Grandi maestri piccole sculture

GRANDI MAESTRI, PICCOLE SCULTURE
DA DEPERO A BEVERLY PEPPER
a cura di
Lara Vinca Masini

Volume realizzato in occasione della mostra
GRANDI MAESTRI, PICCOLE SCULTURE
DA DEPERO A BEVERLY PEPPER
a cura di Lara Vinca Masini
Selezione di opere provenienti dalla collezione di Loriano Bertini, Prato
Pistoia, Palazzo Sozzifanti
6 aprile – 30 giugno 2013
Realizzazione del volume
Gli Ori, Pistoia
Referenze fotografiche
Aurelio Amendola
Giuseppe Marraccini 40, 113, 345, 350-351, 381, 391
Fabrizio Zollo 348
Redazione e impaginazione
Gli Ori Redazione
Annamaria Iacuzzi
Prestampa e stampa
Bandecchi & Vivaldi, Pontedera
Per gli artisti tutelati è stata richiesta alla SIAE
l’autorizzazione alla pubblicazione delle opere
© Copyright 2013, Fondazione Caript, Pistoia
per l’edizione, Gli Ori, Pistoia
per i testi e le foto, gli autori
ISBN 978-88-7336-509-9
Tutti i diritti riservati
Mostra promossa da
Presidente
Ivano Paci
Vice Presidente
Luca Iozzelli
Consiglio di Amministrazione
Giuseppe Alibrandi
Roberto Cadonici
Giulio Masotti
Giovanni Palchetti
Cristina Pantera
Collegio dei Revisori
Presidente
Alessandro Michelotti
Alessandro Pratesi
Gino Spagnesi
Organizzata da
Coordinamento generale
Roberto Cadonici
Umberto Guiducci
Segreteria organizzativa
Elena Ciompi
Annamaria Iacuzzi
Progetto di allestimento
Marco Bernardi
Realizzazione allestimento
Salvadori R. & C. s.n.c., Pistoia
Illuminazione
ZR Light s.r.l, Campi Bisenzio
Cartellonistica e segnaletica
Multideco, Pistoia
Servizi di biglietteria
e sorveglianza
Ad Astra srl, Massa
Assicurazione
Syncronos Italiana Assicurazioni, Milano
Ufficio stampa
Delos servizi per la cultura, Milano
Comunicazione in mostra
e visite guidate
Artemisia Associazione Culturale, Pistoia

Siamo arrivati a presentare al pubblico questa mostra dopo un lungo e
accidentato percorso.
A me tocca solo il gradito compito di ringraziare di cuore coloro che l’hanno
resa possibile.
Il signor Loriano Bertini, appassionato collezionista, la professoressa Lara
Vinca Masini, nota esperta e critica d’arte, Giuliano Gori, nostro Vice Presidente
al tempo in cui la mostra venne decisa.
L’architetto Marco Bernardi che ne ha curato l’allestimento.
L’editore “Gli Ori” che ha stampato il catalogo con la consueta cura.
Un grazie particolare al prof. Roberto Cadonici, nostro consigliere, che alla
realizzazione della mostra ha dedicato tempo, competenza e impegno.
Il vascello della mostra è ormai messo in acqua: l’auspicio è che faccia una
buona navigazione, con pieno gradimento dei visitatori, a ripagare l’iniziativa
della Fondazione e il lavoro di chi ha concorso a realizzarla.
Ivano Paci
Presidente Fondazione
Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia
Una delle motivazioni, tra le altre, che ci spinse alcuni anni addietro all’acquisto
dei locali a piano terra del Palazzo Sozzifanti, fu sicuramente quella
di dotare la Fondazione di spazi di ricovero e di esposizione per la nostra
collezione di arte pistoiese.
Di fatto non c’era mai stata finora, per un accavallarsi di ragioni, l’occasione
giusta per mettere alla prova questi spazi, che saltuariamente hanno
invece assolto ad altre funzioni.
Un po’ di tempo prima, ma all’incirca nello stesso periodo, avevamo favorevolmente
accolto la proposta di Loriano Bertini, uno sperimentato collezionista,
di organizzare una mostra con una selezione delle sculture di
piccolo formato di artisti del XX secolo che un’antica vocazione gli aveva
consentito di mettere insieme.
Incaricammo allora Lara-Vinca Masini, nota esperta d’arte, di provvedere
alla selezione e alla impostazione critica del percorso, cosa che la stessa
realizzò con la consueta passione e con la competenza che la contraddistingue.
Tuttavia, in massima parte proprio per la difficoltà di trovare gli
spazi adatti per l’esposizione, la mostra è rimasta nel cassetto per un bel
po’ di tempo.

Oggi le due premesse si incrociano, dandoci modo di portare a compimento
due distinti propositi. Finalmente la mostra si può realizzare, finalmente
avremo l’occasione di mettere alla prova questi spazi con finalità
espositive.
“Grandi maestri, piccole sculture” si presenta come lo spaccato significativo
di una collezione assai singolare, dedicata a sculture del Novecento;
la provenienza delle opere è la più varia, i materiali e le tecniche sono
egualmente assai dissimili: l’unico requisito comune è quello del formato,
che si iscrive rigorosamente nella categoria del “piccolo”.
Il percorso è stato predisposto dalla curatrice secondo un criterio che prevede
il raggruppamento delle opere esposte in base al movimento di appartenenza.
Grazie alla ricchezza della collezione, la mostra si viene così configurando
come un autentico viaggio nelle arti figurative del secolo scorso: si va dalle
avanguardie del primo Novecento, come Espressionismo e Futurismo,
fino alla Transavanguardia o all’Arte Post concettuale, toccando anche
esperienze come lo Spazialismo o la Poesia visiva.
I testi di supporto alla mostra, rapide sintesi che fotografano i diversi movimenti
artistici, restituiscono quasi per intero il panorama del secolo. In
questo modo la visita potrà configurarsi come occasione che offre due prospettive
integrate tra di loro: da una parte come fruizione diretta di opere
di grandi maestri del XX secolo; dall’altra come un interessante excursus
che tocca in modo didattico, ovviamente per campionatura, tutti i passaggi
significativi delle arti figurative di quel periodo.
