Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence

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Stanley Kubrick:

visualizzare i dilemmi della

condizione umana

Stanley Kubrick:

visualizing the plight of human

existence

Luciano Mariani info@cinemafocus.eu

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Indice

Contents

Prima parte

1. Introduzione

2. Una filosofia dietro la padronanza visiva

3. La padronanza visiva trasmette una visione

filosofica e politica

4. Attraverso i generi, ridefinendo i generi

5. Il regista, il film e lo spettatore

6. Dissonanza, alienazione e una posizione

morale

7. La guerra

Seconda parte

8. L'individuo e il sistema sociale: la scelta e il

libero arbitrio

9. Il destino, i progetti e i fallimenti dell'uomo

10. La razionalità contro il caos

Terza parte

11. La scienza, la tecnologia, e il futuro

dell'umanità

12. Esplorare gli angoli bui della condizione

umana

13. Il dilemma definitivo: il significato della vita

14. Conclusione: ritorno allo spettatore

Part 1

1. Introduction

2. A philosophy behind the visual mastery

3. The visual mastery conveys a philosophical and

political stance

4. Across film genres, re-defining film genres

5. The director, the film and the viewer

6. Dissonance, alienation and a moral stance

7. War

Part 2

8. The individual and the social system: choice and

free will

9. Fate, human plans and human failures

10. Rationality vs chaos

Part 3

11. Science, technology, and the future of

humankind

12. Exploring the dark corners of the human

condition

13. The ultimate plight: the meaning of life

14. Conclusion: back to the viewer

Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana

Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence

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I lungometraggi di Stanly Kubrick/Stanley Kubrick's feature-length films

Paura e desiderio/Fear and desire (1953)

Il bacio dell'assassino/Killer's kiss (1955)

Rapina a mano armata/The killing (1956)

Orizzonti di gloria/Paths of glory (1957)

Spartacus (1960)

Lolita (1962)

Il Dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba/Dr Strangelove,

or: How I learned to stop worrying and love the bomb (1964)

2001: Odissea nello spazio/2001: A space odyssey (1968)

Arancia meccanica/A clockwork orange (1971)

Barry Lyndon (1975)

Shining/The shining (1980)

Full metal jacket (1987)

Eyes wide shut (1999)

Prima parte

1. Introduzione

Part 1

1. Introduction

Il titolo di questo Dossier indica i due principali

elementi dell'opera di Stanley Kubrick che

esamineremo: da una parte, la ricca gamma di

argomenti e temi che presentano i suoi film, la sua

preoccupazione per i problemi e i drammi con cui si

confronta l'esistenza umana; dall'altra parte, la sua

capacità di visualizzare questi argomenti e temi

tramite la padronanza del più importante dispositivo

del linguaggio cinematografico, ossia il potere delle

immagini per trasmettere concetti ed emozioni,

sollecitando la risposta intellettuale ed affettiva

degli spettatori. L'eccezionalità dell'opera di

Kubrick può farsi risalire nella sua capacità di

illustrare i dilemmi dell'esistenza umana dando

forma visiva alle sue più profonde implicazioni.

The title of this Dossier points to the two basic

features of Stanley Kubrick's work that we will

examine: on the one hand, the rich array of topics

and themes that inform all his films, his concern

with the problems and dramas that confront

human existence; on the other hand, his power to

visualize such topics and themes by mastering the

most important tool of film language, i.e. the

power of images to convey concepts and feelings,

prompting the audience's intellectual and

emotional response. Kubrick's outstanding

achievement may lie precisely in his capacity to

illustrate the plight of human existence by giving a

visual shape to its deepest implications.

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2. Una filosofia dietro la padronanza visiva

2. A philosophy behind the visual mastery

Kubrick fu un osservatore privilegiato ed acuto

della condizione umana, pienamente consapevole

sia della sua essenza filosofica che della sua

condizione contemporanea. La sua opera testimonia

il posto che occupa l'uomo nel mondo e

nell'universo e i dilemmi e le contraddizioni che

condizionano questa esistenza. I suoi film mostrano

spesso un pessimismo che è allo stesso tempo senza

speranza e pieno di compassione: i suoi personaggi

sono spesso vittime della loto stessa condizione, e

sono mostrati in tutta la loro fragilità e debolezza,

visti dunque con un occhio compassionevole e

persino affettuoso; ma essi possono anche

dimostrare tutta la loro arroganza ed auto-inganno,

e diventano allora l'oggetto di umorismo e satira. Il

significato della vita è esplorato nelle sue relazioni

sia con un destino sempre incombente sia con gli

angoli bui che nascondono le più profonde

motivazioni umane.

"Quale messaggio ha per noi Kubrick? L'uomo è in

costante conflitto col suo ambiente. Questo può

essere l'ambiente sociale o politico, o i suoi stessi

simili. Il più delle volte, il conflitto è dentro di lui.

In Il bacio dell'assassino, Lolita e Eyes wide shut i

personaggi sono alla ricerca dell'amore. In Rapina

a mano armata e Barry Lyndon i personaggi

ricercano il denaro - come sostituto dell'amore? In

Orizzonti di gloria, Spartacus e Arancia meccanica

si è alla ricerca della libertà fisica e mentale ma la

società è troppo rigida per permetterla. In Il Dottor

Stranamore, 2001, Shining e Full metal jacket i

personaggi non amano il loro ambiente attuale e

vogliono cambiarlo, solo che è l'ambiente a

cambiare loro" (Nota 1)

La visione di Kubrick dell'esistenza umana non è

solo una posizione filosofica, ma anche una

profondamente politica. I suoi personaggi sono

quasi sempre situati in un preciso, ben definito

contesto socio-culturale, che si tratta del presente,

del passato o del futuro - così sono obbligati a

fronteggiare problemi e a fare scelte che sono

strettamente collegate ai loro ambienti rispettivi. In

altre parole, non sono soltanto esempi di una

generica natura umana, ma sono anche e soprattutto

parte attiva di un co0ntesto sociale e politico. La

preoccupazione per il posto dell'uomo nell'universo

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Kubrick was a privileged and keen observer of the

human condition, fully aware of both its

philosophical essence and its contemporary

condition. His work is witness to man's place in

the world and the universe and the dilemmas and

contradictions that affect such existence. His films

often display a pessimism which is both hopeless

and sympathetic: his characters are often victims

of their own condition, and are shown in all their

frailty and weakness, thus seen with a

compassionate, even affectionate eye; but they can

also show all their arrogance and self-deception,

and are then the object of humour and satire.

Life's meaning is explored in its relationship both

with an ever-impending fate and with the dark

corners which hide man's deeper motivations.

"What message does Kubrick have for us? Man is

in constant conflict with his environment. This

can be the social or political environment, or his

fellow men. More often than not, the conflict is

within himself. In Killer’s Kiss, Lolita and Eyes

Wide Shut the characters are looking for love. In

The Killing and Barry Lyndon the characters want

money - as a substitute for love? In Paths Of

Glory, Spartacus and A Clockwork Orange

physical and mental freedom is sought but society

is too rigid to allow these. In Dr Strangelove,

2001, The Shining and Full Metal Jacket the

characters dislike their present environment and

want to change it,

only the environment changes them."

(Note 1)

Kubrick's view of human existence is not just a

philosophical stance, but also a profoundly

political one. His characters are nearly always set

in a precise, well-defined socio-cultural context,

whether it the present, the past or the future - thus

they are obliged with facing problems and making

choices that are strictly linked with their

respective environments. In other words, they are

not just specimens of a generic human nature, but

are also and foremost participants in a social and

political context. The concern with men's place in

the universe goes hand in hand with the concern



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va di pari passo con la preoccupazione per l'arena

sociale in cui essi sono obbligati a vivere le loro

vite. Spesso, il sistema sociale è visto sia come

l'inevitabile istituzione organizzativa che come la

minaccia al libero arbitrio e alla capacità umana di

compiere scelte. In questo conflitto i personaggi di

Kubrick sono visti come individui che tentano di

realizzare i loro piani personali mentre allo stesso

tempo diventano vittime dei loro stessi piani. La

loro fallibilità li trasforma in figure tragiche o, a

volte, in immagine ironiche di loro stessi.

3. La padronanza visiva trasmette una posizione

filosofica e politica

with the social arena in which they are forced to

live their lives. Often, the social system is seen

both as the inevitable organizing body and the

threat to man's free will and capacity to make

choices. In this conflict Kubrick's characters are

seen as individuals who try to achieve their own

agenda while at the same time becoming the

victims of their own plans. Their fallibility turns

them into tragic figures or, sometimes, into ironic

images of their own selves.

3. The visual mastery conveys a philosophical

and political stance

"2001 è un'esperienza non-verbale; su due ore e 19

minuti di film, ci sono soltanto un po' meno di 40

minuti di dialogo. Ho cercato di creare

un'esperienza visiva, una che aggira la

classificazione verbale e penetra direttamente il

subconscio con un contenuto emozionale e

filosofico" Stanley Kubrick (Nota 2)

"2001 is a nonverbal experience; out of two hours

and 19 minutes of film, there are only a little less

than 40 minutes of dialog. I tried to create a visual

experience, one that bypasses verbalized

pigeonholing and directly penetrates the

subconscious with an emotional and philosophic

content."

Stanley Kubrick (Note 2)

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La ricca gamma di concetti, argomenti e temi

dell'opera di Kubrick è espressa (anche se non

esclusivamente) attraverso le immagini. Forse solo

Hitchcock è stato capace di dimostrare una tale

padronanza della dimensione visiva di un film - con

una differenza sostanziale, tuttavia: mentre le

immagini di Hitchcock erano principalmente

utilizzate per soddisfare la sua esigenza più

importante e più sentita, ossia la creazione della

suspense e quasi la manipolazione dello spettatore,

l'arte visiva di Kubrick è al servizio della

trasmissione di una gamma di concetti complessi

con un'intensità che non ha solo un impatto diretto

sugli spettatori, ma, come chiarisce la citazione qui

sopra, raggiunge il subconscio degli spettatori

stessi. Tuttavia, il coinvolgimento degli spettatori

nei film di Kubrick non è solo al livello

intellettuale, ma implica un potere emozionale che è

tanto importante quanto efficace. In altre parole,

siamo indotti a capire ed apprezzare i messaggi dei

suoi film sia attraverso i meccanismi consci ed

inconsci della nostra mente sia attraverso la nostra

partecipazione emozionale agli eventi mostrati nei

film stessi:

"Penso che gli spettatori che guardano un film o

un'opera teatrale siano in una condizione molto

simile al sogno, e che l'esperienza drammatica

diventi una specie di sogno controllato ... il punto

importante è che il fil comunica ad un livello

subconscio, e gli spettatori reagiscono alla forma

basilare di una storia ad un livello subconscio,

come si reagisce ad un sogno." (Nota 3)

I sogni sono fatti di immagini, ma la loro vivida

qualità trasmette un messaggio mentre al contempo

entra in risonanza con il potere dei sentimenti e

delle emozioni. Sia il messaggio che le emozioni

sono parte dello stesso dispositivo (prevalentemente

visivo) attraverso cui reagiamo ai significati di base

che il regista intendeva trasmettere. Tuttavia, questo

non significa che Kubrick volesse deliberatamente

trasmettere uno messaggio specifico - questo

sarebbe stato contrario alla natura stessa delle

immagini, che, proprio come la musica, sono

evocative e suggeriscono invece di richiedere una

comprensione letterale, come è per le parole e i

dialoghi. Questa è la ragione per cui il significato di

molti film di Kubrick sia stato oggetto di grandi

dibattiti: qual è il significato del monolito in 2001?

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Kubrick's rich range of concepts, topics and

themes is expressed mainly (although not

exclusively) through images. Perhaps only

Hitchcock has been able to show such a mastery

of film's visual dimension - with a substantial

difference, though: while Hitchcock's imagery was

basically employed to satisfy his most important

and heartfelt need, i.e. creating suspense and

almost manipulating the audience, Kubrick's

visual art is at the service of conveying an array

of complex concepts with a force that has not only

a direct impact on the audience, but, as the above

quotation makes clear, reaches the subconscious

of the same audience. However, the audience's

involvement in Kubrick's films is not just at the

intellectual level, but implies an emotional power

that is just as important and effective. In other

words, we are led to understand and appreciate

the films' messages both through the conscious

and subconscious workings of our minds as well

as through our affective participation in the events

portrayed by the films themselves:

"I think an audience watching a film or a play is in

a state very similar to dreaming, and that the

dramatic experience becomes a kind of controlled

dream ... the important point here is that the film

communicates on a subconscious level, and the

audience responds to the basic shape of the story

on a subconscious level, as it responds to a

dream." (Note 3)

Dreams are made of images, but their vividness

conveys a message as well as resonating with the

power of feelings and emotions. Both the message

and the emotions are part of the same (mostly

visual) device through which we respond to the

basic meanings that the director wanted to

convey. However, this is not to say that Kubrick

deliberately wanted to convey a specific meaning -

this would have been contrary to the very nature

of the images, which, just like music, are evocative

and suggestive and do not require literal

comprehension, as words and dialogues do. This

is why the meaning of several of Kubrick's films

has been the subject of much debate: what is the

meaning of the monolith in 2001? What messages

are implied in the horror experience of The

shining? How are we to interpret the events that



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Che messaggi sono implicati nell'esperienza horror shape the couple's relationship in Eyes wide shut?

di Shining? Come dobbiamo interpretare gli The fact that no easy answer is possible, and that

avvenimenti che turbano il rapporto di coppia in we are left wondering about concepts and

Eyes wide shut? Il fatto che non sia possibile dare meanings, does not detract from our involvement

una facile risposta, e che rimaniamo a porci in the film, and, perhaps even more importantly,

domande sui concetti e i significati, non va a scapito from our enjoyment of the film itself. If a film

del nostro coinvolgimento nel film, e, in modo forse defies direct, definite explanations, this fact adds

ancora più importante, del piacere che ci fa provare to, rather than detracts from, its impact and value

il film stesso. Se un film resiste a fornire

for the viewers.

spiegazioni dirette e definite, questo fatto rinforza,

piuttosto che indebolire, il suo impatto e il suo

valore per gli spettatori.

4. Across film genres, re-defining film genres

4. Attraverso i generi, ridefinendo i generi

"Non ho idee fisse sul desiderio di fare film in

categorie particolari - Western, film di guerra e

così via. So che mi piacerebbe fare un film che

desse il polso dei tempi - una storia contemporanea

che veramente fornisse il senso dei tempi, dal punto

di vista psicologico, sessuale, politico, personale.

Mi piacerebbe fare quello più di qualsiasi altra

cosa. E sarà probabilmente il film più difficile da

fare." Stanley Kubrick (Nota 4)

"I have no fixed ideas about wanting to make

films in particular categories - Westerns, war

films and so on. I know I would like to make a

film that gave a feeling of the times - a

contemporary story that really gave a feeling of

the times, psychologically, sexually, politically,

personally. I would like to make that more than

anything else. And it's probably going to be the

hardest film to make."


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L'opera di Kubrick è per molti versi un paradosso:

quando parla di generi cinematografici, ad esempio,

è molto esplicito nel dichiarare di non essere

particolarmente interessato a girare un particolare

genere di film. E tuttavia, la sua filmografia

abbraccia un'ampia gamma dei cosiddetti "generi":

Il bacio dell'assassino non è un film noir? Rapina a

mano armata una storia di gangster? Shining un

film horror? Spartacus e Barry Lyndon non sono

film storici? Orizzonti di gloria e Full metal jacket

film di guerra? Il Dottor Stranamore, 2001 e

Arancia meccanica film di fantascienza? In

apparenza, sembrerebbe che Kubrick abbia provato

a realizzare parecchi generi di film. E tuttavia, se si

prende in considerazione qualunque di questi film,

esso non mostra solo i caratteri tipici e classici del

particolare genere a cui sembra appartenere - o,

piuttosto, i film di Kubrick vanno al di là di questi

caratteri, e sia il loro stile o forma che i messaggi

che trasmettono trascendono i limiti di un genere. E'

come se Kubrick avesse preso la forma di un genere

e l'avesse usata semplicemente come un

contenitore, una struttura superficiale in cui

incastonare ciò che tentava di dire. Questo sarà

evidente quando esamineremo alcuni suoi film in

maggiore dettaglio.

Quando disse ciò che riporta la citazione qui sopra,

Kubrick non era ovviamente consapevole del fatto

che l'ultimo film che avrebbe girato sarebbe stato

proprio "quel film fornisse un senso dei tempi",

quello che "avrebbe voluto fare più di qualsiasi altra

cosa": Eyes wide shut è in un certo senso proprio

quello, un dramma contemporaneo ambientato nel

nostro presente e che esplora i nostri tempi "dal

punto di vista psicologico, sessuale, politico,

personale", come aveva detto. Forse non per caso,

Stanley Kubrick morì proprio pochi giorni dopo

aver completato questo film, e non fu perciò in

grado di vedere il risultato della sua distribuzione

nelle sale. Forse aveva raggiunto la sua più alta

ambizione, e la sua opera poteva dirsi compiuta.

Kubrick's work is in many ways a paradox: when

he talks about film genres, for example, he is very

explicit in stating that he is not particularly

interested in shooting a particular genre of film.

And yet, his filmography spans a wide range of

so-called "genres": isn't Killer's kiss a film noir?

The killing a gangster story? The shining a

horror film? Aren't Spartacus and Barry Lindon

historical epics? Paths of glory and Full metal

jacket war films? Dr Strangelove, 2001 and A

clockwork orange science-fiction films? On the

surface, it would appear that Kubrick has in fact

tried his hand at several film genres. And yet, if

you take any of these films, they do not just exhibit

the typical, classical features of the particular

genre they seem to belong to - or, rather, they go

beyond such features, and both their style or form

and the messages they convey transcend the limits

of the genre. It is as if Kubrick had taken the

shape of a genre and used it simply as a

container, a surface structure in which to embed

what he was trying to say. This will be apparent

when we examine some of his films in closer

detail.

