Burri e Pistoia
a cura di Bruno Corà
a cura di Bruno Corà
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BURRI<br />
E PISTOIA<br />
a cura di bruno corà<br />
testi di<br />
aurelio amendola<br />
bruno corà<br />
giuliano gori<br />
chiara sarteanesi<br />
fotografie di<br />
aurelio amendola
Nella pagina a fianco, Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, New York, 1978<br />
Facing page, Alberto <strong>Burri</strong>,<br />
New York, 1978
Volume realizzato in occasione della mostra<br />
BURRI<br />
E PISTOIA<br />
a cura di Bruno Corà<br />
<strong>Pistoia</strong>, Palazzo Sozzifanti<br />
10 maggio – 26 luglio 2015<br />
Realizzazionie del volume<br />
Gli Ori, <strong>Pistoia</strong><br />
Mostra promossa da<br />
Organizzato da<br />
Redazione e impaginazione<br />
Gli Ori Redazione<br />
Impianti e stampa<br />
Bandecchi e Vivaldi, Pontedera<br />
Traduzione<br />
Shanti Evans<br />
Referenze fotografiche<br />
Archivio Collezioni Gori, <strong>Pistoia</strong> pp. 60, 71, 80, 81, 82<br />
Carlo Chiavacci – Archivio Collezioni Gori, <strong>Pistoia</strong> p. 18<br />
Serge Domingie – Archivio Collezioni Gori, <strong>Pistoia</strong> 64-65<br />
Carlo Fei – Archivio Collezioni Gori, <strong>Pistoia</strong> pp. 23, 38-39, 42-43<br />
Archivio Palazzo Albizzini Fondazione <strong>Burri</strong>, Città di Castelli pp. 28-29<br />
Luciano Magnini pp. 56, 57, 58, 59, 62<br />
Alberto <strong>Burri</strong> ai sensi della legge n. 633 del 22 aprile 1941 (diritti<br />
di autore): Fondazione Palazzo Albizzini Collezione <strong>Burri</strong>, Città di<br />
Castello (Perugia) © by SIAE 2013 pp. 19-20, 23, 28-29, 31, 33, 38-39,<br />
41, 42-43, 44-45<br />
Marino Marini ai sensi della legge n. 633 del 22 aprile 1941 (diritti<br />
di autore) Fondazione Marino Marini, <strong>Pistoia</strong> © by SIAE p. 18<br />
© Copyright 2015 Fondazione Cassa Risparmio <strong>Pistoia</strong> e Pescia, <strong>Pistoia</strong><br />
per l’edizione Gli Ori, <strong>Pistoia</strong><br />
ISBN 978-88-7336-573-0<br />
Tutti i diritti riservati<br />
www.gliori.it<br />
info@gliori.it<br />
Presidente<br />
Ivano Paci<br />
Vice Presidente<br />
Luca Iozzelli<br />
Consiglio di Amministrazione<br />
Giuseppe Alibrandi<br />
Roberto Cadonici<br />
Giulio Masotti<br />
Giovanni Palchetti<br />
Cristina Pantera<br />
Collegio dei Revisori<br />
Presidente<br />
Alessandro Michelotti<br />
Giovanna Evangelista<br />
Antonella Giovannetti<br />
Alberto <strong>Burri</strong> Centenario | 1915-2015<br />
in collaborazione con Fondazione<br />
Palazzo Albizzini Collezione <strong>Burri</strong>,<br />
Città di Castello<br />
Coordinamento Generale<br />
Roberto Cadonici<br />
Umberto Guiducci<br />
Segreteria organizzativa<br />
Elena Ciompi<br />
Fondazione Cassa di Risparmio di <strong>Pistoia</strong> e Pescia<br />
Fondazione Palazzo Albizzini Collezione <strong>Burri</strong><br />
Progetto allestimento<br />
Arch. Tiziano Sarteanesi – Studio<br />
Architettura 80 – Città di Castello<br />
Realizzazione allestimento<br />
Salvadori R.&C. s.n.c., <strong>Pistoia</strong><br />
Illuminazione<br />
Illumino Tecnica Pistoiese, <strong>Pistoia</strong><br />
Cartellonistica e segnaletica<br />
Multideco, <strong>Pistoia</strong><br />
Servizi di Biglietteria e sorveglianza<br />
Ad Astra srl, Massa<br />
Trasporti<br />
Arteria<br />
Apice Firenze srl<br />
Ditta Trasporti Vegni Lido<br />
Assicurazione<br />
Willis Italia s.p.a.<br />
AIB Insurance Broker srl<br />
Ufficio stampa<br />
Delos servizi per la cultura, Milano<br />
Visite guidate<br />
Artemisia Associazione Culturale, <strong>Pistoia</strong>
<strong>Pistoia</strong> can boast a really special relationship with Alberto <strong>Burri</strong>, starting<br />
from the presence in the region of the Celle Big Iron [Grande Ferro<br />
Celle] that the Umbrian artist made in 1986, designing it expressly for<br />
that site and supervising its installation personally.<br />
The work—as is well known—is located at Santomato, at the entrance<br />
to the Celle sculpture garden, but in an open space on the side of the<br />
road that links <strong>Pistoia</strong> with Montale.<br />
The very close relationship of the Big Iron with Giuliano Gori’s collection<br />
of environmental art is evident from the title and the location. The<br />
fact remains that it is to all intents and purposes a public work, which<br />
has been an integral part of the local geography for almost thirty years.<br />
Created explicitly as a public work of art (almost uniquely in<br />
<strong>Burri</strong>’s production), it constitutes a very strong link with the city<br />
where it was erected, but it is not the only one. In <strong>Pistoia</strong>, in fact,<br />
live two of <strong>Burri</strong>’s friends and fellow travelers: Aurelio Amendola<br />
and Giuliano Gori.<br />
The first can be considered in every respect <strong>Burri</strong>’s photographer:<br />
over the course of time he has documented his work on several occasions,<br />
with informal portraits and pictures of his creations. The<br />
image by which the artist is known in the world is the famous one<br />
of the “combustions,” a spectacular series of photographs taken by<br />
Amendola in the studio at Morra in 1976, the most significant of<br />
which are preserved in our foundation’s collection. While those pictures<br />
are probably the best known, they are very far from the only<br />
fruits of their relationship. One of the pillars of this exhibition is in<br />
fact the possibility it offers—for the first time—of seeing a very wide<br />
selection of that extraordinary gallery, which plainly has a twofold<br />
<strong>Pistoia</strong> può vantare con Alberto <strong>Burri</strong> un rapporto davvero speciale, a<br />
partire dalla presenza sul territorio del Grande Ferro Celle che l’artista<br />
umbro realizzò nel 1986 progettandolo espressamente per quello spazio<br />
e curando di persona l’installazione.<br />
L’opera – come noto – è collocata a Santomato, proprio all’ingresso del<br />
parco di Celle, ma in uno spazio aperto, lateralmente alla carreggiata<br />
stradale che unisce <strong>Pistoia</strong> a Montale.<br />
Lo strettissimo rapporto del Grande Ferro con la collezione di arte<br />
ambientale di Giuliano Gori è evidente nel titolo e nella collocazione;<br />
ciò non toglie che si tratti di un’opera a tutti gli effetti pubblica, che da<br />
quasi trent’anni è parte integrante della geografia del territorio.<br />
Un’opera nata con esplicita destinazione pubblica (quasi un unicum<br />
nella produzione del maestro) che di per sé costituisce un fortissimo<br />
legame con la città in cui è stata collocata: ma non è l’unico. A <strong>Pistoia</strong><br />
risiedono infatti due amici e compagni di viaggio di <strong>Burri</strong>: Aurelio<br />
Amendola e Giuliano Gori.<br />
Il primo si può considerare a tutti gli effetti il fotografo di <strong>Burri</strong>: nel<br />
corso del tempo ne ha documentato il lavoro, a più riprese, sia con<br />
ritratti amicali sia fotografando le sue opere. L’immagine dell’artista<br />
nel mondo è quella celebre delle “combustioni”, una spettacolare serie<br />
realizzata da Amendola nell’atelier di Morra nel 1976, di cui la nostra<br />
Fondazione conserva in collezione gli scatti più significativi. Se quelle<br />
foto sono probabilmente le più note, sono tuttavia molto lontane<br />
dall’esaurire il rapporto. Uno dei pilastri di questa esposizione è infatti<br />
costituito dalla possibilità – e sarà la prima volta che accade – di gettare<br />
uno sguardo su una selezione molto ampia di quella formidabile galleria,<br />
che assume con tutta evidenza un duplice valore: da un lato si tratta di
value: on the one hand it represents an important documentation of<br />
<strong>Burri</strong> and his work, and on the other the photographs are in themselves<br />
high-quality works of art.<br />
But an exhibition on <strong>Burri</strong> cannot neglect his creations, and here the<br />
second pillar comes into play: the Gori Collection. The Big Iron has always<br />
been a sort of visiting card of the Fattoria di Celle, located as it is<br />
just outside the entrance. However, Giuliano Gori’s personal collection<br />
also contains an important group of the artist’s works, documenting<br />
some decisive passages in his development.<br />
Since these are works from a private collection, they are naturally not<br />
on the normal exhibition circuits, and this is what makes the event so<br />
interesting and attractive. The inclusion of a “historic” work like the<br />
Sack [Sacco] of 1952, on loan from the Fondazione Palazzo Albizzini<br />
Collezione <strong>Burri</strong> in Città di Castello, completes the picture and makes<br />
the occasion a particularly alluring one, and perhaps the most outstanding<br />
of the few Italian initiatives undertaken to celebrate the centenary<br />
of his birth.<br />
Ivano Paci<br />
President<br />
Fondazione Cassa di Risparmio di <strong>Pistoia</strong> e Pescia<br />
una importante documentazione relativa a <strong>Burri</strong> e al suo lavoro, ma<br />
dall’altro le stesse fotografie rappresentano di per sé prodotto artistico<br />
di alta qualità.<br />
Ma una mostra su <strong>Burri</strong> non può prescindere dalle sue opere, e qui<br />
entra in campo il secondo pilastro dell’esposizione: la collezione Gori.<br />
Il Grande Ferro è da sempre una sorta di biglietto da visita della Fattoria<br />
di Celle, posto com’è proprio all’esterno del suo ingresso. Giuliano Gori<br />
conserva però nella propria collezione anche un importante nucleo di<br />
lavori dell’artista, che documentano alcuni passaggi decisivi del suo<br />
percorso.<br />
Trattandosi di opere che provengono da una collezione privata, sono<br />
naturalmente fuori dai normali circuiti espositivi, e questo rappresenta<br />
l’interesse e l’attrattività della mostra; l’integrazione con un’opera<br />
“storica” come il Sacco del 1952, conservato a Città di Castello presso<br />
la Fondazione Palazzo Albizzini Collezione <strong>Burri</strong>, completa il quadro e<br />
fa diventare l’occasione particolarmente allettante, così da trasformarla<br />
forse nell’evento che meglio di altri si segnala tra le rare iniziative<br />
italiane per la celebrazione del centenario della sua nascita.<br />
Ivano Paci<br />
Presidente<br />
Fondazione Cassa di Risparmio di <strong>Pistoia</strong> e Pescia
SOMMARIO | CONTENTS<br />
bruno corà<br />
BURRI AND PISTOIA 14<br />
BURRI E PISTOIA 15<br />
giuliano gori<br />
THE CELLE BIG IRON: A HISTORY 54<br />
IL GRANDE FERRO CELLE: UNA STORIA 55<br />
aurelio amendola<br />
BURRI AND THE PHOTOGRAPHER 96<br />
BURRI E IL FOTOGRAFO 97<br />
FRIENDSHIP BEFORE ALL ELSE<br />
chiara sarteanesi interviews aurelio amendola 122<br />
L’AMICIZIA PRIMA DI TUTTO<br />
chiara sarteanesi intervista aurelio amendola 123<br />
Nella pagina a fianco, Alberto<br />
<strong>Burri</strong> e Minsa Craig, Venezia,<br />
1983<br />
Facing page, Alberto <strong>Burri</strong><br />
and Minsa Craig, Venice, 1983
BURRI AND PISTOIA<br />
bruno corà<br />
BURRI E PISTOIA<br />
bruno corà<br />
Anyone taking the Via Montalese that runs through the hills from<br />
<strong>Pistoia</strong> to the village of Santomato will be surprised to suddenly come<br />
across—in the area right in front of the entrance to Villa Celle—Alberto<br />
<strong>Burri</strong>’s Celle Big Iron [Grande Ferro Celle], placed there in 1986 at the<br />
express desire of the artist himself. The work, made of iron and painted<br />
red, is of considerable size (5,25 x 5,90 m) and one of the very few sculptures<br />
by the artist from Città di Castello to be located in the open air.<br />
With vertebra that make it look like the skeleton of an airship, the Big<br />
Iron has the same airy lightness, while emphasizing the solidity of a<br />
structure obtained by linking two triangles together with curved “ribs”<br />
that enclose its volume. The flat profiles of the pieces of iron chosen<br />
and shaped by <strong>Burri</strong> accentuate the sharp-edged and hollow character<br />
of the solid, which has the power to evoke one of the figures drawn by<br />
Leonardo for Luca Pacioli’s De Divina Proportione (1492). As elastic as<br />
a sail filled with wind, the work Celle Big Iron (1986) offers glimpses<br />
through its open spaces of the surrounding greenery, the fencing of the<br />
nearby vegetable gardens and the large pillars of the gateway to the<br />
villa which for years has hosted Giuliano Gori’s extensive collection of<br />
environmental art.<br />
This exhibition, which on the centenary of <strong>Burri</strong>’s birth celebrates the<br />
artist’s relationship with the city of <strong>Pistoia</strong>, offers an extraordinary photographic<br />
image of this important sculptural creation taken by Aurelio<br />
Amendola, responsible for the most successful pictures of the great<br />
artist from Città di Castello and his works.<br />
A visit to the exhibition of a group of works of <strong>Burri</strong> on loan from the<br />
Gori Collection and of a substantial set of prints of Amendola’s photographs,<br />
assembled for the event organized by the Fondazione Cassa di<br />
A chi percorresse la via Montalese che da <strong>Pistoia</strong> si snoda attraverso<br />
le colline e reca al borgo di Santomato, sarebbe riservata la sorpresa<br />
– proprio nell’aria antistante l’ingresso di Villa Celle – di trovarsi d’improvviso<br />
al cospetto del Grande Ferro Celle, 1986 di Alberto <strong>Burri</strong>, là<br />
collocato per desiderio dell’artista stesso. L’opera, in ferro dipinto di<br />
color rosso, dalle considerevoli dimensioni (5,25 x 5,90 m) è una delle<br />
pochissime sculture dell’artista tifernate situata en plein air.<br />
Vertebrata come lo scheletro di un dirigibile il Grande Ferro ne condivide<br />
l’ariosa leggerezza, ponendo tuttavia in risalto la salda strutturazione<br />
ottenuta mediante due triangoli collegati tra loro da ‘costole’<br />
curve che ne conchiudono la volumetria. I piatti profili del ferro prescelto<br />
e dimensionato da <strong>Burri</strong> accentuano la dimensione tagliente e<br />
vacua del solido che ha la forza di evocare una delle figure disegnate<br />
da Leonardo per il De Divina Proportione di Luca Pacioli (1492). Elastica<br />
come una vela gonfiata dal vento, l’opera Grande Ferro Celle, 1986 lascia<br />
intravedere attraverso la sua aperta spazialità il verde circostante,<br />
la recinzione degli orti limitrofi e il grande portale d’ingresso alla villa<br />
ove da anni risiede la grande collezione d’arte ambientale ordinata da<br />
Giuliano Gori.<br />
Di questa importante creazione plastica di <strong>Burri</strong>, la mostra, che nel<br />
Centenario della nascita celebra la relazione avuta dall’artista con la città<br />
di <strong>Pistoia</strong>, fornisce una straordinaria immagine fotografica dovuta ad<br />
Aurelio Amendola, artefice peraltro delle più riuscite pose del grande<br />
artista di Città di Castello e delle sue opere.<br />
Nel visitare così l’esposizione di un nucleo di opere di <strong>Burri</strong> concesse<br />
in prestito dalla Collezione Gori e di un repertorio considerevole di<br />
stampe di Amendola, riuniti per l’evento promosso dalla Fondazione<br />
14 15
23
Qui e nella pagina a fianco,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Case Nove di<br />
Morra, 1982<br />
This and previous pages,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Città di<br />
Castello, 1982<br />
24 25
Risparmio in Palazzo Sozzifanti, will make the cultural and emotional<br />
reasons for staging it in the city clear. <strong>Burri</strong> struck a chord in <strong>Pistoia</strong> at<br />
a time when there were really very few people who understood his art<br />
and realized its greatness. And Giuliano Gori and Aurelio Amendola<br />
can certainly be proud of being members of the restricted circle that<br />
appreciated the quality of the works and the artist as well as the man.<br />
But there is reason to believe that <strong>Burri</strong> also held Marino Marini in<br />
high esteem, judging by the testimony of both Gori and Amendola and<br />
of other people who knew him and heard him express his admiration<br />
of the sculptor from <strong>Pistoia</strong> on more than one occasion. It is also known<br />
that Marini had a high opinion of <strong>Burri</strong> and that they, like Morandi<br />
and other great artists, did not hesitate to acknowledge each other’s<br />
talents. Thus the exhibition in <strong>Pistoia</strong> offers not only a new reflection<br />
on <strong>Burri</strong>’s work, but also on those relations.<br />
Before examining <strong>Burri</strong>’s works and Amendola’s photographs, I do not<br />
think it would be out of place in these circumstances to mention some<br />
other artistic figures who, in different ways, have contributed to the<br />
formation of the city’s cultural fabric, underscoring the original role it<br />
has played in the broader national panorama. I am alluding to Giovanni<br />
Michelucci, Agenore Fabbri and Fernando Melani, among others. In<br />
the work of each of them, in fact, we can find numerous parallels with<br />
<strong>Burri</strong>’s poetics of material. It suffices to recall Melani’s constant interrogations<br />
of matter, through hundreds of “experiments” on its elementary<br />
constituent entities, on the atoms and particles that determine the<br />
properties on which <strong>Burri</strong> himself worked to develop a new form and<br />
a new language for his creations. But if this is the context in which it<br />
is opportune to reconsider the presence of <strong>Burri</strong>, well known to all the<br />
artists whom I have named, the vision of his works at first hand today<br />
provides a further, invaluable opportunity of observation. And one that<br />
is a reminder of some particularly happy moments at Palazzo Fabroni<br />
over the course of the nineties, with exhibitions by artists like Uncini,<br />
Kounellis, Pistoletto and Ruffi, almost all of which were organized by<br />
myself at that museum in an explicit dialogue with the legacy of <strong>Burri</strong>,<br />
recognized as a master by them all.<br />
Cassa di Risparmio in Palazzo Sozzifanti, si comprendono assai bene<br />
le ragioni che giustificano culturalmente ed emotivamente l’appuntamento.<br />
A <strong>Pistoia</strong> <strong>Burri</strong> ha trovato ascolto sin dagli anni in cui erano<br />
davvero poche le persone che subito compresero la sua arte e la sua<br />
grandezza. E tra coloro che apprezzarono le opere e l’artista oltreché<br />
l’uomo, certamente Giuliano Gori e Aurelio Amendola possono vantare<br />
quel sodalizio. Ma si ha motivo di credere che insieme a entrambi <strong>Burri</strong><br />
avesse molta stima anche di Marino Marini, stando alle testimonianze<br />
sia di Gori che di Amendola e di altre persone che lo frequentavano e<br />
che più volte l’hanno sentito esprimere giudizi positivi sullo scultore<br />
pistoiese. D’altronde è altresì noto che Marini ricambiava con sincerità<br />
la stima di <strong>Burri</strong> e che dunque, come Morandi e altri grandi artisti, non<br />
esitavano a riconoscersi reciprocamente. La mostra di <strong>Pistoia</strong> fornisce<br />
così un nuovo spunto di riflessione sull’opera di <strong>Burri</strong>, ma anche su tali<br />
rapporti.<br />
Ancor prima di prendere in esame le opere di <strong>Burri</strong> e le immagini fotografiche<br />
di Amendola, non mi sembra fuori luogo richiamare in questa<br />
circostanza anche alcune altre personalità artistiche che, seppure con<br />
altre valenze, hanno contribuito alla formazione dello stesso tessuto<br />