Così, assieme al piacere di incontrare una serie cospicua di autentiche star
(da Modigliani a Picasso, da Léger a Moore, da Dérain a De Chirico, da
Botero a Karavan, da Max Ernst a Salvatori Dalì), la visita potrà offrire
anche l’occasione per un’immersione nell’universo artistico di un intero
secolo.
Roberto Cadonici
Consigliere Fondazione
Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia
BARLACH•BELLING•LEHMBRUCK•MARCKS•MATARÉ•SCHARF
F•VIANI•DERAIN•PICASSO•LÉGER•ARCHIPENKO•DUCHAMP-V
ILLON•GONZALES•LAURENS•ZADKINE•DEPERO•SEVERINI•R
OSSO•RAY•ERNST•DALÌ•DECHIRICO•GIACOMETTI•LAM•MAT
TA•BILL•CALDER•ARP•BÉÖTHY•RICHTER•MELOTTI•FONTA
NA•BONALUMI•UNCINI•FAUTRIER•VEDOVA•NOVELLI•BLOC
•NEVELSON•FERBER•BAJ•DANGELO•KLEIN•ARMAN•CHRIST
O•CÉSAR•DE•SAINT-PHALLE•SPOERRI•HAINS•RAYMOND•JON
ES•MOORMAN•VAUTIER•VOSTELL•CHIARI•RAUCHENBERG•J
OHNS•TILSON•LICHTENSTEIN•WESSELMANN•ALINARI•MAR
OTTA•DELPEZZO•BUSCIONI•KOLÀR•MARTINI•LORATOTINO
•BENTIVOGLIO•MUNARI•SOTO•VIGO•NANNUCCI•CORNELI•
KOUNELLIS•PISTOLETTO•LEWITT•MORRIS•MELANI•POIRIE
R•PARADISO•PARMIGGIANI•SALVADORI•RUFFI•RAYNAUD•RAN
ALDI•CECCOBELLI•CHIA•PALADINO•LÜPERTZ•BISTOLFI•AN
DREOTTI•CIUSA•CONTI•LIPPI•LIPCHITZ•RAPHAEL•MANZÙ•
MARINI•MODIGLIANI•NOGUCHI•MARTINI•CHADWICK•RICHI
ER•WOTRUBA•MARTIN•HEPWORTH•STAHLY•MOORE•CONSA
GRA•CASCELLA•GILIOLI•CASCELLA•GUERRINI•SIGNORI•LA
RDERA•MANNUCCI•MASTROIANNI•MINGUZZI•MIRKO•FRAN
CHINA•NEGRI•NIVOLA•MAINOLFI•BARNI•VIVARELLI•PIERLU
CA•LEONCILLO•A.POMODORO•G.POMODORO•SOMAINI•VIAN
I•CEROLI•PENALBA•FABBRI•TRUBBIANI•TOYOFUKU•KEMÈN
I•CONTE•BOTERO•GELLI•GAVAZZI•GUASTI•VANGI•FINOTTI•
GALLIGANI•BURKE•GIOVANNELLI•AIAZZI•CARO•ABAKANOW
ICZ•KARAVAN•MATTIACCI•SPAGNULO•STACCIOLI•PEREZ•NU
NZIO•YASUDA•METZLER•COSSYRO•RUSSOPAPOTTO•DAMI•B
ENEFORTI•COX•PEPPER•FOLON•VALENTINI•SAVELLI•BIAGI

Lara-vinca masini
Una collezione
piccole sculture del xx secolo 10
Espressionismo 23
Barlach, Ernst 24
Lehmbruck, Wilhelm 26
Belling, Rudolf 28
Marcks, Gehrard 30
Mataré, Ewald 32
Scharff, Edwin 34
Viani, Lorenzo 36
fauvismo 39
Derain, André 40
cubismo 43
Picasso, Pablo 44
Léger, Fernand 46
Archipenko, Alexander 48
Duchamp-Villon, Raymond 50
Gonzales, Julio 52
Laurens, Henri 54
Zadkine, Ossip 56
futurismo 59
Depero, Fortunato 60
Severini, Gino 62
Rosso, Mino 64
dada 67
Ray, Man 68
surrealismo 71
Ernst, Max 72
Dalì, Salvador 74
De Chirico, Giorgio 76
Giacometti, Alberto 78
Lam, Wilfredo 80
Matta, Robert Sebastian 82
concretismo 85
Bill, Max 86
Calder, Alexander 88
Arp, Hans 90
Béöthy, Étienne 92
Richter, Hans 94
Melotti, Fausto 96
spazialismo 99
Fontana, Lucio 100
neoconcretismo 103
Bonalumi, Agostino 104
Uncini, Giuseppe
106
informale europeo 109
Fautrier, Jean 110
Vedova, Emilio 112
Novelli, Gastone 114
Bloc, André 116
Action Painting 119
Nevelson, Louise 120
Ferber, Herbert 122
nucleare 125
Baj, Enrico 126
Dangelo, Sergio 128
nouveau RÉalisme 131
Klein, Yves 132
Arman 134
Christo 136
César 138
De Saint-Phalle, Niki 140
Spoerri, Daniel 142
Hains, Raymond 144
fluxus 147
Jones, Joe 148
Moorman, Charlotte 150
Vautier, Ben 152
Vostell, Wolf 154
Chiari, Giuseppe 156
new dada 159
Rauchenberg, Robert 160
Johns, Jasper 162
pop art 165
Tilson, Joe 166
Lichtenstein, Roy 168
Wesselmann, Tom 170
Alinari, Luca 172
Marotta, Gino 174
Del Pezzo, Lucio 176
Buscioni, Umberto 178
poesia visiva 181
Kolàr, Jiri 182
Martini, Stelio Maria 184
Lora Totino, Arrigo 186
Bentivoglio, Mirella 188
arte visuale, cinetica,
uso della luce 191
Munari, Bruno 192
Soto, Jesus Raphael 194
Vigo, Nanda 196
Nannucci, Maurizio 198
Corneli, Fabrizio 200
arte povera 203
Kounellis, Jannis 204
Pistoletto, Michelangelo 206
minimalismo 209
Lewitt, Sol 210
Morris, Robert 212
postconcettuale 215
Melani, Fernando 216
Poirier, Anne e Patric 218
Paradiso, Antonio 220
Parmiggiani, Claudio 212
Salvadori, Remo 224
Ruffi, Gianni 226
Raynaud, Jean Pierre 228
Ranaldi, Renato 230
transavanguardia 233
Ceccobelli, Bruno 234
Chia, Sandro 236
Paladino, Mimmo 238
nuova arte tedesca 241
Lüpertz, Markus 242
scultura fra le due guerre 245
Bistolfi, Leonardo 246