When he said the words in the above quotation,

Kubrick was obviously not aware that the very

last film he would shoot would just be that "film

that gave a feeling of the times", the one that he

"would like to make that more than anything

else": Eyes wide shut is in a way just that, a

contemporary drama set in our own present and

exploring our times "psychologically, sexually,

politically, personally", as he said. Perhaps not by

chance, Stanley Kubrick died just a few days after

completing this film, and was thus not able to see

the results of its theatrical release. Maybe he had

achieved his highest ambition, and his work could

be said to be completed.

5. Il regista, il film e lo spettatore

5. The director, the film and the viewer

"Non mi sentirei di controbattere la vostra

interpretazione nè di offrirne nessun'altra, dato che

ho scoperto che la cosa migliore sia sempre di

lasciare che il film parli da solo." Stanley Kubrick

(Nota 5)

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“I would not think of quarrelling with your

interpretation nor offering any

other, as I have found it always the best policy to

let the film speak for itself.”




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"Siete liberi di immaginare come volete il

significato filosofico e allegorico di [2001] - e

questa immaginazione è una prova che il film è

riuscito ad avvincere gli spettatori ad un livello

profondo - ma io non voglio illustrare in dettaglio

una "mappa verbale" di 2001 che ogni spettatore si

sentirà obbligato a seguire per paura di perdere il

senso." Stanley Kubrick (Nota 6)

"You're free to speculate as you wish about the

philosophical and allegorical meaning of [2001] -

and such speculation is one indication that it has

succeeded in gripping the audience at a deep level

- but I don't want to spell out a verbal road map

for 2001 that every viewer will feel obligated to

pursue or else fear he's missed the point."


Kubrick fu sempre molto riluttante ad offrire la sua

interpretazione "ufficiale" del "significato"

supposto dei suoi film. Vedremo presto la varietà di

temi affrontati nei suoi film, per cui non possiamo

dire che non avesse delle intenzioni in mente - ma,

una volta completato un film, sembrava

considerarlo come una creatura a se stante, dotata di

un suo significato che poteva andare oltre il suo

stesso creatore: "Lasciate che il film parli da solo".

Così, mentre abbiamo ampie prove della filosofia di

Kubrick e delle sue personali opinioni sui temi su

cui sono basati i suoi film, siamo, per così dire,

lasciati soli a scoprire e discutere ciò che i film

stessi cercano di trasmettere agli spettatori. Questo

è, naturalmente, ciò che rende i film di Kubrick così

ricchi e potenti, cosicché noi non solo ce li godiamo

ma siamo anche indotti ad esplorarne i messaggi, a

sondare i loro significati a volte ambigui al di sotto

delle loro caratteristiche superficiali.

Questo non è in contraddizione con l'opinione di

Kubrick, che abbiamo già considerato, che "il fil

comunica ad un livello subconscio" e che gli

spettatori "reagiscano come ad un sogno". Il nostro

livello subconscio (o, se si vuole, i nostri sogni)

nota concetti e sensazioni che non si possono

facilmente tradurre in significati chiaramente

definiti (se mai ciò fosse possibile). Come i sogni

non sono ciò che sembrano essere, ed hanno sempre

bisogno di un’interpretazione, così è per i film di

Kubrick - alle nostre menti vengono offerte

immagini potenti che devono essere esplorate e

discusse.

Kubrick was always very reluctant to offer his

own "official" interpretation of the supposed

"meaning" of his films. We shall soon see the

variety of themes dealt with in his films, so we

cannot say that he didn't have an agenda in his

mind - but, once a film completed, he seemed to

consider it a creature with its own life and

meaning, extending its message even beyond its

creator: "Let the film speak for itself". So, while

we have ample evidence of Kubrick's philosophy

and his personal views about the themes he based

his films on, we are, in a way, left on our own to

find out and discuss what the films themselves

attempted to convey to their audience. This, of

course, is what makes Kubrick's films so rich and

powerful, so that we don't just enjoy them but are

also drawn to explore their messages, probing

into their sometimes ambiguous meanings well

below their surface features.

This is not in contradiction with Kubrick's already

stated view that "the film communicates on a

subconscious level" and that the audience

"responds to a dream". Our subconscious level

(or, if you like, our dreams) registers concepts

and feelings that cannot easily (if at all) be

translated into definite, well-defined meanings.

Just as dreams are not what they appear to be,

and always need some kind of interpretation, so

are Kubrick's films - our minds are offered

powerful images which need to be explored and

discussed.

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6. Dissonanza, alienazione e una posizione morale 6. Dissonance, alienation and a moral stance

"Kubrick lascia che si sviluppi una tensione

produttiva tra le emozioni che sollecitano i suoi film

e le idee che sollevano. Nell'universo

cinematografico di Kubrick le azioni immorali

producono un senso di dissonanza cognitiva ... la

lotta per raggiungere una coerenza interna quando

a una persona vengono presentati eventi incoerenti.

Kubrick usa questa tecnica drammatica per porre

domande morali riguardo alle sue narrazioni."

(Nota 7)

"Kubrick allows a productive tension to develop

between the emotions that his films elicit and the

ideas they raise. Kubrick’s cinematic universe is

one in which immoralities produce a sense of

cognitive dissonance ... the struggle for internal

consistency when a person is presented with

inconsistent events. Kubrick uses this dramatic

technique to place moral questions at the forefront

of his narratives." (Note 7)

Our emotional involvement with Kubrick's images

Il nostro coinvolgimento emotivo con le immagini on the screen is often strong, but our emotions do

di Kubrick sullo schermo è spesso molto forte, ma not make us blind to the messages that are being

le nostre emozioni non ci nascondono i messaggi conveyed. In other words, Kubrick uses the

che ci vengono trasmessi. In altre parole, Kubrick elements of film language in such a way that our

usa gli elementi del linguaggio cinematografico in emotional engagement does not hinder or weaken

modo che il nostro coinvolgimento emotivo non our intellectual appreciation. This is often

impedisca o indebolisca il nostro apprezzamento referred to as the "alienating effect" of some

intellettuale. A questo ci si riferisce quando si parla works of art - their capacity to entertain while

di "effetto alienante" di alcune opere d'arte - la loro keeping the viewer's eyes and ears "on the watch"

capacità di intrattenerci pur mantenendo gli occhi e for what is being communicated. Just like Bertolt

le orecchie dello spettatore "pronti" a cogliere ciò Brecht, Kubrick is a master in achieving this

che viene comunicato. Proprio come Bertolt Brecht, effect, with a view to keeping the audience always

Kubrick è un maestro nell'ottenere questo effetto, fully alert to what the images are trying to say.

allo scopo di mantenere gli spettatori sempre ben Perhaps the tool of film language that Kubrick

attenti a ciò che le immagini stanno tentando di most often used to achieve this effect is music. To

dire. Forse il mezzo del linguaggio cinematografico experience this effect, watch the following excerpt

che Kubrick usa più spesso per ottenere questo from A clockwork orange, in which Alex and his

effetto è la musica. Per sperimentare questo effetto, friends burst into a ballet teacher's house.

guarda il seguente estratto da Arancia meccanica, in

cui Alex e i suoi amici irrompono nella casa di

un'insegnante di ballo.


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Come abbiamo affermato nel Laboratorio

interattivo su Musica e film, "questa stonatura della

colonna sonora rispetto agli avvenimenti che si

svolgono sullo schermo è una scelta consapevole

fatta dai registi per sottolineare il significato

emotivo delle immagini. Siamo scioccati da ciò che

vediamo, ma la musica, così "fuori sincrono" con le

immagini, non solo attira la nostra massima

attenzione, ma ha anche un altro effetto inaspettato:

siamo resi consapevoli di questa contraddizione, e

la nostra strana, quasi dolorosa, reazione a questo

conflitto aggiunge una qualità sconvolgente alla

nostra esperienza della violenza. Il regista potrebbe

aver deciso di negare la nostra completa

identificazione con l'azione sullo schermo, e in tal

modo di farci apprezzare ancora di più il suo

significato", e, così facendo, di attivare alla fine una

posizione morale. Detto in altre parole,

As we stated in the Interactive workshop on

Film music, "this mismatching of the musical

score with the events going on the screen is a

conscious choice made by the filmmakers to

underscore the emotional significance of the

images. We are shocked by what we see, but

the music, so "out- of-synch" with the images,

does not only draw our utmost attention, but

has another unexpected effect: we are made

conscious of this contradiction, and our

strange, almost painful, reaction to this

conflict adds an extra disturbing quality to

our experience of the violence. The filmmaker

may have decided to detach us from fully

identifying with the action on the screen, and

thus appreciate more its significance", and by

doing so, to eventually activate a moral

stance. Put it in other words,

"Kubrick fa queste scelte per un motivo: per "Kubrick makes these choices for a reason: to

trasformare la barbarie di Alex in qualcosa "tipo alter the savagery of Alex into something

fumetto" (Si noti che c'è persino una rapida cartoonish (Notice that we even get a glimpse

apparizione di una immagine da fumetto che of an actual cartoon mirroring the ballet

rispecchia la morte della donna ...). Nonostante la teacher's death ....). Though the subject is

scena sia aberrante, lo stile con cui viene abhorrent, the style in which it is presented is

presentata è coinvolgente e sufficientemente strana engaging and sufficiently strange to keep us

da farci continuare a guardare, e magari persino watching, and maybe even wondering at the

mettere in discussione la realtà di ciò che vediamo. realness of what we're seeing. Kubrick's

La visione di Kubrick è così sgradevole, "sopra le vision is so strained, over-the-top, and surreal

righe", e surreale che gli spettatori sono that the audience is practically forced to

praticamente obbligati a distanziarsi da ciò che distance itself from what it is seeing, realizing

vedono, comprendendo ad un livello subconscio che on a subconscious level that it is obviously

il tutto è ovviamente artificiale, e per uno scopo artificial, and for an artistic purpose." (Note 8)

artistico." (Nota 8)

7. La guerra

7. War

Paura e desiderio (1953) - Film completo (Italiano)

Poichè la guerra è la forma più patologica di

relazioni tra gli esseri umani, non stupisce che

Kubrick vi sia ritornato parecchie volte nella sua

carriera, ogni volta, tuttavia, con un tono

completamente diverso. Ed è anche significativo

che abbia fatto della "guerra" il tema del suo

primo lungometraggio, Paura e desiderio (1953),

Fear and desire (1953) - Full film (English)

War being the most pathological form of

relationship between human beings, it is no

surprise that Kubrick should return to it

several times in his career, each time, however,

with a completely different tone. And it is also

peculiar that he should have made "war" as the

theme of his very first feature film, Fear and

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del quale aveva una così bassa opinione che tentò

di distruggerlo, ed è per puro caso che siamo oggi

in grado di vederlo. Il rifiuto deciso, da parte di

Kubrick, di questo film è difficilmente

comprensibile, poichè in molti modi anticipa, sia

nella forma che nella storia, molti dei suoi temi

successivi.

desire (1953), which he thought so little of that

he tried to destroy it, and it is by chance that

we are actually able to see it now. Kubrick's

utter rejection of this film is hardly

understandable, since in many ways it

anticipates, both in form and story, so many of

his later themes.

Anche se la guerra di Corea era in pieno

svolgimento al momento delle riprese di Paura e

desiderio, lo stesso Kubrick descrisse il film come

un'allegoria poetica, "un dramma dell'uomo

perduto in un mondo ostile - privato di

fondamenta materiali e spirituali - in cerca di un

modo di comprendere se stesso, e la vita attorno a

lui" (Nota 9). L'allegoria è resa molto chiaramente

dalla voce del narratore all'inizio del film:

"C'è la guerra in questa foresta; non una guerra

che è stata combattuta, nè una che lo sarà mai,

ma qualsiasi guerra. E i nemici che qui si

combattono non esistono a meno che siamo noi a

chiamarli in vita. Dunque la foresta, e tutto ciò

che ora avviene, è fuori dalla storia. Solo le forme

immutevoli della paura e del dubbio e della morte

fanno parte del nostro mondo. Questi soldati che

vedete parlano la nostra lingua nel nostro tempo,

ma non hanno alcuna patria se non la mente."

Così seguiamo il percorso di quattro soldati (il

Luogotenente Corby, Mac, Sidney e Fletcher),

persi in mezzo al nulla, ma sempre all'erta per

scoprire il "nemico": il loro viaggio è un'allegoria

del costante sforzo umano di far fronte al duro

mondo crudele in cui si ritrova, come del desiderio

umano di trovare un significato nelle persone,

negli eventi e nelle situazioni. Il narratore

chiarisce molto bene che il nemico è di fatto

dentro di noi, e che le vere battaglie vengono

combattute nella nostra mente. Questo tema è

ancora più chiaramente illustrato quando ai soldati

capita di trovare il quartier generale del (supposto)

nemico. Mentre il Luogotenente Corby guarda il

generale nemico e il suo aiutante col binocolo

[00:15:46], ci accorgiamo che essi sono

praticamente dei sosia di Corby e Fletcher (in

effetti, si tratta degli stessi attori che ricoprono dei

doppi ruoli) . questa scoperta viene rinforzata

quando Corby finisce il generale morente

[00:59:27], e poi lo guarda in faccia - e vede la

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Although the Korean war was being fought

while Fear and desire was being filmed,

Kubrick himself described the film as a poetic

allegory, “a drama of man lost in a hostile

world - deprived of material and spiritual

foundations - seeking his way to an

understanding of himself, and life around him"

(Note 9). The allegory is made very clear by the

narrator's voice at the beginning of the film:

“There is war in this forest; not a war that has

been fought, nor one that will be, but any war.

And the enemies that struggle here do not exist

unless we call them into being. This forest then,

and all that happens now, is outside history.

Only the unchanging shapes of fear and doubt

and death are from our world. These soldiers

that you see keep our language and our time,

but have no other country but the mind.”

Thus we follow the path of four soldiers

(Lieutenant Corby, Mac, Sidney and Fletcher),

stranded in the middle of nowhere, but always

on the lookout for the "enemy": their journey is

an allegory of man's constant effort to cope

with the hard, cruel world he finds himself in,

as well as of man's desire to find meaning in

people, events and situations. The narrator

makes it very clear that the enemy is actually

within us, and the real battles are fought in our

minds. This theme is even more clearly exposed

when the soldiers happen to find the

headquarters of the (supposed) enemy. As

Lieutenant Corby watches the enemy general

and his aide through his binoculars [00:15:46],

we discovers that they are practically the

doubles for Corby and Fletcher (indeed, they

are the same actors playing double roles) - this

discovery is reinforced when Corby finishes the

general off [00:59:27], and then looks into his

dead face - and sees his own face staring back

at him. This is to say that our enemies are a



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sua stessa faccia che gli ritorna lo sguardo. Questo

equivale a dire che i nostri nemici sono un riflesso

di noi stessi, e ciò che ci rende umani è qualcosa

che tutti noi condividiamo. Poco prima, abbiamo

udito la frase, "Nessun uomo è un'isola".

reflection of ourselves, and what makes us

human is something we all share. Earlier in the

film, we have heard, "No man is an island".

Video 1 Video 2


Un'altra guerra, ma stavolta con riferimenti storici

precisi, è il soggetto di Orizzonti di gloria (1957).

Ambientato in Francia tra le truppe francesi

durante la Prima Guerra Mondiale, questa volta il

film si concentra sull'assurdità della guerra,

specialmente quando combattuta da uomini

irresponsabili che abusano della loro posizione di

potere per trattare i soldati come semplici pedine

sulla scacchiera di un'azione militare irrazionale.

Quando il Colonnello Dax (Kirk Douglas) riceve

dal Generale Mireau l'ordine di lanciare un attacco

suicida, tenta di obiettare, dimostrandogli

l'inutilità dell'azione, ma senza risultato. In effetti

l'attacco si dimostra un fallimento, e come

conseguenza Mireau chiede a Dax e agli altri

ufficiali di scegliere tre uomini da giustiziare per

codardia. - nonostante l'appassionata difesa da

parte di Dax, essi verranno condannati da una

corte marziale, e questo sarà il tocco finale nel

ritratto della guerra come incarnazione

dell'ingiustizia.

Così Orizzonti di gloria non è semplicemente un

"film di guerra", ma una potente condanna della

guerra come il contesto in cui l'uomo è svilito e

disumanizzato, e in cui ciò che viene celebrata non

è la "gloria" (che in questo caso suona quasi come

un termine ironico) ma l'ingiustizia e l'ipocrisia.

Le drammatiche sequenze nelle trincee sono

messe in contrasto con il lussuoso palazzo dei

generali, che serve loro come quartier generale,

mentre pranzano tranquillamente discutendo i

modi di mandare i soldati ad una morte sicura.

Il ritratto di Kubrick dell'assurdità della guerra è

rappresentato al meglio nel modo in cui mostra gli

ufficiali che visitano le trincee dei soldati. Una

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Another war, but this time with specific period

references, is the subject of Paths of glory

(1957). Set in France among French troops

during the World War I, this time the film

centers on the absurdity of war, especially

when fought by irresponsible men who abuse

their power position by treating soldiers as

mere pawns on the chessboard of irrational

military action. When Colonel Dax (Kirk

Douglas) receives by General Mireau the order

to launch a suicide attack, he tries to object, by

showing him the uselessness of the action, but

to no avail. The attack actually proves a

failure, and as a result Mireau asks Dax and

the other officers to choose three men to be

executed for cowardice - despite Dax's

passionate defense, they will be convicted at a

court martial, and this will be the final touch in

the portrait of war as embodied injustice.