culturale della città, marcandone il ruolo originale nel più vasto panorama<br />
artistico nazionale. Alludo apertamente a Giovanni Michelucci,<br />
ad Agenore Fabbri, a Fernando Melani e altri. Ognuno di loro, infatti,<br />
in modi e con contributi diversi ha avuto con la poetica della materia<br />
di <strong>Burri</strong> numerose tangenze. Basti ricordare le costanti interrogazioni<br />
di Melani, attraverso centinaia di ‘esperienze’ sulla materia, sulle sue<br />
entità costitutive elementari, sugli atomi e sulle particelle che determinano<br />
quelle proprietà che <strong>Burri</strong> stesso, in sintesi, elaborava ottenendo<br />
una nuova forma e una nuova lingua per le proprie opere. Ma se questo<br />
è il contesto entro cui è opportuno rimeditare la presenza di <strong>Burri</strong> ben<br />
nota a tutti quegli artisti che ho nominato, oggi la visione diretta delle<br />
sue opere fornisce un’ulteriore preziosa occasione di osservazione che<br />
risveglia momenti particolarmente felici vissuti negli anni Novanta a<br />
Palazzo Fabroni nel corso delle mostre di artisti come Uncini, Kounellis,<br />
Pistoletto e Ruffi, da me stesso quasi tutte ordinate in quel Museo,<br />
26 27
Alberto <strong>Burri</strong>, Sacco, [1952],<br />
sacco, tela, olio, vinavil su<br />
tela, cm. 87 x 102<br />
Fondazione Palazzo Albizzini<br />
Collezione <strong>Burri</strong>, Città di<br />
Castello<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Sack [Sacco,<br />
1952], sacking, canvas, oil<br />
and polyvinyl acetate glue<br />
on canvas, 87x102 cm.<br />
Fondazione Palazzo Albizzini<br />
Collezione <strong>Burri</strong>, Città di<br />
Castello
Together with the photographs of the Big Iron, eight historic works<br />
from the Gori Collection will be displayed alongside the Sack [Sacco,<br />
1952] from the Fondazione Palazzo Albizzini Collezione <strong>Burri</strong> as paradigmatic<br />
examples of <strong>Burri</strong>’s art.<br />
If the Sack, 1952, and Mold [Muffa, 1952] mark in “oracular” fashion the<br />
beginning of <strong>Burri</strong>’s discourse on the poetics of material in the fifties,<br />
both also determine its flagrant entry onto the scene of painting with<br />
deferred but potent examples. The first, by showing all its phenomenological<br />
experience of a leftover piece of furnishing. Run through<br />
with darns, imponderable itineraries of threads and stitches that restore<br />
and bring back to life a now unhoped-for integrity, the Sack is the<br />
victorious banner of a strenuous struggle against a beauty that is too<br />
often taken for granted and entrusted to the orderly arrangements of<br />
a canonical painting. Disruptive and never previously considered examples<br />
of a range of materials regarded as unserviceable, the humble<br />
“sacking” and “mold” do not cease to send astonishing impulses that<br />
have the power to ecstatically assail the individual perception.<br />
Similarly, the composition Black [Nero, 1951] and the Combustion<br />
[Combustione, 1957] from the same period mark the surface of the works<br />
with images of equally dramatic disintegration of the material. In the<br />
Combustion, the torch has consumed with its vigor the organic continuity<br />
of the support, leaving only poor and dark ashes and noticeable<br />
breaks in parts of the image to evoke its action. And no one could object<br />
to the Black if it were to be pictured as the “de-composition” of a<br />
figurality that is improbable because unimaginable. With a work like<br />
this one of <strong>Burri</strong>’s it would have been possible to speak of “dark matter”<br />
as far back as the middle of the fifties!<br />
The vast expanse of Big Wood M. [Grande Legno M., 1958] has its spatiality<br />
eaten into by the well-separated burns of the flame, like a combed<br />
Zen garden in which islands of solitary stones sprout from the ground.<br />
A masterpiece that could easily have stood alongside the ones that<br />
will be on show in the exhibition at the Guggenheim scheduled for<br />
October of this year if its delicate structure had not made it unsuitable<br />
for such a long journey. But visitors will be able to enjoy it here.<br />
quale retaggio esplicito e dialettico con l’opera di <strong>Burri</strong>, riconosciuto<br />
maestro da tutti loro.<br />
Insieme al Grande Ferro, le otto opere storiche della Collezione Gori<br />
si dispiegano insieme con il Sacco, 1952, proveniente dalla Fondazione<br />
Palazzo Albizzini Collezione <strong>Burri</strong> quale paradigmatica esemplarità<br />
dell’arte di <strong>Burri</strong>.<br />
Se il Sacco, 1952 e la Muffa, 1952 avviano in modo ‘oracolare’ il pronunciamento<br />
di <strong>Burri</strong> che negli anni Cinquanta introduce l’ostensione<br />
poetica della materia, entrambi ne determinano la flagrante entrata in<br />
scena della pittura con differiti ma potenti esempi. Il primo, mostrando<br />
tutto il suo vissuto fenomenologico di una suppellettile residuale.<br />
Attraversato da rammendi, itinerari imponderabili di fili e cuciture che<br />
ripristinano e rimettono in vita un’integrità ormai insperata, il Sacco<br />
è il vessillo vincitore di una strenua lotta contro una bellezza troppo<br />
spesso scontata e affidata a ordinate disposizioni di una pittura canonica.<br />
Esempio dirompente e mai prima considerato di un repertorio di<br />
materie ritenute inservibili, l’umile ‘sacco’, insieme alla ‘muffa’ non<br />
cessano di inviare impulsi stupefacenti che hanno il potere di investire<br />
estaticamente la percezione individuale.<br />
Non diversamente, la composizione Nero, 1951 e la Combustione, 1957<br />
nello stesso frangente segnano la superficie di quelle due opere con<br />
immagini di analoga drammatica disgregazione della materia. Nella<br />
Combustione, la fiamma ha consumato col suo vigore la continuità organica<br />
del supporto considerato, lasciando a evocarne l’azione solo<br />
povere ceneri oscure e interruzioni di parti sensibili dell’immagine. E<br />
il Nero non avrebbe l’obiezione di alcuno se la immaginassimo anche<br />
come “s-composizione” di una figuralità improbabile perché inimmaginabile.<br />
Già con <strong>Burri</strong> si sarebbe potuto parlare da quella metà degli<br />
anni Cinquanta di ‘materia oscura’ con un’opera come questa!<br />
La vasta pagina del Grande Legno M., 1958 ha la spazialità intaccata dalle<br />
distanziate ustioni del fuoco come un pettinato giardino Zen in cui<br />
spuntano dalla terra isole di solitarie pietre. Un capolavoro che avrebbe<br />
potuto ben figurare tra quelli che saranno in mostra al Guggenheim<br />
nella mostra prevista per l’ottobre di quest’anno se la sua delicata strut-<br />
30 31
Alberto <strong>Burri</strong>, Nero, 1951,<br />
catrame, olio, vinavil, bianco<br />
di zinco su tela, cm. 77x77<br />
Collezione Gori, <strong>Pistoia</strong><br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Black [Nero,<br />
1951], tar, oil, polyvinyl<br />
acetate glue and zinc white on<br />
canvas, 77x77 cm<br />
Gori Collection, <strong>Pistoia</strong><br />
32 33
Alberto <strong>Burri</strong>, Combustione,<br />
1957, carta, vinavil, acrilico,<br />
combustione su cellotex<br />
cm. 34x25<br />
Collezione Gori, <strong>Pistoia</strong><br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Combustion<br />
[Combustione, 1957], paper,<br />
polyvinyl acetate glue, acrylic<br />
and combustion on Cellotex,<br />
34 x 25 cm. Gori Collection,<br />
<strong>Pistoia</strong><br />
34 35
White Plastic 2 [Bianco plastica 2, 1962] along with White Crack [Bianco<br />
Cretto], 1973 and Black Crack [Cretto nero, 1973] introduced an ulcerated<br />
material subjected to a controlled crumbling, as if a numen had guided<br />
the effects of an earthquake. That that numen is the artist himself is<br />
made clear by the insertion into the Black Crack of a round piece of<br />
tin from a can riddled with holes by shots fired from a gun by <strong>Burri</strong><br />
himself. “Albedo” and “nigredo” of an almost alchemical process of<br />
transformation of the material employed in the creation of these works.<br />
And finally, White Plastic 2 is as desolately sorrowful and dramatic as Cellotex,<br />
1982, the polychrome work that is the last from Gori’s precious collection,<br />
is filled with golden, positive and even heraldically merry relations.<br />
But I would not be doing the exhibition full justice if I did not mention<br />
the extensive collection of photographs by Aurelio Amendola, a worthy<br />
appendix that bears witness, among other things, to the relationship<br />
of this photographer and many other people with <strong>Burri</strong>. Outstanding<br />
among the now legendary pictures is the sequence depicting <strong>Burri</strong><br />
during the combustion of a sheet of plastic in which we see the flame<br />
take on substance in <strong>Burri</strong>’s own body, in a magical and truly unique<br />
set of images. But there are numerous other portraits of <strong>Burri</strong>, working<br />
on Cellotex with a cutter, or at the center of Wright’s spiral in the<br />
Guggenheim Museum or underneath his Theater at the Venice Biennale<br />
with his back to the lens.<br />
Amendola has also presented us with a gallery of portraits of <strong>Burri</strong>’s<br />
friends, people like Nemo Sarteanesi, Peppino Palazzoli, Alberto<br />
Zanmatti, Enrico Castellani, Cesare Brandi, Vittorio Rubiu, Mario<br />
Ceroli, Emilio Vedova, Antonio Sapone, Michelangelo Pistoletto,<br />
<strong>Burri</strong>’s wife Minsa Craig and Giuliano Gori. These photos in particular<br />
are of great help in reconstructing around the figure of this great artist<br />
the network of human relations that played such an important and significant<br />
role in his life and his work.<br />
April 21, 2015<br />
tura non ne avesse sconsigliato una così notevole dislocazione. Se ne<br />
godrà la vista in questa rassegna.<br />
Il Bianco plastica 2, 1962 con il Bianco Cretto, 1973 e il Cretto nero, 1973<br />
introducono la matericità ulcerata e in preda alla frantumazione controllata,<br />
come se un nume avesse potuto guidare gli effetti di un sisma.<br />
Che quel nume sia l’artista stesso si evidenzia con l’inserimento nel<br />
Cretto nero, 1973 di quel tondo di latta di un barattolo sforacchiato dai<br />
tiri di un’arma compiuti da <strong>Burri</strong> stesso. ‘Albedo’ e ‘nigredo’ di un processo<br />
di trasformazione quasi alchemica della materia adoperata nella<br />
creazione di queste opere.<br />
E infine, è così sconsolatamente dolente e drammatico il Bianco plastica<br />
2 per quanto è pieno di rapporti aurei, positivo e perfino araldicamente<br />
gaio, il Cellotex, 1982 policromo che conchiude la preziosa raccolta di Gori.<br />
Ma non avrei nominato tutto se non mi soffermassi a osservare il folto<br />
repertorio di immagini fotografiche messe in mostra da Aurelio Amendola,<br />
degno corollario di testimonianza e non solo del rapporto di questo<br />
fotografo e di molte altre persone con <strong>Burri</strong>. Tra le ormai mitiche<br />
pose si distingue la sequenza dell’azione di <strong>Burri</strong> durante la combustione<br />
di una plastica in cui si osserva la fiamma prendere corpo nel corpo<br />
stesso di <strong>Burri</strong>, in una resa magica e davvero unica. Ma <strong>Burri</strong> è sorpreso<br />
in altri numerosi ritratti, mentre elabora con un cutter il cellotex, oppure<br />
quando sosta al centro della spirale di Wright nel Guggenheim<br />
Museum o sotto il suo Teatro alla Biennale di Venezia mentre volge le<br />
spalle all’obiettivo.<br />
Amendola ha altresì il merito di consegnarci una galleria di ritratti di<br />
amici di <strong>Burri</strong>, come Nemo Sarteanesi, Peppino Palazzoli, Alberto Zanmatti,<br />
Enrico Castellani, Cesare Brandi, Vittorio Rubiu, Mario Ceroli,<br />
Emilio Vedova, Antonio Sapone, Michelangelo Pistoletto, la stessa moglie<br />
di <strong>Burri</strong> Minsa Craig e Giuliano Gori. Queste foto in particolare<br />
offrono lo spunto per ricostruire intorno alla figura di questo grande artista<br />
quel tessuto di relazioni umane che nella sua vicenda esistenziale<br />
hanno avuto un ruolo importante e significativo.<br />
21 aprile 2015<br />
36 37
38 39
Nelle pagine precedenti,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Bianco Plastica<br />
2, 1962, plastica, acrilico,<br />
combustione su cellotex<br />
su telaio di alluminio, cm.<br />
75x100<br />
Collezione Gori, <strong>Pistoia</strong><br />
Previous pages, Alberto <strong>Burri</strong>,<br />
White Plastic 2 [Bianco Plastica<br />
2, 1962], plastic, acrylic and<br />
combustion on Cellotex on<br />
aluminum frame, 75x100 cm.<br />
Gori Collection, <strong>Pistoia</strong><br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Cretto nero,<br />
1973, acrovinilico, latta su<br />
cellotex, cm. 62,5x60,5<br />
Collezione Gori, <strong>Pistoia</strong><br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Black Crack<br />
[Cretto nero, 1973], acrovinyl<br />
and tin on Cellotex, 62.5x60.5<br />
cm. Gori Collection, <strong>Pistoia</strong><br />
40 41
42 43
Nelle pagine precedenti,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Bianco Cretto,<br />
1971, acrovinilico su cellotex,<br />
cm. 70,3x100<br />
Collezione Gori, <strong>Pistoia</strong><br />
Previous pages, Alberto <strong>Burri</strong>,<br />
White Crack [Bianco Cretto],<br />
1971, acrovinyl on Cellotex,<br />
70.3x100 cm. Gori Collection,<br />
<strong>Pistoia</strong><br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Cellotex, [1982],<br />
cellotex, acrilico, vinavil su<br />
cellotex, cm. 69x99x4<br />
Collezione Gori, <strong>Pistoia</strong><br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Cellotex [1982],<br />
Cellotex, acrylic and polyvinyl<br />
acetate glue on Cellotex,<br />
69x99x4 cm. Gori Collection,<br />
<strong>Pistoia</strong><br />
44 45
Qui e nella pagina a fianco,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Case Nove di<br />
Morra, 1982<br />
This and facing page, Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, Case Nove di Morra,<br />
1982<br />
46 47
Qui e nella pagina a fianco,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Case Nove di<br />
Morra, 1982<br />
This and facing page, Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, Case Nove di Morra,<br />
1982<br />
48 49
Qui e nella pagina a fianco,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Case Nove di<br />
Morra, 1982<br />
This and facing page, Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, Case Nove di Morra,<br />
1982<br />
50 51
Alberto <strong>Burri</strong>, Case Nove di<br />
Morra, 1982<br />
52 53
THE CELLE BIG IRON: A HISTORY<br />
giuliano gori<br />
IL GRANDE FERRO CELLE: UNA STORIA<br />
giuliano gori<br />
At Città di Castello, the seat of the Fondazione <strong>Burri</strong>, the events to<br />
mark the centenary of Alberto <strong>Burri</strong>’s birth were officially opened in<br />
solemn fashion on March 12, 2015. The ceremony was attended by<br />
numerous representatives of national and foreign institutions, artists<br />
and journalists, many of whom were unable to find room in the large<br />
reception hall. However, suitable facilities were provided for the remaining<br />
hundred or so people in other rooms of the City Hall and in<br />
the large square in front of it.<br />
The commemoration was conducted by the president of the foundation,<br />
Bruno Corà, who among other things listed the cities and other<br />
places that are playing an official part in the celebrations, including the<br />
city of <strong>Pistoia</strong>. Two natives of <strong>Pistoia</strong> were present: Aurelio Amendola,<br />
<strong>Burri</strong>’s official photographer, and myself, his old friend and admirer.<br />
GROTTAROSSA – My first meeting with Alberto <strong>Burri</strong> took place<br />
in the early sixties, at his home and studio in Grottarossa, Rome, with<br />
the painter Rinaldo Burattin, the journalist and photographer Luciano<br />
Magnini and my son Fabio. Magnini did not fail to bring out his<br />
Hasselblad and use it repeatedly, something which struck the artist’s<br />
wife, Signora Minsa. Calling me aside, she expressed her surprise at<br />
seeing her husband let himself be photographed in the studio, something<br />
which up until that moment had been strictly forbidden. That<br />
concession was not destined to remain isolated: it was followed, in fact,<br />
by many others over the long and uninterrupted course of our association,<br />
characterized by numerous episodes that have now become<br />
cherished memories.<br />
Among <strong>Burri</strong>’s hobbies, hunting and the Perugia soccer team were<br />
A Città di Castello, sede della Fondazione <strong>Burri</strong>, Il 12 marzo 2015 si<br />
sono ufficialmente aperte in forma solenne le manifestazioni per il<br />
Centenario della nascita di Alberto <strong>Burri</strong>. Erano presenti numerosi rappresentanti<br />
di istituzioni nazionali ed estere, artisti e giornalisti molti<br />
dei quali non hanno potuto trovare spazio nel grande salone municipale.<br />
Tuttavia adeguati impianti hanno soddisfatto le restanti centinaia di<br />
presenze che hanno sostato sia in altre sale comunali, sia nella grande<br />
piazza prospicente il Municipio.<br />
La commemorazione è stata diretta dal Presidente della Fondazione,<br />
Bruno Corà, che tra l’altro ha menzionato l’elenco delle città e dei<br />
luoghi che partecipano ufficialmente alle manifestazioni, tra questi la<br />
Città di <strong>Pistoia</strong>. Erano presenti due pistoiesi: Aurelio Amendola, fotografo<br />
ufficiale del Maestro e il sottoscritto in qualità di antico amico ed<br />
estimatore.<br />
GROTTAROSSA – Il mio primo incontro con Alberto <strong>Burri</strong> è avvenuto<br />
nei primi anni Sessanta, nel suo studio-abitazione di Grottarossa<br />
- Roma, con il pittore Rinaldo Burattin, il giornalista e fotografo Luciano<br />
Magnini e mio figlio Fabio. Magnini non mancò di utilizzare ripetutamente<br />
la sua Hasselblad, cosa che colpì la moglie del Maestro,<br />
signora Minsa, la quale chiamandomi in disparte, mi fece rilevare la sua<br />
sorpresa nell’assistere al marito che si lasciava fotografare all’interno<br />
dello studio, cosa fino a quel momento restata rigorosamente vietata<br />
a chiunque. Quella concessione, era destinata a non rimanere isolata<br />
ne seguirono infatti molte altre durante tutto il lungo e ininterrotto<br />
periodo del nostro sodalizio, caratterizzato da così numerosi episodi,<br />
trasformati oggi in carissimi ricordi.<br />
54 55
Giuliano Gori e Rinaldo<br />
Burattin in visita allo studio<br />
di Alberto <strong>Burri</strong> fotografati da<br />
Luciano Magnini, Grottarossa,<br />
primi anni Sessanta<br />
Giuliano Gori and Rinaldo<br />
Burattin on a visit to Alberto<br />
<strong>Burri</strong>’s studio, photographed<br />
by Luciano Magnini,<br />
Grottarossa, early 1960s<br />
his greatest passions. One day the artist revealed<br />
to me that when he withdrew to his<br />
mountain refuge, where he could devote<br />
himself to hunting, his desire not to be disturbed<br />
was so strong that he had not told<br />
anyone about the telephone with which his<br />
beloved retreat was equipped. And yet one<br />
day, after finding out that I had been calling<br />
him in vain at his home in Città di Castello,<br />
he decided, “just in case,” to let me in on<br />
the secret, pointing out that “if it does ring<br />
it could only be you.”<br />
ORSANMICHELE – In 1979 Franco<br />
Camarlinghi, the councilman in charge of<br />
culture at the municipality of Florence, told<br />
