Programmheft Potsdsamer Winteroper Il matrimonio segreto

Il matrimonio segreto
Domenico Cimarosa

POTSDAMER WINTEROPER 2022
Domenico Cimarosa
Il matrimonio segreto
(Die heimliche Ehe)
Dramma giocoso in zwei Akten
Libretto von Giovanni Bertati
nach The Clandestine Marriage
von George Colman dem Älteren und David Garrick
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Erstaufführung der Neuedition.
Herausgegeben von Federico Gon, Guido Olivieri
Masterpieces of Italian Opera. BA 7647
Freitag 11. November 2022 • 19 Uhr • Premiere
Schlosstheater im Neuen Palais Potsdam-Sanssouci
Eine Koproduktion
der Kammerakademie Potsdam
und des Hans Otto Theaters Potsdam

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Besetzung
Herr Geronimo, ein reicher Kaufmann ........................ Marc-Olivier Oetterli
Elisetta
.................................................... Anna Maria Sarra
(seine Töchter)
Carolina
........................................................................ Theodora Raftis
Fidalma, Geronimos Schwester, eine reiche Witwe ....................... Rosa Bove
Graf Robinson .............................................................................. Christian Senn
Paolino, Handelsgehilfe bei Herrn Geronimo ........................ Manuel Amati
Kammerakademie Potsdam
Violine ................................................. Moritz Ter-Nedden (Konzertmeister)
................................................ Christiane Plath (Stimmführerin), Julita Forck
............................................ Michiko Iiyoshi, Renate Loock, Kristina Lung,
......................... Thomas Kretschmer, Laura Rajanen, Roman Tulchynsky
Viola .............................. Christoph Starke (Stimmführer), Ralph Günthner
Violoncello ................ Jan-Peter Kuschel (Stimmführer), Christoph Hampe
Kontrabass ........................................ Tobias Lampelzammer (Stimmführer)
Flöte .................................................................... Bettina Lange, Avner Geiger
Oboe ................................................. Jan Böttcher, Birgit Zemlicka-Holthaus
Klarinette .................. Daniel Kurz / Alexander Glücksmann (24., 26., 27.11.)
......................................... Florentine Simpfendörfer / Sven Möller (8., 24.11.)
Fagott ............................................................. Christoph Knitt, Florian Bensch
Horn ............................ Aaron Seidenberg / Christian Müller (24., 26., 27.11.)
............................... Charlotte Petrides / Gustav Borggrefe (12., 17., 19.,27.11.)
Trompete ................................................................ Nathan Plante, Julie Bonde
Pauken ............................................................................. Friedemann Werzlau
Hammerflügel ................................................................................. Rita Herzog
Liebe Gäste, wir möchten Sie darauf aufmerksam machen, dass wir Ton- und/oder Bildaufnahmen
unserer Aufführungen durch jegliche Art elektronischer Geräte aus urheberrechtlichen Gründen strikt
untersagen müssen. Verstöße sind nach dem geltenden Gesetz strafbar. Bitte schalten Sie auch Ihre
Mobiltelefone vor Beginn der Vorstellung aus. Vielen Dank!

Besetzung
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Musikalische Leitung .............................................................. Attilio Cremonesi
Regie ............................................................................................ Adriana Altaras
Bühne ......................................................................................... Matthias Müller
Kostüme ......................................................................................... Jessica Karge
Dramaturgie und Übertitel .......................................................... Carola Gerbert
Musikalische Einstudierung ............................................................ Rita Herzog
Produktionsleitung ...................................................................... Maike Fiedler
Dirigierassistenz ...................................................... Tamara Lorenzo Gabeiras
Regieassistenz und Abendspielleitung .......................................... Björn Reinke
Kostümassistenz ....................................................................... Michelle Huning
Inspizienz .................................................................................... Carsten Zerbian
Technische Einrichtung .................................................................... Philipp Witt
Beleuchtung ............................................................................... Silvio Schneider
Ton .................................................................... Marc Eisenschink / Patrick Rost
Maske ................................................................... Jana Hegemann, Ina-Lyn Reif
Requisite ................................................................................. Sabine Kassebaum
Werkstätten Hans Otto Theater
TECHNISCHER DIREKTOR UND LEITER AUSSTATTUNG Matthias Müller ASSISTENTIN DES TECH-
NISCHEN DIREKTORS Marion Große LEITER BELEUCHTUNG/STELLV. TECHNISCHER DIREKTOR
Thomas Schellenberger BETRIEBSINGENIEUR Marco Saß LEITER BÜHNENTECHNIK Tobias Sieben
LEITER TONTECHNIK Marc Eisenschink WERKSTÄTTENLEITER Ulf Knödler KOSTÜMDIREKTORIN
Antje Sternberg GEWANDMEISTERINNEN Antje Kyntschl, Ulrike Gärtner CHEFMASKENBILDNERIN
Ute Born LEITER REQUISITE Robin Oliver Struhl SCHUHMACHERMEISTERIN Claudia Papke TISCH-
LERMEISTER Rainer Schroeter MALSAALVORSTAND Jacqueline Teschner SCHLOSSERMEISTER
Manuel Mestemacher THEATERPLASTIKERIN Sabine Dahme DEKORATIONSMEISTER Ingo Jesorka
Schlosstheater
BÜHNENMEISTER Kai-Uwe Jagsch BELEUCHTUNGSMEISTER Andreas Juhnke
Spieldauer 3 Stunden und 10 Minuten, inklusive Pause
Aufführungsrechte
Masterpieces of Italian Opera © Bärenreiter-Verlag Kassel · Basel · London · New York · Praha

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Zur Handlung
Erster Akt
Der Handelsgehilfe Paolino und Carolina, die jüngste
Tochter des Kaufmanns Geronimo, haben vor acht
Wochen heimlich geheiratet. Sie wagen bislang
nicht, Carolinas Vater ihr Geheimnis zu offenbaren
und sein Einverständnis einzuholen. Paolino erhofft
Fürsprache von seinem Gönner Graf Robinson, dem
er die Heirat mit Carolinas älterer Schwester Elisetta
vermittelt hat. So glaubt er, Geronimo für sich einnehmen
zu können, denn der reiche Kaufmann
wünscht sich einen Adelstitel. Graf Robinson ist
bereit, für eine Mitgift von 100.000 Scudi Geronimos
ältere Tochter zur Gräfin zu machen.
Voller Freude kündet Geronimo seiner Schwester Fidalma
und seinen Töchtern den gräflichen Besuch an:
zur Brautschau und Vertragsunterzeichnung. Geronimo
beschließt, auch Carolina dem neuen Stand
gemäß mit einem Edelmann zu verheiraten. Paolino
ist enttäuscht, sagt aber nichts.
Elisetta benimmt sich schon als Gräfin und verlangt
Respekt von ihrer Schwester, die jedoch nur Spott für
sie übrig hat. Ihre Tante Fidalma hingegen will eigene
Pläne verwirklichen. Sie hat Gespartes aus der Hinterlassenschaft
ihres ersten Gatten und beabsichtigt,
wieder zu heiraten, und zwar Paolino, aber der weiß
noch nichts davon.
Graf Robinson wird im Hause Geronimos empfangen.
Als er die Schwestern zum ersten Mal erblickt, hält er
Carolina für seine Braut. – Peinliche Verlegenheit.
Nun möchte der Graf den Kontrakt mit der Älteren
lösen und die Jüngere nehmen. Paolino, der ihm dabei
behilflich sein soll, traut sich nicht zu sagen, dass Carolina
bereits gebunden ist.