Thus Paths of Glory is not simply a "war film",

but a powerful condemnation of war as the

context where man is debased and

dehumanized, and where what is celebrated is

not "glory" (which in such a case sounds

almost as an ironical term) but injustice and

hypocrisy. The dramatic sequences in the

trenches are contrasted with the generals'

lavish palace serving as their headquarters, as

they quietly have dinner while discussing the

ways of sending soldiers to a certain death.

Kubrick's portrayal of the absurdity of war is

best represented in the way he shows the

officers visiting the soldiers' trenches. A series

of masterful sequences contrast the General's

visit with a similar visit by Colonel Dax. In

Video 1 above, long tracking shots show the

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serie di sequenze magistrali mettono a confronto

la visita da parte del Generale con la visita da

parte del Colonnello Dax. Nel Video 1 qui sopra,

lunghe carrellate mostrano il Generale che

procede tra i soldati allineati su entrambi i lati. La

macchina da presa mette quasi sempre a fuoco il

Generale, mentre i soldati appaiono come

"semplici burattini" pronti a morire, che si alzano

in piedi al suo passaggio. Di tanto in tanto il

Generale si ferma davanti a un soldato, gli chiede

se è "pronto ad uccidere altri tedeschi" e gli fa i

suoi auguri. Nel bel mezzo di questi brevi

dialoghi, udiamo in sottofondo dei tamburi, che

quasi battono il "tempo" della rassegna del

Generale, che è punteggiata di esplosioni (e lui è

l'unico ad abbassare la testa). Quando alla fine

raggiunge un soldato che non riesce a rispondere

alla sua domanda, e mentre il sergente gli fa

osservare che il soldato è in stato di shock a

seguito di una granata, il Generale esclama,

"Controllati!", lo accusa di codardia e ordina che

venga radiato dal reggimento. Solo dopo questo

episodio la macchina da presa comincia a seguire

il generale - a questo punto, ha dimostrato quanto

un uomo possa essere abusato da un altro uomo e

come la giustizia, l'umanità e la razionalità siano

assenti da questo mondo assurdo, che è diventato

un luogo di perversione morale.

Al contrario, il Colonnello Dax in visita alle

trincee (Video 2) è filmato in modo

completamente diverso. Non ci sono tamburi che

sottolineano la sua marcia, e non viene profferita

parola. I movimenti della macchina da presa si

alternano tra riprese dal punto di vista di Dax e le

stesse lunghe carrellate usate nel caso del

Generale. Mentre Dax procede, molti soldati si

voltano verso di lui, lo guardano, ma la maggior

parte sta semplicemente in piedi contro il muro

della trincea, esausti, in attesa della prossima

esplosione. Non c'è enfasi, nessuna gloria, nessun

piacere nell'aspettativa di "uccidere altri tedeschi",

nessun augurio ... solo l'orrore e la tragedia di

uomini intrappolati e spogliati di ogni speranza.

Mentre Dax procede (ed è l'unico a non abbassare

la testa), le immagini si fanno più scure e fumose

mentre sprofondiamo nell'orrenda scena. Dax alla

fine condurrà i suoi uomini verso quella che

apparirà subito come un'assurda missione suicida.

General proceeding between the soldiers lined

up on both sides. The camera almost always

focuses on him, with the soldiers acting as

"mere puppets" ready for death, and standing

up as he walks along. From time to time he

stops in front of a soldier, asks him if he is

"ready to kill more Germans" and wishes him

good luck. In between these short dialogues,

drums are heard in the background, almost

beating the "tempo" of the General's review,

which is punctuated with explosions (and he is

the only one to duck). When he finally reaches

a soldier who cannot answer his question, and

his sergeant remarks that he is in a state of

shell-shock, the General bursts out, "Take a

grip on yourself", accuses him of cowardice

and orders that he be removed from the

regiment. Only after this episode, the camera

starts to follow the General - by this time, he

has shown how man can be abused by another

man and how justice, humanity and rationality

are now absent from this absurd world, which

has become a place of moral perversion.

In contrast, Colonel Dax walking through the

trenches (Video 2) is filmed in a completely

different way. There are no drums celebrating

the march, and not a word is spoken. Camera

movements alternate between point-of view

shots from Dax's perspective and the same long

tracking shots used to show the General's

review. As Dax walks along, many soldiers turn

towards him, looking at him, but most are

simply standing against the trench wall, worn

out, waiting for the next explosion. There is no

emphasis, no glory, no pleasure in the

expectation to "kill more Germans", no wellwishing

... just the horror and tragedy of men

trapped and bereft of hope. As Dax proceeds

(and he is the only one not to duck), the image

becomes darker and smoky as we delve deeper

into the horrific scene. Dax eventually leads his

men on to what will soon appear to be as an

absurd suicidal mission.

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Video 1 (Italiano)

Video 2 (English)

Video 3 (Italiano)

Video 4 (English)

Video 5

Il Dottor Stranamore - Ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba

Dr Strangelove - Or: how I stopped worrying and love the bomb (1964)

Durante gli anni cinquanta Kubrick si interessò

sempre di più, quasi a livello ossessivo, della

"Guerra fredda" e della minaccia della bomba

atomica, come pure di concetti come "deterrenza

nucleare" (l'incremento costante di armi nucleari

come modo di evitare l'attacco nemico) e di

"distruzione reciprocamente assicurata" (la

sicurezza che il primo ad attaccare e distruggere il

nemico sarebbe stato soggetto ad una rappresaglia

immediata ed ugualmente distruttiva). Ancora una

volta, l'assurdità della guerra (e persino, se non

ancor di più, di una guerra "preventiva" appariva

molto chiara agli occhi di Kubrick, che vedeva

nella politica apparentemente "razionale" e

"logica" della diffidenza reciproca la prova

evidente della stessa irrazionalità umana.

Questa volta, tuttavia, Kubrick cambiò il tono del

suo messaggio, rendendolo ironico, perfino

sarcastico, infondendo nella narrazione ampi

sprazzi di commedia e di "umor nero" - anche se,

così facendo, la sua denuncia dell'orrore della

distruzione reciproca non risulta meno chiara e

penetrante. I militari, che sono i principali

personaggi della storia, vengono dipinti come

figure grottesche che sembrano giocare con le

bombe e i bombardieri B-52 come se fossero

giocattoli. Il Generale Ripper, che mette in moto

l'azione, è un maniaco-ossessivo che induce i suoi

uomini a credere che l'Unione Sovietica ha

attaccato una base americana, allo scopo di

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During the 1950s Kubrick became increasingly

interested in (an even obsessed with) the "Cold

War" and the threat of the nuclear bomb, as

well as with such concepts as "nuclear

deterrence" (ever-increasing the stocks of

nuclear weapons as a way to stop the enemy

from attacking) and "mutually assured

destruction" (the assurance that the first to

attack and destroy the enemy would be the

subject of an immediate and equally destructive

retaliation). Once again, the absurdity of war

(even, if not more, a "preventive" war) was

very clear in Kubrick's view, who saw in the

supposedly "rational" and "logical" politics of

mutual distrust the tangible evidence of man's

own irrationality.

This time, however, he changed the tone of his

message to an ironic, even sarcastic one,

infusing the narration with large amounts of

comedy and black humour - although, by so

doing, his denunciation of the horror of mutual

destruction was no less clear and poignant. The

military, who are the main characters in the

story, are shown to be grotesque figures who

seem to play with bombs and B-52 bombers as

if they were toys. General Ripper, who sets the

action in motion, is an obsessive-maniac who

leads his men to believe that the USSR has

attacked an American base, with a view to

prompting the US President to launch the first

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sollecitare il Presidente degli Stati Uniti a lanciare

per primo un attacco nucleare sui sovietici. Come

conseguenza, ai bombardieri viene ordinato di

procedere verso l'Unione Sovietica e di lanciare

"la bomba" sul territorio sovietico. Delle truppe

vengono inviate per fermare Ripper, ma, negli

scontri a fuoco che seguono tra diversi reggimenti

di soldati americani, lo stesso Ripper, che è la sola

persona che conosce il codice che potrebbe

fermare i bombardieri, si suicida piuttosto che

rivelare il codice.

Il punto di massima tensione si raggiunge in una

specie di "Gabinetto di guerra", che assomiglia ad

un tavolo da poker, dove gli alti gradi militari e

civili discutono, dapprima, come richiamare i

bombardieri, e, quando ciò appare impossibile,

come "sopravvivere" dopo l'ovvia rappresaglia

sovietica. E' nella sequenza finale (Video 1 qui

sopra) che entra in scena il Dottor Stranamore

(Peter Sellers), uno scienziato pazzo chiaramente

proveniente da esperienze naziste, il quale spiega

il suo "piano" per salvare un numero limitato di

americani che potrebbero continuare a riprodursi.

Gli scambi verbali che hanno luogo nel Gabinetto

di guerra mostrano la logica apparente di un intero

sistema progettato per "mantenere un equilibrio tra

le superpotenze" e tuttavia supremamente illogico

nella sua incapacità di fornire alternative una volta

messo in moto.

La magistrale ironia delle sequenze nel Gabinetto

di guerra tra un contraltare in ciò che sta

avvenendo sul bombardiere B-52 con a bordo le

"bombe" (Video 3). Qui vediamo proprio le

bombe, con le scritte "Testata nucleare -

Maneggiare con cura", ma anche, scritto a mano,

"Salve!" e "Caro John". L'equipaggio non è al

corrente di ciò che sta accadendo (che invece lo

spettatore conosce) e questo aggiunge un senso di

drammatica ironia. Il Capitano Kong (si noti il

nome), con in testa un cappello da cowboy, alla

fine cavalcherà una delle bombe fuori dall'aereo e

verso il terreno, gridando a squarciagola il suo

entusiasmo nel portare a termine la sua missione.

Per tutta la sequenza udiamo tamburi e trombe,

come se stessimo guardando la Cavalleria che

arriva in soccorso in un film western.

Ma questa cupa ironia non finisce qui. La

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nuclear strike on the Soviets. Accordingly,

bombers are instructed to proceed towards the

USSR and launch "the bomb" onto Soviet

territory. Troops are sent to stop Ripper, but, in

the battle which follows between different

regiments of American soldiers, Ripper himself,

who is the only person to know the code which

could stop the bombers, commits suicide rather

than reveal the code.

The climax takes place in a sort of "War

Room", which resembles a poker table, where

the leading military and civilian figures

discuss, first, how to call back the bombers,

and, when this appears impossible, how to

"survive" after the obvious Soviet retaliation. It

is in the final sequence (Video 2 above) that Dr

Strangelove (Peter Sellers), a mad scientist

obviously coming from Nazi experiences, is

called in to explain his "plan" to save a limited

number of Americans who could go on to

procreate. The verbal exchanges taking place

in the War Room show the apparent logic of a

whole system designed to "keep a balance

between superpowers" and yet supremely

illogical in its inability to provide alternatives

once it is set in motion.

The supreme irony of the War Room sequences

is matched by what is happening on the B-52

plane carrying the "bombs" (Video 4 above).

Here, we see the bombs themselves, carrying

the marks "Nuclear Warhead - Handle with

care", but also , in handwriting, "Hi there!"

and "Dear John". The crew is unaware of what

is really going on (which the audience fully

knows) and this adds to the sense of dramatic

irony. Captain Kong (notice his name),

wearing a cowboy hat, finally rides one of the

bombs out of the plane towards the ground,

crying out his enthusiasm for accomplishing his

mission. All through the sequence we hear

drums and trumpets playing, as if we were

watching the Cavalry coming to the rescue in a

Western film.

But the supremely dark irony doesn't stop here.

The final sequence (Video 5 above) is an aerial

view of the bomb exploding, while we hear a



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sequenza finale (Video 5) è una visione aerea

dell'esplosione della bomba, accompagnata da una

serena canzone ("We'll meet again" - "Ci

ritroveremo"), le cui parole sono in netto contrasto

con l'orrore a cui stiamo assistendo. (Questa

canzone era un grosso successo dell'epoca della

Seconda Guerra Mondiale, popolare sia tra gli

uomini che andavano al fronte sia tra le loro

famiglie nell'ansiosa attesa del loro ritorno.) La

scelta da parte di Kubrick della musica per questa

secna finale è coerente con il tono sarcastico, e

tuttavia terrificante, dell'intero film: l'incoerenza

tra la colonna sonora e le immagini sullo schermo

è un esempio magistrale della "dissonanza"

attraverso la quale agli spettatori viene impedito di

identificarsi pienamente con gli eventi mostrati,

sollecitandoli invece a "mettere in pausa" il loro

coinvolgimento emotivo a favore di un'attenzione

alle questioni morali in causa. (Vedremo parecchi

altri esempi dell'uso della musica da parte di

Kubrick a questo scopo.)

"Decisi di trattare la storia come una commedia

da incubo. Seguendo questo approccio, scoprii

che non interferiva mai con la presentazione di

argomenti ben strutturati. Nello scegliere il lato

incongruo, mi sembrò essere meno stilizzato e più

realistico di qualsiasi trattamento cosiddetto serio

e realistico, che invece è più stilizzato della vita

stessa a causa dell'attenta esclusione del banale,

dell'assurdo, e dell'incongruo. Nel contesto di

un'imminente distruzione del mondo, l'ipocrisia, il

malinteso, l'impudicizia, la paranoia, l'ambizione,

l'eufemismo, il patriottismo, l'eroismo, e persino

la ragionevolezza possono evocare una macabra

risata." Stanley Kubrick (Nota 10)

calm, relaxed song ("We'll meet again"), whose

lyrics are in sharp contrast with the horror we

are watching. (This song was a favourite of the

World War II era, both with men going off to

fight and with their families anxiously waiting

for them to come back.) Kubrick's choice of

music for the final scene is coherent with the

sarcastic yet terrifying tone of the whole film:

the mismatching of the musical score with the

images on the screen is a masterful example of

the "dissonance" through which the audience is

prevented from fully identifying with the

pictured events, and is thus prompted to

"pause" their emotional involvement in favour

of a consideration of the moral issues involved.

(We shall see several other examples of

Kubrick's use of music for such purposes.)

"I decided to treat the story as a nightmare

comedy. Following this approach, I found it

never interfered with presenting well-reasoned

arguments. In culling the incongruous, it

seemed to me to be less stylized and more

realistic than any so-called serious, realistic

treatment, which in fact is more stylized than

life itself by its careful exclusion of the banal,

the absurd, and the incongruous. In the context

of imminent world destruction, hypocrisy,

misunderstanding, lechery, paranoia, ambition,

euphemism, patriotism, heroism, and even

reasonableness can evoke a grisly laugh."


Video 1 Video 2 Video 3

Video 4 Video 5 Video 6

Full metal jacket (1987)

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Come parecchi altri registi della "New Hollywood",

anche Kubrick si interessò alla guerra del Vietnam,

che è illustrata in Full metal jacket. Tuttavia, ancora

una volta, ciò che interessava di più a Kubrick non

era il versante politico della guerra, nè il suo

particolare significato sociale e culturale per una

generazione di cineasti e di spettatori. I riferimenti

ad uno specifico evento storico servono

semplicemente, ancora una volta, come necessario

sfondo ad una più ampia riflessione filosofica sulla

guerra come orrenda espressione patologica della

condizione umana.

Ciò non significa che Kubrick non fosse desideroso

di fornire degli sfondi realistici alla sua

interpretazione della guerra del Vietnam. Il film è

chiaramente diviso in due parti principali, la prima

delle quali riguarda l'addestramento dei soldati in

America prima del loro trasferimento sul campo

delle operazioni militari, e la seconda che si

focalizza sull'effettiva esperienza del conflitto da

parte degli stessi soldati nel Vietnam. Anche se i

due contesti sono diversi, c'è un senso di continuità

nel film, in quanto entrambe le parti denunciano il

violento sistema alla base sia del campo di

addestramento in America che sul campo di

battaglia vietnamita.

La violenza estrema è già pienamente mostrata

quando assistiamo al Sergente Hartman che si

rivolge alle sue reclute, o piuttosto, che le insulta

con un profluvio impressionante di parole e gesti

volgari (Video 1 qui sopra). Chiaramente, lo scopo

del sergente è di umiliare i suoi uomini con il

doppio intento di cancellare la loro personale

identità e libero arbitrio e di trasformarli in

macchine da guerra efficienti ed irrazionali (o

piuttosto non-razionali). Non risparmia nessuna

minaccia o insulto allo scopo di distruggere in loro

ogni senso di umanità. Il suo disgustoso intento di

minaccia raggiunge l'apice quando fa di un soldato

sovrappeso e un po' ritardato, che lui chiama "Palla

di lardo", l'obiettivo principale della sua violenza (il

che porterà poi questo soldato ad uccidere sia il

sergente che se stesso). Il Vietnam è lontano,

eppure sperimentiamo già la vittimizzazione

dell'uomo da parte dei suoi simili, e la violenza con

cui questa disintegrazione dell'animo umano viene

portata avanti dal sistema.

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Like several other "New Hollywood"

directors, Kubrick, too, took an interest in the

Vietnam War, which is portrayed in Full

Metal Jacket. However, once again, what

mostly interested Kubrick was not the

political side of this war, nor its particular

social and cultural meaning for a generation

of both filmmakers and viewers. References to

a specific historical event simply work, once

again, as the necessary background to a

wider, more philosophical reflection on war

as a horrific pathological expression of the

human condition.

This is not to say that Kubrick was not keen

on providing realistic backgrounds to his

interpretation of the Vietnam War. The film is

clearly divided into two major parts, the first

dealing with the training of soldiers in

America before their transfer to the field of

military operations, and the second focussing

on the actual experience of the conflict by the

same soldiers in Vietnam. Although the

settings are different, there is a sense of

continuity in the film, as both parts expose the

basic violent system in operation both at the

training camp in America and in the

Vietnamese battlefield.