Andreotti, Libero 248
Ciusa, Francesco 250
Conti, Primo 252
Lippi, Andrea 254
Lipchitz, Jacques 256
Raphael, Antonietta 258
Manzù, Giacomo 260
Marini, Marino 262
Modigliani, Amedeo 264
Noguchi, Isamu 266
Martini, Arturo 268
scultura postbellica
e contemporanea 271
Chadwick, Lynn 272
Richier, Germaine 274
Wotruba, Fritz 276
Martin, Etienne 278
Hepworth, Barbara 280
Stahly, François 282
Moore, Henry 284
Consagra, Pietro 286
Cascella, Andrea 288
Gilioli, Emil 290
Cascella, Pietro 292
Guerrini, Lorenzo 294
Signori, Carlo Sergio 296
Lardera, Berto 298
Mannucci, Edgardo 300
Mastroianni, Umberto 302
Minguzzi, Luciano 304
Mirko (Basaldella) 306
Franchina, Nino 308
Negri, Mario 310
Nivola, Costantino 312
Mainolfi, Luigi 314
Barni, Roberto 316
Vivarelli, Jorio 318
Pierluca (Degli Innocenti) 320
Leoncillo (Leonardi) 322
Pomodoro, Arnaldo 324
Pomodoro, Giò 326
Somaini, Francesco 328
Viani, Alberto 330
Ceroli, Mario 332
Penalba, Alicia 334
Fabbri, Agenore 336
Trubbiani, Valeriano 338
Toyofuku, Tomonori 330
Kemèni, Zoltan 342
Conte, Michelangelo 344
Botero, Fernando 346
Gelli, Valerio 348
Gavazzi, Giuseppe 350
Guasti, Marcello 352
Vangi, Giuliano 354
Finotti, Novello 356
Galligani, Luigi 358
Burke, Michael 360
Giovannelli, Roberto 362
Aiazzi, Loriano 364
Caro, Anthony 366
Abakanowicz, Magdalena 368
Karavan, Dani 370
Mattiacci, Eliseo 372
Spagnulo, Giuseppe 374
Staccioli, Mauro 376
Perez, Augusto 378
Nunzio (di Stefano) 380
Yasuda, Kan 382
Metzler, Kurt Laurenz 384
Cossyro, Michele 386
Russo Papotto, Luigi 388
Dami, Andrea 390
Beneforti, Paolo 392
Cox, Stephen 394
Pepper, Beverly 396
Folon, Jean Michel 398
Valentini, Nanni 400
Savelli, Enrico 402
Biagi, Massimo 404

Lara-Vinca Masini
Una collezione
Piccole sculture del XX secolo
Sono un clown…
e faccio collezione di attimi.
Heinrich Böll, Opinioni di un clown,
Milano 1965
Esiste una letteratura infinita relativa al significato del collezionismo, in
particolare di quello privato, che investe la psiche, indaga sulle pulsioni
umane. E a maggior ragione, quando si tratti del collezionismo privato
d’arte (perché in realtà si colleziona, tutti, di tutto, dagli oggetti più inutili
a quelli più gratificanti, agli “attimi”, appunto, che costituiscono il tempo
della vita – solo che di questi attimi non ci accorgiamo, fanno parte di una
collezione “in progress”, di cui siamo inconsapevoli, tranne che in particolari
e rischiosi momenti).
Si tenta di scoprirne le ragioni profonde: compensazione psicologica, prestigio
personale, desiderio di possesso di carattere gelosamente riservato, passionale,
quasi erotico (c’è un noto collezionista giapponese che ha chiesto di
venir sepolto, alla sua morte, col suo Van Gogh...). C’è la volontà di capire
la realtà contingente, quella di negare e contrastare il processo che conduce
alla morte col cercare una sorta di immortalità per ciò che si raccoglie,
meglio se si tratta di opere d’arte, destinate, per tradizione storica, a durare
per sempre (“Exegi monumentum aere perennius”), sperando, così, di
acquisire una memoria, la più lunga possibile anche per il proprio nome...
Oggi, peraltro, questa concezione è stata drasticamente messa in crisi e
superata.
Se poi si tratta di collezioni d’arte relative al contemporaneo (che seguono,
quasi tutte una routine comune, quella della moda corrente) subentra un
rapporto privilegiato con gli artisti, la volontà di proporsi come mecenati, di
imporsi come promotori culturali e di mercato.
Tante e tante possono essere le ragioni di una collezione, ma quella che
tutte le accomuna è sempre la passione che, come tale, è univoca e diversa
in ogni situazione.
Si tratta, comunque, consapevolmente o meno, di esorcizzare il presente e
di anticipare il futuro.
Loriano Bertini vive a Prato, il solo centro toscano che si distingue per il
collezionismo di arte contemporanea. È una persona aperta, diretta, che
non si pone troppi problemi circa la propria vocazione, innegabile, di collezionista
curioso, appassionato, insaziabile.
