partnership tra aziende ed enti
locali per lo sviluppo di progetti
concreti.
Di seguito il programma (in via
di definizione) del primo appuntamento
a Tindari il 30 maggio
2024.
52 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i per Beni i Beni Culturali Culturali 53 53
Tecnologie per i Beni Culturali 53
Tindari - Tecnologie per la Cultura, l'Ambiente e il Turismo: tra innovazione e uso diffuso
Meeting 1 – Monitoraggio del territorio e rischio idrogeologico (ore 14:00 – 16:00)
Comprendere la geomorfologia del territorio e il fenomeno degli incendi per monitorare il dissesto idrogeologico
4Nuove tecnologie interferometriche e di photo-monitoring hi-res per il monitoraggio e l’analisi del dissesto
idrogeologico
4Intelligence per l’individuazione delle origini di incendi dolosi con gli algoritmi di reverse engineering
4Tecniche di mappatura satellitare per l’analisi semplificata da parte delle Amministrazioni per il monitoraggio
territoriale
4Presentazioni di attività laboratoriali delle aziende invitate
Meeting 2 – Tecniche di rilievo e cattura della realtà (ore 11:30 – 13:00)
Rilevare la realtà (reality capture): la fusione tra sistemi SLAM e l’immagine fotografica hi-res
4Tecnologie di rilievo architettonico e di mappatura per il restauro e la valorizzazione del costruito
4Tecnologia SLAM, Camere 3D e hi-res photo monitoring
4Presentazioni in campo delle aziende invitate
Meeting 3 – Tecniche di esplorazione del sottosuolo (ore 9:00 – 11:00)
Esplorare il passato nascosto: rivelazioni sotterranee attraverso georadar ed elettromagnetismo a Tindari
e Gioiosa Guardia.
4L’uso della Tomografia elettrica in archeologia
4Fotointerpretazione e tomografia elettrica per indirizzare e ottimizzare gli scavi archeologici
4Georadar e 3D del sottosuolo
4Presentazioni in campo delle aziende invitate
Meeting 4 – Fruizione e valorizzazione (ore 16:00 – 18:00)
Trasformare le nostre rovine in esperienze coinvolgenti utilizzando tecniche di AR, VR, MR e sistemi geospaziali.
4Fruizione e sistemi geospaziali per l’archeologia, Prof. Emanuele Brienza, Uninettuno
4Fruizione avanzata di beni culturali e paesaggistici, Dr. Antonino Lopes
4Presentazioni di attività laboratoriali delle aziende invitate
Attività parallele:
4ArcheoVideo: proiezione di documentari archeologici selezionati da Dario Di Blasi, già direttore della
Rassegna del cinema archeologico di Rovereto e di quello di Firenze.
4ArcheoB2B: incontri tra aziende, istituzioni e professionisti organizzati dai chairman dei Meeting tecnici.
4Proposta di Istituzione dell’Area Marina protetta di Capo Tindari di Italia Nostra.
WWW.TECHNOLOGYFORALL.IT
On-The-Road 2024