Extreme violence is already in full view as we

witness Sergeant Hartman addressing

conscripts, or rather, abusing them with an

amazing amount of vulgar words and gestures

(Video 2 above). Clearly, the Sergeant's

purpose is to debase his men with the double

intent to cancel their personal identity and

free will and to transform them into efficient,

irrational (or rather, non-rational) killing

machines. He spares no threats or insults in

order to destroy all sense of humanity. His

revolting, menacing intent reaches its climax

as he makes an overweight, dim-witted

soldier, whom he nicknames "Gomer Pyle",

the primary target of his violence (which will

later lead the abused soldier to kill both the

Sergeant and himself). Vietnam is far away,

yet we already experience the victimization of

man by the hands of his fellow men, and the

violence with which this disintegration of the

human self is carried out by the system.



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Tuttavia, questa violenza sistematica è

accompagnata da altri segnali ambigui. Il principale

personaggio del film (o piuttosto quello su cui il

film maggiormente si concentra, poichè si tratta

soprattutto di un'esperienza collettiva), il soldato

Joker (Matthew Modine) porta addosso un

distintivo col simbolo della pace mentre allo stesso

tempo ha le parole "Born to kill ("Nato per

uccidere") scritte sul suo elmetto. Quando un

aggressivo ufficiale gli chiede di spiegargli il

motivo di questi simboli contrastanti, Joker dice, "E'

qualcosa che riguarda il dualismo dell'uomo,

signore!". Così vediamo che il contesto militare è

particolarmente adatto a denunciare l'ambiguità

della condizione umana, che è una delle ragioni del

fondamentale fallimento degli uomini nel dare un

senso alla loro stessa "umanità". Questo è lo stesso

soldato che in un'intervista poco più tardi dirà che

"volevo vedere l'esotico Vietnam, il gioiello

dell'Asia sud-orientale. Volevo incontrare persone

interessanti e stimolanti di un'antica cultura, e

ucciderli".

Uno stacco piuttosto repentino muove l'azione dal

campo di addestramento all'effettivo scenario di

guerra nel Vietnam. E' qui che il ritratto del campo

di battaglia ci colpisce in quanto è cos' diverso da

altri film sul Vietnam. Invece di mostrarci delle

battaglie nei paesaggi tipici della giungla tropicale,

l'ambientazione in questo caso è una specie di città

di cemento abbandonata, chiaramente sconvolta

dalle esplosioni, dove i soldati si muovono tra i resti

della civiltà umana (Video 3). La scena è al

contempo una ricostruzione realistica e dettagliata

di un paese devastato e, paradossalmente,

l’illustrazione astratta di un ambiente di guerra non

identificabile, e che appare così lontano da una

tipica scena vietnamita. Questo sfondo realistico e

nello stesso tempo astratto chiarisce ancora una

volta che l'intenzione di Kubrick non è in realtà di

trattare la guerra nel Vietnam quanto di esplorare

quello che l'uomo riesce e non riesce a fare in una

situazione di guerra.

Girati per la maggior parte in notturna, il film ci

mostra gli orrori della guerra ma raggiunge il suo

secondo apice quando i soldati sparano finalmente

ad un cecchino - che si dimostra essere una

ragazzina (fine del Video 3). Joker si ritrova a

guardare la ragazza agonizzante che lo implora

ripetutamente, "Uccidimi" Uccidimi!" (Video 4).

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Yet this systematic violence is accompanied

by other ambiguous signals. The main

character in the film (or rather the one the

film mostly focuses on, since this is much

more a choral experience), Private Joker

(Matthew Modine) is shown to wear a peacesymbol

button while having the words "Born

to kill" scribbled on his helmet. When an

aggressive officer asks him to explain the

reason for these contrasting symbols, Joker

says, "It's something about the duality of man,

sir!". Thus we see that the military setting is

particularly suitable to expose the ambiguity

of the human condition, which is one of the

reasons for the ultimate failure of humans to

make sense of their own "humanity". This is

the same soldier who in an interview will

later say that he "wanted to see exotic

Vietnam, the jewel of South-East Asia. I

wanted to meet interesting, stimulating people

of an ancient culture, and kill them".

A rather abrupt cut moves the action from the

training camp to the actual war scene in

Vietnam. It is here that the portrayal of the

battlefield startles us as so different from

other Vietnam films. Rather than showing

battles going on in the typical landscape of

the tropical jungle, the setting here is a sort of

abandoned concrete city, clearly ravaged by

explosions, where soldiers move among the

debris of human civilization (Video 3). The

scene is both a realistic, detailed recreation

of a ravaged country and, at the same time

and quite paradoxically, an abstract depiction

of an unidentifiable war setting, which looks

so removed from any typical Vietnam scene.

This realistic yet abstract background once

again makes it clear that Kubrick's intent is

not really to deal with the Vietnam war but

rather to explore what man can and cannot

do in a war situation.

Filmed mostly at night-time, the film shows

the horrors of war but reaches its second

climax when the soldiers eventually shoot

down a sniper - who turns up to be a young

girl (end of Video 3). Joker finds himself

watching the agonizing girl who repeatedly

implores him, "Shoot me! Shoot me!" (Video

4). We witness Joker's terrible dilemma, as he

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Assistiamo al terribile dilemma di Joker, posto di

fronte al ruolo di dispensare la vita o la morte,

finchè, in un sussulto di pietà, alla fine le spara,

uccidendola. Questa è la prima volta che Joker

uccide qualcuno (nonostante tutto il suo precedente

addestramento, è un soldato fallito) e uccide la

ragazza per compassione, non per odio.

La scena finale (Video 5) fornisce un altro esempio

impressionante sia della cupa ironia che è uno dei

toni portanti del film, sia del realismo nel

fronteggiare il dualismo della vita e della morte,

dell'amore e dell'odio: alla fine della giornata,

mentre i soldati marciano e cantano una canzone di

Topolino, udiamo la voce di Joker: "Sono proprio

contento di essere vivo, tutto d'un pezzo, e prossimo

al congedo. Certo, vivo in un mondo di merda,

questo sì - ma sono vivo, e non ho più paura".

Come vedremo, il tema della "guerra" è solo una

delle dimensioni di un più generale atteggiamento

di Kubrick: la futilità della guerra si svela anche nel

fatto che qualunque piano faccia l'uomo, e per

quanto tenti di controllarlo con tutte le sue forze,

esso è soggetto al destino e al caos, e questi

fallimenti testimoniano la sua fragilità, che è in

fondo incarnata nella stessa condizione umana.

Note/Notes

faces his role in dispensing life or death, until

he feels a surge of pity and finally shoots her

dead. This is the first time that Joker kills

somebody (despite all his previous training,

he fails as a soldier) and he shoots the girl

out of compassion, not hatred.

The ending scene (Video 6) provides another

powerful example of both the dark irony

which is one of the key tones of the film and

the realism of facing the duality of life and

death, of love and hate: at the end of the day,

as the soldiers march and sing to the tune of a

"Micky Mouse" song, we hear Joker's voice:

"I'm so happy that I'm alive, and in one piece.

I'm in a world of shit, yes, but I am alive, and

I am not afraid".

As we shall later see, the "war" theme is just

one dimension of a more general attitude on

Kubrick's part: the futility of war also shows

in the fact that whatever plans man makes,

and however hard he tries to control them,

they are subject to fate and chaos, and such

failures are witness to his frailty, which is

ultimately embodied in the human condition

itself.

(1) Duncan P. 2002. The Pocket Essential Stanley Kubrick, Pocket Essentials, Harpenden, p. 10.

(2) Jacobs D. "Cinematic components fuel Stanley Kubrick's "2001: A Space Odyssey"", Plot & Theme, p. 1.

(3) Falsetto M. 2001. Stanley Kubrick. A narrative and stylistic analysis, Praeger, Westport and London, p.

XIX.

(4) Falsetto, cit., p. XI.

(5) Munday R. 2018."The Kubrick Cinematic Universe Method", Essais, Hors-série, 4, p. 141.

(6) Jacobs D., cit., p. 9.

(7) Munday, cit., p. 151.

(8) Jacobs D. "The Horrorshow Sinny "A Clockwork orange": Stanley Kubrick's subversive defense of free

will", Plot & Theme, p. 4.

(9) Phillips G.D., Hill R. 2002. The encyclopedia of Stanley Kubrick, Facts On File, N.Y., p. 139.

(10) Walker A. Stanley Kubrick, Director: A visual analysis, p. 190.

19



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Seconda parte

8. L'individuo e il sistema sociale: la scelta e il

libero arbitrio

Part 2

8. The individual and the social system: choice

and free will


Abbiamo già discusso la visione della guerra da

parte di Kubrick non solo nei termini di un

generico pacifismo ma anche come l'estremo

contesto in cui l'ingiustizia sociale è portata alle

sue più orrende conseguenze, e l'individuo diventa

l'oggetto delle forme più radicali dell'abuso di

potere. Così la guerra diventa il simbolo della

tensione sempre presente tra l'individuo, con i suoi

diritti e il suo libero arbitrio, ed un sistema sociale

che ha i suoi propri obiettivi e disprezza la libertà

di scelta individuale a favore del mantenimento di

interessi sociali e di classe.

Questo totale smarrimento del senso di giustizia è

al centro di Orizzonti di gloria, non solo nelle

drammatiche sequenze nelle trincee, ma anche, ed

in modo forse ancora più efficace, nella

presentazione dell'altro lato della guerra, il

quartier generale dove il Generale Broulard e il

Luogotenente Roget discutono della vita e della

morte dei loro uomini mentre pranzano

nell'elegante salone di un sontuoso palazzo -

nessuna scena potrebbe essere più lontana dal

fronte, dove le vite degli uomini sono trattate

come pedine da spostare come su una scacchiera.

La sequenza qui sopra mostra il generale e il

luogotenente che fanno commenti cinici su

un'azione suicida che ha causato una strage di

soldati, e in cui, tuttavia, "nessun uomo è morto in

maniera splendida" e " senza traccia di cattivo

gusto". Quando il Colonnello Dax (Kirk Douglas)

entra nella stanza, Roget lo loda perchè i suoi

uomini "sono morti molto bene" - anche se subito

dopo viene contraddetto da Broulard, che dice a

Roget che dovrà sottoporsi ad un'inchiesta

riguardo alla sua decisione di ordinare

all'artiglieria di fare fuoco sui suoi stessi uomini

durante questa azione infame. Il cinismo e

l'ipocrisia del generale aumentano quando offre a

20

We have already discussed Kubrick's view of

war not just in terms of generic pacifism but

also as the extreme context in which social

injustice is carried to its most horrific

consequences, and the individual becomes the

object of the most radical forms of power

abuse. Thus war becomes the symbol of the

ever-present tension between the individual,

with her/his rights and free will, and a social

system which has its own agenda and

objectives and disregards individual freedom of

choice in favour of well-preserved social and

class interests.

This total miscarriage of justice is portrayed in

Paths of glory, not only in the dramatic

sequences in the trenches, but also, and

perhaps even more forcefully, in presenting the

other side of war, the headquarters where

General Broulard and Lieutenant Roget

discuss men's life and death while having

dinner in the elegant setting of a majestic

palace - no image could be farther removed

from the war front where men's lives are

treated as pawns to be deployed as if on a

chessboard. The sequence above shows the

general and the lieutenant cynically

commenting on a suicidal action which resulted

in a massive life toll, where, however, "no man

died wonderfully" and "with no bad taste".

When Colonel Dax (Kirk Douglas) enters the

room, Roget praises him because his men "died

very well" - only to be quickly dismissed by

Broulard, who tells Roget that he will have to

face an inquiry on his decision to order the

artillery to fire on his own men during the

infamous attack. The cynicism and hypocrisy of

the General get even stronger when he offers

Dax Lieutenant Roget's job, "a solution you

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Dax il posto del Luogotenente Roget, "una

soluzione che avete pianificato con così gran

cura". Al rifiusto di Dax, che descrive Broulard

come "un vecchio degenerato e sadico", Broulard

lo accusadi sentimentalismo e di idealismo - una

dimostrazione vivida di come i valori umani

possano facilmente essere sfregiati e sovvertiti a

beneficio di un sistema ingiusto e crudele.

have been so very carefully planned for". As

Dax refuses, calling Broulard "a degenerate,

sadistic old man", Broulard accused him of

sentimentality and idealism - a poignant

demonstration of how human values can be

easily defaced and subverted for the benefit of

an unjust and cruel system.

Video 1 Video 2

Barry Lyndon (1975)

In un'altra, ancora più pessimista, visione della

società degli uomini, in Barry Lyndon Kubrick

descrive l'ascesa e la caduta di un avventuriero

nell'Europa del XVIII secolo. Le immagini che

raccontano questa storia sono tra le più intense di

Kubrick, e quelle forse più attentamente progettate

(il Video 1 qui sopra mostra proprio un esempio di

una messa-in-scena influenzata dalla pittura);

queste immagini ci mostrano bellissimi giardini e

sontuose dimore, trasmettendo il senso di paesaggi

pianificati fino all'ultimo dettaglio nel tentativo di

piegare la natura ai voleri dell'uomo - per poi

scoprire che questi magnifici paesaggi sono al

contrario il contesto di una società corrotta e

ingiusta.

In questo mondo, dove la nobiltà per nascita

costituisce la sola fonte di potere, Barry (Ryan

O'Neal) tenta disperatamente di trovare il suo posto

con tutti i mezzi: nel Video 2, lo troviamo mentre

inizia la sua nuova professione di giocatore

d'azzardo, "decidendo, da questo momento e per

sempre, di vivere una vita da gentiluomo". Di

nuovo, la messa-in-scena, col suo uso di luci

naturali dalle candele e con una dolce, pacata

musica sullo sfondo, illustra in modo accurato

l'ordine tutto di superficie di una società dove di

fatto le regole sono dettate dall'ingiustizia sociale e

da una distribuzione diseguale del potere.

Nonostante i suoi sforzi di dare la scalata a migliori

posizioni sociali e di sollevarsi così facendo al di

sopra delle sue origini borghesi, Barry è destinato al

fallimento: se, da un lato, cerca di sfruttare e di

21

In another, even more pessimistic view of

human society, in Barry Lyndon Kubrick

describes the rise and fall of an adventurer in

18th century Europe. The images that frame

this story are among Kubrick's finest and

most carefully designed (Video 1 above shows

an example of mise-en-scene influenced by

painting); they show beautiful gardens and

impressive mansions, conveying the sense of

landscapes planned in the utmost detail in an

attempt to shape nature according to man's

wishes - only to find out that these

magnificent landscapes are in fact the settings

of a corrupted, unjust society.

In this world, where nobility of birth counts

as the only primary source of power, Barry

(Ryan O'Neal) desperately tries to find a

place of his own by all sorts of means: in

Video 2, we find him taking up a new

profession as a gambler, "resolving,

thenceforward and forever, to live the life of a

gentleman". Again, the mise-en-scene, with its

use of natural lights from candles and the

soft, peaceful music played in the

background, carefully illustrates the surface

orderliness of a society where in fact social

injustice and unequal power distribution are

the rules.

Despite his efforts to climb the social ladder

and rise up above his middle-class origins,

Barry is destined to failure: if, on the one

hand, he tries to exploit and subvert the



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sovvertire il sistema, dall'altro lato non gli è system, on the other hand he cannot enjoy its

possibile goderne i benefici, e questa

benefits, and this contradiction causes his

contraddizione causerà la sua rovina finale. Di final downfall. Against the glamour of high

fronte al fascino dell'alta società Barry si rivela una society Barry stands out as a tragic figure, the

figura tragica, l'immagine di un uomo che, ancora image of a man who, once again, as Private

una volta, come il soldato Joker in Full metal Joker in Full metal Jacket, is victim of his own

Jacket, è vittima del suo stesso dualismo: è un misto duality: he is a mixture of honesty and deceit,

di onestà e doppiezza, di valore e stupidità, e i suoi of valor and stupidity, and his efforts are

sforzi sono basati sull’intelligenza e sulla fortuna, based on intelligence and good luck,

sulla manipolazione come sull'ingenuità. Attraverso manipulation and naiveté. Through his

la sua ricerca e la sua accettazione di standard pursuit and acceptance of higher social

sociali superiori, Barry perde la sua libertà standards, Barry loses his individual freedom

individuale e, con essa, i suoi ideali e la sua stessa and, with it, his ideals and his very basic

qualità umana.

human quality.

"La visione del diciottesimo secolo in Barry

Lyndon, al di sotto della bellezza di superficie delle

immagini, è in definitiva negativa. Il film dipinge il

ritratto di una società che dà valore a ricchezza,

posizione, matrimoni di convenienza, filosofia, arte,

musica, bei vestiti, grandi architetture e buona

educazione. Ma mentre ha raggiunto ciò che molti

considerano l'apogeo della civiltà, questa società

ha perso la sua energia, la sua passione e intensità

... non importa tanto quanto un periodo riesce a

realizzare, se nel processo perdiamo componenti

essenziali dell'umanità come le emozioni e il libero

arbitrio." (Nota 1)

"Barry Lyndon's view of the eighteenth

century, beneath the surface beauty of the

image, is ultimately a negative one. The film

paints a portrait of a society that values

wealth, position, marriages of convenience,

philosophy, art, music, fine clothes, grand

architecture and good breeding. But while

achieving what many consider an apogee of

civilization, this society has lost its energy,

passion and intensity ... it matters little what

an era may accomplish, if in the process we

lose such essential components of humanity

as emotion and free will." (Note 1)

Video 1 Video 2


Lo scontro tra l'individuo e il sistema sociale non The clash between the individual and the social

è forse meglio illustrato che in Arancia system is perhaps no more clearly defined as in

meccanica. In questo film ci viene dapprima A clockwork orange. In this film we are first

presentato Alex (Malcolm McDowell), un giovane introduced to Alex (Malcolm McDowell), a

"i cui interessi principali sono la violenza, lo young man "whose main interests are violence,

stupro e Beethoven", e ne seguiamo le imprese in rape and Beethoven", and we follow his feats in

una successione di azioni ultra-violente e perverse, a succession of ultra-violent, perverse actions,

finchè viene incarcerato e scelto per un until he is jailed and chosen for an experiment

esperimento ironicamente chiamato "La cura ironically called "The Ludovico treatment"

Ludovico" (Video 1 qui sopra). E' a questo punto (Video 2 above). It is at this stage that social,

che la violenza sociale e istituzionalizzata si institutionalised violence is shown to be no less

dimostra non meno potente e pericolosa della powerful and harmful than individual violence.

violenza individuale. Come spieghiamo nel As we explained in the Interactive workshop

Laboratorio interattivo Emozioni e generi Emotions and film genres: from attitudes to

22

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cinematografici: dagli atteggiamenti alle

aspettative, Alex viene sottoposto "ad una specie

di pesante condizionamento attraverso cui

dovrebbe essere "curato" in modo da fargli

provare disgusto per i suoi stessi vizi: la violenza,

il sesso - e Beethoven. In questa sequenza

vediamo in che cosa consiste la "cura": obbligare

Alex a guardare orribili scene di violenza ...

mentre ascolta la musica di Beethoven. La "cura"

è altrettanto terrificante e violenta dei crimini di

Alex. L'orrore è rafforzato dall'associazione

(tragicamente ironica) dell'"Ode alla gioia" di

Beethoven con le immagini sullo schermo - Alex

viene gradualmente condizionato, non solo a

superare i suoi istinti violenti, ma a diventare una

macchina (un'"arancia meccanica") estirpandogli

ciò che l'aveva reso umano - il suo amore per la

musica di Beethoven.