Zur Handlung
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Der Graf erklärt Carolina seine Liebe. Carolina gibt
vor, sie würde seinen Ansprüchen nicht genügen.
Die Ehre, Gräfin zu werden, soll ihrer älteren
Schwester zukommen. Der Graf vermutet, dass
Carolina einen Geliebten hat. Im Hause Geronimos
sind die Vorbereitungen für das Verlobungsfest in
vollem Gange. Der Graf bedrängt Carolina, ob ihr
Herz schon vergeben sei. Sie weicht aus. Elisetta
beobachtet diese vertrauliche Begegnung, fühlt sich
hintergangen und will Rache nehmen. Vom Lärm
erschreckt, eilen Geronimo und Paolino herbei. Der
Graf lässt alle wissen, dass ihm die Braut nicht
gefällt, aber deren jüngere Schwester.
Geronimo und Graf Robinson sind im Disput über den
Ehekontrakt. Der Graf macht ein Angebot: Wenn er
Carolina bekommt, beansprucht er nur die Hälfte der
Mitgift. Auf dieses Geschäft geht Geronimo ein und
beide werden handelseinig.
Paolino setzt seine letzte Hoffnung auf Fidalma. Sie
missversteht Paolinos Absicht und macht deutlich,
dass sie ihn zum Ehemann erkoren hat. Paolino fällt
in Ohnmacht. Fidalma ruft um Hilfe. Carolina kommt
hinzu und glaubt, dass Paolino sie getäuscht hat und
Fidalma liebt. Er stellt die Sache richtig und sie fassen
den Entschluss zur gemeinsamen Flucht.
Der Graf versucht, Elisetta dazu zu bringen, dass sie
ihn abweist. Er gibt vor, gewalttätig, ordinär und ein
Säufer zu sein. Erfolglos, und so sagt er ihr schließlich
ohne Umschweife, dass sie ihm nicht gefällt.
Zweiter Akt
Oliver Johnston und Chor

8 Zur Handlung
Elisetta ist untröstlich. Fidalma glaubt, dass Carolina
nicht den Grafen, sondern Paolino liebt. Und das passt
ihr ganz und gar nicht. Fidalma und Elisetta sind sich
einig, dass Carolina dem Grafen nicht mehr unter die
Augen kommen darf. Sie wollen Carolina ins Kloster
schicken lassen und überreden Geronimo, ihr den Beschluss
mitzuteilen. Carolina ist verzweifelt.
Der Graf hat Mitleid mit Carolina, die sich ihm vertrauensvoll
zuwendet. In dieser Situation werden sie
von Elisetta und Fidalma überrascht. Schwester und
Tante sehen sich bestätigt, dass Carolina alle Männer
verführt. Geronimo ordnet an, dass Carolina sofort ins
Kloster muss und verlangt vom Grafen, Elisetta zur
Frau zu nehmen. Geronimo beauftragt Paolino, einen
Brief an die Äbtissin des Klosters zu besorgen und
alles für Carolinas Abreise vorzubereiten.
Es ist Nacht. Carolina und Paolino warten auf einen
günstigen Moment für ihre Flucht. Elisetta vermutet
den Grafen in Carolinas Zimmer und weckt Fidalma
und Geronimo. Carolina soll beim Tête-à-tête mit
dem Grafen auf frischer Tat ertappt werden. Vom
Lärm überrascht, erscheint der Graf – allein. Carolina
wird aufgefordert, ihre Tür zu öffnen, und erscheint
mit Paolino. Beide bitten um Vergebung und gestehen,
dass sie bereits verheiratet sind. Geronimo ist außer
sich, auch Fidalma lässt eine Entschuldigung nicht
gelten.
Nur der Graf lenkt ein. Man möge dem Liebespaar
vergeben. Er sei bereit, Elisetta zu heiraten. Elisetta ist
einverstanden, Fidalma verzeiht und schließlich fügt
sich auch Geronimo. Glückliches Ende.

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Zwischen Mozarts Figaro und Cimarosas Matrimonio segreto bestand eine
heimliche Ehe, aus der Rossinis Barbier hervorgegangen ist.
Eduard Hanslick
Zur Werkgeschichte
Giovanni Bertati
Der Librettist Giovanni Bertati (geboren 1735 in
Martellago, gestorben 1815 in Venedig) studierte
zunächst am Priesterseminar des Bistums Treviso.
Seit 1763 schrieb er Opernlibretti und arbeitete mit
führenden italienischen Komponisten zusammen,
darunter Luccesi, Galuppi, Traetta, Rosetti, Gazzaniga,
Anfossi, Paisiello, Paer, Salieri und Cimarosa.
Bertati widmete sich fast ausschließlich dem Schreiben
von drammi giocosi. Kaiser Leopold II. verlieh
ihm 1791 den Titel Poeta dei cesari teatro („Poet der
kaiserlichen Theater“), den bis dahin Lorenzo da
Ponte innehatte, der u. a. die Texte für Mozarts
Meisterwerke „Le Nozze di Figaro“, „Don Giovanni“
und „Così fan tutte“ verfasst hatte. Da Ponte hatte
für sein Libretto zu „Don Giovanni“ Bertatis Text als
Vorlage benutzt („Don Giovanni“ von Giuseppe
Gazzaniga, Venedig 1787). Auf Wunsch des Kaisers
kam es zur Zusammenarbeit zwischen Cimarosa
und Bertati. Vermutlich schrieb er nach „Il matrimonio
segreto“ für Cimarosa nur noch ein Textbuch
(„Amor rende segace“, 1793).
Goethe lobte Bertati in seiner „Italienischen Reise“ ohne dessen Namen
zu kennen, während er an seinen deutschen Opernlibretti für „Erwin und
Elmire“, und „Claudine von Villa Bella“ arbeitete:

Zur Werkgeschichte
11
„Gewöhnlich schilt man auf die italienischen Texte, und das zwar in solchen
Phrasen, wie einer dem andern nachsagen kann, ohne was dabei zu denken;
sie sind freilich leicht und heiter, aber sie machen nicht mehr Forderungen an
den Komponisten und an den Sänger, als inwieweit beide sich hinzugeben Lust
haben. Ohne hierüber weitläufig zu sein, erinnere ich an den Text der 'Heimliche
Heirat'; man kennt den Verfasser nicht, aber es war einer der geschicktesten,
die in diesem Fache gearbeitet haben, wer er auch mag gewesen sein.
In diesem Sinne zu handeln, in gleicher Freiheit nach bestimmten Zwecken zu
wirken, war meine Absicht, und ich wusste selbst nicht zu sagen, inwiefern ich
mich meinem Ziel genähert habe.“
Goethe, Italienische Reise, November 1787
Als Vorlage für das Libretto von „Il matrimonio segreto“
diente Bertati die englische Komödie „The
Clandestine Marriage“ (1766) von George Colman d. Ä.
und David Garrick. Diese wiederum wurde inspiriert
durch den Bilderzyklus „Marriage à la Mode“, den
William Hogarth zwischen 1743 und 1745 gemalt hatte
– eine Persiflage auf arrangierte Ehen für Geld oder
sozialen Status und ihre katastrophalen Folgen.
Die englische Komödie ist eine beißende Satire auf
die Gepflogenheiten des neureichen Bürgertums
und des verarmten Landadels. Bertati verlegte die
Handlung nach Italien, entschärfte die Satire, näherte
das Stück der Commedia dell’arte an und fügte
auch neue Ideen ein, wie Fidalmas Heiratsattacke
auf Paolino.
Der Komponist Domenico Cimarosa wurde am
17. Dezember 1749 in Aversa (Provinz Caserta) im
damaligen Königreich Neapel geboren. Er war kein
Sohn eines Künstlers wie Mozart oder Rossini. Seine
Mutter war Waschfrau und der Vater Maurer. Als
Domenico vier Jahre alt war, ging die Familie nach
Domenico Cimarosa

12 Zur Werkgeschichte
Neapel. Für die spärliche kulturelle Bildung der
Familie und den materiellen Unterhalt kam ein Pater
auf, der Organist am Kloster San Severo der Brüder
der Pendino war, wo Domenicos Mutter als Wäscherin
arbeitete. Von diesem Pater erhielt Cimarosa erste
Grundlagen der Musik und Dichtkunst vermittelt.
Durch seine frühreife Begabung wurde ihm ab 1761
ermöglicht, das Konservatorium Madonna di Loreto
kostenfrei zu besuchen, wo er elf Jahre blieb und die
großen Meister der alten italienischen Schule studierte.
Niccolò Piccinni, Antonio Sacchini und andere
Musiker von Rang waren seine Lehrer. Im Alter von
zwanzig Jahren begann Cimarosa seine Karriere als
Komponist mit der Opera buffa „Le stravaganze del
conte“, die 1772 in Neapel uraufgeführt wurde. Keine
zwei Jahre später verbreitete sich mit der Opera buffa
„L’italiana in Londra“ sein Ruhm in ganz Italien.
Er wirkte als maestro di cappella am Ospedaletto in
Venedig, schrieb Opern für verschiedene italienische
Theater, lebte zeitweise in Rom, in Neapel und war
auf Reisen. Seit 1784 wirkte er in Florenz. Er schrieb
komische und ernste Opern, auch Kantaten, Kirchenund
Kammermusik.
1787 ging Cimarosa auf Einladung der Zarin Katharina
II. nach Sankt Petersburg als Nachfolger von
Giovanni Paisiello. An ihrem Hof blieb er vier Jahre.
Im Frühjahr 1791 verließ er Russland und folgte der
Einladung von Kaiser Leopold II. nach Wien. Der
Hofkomponist Antonio Salieri war abberufen worden
und Leopold II. wünschte Cimarosa als Nachfolger,
da er ihn aus seiner Regierungszeit als
Großherzog der Toskana kannte. So bekam Cimarosa
die Gelegenheit, den großen Erfolg zu erzielen,
der ihm in Russland versagt blieb. Er erhielt den