me he would like to meet Alberto <strong>Burri</strong>,<br />
with the aim of inviting him to hold a solo<br />
exhibition in the city. I informed the artist,<br />
who proposed fixing an appointment for<br />
February 11, so that he could take advantage<br />
of it to watch the game that would be<br />
held on that date at the stadium in Florence<br />
between the local team and that of Perugia.<br />
<strong>Burri</strong> spent the night before at our place<br />
in Celle and at 11 in the morning we<br />
went to meet Camarlinghi, in Piazza della<br />
Santissima Annunziata. Although the meeting<br />
was held in a very cordial atmosphere,<br />
things did not look as if they were going to<br />
turn out the way the councilman wanted.<br />
In fact, <strong>Burri</strong> rejected Camarlinghi’s proposal<br />
to hold the exhibition at the Forte di<br />
Tra gli hobby preferiti di <strong>Burri</strong> la caccia e la<br />
squadra di calcio del Perugia erano al centro<br />
del proprio interesse; un giorno il Maestro<br />
mi rivelò che quando si ritirava nel suo rifugio<br />
di montagna, per dedicarsi appunto alla<br />
caccia, era così forte il desiderio di non essere<br />
disturbato, da non avere comunicato ad<br />
alcuno il telefono di cui era dotato l’ambito<br />
sito. Ebbene, un giorno, saputo che lo avevo<br />
inutilmente cercato alla sua abitazione di<br />
Città di Castello, decise “per ogni evenienza”<br />
di svelarmi il segreto, precisando che “<br />
nel caso di un eventuale squillo non avrei<br />
potuto essere che io.”<br />
ORSANMICHELE – Nel 1979 Franco Camarlinghi,<br />
Assessore alla Cultura del Comune<br />
di Firenze, mi informò che avrebbe<br />
desiderato incontrarsi con Alberto <strong>Burri</strong>, con<br />
lo scopo di invitarlo a realizzare una mostra<br />
personale a Firenze. Informai il Maestro, il<br />
quale mi propose di fissare l’appuntamento<br />
per il giorno 11 di febbraio, così da poterne<br />
approfittare per assistere alla partita che si<br />
sarebbe disputata allo stadio fiorentino tra la<br />
squadra locale e quella del Perugia.<br />
La sera precedente <strong>Burri</strong> dormì da noi a<br />
Celle e alle ore 11 ci recammo all’incontro<br />
con Camarlinghi, avvenuto in piazza della<br />
SS. Annunziata. L’incontro, sia pure svolto<br />
in modo assai cordiale, sembrava però destinato<br />
a non concludersi nel modo desiderato<br />
dall’Assessore. Infatti, alla proposta di<br />
In alto, Giuliano Gori e Rinaldo<br />
Burattin in visita allo studio<br />
di Alberto <strong>Burri</strong> fotografati da<br />
Luciano Magnini, Grottarossa,<br />
primi anni Sessanta; in basso<br />
Minsa Craig e Fabio Gori,<br />
Grottarossa, primi anni Sessanta<br />
Above, Giuliano Gori and<br />
Rinaldo Burattin on a visit<br />
to Alberto <strong>Burri</strong>’s studio,<br />
photographed by Luciano<br />
Magnini, Grottarossa, early<br />
1960s; bottom, Minsa Craig and<br />
Fabio Gori, Grottarossa, early<br />
1960s<br />
56 57
Qui e nella pagina a fianco,<br />
Giuliano Gori e Rinaldo<br />
Burattin in visita allo studio<br />
di Alberto <strong>Burri</strong> fotografati da<br />
Luciano Magnini, Grottarossa,<br />
primi anni Sessanta<br />
This and facing page, Giuliano<br />
Gori and Rinaldo Burattin<br />
on a visit to Alberto <strong>Burri</strong>’s<br />
studio, photographed by<br />
Luciano Magnini, Grottarossa,<br />
early 1960s<br />
58 59
Alberto <strong>Burri</strong>, tra Pina e<br />
Giuliano Gori, mentre dedica<br />
un libro, Villa Celle, primi<br />
anni Settanta<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, between Pina<br />
and Giuliano Gori, writing<br />
a dedication in a book, Villa<br />
Celle, early 1970s<br />
Belvedere, declaring that he would never<br />
agree to show in that place because the<br />
municipality of Florence had accorded<br />
the prestigious venue to the British artist<br />
Henry Moore without offering it first to<br />
Marino Marini, the most important Italian<br />
sculptor. Camarlinghi had a card up his<br />
sleeve, another magnificent space, that of<br />
the Ospedale degli Innocenti, located right<br />
in front of the place where the meeting<br />
was being held. But <strong>Burri</strong> turned down this<br />
offer too, on the grounds that it had been<br />
used to stage an exhibition by American<br />
artists in which some of his works had been<br />
included without his knowledge, with incorrect<br />
attributions and presented in an unworthy<br />
manner.<br />
Saying goodbye to the councilman, <strong>Burri</strong><br />
Camarlinghi di tenere la mostra al Forte di<br />
Belvedere, <strong>Burri</strong> reagì in modo negativo dichiarando<br />
che non avrebbe mai accettato di<br />
esporre in quel luogo, in quanto il Comune<br />
di Firenze aveva concesso quella prestigiosa<br />
sede all’artista inglese Henry Moore, senza<br />
prima privilegiare Marino Marini, ovvero il<br />
nostro il più importante scultore italiano.<br />
Allora Camarlinghi usò come carta di riserva<br />
un altro magnifico spazio, ossia quello<br />
dell’ex Ospedale degli Innocenti, che si<br />
trovava proprio di fronte al luogo dove stava<br />
avvenendo l’incontro. Ma anche in questo<br />
caso <strong>Burri</strong> si dichiarò contrario all’offerta,<br />
perché in quel luogo era stata ospitata una<br />
La mostra che <strong>Burri</strong> tenne a<br />
Orsanmichele, Firenze, 1980<br />
The exhibition that <strong>Burri</strong><br />
held at Orsanmichele,<br />
Florence, 1980<br />
60 61
Giuliano Gori, Alberto <strong>Burri</strong><br />
e Francesco Gurrieri a casa di<br />
Gianna e Francesco Gurrieri,<br />
Firenze, anni Settanta<br />
Giuliano Gori, Alberto <strong>Burri</strong><br />
and Francesco Gurrieri at<br />
the home of Gianna and<br />
Francesco Gurrieri, Florence,<br />
1970s<br />
apologized and expressed his hope that<br />
things would go better at a future meeting.<br />
Unwilling to give up on the exhibition,<br />
however, Camarlinghi took me aside and<br />
begged me to find an alternative solution.<br />
In fact <strong>Burri</strong> agreed to the subsequent proposal<br />
to use the upper part of the church of<br />
Orsanmichele, after carrying out an inspection<br />
and being struck by the possibility of<br />
presenting his creations in one of the most<br />
exquisite settings in Florence. The only<br />
condition he imposed was the blocking up<br />
of the windows, as he wanted attention to<br />
be focused on the works. The exhibition,<br />
accompanied by a catalogue edited by Vanni<br />
Bramante, was held from November 15,<br />
1980, to January 11, 1981.<br />
<strong>Burri</strong> made a sculpture for the exhibition as<br />
mostra di artisti americani, nella quale erano<br />
state inserite a sua insaputa alcuni suoi<br />
lavori con attribuzioni sbagliate e allestiti in<br />
modo indegno.<br />
<strong>Burri</strong>, nel salutare l’Assessore, si scusò auspicando<br />
un futuro incontro più favorevole.<br />
Camarlinghi, però, non volendo in nessun<br />
modo rinunciare alla mostra, chiamatomi in<br />
disparte, mi sollecitò di trovare una soluzione<br />
alternativa. .<br />
Alla successiva proposta di usare la parte superiore<br />
della Chiesa di Orsanmichele <strong>Burri</strong>,<br />
dopo aver fatto il sopralluogo e restato colpito<br />
dalla possibilità di poter usare uno degli<br />
scrigni più preziosi di Firenze, dette conferma<br />
ponendo come unica clausola la chiusura<br />
delle finestre, poiché voleva richiamare<br />
una maggiore attenzione alle opere. La<br />
Alberto <strong>Burri</strong> con Pina e<br />
Giuliano Gori nel parco di<br />
Villa Celle<br />
Alberto <strong>Burri</strong> with Pina and<br />
Giuliano Gori in the park of<br />
Villa Celle<br />
62 63
Grande Legno M. di Alberto<br />
<strong>Burri</strong> e Il Grido di Marino<br />
Marini<br />
Alberto <strong>Burri</strong>’s Big Wood M.<br />
[Grande Legno M.] and Marino<br />
Marini’s The Cry [Il Grido]<br />
65
Giuliano Gori e Alberto <strong>Burri</strong><br />
all’esterno di Villa Celle<br />
Giuliano Gori and Alberto<br />
<strong>Burri</strong> outside Villa Celle<br />
well, which is now on display at the Rocca<br />
Paolina in Perugia.<br />
THE GRANDE CRETTO – The Grande<br />
Cretto or Big Crack deserves a separate discussion.<br />
I happened to meet up with <strong>Burri</strong> immediately<br />
after his return from Gibellina, and<br />
I remember the experience as if I had been<br />
talking to a climber just after he had conquered<br />
K2 rather than a visual artist. I saw a<br />
happy man but one overcome with emotion.<br />
He started by saying that when he arrived at<br />
the place where the new Gibellina was being<br />
built he realized that he would never be<br />
able to create a work there. Before leaving he<br />
went to see the ruins left by the earthquak<br />
mostra, presentata con un catalogo di Vanni<br />
Bramante, ebbe luogo dal 15 novembre del<br />
1980 all’11 gennaio 1981.<br />
Per l’occasione <strong>Burri</strong> realizzò anche una<br />
scultura che installò nella mostra e che oggi<br />
si trova all’interno della Rocca Paolina di<br />
Perugia.<br />
IL GRANDE CRETTO – L’opera meriterebbe<br />
un capitolo a parte. Occasionalmente<br />
ho avuto un incontro con <strong>Burri</strong> subito<br />
dopo il suo rientro da Gibellina, ho memorizzato<br />
l’avvenimento come se invece di<br />
avere incontrato un artista visuale avessi<br />
parlato con un rocciatore dopo aver scalato<br />
il K/2. Ho visto un uomo felice ma sopraffatto<br />
dall’emozione; ha iniziato dicendo<br />
Giuliano Gori, Reinhilde e<br />
Abraham Hammacher e Alberto<br />
<strong>Burri</strong> a Villa Celle, anni<br />
Ottanta<br />
Giuliano Gori, Reinhilde and<br />
Abraham Hammacher and<br />
Alberto <strong>Burri</strong> at Villa Celle,<br />
1980s<br />
66 67
Il Grande cretto di Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, fotografato da<br />
Aurelio Amendola,<br />
Gibellina 2011<br />
Alberto <strong>Burri</strong>’s Great<br />
Crack [Grande Cretto],<br />
photographed by Aurelio<br />
Amendola, Gibellina, 2011<br />
69
e that had completely destroyed the old city. He had the impression of<br />
visiting a cemetery, in which the only source of inspiration was a strong<br />
sense of pity, and nothing else. His reaction had been to go home without<br />
having been able to satisfy the earnest requests of the mayor, Ludovico<br />
Corrao. He said that it was only over the course of a quick lunch that he<br />
began to feel the distress turn into a sense of rebirth, and came to the<br />
conclusion that the thing to do was create a cretto that would reproduce<br />
the plan of what had been the city before the earthquake.<br />
I had already been to Gibellina and could not help but share the feelings<br />
expressed by the artist. I was also to follow almost every phase in<br />
the operation through the reports I received from friends in Città di<br />
Castello and occasionally from <strong>Burri</strong> himself.<br />
Five long years of work and tons of white concrete to cover an area of<br />
90 000 square meters: completed in 1989, it is recognized as the largest<br />
work of Land Art in the world.<br />
The desire to go back Gibellina grew ever more pressing and in the<br />
March of 1996 I was able to persuade a group of some thirty friends,<br />
mostly architects, engineers and art lovers, to make the trip. We hired<br />
a coach and set off for Gibellina. Arriving in the vicinity of the city and<br />
making a pit stop at the insistence of my friends, under a sky heavy<br />
with storm clouds, we were treated to a scene that was transcendental<br />
to say the least: the menacing clouds parted to let through the sun,<br />
whose rays picked out the Grande Cretto, leaving us all dumbfounded.<br />
Once we reached the massive work another stimulating surprise rewarded<br />
us for the fatigue of the long journey. In fact, the roads of the<br />
cretto, around 160 cm deep, offered the bizarre sight of a number of<br />
people moving around the work with only their heads visible, sticking<br />
out from the trenches.<br />
On the return journey each of the participants expressed his reactions<br />
to the experience. Some of them were really appropriate, like the friend<br />
who recited almost the whole of the first canto of Dante’s Inferno, putting<br />
the emphasis on a tercet that seemed to sum up the emotion stirred by<br />
the Grande Cretto: “Ah me! how hard a thing it is to say / What was this forest<br />
savage, rough, and stern, / Which in the very thought renews the fear.”<br />
che quando è arrivato sul luogo dove stava<br />
sorgendo la nuova Gibellina ha capito<br />
che non avrebbe mai potuto realizzarvi<br />
un lavoro. Prima di ripartire ha voluto visitare<br />
anche le macerie lasciate dal sisma<br />
che aveva interamente distrutto l’antica<br />
Gibellina. L’ impressione è stata quella<br />
di trovarsi immerso in una necropoli, la<br />
cui unica fonte ispiratrice era quella di un<br />
forte senso di pietà e nient’altro. La reazione<br />
era stata quella di tornarsene a casa<br />
senza poter soddisfare le calorose richieste<br />
del sindaco Ludovico Corrao. Soltanto<br />
nel corso di una rapida colazione dice di<br />
avere avvertito che l’angoscia si stava trasformando<br />
in un sentimento di rinascita,<br />
raggiungendo la sicurezza che ciò che ci<br />
sarebbe stato da fare era un cretto che ri-<br />
Il biglietto di auguri che<br />
Alberto <strong>Burri</strong> inviò a Giuliano<br />
Gori in occasione del suo<br />
sessantesimo compleanno<br />
The greetings card that<br />
Alberto <strong>Burri</strong> sent to Giuliano<br />
Gori on his sixtieth birthday<br />
70 71
Veduta aerea del Grande Ferro<br />
Celle<br />
Aerial view of the Celle Big<br />
Iron [Grande Ferro Celle]<br />
73
Some magical photos taken on the occasion<br />
seem, unfortunately, to have vanished into<br />
the depths of the Celle archives.<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Mauro<br />
Polverosi, Mario Vannetti e<br />
Giuliano Gori nel piazzale<br />
antistante il cancello della<br />
Villa intenti a studiare<br />
l’installazione del Grande<br />
Ferro Celle di <strong>Burri</strong><br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Mauro<br />
Polverosi, Mario Vannetti and<br />
Giuliano Gori in the area in<br />
front of the gate of the villa<br />
studying the installation of<br />
<strong>Burri</strong>’s Celle Big Iron<br />
GRANDE FERRO CELLE – Ever since<br />
the beginning of the eighties I had thought<br />
it necessary to realize a work that, as well as<br />
serving as a symbol of the collection of environmental<br />
art at Celle, would also become<br />
the point of reference of the entrance for visitors.<br />
At the time the public road, in front of<br />
the gate of the Fattoria di Celle, was a repository<br />
for all kinds of filth, garbage dumped<br />
mostly at night by persons unknown into a<br />
sort of large pit at the bottom of which ran<br />
a small watercourse. Thus the location of a<br />
disegnasse l’urbanistica di come era stata<br />
la Città prima del sisma.<br />
Personalmente ero già stato a Gibellina e<br />
non potevo non condividere il sentimento<br />
espresso dall’artista, ho così poi seguito<br />
quasi tutte le fasi dell’operazione<br />
attraverso le notizie che riuscivo a raccogliere<br />
dagli amici di Città di Castello ed<br />
anche di tanto in tanto dallo stesso <strong>Burri</strong>.<br />
Cinque lunghi anni di lavoro, tonnellate<br />
di cemento bianco per coprire un’area<br />
di 90.000 mq, conclusasi nel 1989, e<br />
Una fase dell’installazione<br />
del Grande Ferro Celle sulla via<br />
Montalese davanti all’ingresso<br />
della Villa<br />
A stage in the installation<br />
of the Celle Big Iron on Via<br />
Montalese in the front of the<br />
entrance to the villa<br />
74 75
Il giorno dell’inaugurazione<br />
del Grande Ferro Celle nel<br />
1986, in primo piano la moglie<br />
di Marino Marini, Mercedes<br />
Pedrazzini, detta Marina<br />
The day of the unveiling of<br />
the Celle Big Iron in 1986.<br />
In the foreground, Marino<br />
Marini’s wife, Mercedes<br />
Pedrazzini, called Marina<br />
work of such importance would also have<br />
solved the environmental problem by upgrading<br />
the place.<br />
Who could be better than my friend <strong>Burri</strong> for<br />
such a project, in view too of the artist’s international<br />
prestige? After agreeing to the proposal,<br />
and designing the bed on which the sculpture<br />
was to stand, he set to work on the Celle Big<br />
Iron [Grande Ferro Celle]. This required solving<br />
a series of major problems, above all that<br />
of road safety. The work, installed in 1986, is<br />
composed of two superimposed triangles from<br />
which run steel blades that form three large<br />
ogives. Despite its imposing size (5.25 m high<br />
and 34 m in diameter), it is completely transparent<br />
so as not to block the view of anyone<br />
driving around the nearby bend in the road,<br />
from either direction.<br />
riconosciuta come la più grande opera di Land Art del mondo.<br />
Il desiderio di ritornare a Gibellina si faceva sempre più pressante fino<br />
a quando nel marzo del 1996, ho potuto coinvolgere una trentina di<br />
amici, perlopiù architetti, ingegneri e cultori d’arte. Noleggiato un pullman<br />
siamo partiti alla volta di Gibellina. Giunti in prossimità, con un<br />
cielo gravido di turbolenze, nel corso di una fermata tecnica rivendicata<br />
dagli amici abbiamo potuto assistere a una scena a dir poco trascendente,<br />
le minacciose nuvole hanno dato spazio all’uscita del sole i cui<br />
raggi sono andati a illuminare soltanto il Grande Cretto, lasciandoci tutti<br />
quanti più che allibiti.<br />
Una volta raggiunta la possente opera un’altra suggestiva sorpresa ci<br />
ripagava della stanchezza del lungo viaggio. Infatti le strade del cretto,<br />
profonde circa 160 cm., rivelavano scene deliranti alla vista di alcune<br />
persone che si spostavano nell’opera mostrando soltanto le proprie teste<br />
in movimento, affioranti dalle fosse stradali.<br />
Nel corso del viaggio di ritorno ogni partecipante ha fatto le sue<br />
considerazioni, talune veramente opportune, come quell’amico che<br />
ha declamato quasi per intero Il primo Canto dell’Inferno dantesco,<br />
con enfasi su una terzina che sembrava richiamare l’emozione ricevuta<br />
dal Grande Cretto: Ahi quanto a dir qual era è cosa dura/ esta selva<br />
selvaggia e aspra e forte/ che nel pensier rinnova la paura!<br />
Alcune magiche foto scattate nell’occasione, purtroppo, sembrano essere<br />
state inghiottite dall’archivio di Celle.<br />
GRANDE FERRO CELLE – Fin dall’inizio degli anni Ottanta ho ritenuto<br />
necessaria la realizzazione di un’opera che, oltre a rappresentare<br />
il simbolo della collezione d’Arte Ambientale di Celle, divenisse anche<br />
il punto di riferimento del luogo di accesso per i visitatori. All’epoca<br />
la strada pubblica, in fronte al cancello della Fattoria di Celle, era un<br />
ricettacolo di ogni genere di sporcizie, rifiuti gettati perlopiù nottetempo<br />
da ignoti in una specie di grande voragine sul cui fondo scorreva un<br />
piccolo corso d’acqua. La collocazione di un’opera di tale importanza<br />
avrebbe quindi risolto anche il problema ecologico riqualificando il<br />
luogo.<br />
76 77
78 79
Nelle pagine precedenti,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Grande Ferro<br />
Celle, [1986], ferro verniciato,<br />
base triang. equil. m. h. 5,25;<br />
l. 5,90 (x3)<br />
Collezione Gori, <strong>Pistoia</strong><br />