Il controllo magistrale, da parte di Kubrick, sia

delle immagini che della musica riescono a

equiparare la violenza di Alex alla violenza

istituzionale della "cura Ludovico". Gli spettatori

inorridiscono alla vista della violenza perpetrata

su Alex come erano inorriditi alla vista dei crimini

di Alex stesso. I loro atteggiamenti vengono

accuratamente sollecitati dal film, in modo da

porli di fronte ad una dimensione morale

fondamentale: può un essere umano essere

trasformato in una macchina, anche se una

macchina "buona"? Si può estirpare da un uomo il

suo libero arbitrio, insieme ai suoi istinti più

pericolosi? Quando un uomo cessa di essere un

essere umano? L'orrore di Arancia meccanica, che

è era quasi insopportabile nella prima parte del

film, diventa un'altra specie di orrore quando ad

Alex viene strappata la sua fondamentale essenza

umana. Per tutto il film, gli spettatori vengono

investiti dalla violenza, ma Kubrick è attento a

lasciarli abbastanza "distanti" da ciò che accade

sullo schermo in modo che possano indirizzare le

loro emozioni verso considerazioni morali più

profonde.

Come abbiamo detto, Kubrick non fu mai molto

disposto ad offrire interpretazioni dei suoi film.

Tuttavia, nel caso di Arancia meccanica, disse:

expectations, Alex is subjected to "a sort of

hard conditioning through which he should be

"treated" in order to make him loathe his very

vices: violence, sex - and Beethoven. In this

excerpt we see what the "treatment" consists

of: obliging Alex to watch horrible scenes of

violence ... while listening to Beethoven's

music. The "treatment" is as terrifying and

violent as Alex's crimes. The horror of it is

heightened by the (tragically ironic)

association of Beethoven's "Ode to joy" with

the images on the screen - Alex is gradually

conditioned, not just to overcome his violent

instincts, but to become a machine (a

"clockwork orange") by "extirpating" what

made him human - his love of Beethoven's

music.

Kubrick's masterful control of both images and

sound manage to equate Alex's violence with

the institutional violence of the "Ludovico

treatment". Viewers are horrified at the sight of

the violence perpetrated on Alex as they were

at the sight of Alex's own crimes. Their

attitudes are carefully elicited by the movie, so

that they quickly engage in a basic moral

dimension: is it allowed to turn a human being

into a machine, albeit a "good" one? Can free

will be extirpated from a man together with his

harmful instincts? When does a man cease to

be a human being? The horror of A clockwork

orange, which was almost unbearable in the

first part of the movie, becomes a different sort

of horror when Alex is stripped of his basic

human essence. All through the movie, viewers

are struck with violence, but Kubrick is careful

to leave them enough "distance" from what

happens on the screen so that they can turn

their emotions into deeper moral

considerations.

As we said, Kubrick was never very keen on

offering interpretations of his own films.

However, in the case of A clockwork orange,

he said:

"La storia funziona, naturalmente, a diversi

livelli: politico, sociologico, filosofico, e - cosa

23

"The story functions, of course, on several



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ancora più importante - ad una specie di livello levels: political, sociological, philosophical,

psicologico-simbolico "da sogno" ... Alex and - what’s most important - on a kind of

simbolizza l'uomo nel suo stato naturale, il modo dream-like psychological-symbolic level ...

in cui sarebbe se la società non gli imponesse i Alex symbolizes man in his natural state, the

suoi processi "civilizzatori". Ciò a cui reagiamo in way he would be if society did not impose its

modo subconscio è il suo senso incolpevole della ‘civilizing’ processes upon him. What we

libertà di uccidere e stuprare, e il fatto di vederci respond to subconsciously is Alex’s guiltless

nel nostro stato selvaggio e naturale, ed è da sense of freedom to kill and rape, and to be our

questo sguardo fugace sulla vera natura savage, natural selves, and it is in this glimpse

dell'uomo che deriva il potere della storia ... of the true nature of man that the power of the

L'uomo non è un nobile selvaggio, è un ignobile story derives. . . . Man isn’t a noble savage,

selvaggio. E' irrazionale, brutale, debole, stupido, he’s an ignoble savage. He is irrational, brutal,

incapace di essere obiettivo su qualunque cosa in weak, silly, unable to be objective about

cui siano coinvolti i suoi interessi ... Ma in questo anything where his own interests are involved

film avete un esempio di come le istituzioni sociali ... But in this movie you have an example of

possano impazzire. Ovviamente le istituzioni social institutions gone a bit berserk. Obviously

sociali poste di fronte al problema della legge e social institutions faced with the law-and-order

dell'ordine possono scegliere di diventare problem might choose to become grotesquely

oppressive in modo grottesco. Il film mostra due oppressive. The movie poses two extremes: it

posizioni estreme: mostra Alex nel suo stato precivilizzato,

e la società che commette un male society committing a worse evil in attempting

shows Alex in his precivilized state, and

peggiore nel tentativo di curarlo ..." (Nota 2) to cure him ..." (Note 2)

9. Il destino, i progetti e i fallimenti dell'uomo

9. Fate, human plans and human failures

Barry Lyndon (1975)

Il tema del conflitto tra il sistema sociale e

l'individuo è strettamente legato al ruolo che il

destino gioca nelle vicende umane, specialmente

quanto gli uomini tentano di elaborare piani

complessi che, il più delle volte, sono

semplicemente destinati al fallimento. - spesso il

fallimento è causato dagli uomini stessi, attraverso

la loro incapacità o inefficienza, e, in altri casi, dai

giochi che il destino orchestra contro di loro.

The theme of the conflict between the social

system and the individual is strictly linked with

the role that fate plays in human stories,

especially when men try to elaborate complex

plans that, more often than not, are simply

doomed to failure - often the failure is brought

about by men themselves, through their

inability or ineffectiveness, and, at other times,

by the games that fate plays against men.

Abbiamo già visto che i progetti di Barry Lyndon

che egli cerca di realizzare per tutta la vita, lo

portano alla fine al fallimento totale. Il film è

molto chiaro nel sottolineare l'ascesa e la caduta

che sono fatti distintivi di molte vite umane:

all'inizio del film (Video 1 nella sezione

precedente), e facendo riferimento ad un

espediente narrativo che era molto comune nei

We have already seen that Barry Lyndon's

plans, which he tries to carry out throughout

his life, eventually lead him to disaster. The

film is very clear in establishing the rise and

fall inherent in many human lives: at the

beginning of the film (Video 1 in the previous

section), and making reference to a narrative

device which was very common in 18th century

24

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romanzi del XVIII secolo, veniamo introdotti alla

prima parte con una didascalia: "Con quali mezzi

Redmond Barry si conquistò lo stile e il titolo di

Barry Lyndon". Quando Barry sembra vedere

realizzarsi i suoi sogni, siamo introdotti alla

seconda parte, con un'altra didascalia: "[Questa

parte] contiene un resoconto delle sfortune e dei

disastri che capitarono a Barry Lyndon". Nel

Video qui sopra, ci vengono mostrati alcuni

esempi de declino delle sue fortune: viene trattato

con freddezza e quasi con risentimento dai suoi

"pari" nobiliari (un segnale che la sua scalata ai

massimi livelli della società è fallita), è sommerso

di conti e di debiti, mutui e assicurazioni, che la

Contessa sua moglie non è in grado di pagare, e

alla fine lo vediamo su una barca, con il suo cane

e il suo amato figlio (che presto perderà in un

tragico incidente).

Barry si è sforzato duramente di raggiungere la

classe sociale più alta - si è arruolato, ha disertato,

si è arruolato nell'esercito nemico, ha lavorato

come spia, poi nel contro-spionaggio, ha fatto i

soldi come giocatore d'azzardo, ed è persino

riuscito a sposare la Contessa Lyndon - ma alla

fine i suoi sforzi, insieme alle sue debolezze, lo

portano al fallimento ... un perdente nato, che lotta

per la sopravvivenza in un mondo crudele, e così

facendo perde la sua dignità personale. E alla fine,

tutto ciò che gli rimane sono le tracce lasciate da

un qualunque altro uomo sul palcoscenico della

vita: l'epilogo, che Kubrick trasse dal romanzo

originale del 1844 di William Makepeace

Thackeray, dice, "Fu durante il regno di Giorgio

III che vissero e combatterono questi personaggi.

Buoni o cattivi, belli o brutti, ricchi o poveri, ora

sono tutti uguali".

novels, we are introduced to the first part with

a title card which reads, "By what means

Redmond Barry acquired the style and title of

Barry Lyndon". When Barry seems to see his

dreams fulfilled, we are then introduced to the

second part, with a title card which read,

"Containing an account of the misfortunes and

disasters which befell Barry Lyndon". In the

Video above, we are shown some examples of

his declining fortune: he is treated with

coldness and even resentment by his "noble

peers" (signalling that his climbing of the

social ladder has failed), he is flooded with

bills and debts, mortgages and insurances,

which his wife the Countess in unable to pay,

and we finally see him on a boat, with a dog

and his beloved son (whom he will soon lose in

a tragic accident).

Barry has tried hard to reach the highest class

of society - he joined an army, defected, joined

the opposite army, worked as a spy, then as a

counter-spy, made money as a gambler, and

even managed to marry the Countess Lyndon -

but in the end his own efforts, combined with

his weaknesses, lead him to his failures ... a

born loser, struggling for survival in a cruel

world, and in so doing, losing his individual

dignity. And in the end, all that remains are the

traces left by just another man on the stage of

life: the final epilogue, which Kubrick took

from the original 1844 novel by William

Makepeace Thackeray, reads, "It was in the

reign of George III that these personages lived

and quarrelled. Good or bad, handsome or

ugly, rich or poor, they are all equal now".

Video 1 Video 2

Lolita (1962)

Un destino simile attende i progetti del Professor A similar fate awaits Professor Humpert

Humbert (James Mason) per conquistare tutta per sè (James Mason)'s plans in securing Lolita, a

Lolita, una giovane adolescente sexy. Nel Video 1 young, sexy teenager all for himself. In Video

qui sopra, lo vediamo alla ricerca di una stanza da 1 above, we see him looking for a room to

affittare, mentre gli viene fatta visitare una casa da rent, being shown around a house by

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Charlotte (Shelley Winters), la padrona di casa,

quando viene colpito dall'improvvisa apparizione

della figlia di Charlotte, Lolita (Sue Lyon).

Folgorato da questa visione, Humbert decide subito

di prendere in affitto la stanza, e in una sarcastico

battuta, Charlotte gli chiede che cosa lo abbia fatto

decidere così in fretta: "Qual è stato il fattore

decisivo? Il mio giardino?".

Come in Barry Lyndon, la storia di Humbert

comprende un'ascesa e una caduta. Nella prima

parte del film, siamo testimoni dei suoi piani -

prima si accontenta di fare fantasie sulla ragazza,

nutrendo la sua passione con la contemplazione

"della duplice natura di questa ninfetta, forse di

ogni ninfetta, questo misto nella mia Lolita di una

natura infantile tenera e sognante e di una specie di

misteriosa volgarità", poi sposa Charlotte in modo

da rimanere il più possibile vicino a Lolita, quindi

progetta di uccidere Charlotte, e infine festeggia la

sua morte in un incidente d'auto, per poi riportare a

casa Lolita da un campeggio estivo senza dirle nulla

della morte della madre - andando a vivere con lei,

e facendosi passare per "padre e figlia" se

necessario ... Questo equivale ad una specie di

"viaggio psico-sessuale" il cui scopo principale è la

gratificazione della propria infatuazione - dipinta

nel film con una cupo, sarcastico senso

dell'umorismo.

Una volta raggiunto l'oggetto del suo desiderio,

tuttavia, i piani di Humbert cominciano a

sgretolarsi, quando incontra un concorrente - un

maestro nel mascheramento, Quilty (Peter Sellers),

che va pure alla conquista di Lolita, e che comparirà

più volte nel film, riuscendo alla fine a fuggire

insieme a Lolita da un ospedale. Ma il totale

fallimento di Humbert non è causato principalmente

dalla concorrenza di Quilty, quanto dalla sua

incapacità di controllare le sue fantasie (o

perversioni), dai suoi sforzi di tenere segreto il suo

rapporto con Lolita, e infine dal trattarla come puro

oggetto del suo desiderio - che a sua volta indurrà

Lolita a disprezzarlo. Humbert diventa

ossessivamente geloso di Lolita, cerca di

proteggerla oltre ogni misura, apparentemente

inconsapevole del fatto che Lolita di fatto lo sta

usando come un modo di sperimentare la scoperta

della sua vita sessuale (Video 2 qui sopra). Humbert

è pertanto sia una specie di psicopatico sessuale che

un predatore che, ironicamente, verrà manipolato da

26

Charlotte (Shelley Winters), the landlady, and

finally being struck by the sudden appearance

of Charlotte's daughter Lolita (Sue Lyon). At

this sight, Humpert immediately decides to

take the room, and we are treated to a

sarcastic line of dialogue, as Charlotte asks

him what made him decide so quickly: "What

was the decisive factor? My garden?".

As in Barry Lyndon, Humpert's story includes

a rise and a fall. In the first part of the film,

we witness his plans - first contenting himself

with fantasizing about the girl, nurturing his

lust by contemplating the "twofold nature of

this nymphet, of every nymphet perhaps, this

mixture in my Lolita of tender, dreamy

childishness and a kind of eerie vulgarity",

then marrying Charlotte in order to be as

near as possible to Lolita, planning to murder

Charlotte, and celebrating her death in a car

accident, bringing Lolita back from a summer

camp without telling her of her mother's

death, and finally living with her, disguising

them as "father and daughter" if necessary ...

This amounts to a sort of a "psycho-sexual

journey" whose main purpose is the

gratification of one's infatuation - portrayed

with a dark, sarcastic sense of humour.

Once his object of desire is achieved,

however, Humpert's plans begin to fall apart,

as he meets a competitor - a master in

disguise himself, Quilty (Peter Sellers), who is

after Lolita, too, and will appear several

times in the film, eventually escaping with

Lolita from a hospital. However, Humpert's

total downfall is not caused primarily by

Quilty's competition, but rather by his

inability to control his fantasies (or

perversions), by his efforts to keep his

relationship with Lolita secret, and in the end

by treating her as an object of desire - which

in turn will make Lolita despise him. Humpert

becomes obsessively jealous of Lolita, tries to

over-protect her, apparently oblivious to the

fact that Lolita is actually using him as a way

to try out her newly-discovered sexual life

(Video 2 above). Humpert is thus both a sort

of sexual psychopath and a predator who,

ironically, will be manipulated by a not-sonaive

Lolita and by Quilty's subtle ways of

cinemafocus.eu



una Lolita non così ingenua e dai modi sottili in cui

Quilty interferisce con i suoi piani. Con l'umorismo

nero di Lolita, Kubrick ci mostra come persino le

più intime passioni umane - l'amore e il sesso - non

siano esenti dalle conseguenze della debolezza

umana tanto quanto dei casi del destino.

interfering with his plans. With the dark

humour of Lolita, Kubrick shows how even

man's most intimate passions - love and sex -

are not exempt from the consequences of

human weakness as well as from the hazards

of fate.

Video 1 Video 2

Rapina a mano armata/The killing (1956)

Il ritratto più diretto del ruolo del destino nel

modificare e distruggere i progetti umani è

probabilmente Rapina a mano armata, che Kubrick

considerava come "la sua prima opera matura", un

film noir, una storia di gangster, e uno thriller che è

notevole, tra l'altro, per lo sviluppo narrativo della

trama. E' la storia di una rapina ad un ippodromo,

ma è una storia raccontata in modo non-lineare, con

spostamenti temporali, punti di vista diversi, e

ripetizioni dello stesso evento - una specie di

"puzzle" di cui nè i personaggi nè gli spettatori sono

veramente in grado di cogliere nella sua interezza.

Queste tecniche narrative non sono fini a se stesse -

introducendo un disorientamento formale, Kubrick

ci mostra come il delitto non paghi, o, piuttosto,

come anche il piano più accurato e meticoloso sia

inevitabilmente destinato al fallimento - un

fallimento causato, ancora una volta, dalle

debolezze umane come da un destino incombente.