14
Zur Werkgeschichte
kaiserlichen Auftrag, eine Oper auf ein Libretto von
Bertati zu komponieren.
„Il matrimonio segreto“ wurde am 7. Februar 1792 im
Wiener Burgtheater uraufgeführt. Die Oper war so erfolgreich,
dass Leopold II. den Komponisten und die
Sänger zum Essen einlud und sie anschließend aufforderte,
die gesamte Oper zu wiederholen – nach
neuesten Forschungen nicht am Tag der Premiere,
sondern am Tag der zweiten Vorstellung. Der Komponist
erhielt 500 neapolitanische Golddoubles.
„Il matrimonio segreto“ erlebte den seltenen Fall
von zwei Erstaufführungen. Nach dem plötzlichen
Tod von Kaiser Leopold am 1. März 1792 verließ
Cimarosa Wien einige Wochen später. Entgegen der
Tradition, das Autograph von in Wien uraufgeführten
Opern der Hofbibliothek zu überlassen, nahm
Cimarosa die autographe Partitur mit. Im Frühjahr
1793 wurde eine neue Fassung der Oper mit „einigen
Änderungen“ (wie es im Libretto heißt) durch den
Komponisten am Teatro de’ Fiorentini in Neapel
aufgeführt. Die Oper wurde hier in fünf Monaten an
110 Abenden aufgeführt.
Von den politischen Unruhen in Folge der französischen
Revolution wurde auch Cimarosa beeinflusst
und 1799 wegen seiner Beteiligung am neapolitanischen
Aufstand zum Tode verurteilt. Dass er der
Todesstrafe knapp entging, verdankt er einflussreichen
Persönlichkeiten, die sich für ihn einsetzten.
Vier Monate saß er im Gefängnis, nach seiner Entlassung
aus der Haft sah er sich gezwungen, Neapel zu
verlassen. Er übersiedelte nach Venedig, wo er
schwerkrank am 11. Januar 1801 verstarb.

16
Zur Werkgeschichte
„Il matrimonio segreto“ ist eine der wenigen Opern aus dem 18. Jahrhundert, die
seit ihrer Uraufführung ununterbrochen im Repertoire geblieben ist.
Das von Kaiser Leopold II. im Rahmen eines Kulturprogramms
zur Neuordnung des Wiener Musik- und
Theaterlebens in Auftrag gegebene Dramma giocoso
wurde von Generationen von Musikern und Intellektuellen
bewundert als ideales Bindeglied zwischen
den Werken Mozarts (der nur zwei Monate vor der
Uraufführung gestorben war) und den Opern der
nachfolgenden Generation italienischer Opernkomponisten
von Mayr, Paer, Fioravanti, Pavesi,
Morlacchi, Spontini bis hin zu Rossini. Der unmittelbare
Erfolg von „Il matrimonio“ ist durch zahlreiche
Aufführungen belegt, die innerhalb der ersten zehn
Jahre in den wichtigsten europäischen Theatern stattfanden
(Prag, Leipzig, Dresden, Berlin, Paris, London
– unter Da Pontes Leitung – Lissabon, Madrid, Kopenhagen,
Venedig, Mailand und viele andere). Die
Verbreitung dieses Meisterwerks, das in verschiedenen
Übersetzungen (französisch, englisch, deutsch,
spanisch, dänisch, schwedisch und niederländisch)
verfügbar war, wird durch die große Anzahl von Ausgaben
belegt, die bis heute in Bibliotheken auf der
ganzen Welt aufbewahrt werden.
Goethe hat von Cimarosa sogar eine extra Ouvertüre bestellt für die deutschsprachige
Aufführung in Weimar 1796. Die deutsche Übersetzung von „Die heimliche Heyrath“
besorgte Christian A. Vulpius, der spätere Schwager Goethes. Die Fassung enthält
Sprechtexte anstatt Rezitative.
Sowohl das Libretto als auch das in Neapel aufbewahrte
Autograph weisen insbesondere im ersten
Akt Spuren der vom Komponisten vorgenommenen
wesentlichen Änderungen auf. Da es für die Wiener
Erstaufführung keine vom Komponisten selbst
notierte Partitur gibt, haben die Herausgeber der

Zur Werkgeschichte
17
Neuedition Guido Olivieri und Federico Gon neben dem
Autograph und dem Libretto der Uraufführung weitere
relevante Quellen ausfindig gemacht und berücksichtigt,
darunter eine Abschrift – heute in der Staatsbibliothek
zu Berlin –, die von Wenzel Sukowaty, dem
Kopisten des Wiener Hoftheaters, angefertigt wurde.
Fehlende, geänderte oder unklare Textstellen wurden
mittels anderer Quellen wiederhergestellt, darunter
Manuskripte späterer Aufführungen.
„Die heimlich Vermählten“ erstmals in Berlin
1792. Wenden wir den Blick von dem traurigen Zustande der grossen Oper zu dem
Nationaltheater, welches am 15. Februar zum ersten Male „Oberon, König der Elfen“
von Wranitzky gab. Die Oper hatte einen schweren Stand gegen „Axur“ [Salieri], um
so mehr als diesmal des Krieges wegen der König nichts dafür gethan hatte. Dann
am 16. Juli „Hieronymus Knicker“ von Dittersdorf, die auch nicht besonders gefiel.
Am 3. August wurde Mozarts „Così fan tutte“ unter dem Titel „Eine machts wie die
Andere oder die Schule der Liebhaber“ zum ersten Male gegeben. Die Musikkenner
waren entzückt, das Publikum blieb kalt, alle aber tadelten das erbärmliche Sujet.
Die am 3. November zum ersten Male aufgeführte Oper von Cimarosa: „Die heimlich
Vermählten“ (Il Matrimonio secreto) gefiel weit mehr als Mozarts, an ein schlechtes
Buch verschwendetes Meisterwerk. Doch war das Ergebniss dieses Jahres ein Gewinnn
für das Nationaltheater. Nur war der Antheil des Publikums im Allgemeinen sehr geringe,
da die politischen Begebenheiten alles Interesse in Anspruch nahmen. – Die geistige
Erregung der Zeit durchdrang alle Klassen der Gesellschaft und gestaltete das sociale
Leben ernst und leidenschaftlich, so dass die Kunst auf unempfänglichen Boden säete.
1805. Nun folgte am 20. Mai „Armide“, dann am 16. Juli „Die heimliche Ehe“ von
Cimarosa und am 19. September „Così fan tutte“ (Mädchentreue), beides neue
Bearbeitungen der schon 1792 gegebenen Opern, von dem die Mozartsche aber
ebenso wenig Glück machte als das erste Mal.
Louis Schneider: Geschichte des königlichen Opernhauses in Berlin (Auszug)

20
Attilio Cremonesi
im Gespräch
„Wenn du dreimal genau gleich singst, –
dann ist es der Tod.“
Als vielbeschäftigter Dirigent konzentrierst du dich bei Opernproduktionen vorwiegend
auf Werke des Barock, der Wiener Klassik und des Belcanto. Für die Potsdamer
Winteroper standen verschiedene Opere buffe zur Wahl und du hast dich für Cimarosa
ausgesprochen, warum?
Das Besondere bei Cimarosa ist diese absolute Frische
der Musik und die Tatsache, dass er zwischen Mozart
und Rossini steht. Es fällt aber schwer, ihn in eine
Schublade einzuordnen, denn er orientiert sich an
seinen heute unbekannten Zeitgenossen, an der
Klassik und am Rokoko, aber er wagt auch den Blick
nach vorn und erschafft Neues. Dann riecht es förmlich
nach Rossini. In vielen Momenten nähert sich Cimarosa
schon dem Belcanto, aber das Quartett im
ersten Akt beispielsweise, erinnert mich an die Finali
bei Rossini. Das aus einer Aktion kommende Ensemble
hält plötzlich inne – alle singen und springen
über ihre Affekte und Zustände. Alles ist fast statisch.
Das kennt man nicht unbedingt davor von Mozart.
Spannend ist bei Cimarosa diese Mischung, die sich
spätbarocker Klischees bedient und zugleich dramatische
Situationen enthält, die an Mozart erinnern.
„Il matrimonio segreto“ ist tatsächlich das Ausnahmewerk,
obwohl man immer wieder versucht, andere
seiner zahllosen Opern aufzuführen. Von den
vielen namenlosen Komponisten, die an der musikalischen
Brücke ins 19. Jahrhundert bauten, scheint
einzig Cimarosa geblieben zu sein. Es war eine günstige
Kombination, dass Cimarosa dieses Libretto zur
Vertonung bekam, das lustig ist, aber eben nicht nur.
Der Text ist stellenweise ziemlich skurril und man
kann Zweideutiges entdecken.