Sono molti anni che egli si dedica al collezionismo, da quello dei disegni
antichi, a quello delle maioliche d’altra epoca (vien da pensare a “Utz”
di Chatwin, le cui splendide ceramiche di Meissen, a Praga, scompaiono
inspiegabilmente alla sua morte, quando dovrebbero entrare a far parte
del patrimonio del governo sovietico), a quello delle vedute di Firenze
(una bella raccolta, oggi presso la Cassa di Risparmio di Firenze), alla sua
splendida collezione di libri di noti autori illustrati da artisti: da La tentation
de Saint Antoine di Flaubert illustrato da Odilon Redon a Les fleurs du mal
di Baudelaire con xilografie di Vollard; dalle opere di Luciano illustrate
da Klimt, alla Figlia di Jorio di d’Annunzio con xilografie di De Carolis;
e ancora Reverdy e Matisse, Max Jacob e Picasso, Cendrars (La prose du
Transsibérien et de la petite Jehanne de France) e Sonia Delaunay, Gleizes/
Metzinger e Duchamp, Heidegger e Paolini, fino a libri d’artista: di Gilbert
& George, Parmiggiani, Nannucci, Agnetti, Boltanski, tanto per fare qualche
nome. Opere acquistate dallo Stato e affidate alla Biblioteca Nazionale
Centrale di Firenze. Collezioni private dunque che, come avviene nei casi
migliori, diventano pubbliche.
La collezione più recente di Bertini è dedicata a opere plastiche del
Novecento, quasi tutte di piccole dimensioni, raccolte in questi ultimi anni,
quando, attraverso gallerie, è sempre più difficile trovare aste internazionali
che diventano attrazioni ineluttabili – dice Bertini che, appena ne escono
i cataloghi, non può fare a meno di precipitarsi, dovunque esse siano.
Questa sua collezione, che consta già di oltre 600 pezzi, di cui una parte
è presente in questa mostra, non è ancora del tutto completa, secondo le
sue intenzioni di creare un excursus lungo la storia dell’arte del XX secolo.
Mancano ovviamente, ancora, settori importanti da colmare; basterebbero
pochi pezzi essenziali, oggi, peraltro, quasi irraggiungibili. E alcune opere
10
11

di artisti caposcuola di movimenti non sono al massimo della loro riconoscibilità
all’interno dei movimenti stessi. E (ciò che costituisce un diritto
di ogni collezionista privato), alcuni lavori sono di artisti meno noti ma rappresentano
certe sue predilezioni personali e, talvolta, si propongono come
interessanti scoperte.
Penso sia raro, comunque, vedere raccolte insieme tante testimonianze
dell’arte plastica internazionale del secolo passato. La mostra è sponsorizzata
dalla Fondazione della Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia.
Vi compaiono infatti, con particolare predilezione nel numero, alcuni artisti
pistoiesi, o viventi a Pistoia, ovviamente noti a livello nazionale: questa ci
è sembrata una doverosa attenzione nei confronti della città toscana che
ospita la mostra.
Da Rodin al cielo di Yoko. Sculture in piccolo del XX secolo, a cura di Silvia Lucchesi, Centro
Culturale “L’Ormeggio”, Orosei 2002.
Una collezione internazionale di piccole sculture del secondo Novecento, a cura di Lara-Vinca Masini,
catalogo della mostra (Malcesine, 11 giugno-15 settembre 2005), Gli Ori, Prato 2005.
ESPRESSIONISMO
Questo settore della mostra presenta, attraverso alcuni esempi, opere di artisti
esponenti dell’Espressionismo storico, tra i quali due Barlach, bellissimi, per
arrivare a uno dei pochissimi esempi di artisti italiani, Lorenzo Viani, che
hanno partecipato del processo innovativo dell’Espressionismo, che sembra
racchiudere in sé la sintesi del portato dell’ultimo Ottocento e l’apertura
verso le Avanguardie storiche. E inoltre opere di Lehmbruch, Belling, Marks,
Mataré, Scharff. L’Espressionismo, nato in Germania, ha inteso spostare la
ricerca sul processo creativo ed “espressivo” che è all’origine dell’opera e
che si identifica come “volontà” dell’artista e della società alla quale si rivolge.
Affonda le radici nella filosofia di Nietzsche, secondo il suo concetto di
“opera d’arte” come un “eccesso di forze capace di abbellire, trasfondere e
trasfigurare”. Questo movimento rappresenta uno dei primi esempi di arte
che interpreta le inquietudini e la crisi di una società che si apre alle macabre
vicende delle grandi guerre e delle catastrofi del XX secolo.
FAUVISMO
Corrispettivo dell’Espressionismo tedesco il Fauvisme francese è qui rappresentato
da un lavoro di André Derain, seppure tardo, ma indicativo della sua
concezione della resa della figura umana a stesure piatte.
CUBISMO
In questo settore sono presenti opere di artisti che sono stati esponenti del
Cubismo (Picasso, Léger, Archipenko, Duchamp-Villon, Gonzales, Laurens,
Zadkine) anche se qui, talvolta, con opere non corrispondenti al periodo e
perciò meno criticamente indicative, seppure sempre espressione della creatività
di ciascuno.
Il Cubismo è il primo movimento moderno a porre in termini tecnicoscientifici
il principio fondamentale dell’arte contemporanea, già elaborato,
d’altronde, fin dal Canova, ma solo ora dichiarato esplicitamente: la coscienza
dell’artista della sua nuova condizione di tecnico, di specialista, di professionista,
oltre che di creatore di forme. È un movimento contestatario non solo
in quanto intende distruggere il modo tradizionale della visione pittorica, in
nome della scoperta della quarta dimensione, del fattore tempo immesso
nell’opera come “presente continuo”, nella “visione simultanea”, ma anche
in quanto recupera alla visione artistica la sua dimensione intellettuale. Le
opere si svolgono per piani sovrapposti, giustapposti, intersecati, portando
alle estreme conseguenze la possibilità della visione prospettica tradiziona-
12 13

le. Ma il movimento fornirà i mezzi per una revisione completa e per una
rilettura, in nome di una nuova figuratività, anche dell’arte del passato. Ed
è avanguardia in quanto considera il fatto artistico non atto assoluto, ma processo
di sperimentazione continua, ponendo l’operazione artistica nella sfera
dell’ètica.
In mostra opere di Picasso, Léger, Archipenko, Duchamp-Villon, Gonzales,
Laurens, Zadkine.