Previous pages, Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, Celle Big Iron [1986],<br />
painted iron, base equilat. m.<br />
h 5.25 m; l 5.90 m (x 3). Gori<br />
Collection, <strong>Pistoia</strong><br />
The sculpture has been donated to the city<br />
of <strong>Pistoia</strong>, by its creator <strong>Burri</strong> and myself.<br />
Apart from the sculptures at the Fondazione<br />
<strong>Burri</strong> in Città di Castello, only two cities in<br />
Italy possess one of his open-air sculptures:<br />
<strong>Pistoia</strong> and Ravenna.<br />
Alberto <strong>Burri</strong> was a regular visitor to<br />
Santomato, coming to see his friend Amendola<br />
at his home in the village or the Gori family;<br />
sometimes we all got together. So frequent<br />
were these occasions that we ended up regarding<br />
him as a member of the family.<br />
BURRI IN PISTOIA – Conscious of Alberto<br />
<strong>Burri</strong>’s links with our city, the Fondazione<br />
Caript has decided to pay tribute to him on<br />
the occasion of the centenary of his birth, as<br />
a number of other cities have done, includ-<br />
Quale migliore altro artista dell’amico <strong>Burri</strong><br />
per un simile progetto, visto anche sul piano<br />
del prestigio internazionale? Accettata<br />
la proposta, dopo aver disegnato l’aiola su<br />
cui poggia la scultura: Grande Ferro Celle, ha<br />
progettato l’opera preoccupandosi di risolvere<br />
una serie di importanti requisiti, primo<br />
tra tutti quello della sicurezza stradale.<br />
L’opera, installata nel 1986, si compone di<br />
due triangoli sovrapposti dai quali partono<br />
delle lame di acciaio che vanno a formare<br />
tre grandi ogive, malgrado l’imponenza (h<br />
m 5,25 e Ø m 34) è completamente trasparente<br />
in modo da non ostacolare visivamente<br />
chi transita nei due sensi di marcia la vicina<br />
curva.<br />
La scultura è stata donata modalmente alla<br />
Città di <strong>Pistoia</strong>, da parte del maestro <strong>Burri</strong><br />
e del sottoscritto. Fatta eccezione delle<br />
Qui e nella pagina a fianco la<br />
fotografia (recto e verso) del<br />
Grande Ferro Celle in cui <strong>Burri</strong><br />
ribadisce il titolo del’opera<br />
This and facing page, photograph<br />
(front and back) of the<br />
Celle Big Iron in which <strong>Burri</strong><br />
confirms the title of the work<br />
80 81
sculture presenti alla Fondazione <strong>Burri</strong> di Città di Castello, in Italia<br />
soltanto altre due città detengono una sua scultura all’aperto: <strong>Pistoia</strong> e<br />
Ravenna.<br />
Alberto <strong>Burri</strong> era sovente presente a Santomato e sempre per incontrarsi<br />
a casa dell’amico Amendola o con la famiglia Gori; talvolta con<br />
tutti quanti insieme. Tante sono state queste occasioni, che abbiamo<br />
finito col consideralo alla stregua di una persona di famiglia.<br />
Il biglietto d’ingresso del Museum<br />
of Modern Art di Kamakura,<br />
uno dei musei giapponesi<br />
che hanno ospitato la collezione<br />
Gori nel 1999<br />
The entrance ticket to the<br />
Museum of Modern Art<br />
in Kamakura, one of the<br />
Japanese museums at which<br />
the Gori Collection was<br />
presented in 1999<br />
ing Florence, Venice, Palermo, Milan, Naples<br />
and New York, where a major retrospective<br />
will open next October before moving on to<br />
Düsseldorf.<br />
The exhibition in <strong>Pistoia</strong> will present a selection<br />
of photographs taken by Aurelio<br />
Amendola since the seventies and several<br />
works from private collections in <strong>Pistoia</strong> and<br />
from the <strong>Burri</strong> and Caript foundations.<br />
Marino Marini’s bronze sculpture The Cry [Il<br />
Grido] will also be on display, as a mark of<br />
<strong>Burri</strong>’s aforementioned expression of solidarity<br />
in Florence with the man he rightly<br />
considered to have been the greatest Italian<br />
sculptor of the 20th century.<br />
The event in <strong>Pistoia</strong> would not have<br />
been possible without the support of the<br />
Fondazione della Cassa of Risparmio of<br />
<strong>Pistoia</strong> and Pescia.<br />
BURRI A PISTOIA – La Fondazione Caript, consapevole dei rapporti<br />
di Alberto <strong>Burri</strong> con la nostra Città, in occasione del suo centenario<br />
della nascita ha ritenuto di rendergli omaggio, così come hanno aderito<br />
anche altre città, tra cui Firenze, Venezia, Palermo, Milano, Napoli,<br />
New York, dove nel prossimo mese di ottobre si aprirà una importante<br />
retrospettiva che poi sarà trasferita a Dusseldorf.<br />
L’avvenimento espositivo pistoiese si compone da una selezione di fotografie<br />
realizzate a partire dagli anni Settanta da Aurelio Amendola e<br />
da alcune opere provenienti sia da collezioni private pistoiesi, sia dalle<br />
Fondazioni <strong>Burri</strong> e Caript.<br />
Nella mostra sarà presente anche la scultura in bronzo Il Grido di Marino<br />
Marini, la quale avvalorerà la già citata volontà solidale di <strong>Burri</strong><br />
nei confronti di quanto subito a Firenze da Marino, da lui giustamente<br />
considerato il massimo esponente dell’arte scultorea italiana del<br />
XX sec.<br />
L’evento pistoiese non avrebbe potuto aver luogo senza l’intervento<br />
della Fondazione della Cassa di Risparmio di <strong>Pistoia</strong> e Pescia.<br />
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84 85
Nelle pagine precedenti,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Città di<br />
Castello, 1980<br />
Previous pages, Alberto <strong>Burri</strong>,<br />
Città di Castello, 1980<br />
86 95
BURRI AND THE PHOTOGRAPHER<br />
aurelio amendola<br />
BURRI E IL FOTOGRAFO<br />
aurelio amendola<br />
I met <strong>Burri</strong> in 1976 through the sculptor Pericle Fazzini, with whom<br />
I was working in that period. It took a sort of “trick” to overcome his<br />
initial mistrust, and this already says a great deal about his personality.<br />
The fact of being able to legitimately present myself to everyone as<br />
Marino Marini’s photographer was a wonderful passkey: it has opened<br />
some very difficult doors for me, commencing with those of Andy<br />
Warhol and Roy Lichtenstein, to mention just the first two names that<br />
spring to mind. With <strong>Burri</strong> it didn’t work; notwithstanding the great admiration<br />
he had for Marino, it was something that left him indifferent<br />
and above all little inclined to get involved. So the initial contact was<br />
needed and after it a whole set of other things, including of course my<br />
professional skills, but not those alone. From that time until his death<br />
our relationship grew ever closer, becoming in every respect a true and<br />
deep friendship, one that went beyond the bounds of work. The fruits,<br />
for me, have been immense, on the human as well as the professional<br />
plane. It suffices to think of the photograph that has become the<br />
emblem of <strong>Burri</strong> in the world, and that has contributed greatly to my<br />
reputation, as much as have my photos of de Chirico in Venice or the<br />
ones of Michelangelo’s works. But I think I can say without fear of contradiction<br />
that it has at the same time done good service in promoting<br />
his image and his art.<br />
On the occasion of the tribute that my city is paying to this great artist,<br />
however, I have no intention of going back over the various stages in<br />
the twenty years of our association. I already did this three years ago,<br />
at the time of an exhibition of mine in Nice devoted to the series of<br />
Combustions. The exhibition was held at the gallery run by Antonio<br />
Sapone, who had been <strong>Burri</strong>’s dealer in France, as well as that of fig-<br />
Ho conosciuto <strong>Burri</strong> nel 1976 grazie allo scultore Pericle Fazzini, con il<br />
quale stavo lavorando in quel periodo. Ci volle una specie di “tranello”<br />
per vincere la diffidenza iniziale, e già questo la dice lunga sul personaggio.<br />
Il fatto di potermi presentare legittimamente a chiunque come<br />
il fotografo di Marino Marini era per me un passe-partout formidabile:<br />
mi ha aperto, di tempo in tempo, le porte più difficili, a cominciare da<br />
quelle di Andy Warhol e di Roy Lichtenstein, per limitarmi ai primi<br />
due nomi che mi vengono in mente. Con <strong>Burri</strong> no; nonostante la grande<br />
stima che aveva per Marino, era cosa che lo lasciava indifferente e<br />
soprattutto poco propenso a farsi coinvolgere. Fu necessario l’aggancio<br />
iniziale e poi un insieme di cose, a partire ovviamente dalle doti professionali,<br />
ma non solo quelle. Da allora fino alla sua morte il rapporto<br />
è sempre cresciuto, diventando a tutti gli effetti un’amicizia vera e profonda,<br />
che prescindeva dai rapporti di lavoro. I frutti, per me, sono stati<br />
immensi, tanto sul piano umano che su quello professionale. Basterebbe<br />
pensare alla fotografia che è diventata il vero e proprio emblema<br />
di <strong>Burri</strong> nel mondo, che ha dato a me una notorietà eccezionale, pari<br />
a quella che ho avuto per la foto di de Chirico a Venezia o per quelle<br />
di Michelangelo; ma credo di potere dire senza tema di smentita che<br />
contemporaneamente ha reso un bel servizio alla diffusione della sua<br />
immagine e della sua arte.<br />
In occasione dell’omaggio a questo grande artista che si tiene nella mia<br />
città, tuttavia, non ho intenzione di ripercorrere le diverse tappe che<br />
hanno caratterizzato questi vent’anni di frequentazione. L’ho già fatto<br />
tre anni fa, in occasione di una mia mostra a Nizza dedicata proprio alla<br />
serie delle “Combustioni”. L’esposizione era organizzata dalla galleria<br />
Sapone, che era per l’appunto il gallerista di <strong>Burri</strong> in Francia, ma lo<br />
96 97
Qui e nella pagina a fianco,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Case Nove di<br />
Morra, 1977<br />
This and facing page, Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, Case Nove di Morra,<br />
1977<br />
98 99
Qui e nella pagina a fianco<br />
alcune cartoline inviate da<br />
Alberto <strong>Burri</strong> ad Aurelio<br />
Amendola<br />
This and facing page, some<br />
postcards sent by Alberto<br />
<strong>Burri</strong> to Aurelio Amendola<br />
ures like Picasso, Giacometti and Hartung.<br />
In the catalogue published at the time there<br />
is an interview with me conducted by Chiara<br />
Sarteanesi, in which I had the opportunity<br />
to tell the story of our relationship in considerable<br />
detail. I would only be repeating myself,<br />
and now I feel it would be preferable to<br />
single out one particularly intense episode<br />
from those already recounted.<br />
I am referring—as might be guessed—to<br />
the great fortune which has been given to<br />
me of acting as an intermediary (and postman)<br />
between those two authentic masters<br />
of 20th-century art, <strong>Burri</strong> and Marini.<br />
Marino comes from the same city as me, but<br />
when I began my activity he had already<br />
spent a long time away from <strong>Pistoia</strong>. In fact it<br />
could be said that, as often happens in these<br />
cases, he no longer had any ties with the city<br />
of his birth. I had met him the year before,<br />
but his real return to <strong>Pistoia</strong> (which marked<br />
the beginning of a progressive rapprochement)<br />
came in 1968, thanks to Arrigo Valiani,<br />
who organized an exhibition of his work in<br />
the city. For that time on I became Marino’s<br />
photographer, something that has done me<br />
great honor and has also been extremely<br />
useful in furthering my career. Above and<br />
beyond the considerable boost to my image,<br />
I could point out that it allowed me to meet<br />
Henry Moore and Marc Chagall, or that it<br />
has served as an introduction to some of the<br />
most important collectors of art, including<br />
the Agnelli family! With Marino too, deera<br />
stato anche di personaggi come Picasso,<br />
Giacometti o Hartung. Nel catalogo realizzato<br />
allora c’è una mia intervista curata da<br />
Chiara Sarteanesi, e lì ho già avuto modo di<br />
raccontare molte delle vicende che hanno<br />
contrassegnato questo rapporto. Non potrei<br />
che ripetermi, e adesso mi pare preferibile<br />
invece la breve intensità di un unico episodio<br />
tra quelli già raccontati.<br />
Mi riferisco – è quasi scontato – alla grande<br />
fortuna che mi è toccata in sorte: quella<br />
di fare da tramite (e da postino) tra due autentici<br />
maestri del Novecento quali <strong>Burri</strong> e<br />
Marini.<br />
Marino è un mio concittadino, ma quando<br />
ho cominciato la mia attività era già lontano<br />
da tempo da <strong>Pistoia</strong>. Si potrebbe tranquillamente<br />
aggiungere che, come spesso avviene<br />
in questi casi, non aveva più rapporti con la<br />
città natale. L’avevo conosciuto l’anno prima,<br />
ma il vero ritorno a <strong>Pistoia</strong> (che segnò<br />
l’avvio di un progressivo riavvicinamento)<br />
avvenne grazie ad Arrigo Valiani nel 1968,<br />
che gli organizzò una mostra. Dopo di allora<br />
divenni, per l’appunto, il fotografo di<br />
Marino, cosa che mi ha onorato tantissimo<br />
e che mi è stata di grande utilità nel proseguimento<br />
della mia carriera. Al di là del<br />
considerevole ritorno d’immagine, potrei limitarmi<br />
ad aggiungere che mi ha fatto conoscere<br />
Henry Moore e Marc Chagall, oppure<br />
che mi ha introdotto presso i più importanti<br />
collezionisti d’arte, fino agli Agnelli! Anche<br />
con Marino, nonostante una certa differenza<br />
100 101
Qui e nella pagina a fianco<br />
alcune cartoline inviate da<br />
Alberto <strong>Burri</strong> ad Aurelio<br />
Amendola<br />
This and facing page, some<br />
postcards sent by Alberto<br />
<strong>Burri</strong> to Aurelio Amendola<br />
spite a certain difference in age, a friendly<br />
and affectionate relationship developed that<br />
we maintained until the end. My visits to<br />
his villa at Forte dei Marmi were fairly frequent,<br />
and it was on one of these that the<br />
episode I am about to relate took place. This<br />
was in 1979, the year prior to his death, and<br />
the signs of his illness were already evident.<br />
I had gone to see him at Forte dei Marmi<br />
with our friend Lorenzo Papi, and we went<br />
for a short stroll on the beach. During the<br />
conversation Marino asked me about my<br />
work, the projects that were under way: it<br />
was natural for me to mention <strong>Burri</strong>, given<br />
that I had already taken the photographs<br />
of the combustion and that a few days later<br />
I would be going to work with him again.<br />
Although he was normally very reluctant to<br />
speak of other artists, he reacted to <strong>Burri</strong>’s<br />
name with a clear expression of his opinion,<br />
declaring his admiration for someone he regarded<br />
as being ten years ahead of everyone<br />
else! He added that he would really like to<br />
visit him at his studio to see his work and<br />
that he intended to do so as soon as possible.<br />
Of course that same evening, as soon as I<br />
got home, I picked up the phone and gave<br />
<strong>Burri</strong> the gist of our conversation. <strong>Burri</strong> was<br />
deeply moved, as he held Marino’s work in<br />
great esteem (something that is clear from<br />
my friend Giuliano Gori’s story of the exhibition<br />
at Orsanmichele in Florence). A few<br />
days later, when I told him about the meeting<br />
again, face to face this time, he felt the<br />
d’età, si sviluppò una conoscenza amichevole<br />
e affettuosa che mi portò a mantenere<br />
i rapporti fino all’ultimo. Erano abbastanza<br />
frequenti le mie visite di cortesia nella villa<br />
di Forte dei Marmi, e fu in occasione di una<br />
di queste visite che si verificò l’episodio che<br />
sto per raccontare. Era il 1979, l’anno precedente<br />
alla sua scomparsa, e i segni della malattia<br />
erano già evidenti. Ero andato al Forte<br />
a trovarlo assieme all’amico Lorenzo Papi, e<br />
stavamo facendo una breve passeggiata sulla<br />
spiaggia. Durante la conversazione Marino<br />
mi chiese notizia del mio lavoro, dei miei<br />
progetti: mi venne spontaneo riferirmi a<br />
<strong>Burri</strong>, dato che avevo già alle spalle le fotografie<br />
della combustione e che di lì a qualche<br />
giorno sarei andato a trovarlo per lavoro.<br />
Pur essendo molto ritroso nel parlare di altri<br />
artisti, al nome di <strong>Burri</strong> si sbilanciò con un<br />
giudizio nettissimo, dichiarando la propria<br />
ammirazione perché lo trovava in anticipo<br />
di dieci anni rispetto a tutti! Aggiunse che<br />
gli sarebbe piaciuto molto andarlo a visitare<br />
nello studio per vedere il suo lavoro e che si<br />
riprometteva di farlo appena possibile.<br />
Naturalmente la sera stessa, appena rientrato<br />
a casa, presi il telefono e riferii a <strong>Burri</strong><br />
il succo di quella conversazione. <strong>Burri</strong> si<br />
emozionò molto, anche perché aveva grande<br />
stima per l’opera di Marino (lo testimonia<br />
benissimo anche l’amico Giuliano Gori nel<br />
rievocare le vicende della mostra fiorentina<br />
in Orsanmichele). Pochi giorni dopo, quando<br />
gli raccontai di nuovo, faccia a faccia, di<br />
102 103
Qui e nella pagina a fianco,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Case Nove di<br />
Morra, 1977<br />
This and facing page, Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, Case Nove di Morra,<br />
1977<br />
104 105
need to write a thank-you note, in which he looked forward to the<br />
promised visit (“It’ll be a great celebration,” he said), and asked me<br />
to take it to Marino. Which I did straightway and it was very well received,<br />
but unfortunately the progress of his illness meant the intention<br />
was never fulfilled.<br />
I’ve always considered my links with these two figures anything but<br />
fortuitous, as they had many things in common, at least in so far as I<br />
knew them. Their mutual esteem might seem of little account in itself,<br />
but it is not so in this case, for neither of them was willing to talk about<br />
his colleagues. But you got the distinct impression that, if they had,<br />
their words would not have been very flattering. They shared another<br />
fairly typical characteristic: self-awareness. Both were conscious of being<br />
good at what they did, without this making them haughty or standoffish.<br />
But it did lead them to be very strict with others and with regard<br />
to the circumstances of their craft. Not to mention the relationship<br />
with dealers and collectors: both kept them at arm’s length, preferring<br />
to lose opportunities and earnings in order to keep intact a vision of art<br />
that was rooted in profound convictions and an inner consistency.<br />
To close the circle of this relationship that could have been and yet was<br />
not, I will conclude with the memory of another project that never got<br />
beyond the drawing board. One of Marino’s greatest admirers was certainly<br />
his friend and fellow townsman, the director Mauro Bolognini.<br />
Cultured, refined and a lover of art, he numbered among his friends<br />
Ceroli, Tosi, Samaritani and many others. He held <strong>Burri</strong>’s work in high<br />
esteem too, but—as far as I know—they had never met. Shortly after<br />
Marino’s death, in 1980, plans were made to put on a show that would<br />
pay tribute to his genius. Naturally Bolognini would have been its director,<br />
but the scenery would have been entrusted to Alberto <strong>Burri</strong>.<br />