Attilio Cremonesi im Gespräch
21
Die Sängerinnen und Sänger stehen im Zentrum einer Aufführung, früher vielleicht
mehr als heute. Welchen Einfluss haben sie auf die Gestaltung ihrer Partien?
In der Zeit von Cimarosa haben Schauspieler und
Sänger mit dem Komponisten zusammen eine Arie
entworfen, quasi maßgeschneidert entsprechend
ihrem stimmlichen Vermögen, es war Work in progress.
Und wenn die gleiche Oper an einem anderen
Theater aufgeführt wurde, war es die Aufgabe des
Kapellmeisters, die Stücke an den jeweiligen Sänger
anzupassen. Und was noch viel interessanter ist: die
Sänger haben sich die Partie selber angepasst. Das
heißt für uns, es gibt viele Möglichkeiten, den Text
frei zu gestalten, musikalisch und vor allem szenisch.
Also, ein Text wiederholt sich zwei-, dreimal, und ich
sage dem Sänger immer wieder: Stell dir vor, du bist
in einer Situation und sagst deiner Frau etwas ein
zweites und drittes Mal. Was ist deine Begründung,
das zu wiederholen? Wenn du sie dann dreimal genau
gleich singst, – dann ist es der Tod. Aber wenn du zusammen
mit der Regie den Grund findest, warum du
das jetzt ein zweites und ein drittes Mal singst, dann
wird es spannend.
Gibt es bezüglich der Instrumentation Besonderheiten?
Es ist ein typisch klassisches Orchester, mit Klarinetten,
Hörnern, Trompeten und Schlagzeug. Es kommt
kein besonderes Instrument vor, wie etwa eine Mandoline
oder ähnliches. Wir haben uns entschieden,
die Rezitative mit einem Hammerklavier bzw. Hammerflügel
zu begleiten. Ende des 18. Jahrhunderts
war immer die Frage, Cembalo oder Hammerklavier.
Wenn sie Geld hatten, griffen sie zum Hammerklavier,
einem stabilen Instrument, das man besser

22
Attilio Cremonesi im Gespräch
hörte. Ein Hammerklavier war jedoch teuer, weil es
relativ modern war. Über Cembali verfügten die
Theater normalerweise wegen des gängigen Repertoires.
Wenn man weder noch hatte, wurden die
Secco-Rezitative mit Cello und Kontrabass begleitet.
Man kann nachlesen, dass sowohl mit einem
Cembalo begleitet wurde, als auch mit Hammerklavier
oder Cello und Kontrabass. Auffällig ist,
dass Cimarosa nur die Klarinette verwendet, um
in seltenen Momenten diese traurige Stimmung
zu erzeugen, die Carolina in ihrer Verzweiflung
charakterisiert. In den anderen Instrumenten wie
Flöten beispielsweise, kommt nie so etwas vor. Ich
sage immer wieder, wenn du die Musik von Mozart-
Opern ohne Handlung und sogar ohne Sänger
spielen lässt, diese orchestrale Textur ist wie eine
Sinfonie. Hier passiert nicht so viel wie bei Mozart.
Das Orchester steht im Dienst der Sänger.
Für dich wie für Adriana stand außer Frage, die Oper im italienischen Original
aufzuführen. Dementsprechend wurde auch unser Ensemble ausgewählt. Es scheint
undenkbar, die Texte in einer deutschen Übertragung zu singen, obwohl es viel
praktiziert wurde.
Damals gab es die so übermächtige italienische Oper
und parallel dazu die Gegenbewegung mit der
Forderung nach einer deutschen Oper. Goethe und
andere wollten die deutsche Oper wieder neu
erfinden. Was jedoch immer wieder dagegen sprach,
war genau das, was die Deutschen selber gesagt
haben: die deutsche Sprache ist nicht geeignet, eine
Geschichte zu erzählen. Das heißt, du kannst sie Arien
singen lassen, aber sobald du eine Erzählung auf
Deutsch singen lässt, oder einen Dialog, dann ist der
musikalische Sprachfluss nicht mehr so beweglich.

Attilio Cremonesi im Gespräch
23
Und bei der deutschen Oper gab es zwei unterschiedliche
Richtungen, auf der einen Seite das
Singspiel, auf der anderen Seite mit Benda das
Melodram. Gleichzeitig waren die ersten Aufführungen
von „Il matrimonio segreto“ in Deutschland
automatisch auf Deutsch. Aber die Rezitative wurden
nicht gesungen, sondern gesprochen.
Nicht in Italien, aber in Deutschland hat es den
inneren Kampf wegen der Sprache immer gegeben,
weil man nie zufrieden war.
Wenn du einen Wunsch hättest, welches Projekt würde dich reizen?
Irgendwann einmal möchte ich gern die Bearbeitung
von „Idomeneo“ von Richard Strauss machen. Das
Libretto wurde gekürzt und ins Deutsche übersetzt.
Das phantastische ist, dass die Arien ungefähr original
gelassen wurden, nur das Orchester ist ein
bisschen größer. Alle Secco-Rezitative wurden ersetzt
durch Rezitative à la Strauss, das heißt, du
hörst Mozart, und wenn ein Rezitativ beginnt, dann
hörst du Strauss.
Vielen Dank für das Gespräch.
Aufgezeichnet von Carola Gerbert.

24
Adriana Altaras
im Gespräch
„Ich bin die Frauenmorde leid“
Du inszenierst Musiktheater aller Genres. Welche Erfahrungen hast du gemacht, und
was interessiert dich an dieser Opera buffa von Cimarosa?
Ich finde, die Frauen sind bei Rossini und auch bei Cimarosa
viel interessanter als zum Beispiel bei Puccini.
Die sind alle irgendwie romantische Opfer, die
sterben, und du kannst nichts verändern. Hier haben
sie’s faustdick hinter den Ohren, alle, vor allem die
Frauen. Das gefällt mir. Sie versuchen Alternativen zu
finden. Ich weiß nicht, wer schlimmer ist, Carolina
oder Elisetta. Die eine ist ‘ne Drama-Queen und die
andere hat „Sangue freddo“ (kaltes Blut). „Con faccia
serena la man mi darà“ – „Mit seliger Miene wird er
mir verzeihen“. Die Männer sind ein bißchen
schwach.
Der zweite Akt wird tragischer, was man nicht vermutet.
Man erwartet nicht mehr, dass dieser Ton
reinkommt. Es ist wie in der Spieloper. Bei „Zar und
Zimmermann“ passiert das auch. Plötzlich singt
einer total traurig. Und hier macht das Carolina auch.
Sie singt traurig, und das Quintett ist auch von ihrer
Stimmung getragen. Und das findet sich auch ganz
oft bei Mozart, bei Rossini seltener. Es ist eine andere
Dimension. Also Cimarosa kann auch was anderes.
Im Vergleich zu Mozart ist es bei Cimarosa ein bisschen
gröber, nicht so elaboriert.
Fidalma erinnert an Despina aus „Così fan tutte“. Fidalma ist aber keine Despina,
trotzdem eine Frau, die alles hat, was sie braucht, in materieller Hinsicht ...
Fidalma will ja noch etwas. Sie will Sex. Und ich
meine, ist das nicht modern? Endlich begreift das