AZIENDE E PRODOTTI
INNOVAZIONE E ACCESSIBILI-
TÀ: RIPRODUZIONI 3D PER UNA
FRUIZIONE CULTURALE PIÙ IN-
CLUSIVA
Le barriere sensoriali impediscono
a una parte significativa
della popolazione di fruire pienamente
della cultura. In un
contesto in cui migliorare l'accessibilità
diventa una priorità,
l'innovazione si fa strada aprendo
nuove possibilità per rendere
la cultura più inclusiva.
to, di una scultura o di un intero
edificio.
Parimenti, la stampa 3D rende
possibile la creazione di repliche
personalizzate. È possibile,
ad esempio, riprodurre una versione
tattile di un dipinto con
particolari dettagli enfatizzati
al fine di consentire ai visitatori
di comprendere meglio l'opera
con il solo tatto.
Le riproduzioni di opere d'arte
in stampa 3D stanno aprendo
nuovi orizzonti nell'accessibilità
culturale, questa tecnologia
permette a un pubblico più
ampio di connettersi con l'arte
in modo innovativo e coinvolgente,
rendendo la società più
inclusiva e consapevole della
diversità
Xenia Progetti – Software Solution
LA CONSERVAZIONE INTELLI-
GENTE: IL SISTEMA BLOCKFIRE
Makros SRL realizza sistemi archivistici
per la protezione e
conservazione del patrimonio
culturale, quindi pergamene,
quadri, suppellettili, documenti.
I committenti, da bandi nazionali
e internazionali, sono perlopiù
istituzioni: musei, biblioteche,
tribunali, banche, Università,
Enti, istituti ecclesiastici.
Fondatore e Ceo è Massimo Luise.
Il primo brevetto per la protezione
dal fuoco risale al 2011:
Makros è indentificata a livello
mondiale con il marchio Blockfire.
Sette sono i brevetti realizzati
ad oggi tra tutela da fuoco, acqua,
batteri – principali cause
del deterioramento. I brevetti,
abbinabili tra loro, sono registrati
a livello europeo oltre che in
Cina, Stati Uniti, Canada.
Makros annovera numerose installazioni
sul mercato nazionale
e internazionale.
L’azienda si avvale di un Comitato
Tecnico Scientifico che orienta
ricerca e sviluppo, al quale si
aggiunge un network di un centinaio
di professionisti esterni – architetti,
designer, fisici, ingegneri,
biologi e docenti universitari.
Makros sfrutta le tecnologie più
avanzate per la salvaguardia e la
conservazione dei beni culturali.
A inizio 2023 è stata selezionata
da Fassa Bortolo e Symbola
– Fondazione per le qualità ita-
Le riproduzioni in stampa 3D,
trasformando le opere d'arte in
modelli tangibili, rappresentano
un’importante svolta per la
fruizione culturale, soprattutto
per i soggetti con disabilità
sensoriali. Infatti, i soggetti con
disabilità visive trovano spesso
difficile apprezzare le opere
d'arte attraverso le tradizionali
metodologie espositive.
Le riproduzioni in stampa 3D
superano questa difficoltà, consentendo
di esplorare e comprendere
con il tatto le opere
e loro struttura. L’arte prende
così una forma concreta.
Le stampanti 3D permettono
la creazione di repliche fedeli
delle opere, che, mantenendo
intatta l'integrità artistica del
bene, consentono alle persone
con disabilità visive di toccare
con mano i dettagli di un dipinliane
per una ricerca che la vede
tra le 100 aziende eccellenti in
Italia nell’ambito della tecnologia
applicata alla cultura.
I Prodotti Makros
I prodotti Makros sono presenti in
Italia, in Europa, in Asia. Tra le
centinaia di interventi effettuati,
si citano i siti dell’Istituto di
Scienza a Brera, del Politecnico
di Milano, del Tribunale di Torino,
della Procura di Ancona, della
Regione Toscana (sede di Arezzo),
dello Leonardo Aerospazio
di Roma, della Banca d’Italia, del
laboratorio di restauro del libro
antico San Nilo di Grottaferrata,
di vari Atenei- da Genova a Pavia
– del Museo d’Arte Internazionale
di Bordeaux, della biblioteca di
Rami Barrack (Istanbul), del Vaticano.
Nel solo 2022, sono stati
oltre 200 i progetti curati.
www.blockfire.it
54 ArcheomaticA N°1 2024