Nonostante la narrazione non-lineare, gli spettatori

non hanno molta difficoltà a seguire lo svolgersi

degli eventi, grazie alla voce di un narratore che è

apparentemente molto preciso nel fornire l'ora

esatta di ogni sequenza e nel cucire assieme le varie

sequenze. Tuttavia, persino il narratore commette

alcuni "errori" - come a voler dire che a nessuno si

può realmente e completamente prestar fede. Il

Video 1 qui sopra mostra la pianificazione della

rapina, con i ruoli delle persone coinvolte, il luogo e

l'ora di ogni fase, e una miriade di altri punti

descritti nel minimo dettaglio. Noi capiamo che un

piano così complesso possa essere soggetto a una

varietà di difetti o di eventi casuali - e ci viene

presto mostrato che tante circostante possono

causare il fallimento finale.

27

The most straightforward portrayal of the

role of fate in altering and destroying man's

plans is probably The killing, which Kubrick

considered "his first mature work", a

noir/gangster story/thriller which is

remarkable, among other things, for the

narrative development of the plot. It is the

story of a robbery at a racetrack, but a story

told in a non-linear way, with time shifts,

different points of view, and repetitions of the

same events - a sort of jigsaw puzzle where

neither the characters nor the viewers are

really able to appreciate the full picture.

These narrative techniques are not an end in

themselves - by introducing formal

disorientation, Kubrick points to the fact that

crime does not pay, or, rather, that even the

most accurate and meticulous plan is

inevitably doomed to failure - failure brought

about, once again, both by man's own

weaknesses and by an impending fate.

Despite the non-linear narrative, viewers do

not have much difficulty in following the turn

of events, thanks to the voice of a narrator

who is apparently very precise in telling the

time of each sequence and in binding the

sequences together. However, even the

narrator makes a few "mistakes" - as if to say

that nobody can be really and totally trusted.

Video 1 above shows the planning of the

robbery, with the roles of the people involved,

the time and place of each stage, and a

myriad other points described down to the

smallest detail. We feel that such an elaborate

plan may be subject to a number of defaults



cinemafocus.eu

Innanzitutto, ci sono tante, troppe persone

coinvolte; ma in aggiunta c'è il fatto, ben più serio,

che tutti i personaggi sono piuttosto inaffidabili,

poichè ognuno è portatore di qualche errore fatale

che contribuisce al fallimento finale: ad esempio,

uno di loro è facilmente manipolato dalla moglie,

che ben presto scopre gli aspetti fondamentali del

piano; un altro si fa trovare ubriaco proprio nel

luogo della rapina; i tempi non sono a volte

rispettati (qualcuno è in anticipo, altri sono in

ritardo), e persino il capo della banda, Johnny

(Sterling Hayden) commette alcuni errori banali.

Come spettatori, siamo sempre più consapevoli che

le cose potrebbero molto probabilmente andare

storte, e le tensione cresce all'avvicinarsi del

momento culminante della rapina.

Alla fine, la maggior parte dei personaggi finisce

ucciso (o piuttosto, essi si uccidono a vicenda), ma

Johnny riesce a raggiungere l'aeroporto con la sua

ragazza ed il bottino nascosto in una valigia.

Tuttavia, qui viene loro detto che la valigia è troppo

grande per essere portata in cabina e deve essere

registrata come bagaglio. Mentre la valigia viene

trasportata su un carrello verso l'aereo, un cagnolino

scappa dalla sua padrona, incrocia il carrello, il

guidatore deve sterzare bruscamente per evitarlo ...

e la valigia cade e si apre, facendo svolazzare il

denaro su tutta la pista ... Ancora una volta, il

destino mette la sua firma finale sui tentativi

dell'uomo di controllare e dare forma agli eventi.

10. La razionalità contro il caos

Strettamente intrecciato al tema del destino che

scombina i progetti umani (spesso condannandoli al

fallimento) è il tema della razionalità umana posta

di fronte al caos della stessa esistenza umana. Lo

strumento che gli uomini sembrano utilizzare il più

delle volte nel fare progetti (il potere della ragione)

molto spesso si rivela essere ingannevole e porta al

fallimento, specialmente quando deve confrontarsi

con l'imprevedibilità sia del comportamento umano

che di eventi inaspettati.

Questo costituisce un motivo ricorrente in molte

storie di Kubrick: in Il Dottor Stranamore, la

negazione della responsabilità morale, insieme alla

natura irrazionale di ciò che è ritenuto essere un

risultato significativo della razionalità dell'uomo (il

28

or casual events - and we are soon shown that

so many circumstances may bring about its

eventual failure.

For a start, there is quite a number of people

involved; but what's more, and more serious,

is the fact that all the characters are rather

unreliable, since they carry some fatal flaws

which ultimately contribute to the final

failure: for example, one of them is easily

manipulated by his wife, who soon discovers

the basic lines of the plan; another one is

found drunk at the very place of the robbery;

times are sometimes not respected (somebody

is early, others are late), and even the leader

of the gang, Johnny (Sterling Hayden) makes

some minor mistakes. As viewers, we are

increasingly aware that things may very well

go wrong, and the tension mounts as the

climax of the robbery approaches.

In the end, most of the characters get killed

(or rather, kill each other), but Johhny

manages to escape with his girl and the

money in a suitcase and reach the airport.

However, here they learn that the suitcase is

too large to be stored in the cabin and must

be checked through. As the suitcase is being

carried towards the plane, a small dog

escapes, gets in the way of the baggage

vehicle, the driver has to swerve to avoid it ...

and the case falls off and opens, sending the

money all over the runway ... Once again, fate

puts its final stamp on man's attempt to

control and shape events.

10. Rationality vs chaos

Closely linked with the theme of fate

disrupting human plans (and often dooming

them to failure) is the theme of human

rationality facing the chaos of human

existence. The tool which men seem to employ

most of the times when making plans (the

power of human reason) very often proves to

be deceptive and leads to failure, especially

when it has to confront the unpredictability

both of human behaviour and of unexpected

events.

This makes for a recurring motif in many of

Kubrick's stories: in Dr. Strangelove, the

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dispositivo di distruzione di massa che si rivela denial of moral responsibility, coupled with

essere un facile bersaglio dei meccanismi della pura the irrational nature of what is believed to be

sorte), causano una catastrofe senza precedenti; in a significant result of man's rationality (the

Rapina a mano armata, quello che all'inizio viene tool of mass destruction which proves to be

descritto come un piano meticoloso, di nuovo un an easy target for the workings of mere

esempio di ciò che l'uomo come essere razionale è chance) bring about an unparalleled

capace di realizzare, alla fine si rivela essere catastrophe; in The killing, what is portrayed

soggetto non solo alla fallibilità dell'uomo ma anche at the start as a meticulous plan, again an

al potere ben più forte del destino; in Lolita, il example of what man as a rational being is

dilemma del Professor Humbert consiste able to accomplish, eventually proves to be

precisamente nel suo abdicare alla responsabilità subject not just to man's fallibility but to the

morale nel suo vano tentativo di manipolare le higher power of fate; in Lolita, Professor

persone e gli eventi (con in più la presenza caotica e Humpert's predicament lies precisely in his

pervasiva del suo concorrente Quilty); in Barry abdication of moral responsibility in his

Lyndon, gli sforzi dell'uomo per fare piani vengono hopeless attempt to manipulate people and

continuamente ostacolati dalla stessa natura degli events (plus the chaotic, pervasive presence of

eventi, che nella maggior parte dei casi si his competitor Quilty); in Barry Lyndon,

oppongono alla volontà umana.

man's efforts to make plans are continually

thwarted by the very nature of events, which

more often than not work against the human

will.

Spartacus (1960)

Anche in Spartacus (del quale Kubrick è solo

parzialmente responsabile, avendo sostituito il regista

originale Anthony Mann, dopo che il

protagonista/produttore, Kirk Douglas, lo aveva

licenziato nella primissima fase delle riprese), il tema

delle azioni razionali che vengono sovvertite sia dalla

debolezza dell'uomo che dal destino, è un motivo

centrale dell'intera storia: il piano di Spartaco di

organizzare e portare a compimento la ribellione

degli schiavi contro Roma non riesce a giungere ad

una conclusione positiva, anche perchè i paini

alternativi escogitati dai Romani lo condannano al

fallimento. La fine del film (Video qui sopra),

tuttavia, offre un barlume di speranza quando Varinia

(Jean Simmons), la moglie di Spartaco, mostra al

marito morente il loro figlio, che è destinato ad

essere un uomo libero.

Even in Spartacus (for which Kubrick is only

partially responsible, having replaced the

original director Anthony Mann, after the

protagonist/producer, Kirk Douglas, fired

him in an early phase of production) the

theme of rational actions being disrupted by

both human weakness and chance is a

central motif of the whole story: Spartacus'

plan to organize and carry out a rebellion of

the slaves against Rome cannot come to a

positive conclusion, not least for the fact

that alternative plans made by the Romans

doom it to failure. The end of the film (Video

above), though, offers a glint of hope as

Varinia (Jean Simmons), Spartacus' wife,

shows her dying husband their baby son,

who is destined to be a free man.

Note/Notes

(1) Falsetto M. 2001. Stanley Kubrick. A narrative and stylistic analysis, Praeger, Westport and London, p.

XXI.

(2) Phillips G.D., Hill R. 2002. The encyclopedia of Stanley Kubrick, Facts On File, New York, p. 89.

29



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Terza parte

11. La scienza, la tecnologia, e il futuro

dell'umanità

Part 3

11. Science, technology, and the future of

humankind

“La distruzione di questo pianeta non avrebbe

nessun significato su una scala cosmica. La nostra

estinzione sarebbe poco più di un fiammifero che

arde per un secondo nei cieli. E se quel fiammifero

risplende nell'oscurità, non ci sarà nessuno a

rimpiangere una razza che ha usato un potere che

avrebbe potuto accendere un faro verso le stelle per

accendere la propria pira funeraria." Stanley

Kubrick (Nota 1)

“The destruction of this planet would have no

significance on a cosmic scale. Our extinction

would be little more than a match flaring for a

second in the heavens. And if that match does

blaze in the darkness, there will be none to

mourn a race that used a power that could

have lit a beacon to the stars to light its own

funeral pyre.”


Per tutta la vita, e sempre di più nell'età matura,

Kubrick sviluppò un interesse una fascinazione, e

persino un'ossessione per la scienza e la tecnologia.

Se, da un lato, si era interessato molto presto dei

"ferri del mestiere" ( aveva cominciato la sua

carriera da adolescente come fotografo

professionista, ed era un esperto in tutti gli aspetti

tecnici del linguaggio cinematografico, dalla messain-scena

all'uso delle luci e dei movimenti della

macchina da presa), dall'altro lato la sua

preoccupazione per il futuro dell'umanità lo indusse

ad avere una visione piuttosto pessimista di ciò che

l'uomo avrebbe potuto realizzare tramite l'uso della

tecnologia, e, in generale, del destino dell'uomo in

una società futura che lui si raffigurava spesso come

macabra e senza legge. Il Dottor Stranamore fu una

cupa satira di come i dispositivi di distruzione di

massa escogitati dall'uomo potessero andare a

monte, non soltanto per il puro caso, ma anche, e in

modo ancora più inquietante, attraverso il potere di

controllarli posto nelle mani di gente irresponsabile

e moralmente perversa.

E non era solo la capacità dell'uomo di distruggere

se stesso ad ossessionarlo, ma anche la visione del

genere umano come un piccolissima, debole realtà

in un universo indifferente. La citazione qui sopra

chiarisce come Kubrick fosse acutamente, e

dolorosamente, consapevole del posto e del ruolo

dell'uomo in un mondo che poteva essere migliorato

e reso più ospitale per tutti attraverso l'uso

responsabile dei mezzi tecnici, ma che poteva

altrettanto efficientemente, e più probabilmente,

essere distrutto attraverso l'abdicazione della

30

Throughout his life, and increasingly so in his

latter years, Kubrick was interested,

fascinated, and even obsessed with science

and technology. If, on the one hand, he took

an early interest in the "tools of his trade" (he

began his career in his teens as a professional

photographer, and was an expert in all

technical aspects of film language, from miseen-scene

to the use of lights and camera

movements), on the other hand his concern

with the future of humankind led him to hold a

rather pessimistic view of what man could

achieve through the use of technology, and,

generally speaking, of man's fate in a

futuristic society which he often envisaged as

grim and lawless. Dr Strangelove was a dark

satire of how man's mass destruction devices

could go awry, not just by mere chance, but

also, and more disturbingly so, through the

power to control them placed in the hands of

irresponsible, morally perverted people.

And it was not just man's capacity to destroy

himself that obsessed him, but also the vision

of humankind as just a tiny, weak reality in an

indifferent universe. The above quotation

makes it clear that Kubrick was acutely, and

painfully, aware of man's place and role in a

world which could be improved and made

more hospitable for all through the

responsible use of technical means, but which

could just as well, and more probably, be

destroyed through the abdication of moral

and social responsibility, especially by those

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responsabilità morale e sociale, specialmente da

parte di coloro che potevano esercitare un potere

illimitato per portare avanti i loro propri progetti -

progetti, come abbiamo visto, che potevano

facilmente fallire e mostrare tutta la loro futile

natura.

who could exercise a limitless power to

further their own plans - plans, as we have

seen, which could easily go awry and show all

their futile character.

2001: Odissea nello spazio (1968)

In accordo con questa posizione filosofica, Kubrick

era molto interessato a mostrare come il progresso

umano, o lo sviluppo della civiltà umana, fosse

basato sulla scoperta della tecnologia, a cominciare

da alcuni strumenti basilari che i primi esseri umani

erano riusciti a scoprire, magari per puro caso.

Nella prima parte di 2001: Odissea nello spazio,

chiamata appunto "L'alba dell'uomo", vediamo una

scimmia rendersi improvvisamente conto che un

osso avrebbe potuto essere usato come un'arma, e

vediamo la furia con cui frantuma altre ossa sul

terreno, e l'entusiasmo che sente nel farlo - un

riconoscimento precoce del fascino dell'uomo nei

confronti dei suoi stessi strumenti. Altrettanto

rapidamente, però, la scimmia si rende conto che lo

stesso strumento poteva essere usato come arma,

prima per impadronirsi del proprio ambiente, e poi

come un arma per uccidere. Nelle successive

sequenze vediamo le scimmie usare lo strumento

appena scoperto per cacciare - ma altrettanto

rapidamente li vediamo anche usarlo come un'arma

non solo per difendersi ma anche per attaccare i

loro concorrenti:

"E' semplicemente un fatto osservabile che tutta la

tecnologia dell'uomo si sviluppò a partire dalla sua

scoperta dello strumento-arma. Non c'è nessun

dubbio che esista una profonda relazione emotiva

tra l'uomo e le sue macchine-armi; che sono la sua

progenie. La macchina sta cominciando ad

affermarsi in modo molto profondo, e persino ad

attirare affetto e ossessione." Stanley Kubrick

(Nota 2)

Questo effettivamente indica la dualità dell'uomo -

la sua capacità di fare il bene come il male. E

31

2001: A space odyssey (1968)

Following this philosophical stance, Kubrick

was very interested in showing how man's

progress, or the development of man's

civilization, was based on the discovery of

technology, starting with some basic tools

which early human beings could have

discovered, maybe by chance. In the first part

of 2001: A space odyssey, appropriately

called "The dawn of man", we witness an ape

suddenly realizing that a bone could be used

as a tool, and we see the fury with which he

crashes other bones lying on the ground, and

the exhilaration he feels in doing so - an early

recognition of man's fascination with his own

tools. Just as quickly, however, the ape

realizes that the same tool could be used as a

weapon, first to master its environment, and

then as a weapon to kill. In the following

sequences we watch the apes using their

newly-discovered tool to hunt - but just as

quickly we also watch them use it as a

weapon not just to defend themselves but also

to attack their competitors:

"It’s simply an observable fact that all of

man’s technology grew out of his discovery

of the tool-weapon. There’s no doubt that

there is a deep emotional relationship between

man and his machine-weapons; which are his

children. The machine is beginning to assert

itself in a very profound way, even attracting

affection and obsession." Stanley Kubrick

(Note 2)

This indeed points to the duality of man - his

capacity for good and evil. And this reminds

us of Private Joker in Full metal jacket, who

is shown to wear a peace-symbol button while



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questo ci ricorda il soldato Joker in Full metal having the words "Born to kill" scribbled on

jacket, che vediamo portare un distintivo con il his helmet. When asked to explain the reason

simbolo della pace mentre sul suo elmetto sono for these symbols, Joker says, "It's something

scritte le parole "Nato per uccidere". Interpellato sul about the duality of man!".

significato di questi simboli, Joker dice, "E'

qualcosa che ha a che fare con la dualità

dell'uomo!".

32

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Proprio mentre la scimmia lancia trionfalmente in

aria l'osso, uno dei capolavori di montaggio nella

storia del cinema trasforma l'osso in un'astronave,

facendo così un balzo in avanti di milioni di anni

nell'evoluzione umana. L'astronave si muove

dapprima negli oscuri spazi siderali, finchè non

udiamo le prime note del "Bel Danubio Blu", il

famoso valzer di Strauss, ed allora essa sembra

iniziare una danza aggraziata attraverso lo spazio -

di fatto l'omaggio di Kubrick a come la tecnologia

possa essere bella da guardare e affascinante purchè

segua un percorso di pace e di equilibrio.

As the ape triumphantly tosses the bone into

the air, one of the most celebrated editing

feats in the history of cinema changes the

bone into a spaceship, thus jumping ahead

millions of years in man's evolution. The

spaceship first moves in the dark space of the

universe, until we hear the first notes of

Strauss' "Blue Danube" waltz, and then it

seems to start a graceful dance through space

- indeed Kubrick's homage to how technology

can be beautiful to look at and fascinating as

long as it follows a path of peace and

balance.