26 Adriana Altaras im Gespräch
deutsche Fernsehen, dass ältere Frauen auch Sex
wollen. Ich durfte letztens eine Frau spielen mit zwei
Geliebten. Ich dachte: Ha, deutsches Fernsehen, was
ist passiert? Also, man hat die Randgruppen entdeckt.
Migranten, Frauen, Behinderte. Und da ich fast alles
abdecke, darf ich jetzt überall drehen. Und so ähnlich
ist es hier auch. Die eine ist schwanger, behaupten
wir, auf jeden Fall hatte sie schon ein „matrimonio“,
das heißt sie hat schon Sex gehabt. Die andere möchte
gerne Sex. Und die dritte sagt sich: Okay, die eine
schicke ich ins Kloster, damit ich Sex habe.
Und Paulino? Er ist irgendwie eine tragische Figur, auf jeden Fall ist er keine Kämpfernatur
wie Mozarts Figaro.
Paolino ist eine realistische Figur. Ich würde ihn eher
mit Belmonte (Mozart „Die Entführung aus dem Serail“)
vergleichen. Der ist doch auch nicht anders,
singt drei Arien und kommt nicht zu Potte. In meiner
Inszenierung geht Konstanze auch mit Bassa Selim,
weil sie die Geduld verliert. Der ist viel interessanter
als Belmonte.
Geht denn Carolina am Ende vielleicht doch mit dem Grafen?
Nein. Ich glaube nicht. Mit dem Grafen wäre sie zu
sehr auf Augenhöhe. Da hätte sie nichts zu melden.
Warum hat sie sich so einen schwachen Mann ausgesucht,
fragt man sich. Der ist ja von Anfang an
schwach. Sie könnte ja auch sagen: Super, jetzt
kommt ein ganz Starker vorbei. Nee, will sie nicht. Sie
will den kleinen Schwachen. Den kann sie besser
rumkommandieren.
Wie erzählt man solche Geschichten neu? Wir denken
ja viel nach über „Me too“ – Männer, die junge

Adriana Altaras im Gespräch
27
Mädchen angrapschen. Was, wenn die Frauen sich
den Sex holen, den sie möchten?
Du hast die Geschichte ja verglichen mit den heutigen Soaps im Fernsehen.
Ja, das ist so etwas Ähnliches. Für mich ist das ‘ne
Serie. Die Oper hat auch die Ausmaße einer Serie, weil
wir ja nicht so viel gekürzt haben. Und sie hat auch
jetzt schon praktisch Episoden, eine Staffel mit zwei
Folgen, eine Oper in zwei Akten. So muss man es auch
inszenieren. Eigentlich müsste man dazwischen
Werbung machen, oder Kaffee und Popcorn servieren.
Soaps sind ja nicht per se blöde. Sie enthalten alle
Themen, die gerade in sind. Soaps sind tagesaktuell.
Nicht so lange haltbar. Cimarosa dagegen hat sich
lange gehalten. Vielleicht, weil er genereller ist? Er
kommt ja von der Commedia dell’arte. Letzten Endes
sind seine Figuren Prototypen.
Und sehr italienisch, sehr schnell. Attilio macht es
auch schön schnell. Es ist unterhaltsam im besten
Sinne. Man weiß von Anfang an, was passiert, und
kann sich in aller Ruhe entspannen. Dadurch, dass
sich nach zwei Takten alles wiederholt, muss man als
Regie viel erfinden. Zuerst denkst du, die Arie nimmt
kein Ende, ich hab‘s verstanden, sie nimmt kein
Ende. Und dann fängst du an, daraus was zu machen.
Wir haben italienische Sänger, so dass die Rezitative
nicht so hölzern sind, was oft ein Riesenproblem ist.
Dann schaltet der Zuhörer schnell ab. Hier erholst du
dich während der Rezitative einen Moment, weil du
weißt, die nächste Attacke kommt sofort. Also die
ganze Zeit bleibst du dran, weil die Sänger eben diese
Rezitative greifen können. Es ist fast ein Parlando,
also ganz nah am Sprechen, am was Erzählen. Die
wollen sich ausdrücken und sie wollen recht haben.

28 Gespräch zur Konzeption
Du hast eine Leidenschaft für Cimarosas Figuren entwickelt …
Sie sind nicht so viel Opfer. Seit ungefähr 15 Jahren
inszeniere ich Opern – wieviel tote Frauen ich hatte,
kann ich gar nicht zählen. Ich muss mir die ganze
Zeit überlegen, wie stirbt diesmal meine Diva:
Springt sie? Nimmt sie Tabletten? Wird sie erwürgt?
Wird sie zerdrückt? Wird sie erschossen? Wird sie
mit einem Messer … ich kann nicht mehr. Ich bin
schon froh, wenn in einer Oper mal ein Mann stirbt.
Ich hab‘ jetzt in Bonn endlich eine Oper gemacht,
wo gar keiner stirbt. Aber mit diesen Femiziden –
Frauentötungen – muss man sich in der Oper auseinandersetzen.
Und was heißt das denn? Schon
wieder ‘ne Frau, die stirbt, für irgendeine wahnsinnige
Idee von irgendeinem Mann?
Ich habe neulich wieder mal den Fernseher eingeschaltet,
am Sonntag: ein Frauenmord. Ich kann das
nur von mir sagen: Ich bin die Frauenmorde leid.
Du verliebst dich ja auch in eine Tosca, Gilda oder
Carmen, und dann sterben die dir alle.
Die Musik von „Tosca“ … oder „Carmen“ geht aber mehr ans Gefühl. Da passiert etwas
mit der Seele.
Also, ist Lachen kein Gefühl? Erst wenn‘s weh tut, ist
es ein Gefühl? Das kann nicht sein! Die deutsche Seele
spürt sich nur, wenn‘s weh tut. Das ist doch Quatsch.
Lachen ist doch auch ein Gefühl. Und man kann über
das Lachen noch viel mehr erzählen.
Deswegen ist es gerade jetzt eine gute Zeit, eine komische Oper aufzuführen.
Vielen Dank für das Gespräch.
Aufgezeichnet von Carola Gerbert.

30 Biografien
Manuel Amati
Paolino
Geboren in Martina Franca, begann er seine Gesangsausbildung im
Alter von 13 Jahren. Er absolvierte das Liceo Musicale „Archita“ in
Taranto. Derzeit studiert er bei Domenico Colaianni. 2015 gewann
er ein Stipendium für die Scuola dell'Opera des Teatro Comunale in
Bologna und gab sein Bühnendebüt beim Festival Verdi in Busseto.
2016 war er Mitglied des „Fabbrica – Young Artist Program“ der
Oper Rom.
Von 2016 bis 2018 besuchte er die Akademie des Maggio Musicale
Fiorentino und trat in vielen wichtigen Produktionen der Oper in
Florenz auf, z.B. als Don Gaspar (Donizetti „La favorite“) unter der
Leitung von Fabio Luisi (CD und DVD bei Dynamic) und als Evandro
(Gluck „Alceste“) unter Leitung von Federico Maria Sardelli. Mit
Salieris „Scuola de' gelosi“ (Tenente) reiste er durch Italien. Außerdem
war er mit der Akademie auf Tournee in China, begleitet
von Richard Barker am Klavier. Im Rahmen der Accademia Rossiniana
in Pesaro feierte er 2018 sein Debüt beim Rossini Opera Festival
als Cavalier Belfiore („Il viaggio a Reims“). Inzwischen ist er
ein gefragter Spezialist des Rossini-Repertoires und interpretierte
unterschiedlichste Partien an der Mailänder Scala, am La Fenice in
Venedig, am Teatro Massimo in Palermo, in Piacenza, Ravenna,
Modena, am Salzburger Landestheater, in Parma, Lecce, Torino,
Bologna und Triest, beim Rossini Opera Festival in Pesaro, beim
Festival della Valle d'Itria in Martina Franca und beim Wexford
Opera Festival.
Rosa Bove
Fidalma
Die Mezzosopranistin studierte am Konservatorium in ihrer Heimatstadt
Salerno bei Carlo Tuand und Virginio Profeta. Erste Opernauftritte
hatte sie in Neapel, Lecce und Foggia sowie beim Festival
Pergolesi Spontini in Jesi, wo sie 2008 als Giannina (Spontini „Li
puntigli delle donne“) unter Corrado Rovaris auftrat. Es folgten
Partien wie Valentiano (Händel „Ezio“) unter Attilio Cremonesi bei
den Schwetzinger Festspielen 2009, Ajutanta (Salieri „Il mondo alla
rovescia“) unter Federico Maria Sardelli in Legnano und Verona, Alcandro
(Pergolesi „L'Olimpiade“) unter Alessandro De Marchi im
Teatro San Carlo in Neapel, Cherubino (Mozart „Le Nozze di Figaro“)
beim Byblos International Festival im Libanon, Suzuki (Puccini
„Madama Butterfly“) in Jesi, Cardella (Pergolesi „Lo frate
‘nnamorato“) unter Fabio Biondi beim Festival Pergolesi Spontini,
Aristea (Vivaldi „L'Olimpiade“) unter Laurence Cummings an der
Garsington Opera und Semira (Hasse „Artaserse“ unter Corrado
Rovaris beim Festival della Valle d'Itria in Martina Franca. Rosa
Bove, die auch als Konzertsängerin über ein breites Repertoire verfügt,
gab in den letzten Jahren mehrere wichtige Debüts, u. a. am
Théâtre des Champs-Elysées, am Teatro Massimo in Palermo, an
der Opéra de Montecarlo und am Teatro La Fenice in Venedig. Als
Femme Grecque bei den Salzburger Festspielen mit Cecilia Bartoli
in Glucks „Iphigénie en Tauride“ unter Diego Fasolis, kehrte sie