FUTURISMO
Il Futurismo, nato ufficialmente nel 1909 all’uscita del Manifesto di Marinetti,
è un movimento rivoluzionario, antipassatista, fiducioso nella tecnologia (si
pensi al suo mito della macchina). Rappresenta la prima rivoluzione borghese
in Italia. È il movimento che intende immettere nell’opera lo spazio-tempo,
secondo la filosofia di Bergson: “Noi porremo lo spettatore al centro del
quadro”, “Il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi” sono alcuni
dei suoi slogan.
In mostra presenti alcuni lavori di Depero, Severini, Mino Rosso.
DADA
“Il Dada non fu un movimento artistico in senso tradizionale, fu un temporale
che si abbatté sull’arte di quel tempo come la guerra si abbatté sui popoli.
Si scaricò senza preavviso, in una atmosfera carica e soffocante [...] e lasciò
dietro di sé un nuovo giorno” scrisse Hans Richter.
Con Duchamp che, proponendo la sua Gioconda coi baffi (L.H.O.O.Q.), e
assumendo come arte un orinatoio, un portabottiglie, una ruota di bicicletta,
spostando questi oggetti da un contesto quotidiano a uno privilegiato, quello
dell’arte, appunto, fece sì che dall’idea di arte ci si spostasse su quella di
artista (l’artista, per il solo fatto di denotare come opera d’arte un oggetto
spostato dal suo contesto ne sancisce tale status) il concetto tradizionale di
arte uscì completamente stravolto, ponendo le basi di una nuova idea di arte
e di artisticità.
In mostra un ironico Autoritratto di Man Ray, testimone della forza eversiva
del movimento.
SURREALISMO
Il Surrealismo, qui rappresentato da artisti come Max Ernst, Dalì, De
Chirico, Giacometti, Lam, Matta, movimento nato dopo la prima guerra
mondiale, dimostrando il fallimento di tutte quelle strutture definite “logi-
che”, sulle quali si fondava un sistema ormai totalmente fallimentare, proclamerà
il nichilismo, rifiuterà la logica e farà ricorso all’irrazionale, all’inconscio,
al sogno, anche alla follia. “Trasformare il mondo, ha detto Marx, cambiare
la vita, ha detto Rimbaud: per noi queste due parole d’ordine fanno un
tutt’uno” dichiarava Breton. Il movimento, in un suo percorso prolungato nel
tempo, è diventato una sorta di leit-motif che percorre, anche in molte sue
tardive degenerazioni, il XX secolo.
CONCRETISMO
Esponenti del Concretismo presenti in mostra: Bill, Calder, Arp, Béothy,
Richter, l’italiano Melotti, partecipi, tutti, delle vicende alterne del movimento
stesso che, dagli anni Trenta, esprime in Europa l’esperienza razionale,
astratto-concreta (sarà bloccata dall’avvento dei regimi totalitari). Il termine
deriva dalla dichiarazione di Theo van Doesburg nel suo Manifesto dell’Arte
concreta (1930): “Pittura concreta e non astratta perché nulla è più concreto
e reale di una linea e di una superficie [...]. Pittura concreta e non astratta
perché lo spirito ha raggiunto il suo stato di maturità: ha bisogno di mezzi
chiari e intellettuali per manifestarsi in modo concreto”. Questo movimento
affronterà, per primo, anche problemi di applicazione tecnologica, produttiva,
industriale, avendo tra le sue fila anche molti architetti e tecnologi.
SPAZIALISMO
Fondatore dello Spazialismo è Lucio Fontana che, con la sua straordinaria
scoperta di un nuovo spazio mentale e concettuale, lo “spazio-oltre”, lo spazio
aldilà del quadro e dell’opera scultorea, aprirà la via al Neoconcretismo
e, in proiezione, alla linea più tarda del Monocromo e dello spazio della pittura
come campo di intervento. Infatti già nel suo Manifesto blanco, uscito in
Argentina nel 1946, Fontana dichiarava che il nuovo spazio artistico doveva
essere interpretato secondo rapporti diversi da quello rinascimentale, ma
anche da quello ottocentesco, dovendo tener conto delle nuove conquiste
scientifiche che usano lo spazio fisico e fenomenico come nuovo e più esteso
strumento di comunicazione, capace di collocare anche l’opera d’arte in una
nuova dimensione, in rapporto alle possibilità offerte all’artista dai nuovi
mezzi tecnici allo scopo di attivare nuove possibilità creative.
NEOCONCRETISMO
Del Neoconcretismo che recupererà, nel secondo dopoguerra, l’ideologia del
Concretismo arricchita delle esperienze dello Spazialismo di Fontana, sono
14
15

presenti in mostra lavori di Uncini, esponente del Gruppo Uno, e Bonalumi,
che, con Castellani e Scheggi, parte, appunto, dall’esperienza del fondatore
dello Spazialismo. Il Neoconcretismo esprime un atteggiamento positivo nei
confronti delle nuove tecnologie che, secondo la tesi di Mc Luhan – lo strumento
come prolungamento del braccio – possono diventare ulteriore mezzo
di conoscenza e di creatività. Il Neoconcretismo ha significativi precedenti
nel MAC (Movimento Arte Concreta), promosso a Milano da Soldati, e nella
mostra di Max Bill a Zurigo, Art Concret, nel 1949.
INFORMALE EUROPEO
L’Informale europeo, nato alla metà degli anni Cinquanta, fonda la sua esperienza
non su una “estetica”, né sulla concezione dell’arte come linguaggio,
sulla “storia dell’arte”, né sulla storia tout court, ma su una concezione “trasgressiva”
dell’arte, quale può essere l’arte di una società che non vive più
sulla storia del passato ma sul presente, sull’azione contestuale. Un’arte che,
rifiutando la razionalità, poggia sulla spontaneità non mediata del “gesto”.
Riprende quindi, sul filo delle teorie esistenzialiste, in maniera autonoma,
qual filone dell’irrazionalismo sul quale si erano enucleate le esperienze dada
e surrealiste. Si propone come denuncia, come protesta contro la minacce di
distruzione dell’umanità che i genocidi, le stragi, le guerre già rappresentavano
per l’Europa nella prima metà del XX secolo.
Presenti in mostra opere di Fautrier, degli italiani Vedova e Novelli, e del
francese Bloc.
