PS_1974-1975_030

5. musica sinfonica
trenta
sala della filarmonica
mercoledì, 18 dicembre - ore 21

Programma
JOHANN SEBASTIAN BACH
L'ARTE DELLA FUGA
(orchestrazione HERMANN SCHERCHENJ
Fuga sul tema normale
Fuga sul tema per moto contrario
Fuga sul tema normale
Fuga sul tema per moto contrario
Controfuga sul tema nelle due forme in valori normali
Fuga doppia
Fuga doppia
Fuga tripla
Fuga tripla (quadrupla) a quattro voci
Canone all'ottava (Cembalo Solo)
Controfuga a tre voci a e b, • a specchio•
Canone in contrappunto doppio alla decima
Fughe a quattro voci a e b, «a specchio»
Canone in contrappunto doppio alla duodecima
Clavicembalista
Renata Zampis Daga
Direttore
MAR I O GUSELLA
Controfuga sul tema nelle due forme in valori normali, diminuiti ed aumentati
Controfuga sul tema nelle due forme in valori normali e diminuiti
Canone per aumentazione e per moto contrario (Cembalo Solo)
Fuga quadrupla incompiuta

Mario Gusella
ha esordito come direttore d'orchestra nel 1965 alla Radio di Lugano. La sua notorietà
si è estesa così rapidamente da consentirgli, nel giro di pochissimi anni ,
di dirigere concerti con le migliori orchestre sinfoniche italiane. Nel 1966 ha
debuttato in campo operistico dirigendo il Trovatore al Teatro •Nuovo• di Milano:
nel maggio del '68 il Teatro alla Scala lo chiamava a dirigere Nabucco. In seguito
al successo riportato in quella occasione - successo che lo ha rivelato con
nuova luce e in più g,iusta dimensione - egli ha potuto affermarsi nei maggiori
teatri italiani e di altri paesi europei, riscuotendo sempre e ovunque consensi
incondizionati ed unanimi del pubblico e della critica più qualificata. E' stato più
volte ospite dell'orchestra Haydn .

plicità la definizione del Forkel centra pienamente il carattere del progetto bachiano;
en unciandolo schematicamente esso consiste in una successione di qu,in·
dici fughe e quattro canoni concepiti su un unico soggetto che è quello che ri•
suona all'inizio dell'opera. Il principio ,ispiratore dell'opera è dunque sul piano formale
e su quello estetico il proposito di dedurre da un principio primo tutte le
virtualità ad esso immanenti, lo sviluppo integrale di un'idea. Sul piano ideologico
si tratta evidentemente di un principio ricorrente destinato a manifestarsi con
diverse sfumature di colore e di ambiente rin numerosi capitoli della civiltà occidentale.
Questo principio, che potremmo definire della deduttività integrale, si
presenta con maggior tenacia in epoche storiche dominate da una visione del
mondo un,itaria e si manifesta storicamente assumendo i segni teologici, filosofici
, scientifici, magici , estetici e mistici in cui si rispecchia la cultura del tempo.
L'epoca in cui v,isse Joha nn Sebastan Bach appare singolarmente dominata dall'ideale
del la deduttività integrale che trova la sua espressione più organica nel
razionalismo filosofico consegnato alla tradizione metafisica di Cartesio, Spinoza
e Leibniz. W. Korte in un saggio intitolato •Musica e immagine del mondo », commentando
l'Arte della fuga, scrive: «Quest'arte architetturale è in effetti simbolo
l
Metafisica bachiana: L'arte della fuga
«O voi che siete in piccioletta barca,
desiderosi d'ascoltar, seguiti
dietro il mio legno che cantando varca,
tornate a riveder li vostri liti: ,
non vi mettete in pelago, chè, forse,
perdendo me, rimarreste smarriti».
( Dante Aligh:eri : La divina c:;mmedia
car.to II)
Certi argomenti non sono roba per tutti; come riprendendo la maestosa diffida
dantesca il Forkel, primo devoto biografo di Johann Sebastian Bach in un'opera
intitolata ancora quasi latinamente • O ber Johann Sebastian Bachs Leben , Kunst
und Kunstwerk» edita a Lipsia nel 1902, avverte che l'Arte della fuga era un'opera
riservata, accessibile solo a qualche zelante manipolo di iniziati; p,iù o meno
un 'opera per professori. Forkel dice testualmente «Questa bachiana arte della
fuga era però troppo elevata per il grande pubblico; essa doveva rivolgersi ad
un pubblico di pochi conoscitoni». Il carattere esclusivo ed iniziatico dell'opera
fu reso più impenetrabile allorché si affermò che essa possedeva un valore prevalentemente
didattico, così rigorosamente teorico da rendere superflua ed inutile
l'esecuzione.
Il rigore intellettuale, i risvolti didattici, l'impianto teorico, il clima etereo di
un 'opera il cui fine sembra quello di spostare indefinitamente i limiti della deduzione
intellettuale, la proiezione verso ,il futuro di un compositore che disdegnava
ormai il proprio tempo, l'itinerario avventuroso di un manoscritto incompiuto e
di un'edizione a stampa smarrita hanno fatto di quest'opera una realtà mi tolo·
gica , un 'entità metafisica pressoché inafferrabile e questo, indipendentemente dalla
bontà delle intenzioni, non è mai bene. Fa invece piacere ricordare che parlando
dei propri componimenti più ardui, Johann Sebastian Bach suoleva dire che gli
erano costati molta fatica, ma riteneva che chiunque altro con pani lavoro avrebbe
conseguito i medesimi risultati. Probabilmente la modestia del maestro di
Eisenach era troppo grande e se l'affermazione precedente non va presa alla let•
tera, bisogna riconoscere che in essa vibra intensamente ,il sentimento artigianale,
la concreta fattività dell'operare di un maestro che ebbe con la musica un rapporto
simile a quello che l'operaio intrattiene coi propri attrezzi. In tale spirito
era assolutamente gratuito concepire alcunché di esoterico; ogni componimento
musicale, dall'opera monumentale rispecchiante la pietà religiosa al foglio d'album
contenente un 'esercitazione infantile, era immerso interamente nella prassi esecutiva.
E' stato però principalmente il rigore deduttivo dell'Arte della fuga a sug•
gerire interpretazioni esoteriche del grandioso componimento bachiano ; sarà bene
quindi esaminarne brevemente la struttura formale per comprendere come siano
ad essa immanenti certe deduzioni estetiche.
Nel dare un'idea dell 'opera il Forkel dice che «Questa consiste sostanzialmente
in una success,' one di variazioni. L'intenzione del compositore era infatti quella
di dimostrare tutto ciò che si può fare con un tema di fuga ». Nel la sua sem•