Given their admiration for Marino, both had declared themselves delighted<br />
to collaborate on this project, which then, like so many things,<br />
faded into nothing. What has not faded, however, is the profound sense<br />
of belonging and sharing that characterized their lives.<br />
quell’incontro, sentì il bisogno di scrivere un biglietto di ringraziamento,<br />
nel quale auspicava la visita promessa (diceva: “Sarà una gran festa”),<br />
e mi chiese di portarlo a Marino. Cosa che feci subito e che fu<br />
molto gradita, ma il progredire della malattia fece purtroppo rimanere<br />
inevaso quel proponimento.<br />
Ho sempre considerato tutt’altro che casuale l’accostamento di questi<br />
due personaggi, perché avevano molte cose in comune, almeno per<br />
come li ho conosciuti io. La stima reciproca potrebbe sembrare di per<br />
sé poca cosa, ma non certo in questo caso, perché si tratta di due autori<br />
che non parlavano volentieri dei colleghi, ma in entrambi si intuiva facilmente<br />
che, se lo avessero fatto, sarebbero stati poco teneri. Li accomunava<br />
inoltre un’altra caratteristica abbastanza tipica: la consapevolezza<br />
di sé. Sapevano entrambi di essere bravi, senza per questo essere<br />
alteri o scostanti: questo li portava però a essere molto rigorosi anche<br />
con gli altri e con le circostanze del mestiere. Per non dire del rapporto<br />
con mercanti e collezionisti: tutti e due tenevano le specie a debita<br />
distanza, preferendo perdere occasioni e denaro pur di mantenere intatta<br />
una visione dell’arte che si nutriva di profondi convincimenti e di<br />
coerenza interiore.<br />
Per chiudere il cerchio di questo rapporto che poteva essere e non è<br />
stato, concludo con la memoria di un altro progetto rimasto sulla carta.<br />
Tra gli estimatori più convinti di Marino c’era sicuramente un suo amico<br />
e concittadino, il regista Mauro Bolognini. Colto, raffinato e amante<br />
dell’arte, annoverava tra le sue amicizie anche quelle di Ceroli, di Tosi,<br />
di Samaritani e molti altri. Anche lui stimava molto l’opera di <strong>Burri</strong>, ma<br />
– che io sappia – non si erano mai conosciuti personalmente. Poco dopo<br />
la morte dell’artista, avvenuta nel 1980, fu messo in piedi il progetto di<br />
realizzare uno spettacolo che rendesse omaggio al suo genio. La regia<br />
sarebbe stata naturalmente di Bolognini, ma le scenografie sarebbero<br />
state affidate a Alberto <strong>Burri</strong>. Entrambi, per la stima che nutrivano per<br />
Marino, si erano già dichiarati disponibili e lieti di collaborare a questo<br />
progetto, che poi, come mille altre cose, svanì nel niente. Quello che<br />
non svanisce, tuttavia, è proprio quel profondo senso di appartenenza e<br />
di condivisione che ha caratterizzato i loro percorsi.<br />
106 107
Alberto <strong>Burri</strong>, Città<br />
di Castello, 1976
Qui e nella pagina a fianco,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Case Nove di<br />
Morra, 1976<br />
This and facing page, Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, Case Nove di Morra,<br />
1976<br />
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Alberto <strong>Burri</strong>, Città di<br />
Castello, 1976<br />
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Alberto <strong>Burri</strong>, Città<br />
di Castello, 1976<br />
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Alberto <strong>Burri</strong>, Città<br />
di Castello, 1976<br />
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Qui e nella pagina a fianco,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Case Nove di<br />
Morra, 1976<br />
This and facing page, Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, Case Nove di Morra,<br />
1976<br />
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Alberto <strong>Burri</strong>, Città<br />
di Castello, 1976<br />
120 121
FRIENDSHIP BEFORE ALL ELSE<br />
chiara sarteanesi interviews aurelio amendola<br />
L’AMICIZIA PRIMA DI TUTTO<br />
chiara sarteanesi intervista aurelio amendola<br />
“Aurelio Amendola’s career as a photographer of art began in 1968 when the<br />
art critic and expert on 14th-century sculpture Gian Lorenzo Mellini commissioned<br />
him to photograph Giovanni Pisano’s pulpit in <strong>Pistoia</strong>. His work<br />
caught the attention of Marino Marini, who asked Amendola to take the pictures<br />
for his monograph of 1973. Other commissions followed.<br />
“His association with the Fonderia Michelucci, the foundry owned by the<br />
brother of the famous architect Giovanni Michelucci, was a very important<br />
chapter in the photographer’s career. It was there at the end of the sixties that,<br />
among the artists engaged in the creation of sculptures for Michelucci’s church of<br />
San Giovanni Battista, he got to know Jorio Vivarelli, whose works he photographed,<br />
and Pericle Fazzini, who invited him to Rome to document his Risen<br />
Christ, sculpted for Nervi’s Audience Hall in the Vatican.”<br />
Chiara Sarteanesi: You have photographed the sculptures of Pisano, Jacopo<br />
della Quercia, Donatello and Michelangelo, medieval works of architecture and<br />
examples of industrial archeology and you have also worked for living artists:<br />
all notable and demanding undertakings, but with different implications.<br />
Aurelio Amendola: In the case of Michelangelo or Pisano, I felt free to<br />
do what I sensibility suggested: no one could approve or disapprove.<br />
Among living artists, some gave me carte blanche while others, like<br />
<strong>Burri</strong>, caused me quite a few difficulties. You know what a perfectionist<br />
he was. On the other hand, it is very interesting to work with someone<br />
who knows what he wants!<br />
On the subject of <strong>Burri</strong>, as it is about him that we want to talk, I’ll tell<br />
you a story that made a great impression on me. In 1978 I was at Forte<br />
dei Marmi with Marini, who asked me what I was doing in that period.<br />
“La carriera di fotografo d’arte di Aurelio Amendola ha inizio nel 1968<br />
quando Gian Lorenzo Mellini, critico d’arte ed esperto di scultura del 1300,<br />
lo chiama a fotografare il pulpito pistoiese di Giovanni Pisano. Il lavoro non<br />
passò inosservato a Marino Marini che incaricò Amendola per le foto da inserire<br />
nella sua monografia del 1973, altre ne seguiranno.<br />
La frequentazione della fonderia Michelucci, il cui proprietario era fratello<br />
dell’architetto, è stata un capitolo molto importante per la carriera del fotografo.<br />
Qui alla fine degli anni Sessanta conosce, fra gli artisti impegnati nella<br />
realizzazione di sculture per la chiesa di San Giovanni Battista di Michelucci,<br />
Jorio Vivarelli di cui fotografa le opere e Pericle Fazzini che lo invita a Roma<br />
per documentare il “Cristo Risorto”, destinato alla sala Nervi, in Vaticano”.<br />
Chiara Sarteanesi: Hai fotografato le sculture di Pisano, Iacopo della Quercia,<br />
Donatello, Michelangelo, architetture medievali, edifici di archeologia industriale<br />
e hai anche lavorato per artisti viventi: tutti incarichi notevoli e<br />
molto impegnativi, ma con implicazioni diverse.<br />
Aurelio Amendola: Nel caso di Michelangelo o Pisano, mi sono sentito<br />
libero di fare quello che la mia sensibilità suggeriva: nessuno poteva<br />
approvare o disapprovare. Fra gli artisti viventi alcuni mi hanno dato<br />
carta bianca, altri come <strong>Burri</strong>, mi hanno creato non poche difficoltà. Sai<br />
quanto fosse amante della perfezione. D’altra parte è molto avvincente<br />
avere un interlocutore che sa quello che vuole!<br />
A proposito di <strong>Burri</strong>, perché è di lui che vogliamo parlare, ti racconterò<br />
un episodio che mi ha colpito molto. Nel 1978 ero a Forte dei Marmi<br />
con Marini che mi chiese di cosa mi occupassi in quel periodo. Risposi<br />
che avevo conosciuto <strong>Burri</strong> e che lo avevo ritratto mentre faceva una<br />
122 123
Alberto <strong>Burri</strong>, Case Nove di<br />
Morra, 1982
I answered that I had met <strong>Burri</strong> and had taken his portrait while he was<br />
making one of his “combustions.” Marino said: “He is ten years ahead<br />
of all the others!” I told this at once to <strong>Burri</strong>, who was very touched<br />
by these words: they had been pronounced by Marini, one of the few<br />
artists he admired!<br />
CS: After Marino Marini, which other artists did you work with before getting<br />
to know <strong>Burri</strong>?<br />
AA: I went to America to photograph Andy Warhol and Roy Lichtenstein.<br />
CS: Figures of great standing, it can’t have been easy dealing with them!<br />
AA: In 1976 one of my friends in New York called Warhol and<br />
Lichtenstein to tell them that Marino Marini’s photographer would<br />
like to meet them in their studios, to take pictures. This was the key<br />
that got me a gracious reception straightaway.<br />
CS: They were two very different artists. How did your first meeting with each<br />
of them go? I presume you speak English!<br />
AA: No, I only speak Pistoiese! The fact that we didn’t speak the same<br />
language certainly didn’t help us to reach an understanding. Warhol<br />
was very aloof and detached, although polite and very punctual. He<br />
gave me just an hour to photograph him: this had never happened to<br />
me, I felt like a housemaid or a cleaning woman! The positive side was<br />
that he left me carte blanche on the shots.<br />
Lichtenstein was very friendly and above all placed no time limits on<br />
my work. I met him later at the Venice Biennale and at the Fattoria di<br />
Celle, at Giuliano Gori’s home. In both cases it was a real pleasure to<br />
see him again.<br />
CS: And how and when did you meet <strong>Burri</strong>?<br />
AA: I had wanted to meet him for some time, but the general opinion<br />
“combustione”. Marino disse: “Lui è in anticipo di dieci anni rispetto<br />
a tutti gli altri!”. Lo raccontai subito a <strong>Burri</strong> che si emozionò molto per<br />
questa frase: era stato Marini, uno dei pochi artisti che godeva della sua<br />
stima, a pronunciarla!<br />
CS: Dopo Marino Marini, con quali artisti hai collaborato prima di conoscere<br />
<strong>Burri</strong>?<br />
AA: Sono andato in America a fotografare Andy Warhol e Roy Lichtenstein.<br />
CS: Personaggi di grande livello, non doveva essere facile avvicinarli!<br />
AA: Nel 1976 uno dei miei amici di New York, telefonò a Warhol e<br />
Lichtenstein dicendo loro che il fotografo di Marino Marini avrebbe<br />
avuto piacere di incontrarli nei loro atelier, per scattare delle foto. Questo<br />
fu il passe-partout per essere subito accolto benevolmente.<br />
CS: Si tratta di due artisti molto diversi, com’è stata la prima volta con ognuno<br />
di loro? Presuppongo che tu parli inglese!<br />
AA: No, parlo solo il pistoiese! Sicuramente il fatto di non parlare la<br />
stessa lingua, non facilitò l’instaurarsi di un rapporto umano. Warhol<br />
fu molto freddo e distaccato, anche se cortese e molto puntuale. Mi<br />
concesse solo un’ora per fotografarlo: questo non mi era mai capitato,<br />
mi sentii alla stregua di un cameriere o di una donna delle pulizie! L’aspetto<br />
positivo fu che mi lasciò carta bianca sulle inquadrature.<br />
Lichtenstein fu cordialissimo e soprattutto non mise limiti orari al mio<br />
lavoro. Lo incontrai in seguito alla Biennale di Venezia e a Fattoria di<br />
Celle, a casa di Giuliano Gori, in entrambi i casi fu davvero molto piacevole<br />
ritrovarsi.<br />
CS: …e <strong>Burri</strong> quando e come l’hai incontrato?<br />
AA: Da tempo avevo desiderio di incontrare il Maestro, ma era opinio-<br />
126 127
Qui e nella pagina a fianco,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Case Nove di<br />
Morra, 1976<br />
This and facing page, Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, Case Nove di Morra,<br />
1976<br />
128 129
was that he was not at all easy to approach. Later I understood why:<br />
the artist devoted his whole day to his creations, and didn’t like to be<br />
distracted from them.<br />
“In 1976 Amendola, just back from New York, went to see Fazzini, who lived<br />
on Passeggiata di Ripetta in Rome, right next door to <strong>Burri</strong>; imagining that<br />
the two knew each other, he asked the sculptor if it was really so difficult to get<br />
an appointment with the Umbrian artist. Fazzini knew that his painter friend<br />
was loth to grant appointments, but was aware of Amendola’s quality. Sure<br />
that <strong>Burri</strong> too would be able to appreciate that quality, he invited him to meet a<br />
good friend, omitting, deliberately, to say that he was a photographer, in order<br />
not to put him off.”<br />
CS: Did you know that it was Fazzini who noticed <strong>Burri</strong>’s talent right from his<br />
first exhibition in Rome at the Margherita, in 1947, and who introduced him<br />
into various circles, so that he would get the recognition he deserved?<br />
AA: I was not aware of the special bond between them. A long time<br />
afterward, Fazzini revealed to me that in 1952 he had intervened on<br />
his behalf to get his work shown at the Biennale! I never told <strong>Burri</strong><br />
about this conversation. It was a surprise when, in the last years of our<br />
association, he confided to me that it was something he had never said<br />
before, but he felt he owed a debt to his sculptor friend.<br />
Going back to that day, <strong>Burri</strong> accepted the invitation and joined us.<br />
Fazzini introduced me to him as the young photographer who was<br />
working for him and enthusiastically declared his appreciation of my<br />
pictures. <strong>Burri</strong>’s expression was discouraging: he pulled a face that said<br />
clearly: “Another pain in the neck!” In contrast to what had happened<br />
with other artists, the fact that I was Marini’s photographer seemed not<br />
to impress him in the slightest.<br />
He told me he was leaving for engagements, first in Japan and then in<br />
the United States, and that I would not be able to contact him again for<br />
three months. It seemed to be a polite way of getting rid of me. But he<br />
did give me, the telephone number of his home in Città di Castello and,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Città<br />
di Castello, 1976<br />
130 131
after three months, I called him: “Maestro, this is Amendola, I don’t<br />
know if you remember me... we met in Rome, about three months<br />
ago at Pericle Fazzini’s.” And <strong>Burri</strong> responded: “Certainly I remember<br />
you, come and see me, but don’t bring your camera.” I thought: “well<br />
that’s a good start!”<br />
Without my Hasselblad, and convinced that it was not going to be<br />
much more than a day out, I set off with my wife Lella for Città di<br />
Castello. The artist was in the company of Nemo Sarteanesi, your father,<br />
whom I later got to know and appreciate. From then on, in fact,<br />
on every occasion I met <strong>Burri</strong>, he was there too. Later I found out they<br />
had known each other as children and that they were bound together<br />
by a deep esteem.<br />
Although two of my artist friends from <strong>Pistoia</strong>, Barni and Ruffi, had<br />
told me that <strong>Burri</strong> was the best of them all, a great and important artist,<br />
I hadn’t really taken this fact on board. I approached him with a degree<br />
of timidity, but not that much to tell the truth, and not with the reverent<br />
awe that the occasion required. I had already photographed Pisano<br />
and Marini’s work and felt fairly sure of myself.<br />
CS: Knowing <strong>Burri</strong> well, I imagine that he subjected you to some sort of examination<br />
to see if you were equal to the situation.<br />
AA: Yes, of course, I was given a little test as you say! He wanted to<br />
know, in great detail, what cameras I used, and whether I worked alone<br />
or with assistants.<br />
Sarteanesi, in the meantime, was looking with interest at the books on<br />
Marini and Pisano that I had brought with me and I noted the looks of<br />
approval that he exchanged with <strong>Burri</strong>: it was a team effort!<br />
In the end the artist dictated his terms and invited me to come to<br />
his studio at Case Nove and photograph him during the creation of a<br />
“combustion.” With the camera, yes, but no assistant.<br />
I wasn’t familiar with his work and didn’t know what he meant by<br />
that word “combustion.” Up until then, I had dealt with sculptors<br />
and painters who operated with the traditional means of these two<br />
ne comune che non era affatto facile avvicinarlo. In seguito ho capito<br />
perché: l’artista era dedito tutto il giorno alle sue creazioni, dalle quali<br />
non amava essere distolto.<br />
“Nel 1976 Amendola, appena tornato da New York, si reca da Fazzini che<br />
abitava a Roma in Passeggiata di Ripetta, proprio accanto a <strong>Burri</strong>; immaginando<br />
la conoscenza fra i due artisti, chiede allo scultore se davvero sia così<br />
difficile ottenere un appuntamento con il Maestro umbro. Fazzini sa che il suo<br />
amico pittore è restio a concedere appuntamenti, ma è consapevole delle qualità<br />
di Amendola. Sicuro che anche <strong>Burri</strong> avrebbe potuto apprezzarle lo invita a<br />
conoscere un carissimo amico, omettendo, a ragion veduta, che si tratta di un<br />
fotografo, per non precludere l’incontro”.<br />
CS: Sai che fu proprio Fazzini a notare il talento di <strong>Burri</strong> fin dalla prima<br />
mostra romana alla Margherita, nel 1947, e a introdurlo in vari ambiti, in<br />
modo che avesse il meritato riconoscimento?<br />
AA: Non ero a conoscenza del legame particolare che li univa. Molto<br />
tempo dopo, Fazzini mi rivelò che nel ’52 intervenne in suo favore<br />
perché esponesse alla Biennale! Non riferii mai questa conversazione<br />
al Maestro. Fu una sorpresa quando, negli ultimi anni della nostra frequentazione,<br />
mi confidò di non averlo mai detto prima, ma si sentiva<br />
debitore nei confronti dell’amico scultore.<br />
Tornando a quel giorno, <strong>Burri</strong> accettò l’invito e ci raggiunse. Fazzini<br />
mi presentò come il giovane fotografo che stava lavorando per lui e con<br />
entusiasmo dichiarò l’apprezzamento per i miei scatti. L’espressione di<br />
<strong>Burri</strong> fu scoraggiante: vidi nel suo volto una smorfia che chiaramente<br />
sottintendeva: “Ecco un altro rompiscatole!”. Contrariamente a quanto<br />
si era verificato con altri artisti, non sembrò far effetto su di lui che fossi<br />
il fotografo di Marini.<br />
Mi disse che stava partendo per impegni, prima in Giappone, poi negli<br />
Stati Uniti e che avrei potuto ricontattarlo non prima di tre mesi.<br />
Sembrò un modo elegante per liquidarmi. Mi lasciò, però, il numero di<br />
telefono della sua casa di Città di Castello e, dopo tre mesi, lo chiamai:<br />
132 133
“Maestro sono Amendola, non so se si ricorda di me… sa, ci siamo incontrati<br />
a Roma, circa tre mesi fa con Pericle Fazzini”. E <strong>Burri</strong>: “Certo<br />
che mi ricordo, venga pure a trovarmi, ma senza macchina fotografica”.<br />
Pensai: “… e si comincia bene!”<br />
Senza la mia Hasselblad, e con la convinzione di far poco più che una<br />
gita, partii con mia moglie Lella, alla volta di Città di Castello. L’artista<br />
era in compagnia di Nemo Sarteanesi, tuo padre, che in seguito ebbi<br />
modo di conoscere e apprezzare. Da allora, infatti, in ogni occasione<br />
d’incontro con <strong>Burri</strong>, trovavo sempre anche lui. Poi seppi che si frequentavano<br />
da ragazzi e che li legava una stima profonda.<br />