ACTION PAINTING
L’Action Painting (o Espressionismo astratto) è la linea – corrispondente
all’Informale europeo – che nasce negli Stati Uniti nella prima metà degli
anni Cinquanta “da due catastrofi: una depressione e una guerra mondiale”,
ma anche dalla necessità degli artisti americani di creare un’arte moderna
“americana” autonoma, libera dal provincialismo sciovinista dell’“American
Scene” e dall’influenza dell’arte europea che già dal 1913, con l’Armory Show
e più tardi durante il nazismo, era per gran parte emigrata negli Stati Uniti.
In mostra un lavoro di Ferber e uno di Louise Nevelson.
NUCLEARE
Il Movimento Nucleare nasce a Milano nel 1951. Principali esponenti Baj e
Dangelo, entrambi presenti in mostra. Il Nucleare si pone contro l’astrattismo
concreto in favore dell’automatismo psichico di estrazione surreale, riferendosi
alle “nuove forme dell’uomo”, quelle “dell’universo atomico”, alle “forze
cariche di esplosivi imprevisti” (dal manifesto del movimento), che possono
cambiare il rapporto dell’artista col mondo. Si affida alla gestualità, ma anche
(Baj), all’ironia dissacrante. È un movimento di carattere eminentemente
sperimentale.
NOUVEAU RÉALISME
Il movimento, nato alla fine degli anni Cinquanta a Nizza, trova la sua radice
nel lavoro scatenante di Yves Klein e si propone la riappropriazione critica del
reale contingente, che negli Stati Uniti troverà la sua versione, meno ideologizzata
e critica, nel New Dada di Rauschenberg e di Johns. Il grande teorico
del gruppo, formato da Arman, Dufrêne, Hains, Raysse, Spoerri, Tinguély,
Villeglé e a cui si avvicineranno Rotella, Niki de Saint Phalle, Christo e
César, era Pierre Restany che, nel manifesto del movimento proponeva “un
nuovo realismo della sensibilità pura”. L’opera è considerata come residuo,
come fattore effimero, come appropriazione, comunque, dell’oggetto reale,
meccanico per Tinguély, organico per Spoerri, come accumulazione per
Arman, come residuo delle immagini della città per Rotella, Hains, Villeglé,
come appropriazione dei simboli della città e del paesaggio per Christo, come
rifiuto, comunque, della pittura da cavalletto.
In mostra lavori di Klein, Arman, Christo, César, Niki de Saint Phalle,
Spoerri, Hains.
FLUXUS
Fluxus è stato un gruppo sperimentale, legato particolarmente alla musica,
al teatro, all’azione, “comune all’America del Nord e all’Europa e all’origine
di tutto quanto costituirà l’attualità artistica degli anni Sessanta” (Jean-Marc
Poinsot, in Fluxus, Liegi 1980). Consisterà nell’esaurire “tutte le possibilità/
limite di ‘tutto è arte’ con un’attitudine non-arte, anti-arte” (Ben Vautier, in
“Art Press” n.13, 1972). Darà vita all’evento-gesto, introdurrà la “Mail Art”
(arte postale), con l’uso di materiali insignificanti, pezzi di carta, fotocopie,
xerocopie, rifiutando il concetto di “opera d’arte”. In mostra lavori di Jones,
Moorman, Vautier, Vostell, Chiari.
NEW DADA
Dopo il rifiuto totale di ogni rapporto con la realtà sociale, espresso dall’Informale
e dall’Action Painting, alla seconda metà degli anni Cinquanta gli
artisti tornarono a sentire il richiamo dei contenuti dell’esperienza quotidia-
16 17

na, dell’oggetto. Questo momento assunse il nome di New Dada, anche se il
riferimento degli artisti (Rauschenberg e Johns) non è tanto Duchamp quanto
la pittura di Schwitters. L’oggetto che gli artisti inseriscono nel quadro,
anche se disposto, comunque, a costituire “opera”, resta fortemente legato
alla realtà. Si tratta, come scrive Boatto, di “un incontro fra pittura d’azione
e pittura di materia”.
In mostra opere dei due maggiori esponenti: Rauchenberg e Johns.
POP ART
La Pop Art (Pop-ular Art, il nuovo “popular”, quello caotico, variegato, vernacolo
della città contemporanea, della nuova “pop culture” di massa) nasce
in Inghilterra negli anni Sessanta, nell’area culturale che recepisce il portato
dell’“american life”, secondo l’ideologia legata a temi tecnologici, espressa
dalle mostre londinesi Parallel of Life and Art e This is tomorrow. Il quadrosimbolo
è rappresentato da Ma che cos’è che rende le case di oggi così diverse, così attraenti?,
un piccolo interno di Richard Hamilton che contiene tutti gli allucinanti
e lucidi feticci kitch del panorama quotidiano attuale, dalle immagini della pinup,
il culturista, i manifesti cinematografici, quello della Ford, il televisore, il
registratore, l’aspirapolvere... In mostra un’opera di Tilson. La Pop americana
si propone non tanto di cogliere, del nuovo “oggetto” popolare la connotazione
kitch, la sua forza degradante, bensì il suo significato positivo, la sua “necessità”
all’interno della vita della città contemporanea, tentandone in qualche
modo il riscatto a mezzo di tecniche di straniamento che conferiscano loro una
dignità estetica. Presenti lavori di Lichtenstein e di Wesselman.
La Pop italiana è generalmente più ironica, più spregiudicata, più “casalinga”,
per così dire: in mostra lavori di Alinari, Marotta, Del Pezzo, Buscioni.
POESIA VISIVA
“Poesia visiva – lettere alfabetiche, ideogrammi, corsivi, arabeschi, immagini,
geroglifici, combinati in modo da scuotere il linguaggio e la lettura d’uso abituale.
Segni che significano se stessi e rimandano ad altro da sé, consentendo
interpretazioni mutevoli [...]”: così Lea Vergine in Dall’Informale alla Body
Art (Torino, 1976) definiva la Poesia visiva. Le origini ci riportano, ovviamente
secondo diverse intenzionalità, al paroliberismo futurista, al Dada, al
Surrealismo.