Schoenberg. « La nostra necessità timbrica non mira ad un colorismo gratuitamente
esteriore, ma i colori strumentali hanno lo scopo di evidenz,iare la condotta
delle voci e questo nella tessitura contrappuntistica è molto importante!
La nostra concezione attuale della musica pretende l'illustrazione della conduzione
motivica sul piano orizzontale come su quello vert,icale. Ciò significa che noi
ci limitiamo alla fiducia nell'effetto immanente alla struttura contrappuntistica presupposta
come ovvia, ma vogliamo percepire realmente questo contrappunto come
un insieme di relazion,i motiviche. Lo stile omofonico ci ha insegnato a seguire
queste relazioni nella voce superiore e la fase intermedia, rappresentata dalla
omofonia a più voci di Mendelssohn - Wagner - Brahms, ci ha insegnato a seguire
varie voci in questo senso. Il nostro orecchio e la nostra capaoità ricettiva
oggi non sono più soddisfatti se non applichiamo questi metodi anche a
Bach . L'effetto piacevole scaturito solo dalla risonanza delle voci condotte con
somma perizia non oi basta più; abbiamo bisogno di trasparenza per penetrare
l'effetto e tutto ciò è impossibile senza fraseggio. Il fraseggio però non deve essere
usato emotivamente come faceva l'epoca del pathos; esso deve piuttosto
1. distribuire adeguatamente i rapposti di peso nella linea; 2. in parte coprire
e in parte velare il lavoro motivico; 3. dare luogo al reciproco rispetto dinamico
ed espressione della concezione barocca del suo autore. Leibniz nella sua teoria
delle monadi ha definito questa concezione come quella tipica della Germania
cristiana nell 'età barocca. Dalla monade, atomo indivisibile della natura, la gerarchia
trascorreva attraverso la monade madre dell'anima, attraverso la mens
per giungere a Dio ultima ratio rerum. E come l'armonia prestabilita sostiene questo
edificio universale, analogamente nella costruzione di una fuga e di un edificio
il riflesso microcosmico della medesima armonia prestabilita è determinante!
Questa armonia è l'immagine fedele del genio creatore nell'età barocca» .
Nel segno della metafisica leibniziana coi suoi echi non ancora del tutto estinti
di una deduttività metafisica di carattere magico è da individuare il presupposto
del progressivo isolamento mitologico in cui viene coinvolto il frutto più maturo
dell'operosità bachiana. A questo punto ·interviene l'arbitraria deduzione estetica
che ha snaturato la fisionomia dell'opera bachiana . Dal fatto che in essa fosse
presente in grado assai elevato il gusto per la speculazione matematica si concluse
che l'opera aveva unicamente un carattere astratto e teorico. Fa impressione
leggere nella monogra'fia bachiana dello Schweitzer, intitolata suggestivamente
• Il musicista poeta», l'affermazione perentoria secondo la quale le fughe
e i canoni dell'Arte della fuga non sono stati scritti per l'esecuzione, ma solo
per la lettura. Il fatto è che un'estetica di ispirazione prevalentemente romantica
potesse ag,ire come principio ispiratore di un'opera d'arte. Accadde quindi al ­
l'Arte della fuga di essere magari oggetto di accurate analisi teoriche come quelle
sviluppate nel secolo scorso dal Riemann nel suo " Katechismus der Fugen-Komposition",
ma non di esecuzione.
La prima esecuzione pubblica dell'opera ebbe luogo infatti solo nel 1927 ad opera
di Karl Straube, maestro di cappella nella 1,ipsiense Chiesa di San Tommaso nella
quale, com'è noto, aveva operato Johann Sebastian Bach . L'esecuzione ebbe luogo
nella trascrizione orchestrale curata da Wolfgang Graeser che fu anche la prima
delle numerose realizzate in seguito.
Anche sul problema della trascrittibilità dell'opera si diffuse un equivoco del quale
è possibile fare giust,izia soltanto inserendo l'opera in una prospettiva storica
che tenga ugualmente conto del passato e del presente rapportandovi adeguatamente
i problemi. La giustificazione prodotta da l Graeser e da altri trascrittori
fu quella che non avendo Bach precisato l'organico strumentale dell'Arte della
fuga ne uscivano legittimate come indispensabili le trascrizioni, quasi che l'opera
bachiana fosse una specie di formula teorica da realizzare concretamente di volta
in volta. D.F. Tovey ha invece chiarito molto bene nella sua edizione critica
(Oxford University Press) che il componimento bachiano è concepito con la
cura costante di renderlo accessibile alle due mani del clavicembalista e dell'organista
: esso è innegabilmente concepito per uno strumento a tastiera. Naturalmente
questa constatazione non sospende affatto la legittimità delle trascriz;ioni
orchestrali ; una giusta valutaz;ione di quelle che sono le odierne condizioni di
ascolto, richiede la trascrizione come indispensabile adeguazione alla sensibilità
inviata il 31 moderna. Senza entrare ora nello spinoso e un po' futile problema della trascrizione
di un 'opera per strumenti o per organ,ici diversi, ci limiteremo a riferire
sull 'argomento della trascrittibilità dei componimenti bachian i un parere ch e riteniamo
determinante; esso viene espresso da Arnold Schoenberg in una lettera
lugl,io 1930 al direttore d'orchestra Fritz Stiedrv in occasione della
trascrizione per orchestra di un preludio e fuga di Bach effettuata dallo stesso
l