Anche se due miei amici artisti pistoiesi, Barni e Ruffi, mi avevano<br />
detto che <strong>Burri</strong> era il più bravo di tutti, un grande e importante artista,<br />
non ero pienamente consapevole di questa realtà. Mi avvicinai a lui con<br />
un po’ di timidezza, neanche tanta a dire il vero, e non con il reverente<br />
timore che l’occasione avrebbe richiesto. Avevo già fotografato Pisano<br />
e Marini e mi sentivo abbastanza sicuro.<br />
CS: Conoscendo bene <strong>Burri</strong>, immagino che ti abbia sottoposto a una sorta di<br />
esame per capire se eri all’altezza della situazione.<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Case Nove di<br />
Morra, 1977<br />
AA: Certamente, fui sottoposto come dici tu, a un esamino! Voleva sapere,<br />
nei minimi dettagli, quali apparecchi fotografici usassi; se lavorassi<br />
da solo o con degli assistenti.<br />
Sarteanesi, nel frattempo, guardava con interesse i libri su Marini e Pisano<br />
che avevo portato e notai degli sguardi di approvazione che <strong>Burri</strong><br />
colse al volo: era un lavoro di squadra fra di loro!<br />
Alla fine l’artista dettò le sue condizioni e m’invitò ad andare nel<br />
suo studio di Case Nove, per fotografarlo durante la creazione di una<br />
“Combustione”. Con la macchina fotografica sì, ma senza assistente.<br />
Non conoscevo il suo lavoro e a cosa si riferisse con quella definizione:<br />
“combustione”. Fino a quel momento, mi ero occupato di scultori<br />
e pittori che operavano con mezzi tradizionalmente riferibili a queste<br />
due discipline e non potevo immaginare cosa mi aspettasse.<br />
A Case Nove mi fermai, su decisione dell’artista, cinque o sei giordisciplines<br />
and had no idea what to expect.<br />
I stayed at Case Nove, at the artist’s insistence,<br />
for five or six days. I met some of<br />
<strong>Burri</strong>’s other friends, people he had known<br />
all his life: Beppe Volpi who was in charge<br />
of the cooking, Roberto Mancini factotum<br />
and Jack the Spark [Giacomo Di Sabbatino,<br />
called “Jack scintilla” for his ability to find<br />
brilliant solutions to all sorts of problems,<br />
editor’s note].<br />
134 135
A day to settle down and then the work started. I found myself in what<br />
was to say the least a disconcerting situation: Mancini and Jack the<br />
Spark hoisted an enormous sheet of cellophane, all of five meters by<br />
five, up to the ceiling after anchoring it to the floor with weights.<br />
Once the operation of mounting the large sheet of plastic was over,<br />
<strong>Burri</strong>, with a blowtorch in his hand, said: “Now I start working with<br />
this!” Bewildered and somewhat intimidated, I wondered what was<br />
about to happen.<br />
I was using traditional film, and still do, so I didn’t have more than<br />
twelve exposures at my disposal. As <strong>Burri</strong> lit the torch I took all the<br />
pictures that would make up the famous sequence! He asked me at<br />
once what I’d been able to do; I replied that I wouldn’t know until after<br />
the photos were developed. The day after he set to work again and so<br />
on over the following days. And my bewilderment began to give way<br />
to understanding.<br />
In the meantime <strong>Burri</strong> had loosened up a bit: my free and easy way of<br />
doing things had succeeded in overcoming his distrust. For the esteem<br />
and friendship that I was eventually to win, more time was needed. We<br />
used the formal mode of address and it was only in the last years that<br />
we shifted to the informal one. In any case the “combustion” was not<br />
finished, but my time was up.<br />
You know that I love black and white, but I decided that color was<br />
indispensable for this work. When I developed the film, excited<br />
and thrilled by the results, I called <strong>Burri</strong> on the phone: “Maestro,<br />
I have the pictures, I think they turned out well!” With his usual<br />
sarcastic laugh he replied: “We’ll see, we’ll see!” I printed them<br />
ni. Conobbi altri amici di <strong>Burri</strong>, compagni<br />
all and took them to him: faced with the whole sequence he was<br />
di vita: Beppe Volpi addetto alla cucina,<br />
enthused, and so was I. From that moment on I became <strong>Burri</strong>’s<br />
Roberto Mancini tuttofare, e Jack scintilla<br />
photographer and friend until his death, although it is known that<br />
[Giacomo Di Sabbatino, detto “Jack scintilla”<br />
per la sua capacità di trovare soluzioni<br />
artists never die!<br />
In 1994, already very ill, he called me from Beaulieu. He wanted to see<br />
geniali ai problemi più disparati n.d.r.].<br />
me: I went there at once with Lella and it was really sad to find him<br />
Un giorno per acclimatarsi e poi il lavoro cominciò.<br />
Mi trovai di fronte a una situazione<br />
in such a state. Not long afterward he was hospitalized and I couldn’t<br />
find the courage to go and visit him. I came for the last farewell, here in<br />
a dir poco sconcertante: Mancini con Jack Case Nove di Morra, 1977<br />
136 137
Alberto <strong>Burri</strong> e Aurelio<br />
Amendola, Beaulieu sur mer,<br />
1994<br />
Città di Castello: you remember, there were<br />
around thirty of us, just his friends, the real<br />
ones!<br />
I miss him a lot, but it’s very good to feel<br />
that he is still with us anyway! We talk about<br />
him often, recalling the moments spent<br />
with him. We appreciate every day what he<br />
taught us.<br />
CS: How right you are! And it is demonstrated<br />
too by this exhibition of yours at the gallery run<br />
by Antonio Sapone, a person <strong>Burri</strong> thought highly<br />
of and treasured as a friend, as I do for that<br />
scintilla, issavano al soffitto un enorme foglio di cellophane, ben cinque<br />
metri per cinque, dopo averlo assicurato al pavimento con dei pesi.<br />
Finita l’operazione di allestimento della grande plastica, <strong>Burri</strong>, con<br />
una fiamma ossidrica in mano, disse: “Bene, io comincio a lavorare con<br />
questa!”. Disorientato e un po’ intimorito, mi chiedevo cosa stesse per<br />
accadere.<br />
Utilizzavo, e lo faccio ancora, pellicole tradizionali, quindi non avevo<br />
a disposizione più di dodici pose. Come <strong>Burri</strong> accese la fiamma sparai<br />
tutti gli scatti che costituiscono poi la famosa sequenza! Chiese subito<br />
cosa fossi riuscito a fare; replicai che l’avrei saputo solo dopo lo sviluppo<br />
delle foto. Il giorno dopo riprese il lavoro e così nei giorni seguenti.<br />
Intanto la consapevolezza, in me, subentrò al disorientamento.<br />
Nel frattempo <strong>Burri</strong> si era sciolto un po’: il mio modo di fare scanzonato<br />
era riuscito ad abbattere la sua diffidenza. Per la stima e l’amicizia, che<br />
dovevo guadagnarmi, ci volle più tempo. Ci si dava del lei e solo negli<br />
ultimi anni si passò al tu. Comunque la “Combustione” non era terminata,<br />
ma la mia presenza lì, sì.<br />
Tu sai che io amo il bianco e nero, ma decisi che per questo lavoro era<br />
indispensabile il colore. Quando vidi gli sviluppi, emozionato e soddisfatto,<br />
chiamai <strong>Burri</strong> al telefono: “Maestro ho gli scatti, mi sembra un<br />
buon lavoro!”. Con la sua solita risata sarcastica rispose: “Vedremo, vedremo!”.<br />
Stampai il tutto e lo raggiunsi: di fronte all’intera sequenza si<br />
commosse, ed io con lui. Da allora diventai il fotografo di <strong>Burri</strong> e amico<br />
fino alla sua morte, sebbene si sa che gli artisti non muoiono mai!<br />
Nel 1994, già molto malato, mi telefonò da Beaulieu, desiderava vedermi:<br />
partii subito con la Lella e fu un grande dispiacere trovarlo così<br />
provato. Poco tempo dopo fu ricoverato e non trovai il coraggio di andare<br />
per una visita. Venni per l’estremo saluto, qui a Città di Castello:<br />
ti ricordi, eravamo una trentina di persone, solo gli amici, quelli veri!<br />
La sua mancanza è grande, ma è bellissimo sentire che è comunque<br />
ancora in mezzo a noi! Ne parliamo spesso, rievochiamo i momenti passati<br />
con lui, apprezziamo di giorno in giorno quello che ci ha insegnato.<br />
CS: Hai ragione! Lo dimostra anche questa tua esposizione alla Galleria di<br />
138 139
Qui e nella pagina a fianco,<br />
Aurelio Amendola, Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, Beaulieu sur mer, 1994<br />
This and facing page, Aurelio<br />
Amendola, Alberto <strong>Burri</strong>,<br />
Beaulieu sur mer, 1994<br />
matter! As for the teaching, <strong>Burri</strong> gave so much<br />
to everyone who had the luck to spend time with<br />
him and work for him, me included. I’ve always<br />
considered it a great privilege and will be eternally<br />
grateful for the trust he placed in me, but<br />
I wish he were still here. I’d have so many more<br />
things to ask him!<br />
With respect to everything you did later with<br />
<strong>Burri</strong>, what role do you assign to Combustion<br />
in your development as a photographer?<br />
AA: Out of all the things I have done, and<br />
not just with him, it is absolutely the one I<br />
like best! For me it has a symbolic value. It<br />
was an initiation that allowed me to discover<br />
and appreciate the great artist’s “work” in all<br />
its complexity. That’s why I wanted to pres-<br />
Antonio Sapone che <strong>Burri</strong> stimava e considerava<br />
un amico prezioso, come me d’altronde! Quanto<br />
agli insegnamenti, <strong>Burri</strong> ha dato tanto a tutti<br />
quelli che hanno avuto la fortuna di frequentarlo<br />
e di lavorare per lui, me compresa. L’ho sempre<br />
ritenuto un grande privilegio e gli sarò eternamente<br />
grata per la fiducia concessami, ma vorrei<br />
che fosse ancora qui, avrei ancora tante cose da<br />
chiedergli!<br />
Rispetto a tutto quello che hai fatto in seguito con<br />
<strong>Burri</strong>, quale ruolo attribuisci, alla “Combustione”,<br />
nel tuo iter di fotografo?<br />
AA: In assoluto, rispetto a tutti i lavori che<br />
Nella pagina successiva,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Ex Seccatoi del<br />
Tabacco, Città di Castello,<br />
1980<br />
Following page, Alberto <strong>Burri</strong>,<br />
Ex Seccatoi del Tabacco,<br />
Città di Castello, 1980<br />
140 141
ho fatto, non solo con lui, è quello che amo di più! Per me ha un valore<br />
simbolico, è stata un’iniziazione che mi ha permesso di scoprire e apprezzare,<br />
l’intera “opera” del grande artista nella sua complessità. Per<br />
ciò, l’ho voluta riproporre in questa mostra da Sapone.<br />
Sono molto felice di essere stato l’unico a fotografare la “Combustione”!<br />
CS: Devo correggerti: prima di te, negli anni Sessanta, Ugo Mulas aveva fotografato<br />
<strong>Burri</strong> che lavorava ad un’altra combustione.<br />
AA: È vero ma, senza nulla togliere a uno dei fotografi che ammiro di<br />
più, devo dire che le sue foto in bianco e nero non rendono la potenza<br />
della fiamma come i miei scatti a colori!<br />
Durante tutto il lavoro provai emozioni intense, come in nessun’altra<br />
occasione. Mi affascinava il suo modo, quasi sensuale, di agire con la<br />
fiamma, nel toccare e plasmare la plastica.<br />
Quando sono andato a Nizza per rendermi conto di come distribuire le<br />
foto e quali prediligere, ho subito immaginato, già appese alle pareti<br />
della parte superiore della galleria, le foto della “Combustione”. Ho<br />
suggerito per l’allestimento, di tenere le luci basse, in modo che i visitatori,<br />
entrando, possano percepire la fiamma che si accende! Sapone<br />
ha subito aderito alla mia proposta. Per la parte sottostante della galleria,<br />
ho previsto le foto dei “Cicli” e delle varie mostre.<br />
CS: Nel 1977 dentro il “capannone studio” hai fotografato il montaggio del<br />
“Grande Nero Cretto”, una scultura monumentale, alta cinque metri e lunga<br />
quindici, destinata alla mostra di Napoli, dove <strong>Burri</strong> espose anche la “Combustione”.<br />
AA: Sì, in quel capannone, dove si moriva di freddo! Quella volta gli<br />
imposi la presenza dell’assistente che <strong>Burri</strong> accettò di buon grado. Per<br />
rendere le dimensioni dell’opera pretese che questi si piazzasse vicino<br />
al “Cretto”. Avrei preferito fotografare il Maestro accanto all’opera, ma<br />
sappiamo entrambi quanto fosse contrario ad apparire! Poi lo seguii a<br />
142 143
Qui e nella pagina a fianco,<br />
Alberto <strong>Burri</strong> nelle sale del<br />
museo di Capodimonte<br />
durante l’allestimento di una<br />
sua mostra, Napoli, 1978<br />
This and facing page,<br />
Alberto <strong>Burri</strong> at the Museo<br />
di Capodimonte during<br />
the mounting of one of his<br />
exhibitions. Naples, 1978<br />
ent it again in this exhibition at Sapone’s.<br />
I’m very happy to have been the only person<br />
to photograph the Combustion!<br />
CS: I have to correct you: before you, in the sixties,<br />
Ugo Mulas had photographed <strong>Burri</strong> working<br />
on another combustion.<br />
AA: It’s true, but without wishing to detract<br />
in any way from one of the photographers I<br />
admire most, I have to say that his pictures<br />
in black and white don’t convey the power<br />
of the torch like my ones in color!<br />
All the way though the work I felt intense<br />
Capodimonte per documentare tutta l’esposizione,<br />
naturalmente c’era anche Nemo e<br />
fra gli artisti ricordo Melotti [Fausto] e Portoghesi<br />
[Paolo].<br />
CS: <strong>Burri</strong> si dilettava di fotografia ed era appassionato<br />
di tutte le novità che uscivano in fatto<br />
di apparecchi fotografici: mi regalò la prima<br />
Nikomat elettronica, l’aveva acquistata negli<br />
Stati Uniti, in Italia non era ancora in vendita.<br />
144 145
Con quella macchina, che faceva quasi tutto da sola, presentai delle foto a un<br />
concorso e mi aggiudicai il terzo posto, con grande soddisfazione del Maestro.<br />
Immagino, quindi, che durante i vostri incontri l’argomento principe fosse la<br />
fotografia?<br />
AA: Quando ci incontravamo, si parlava di fotografia, ma anche di calcio<br />
che lui amava moltissimo, come tu sai!<br />
Alberto <strong>Burri</strong> a Villa Celle<br />
con in mano la sua preziosa<br />
macchina fotografica<br />
Alberto <strong>Burri</strong> taking<br />
photographs at Villa Celle<br />
with his precious camera<br />
emotions, more than on any other occasion.<br />
I was fascinated by the almost sensual way<br />
he used the torch to touch and mold the<br />
plastic.<br />
When I went to Nice to see how to arrange<br />
the photos and which ones to choose, I<br />
immediately imagined the pictures of the<br />
Combustion already hanging on the walls of<br />
the upper part of the gallery. I suggested<br />
keeping the lighting dim so that visitors, on<br />
entering, would perceive the torch being lit!<br />
Sapone immediately agreed to my proposal.<br />
I envisaged putting photos of the “Cycles”<br />
and various exhibitions in the lower part of<br />
the gallery.<br />
CS: In 1977 you photographed the assembly<br />
in his “shed-studio” of the Big Black Crack<br />
CS: Quando il Perugia era in serie A e giocava ”in casa”, Alberto Bacchi ed<br />
io, lo accompagnavamo da Tito Fortuni [specialista in pneumologia che ha<br />
sempre curato il Maestro n.d.r.]. Il Maestro e il professore andavano allo<br />
stadio, mentre noi ci intrattenevamo con i suoi due figli, Pinuccio e Giacomo.<br />
L’amicizia fra <strong>Burri</strong>, Tito e mio padre risaliva ai tempi della gioventù ed è<br />
continuata tra noi figli. In seguito il Maestro designò Pinuccio e mio fratello<br />
Tiziano, suoi curatori testamentari.<br />
Ma torniamo alle vostre conversazioni...<br />
AA: Si parlava di politica e tu sai che era sempre molto accalorato<br />
sull’argomento, anche se poi finiva sempre con la sua risata. Questo accadeva<br />
durante i nostri primi incontri. Poi arrivarono anche tante belle<br />
confidenze reciproche, che devono rimanere tali.<br />
Da quando ci siamo conosciuti, ho sempre ricevuto una cartolina da<br />
Los Angeles [dove <strong>Burri</strong> andava ogni anno nei mesi invernali, n.d.r.].<br />
Le ho riunite tutte in un unico pannello che ho appeso in casa, mi fa<br />
compagnia e tiene vivo il ricordo.<br />
A proposito della nostra corrispondenza, quando gli scrivevo indicavo<br />
solamente: Alberto <strong>Burri</strong>, Città di Castello. Una volta mi disse: “Ora<br />
provo anch’io, voglio vedere se sei famoso, scriverò soltanto: Amendola,<br />
<strong>Pistoia</strong>, vediamo se ti arrivano!”. Arrivavano!<br />
CS: <strong>Burri</strong> ha invitato a Los Angeles tutti noi, Nemo e Tiziano nel 1982 in<br />
occasione della Mostra a Palm Springs, Bacchi ed io nel 1985, due anni dopo<br />
Tiziano con la moglie. Voleva condividere con gli amici le bellezze naturali<br />
del Grand Canyon, di Zabriskie Point, della Valle della Morte, del Yosemite<br />
146 147
Qui e nella pagina a fianco<br />
una cartolina inviata da<br />
Alberto <strong>Burri</strong> ad Aurelio<br />
Amendola<br />
This and facing page, a<br />
postcard sent by Alberto <strong>Burri</strong><br />
to Aurelio Amendola<br />
[Grande Nero Cretto], a monumental sculpture,<br />
five meters in height and fifteen in length, intended<br />
for the exhibition in Naples, where <strong>Burri</strong><br />
also showed the Combustion.<br />
AA: Yes, in that shed, where we froze to<br />
death! That time I demanded the help of an<br />
assistant, which <strong>Burri</strong> agreed to readily. To<br />
convey the scale of the work I asked him to<br />
stand near the Crack. I’d have preferred to<br />
photograph <strong>Burri</strong> alongside his work, but we<br />
both know how loth he was to appear in pictures!<br />
Then I followed him to Capodimonte<br />
to document the whole exhibition. Of course<br />
Nemo was there too and among the artists<br />
I remember Melotti [Fausto] e Portoghesi<br />
[Paolo] .<br />
Valley, etc... Il suo sogno era di fare, tutti insieme,<br />
il viaggio Coast to Coast che non fu possibile<br />
realizzare per l’aggravarsi delle sue condizioni<br />
di salute.<br />
Tu sei andato a trovarlo negli Stati Uniti?<br />
AA: Mi recai a Los Angeles solo per due o<br />
tre giorni. Per lavoro ero andato a New York<br />
e Washington e avevo portato tutta la mia<br />
famiglia, così decisi di fare una tappa in più<br />
per vedere <strong>Burri</strong>: gli feci una sorpresa e lui<br />
ne fu felicissimo.<br />
CS: Il 1978 per <strong>Burri</strong> è l’anno della grande retrospettiva<br />
al Solomon Guggenheim Museum di<br />
New York. Al rientro dall’avventura newyorkese<br />
accompagnasti mio padre dall’aeroporto all’u-<br />
148 149
CS: <strong>Burri</strong> dabbled in photography and was enthusiastic about all the new<br />
pieces of photographic equipment that came out: he gave me the first electronic<br />
Nikkormat, which he’d bought in the United States. It wasn’t on sale yet in<br />
Italy. With that camera, which did almost everything by itself, I entered some<br />
photos in a competition and came third, to <strong>Burri</strong>’s great satisfaction. So am I<br />
right in imagining that the main thing you talked about during your meetings<br />
was photography?<br />
AA: We talked about photography when we met, but about soccer too,<br />
which he was crazy about, as you know!<br />
CS: When Perugia was in Serie A and playing “at home,” Alberto Bacchi and<br />
I used to take him to the house of Tito Fortuni [a specialist in pulmonology<br />
who had always treated <strong>Burri</strong>, editor’s note]. The artist and the professor<br />
went to the stadium, while we stayed with his two sons, Pinuccio and Giacomo.<br />