Ma più avanti nel film vediamo l'altro lato della But later in the same film we watch the other

tecnologia - un computer che diventa umano, o side of technology - a computer becoming

persino super-umano. HAL 9000, il computer a human, or even super-human. HAL 9000, the

bordo di un'astronave, non solo controlla tutte le computer on board a spaceship, not only

attività di bordo, ma finisce per possedere dei propri controls all the activities going on, but ends

sentimenti. Quando gli astronauti scoprono che up having feelings of its own. When the

HAL ha fatto un errore, e nonostante essi cerchino astronauts discover that HAL has made a

di tenerlo all'oscuro della loro scoperta, HAL riesce mistake, and although they try to keep it

a leggere il loro labiale e si rende così conto che unaware of their discovery, HAL can even

essi vogliono disattivarlo. Allora HAL si rivolta read their lips and thus realize that they want

contro di loro, che ritiene stiano mettendo a rischio to disarm it. He then turns against them, who

la missione spaziale, e comincia ad ignorare i loro he feels are putting the space mission at risk,

ordini; quando un astronauta chiede a HAL di aprire and starts ignoring their orders: when one

la porta della navicella spaziale, esso risponde: "Mi astronauts asks HAL to open the pod bay

spiace ma non posso farlo. Questa missione è door, it answers: "I'm afraid I can't do that.

troppo importante perchè io vi permetta di metterla This mission is too important for me to allow

a repentaglio. Questa conversazione non serve più a you to jeopardize it. This conversation can

nessuno scopo. Arrivederci".

serve no purpose anymore. Goodbye".

33



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Così 2001, mostrandoci una macchina che diventa

umana, è anche una riflessione sulla natura

dell'intelligenza - un aspetto peculiare all'uomo, che

può tuttavia essere imitato da una macchina

attraverso lo stesso uso della tecnologia da parte

dell'uomo. Kubrick è interessato a mostrare come le

intelligenze, umana e artificiale, possono interagire,

col risultato di quella interazione che diventa

qualcosa al di là delle nostre aspettative. Allo stesso

tempo, il tema dell'intelligenza è cruciale in 2001

anche nei termini di intelligenze aliene,

simbolizzate dal Monolito, che l'uomo non riesce a

definire nei termini della sua stessa intelligenza, ma

che ciononostante è una chiave per raggiungere

livelli più alti dell'esistenza, ed un indizio di ciò che

può esistere al di là della limitata sfera d'azione

dell'uomo.

Thus 2001, by showing us a machine

becoming human, is also a reflection on the

nature of intelligence - a peculiar human

aspect, which can however be imitated by a

machine through man's own use of

technology. Kubrick is interested in staging

how human and artificial intelligences can

interact, with the result of that interaction

being something beyond our expectations. At

the same time, the theme of intelligence is

crucial in 2001 also in terms of alien

intelligences, symbolised by the Monolith,

which man cannot define in terms of his own

intelligence, but which nevertheless is a key to

higher states of being, and a hint to what may

lie beyond man's limited scope.


2001 ha a che fare con le intelligenze (umana,

artificiale, aliena) come con le possibili

trasformazioni: vediamo un computer che si

trasforma in una specie di essere umano, ma

vediamo anche l'astronauta superstite che, una volta

superate le barriere dello spazio e del tempo,

cambiare, prima in un vecchio (una versione

invecchiata di se stesso), e poi, sul suo letto di

morte, e di nuovo attraverso la visione del

Monolito, in un feto, o, come Kubrick stesso disse,

"un essere umano aumentato, un figlio delle stelle,

un superuomo, se volte ... che torna sulla terra

pronto per il prossimo balzo in avanti nel destino

evolutivo dell'uomo." (Nota 3)

2001 is about intelligences (human, artificial,

alien) as well as about transformations: we

see a computer turned into a sort of human

being, but we also see the surviving astronaut,

once he has crossed the barriers of time and

space, change, first into an old man (an aged

version of himself), and then, on his death

bed, and again through the vision of the

Monolith, into a foetus, or, as Kubrick himself

stated, "an enhanced human being, a star

child, a superhuman, if you like ... returning

to earth prepared for the next leap forward of

man’s evolutionary destiny." (Note 3)


34

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Se 2001 è un ritratto di una macchina trasformata in

uomo, Arancia meccanica è esattamente il

contrario: qui vediamo un essere umano che viene

trasformato in una macchina. Dopo la cura

Ludovico vedi la Seconda parte), Alex viene

"curato" dalle sue perversioni. Ora è condizionato a

rispondere a stimoli come la violenza o il sesso (che

erano le sue "passioni" originali) con una forte

sensazione di nausea. Non può fare altrimenti - ora

è programmato, come un computer, ad esibire certe

reazioni in modo automatico. In altre parole, il suo

stesso libero arbitrio, e la sua capacità di compiere

scelte, sono state cancellate - è, a tutti gli effetti,

una macchina. Questo è forse l'esempio più chiaro e

commovente, da parte di Kubrick, di come il

bisogno umano basilare sia di essere padrone di se

stesso - non estirpando ciò che lo rende umano (il

suo libero arbitrio) ma attraverso l'attività della sua

stessa intelligenza. A sua volta, questa

consapevolezza della propria condizione umana,

della sua forza come della sua debolezza, è ciò che

in definitiva lo rende capace di controllare le sue

macchine.

"In 2001, il computer HAL 9000 si rompe, così

come i metodi per lanciare gli ordigni nucleari si

inceppano ne Il Dottor Stranamore ... Kubrick

mostra che le persone e i sistemi che governano le

nostre vite sono sbagliati: il Generale Mireau è

pronto a sacrificare migliaia di uomini in modo tale

da ottenere una promozione in Orizzonti di gloria;

tutti in Lolita sono sessualmente promiscui ma il

solo ad essere innamorato è Humbert, il

molestatore; il governo è descritto come uno statobambinaia

in Arancia meccanica; gli invisibili

personaggi politici creano una situazione in Full

metal jacket in cui gli uomini diventano mostri."

(Nota 4)

If 2001 is a portrait of a machine turned into

man, A clockwork orange is just the opposite:

here we witness a human being turned into a

machine. After the Ludovico treatment (see

Part 2), Alex is "cured" of his perversions. He

is now conditioned to respond to stimuli like

violence or sex (which were his original

"passions"), with a strong feeling of nausea.

He cannot do otherwise - he is now

programmed, like a computer, to display

certain reactions in an automatic way. In

other words, his own free will, and his ability

to make choices, have been cancelled - he is,

by all means, a machine. This is perhaps

Kubrick' s most illuminating and moving

example of how man's basic need is to master

his own self - not by extirpating what makes

him human (his free will) but through the

working of his own intelligence. In turn, this

awareness of man's own human condition, of

his strengths as well as of his weaknesses, is

what will eventually enable him to master his

machines.

"In 2001, the HAL 9000 computer goes

wrong, just as the methods for releasing

nuclear devices go wrong in Dr Strangelove

... Kubrick points out that the people and

systems which govern our lives are wrong:

General Mireau is willing to sacrifice

thousands of men just so he can get a

promotion in Paths Of Glory; everybody in

Lolita is sexually promiscuous but the only

one in love is Humbert the child abuser; the

government is portrayed as a nanny state in A

Clockwork Orange; the unseen political

figures create a situation in Full Metal Jacket

where men become monsters." (Note 4)

12. Esplorare gli angoli bui della condizione

umana

Abbiamo già sottolineato come Kubrick usasse i

"generi cinematografici" come semplici contenitori

in cui incorporare la sua visione filosofica: Full

metal jacket non è un semplice "film di guerra",

2001 non è solo un "film di fantascienza", e Barry

Lyndon non è soltanto un "dramma storico". Sono

piuttosto opportunità per descrivere ed esplorare

parecchie questioni importanti, come la guerra, il

12. Exploring the dark corners of the

human condition

We have already stressed that Kubrick used

"film genres" as simple containers which

would embody his philosophical stance: Full

metal jacket is not merely a "war film", 2001

not merely a "science-fiction" film, and Barry

Lyndon not merely a "period drama". They

are rather opportunities to describe and

explore several important issues, like war, the

35



cinemafocus.eu

futuro dell'umanità, o il conflitto tra la società e

l'individuo, attraverso "tipiche" storie che solo

superficialmente potrebbero essere considerate

come semplici esempi dei rispettivi generi

cinematografici.

future of mankind, or the conflict between

society and the individual, through "typical"

stories which only superficially could be

taken as simple tokens of the relevant film

genres.

La stessa cosa accadde con Shining, una storia The same happened with The shining, a story

scritta dal famoso scrittore Stephen King, attraverso by celebrated writer Stephen King, through

la quale, come Kubrick stesso ebbe a dire, il regista which, Kubrick is reported to have said, the

intendeva fornire al suo pubblico "una bella dose di director meant to provide his audience with

spavento" - cosa che in effetti gli riuscì

"a good scare" - which indeed he managed to

egregiamente. Tuttavia, come in tutte le altre sue do quite well. However, as in all his other

opere, l'intenzione alla base del film era molto più works, the film's intent went much deeper

profonda: narrando la storia di uno scrittore, Jack than that: by telling the story of a writer, Jack

(Jack Nicholson) e della sua famiglia, che accetta (Jack Nicholson) and his family, accepting a

un lavoro come guardiano di un isolato albergo di job as a caretaker of a secluded mountain

montagna (l'"Overlook Hotel") durante la stagione hotel (the "Overlook Hotel") for the winter

invernale, e descrivendo la sua graduale discesa season, and by describing his gradual descent

nella pazzia, Kubrick ancora una volta intendeva into madness, Kubrick was once again

sondare gli angoli oscuri della condizione umana, probing the dark corners of the human

specialmente il lato perverso di quella condizione. Il condition, especially the evil side of that

progressivo senso di terrore, man mano che la condition. The increasing sense of terror, as

famiglia scopre (o piuttosto, "percepisce") tracce di the family discovers (or rather, "senses")

orrori passati, e via via che il protagonista si traces of past horrors, and as the protagonist

trasforma gradualmente in un mostro, dando la gradually turns into a monster, chasing with

caccia alla moglie e al figlio armato di un'ascia, non an ax his own wife and child, is not just there

ha solo lo scopo di terrorizzarci, ma di fornirci to scare us, but to give us insights into the

squarci nei recessi più nascosti della psiche umana - hidden recesses of the human psyche - thus

esplorando così ancora una volta i dilemmi once again exploring the plight of human

dell'esistenza umana, posta di fronte al destino e a existence, faced with fate and forces beyond

forze al di là del controllo e persino della the control and even the awareness of

consapevolezza delle esperienze quotidiane. ordinary experiences.


La sequenza qui sopra descrive il momento in cui la

moglie di Jack scopre con orrore che il marito ha

scritto centinaia di pagine, riempiendole solo con la

ripetizione di una sola frase, un detto famoso nella

lingua inglese, traducibile più o meno come

"Lavorare senza mai giocare rende Jack un ragazzo

triste" ... Trovando improvvisamente la conferma

che Jack sta effettivamente impazzendo (come già

aveva avuto ragione di credere), vediamo l'ombra di

Jack far trasalire la moglie, chiedendole, "Ti

36

The sequence above describes the moment

when Jack's wife discovers, to her horror, that

her husband has been writing hundreds of

pages, filling them with the repetition of just

one sentence: "All work and no play makes

Jack a dull boy" ... As she suddenly gets the

confirmation that Jack is indeed going mad

(which she already had reason to believe), we

see Jack's shadow startling his wife, saying

"How do you like it?". This marks the

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piace?". Questo è l'inizio dell'ultima parte del film, beginning of the last part of the film, where

in cui Jack cerca (senza riuscirci) di eliminare la sua Jack tries (without succeeding) to eliminate

famiglia - finendo per morire assiderato nel vicino his family - he will eventually end frozen to

"labirinto" nel bel mezzo di una tempesta di neve death in a nearby "maze" in the middle of a

(una chiara metafora della sua perdita di senso e di blizzard (a clear metaphor for his loss of all

direzione).

sense and direction).

"Lavorare senza mai giocare rende Jack un ragazzo "All work and no play makes Jack a dull boy"

triste" è un detto estremamente adatto alle is a well-known saying that is most

circostanze - non solo c’è il riferimento a "Jack" (il appropriate in the circumstances - not only

nome dello scrittore), ma allude anche a ciò che does it mention "Jack" (the writer's name),

l'uomo può perdere in termini di sentimenti, but it also hints at what man may lose in

emozioni e umanità se si concentra solo sul terms of feeling, emotions and humanity if he

"lavoro", cioè la razionalità e la logica. In tal modo concentrates only on "work", i.e. rationality

veniamo riportati ad uno dei principali temi di and logic. Thus we are reminded again of one

Kubrick, il fatto che la ragione e la logica non sono of Kubrick's main themes, the fact that reason

sufficienti a definire la condizione umana - al and logic are not enough to define the human

contrario, esse possono portare a conseguenze condition - indeed they can lead to dire

disastrose se non sono accompagnate dal calore, consequences if they are not tempered with

dalla partecipazione e della compassione - proprio warmth, sympathy and compassion - just as

come Barry Lyndon aveva perso le sue qualità più Barry Lyndon had lost his true qualities in his

autentiche nel suo tentativo di dare la scalata alla attempts at climbing the social ladder, and

società, e proprio come il soldato Joker in Full just as Private Joker in Full metal jacket had

metal Jacket era stato vittima del suo stesso been the victim of his own duality. Jack goes

dualismo. Jack impazzisce, ma la sua pazzia mad, but his insanity points, once again, to

dimostra, ancora una volta, la perdita di controllo da man's loss of control and the possibility of

parte dell'uomo e la possibilità di vedersi changing into something else, including a

trasformare in qualcos'altro, magari anche un monster.

mostro.


L'inquadratura finale di Shining lascia gli spettatori

a domandarsi il significato di quello che hanno

visto, instillando un ultimo indizio di una

dimensione soprannaturale che mescola presente e

passato. Sullo sfondo di una colonna sonora che

riprende una tipica canzone degli anni '20, la

macchina da presa si avvicina con un lento zoom ad

una fotografia (che avevamo già visto appesa ad

una parete del bar dell'hotel) che mostra un folto

gruppo di persone, tra cui riconosciamo un

sorridente Jack - per poi scoprire, con orrore, che la

descrizione sottostante dice, "Overlook Hotel -

Ballo del 4 luglio 1921". Così, suggerendo dei salti

spaziali e temporali al di là di qualsiasi spiegazione

razionale, siamo testimoni di una specie di ri-

37

The ending shot of The shining leaves the

audience wondering at the meaning of what

they have been watching, by giving a final

hint at a supernatural dimension which mixes

the present with the past. Backed up by a

musical score consisting of a typical 1920s

song, the camera very slowly zooms in

towards a photograph (which we had seen

hanging on the walls of the hotel bar) which

shows a large group of people, among which

we recognize a smiling Jack - only to find out,

to our horror, that the description below it

reads, "Overlook Hotel - July 4th Ball, 1921".

Thus, by suggesting time and space shifts

beyond all reasonable explanation, we



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nascita: Jack rinasce nel passato, come l'astronauta

di 2001 era rinato nel futuro come feto che rimanda

al destino dell'uomo.

Nel suo ultimo film, Eyes wide shut, Kubrick

utilizza un ambiente completamente diverso e, per

una volta, lascia da parte il passato e il futuro per

concentrarsi sul presente - è il presente dell'alta

borghesia newyorchese di oggi. Tuttavia, la sua

intenzione è ancora una volta quella di descrivere

una società malata, in cui le droghe, l'alcool, il

sesso, la prostituzione e tutti i tipi di condotte

immorali emergono sopra la superficie di

comportamenti civili e ben educati. Una coppia di

giovani belli e ricchi, Bill e Alice (Tom Cruise e

Nicole Kidman) finiscono per gettare nel caos le

loro vite e per mettere in luce il "lato oscuro" delle

loro personalità come della loro relazione. Quando

Alice racconta a Bill di come si fosse sentita attratta

sessualmente da un altro uomo durante una passata

vacanza, Bill vede crollare la sua vita e perde ogni

senso di controllo - questo lo porterà a vagare per la

città di notte, a incontrare prostitute, e persino ad

essere coinvolto in un'orgia organizzata da gente di

potere nascoste sotto maschere 8inquietanti. Bill

riesce a malapena a fuggire da questo luogo

pericoloso e si ritrova ancora a vagare per la città ...

finchè giunge a casa ...

witness a sort of re-birth: Jack is reborn in

the past, as the astronaut in 2001 was reborn

in the future as the phoetus pointing to man's

destiny.

In his last film, Eyes wide shut, Kubrick uses

an entirely different setting and, for once,

leaves aside the past and the future to

concentrate on the present - it is the present

of upper-middle class people living in New

York today. However, his intent is once again

to describe a sick society, where drugs,

alcohol, sex, prostitution and all sorts of

immoral behaviour stand out under the

surface of civilized, well-bred behaviours. A

beautiful couple, Bill and Alice (Tom Cruise

and Nicole Kidman) end up messing up their

lives and exposing the "dark side" of both

their personalities and their relationship.

When Alice tells Bill how she happened to feel

sexually attracted by another man during a

past holiday, Bill sees his life crushed and

loses all sense of control - this will lead him

to wander round the city at night, to meet

prostitutes, and even to become involved in an

orgy orchestrated by powerful people hiding

their faces behind masks. He manages to

escape this dangerous place and finds himself

again wandering through the night ... until he

goes back home ...


Entrando nella camera da letto, Bill vede

improvvisamente la maschera che aveva portato

durante l'orgia, adagiata sul suo cuscino nel letto

dove sta dormendo Alice. Scoppia a piangere,

rendendosi conto che la storia di Alice, che lo aveva

così traumatizzato, è probabilmente solo un sogno o

una fantasia, mentre le sue esperienze notturne,

compresa l'orgia, sono reali. Quando Alice si

sveglia, Bill le racconta tutto.