TELERILEVAMENTO
Tecnologie per i Beni Culturali 55
Tecnologie per i Beni Culturali 55
STONEX X70GO – SLAM LASER SCANNER
CON FUNZIONE STATICA
X70GO è un dispositivo per la ricostruzione di modelli
3D in tempo reale che integra un modulo di navigazione
inerziale, un computer ad alte prestazioni e
un sistema di archiviazione. È dotato di una testa
rotante a 360° che, combinata con l'algoritmo SLAM,
genera nuvole di punti ad alta precisione.
Scansione dinamica e statica insieme
La grande innovazione del sistema è la scansione
ibrida: combina i vantaggi della modalità SLAM con
la risoluzione di una scansione statica utilizzando la
modalità X-Whizz. Niente più stazioni di scansione multiple, basta spostarsi sulla scena per raccogliere
l'intera nuvola di punti 3D, senza perdere tempo con l'allineamento da nuvola a nuvola.
La presenza di questa funzione è il compromesso perfetto per coloro che hanno bisogno di velocità e
maggiori dettagli in un rilievo in mobilità.
Alta autonomia
Il disco di memoria integrato da 512 GB è sufficiente per qualsiasi rilevamento e la batteria presente
nell’impugnatura smontabile assicura un'autonomia di 1,5 ore.
Fotocamere integrate
Una fotocamera RGB da 12 MP fornisce informazioni sulla trama, mentre una fotocamera visiva garantisce
un'anteprima in tempo reale tramite GOapp.
Elaborazione immediata
I risultati della mappatura vengono generati immediatamente all'interno dello scanner, subito dopo la
scansione. Scegli se vuoi colorarli e migliorarne la precisione, post-elaborandoli con il software Gopost.
Questo tipo di scanner è molto utile per diversi tipi di applicazioni quali: siti archeologici, beni culturali
ed edifici storici oltre che ricostruzioni BIM e molto altro.
MONITORAGGIO 3D
GIS E WEBGIS
www.gter.it
info@gter.it
GNSS
FORMAZIONE
RICERCA E INNOVAZIONE

AGORÀ
Fig. 1 - Digital print video La Maschera del Tempo, 2022 courtesy Mattia Casalegno Studio.
La Maschera del Tempo Fondazione
Giorgio Cini – Le possibilità
offerte dai linguaggi digitali,
i nuovi software e le applicazioni
nei campi del design, del suono
e delle immagini rappresentano
un’opportunità per innovare
profondamente le pratiche
culturali e di rilettura del patrimonio
culturale. Alla Fondazione
Giorgio Cini abbiamo avuto
modo di sperimentarlo in più di
un’occasione e su più versanti,
ne sono un esempio non solo la
lunga collaborazione con Factum
Art, ma anche l’esperienza
digitale che sta accumulando
ARCHiVe, diventato una sorta di
ottavo Istituto della storica istituzione
veneziana.
Con La Maschera del tempo abbiamo
provato a fare un passo
in più. Realizzato nel 2022, il
progetto si è focalizzato sul Teatro
Verde, uno dei più suggestivi
luoghi scenici immerso nel
parco dell’isola di San Giorgio e
circondato dalla laguna. L’opera
realizzata da Mattia Casalegno
e Martux_m, sotto le cure di
Ennio Bianco, ha lavorato la storia
di questo Teatro (iniziata nel
1954, anno della sua inaugurazione),
l’ecosistema ambientale
e culturale da cui è generato e
un utopico tempo post-antropocentrico,
dove la natura ha ripreso
i suoi spazi e si aggirano
umani digitali.
I due artisti hanno lavorato
utilizzando i preziosi materiali
d’archivio custoditi dall’Istituto
di storia del teatro e del melodramma
della Fondazione e
attingendo al lavoro fotogrammetrico
realizzato dai droni di
Factum Foundation che hanno
ricostruito in 3D il teatro. Per
la creazione del film sono state
utilizzate tecnologie sperimentali,
come Midjourney, un
generatore di immagini da testi,
derivato da DALL-E di Open
AI e Unreal Engine 5, la grande
piattaforma per il gaming e in
prospettiva per il Metaverso con
avatar realistici. La geniale inventiva
multimediale di Mattia
Casalegno e la visionarietà sonora
di Martux_m hanno fatto
il resto. A loro si è unito anche
Amin Farah, con un lavoro di
sartoria 3D che ha vestito – insieme
a TheBlackLab Digital
Studio – i personaggi che popolano
l’opera, da Pasifae alle maschere
della commedia dell'arte
del teatro goldoniano.
https://archeomatica.it/images/2024/01/25/teatroverde.jpg
L’opera è un’architettura visiva
e sensoriale, dove il suono si fa
materia. Maurizio Martuscello
allaa Martux-m lo descrive così:
“Le musiche sono pensate non
più come forma, ma come rapporti
cinematici di suoni. Non
più tecnica e composizione in
senso tradizionale, ma creazione
di un mezzo sensitivo”, con
l’obiettivo di “abbattere il dua-
Fig. 2 - Teatro verde, courtesy Fondazione Giorgio Cini.
56 ArcheomaticA N°1 2024