Biografien
31
2018 als Zulma (Rossini „L’italiana in Algeri“) zu den Pfingst- und
Sommerfestspielen zurück. Am Teatro Verdi Salerno sang sie die
Tisbe (Rossini „La Cenerentola“), mit der sie auch an der Wiener
Staatsoper debütierte.
Marc-Olivier Oetterli wurde in Genf geboren. Im elften Lebensjahr
erhielt er ersten Klavierunterricht und trat den Singknaben der St.
Ursen-Kathedrale Solothurn bei. An der Hochschule der Künste in
Bern schloss er seine Studien 1996 bei Jakob Stämpfli ab, danach
folgten Kurse und Unterricht bei Miriam Arman, Margreet Honig,
Alexandrina Milcheva, Jan-Hendrik Rootering und Elisabeth
Schwarzkopf. Seit 2010 arbeitet er mit Miriam Arman-Jaskierowicz.
Marc-Olivier Oetterli ist auf der Opernbühne wie im Konzert erfolgreich
und arbeitete u. a. mit den Dirigenten Gerd Albrecht, Howard
Arman, John Axelrod, Michel Corboz, Charles Dutoit, Theodor
Guschlbauer, Enoch zu Guttenberg, Christopher Hogwood, Jakub
Hrusa, Dmitrij Kitajenko, Fabio Luisi, Thomas Rösner und Gennady
Rozhdestvensky zusammen. Der Bassbariton verfügt über ein umfangreiches
Repertoire von Barock bis zeitgenössische Oper. Am
Luzerner Theater war er von 2005 bis 2007 u. a. als Nick Shadow
(Strawinsky „The Rakes Progress“) für das Lucerne Festival zu erleben.
Während der Saison 2007/08 debütierte er am Grand Théâtre
de Genève in „Les Troyens“ von Berlioz, sowie an der Opéra de
Marseille als Achilla (Händel „Giulio Cesare in Egitto“). Als Mitglied
des Opernensembles am Luzerner Theater von 2008 bis 2011 verkörperte
er u. a. Leporello (Mozarts „Don Giovanni“), Papageno
(Mozart „Die Zauberflöte“) sowie die Titelrollen in „Wozzeck“
(Gurlitt), „Le Nozze di Figaro“ (Mozart) und „Herkules“ (Händel).
Weitere Gast-Engagements führten ihn beispielsweise an die Opéra
National de Bordeaux, die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf, die
Staatstheater Wiesbaden, Darmstadt, Braunschweig, das Theater
Ulm sowie die Staatsoper Hannover. Zur Spielzeit 2011/12 wechselte
er als festes Ensemblemitglied ans Staatstheater Kassel. Hier war
er u. a. als Klingsor (Wagner „Parsifal“), Don Alfonso (Mozart „Così
fan tutte“), Saul (Händel), Prospero (Berio „Un re in ascolto“) und
Don Magnifico (Rossini „La Cenerentola“) zu hören.
Marc-Olivier Oetterli
Herr Geronimo
Die Koloratursopranistin aus Zypern ist Preisträgerin bedeutender
Wettbewerbe wie József Simándy International Singing Competition
(2. Preis 2016), Cesti International Singing Competition for Baroque
Opera und Otto Edelmann International Singing Competition (jeweils
3. Preis 2019). Außerdem wurde sie mit Stipendien der A.G. Leventis
Foundation und des Joseph Weingarten Memorial Trust
ausgezeichnet. Sie absolvierte ihr Studium an der Universität für
Musik und darstellende Kunst in Wien. Sie besuchte Meisterkurse
bei Natalie Dessay, Teodor Currentzis, Éva Marton, Júlia Hamari,
Theodora Raftis
Carolina

32 Biografien
Michael Schade, Sumi Jo, Barbara Bonney und Felicity Lott und
nimmt derzeit Unterricht bei Claudia Visca. Sie trat in renommierten
internationalen Konzertsälen auf, in Wien, Paris, München,
Budapest, Mexiko City und Shanghai. Tourneen führten sie durch
China, die USA, Mexiko und Argentinien sowie zu den Innsbrucker
Festwochen für Alte Musik, dem Leipziger Bachfest, dem Budapester
Frühlingsfest und dem London Festival of Baroque Music. Zu
ihrem Opernrepertoire zählen Partien wie Atamira (Alessandro Melani
„L'empio punito“), Cino (Vivaldi „Il Teuzzone“), Ermione
(Händel „Oreste“), Olympia (Offenbach „Les Contes d'Hoffmann“),
Greta Fiorentino (Weill „Street Scene“), Zerbinetta (Strauss „Ariadne
auf Naxos“) und Blanche de la Force (Poulenc „Dialogues des
Carmélites“) sowie Mozarts Ilia („Idomeneo“), Blondchen („Die
Entführung aus dem Serail“), Susanna („Le Nozze di Figaro“),
Mademoiselle Silberklang („Der Schauspieldirektor“), Tonina
(„Prima la musica e poi le parole“), Despina („Così fan tutte“) und
Servilia („La Clemenza di Tito“).
Anna Maria Sarra
Elisetta
Die Sopranistin wurde in Bari geboren. Sie schloss ihr Gesangsstudium
am Konservatorium „Duni“ in Matera mit Auszeichnung ab
und setzte ihre Ausbildung an der „Scuola dell'Opera Italiana“ in
Bologna bei Renata Scotto, an der Accademia di Santa Cecilia in Rom
bei Anna Vandi und an der Accademia Rossiniana in Pesaro unter
Leitung von Alberto Zedda fort. Sie besuchte Meisterkurse, u. a. bei
Claudio Desderi, Francisco Araiza und Mariella Devia. Als Preisträgerin
mehrerer internationaler Gesangswettbewerbe, u. a. Franco
Alfano Sanremo und Fedora Barbieri Viterbo debütierte sie 2008 als
Berenice (Rossini „L’occasione fa il ladro“) in Savona. 2012/2013
war Anna Maria Sarra Mitglied des Jungen Ensembles am Theater
an der Wien. Inzwischen hat sie sich ein umfangreiches Repertoire
erarbeitet, auch im Konzertbereich. Zu ihren Partien gehören Adina
(Donizetti „L'elisir d'amore“ am Teatro Carlo Felice in Genua,
Maggio Musicale Fiorentino), Pamina („Die Zauberflöte“, Teatro La
Fenice Venedig), Oscar (Verdi „Un ballo in Maschera“, Opéra di
Toulon, Teatro San Carlo Neapel und in Palermo), Gilda (Verdi
„Rigoletto“, Drusilla (Monteverdi „L'incoronazione di Poppea“,
Innsbrucker Festwochen für Alte Musik), Marzelline (Beethoven
„Fidelio“, Teatro Comunale in Bologna), Giulia (Rossini „La scala
di seta“, Festival von Aix-en-Provence), Margret (R. Strauss „Feuersnot“
in Palermo), Zerlina (Auber „Frà Diavolo“ in Rom und Palermo),
Musica/Euridice (Monteverdi „L'Orfeo“, Opera Lombardia),
Norina (Donizetti „Don Pasquale“ in Palermo, Maggio Musicale
Fiorentino). Die Partie der Elisetta singt sie in dieser Spielzeit auch
in Palermo und Parma. Sie arbeitete mit Dirigenten wie Michele
Mariotti, Gabriele Ferro, Antonello Manacorda, Jean-Christophe
Spinosi und William Christie sowie mit Regisseuren wie Filippo
Crivelli, Damiano Michieletto, Henning Brockhaus und Emma Dante.