Entrambi vivono le loro vite con "gli occhi del tutto

chiusi" - sembrano condurre vite comuni, ma le loro

identità sembrano sfuggire loro - stanno veramente

38

As Bill enters the bedroom, he suddenly sees

the mask he had worn at the orgy, now lying

on his pillow on the bed where Alice is

sleeping. He breaks down crying, as he

realizes that Alice's story, which initially

upset him, is probably only a dream or a

fantasy, while his nighttime experiences,

including the orgy, are real. When Alice

wakes up, he tells her everything.

Both of them lead their lives with "eyes wide

shut" - they seem to carry on ordinary lives,

but their real selves escape them - are they

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vivendo, o stanno attraversando esperienze

immaginarie, che si tratti di sogni o fantasie? La

famiglia, il matrimonio, il sesso improvvisamente

diventano ombre e perdono il loro vero significato.

Questo è vero non solo a livello individuale ma

anche a livello sociale, in cui il matrimonio come

condizione personale e sociale assume la forma di

un campo di battaglia - come se fosse una specie di

guerra condotta nella sfera più intima. Ciò non

coinvolge solo questioni di fedeltà e tradimento

"privati", ma, come nel caso di una guerra

"pubblica", solleva questioni più profonde sulle

debolezze e i fallimenti della condizione umana.

Le maschere, che vengono chiaramente esibite in

Eyes wide shut e altrove nei film di Kubrick, sono

immagini potenti che nascondono le vere identità e

rendono l'uomo invisibile o non identificabile

persino a se stesso. Come disse Oscar Wilde,

"L'uomo è se stesso al più basso livello quando

parla di persona. Dategli una maschera, e vi dirà la

verità." (Nota 5)

really living, or are they going through

imaginary experiences, whether dreams or

fantasies? Family, marriage, sex suddenly

become shadows and lose their real meaning.

This is true not just at the individual but also

at the social level, where marriage as a

personal and social condition takes on the

shape of a battleground - as if it were a sort

of a war waged in the most intimate sphere.

This does not just involve issues of "private"

fidelity and betrayal, but, just as in the case of

"public" war, it raises deeper questions about

the weaknesses and failures of the human

condition.

Masks, that feature prominently in Eyes wide

shut and elsewhere in Kubrick's films, are

powerful images that disguise true identities

and make man invisible or unidentifiable to

his own self. As Oscar Wilde said, “Man is

least himself when he talks in his own person.

Give him a mask, and he will tell you the

truth.” (Note 5).

Video 1 (Italiano) Video 2 (English)


(Video 1 qui sopra) Quando, il giorno dopo, Bill e

Alice vanno a fare acquisti per il Natale, sono

ancora sotto l'influsso della loro avventura e si

chiedono che cosa debbano fare. Alice dice, "Forse

... Penso ... Dovremmo essere grati … grati che

siamo riusciti a sopravvivere ... La realtà di una

notte ... non può mai essere tutta la verità ... La cosa

importante è ... che ora siamo svegli ... Io ti amo .. e

c'è una cosa, molto importante, che dobbiamo fare

appena possibile ... Scopare".

Così per una volta un film di Kubrick si chiude su

una nota di speranza: ciò che è importante non è,

dopo tutto, la capacità di distinguere la realtà dai

sogni o dalle fantasie, ma il fatto di "essere svegli",

di aumentare il livello di consapevolezza e in tal

modo di mostrare più compassione e

coinvolgimento l'uno per l'altra. La qualità

dell'essere umano, sembra dire Kubrick, consiste in

39

(Video 2 above) When the next day Bill and

Alice go shopping for Christmas, they are still

under the spell of their adventure and wonder

what they are supposed to do. Alice says,

"Maybe ... I think ... We should be grateful ...

grateful that we've managed to survive ... The

reality of one night ... can never be the whole

truth ... The important thing is ... we're awake

now ... I do love you ... and there is a thing,

very important, that we need to do as soon as

possible ... Fuck".

Thus for once Kubrick's film ends on a note of

hope: what is important is not, after all, the

ability to distinguish reality from dreams or

fantasies, but the fact of "being awake", of

raising the level of awareness and thus

become more compassionate and concerned

about one another. The quality of being



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ultima analisi nella consapevolezza di quella stessa

umanità, e nella capacità di comunicare. Una volta

eliminate le maschere e spalancati gli occhi, l'uomo

può tornare alle fonti primarie della condizione

umana ... simboleggiate da quella esperienza così

intima e nello stesso tempo così fragile come fare

sesso.

human, Kubrick seems to say, ultimately rests

on the consciousness of that same humanity,

and on the capacity to communicate. Having

done away with masks, having opened one's

eyes, man can then revert to the very basics of

the human condition ... symbolised by that

very intimate yet so very fragile experience as

having sex.

13. Il dilemma definitivo: il significato della vita

13. The ultimate plight: the meaning of life

Il tema di base che percorre tutti i film di Kubrick, e The basic theme which runs through all

che è sotteso a tutti gli altri temi che abbiamo Kubrick's films, and which underlies all the

esplorato nelle sezioni precedenti, è la domanda other "sub-themes" we have explored in the

centrale che l'uomo non smette mai di porsi, ossia il previous sections, is the central question that

significato della vita in un mondo e in un universo man never ceases to ask himself, i.e. the

che sembrano vivere per conto loro, senza legami meaning of life in a world and universe that

con l'amore e l'odio che caratterizzano così seem to live on their own, unconcerned with

fortemente la vita umana. Già all'inizio della sua the love and hate that feature prominently in

carriera, già in Paura e desiderio (1953), i quattro men's life. Early on in Kubrick's career, as

soldati (ma anche i loro presunti nemici), early as in Fear and desire (1953), the four

intrappolati in una guerra anonima e in lotta per uno soldiers (but also their supposed enemies),

scopo non identificato, esprimono spesso il loro trapped in un anonymous war and fighting for

dilemma in modo molto esplicito, come quando an unidentified purpose, often express their

dicono cose come, "Eccomi qui. Ho 34 anni. Non plight quite explicitly, as when they say things

ho mai fatto niente di importante. Quando tutto ciò like, "Here I am. I’m 34 years old. I’ve never

sarà finito mi metterò a riparare radio e lavatrici", o, done anything important. When this is over

"E' meglio vivere tutta la vita in una notte piuttosto I’ll fix radios and washing machines”, or, It’s

che soffrire di tutti i momenti di odio che esplodono better to roll up your life into one night than

giorno dopo giorno", o ancora, "Francamente, mi to be hurt with all the separate hates

sento ancora a disagio quando mi ritrovo exploding day after day”, or, "Frankly, I still

intrappolato a dirigere le azioni di uomini become uneasy when I find myself trapped

spaventati. Non riesco proprio ad ammettere che sia directing the courses of frightened men. I

io quello che sta creando una carneficina in questo cannot quite admit that it is I who am creating

abisso". Questi uomini non stanno semplicemente a slaughter in this abyss”. These men are not

combattendo una guerra, stanno prima di tutto just fighting in a war, they are first and

facendosi domande sul mistero e l'alienazione della foremost wondering about the mystery and

loro esistenza.

alienation of their existence.

Questo senso di futilità e di totale impossibilità di

afferrare il significato della propria esistenza ha le

sue radici nella visione pessimista della natura

umana. Parlando di Arancia meccanica, ebbe a dire,

"Ciò a cui rispondiamo inconsciamente guardando

Alex è suo il senso "incolpevole" di libertà di

uccidere e violentare, e di essere il naturale lato

selvaggio di noi stessi, ed è da questo barlume della

vera natura dell'uomo che deriva il potere della

storia." (Nota 6)

40

This sense of futility and utter impossibility to

grasp the significance of one's own existence

is rooted in Kubrick's pessimistic view of

human nature. Talking about A clockwork

orange, he stated,

"What we respond to subconsciously is Alex's

guiltless sense of freedom to kill and rape,

and to be our savage natural selves, and it is

in this glimpse of the true nature of man that

the power of the story derives." (Note 6).

cinemafocus.eu

Sullo stesso tema, disse ancora,



In the same vein, he said,

"Una delle più pericolose falsità che ha influenzato

una gran parte del pensiero politico e filosofico è

che l'uomo sia essenzialmente buono, e che sia la

società a renderlo cattivo ... Rousseau ha trasferito

il peccato originale dall'uomo alla società, e questa

visione ha contribuito in modo importante a ciò che

ritengo sia diventata una cruciale premessa

scorretta su cui basare una filosofia morale e

politica." (Nota 6)

Non fa meraviglia, dunque, che la guerra sia stata

presente, in modo realistico o metaforico, nella

maggior parte dei suoi film: la natura dell'uomo e la

sua esistenza senza significato rendono la futilità

della guerra ancora più drammatica. Questo è ciò

che sta dietro lo sguardo disperato (ma anche

compassionevole) gettato sui soldati mandati verso

una morte certa dagli alti gradi militari in Orizzonti

di gloria, o sui milioni di persone che moriranno

quando la "bomba" giungerà alla fine a destinazione

in Il Dottor Stranamore - ma allo stesso modo

Kubrick guarda alla motivazione di base che spinge

l'uomo a ricercare possibili vite aliene nell'universo

di 2001, o anche sulla guerra familiare che Bill e

Alice combattono l'uno contro l'altro in Eyes wide

shut. Parlando di 2001, Kubrick affermò, "Proprio

la mancanza di significato della vita costringe

l'uomo a creare un suo proprio significato ... per

quanto vasta l'oscurità, dobbiamo fornire la nostra

propria luce." (Nota 7).

"One of the most dangerous fallacies which

has influenced a great deal of political and

philosophical thinking is that man is

essentially good, and that it is society which

makes him bad ... Rousseau transferred

original sin from man to society, and this

view has importantly contributed to what I

believe has become a crucially incorrect

premise on which to base moral and political

philosophy." (Note 6).

No wonder, then, that war has been present,

either realistically or metaphorically, in most

of his films: the nature of man and his

meaningless existence make the futility of war

even more dramatic. This is behind the

hopeless (but also compassionate) look at the

soldiers who are sent to certain death by the

high military ranks in Paths of glory, or at the

millions of people that die when the "bomb"

finally reaches its destination in Dr

Strangelove - but in the same way he looks at

the basic motivation that urges man to search

for possible alien life in the universe in 2001,

or even at the familial war that Bill and Alice

wage against each other in Eyes wide shut.

Talking about 2001, Kubrick stated, “The

very meaninglessness of life forces man to

create his own meaning… however vast the

darkness, we must supply our own light."

(Note 7).


14. Conclusione: ritorno allo spettatore

Come conclusione, torniamo ad una caratteristica

centrale dei film di Kubrick, ossia il modo in cui

guarda il rapporto tra la sua intenzione come

regista, il film che ne è il risultato, e gli spettatori.

Nell'essere testimoni di una violenza fisica e

verbale portata all'estremo, ad esempio nella

sequenza qui sopra, non possiamo fare a meno di

14. Conclusion: back to the viewer

As a conclusion, let us come back to one

central feature of Kubrick's films, i.e. the way

he looked at the relationship among his intent

as a director, the resulting film, and the

audience. As we witness physical and verbal

violence taken to extremes, for example in the

above sequence, we cannot help feeling

41



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provare repulsione, persino disgusto, ma allo stesso

tempo siamo costretti a guardare e a considerare

delle possibili più ampie implicazioni di ciò che

stiamo guardando. Ancora una volta, Kubrick

realizza la possibilità che gli spettatori continuino a

guardare e allo stesso tempo si tengano "a distanza",

e così facendo siano in grado di prendere in

considerazione il significato della scena, soprattutto

attraverso l'uso della musica. In questa sequenza, la

musica, leggera ma avvincente, della "Gazza ladra"

di Rossini è in lampante contrasto con la violenza

sullo schermo, e ciò è quello che ci permette non

solo di tollerare gli eccessi, ma anche, e soprattutto,

di tener ben desta la nostra mente rispetto a ciò che

il regista ci sta effettivamente comunicando.

Ma che cosa ci sta di fatto comunicando Kubrick?

Non possiamo non citare ciò che disse quando, alla

domanda di che cosa sperasse di realizzare con

questo film, rispose,

"Queste sono le domande a cui trovo sempre "These are the questions I always find

impossibile dare una risposta. Credo che le impossible to answer. I believe that the

domande vengano poste con la speranza di ottenere questions are asked with the hope of getting a

una risposta specifica del tipo "Questa è la storia di specific answer like "This is the story of a

un uomo alla ricerca della sua identità", o una man's search for his own identity," or any

qualsiasi altra risposta di questo tipo ... In qualche number of similar replies ... Somehow, the

modo, la domanda inoltre suppone che ci si avvicini question also presumes that one approaches a

ad un film con qualcosa che assomigli ad film with something resembling a policy

un'affermazione di principio, o un tema

statement, or a one-sentence theme, and that

riassumibile in una frase, e che il film proceda the film proceeds upwards like some inverted

verso l'alto come una specie di piramide invertita. pyramid. Maybe some people work this way,

Magari alcuni lavorano in questo modo, ma io no, but I don't, and even though you obviously

ed anche se ovviamente si ha un occhio attento al have some central preoccupation with the

soggetto, in qualche modo quando si racconta una subject, somehow when you're telling a story

storia (e so che questo suona banale, ma è (and I know this sounds trite, but it's true

comunque vero) i personaggi e la storia sviluppano anyway) the characters and the story develop

una loro propria vita, e, man mano che si procede, a life of their own, and, as you go along, your

l'intento centrale serve come una specie di metro central preoccupation merely serves as a kind

per misurare la rilevanza di ciò che produce of yardstick to measure the relevancy of what

l'immaginazione .. Penso anche che rovini una gran the imagination produces ... I also think that it

parte del piacere del film se si capita di essere spoils a great deal of the pleasure of the film

abbastanza sfortunati da aver letto quello che il for anyone who happens to have been

regista "aveva in mente". Come spettatore, mi unfortunate enough to have read what the

piacciono in modo particolare quelle sottili filmmaker "has in mind." As a member of the

scoperte in cui mi chiedo se lo stesso regista fosse audience, I particularly enjoy those subtle

consapevole che fossero nel film, oppure se ci sono discoveries where I wonder whether the

capitate per caso." (Nota 8)

filmmaker himself was even aware that they

were in the film, or whether they happened by

accident" (Note 8). (Listen to Kubrick on this

issue)

42

repulsion, even disgust, but at the same time

we are forced to watch and to consider

possible wider implications of what we are

watching. Once again, Kubrick achieves the

possibility for the viewers to continue

watching while at the same time to keep

themselves "at a distance", and thus to be

able to consider the meaning of the scene,

mainly through the use of music. In this

sequence, the light, attractive music of

Rossini's "The thieving magpie" is in stark

contrast with the violence on the screen, and

this is what allows us not just to tolerate the

excesses, but also, and more importantly, to

keep our intellect alert to what the director is

really communicating.

But what is Kubrick actually communicating?

Asked about what he hoped to achieve with

this film, he replied,

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Note/Notes

(1) Quoted in Phillips G.D., Hill R. 2002. The encyclopedia of Stanley Kubrick, Facts On File, New

York, pp. XXIV-XXV.

(2) Quoted in Phillips, cit., p.XX.

(3) Quoted in Phillips, cit, p. XX.

(4) Duncan P. 2002. The Pocket Essential Stanley Kubrick, Pocket Essentials, Harpenden, p. 12.

(5) Quoted in Jacobs D. "Cinematic components fuel Stanley Kubrick's "2001: A Space Odyssey"", Plot &

Theme, p. 1.Cinematic, p. 150.

(6) Quoted in Phillips, cit., p. X.

(7) Munday R. 2018."The Kubrick Cinematic Universe Method", Essais, Hors-série, 4, p. 148.

(8) Walker A. Stanley Kubrick, Director: A visual analysis, p. 46.

Per saperne di più ...

* Archivio Kubrick: documenti

testuali, audio e video

* Dal sito Trovacinema di

Repubblica.it: Stanley Kubrick

- filmografia, approfondimenti,

collegamenti

* Dal sito Wikipedia.it: Stanley

Kubrick

* Dal sito MyMovies.it: Stanley

Kubrick - filmografia, critica,

premi, foto, articoli, news,

trailer

* Stanley Kubrick online -

biografia, filmografia

dettagliata, articoli, commenti,

immagini dei film, news e

collegamenti

Want to know more?

* The Stanley Kubrick Archive, held by

the University of the Arts London - London

College of communication, includes

scripts, research materials, set planes and

production documents, props, costumes,

posters, and more

* From the Plot and theme website, a

series of essays on Kubrick's films by

D.Jacobs

* The philosophy of Stanley Kubrick, by

J.J.Adams

* The Stanley Kubrick Archives, by

A.Castle

* From the Wikipedia.org website: Stanley

Kubrick

* From the Encyclopaedia Britannica

website: Stanley Kubrick

dai canali YouTube, con sottotitoli/from YouTube channels, with subtitles

- Yohanes Christian: The Shining - Behind the scene footage

- Juan Antonio Moreno Mateos: Kubrick beyond perspective

- Movie Geeks United! - TheKubrickSeries.com: 2-hour interview with Stanley Kubrick (1987)

- Manufacturing Intellect: Martin Scorsese interviews Stanley Kubrick

- lampyman101: 2001 - Analysis of the last 10 minutes

Spazio36: Stanley Kubrick e me: Emilio d'Alessandro l'assistente perrsonale di Kubrick

- nessuno2001italy: Remembering Stanley Kubrick: Nicole Kidman (Paul Joice 1999)

- Screen Rant: Stanley Kubrick: The true story of the genius movie director

- david noel bourke: S is for Stanley Kubrick - documentary

- Past & Present: Stanley Kubrick's boxes by Jon Ronson

Reel to Reel:

Stanley Kubrick - Part 1 - The boy from the Bronx

Stabley Kubrick - Part 2 - Bombs, spaceships and axes

43

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Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence

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