Tecnologie per i Beni Culturali 57
Fig. 3 - Still da video La Maschera del Tempo, 2022 courtesy Mattia Casalegno Studio.
lismo di suono e immagine per
creare flussi video sonori né virtuali
né attuali”.
https://archeomatica.it/images/2024/01/25/alberofondazione.jpg
L’esperienza vissuta con La Maschera
del tempo ci permette di
riflettere sulle frontiere dei linguaggi
scenici, sulla complicità
tra saperi diversi e sulle potenzialità
che si possono esprimere
anche nel campo della narrazione
attorno al patrimonio culturale.
Che sia proprio un Teatro il
cuore di questa sperimentazione
non ci sembra casuale, perché è
corpo architettonico destinato
ad essere abitato seppur temporaneamente
e perché è luogo di
finizioni e di rappresentazioni,
di racconto, di memoria viva e
di visioni di futuro.
A questo proposito Mattia Casalegno
ha sottolineato la forza
del linguaggio fantascientifico
come possibilità di raccontare il
presente: “La Maschera del Tempo
è un omaggio al Teatro Verde,
ma anche un omaggio ad uno dei
miei generi preferiti, quello della
fantascienza: Asimov, Herbert
e, più recentemente, N.K. Jemisin,
Ursula K. Le Guin ci ricordano
che spesso bisogna immaginarsi
un futuro per dare senso
al presente”. E sottolinea come
la riconquista della foresta, in
un teatro che sembra plasmato
dalla natura più che dall’opera
dell’uomo, è una sorta di incubo
e di sollievo assieme: “Una
foresta è luogo di trasformazione,
una soglia da attraversare:
al suo interno nascoste, ci sono
ogni tipo di architetture magiche,
templi, santuari, palazzi
nascosti. Nella mia foresta che
nasconde il Teatro Verde del futuro
non ci sono più uomini, ma
solo i loro oggetti senza vita:
le lamiere di una macchina, un
paio di occhiali, una scarpa”.
Tutto questo ha il potere di interrogarci
su cosa significhi oggi
conservare, valorizzare e reinterpretare
un patrimonio come
quello dell’isola di San Giorgio,
per cui tanto si spende da sempre
la Fondazione Giorgio Cini.
Ci impone un di più di immaginazione,
che poi è un modo per
stare nella straordinaria visionarietà
del suo fondatore. Alla
fine, passato e futuro sono più
impastati di quanto possa sembrare.
Fondazione Giorgio Cini
Fig. 4 - Still da video La Maschera del Tempo, 2022 courtesy Mattia Casalegno Studio

EVENTI
25 APRILE - 1 MAGGIO 2024
Salone dell'Arte e del Restauro di
Firenze
www.salonerestaurofirenze.com/
29 - 30 APRILE 2024 FLORENCE
Heritech 2024 Firenze
www.florenceheritech.com
15 - 17 MAGGIO 2024
SALONE DEL RESTAURO 2024
Ferrara
www.salonedelrestauro.com
8 - 9 MAGGIO 2024
Conferenza Esri Italia 2024
Roma
www.esriitalia.it/
9 – 10 OTTOBRE 2024
Lubec
Lucca
www.lubec.it
9 – 11 OTTOBRE 2024
2024 Dronitaly
Bologna
www.dronitaly.it/it/
5 – 26 OTTOBRE 2024
Convegno Internazionale - 1964-
2024 La Carta di Venezia. Riflessioni
teoriche e prassi operative nel
progetto di restauro
Firenze
https://www.dida.unifi.it/vp-888-
lacarta-di-venezia.html
4 – 6 NOVEMBRE 2024
CHNT29 - Cultural Heritage and New
Technologies
Vienna (Austria)
https://chnt.at/
31 OTTOBRE - 3 NOVEMBRE 2024
XXVI Borsa Mediterranea del Turismo
Archeologico
Paestum (SA)
www.borsaturismoarcheologico.it
Ergife Palace Hotel – Roma
seguici sui social
58 ArcheomaticA N°1 2024
www.esriitalia.it

Tecnologie per i Beni Culturali 59

XVS
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