The friendship between <strong>Burri</strong>, Tito and my father went right back to their youth<br />
and has continued between us children. Later <strong>Burri</strong> named Pinuccio and my<br />
brother Tiziano as executors of his will.<br />
But let’s get back to your conversations...<br />
AA: We used to talk about politics, and you know that he was always<br />
very heated on the subject, even if it all ended in laughter. This happened<br />
during our first meetings. Then came a lot of things said in confidence,<br />
which have to remain that way.<br />
From the time we first met, I always received a postcard from Los<br />
Angeles [where <strong>Burri</strong> went every year in the winter months, editor’s<br />
note]. I’ve put them all together in a single panel that I’ve hung on the<br />
wall at home. It keeps me company and the memory alive.<br />
On the subject of our correspondence, when I wrote to him all I put as<br />
the address was: Alberto <strong>Burri</strong>, Città di Castello. Once he said to me:<br />
“Now I’m going to try, I want to see if you are famous. I’m going to<br />
write just: Amendola, <strong>Pistoia</strong>. Let’s see if they arrive!” They did!<br />
CS: <strong>Burri</strong> invited us all to Los Angeles. Nemo and Tiziano in 1982, on the<br />
scita autostradale di Arezzo, dove io vi aspettavo:<br />
fu la prima volta che ti incontrai!<br />
AA: Furono dieci giorni meravigliosi. <strong>Burri</strong><br />
aveva organizzato un volo per portarsi tutti<br />
gli amici più vicini: c’erano anche la “nipote”<br />
prediletta Anita Bucchi [figlia di Annibale<br />
Bucchi, cugino della madre di <strong>Burri</strong>,<br />
n.d.r.] tuo padre, Jack scintilla con la moglie.<br />
Eravamo in trentacinque, tutti ospiti suoi<br />
e tutti nello stesso albergo. Il Maestro era<br />
speciale, il meglio non solo artisticamente,<br />
ma anche dal punto di vista umano. Ci lasciava<br />
solo quando aveva impegni personali<br />
che riguardavano specifici aspetti lavorativi<br />
che viveva comunque sempre come una<br />
scocciatura, anche perché doveva mettersi<br />
la cravatta! Ci fece apprezzare la maggior<br />
parte dei Musei di New York. Durante una<br />
di queste visite, con tuo padre e Jack scintilla,<br />
ci divertimmo molto. Io ero il più giovane<br />
e tu sai che sono un casinista. Si cominciò<br />
a guardare i quadri dicendo: “Bellissima<br />
quest’opera, starebbe bene in casa mia!” Ci<br />
avvicinammo, forse un po’ troppo, facendo<br />
finta di prendere le misure. La vigilante della<br />
sala fece intervenire la sicurezza e, mentre<br />
noi tutti ci schiantavamo dalle risate, <strong>Burri</strong><br />
dovette spiegare chi fosse, che noi eravamo<br />
suoi amici e non dei ladri potenziali, poi ci<br />
disse: “Ecco, con il mio inglese-castellano<br />
[dialetto di Città di Castello, n.d.r.] vi ho tolto<br />
dai pasticci”.<br />
Il giorno dell’inaugurazione della mostra fu<br />
In alto, Nemo Sarteanesi e<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, New York,<br />
1978; in basso, Alberto <strong>Burri</strong><br />
e Aurelio Amendola, New<br />
York, 1978<br />
Above, Nemo Sarteanesi and<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, New York,<br />
1978; bottom, Alberto <strong>Burri</strong><br />
and Aurelio Amendola, New<br />
York, 1978<br />
150 151
Qui e nella pagina a fianco, la<br />
mostra che Alberto <strong>Burri</strong>, tenne<br />
al Solomon R. Guggenheim<br />
Museum, New York, 1978<br />
This and facing page, the<br />
exhibition that Alberto <strong>Burri</strong>,<br />
held at the Solomon R.<br />
Guggenheim Museum, New<br />
York, 1978<br />
152 153
occasion of the exhibition at Palm Springs, Bacchi and me in 1985, two years<br />
later Tiziano and his wife. He wanted to share with his friends the natural<br />
beauties of the Grand Canyon, Zabriskie Point, Death Valley, the Yosemite<br />
Valley, etc... His dream was for us to make, all together, the journey from coast<br />
to coast but we were prevented from doing so by the deterioration in his health.<br />
Did you go to see him in the United States?<br />
AA: I went to Los Angeles for just two or three days. I’d been in New<br />
York and Washington for work and had brought my whole family with<br />
me, so I decided to make the trip to see <strong>Burri</strong> too: we sprang it on him<br />
as a surprise and he was delighted.<br />
CS: For <strong>Burri</strong> 1978 was the year of the major retrospective at the Solomon<br />
Guggenheim Museum in New York. On his return from the adventure in the Big<br />
Apple you accompanied my father from the airport to the expressway exit for<br />
Arezzo, where I was waiting: it was the first time I met you!<br />
AA: Those were ten wonderful days. <strong>Burri</strong> had organized a flight to<br />
bring all his closest friends: among them were his favorite “niece”<br />
Anita Bucchi [daughter of Annibale Bucchi, the cousin of <strong>Burri</strong>’s mother,<br />
editor’s note], your father, Jack the Spark and his wife. There were<br />
thirty-five of us, all his guests and staying at the same hotel. He was<br />
special, the best not just from the artistic viewpoint, but from the human<br />
one too. He left us by ourselves only when he had personal commitments<br />
that concerned specific aspects of his work, which he always<br />
regarded as a drag, partly because he had to put on a necktie! He took<br />
us to see most of the museums in New York. On one of these visits,<br />
with your father and Jack the Spark, we had great fun. I was the youngest<br />
and you know how I like to raise hell. We started looking at the<br />
pictures, saying: “Beautiful this work, it’d look great at home!” We<br />
went up close, perhaps a bit too close, pretending to take measurements.<br />
The guard in the room called security in and, while we were<br />
all splitting our sides with laughter, <strong>Burri</strong> had to explain who he was,<br />
and that we were his friends and not would-be thieves. Then he said:<br />
bellissimo, il nostro gruppo arrivò un po’ prima. Il museo era ancora<br />
deserto e io ne approfittai per fotografarvi il Maestro da solo, anche per<br />
rendere la dimensione dello spazio.<br />
CS: Il Guggenheim ha un’architettura molto complessa, soprattutto per le pareti<br />
curvilinee, dove non è facile appendere quadri. Hai trovato difficoltà nel<br />
rendere il rapporto spazio-opere, così importante per <strong>Burri</strong>?<br />
AA: Fotografai anche le varie sezioni ma, in realtà, si trattò di un reportage:<br />
il mio intento era quello di riprendere <strong>Burri</strong>, a sua insaputa, mentre<br />
parlava con tutte le persone che lo assediavano, sai che non amava<br />
mettersi in posa!<br />
CS: Immagino che la mostra sia stata allestita secondo precise direttive di<br />
<strong>Burri</strong>, che sapeva sempre ciò che voleva e non ammetteva interferenze.<br />
AA: Devo dire che si confrontava sempre con Nemo, lo ascoltava molto:<br />
d’altronde, c’era fra loro un’intesa formidabile che si percepiva nell’aria.<br />
“Nel 1979, Erich Steingräber chiede a <strong>Burri</strong> una mostra per lo Staatsgalerie<br />
Moderner Kunst di Monaco. <strong>Burri</strong>, dopo aver visionato lo spazio, crea il suo<br />
primo ciclo, “Il Viaggio” nel “capannone studio.<br />
Amendola fotografa l’artista mentre, arrampicato su un trabattello, sta lavorando<br />
sulla parte alta delle opere e mentre fa la combustione. Le foto dall’alto<br />
dell’intero capannone sono molto efficaci nel rendere evidente il rapporto spazio-opere.<br />
Il Maestro, a sorpresa, decide di mostrare”Il Viaggio” in quel luogo, prima di<br />
inviarlo a Monaco. Per l’occasione realizza un pieghevole con la presentazione<br />
di Nemo. Questa esperienza lo convince che quello è lo spazio ideale per esporre<br />
le sue opere di grandi dimensioni. Nel 1989 acquista l’intero complesso architettonico<br />
che poi è diventato la seconda sede della Fondazione <strong>Burri</strong>”.<br />
CS: A proposito della sua passione per il calcio, i giocatori del Perugia parteciparono<br />
a quella “pre-inaugurazione”, c’eri anche tu?<br />
154 155
157
“There you are, I’ve got you out of trouble<br />
with my English-Castellano [dialect of Città<br />
di Castello, editor’s note].”<br />
The day of the exhibition’s opening was<br />
great. Our group arrived a bit early. The museum<br />
was still deserted and I took advantage<br />
of it to photograph <strong>Burri</strong> by himself, partly to<br />
get across the scale of the space.<br />
In alto, nella pagina a fianco<br />
e nelle pagine precedenti,<br />
la mostra che Alberto <strong>Burri</strong><br />
tenne alla Staatsgalerie<br />
Moderner Kunst, Monaco di<br />
Baviera, 1980<br />
Above, facing page and<br />
previous pages, the exhibition<br />
that Alberto <strong>Burri</strong> held at the<br />
Staatsgalerie Moderner Kunst,<br />
Munich, 1980<br />
CS: The architecture of the Guggenheim is very<br />
complex, especially because of its curved walls, on<br />
which it is not easy to hang pictures. Did you find<br />
it hard to convey the relationship between space<br />
and works, so important for <strong>Burri</strong>?<br />
AA: I did photograph the various sections<br />
but, in reality, it was a reportage: my inten-<br />
158 159
tion was to take pictures of <strong>Burri</strong>, without him realizing, while he was<br />
talking with all the people who were besieging him. You know how he<br />
hated posing!<br />
CS: I imagine that the exhibition was mounted according to precise instructions<br />
from <strong>Burri</strong>, who always knew what he wanted and wouldn’t let anyone<br />
interfere.<br />
AA: I must say that he often exchanged notes with Nemo. He listened<br />
to him a lot: you could tell there was an extraordinary rapport between<br />
them.<br />
“In 1979, Erich Steingräber asked <strong>Burri</strong> to prepare an exhibition for the<br />
Staatsgalerie Moderner Kunst in Munich. <strong>Burri</strong>, after inspecting the space,<br />
created his first cycle, The Journey [Il Viaggio] in the ‘shed-studio.’<br />
Amendola photographed the artist while, perched on scaffolding, he was working<br />
on the upper part of the works and doing the combustion. The photos of<br />
the whole shed taken from above are very effective in making the relationship<br />
between space and works clear.<br />
“Surprisingly, <strong>Burri</strong> decided to show The Journey in that place, before sending<br />
it to Munich. For the occasion he prepared a brochure with a presentation<br />
written by Nemo. This experience convinced him that it was the ideal space to<br />
exhibit his large-scale works. In 1989 he bought the whole complex, which was<br />
then turned into the second seat of the Fondazione <strong>Burri</strong>.”<br />
CS: Speaking of his passion for soccer, the Perugia players attended that<br />
“pre-opening.” Were you there too?<br />
AA: Of course! I remember Della Martira and Paolo Rossi being there:<br />
it was strange to see a whole soccer team there along with important art<br />
historians, artists and architects.<br />
Then I went with <strong>Burri</strong> to Munich too, together with Nemo, Brandi<br />
[Cesare] e Rubiu [Vittorio]. My photos were published in the German<br />
catalogue as well.<br />
AA: Certamente! Ricordo Della Martira e Paolo Rossi: era inconsueto<br />
vedere un’intera squadra di calcio tra importanti storici dell’arte, artisti<br />
e architetti.<br />
Poi andai con <strong>Burri</strong> anche a Monaco, insieme con Nemo, Brandi [Cesare]<br />
e Rubiu [Vittorio]. Le mie foto furono pubblicate anche nel catalogo<br />
tedesco.<br />
“Nel 1979/80 <strong>Burri</strong> espone a Firenze. La sede proposta è il Forte Belvedere.<br />
<strong>Burri</strong> rifiuta perché da poco, c’era stata un’esposizione delle opere di Moore: una<br />
grande mancanza di rispetto, a suo avviso, nei confronti di Marino Marini<br />
che avrebbe dovuto avere la precedenza su tutti. Dopo altre sedi, tutte bocciate<br />
da <strong>Burri</strong>, poiché l’assessore di allora, voleva fare a tutti i costi questa mostra,<br />
come mi ha riferito Giuliano Gori, presente alle trattative, insieme pensarono<br />
di mostrargli i vecchi granai situati sopra la chiesa di Orsanmichele. <strong>Burri</strong>,<br />
affascinato dalla straordinaria architettura, acconsente. Amendola fotografa<br />
le opere per il catalogo, tutte le fasi di allestimento e dell’inaugurazione.”<br />
CS: Ricordi qualche episodio particolare?<br />
AA: Sì certo, <strong>Burri</strong> pretese, e ottenne, di tamponare le finestre del primo<br />
piano dove allestì le grandi pitture! Al piano superiore, dove dalle<br />
grandi bifore si ha la vista di Firenze a 360°, collocò solamente la<br />
grande scultura che ha all’estremità superiore un elemento semisferico<br />
ruotante.<br />
CS: Il 12 dicembre del 1981, a Città di Castello, hai avuto l’onore di assistere<br />
e fissare con l’obbiettivo, uno degli eventi più importanti della storia di <strong>Burri</strong>:<br />
l’apertura della prima sede della Collezione <strong>Burri</strong> nel Palazzo Albizzini. Il<br />
Maestro non è presente. Il giorno prima dell’inaugurazione, dopo aver completato<br />
l’allestimento, quadro per quadro, parte per gli Stati Uniti. Solo anni<br />
dopo, lavorando quotidianamente con lui, compresi quella sua scelta: non<br />
avrebbe retto l’emozione di vedere realizzato il suo sogno!<br />
AA: Fu un’esperienza indimenticabile: le foto parlano da sole.<br />
160 161
“In 1979/80 <strong>Burri</strong> showed in Florence. The proposed venue was the Forte<br />
Belvedere. <strong>Burri</strong> turned it down because shortly before that there had been an<br />
exhibition of Moore’s works: a great lack of respect, in his view, toward Marino<br />
Marini who should have taken precedence over everyone. After other venues<br />
were all rejected by <strong>Burri</strong>, the councilman in charge of culture at that time,<br />
who wanted to hold this exhibition at any cost, as I was told by Giuliano Gori,<br />
who was present at the negotiations, came up with the idea of showing him the<br />
old lofts situated above the church of Orsanmichele. <strong>Burri</strong>, fascinated by the<br />
extraordinary architecture, agreed. Amendola photographed the works for the<br />
catalogue, along with all the stages in its mounting and the opening.”<br />
CS: Do you remember anything in particular?<br />
AA: Yes I do. <strong>Burri</strong> insisted on having all the windows blocked up on<br />
the second floor where the large paintings were displayed, and he got<br />
his way! The only thing he put on the top floor, where there is a 360°<br />
view of Florence from the big two-light windows, was the large sculpture<br />
with a rotating hemispherical element at its upper extremity.<br />
CS: On December 12, 1981, at Città di Castello, you had the honor of being<br />
present at one of the most important events in <strong>Burri</strong>’s life and capturing it<br />
for posterity: the opening of the first seat of the <strong>Burri</strong> Collection in Palazzo<br />
Albizzini. The artist was not present. The day before the opening, after completing<br />
the mounting, picture for picture, he left for the United States. Only years<br />
later, working with him, did I understand that choice: he wouldn’t have been<br />
able to handle the emotion of seeing his dream come true!<br />
AA: It was an unforgettable experience: the photos speak for themselves.<br />
“Amendola photographed the event from the top floor of the building opposite<br />
Palazzo Albizzini in order to obtain a general view. The atmosphere of the pictures,<br />
with the help of the darkness and the snow, is absorbing. The works can<br />
“Amendola fotografa l’evento dall’ultimo piano dello stabile di fronte a Palazzo<br />
Albizzini per dare una visione d’insieme. L’atmosfera degli scatti, complici<br />
il buio e la neve, è coinvolgente. Dalle finestre illuminate si distinguono le<br />
opere, davanti all’ingresso c’è una folla impaziente di entrare.<br />
Nemo Sarteanesi e Mario Gambuli rispettivamente direttore e presidente della<br />
Collezione, fanno gli onori di casa. Tanti illustri personaggi, provenienti da<br />
tutte le parti del mondo, presenziano a questo avvenimento epocale. Eccezionale<br />
la partecipazione di James J. Sweeney che, malgrado la veneranda età,<br />
era venuto dagli Stati Uniti per riaffermare l’ammirazione verso l’artista.<br />
Fu Sweeney che nel 1955, allora direttore del Guggenheim, curò la prima monografia<br />
dell’opera di <strong>Burri</strong>. Il sodalizio fra i due, fondato su stima e fiducia<br />
reciproche, non si è mai interrotto”.<br />
CS: Nel 1983 hai documentato il ciclo “Sestante” destinato a Venezia, prima<br />
nel “capannone studio”, poi negli ex Cantieri Navali della Giudecca. Tra tutte<br />
le sedi prospettate, <strong>Burri</strong> preferisce un’architettura industriale abbandonata,<br />
per la quale dipinge diciassette opere di grandi dimensioni e una scultura.<br />
AA: <strong>Burri</strong> sceglieva spesso spazi non deputati a mostre, meglio se disastrati,<br />
di cui percepiva il fascino, luoghi, dove a nessuno mai, sarebbe<br />
venuto in mente di esporre ma, dopo, tutti lo seguivano.<br />
“Come tutti i grandi artisti il Maestro non è solo pittore e scultore, ma anche<br />
“architetto”. Possiede una sensibilità e un intuito particolari nel cogliere le<br />
potenzialità di un’edificio. In Italia è stato il precursore del recupero per fini<br />
espositivi di tante architetture di archeologia industriale, e non solamente”.<br />
CS: Dal “capannone studio” di Città di Castello, dove ha iniziato a lavorare<br />
nel 1978, agli ex Cantieri Navali della Giudecca, all’ex Stabilimento della<br />
Birreria Peroni di Roma è stato tutto un susseguirsi d’interventi in tal senso,<br />
fino agli Ex Seccatoi del Tabacco. Tutti fotografati da te!<br />
L’84 è un anno molto intenso per <strong>Burri</strong>: in maggio inaugura a Milano Brera<br />
2 con una retrospettiva. A giugno partecipa alla Biennale, su invito di Mau-<br />
162 163
In alto e nella pagina a fianco,<br />
la mostra che Alberto <strong>Burri</strong><br />
tenne agli Ex Cantieri Navali<br />
alla Giudecca, Venezia, 1983<br />
Above and facing page, the<br />
exhibition that Alberto <strong>Burri</strong><br />
held at the Ex Cantieri Navali<br />
on Giudecca, Venice, 1983<br />
164 165
e glimpsed through the brightly lit windows, in front of the entrance a crowd is<br />
waiting impatiently to be let in.<br />
“Nemo Sarteanesi and Mario Gambuli, director and president of the collection<br />
respectively, received the guests. Many distinguished figures, coming from all<br />
over the world, attended this momentous event. One exceptional presence was<br />
James J. Sweeney who, despite his venerable age, had come from the United<br />
States to affirm his admiration for the artist.<br />
“It was Sweeney, director of the Guggenheim in 1955, who curated the first<br />
monograph exhibition of <strong>Burri</strong>’s work. The association between the two men,<br />
founded on mutual esteem and trust, was never interrupted.”<br />
CS: In 1983 you documented the Sextant [Sestante] series created for Venice,<br />
first in the “shed-studio” and then in the Cantieri Navali, the former shipyards<br />
on Giudecca. Of all the venues proposed, <strong>Burri</strong> chose an abandoned industrial<br />
structure, for which he made seventeen paintings of a large size and a sculpture.<br />
AA: <strong>Burri</strong> often picked spaces not normally used for exhibitions, and<br />
preferably dilapidated ones, which fascinated him. Places in which it<br />