In mostra lavori di Kolár, di Stelio Maria Martini, di Arrigo Lora Totino, di
Mirella Bentivoglio.
ARTE VISUALE, CINETICA, USO DELLA LUCE
Sulla scorta delle teorie sulla percezione visiva, dalla metà degli anni
Cinquanta, nascono molte tendenze in netta opposizione nei confronti
dell’ideologia esistenziale dell’Informale, della Pop Art, dell’antirazionalismo
in genere, e partono dalle premesse delle avanguardie storiche “positive”
(Cubismo, Bauhaus, De Stijl), che vedevano nell’arte la possibilità di rifondare
il mondo su nuove basi, a differenza delle correnti irrazionali che si
proponevano come specchio della realtà nelle sue condizioni stravolte.
Si manifesta come “Op Art” (Op-tical Art), Arte programmata, proponendosi
di far confluire, insieme al fattore ottico-percettivo, le esperienze cinetiche
e visuali, sulla base di una struttura che, accanto alla regola, alla razionalità
del programma, accetta la casualità, l’imprevisto, l’aleatorietà che le correnti
irrazionali del dopoguerra, primo l’Informale, avevano riscoperto. Vi convergono
la componente percettiva, la ricerca scientifico-sperimentale e la
tecnologia avanzata. Coinvolge lo spazio urbano, industriale e pubblicitario,
mirando, col suo intervento, a riqualificarlo. Intende anche servirsi delle
nuove tecnologie come di nuovi strumenti di creatività, per la instaurazione
di un mondo formale espresso dalla “razionalità” e dalla intuizione artistica.
La componente specifica della luce (a incandescenza, neon, raggi laser) avrà
molto seguito anche in esperienze successive.
Presenti opere di Munari, Soto, Vigo, Maurizio Nannucci, Corneli.
ARTE POVERA
Il movimento (teorico Germano Celant) nasceva nel 1967 a Genova con
la mostra Arte povera. Ne facevano parte molti artisti italiani, tra i quali
Kounellis e Pistoletto, di cui sono in mostra alcuni lavori. Scriveva Celant:
“Animali, vegetali e minerali sono insorti nel mondo dell’arte. L’artista si
sente attratto dalle loro possibilità fisiche, chimiche e biologiche, e riinizia a
sentire lo svolgersi delle cose del mondo, non solo come essere animato, ma
produttore di fatti magici e meraviglianti. L’artista-alchimista organizza le
cose viventi e vegetali in fatti magici, lavora alla scoperta del nocciolo delle
cose, per ritrovarle ed esaltarle. Il suo lavoro non mira però a servirsi dei
più semplici materiali ed elementi naturali (rame, zinco, terra, acqua, fiumi,
piombo, neve, fuoco, erba, aria, pietra, elettricità, uranio, cielo, peso, gravità,
calore, crescita ecc.) per una descrizione e rappresentazione della natura;
quello che lo interessa è invece la scoperta, la presentazione, l’insurrezione
del valore magico e meravigliante degli elementi naturali [...]. Tutto il suo
lavoro tende, di conseguenza, solamente alla dilatazione della sfera del sen-
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sibile [...]”. Il ricorso a materiali “poveri”, nel senso di naturali, antiartistici, la
volontà di evidenziarne l’energia, di analizzarne i processi naturali rappresenta,
per questi artisti, il superamento del concetto di arte come “oggetto” a sé stante,
per assumere il concetto di “arte come stimolo a verificare continuamente il
proprio grado di esistenza, mentale e fisico [...]”.
In mostra opere di Kounelis e Pistoletto.
MINIMALISMO
Nel 1966 si tenne, a New York, una mostra dedicata alle “Strutture primarie”.
Si tratta di sculture rigorosamente geometriche, fredde, spesso di
grandi dimensioni, tali da porsi in forte contrasto con lo spazio nel quale si
collocano. Questo tipo di operazione si pone come rifiuto di un estetismo
divenuto puro oggetto di mercato, ma anche di ogni ritorno a una interiorità
di tipo romantico, ormai superata.
In mostra un lavoro di Robert Morris (il primo a parlare di un’arte dell’ABC,
e di “anti-form”), e un’opera di Sol LeWitt.
POSTCONCETTUALE
La Conceptual Art nasce negli Stati Uniti alla metà degli anni Sessanta, sul
filo della “smaterializzazione dell’arte”. L’artista tende a porre in evidenza i
processi mentali che stanno a monte della formazione dell’opera d’arte, di cui
tende a ridurre l’ingombro “fisico”. Non si parlerà più di opere ma di “proposizioni”,
secondo le definizioni legate alla logica matematica. Tra i teorici
del movimento Joseph Kosuth, che dichiara “Art as Idea, as Idea” (Arte come
idea, assunta come idea). C’è anche, accanto al concettualismo strettissimo,
che si basa su sistemi linguistici, un concettualismo che non rifiuta l’opera
come oggetto, come, in Italia, Giulio Paolini. A questo si riporterà la definizione
di comodo dello svolgimento successivo di Postconcettuale.
Al settore si può riferire il lavoro di alcuni artisti presenti in mostra, Melani,
Poirier, Paradiso, Parmiggiani, Salvadori, Raynaud, Ruffi, Ranaldi.
TRANSAVANGUARDIA
Verso la fine degli anni Settanta, nel processo di “deideologizzazione” e di crisi
dei modelli politici legati alle forme della razionalità classica, col recupero del
concetto di specifico artistico, nasceva, in Italia, la Transavanguardia, promossa
da Achille Bonito Oliva che scriveva: “[...] la Transavanguardia considera il linguaggio
come uno strumento di transizione, di passaggio da un’opera all’altra, da
uno stile all’altro”. Si assiste al ritorno a una figurazione che poggia sulla rimeditazione
della storia dell’arte e sulla manipolazione di modi stilistici diversi.
In mostra lavori di Ceccobelli, Chia, Paladino.
Sulla scìa della Transavanguardia nasceva la nuova pittura tedesca, qui rappresentata
da Markus Lüperz.