di ogni voce verso tutte le altre e verso la sonorità complessiva, ed altre cose
ancora. Ritengo pertanto che quello della trascrizione non sia un diritto, ma anche
un dovere•.
Con vivo rammar,ico pensiamo quindi alla possibilità perduta di una trascrizione
orchestrale dell 'Arte della fuga realizzata da Arnold Schoenberg, ma forse
il maestro viennese la sua personale visione del principio bachiano della deduttività
integrale l'aveva già realizzata nelle Variazioni per orchestra op. 31.
L'orchestrazione della presente esecuzione è opera (inedita) del celebre direttore
d'orchestra Hermann Scherchen, universalmente ritenuto uno dei più grandi direttori
del nostro secolo nonché filologo accuratissimo della prassi interpretativa
bachiana alla quale ha dedicato saggi illuminanti. Tale trascrizione è concepita
per un organico orchestrale che comprende 3 flauti, 2 oboi, 2 corni inglesi, 3
fagotti, 2 trombe, 1 trombone, archi e cembalo. L'ordine delle parti che costituiscono
l'opera è quello definito nel frontespizio del programma.
Enzo Restagno
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Prossimi concerti
Orchestra « Haydn »
11 gennaio
Direttore NINO SANZOGNO
Soprano GIANNA AMATO
Musiche di : Vivaldi , Petrassi, Mozart, Mendelssohn

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