would never have occurred to anyone else to show, but which they all<br />
made use of after him.<br />
“Like all great artists <strong>Burri</strong> was not just a painter and sculptor, but also an<br />
‘architect.’ He had a special feeling and insight about the potentialities of a<br />
building. In Italy he was a precursor of the use of works of architecture from the<br />
industrial heritage, and other such structures, to stage exhibitions.”<br />
CS: From the “shed-studio” in Città di Castello, where he began to work in 1978, to<br />
the former shipyards on Giudecca and the former Peroni brewery in Rome there was<br />
a whole series of interventions of this kind, culminating in the whole complex of the<br />
Ex Seccatoi del Tabacco, the former tobacco drying sheds. All photographed by you!<br />
The year 1984 was a very intense one for <strong>Burri</strong>: in May he inaugurated the<br />
spaces of Brera 2 in Milan with a retrospective. In June he took part in the<br />
Biennale, at the invitation of Maurizio Calvesi, erecting the Grand Theater<br />
Sculpture at the entrance of the Giardini.<br />
rizio Calvesi, con l’allestimento della “Grande Scultura Teatro” all’ingresso<br />
dei Giardini.<br />
AA: Quell’opera era impressionante con quegli archi alti nove metri!<br />
Nessuno avrebbe potuto ignorarla, anche perché, per accedere ai vari<br />
padiglioni, bisognava passarci sotto e, lì, ho ritratto <strong>Burri</strong> e Calvesi<br />
mentre parlavano.<br />
Anche in quell’occasione trascorsi delle belle giornate, oltre al piacere<br />
di essere lì come fotografo.<br />
Una sera eravamo seduti in piazza S. Marco con tanti artisti e a <strong>Burri</strong><br />
venne in mente di organizzare una partita di calcio per beneficenza,<br />
proprio in quella piazza! E cominciò a prendere le misure per delimitare<br />
il campo da calcio.<br />
CS: E poi?<br />
AA: Non se ne fece nulla, era troppo complicato! Ti racconterò un altro<br />
episodio molto simpatico di quella volta. In Biennale tutti andavano<br />
a mangiare al ristorante con degli assembramenti di gente impressionante;<br />
<strong>Burri</strong> non voleva fare file. Così con Bacchi, andavamo a comprare<br />
panini e birre, per consumarli con lui, in una delle panchine a<br />
disposizione dentro il giardino della Biennale insieme a <strong>Burri</strong>. Divenne<br />
un punto di ritrovo: passava Lichtenstein e si prendeva un panino per<br />
stare con noi, Ceroli [Mario, n.d.r.] mangiava con noi, Pistoletto [Michelangelo,<br />
n.d.r.], Gori, Sapone, Portoghesi e altri ancora, sicché, ogni<br />
giorno bisognava aumentare gli approvvigionamenti per altri eventuali<br />
passanti che si fermavano. Mi divertii molto a fotografare quei momenti<br />
indimenticabili!<br />
CS: Davanti all’ingresso della Fattoria di Celle, una delle collezioni di Arte<br />
Ambientale più importanti al mondo, creata da Giuliano Gori, è collocata la<br />
scultura: “Grande Ferro Celle” del 1986 che tu hai in più occasioni fotografato.<br />
AA: Nel 1985 Gori aveva invitato <strong>Burri</strong> a realizzare una scultura per la<br />
166 167
Il Teatro scultura di Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, fotografato da Aurelio<br />
Amendola, Venezia, 1984<br />
Alberto <strong>Burri</strong>’s Theater<br />
Sculpture, photographed by<br />
Aurelio Amendola, Venice,<br />
1984<br />
Nelle pagine successive,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Grande Ferro<br />
Celle, [1986], ferro verniciato,<br />
base triang. equil. m. h. 5,25;<br />
l. 5,90 (x3)<br />
Collezione Gori, <strong>Pistoia</strong><br />
Following pages, Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, Celle Big Iron [1986],<br />
painted iron, base equilat. m.<br />
h 5.25 m; l 5.90 m (x 3). Gori<br />
Collection, <strong>Pistoia</strong><br />
168 169
170 171
AA: That was a striking work with its nine-meter-high arches! No one<br />
could have ignored it, partly because you had to pass under it to get to<br />
the various pavilions. I took a picture at it of <strong>Burri</strong> and Calvesi talking.<br />
I had a great time in those days too, on top of the pleasure of being<br />
there as a photographer.<br />
One evening we were sitting in St. Mark’s Square with a bunch of artists<br />
and <strong>Burri</strong> had the idea of organizing a soccer match for charity, right<br />
there in the square! And he started to take measurements to mark out<br />
the pitch.<br />
CS: And then?<br />
AA: Nothing happened, it was too complicated! I’ll tell you another<br />
very amusing story about that time. At the Biennale everyone would<br />
go to eat at the restaurant and the place was terribly crowded. <strong>Burri</strong><br />
didn’t want to stand in line. So we went with Bacchi to buy beer and<br />
sandwiches to eat with him and <strong>Burri</strong>, on one of the benches in the gardens<br />
of the Biennale. It became a meeting place: Lichtenstein came<br />
by and got himself a sandwich so as to be with us, Ceroli [Mario, editor’s<br />
note] ate with us, as did Pistoletto [Michelangelo, editor’s note], Gori,<br />
Sapone, Portoghesi and others, so that every day we had to lay in more<br />
provisions to feed any other passersby who joined in. I really enjoyed<br />
photographing those unforgettable moments!<br />
CS: In front of the entrance of the Fattoria di Celle, one of the most important<br />
collections of environmental art in the world, created by Giuliano Gori, stands<br />
the sculpture Celle Big Iron [Grande Ferro Celle] of 1986 which you have<br />
photographed on several occasions.<br />
AA: In 1985 Gori had invited <strong>Burri</strong> to make a sculpture for his collection,<br />
but the places he suggested inside the garden were not to the<br />
artist’s liking. The negotiations took a long time and, during their numerous<br />
meetings, he would sometimes stop to have lunch with me.<br />
Not long before I had bought, near Celle, the house that <strong>Burri</strong> called<br />
sua Collezione, ma i luoghi suggeriti all’interno di questa non soddisfacevano<br />
il Maestro. La trattativa fu lunga e, durante i numerosi incontri,<br />
a volte si fermava a pranzo da me, da poco avevo acquistato, vicino a<br />
Celle, la casa che <strong>Burri</strong> chiamava il Teatrino di Amendola. Alla fine<br />
concordarono che la soluzione ideale fosse di installare l’opera dove si<br />
trova ancora. <strong>Burri</strong> la donò alla Provincia e al Comune di <strong>Pistoia</strong> proprietari<br />
del terreno.<br />
“Come stabilito da <strong>Burri</strong> la scultura è parte integrante della Collezione. Giuliano<br />
Gori si assunse tutti gli oneri di realizzazione e si occupa a tutt’oggi,<br />
con grande dedizione e costanza, della manutenzione. Proprio quest’ultimo<br />
aspetto mi ha portata la prima volta a Celle. L’occasione fu il consulto per il<br />
restauro dell’opera, necessario dopo il passaggio di una tromba d’aria, che ne<br />
aveva dissaldato alcuni elementi. Ebbi così il piacere e l’onore di conoscere<br />
Gori, un altro regalo del Maestro”.<br />
CS: Tu hai sempre preferito fotografare la scultura, ma per <strong>Burri</strong>, hai lavorato<br />
volentieri anche ai quadri!<br />
AA: Quando fotografavo i “Cellotex”, riuscivo a far risaltare le caratteristiche<br />
della materia, ciò che <strong>Burri</strong> voleva. Hai ragione, ho sempre<br />
preferito le sculture alle pitture. Non mi sono mai appassionato nel<br />
fotografare quadri dipinti tradizionalmente, ma con <strong>Burri</strong> era diverso,<br />
proprio perché, nelle sue opere anche se dipinte, la materia è preponderante.<br />
CS: Ricordo che ti accompagnai agli ex Seccatoi per fotografare i “Neri”e<br />
quante volte hai dovuto tornare perché <strong>Burri</strong> non era mai soddisfatto del risultato!<br />
AA: Sì, fu una vicenda alquanto singolare, ma finita bene. <strong>Burri</strong> si metteva<br />
ai lati del quadro e mi diceva: “Così deve venire!”. Era difficile<br />
disporre i fari in modo da non penalizzare le variazioni del nero che lui<br />
voleva ottenere. Oggi con il digitale sarebbe più facile, anche se io non<br />
172 173
the Teatrino di Amendola. In the end they agreed that the ideal solution<br />
was to install the work in the place where it can still be seen today.<br />
<strong>Burri</strong> donated it to the province and municipality of <strong>Pistoia</strong>, owners of<br />
the land.<br />
“On <strong>Burri</strong>’s insistence the sculpture is an integral part of the collection.<br />
Giuliano Gori met all the expenses of its realization and still takes care of its<br />
maintenance today, with great dedication and tenacity. It was this aspect that<br />
took me to Celle for the first time. The occasion was the consultation about how<br />
to restore the work, necessary after the passage of a tornado that had broken<br />
off some parts. Thus I had the pleasure and the honor of meeting Gori, another<br />
gift from <strong>Burri</strong>.”<br />
CS: You have always preferred to photograph sculpture, but for <strong>Burri</strong>, you<br />
were happy to work on his pictures too!<br />
AA: When I photographed the “Cellotexes,” I was able to bring out<br />
the characteristics of the material, which is what <strong>Burri</strong> wanted. You’re<br />
right, I’ve always preferred sculptures to paintings. I’ve never been enthusiastic<br />
about photographing pictures painted in the traditional way,<br />
but with <strong>Burri</strong> it was different, because even in his painted works, the<br />
material is preponderant.<br />
CS: I remember accompanying you to the ex-Seccatoi, the former drying sheds,<br />
for photograph his black works, the Neri, and how many times you had to go<br />
back because <strong>Burri</strong> was never satisfied with the result!<br />
AA: Yes, it was a very singular affair, but one that ended well. <strong>Burri</strong> stood<br />
alongside the picture and told me: “This is how it has to come out!”<br />
It was difficult to arrange the spotlights in a way that did not penalize<br />
the variations in the shades of black that he wanted to obtain. Today it<br />
would be easier with digital photography, although I have never given<br />
up using film and plates. After various attempts <strong>Burri</strong>, convinced that it<br />
wasn’t possible to do any better, told me he had understood how hard it<br />
ho mai abbandonato pellicole e lastre. Dopo vari tentativi il Maestro,<br />
convinto che meglio non si potesse fare, mi disse che aveva capito la<br />
difficoltà e che si sarebbe accontentato. Non potevo accettarlo e alla<br />
fine, con varie peripezie, consegnai il lavoro come doveva essere.<br />
Fu davvero un’impresa! Non mi trovai in difficoltà, piuttosto divenne<br />
una sfida fra noi, uno stimolo a fare di più e meglio.<br />
CS: Qual è il bene più prezioso che hai ricevuto da questo rapporto?<br />
AA: Quando nella vita incontri dei “grandi”, anche tu in qualche modo<br />
lo diventi, non per la notorietà che è un aspetto importante anche se<br />
secondario, ma per la crescita professionale: il Maestro mi ha insegnato<br />
il rigore, soprattutto nelle scelte di lavoro. Quando mi prospettano un<br />
incarico… come dire… commerciale, penso: “<strong>Burri</strong> lo avrebbe accettato?”<br />
e rinuncio. Un altro artista dal quale ho imparato quest’aspetto,<br />
fondamentale in una carriera se la si vuole definire dignitosa, è stato<br />
Marino che la pensava allo stesso modo. Accettavano di fare esposizioni<br />
solo se ritenevano che lo spazio fosse adeguato e di prestigio: fare<br />
dieci mostre all’anno non era essenziale, meglio una sola ma ben bene.<br />
Preferivano regalare le loro opere a collezionisti appassionati piuttosto<br />
che venderle per realizzare cifre cospicue.<br />
CS: Avvertivi la differenza di spessore di <strong>Burri</strong> e Marino rispetto ad altri<br />
artisti con i quali hai lavorato?<br />
AA: Certo, non posso negare che ambedue avessero una marcia in più<br />
rispetto a tanti altri.<br />
Al di là di questo, ho lavorato bene più o meno con tutti e con la maggior<br />
parte ho stabilito anche rapporti amicali, anche se non paragonabili<br />
a quello con <strong>Burri</strong>. Solo con Ceroli è avvenuto qualcosa di simile. Molti<br />
contatti si sono verificati perché ero il fotografo di <strong>Burri</strong>. Tra questi<br />
Kounellis [Jannis], grande ammiratore del Maestro che, poco dopo la<br />
sua morte, mi disse: “Ci manca molto! Per noi era un faro”.<br />
CS: So che sei di ritorno da Gibellina, dove sei stato per documentare il “Gran-<br />
174 175
Qui e nella pagina a fianco,<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Città di<br />
Castello, 1978<br />
This and facing page, Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, Città di Castello, 1978<br />
176 177
was and would settle for what we had. I couldn’t accept this and in the<br />
end, after various vicissitudes, I delivered the work as it was supposed<br />
to be.<br />
It was quite an undertaking! I didn’t find myself in difficulty, rather it<br />
became a challenge between us, a stimulus to do more and better.<br />
CS: What is the most precious gift you received from this relationship?<br />
AA: When you meet “great” people in life you too become great in a<br />
way, not because of the fame, which is an important although secondary<br />
aspect, but through your professional development: <strong>Burri</strong> taught<br />
me rigor, especially in choices with regard to work. When I’m offered<br />
a job that is—how to put it?—commercial, I think “would <strong>Burri</strong> have<br />
accepted this?” and turn it down. Another artist from whom I learned<br />
this aspect, fundamental in a career if you want to consider it dignified,<br />
was Marino, who thought the same way. They agreed to hold exhibitions<br />
only if they felt the space was suitable and prestigious: staging<br />
ten exhibitions a year was not essential, better just one but done well.<br />
They preferred to give their works to enthusiastic collectors than sell<br />
them for substantial sums.<br />
CS: Did you feel there was a difference in depth between <strong>Burri</strong> and Marino<br />
and other artists you’ve worked with?<br />
AA: Yes, I can’t deny that both were a cut above the others.<br />
Apart from that, I’ve worked with more or less all of them, and with<br />
the majority I established friendly relations, although not comparable<br />
with my relationship with <strong>Burri</strong>. Only with Ceroli did something similar<br />
happen. Many of the contacts came because I was <strong>Burri</strong>’s photographer.<br />
One of them was with Kounellis [Jannis, editor’s note], a great<br />
admirer of <strong>Burri</strong> who, not long after his death, said to me: “We miss<br />
him a lot! For us he was a beacon.”<br />
CS: I know that you’ve just come back from Gibellina, where you went to doc-<br />
Alberto <strong>Burri</strong>, Città<br />
di Castello, 1978<br />
178 179
Il Grande cretto di Alberto<br />
<strong>Burri</strong>, fotografato da<br />
Aurelio Amendola,<br />
Gibellina 2011<br />
Alberto <strong>Burri</strong>’s Great<br />
Crack [Grande Cretto],<br />
photographed by Aurelio<br />
Amendola, Gibellina, 2011<br />
Nelle pagine successive,<br />
tre vedute degli Ex<br />
Seccatoi del Tabacco,<br />
Città di Castello,<br />
fotografate da Aurelio<br />
Amendola tra il 1980 e il<br />
1983<br />
Following pages, three<br />
views of the Ex Seccatoi<br />
del Tabacco, Città di<br />
Castello, photographed<br />
by Aurelio Amendola<br />
between 1980 and 1983
ument the Great Crack [Grande Cretto]. How come only now? <strong>Burri</strong> never<br />
asked you to do it?<br />
AA: Yes he did; this was a failing on my part. In that period I was busy<br />
with Michelangelo, and then I always put it off because of other commitments.<br />
It has been a source of great regret for me. Recently, though,<br />
something wonderful happened: two young film directors from Palermo<br />
contacted me and asked me to collaborate with them in making a video<br />
on <strong>Burri</strong>. When they came to me to shoot the video, I confided to them<br />
I had never photographed the Cretto at Gibellina. They suggested we<br />
go there together: they would film me while I took pictures. I went,<br />
but only to see the biggest work <strong>Burri</strong> ever created [one of the largest<br />
examples of Land Art in the world, editor’s note].<br />
I found the Cretto in a pitiful state and without mincing my words I told<br />
them: “And how are we going to shoot with all these weeds that have<br />
taken it over?”<br />
The day after I was invited to go and see the president of the Fondazione<br />
Orestiadi, the Hon. Corrao [Ludovico, editor’s note] and expressed my<br />
desire to photograph <strong>Burri</strong>’s work, but not under those conditions. He<br />
wanted to know who had given me the commission, and I replied that<br />
it was a promise I had made to the artist himself. A short time later I<br />
heard on the news of Corrao’s violent death. I was shocked!<br />
It seemed that fate wanted in some way to prevent me from honoring<br />
my debt. Later I was informed that the senator had already arranged<br />
for the work to be cleaned and that everything was now in order.<br />
I’m very satisfied with my pictures and with having kept the promise<br />
I made to <strong>Burri</strong>!<br />
Text previously published in Combustione, catalogue of the exhibit at the Galerie Sapone (Perugia:<br />
3Arte editrice, 2012)<br />
de Cretto”, come mai solo ora? <strong>Burri</strong> non ti ha mai chiesto di farlo?<br />
AA: Certo che me lo chiese; questa è stata una mia mancanza. In quel<br />
periodo ero impegnato su Michelangelo, poi ho sempre rimandato per<br />
impegni improrogabili. Per questo ho provato un grande rimpianto. Di<br />
recente però è successa una cosa meravigliosa: mi hanno contattato due<br />
giovani registi palermitani e hanno chiesto la mia collaborazione per<br />
realizzare un video su <strong>Burri</strong>. Quando son venuti da me a girare, ho confidato<br />
loro di non aver mai fotografato il “Cretto” a Gibellina. Mi hanno<br />
proposto di andare insieme: mi avrebbero ripreso mentre fotografavo.<br />
Sono andato, ma solo per vedere l’opera più grande che <strong>Burri</strong> abbia mai<br />
creato [una delle opere di Land Art più estese al mondo, n.d.r.].<br />
Ho trovato il “Cretto” in condizioni penose e senza mezzi termini ho<br />
detto loro: “E come si fa a fare riprese con tutte queste erbacce che<br />
l’hanno invaso?”<br />
Il giorno dopo sono stato invitato dal presidente della Fondazione Orestiadi,<br />
On. Corrao [Ludovico] e gli espressi il desiderio di fotografare<br />
l’opera di <strong>Burri</strong>, ma non in quelle condizioni. Voleva conoscere la committenza<br />
del mio incarico, risposi che era un impegno preso con il Maestro.<br />
Poco tempo dopo appresi dal telegiornale della morte violenta di<br />
Corrao. La cosa mi sconvolse!<br />
Sembrava che il destino volesse in qualche modo impedirmi di onorare<br />
il mio debito. In seguito mi comunicarono che il senatore aveva già<br />
predisposto perché l’opera venisse pulita e che ormai era tutto a posto.<br />
Sono molto soddisfatto dei miei scatti e di aver tenuto fede alla promessa<br />
fatta a <strong>Burri</strong>!<br />
Testo già pubblicato in Combustion, catalogo della mostra alla Galerie Sapone, 3Arte editrice Perugia,<br />
2012<br />
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Finito di stampare nel mese di maggio 2015, da Bandecchi e Vivaldi, Pontedera,<br />
per conto de Gli Ori, <strong>Pistoia</strong>