Biografien
33
Geboren in Chile, lebt Christian Senn seit seiner Jugend in Italien.
Nach einem Masterstudium in Biologie wurde er an der Akademie für
junge Sänger am Teatro alla Scala aufgenommen und studierte bei
Leyla Gencer, Luigi Alva und Vincenzo Manno. Er arbeitete mit Dirigenten
wie Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Antonio Pappano, Maurizio
Benini, Maurizio Barbacini, Carlo Rizzi, Giovanni Antonini,
Ottavio Dantone, Fabio Biondi, Roberto Rizzi Brignoli, David Parry,
Rinaldo Alessandrini, Ton Koopman u. a. in vielen großen Opernhäusern
und Spielstätten auf der ganzen Welt. Er ist einer der gefragtesten
Baritone für das Belcanto-Repertoire in Italien und im Ausland,
und brilliert in den Opernpartien von Rossini und Donizetti. Als Mozart-Sänger
ersten Ranges sang er u. a. die Titelrolle in „Don Giovanni“
in Florenz und Santiago de Chile. Er trat als Graf Almaviva
(„Le Nozze di Figaro“) in Mailand, Neapel und Potsdam (2011) auf,
als Papageno („Die Zauberflöte“) in Montpellier, Turin, Verona und
Florenz, als Guglielmo („Così fan tutte“) in Mailand, Verona, Bergamo
und Santiago de Chile.
Er sang Partien von Vivaldi wie Astolfo in „Orlando furioso“ mit
Jean-Christophe Spinosi am Théâtre des Champs-Elysées und die
Titelrolle in „Bajazet“, mit der er in den wichtigsten europäischen
Hauptstädten und in Japan mit Europa Galante unter der Leitung von
Fabio Biondi gastierte. Als Pallante (Händel „Agrippina“) trat er
unter René Jacobs an der Berliner Staatsoper auf, mit der Titelpartie
in Porporas „Polifemo“ am Theater an der Wien. Zu jüngsten Höhepunkten
zählten Bachs Matthäuspassion mit Alessandro De Marchi
am Theater Basel. Christian Senn ist dokumentiert bei Naïve (DVD
Rossini „Pietra del paragone“ sowie zwei Vivaldi-CDs „Tito Manlio“
und „Dorilla in Tempe“). Sein Soloalbum „Bach – The Solo Cantatas
for Bass“, das er mit La Barocca und Ruben Jais für das Label Glossa
aufgenommen hat, erhielt großen Beifall der Kritiker.
Christian Senn
Graf Robinson
Attilio Cremonesi, Gewinner mehrerer internationaler Wettbewerbe,
studierte in Piacenza und Basel. Mit langjähriger Erfahrung als
Assistent von René Jacobs zählt er heute zu den anerkanntesten
Spezialisten für selten gespielte Kompositionen des Barock und der
Klassik, was auf zahlreichen CD-Einspielungen dokumentiert ist.
Als weltweit gefragter Interpret von Werken des Barock bis hin zum
Belcanto gastierte er u. a. bei den Wiener Festwochen, Innsbrucker
Festwochen, Dresdner Musikfestspielen, Schwetzinger Festspielen,
dem Lucerne Festival, Festival Radio France Montpellier und dem
Pergolesi Festival Jesi. Opernproduktionen dirigierte er u. a. an der
Staatsoper Unter den Linden Berlin, dem Theater an der Wien, Teatro
Municipal de Santiago, Théâtre du Capitole de Toulouse, in Bonn,
Oslo, Antwerpen, Paris, Montpellier, Genf, Luzern, Basel, Amsterdam,
Lissabon und Sydney.
Prominente musikalische Partner waren u. a. die Akademie für Alte
Musik Berlin, („Dido and Aeneas“ in der Regie von Sasha Waltz),
Münchner Symphoniker, Concerto Köln, Freiburger Barockorchester,
Attilio Cremonesi
Musikalische Leitung

34 Biografien
Beethoven Orchester Bonn, La Cetra Barockorchester Basel, Orchestra
del Teatro La Fenice, Collegium Vocale Gent, das Kammerorchester
Basel (Europatournee mit Händels „Ezio“ sowie Tourneekonzerte mit
Vivica Genaux) und regelmäßig das Kärntner Sinfonieorchester. Von
2017 bis 2020 war Attilio Cremonesi Principal Guest Conductor des
Philharmonischen Orchesters des Teatro Municipal de Santiago de
Chile und dirigierte hier u. a. „Le nozze di Figaro“, „Don Giovanni“
und „Così fan tutte“. Außerdem leitete er in den letzten Spielzeiten
u. a. Opernneuproduktionen am Nationaltheater Mannheim, in Bern,
am Theater an der Wien, in Klagenfurt, Halle, Rheinsberg und Münster.
Ferner führte ihn sein Weg anlässlich der Zusammenarbeit mit
der Camerata Bern nach Halle und Bern für die Uraufführung von
„Jazziah“, einer kompositorischen Verbindung zwischen Jazz und
klassischer Musik. In der Spielzeit 2021/22 folgte er Engagements an
das Staatstheater Meiningen (Händels „Amadigi di Gaula“) und das
Théâtre du Capitole Toulouse (Rossinis „Il barbiere di Siviglia“).
Zudem ist er neuer Künstlerischer Leiter des Händelfestspielorchesters
Halle.
Adriana Altaras
Regie
Adriana Altaras wurde in Zagreb geboren. Sie wuchs in Italien und
Deutschland auf und studierte an der Hochschule der Künste Berlin
und an der New York University.
Sie ist Mitbegründerin des Theaters zum Westlichen Stadthirschen
in Berlin, wo sie mehrere Jahre als Schauspielerin, Regisseurin und
Autorin tätig war. Hinzu kamen Engagements am Maxim-Gorki-
Theater und an der Freien Volksbühne in Berlin, am Theater Basel,
in Konstanz und Stuttgart. In den Jahren 2002-2004 war sie Hausregisseurin
am Berliner Maxim-Gorki-Theater.
Als Opernregisseurin begann Adriana Altaras an der Neuköllner
Oper in Berlin, und so liegt neben ihrem Faible für theatralische
Projekte ihr Schwerpunkt inzwischen im Musiktheater. In Augsburg,
Aachen, Bern, Kassel, Heidelberg, Meiningen, Osnabrück,
Linz, Dresden und Wiesbaden, Braunschweig oder Kiel konnte man
ihre Inszenierungen sehen.
Viel beachtet wurde auch ihre Zusammenarbeit mit hyperaktiven
Kindern, mit Alzheimer-Patienten an der Staatsoper Berlin und ihre
Inszenierung der „Vagina Monologe “ in der Arena Berlin.
2006-2008 war sie Hausregisseurin am Hans Otto Theater Potsdam
und inszenierte hier u. a. „Julia Timoschenko“ (UA 2006), „Die Fledermaus“
(2007) und „Der Fall Janke“ (UA 2008).
Darüber hinaus arbeitete Adriana Altaras an der Universität der
Künste Berlin als Dozentin und als Interviewerin bei der von Steven
Spielberg ins Leben gerufenen Shoa Foundation. Für die Jüdischen
Kulturtage 2002 hatte sie die künstlerische Leitung inne.
2011 erschien ihr Buch „Titos Brille“, gefolgt von „Doitscha“, „Das
Meer und ich waren im besten Alter“ sowie „Die jüdische Souffleuse“.
Adriana Altaras schreibt regelmäßig für mehrere Zeitungen
und Magazine, u. a. die Jüdische Allgemeine, die FAZ und ZEIT ON-
LINE „Freitext – Feld für literarisches Denken“.

Biografien
35
Matthias Müller war von 1985 bis 2001 am Staatstheater Darmstadt
tätig, zuletzt als Bühneninspektor der Oper und Stellvertretender
Technischer Direktor. Dort entstanden bereits erste eigene Bühnenbilder
für zahlreiche Inszenierungen. Ab 2001 arbeitete er als
freier Bühnen- und Kostümbildner für Musiktheater, Tanztheater
und Schauspiel u. a. am Staatstheater Wiesbaden, Staatstheater
Darmstadt, Landestheater Linz, Theater Pforzheim und Theater
Regensburg. Zu seinen Arbeiten zählen Ausstattungen für „Madame
Butterfly“, „My Fair Lady“, Mozarts „Requiem“, „Carmen“,
„Moses in Ägypten“ und „Semiramide“. Am Hans Otto Theater
übernahm Matthias Müller 2009 zunächst die Leitung der Bühnentechnik.
In der Spielzeit 2011 wurde er zum Technischen Direktor
ernannt und war von 2011 bis 2018 auch Leiter der Ausstattung.
Beide Funktionen hat er auch ab der Spielzeit 2022/23 wieder inne.
Am Hans Otto Theater entwarf er Bühnen- und Kostümbilder für
Produktionen wie „Das Wintermärchen“, „Ein Sommernachtstraum“,
„Wie man unsterblich wird“, „Der Zauberer von Oz“, „Rio
Reiser. Der König von Deutschland“, „Europa“ und „Harold und
Maud“. In der Friedenskirche hat er 2015 und 2018 die Bühne für
die Potsdamer Winteroper gestaltet, ebenso für das Sommertheater
open air im Gasometer („Genie und Verbrechen“) und auf der Seebühne
(„Der Geizige“). Zuletzt gastierte er am Theater Heilbronn,
wo er die Ausstattung für „Romeo und Julia“ besorgte.
Matthias Müller
Bühne
Jessica Karge wurde in Ostberlin in eine Theaterfamilie hineingeboren
und erlernte an der Staatsoper Berlin das Theater-Schneiderhandwerk.
Sie assistierte am Burgtheater Wien (Intendanz:
Claus Peymann) bei namhaften Kostümbildnern. Erste eigene Arbeiten
entstanden seit 1989 in Wien für Lusterboden, Akademietheater
und Schlosstheater Schönbrunn sowie am Schauspiel Köln
(Intendanz: Günter Krämer). Von 1993 bis 1997 stattete sie größtenteils
Produktionen in der Schweiz aus (Schauspielhaus Zürich
und Basel, später auch Genf/Carouge, St. Gallen, Winterthur und
Bern) und war anschließend als leitende Kostümbildnerin am
Maxim-Gorki-Theater Berlin (Intendanz: Bernd Wilms) engagiert.
Zwischen 2005 und 2009 war sie unter der Intendanz von Uwe Eric
Laufenberg hauptsächlich am Hans Otto Theater Potsdam tätig und
gestaltete dort die Kostüme für mehrere Inszenierungen, auch zur
Eröffnung des Großen Hauses.
Jessica Karge entwirft seit 1993 außerdem Kostüme für die Oper (La
Monnaie Brüssel, Semperoper Dresden, Komische Oper Berlin, Gran
Teatre del Liceu Barcelona, Bayreuther Festspiele – „Parsifal“ 2016
u. a.) und weiterhin im Schauspiel (Akademietheater Wien, Deutsches
Theater Berlin, Schauspielhaus Zürich, Berliner Ensemble,
Staatstheater Wiesbaden, Deutsches Theater Göttingen u. a.). Mit
Adriana Alteras hat sie schon einige Schauspielinszenierungen
erarbeitet. „Il matrimonio segreto“ ist ihre erste gemeinsame
Opernproduktion.
Jessica Karge
Kostüme

Als ein lebendiger Kreis von Freunden und Förderern
unterstützen wir die Kammerakademie seit ihrer Gründung.
Durch unsere Beiträge und Spenden helfen wir, besondere
künstlerische und gesellschaftlich wichtige Vorhaben
des Orchesters zu verwirklichen – von dem kulturellen
Bildungsprogramm in Drewitz bis hin zu CD-Aufnahmen
und dem erfolgreichen Gelingen der Potsdamer Winteroper.
Unterstützen Sie Ihr Orchester
und werden Sie ein Freund der
Kammerakademie Potsdam!
Freunde und Förderer der Kammerakademie Potsdam e.V.
Wilhelm-Staab-Straße 11 | 14467 Potsdam | Telefon (0331) 23 700 881
freunde@kammerakademie-potsdam.de
www.kammerakademie-potsdam.de/freunde

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Kammerakademie Potsdam
Die Kammerakademie Potsdam feierte in der Saison 2021.22 ihr 20-jähriges Jubiläum.
20 Jahre, in denen sich das Orchester der Landeshauptstadt und Hausorchester des
Nikolaisaals einen Ruf weit über die Stadtgrenzen hinaus erworben hat.
Elektrisierende Musikerlebnisse sind das Markenzeichen des dynamischen Klangkörpers,
der mit großer Leidenschaft und Neugier kaum eine Ecke des klassischen Musikrepertoires
unentdeckt lässt. Zahlreiche Konzertreihen für alle Altersgruppen in
Potsdam und Brandenburg, Gastspiele in ganz Europa, preisgekrönte CD-Aufnahmen
und die 2018 gegründete erste Orchesterakademie Brandenburgs zeugen vom Erfolg
und Innovationsgeist des Orchesters. Seit der Saison 2010.11 ist Antonello Manacorda
Chefdirigent und Künstlerischer Leiter der KAP.
In der Saison 2022.23 freut sich das Orchester auf die Zusammenarbeit mit dem begnadeten
Hornisten, virtuosen Cembalisten, charismatischen Dirigenten und versierten
Musikwissenschaftler Václav Luks als Artist in Residence. Darüber hinaus heißt die
KAP viele international gefragte Solist*innen willkommen, darunter Elena Bashkirova,
Gábor Boldoczki, Hugu Ticciati, Anna Vinnitskaya, Jan Lisiecki, Sabine Meyer und Anna
Prohaska – unsere Artists in Residence in der letzten Saison. Am Pult stehen erfolgreiche
Dirigent*innen wie Michael Sanderling, Bernard Labadie, Justin Doyle und Holly
Hyun Choe.
Als Kulturbotschafterin Potsdams und Brandenburgs gastiert die KAP in großen Konzerthäusern
und bei bekannten Festivals, u. a. in der Philharmonie Berlin, der Elbphilharmonie
Hamburg, der Isarphilharmonie München, der Philharmonie Köln, im
Koningin Elisabethzaal Antwerpen, bei den Europäischen Wochen Passau oder dem
Heidelberger Frühling.
Um allen Menschen einen Zugang zur Musik zu ermöglichen, bietet das Orchester vielfältige
Formate von interaktiven Familienkonzerten über die Video-Reihe KiKoKAP
bis zu Mitmachangeboten für Kitas an. Mit dem Modellvorhaben „Musik schafft Perspektive”,
das 2017 mit dem BKM Sonderpreis „Kultur öffnet Welten” ausgezeichnet
wurde, verankert die KAP kulturelle Bildung, Teilhabe und Chancengerechtigkeit
nachhaltig im Stadtteil Potsdam-Drewitz.

DANK
QUELLEN
Die Kammerakademie Potsdam
und das Hans Otto Theater Potsdam
bedanken sich bei den Förderern
der Winteroper 2022
Guido Olivieri / Federico Gon zur Neuedition, [takte] Das Bärenreiter-Magazin
(Juli 2022), www.takte-online.de
Die Aufzeichnung der Gespräche mit Attilio Cremonesi und Adriana Altaras sind
Originalbeiträge von Carola Gerbert für dieses Programmheft.
IMPRESSUM
Veranstalter
Kammerakademie Potsdam gGmbH
Geschäftsführer Alexander Hollensteiner
Wilhelm-Staab-Straße 11
14467 Potsdam
Telefon 0331 2370 527
info@kammerakademie-potsdam.de
www.kammerakademie-potsdam.de
In Kooperation mit
Hans Otto Theater GmbH
Intendantin Bettina Jahnke
Geschäftsführende Direktorin Petra Kicherer
Schiffbauergasse 11
14467 Potsdam
Telefon 0331 9811-0
www.hansottotheater.de
MEDIENPARTNER
Theaterkasse
Hans Otto Theater
Telefon 0331 9811 8
kasse@hansottotheater.de
Redaktion Carola Gerbert • Gestaltung Bauersfeld GD
Fotos ©Stefan Gloede (Probenfotos), Jacob Boerner (Adriana
Altaras), Michele Monasta (Manuel Amati), Marco Sagona
(Rosa Bove), Flavio Gallozzi (Attilio Cremonesi), Karl-Bernd
Karwasz (Jessica Karge), Thomas M. Jauk (Matthias Müller),
Kaupo Kikkas (Marc-Olivier Oetterli), Petros Stylianou (Theodora
Raftis), Giuseppe Manzi (Anna Maria Sarra), Rita Antonioli
(Christian Senn), Beate Wätzel (Kammerakademie Potsdam)
Druckerei ARNOLD group, Großbeeren

Vorankündigung
2023
Judith Weir
„Blond Eckbert“ (1994)
Libretto von der Komponistin
nach dem Märchen von Ludwig Tieck (1797)
und
Georg Friedrich Händel:
Aci, Galatea e Polifemo
Bearbeitung von Wolfgang Amadeus Mozart, KV 566
Deutsch von Gottfried van Swieten.
Justin Doyle Musikalische Leitung
Joe Austin Regie
Änderungen vorbehalten!
Premiere 18. November 2023
Schlosstheater im Neuen Palais
Potsdam-Sanssouci