SCULTURA FRA LE DUE GUERRE
Questo settore e il seguente, che sono anche i più affollati, si riferiscono in
maniera più diretta, al concetto di opera plastica, di scultura, indipendentemente
dalla successione dei vari movimenti che hanno percorso il xx secolo,
dei quali, comunque, anche queste opere condividono molte istanze. Perciò
si articolano più liberamente, dai primi decenni del Novecento. Vi appaiono
lavori di artisti che hanno rappresentato lo svolgimento della scultura del
xx secolo, fino alla seconda guerra mondiale. Dalla premessa di carattere
postimpressionista e liberty di Bistolfi e di Andreotti si passa attraverso le
linee della figurazione (da Modigliani ad Arturo Martini, a Manzù) ad esempi
di astrattismo.
SCULTURA POSTBELLICA E CONTEMPORANEA
Anche questa sezione, nella collezione, è folta. Esprime gli aspetti della scultura,
particolarmente nella sua manifestazione in forme astratte, sia in Italia
che negli altri Paesi, fino ad esempi di recupero della figurazione per arrivare
ad alcune delle esperienze internazionali più recenti.
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Espressionismo
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Espressionismo
Ernst Barlach
(1870-1938)
Frierende Alte, 1939, bronzo, cm
23x16,5x18,5. Asta Dorotheum,
Vienna, 31.5.2001. Lotto 46.
A fianco
Il cieco e lo zoppo, 1919; gesso. Asta
Hauswedel & Nolte, Amburgo,
9.6. 2001. Lotto 1026
Una sosta in un piccolo villaggio di mugichi, schiavizzati
dallo zarismo, nella Russia meridionale, fornirà il motivo
ispiratore di tutta la sua ricerca, impostata, secondo i
canoni dell’Espressionismo tedesco, sul tema del “selvaggio”,
del “primigenio”, che egli scopriva nella dura
vita degli umili, vessati dai potenti, dalla miseria, dalle
ingiustizie sociali. Dichiarava: “In Russia ho sentito
venirmi incontro, in forma adeguata, una vita in cui era
contenuta ogni possibilità, la salvezza come l’infamia,
la profondità come l’atrocità più tremenda. E mi sono
precipitato in questo mare di forme...”. Aveva studiato
all’Accademia di Dresda. Ha vissuto, dal 1910, quasi
sempre a Güstrow, una piccola città quasi claustrale. Ha
cercato di cogliere, col suo lavoro, il significato dell’uomo
in qualcosa che fosse fuori del tempo, in luoghi particolari,
pur non separando il suo concetto universale di uomo
dal suo vivere nel presente. Le sue sono forme chiuse,
compatte, quelle in legno in particolare, nette nel taglio,
di una solennità che ci riporta a quella della scultura
gotica tedesca e italiana (nel 1919 fu in Italia), che egli
risolve in una sintesi di origine quasi cubista e nella forza
dinamica, prorompente, dei suoi personaggi.
Si riferisce spesso, nei suoi temi, a miti eroici nazionali
(quello del Bersercher, lo Sterminatore è uno dei più
ricorrenti), pur esprimendo, sempre, una profonda umanità,
un senso di pietà per i deboli e gli oppressi. Durante
il regime hitleriano fu messo al bando dai nazisti, che gli
distrussero molte opere, come “artista degenerato”. È
autore di alcuni monumenti ai caduti eseguiti tra gli anni
Venti e Trenta (a Güstrow, 1923, a Magdeburgo, 1930).
È anche autore di opere teatrali di carattere espressionista,
tra le quali Der tote Tag (Il giorno morto, 1912), e Die
Sundflut (Il diluvio universale, 1914).
In mostra due opere: la prima Il cieco e lo zoppo, un bassorilievo
in gesso del 1919, che mostra due figure drammaticamente
dolenti, bloccate in una posizione contorta,
la cui fatica è espressa nei rudi volti segnati, sbozzati con
forza e dalla pesantezza delle masse; la seconda, Frierende
Alte (Donna infreddolita), del 1939, un bronzo, l’immagine
dolente di una donna accovacciata, la mani provate dai
lavori più duri intrecciate in basso, sotto le ginocchia, il
volto contratto in una muta espressione di dolore, chiusa
in un blocco compatto, dai piani netti, simbolo drammatico
di una rassegnazione senza speranza.
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Espressionismo
Wilhelm Lehmbruck
(1881-1919)
A Parigi nel 1907-1908, e dal 1910 al 1914, esponeva
al Salon della Société Nationale des Beaux-Arts. In
contatto col gruppo di artisti tedeschi che studiavano,
a Parigi, all’Académie Matisse; si avvicinava a Brancusi,
Modigliani, Derain, Archipenko. Già da allora elaborava
una sua idea di scultura che aspira a una compostezza
formale (non gli è estranea la lezione di Maillol), nella
levigata duttilità della superficie, tendendo a una sorta
di trasfigurazione della figurazione reale che troverà, in
Germania, una forte opposizione da parte degli esponenti
del duro realismo del periodo nazista. Si aggiunge,
nei suoi morbidi nudi, un vivo senso di linearismo che,
in parte, si può riportare all’ascendente della sua cultura
gotica. L’astrattezza, l’espressione come sospesa, assorta,
delle sue figure, aggiunge loro un senso di aspirazione a
elevarsi al di sopra del reale, un’aria di mistero, di spiritualismo
che si trasmetteranno, in seguito, alla scultura
tedesca non “di regime”.
Allo scoppio della guerra lasciava Parigi per rifugiarsi
a Duisburg. Lasciava poi la Germania per trasferirsi a
Zurigo. Ma il triste periodo trascorso in patria, le atrocità
della guerra nazista, lo segnavano profondamente, causandogli
una grave depressione che lo condurrà al suicidio.
La Germania gli ha dedicato il Wilhelm Lehmbruck
Museum a Duisburg.
La scultura in bronzo presente in mostra, Torso femminile
del 1911, un bel torso di donna seduta, senza braccia, è
un esempio pregevole della morbidezza, ma anche della
linearità ascensionale della sua scultura, levigata, accarezzata
dalla luce radente, che si compongono in dolce,
assorta astrattezza, nella gentilezza del volto.
Torso femminile, 1911;
bronzo, h cm 69,5.
Asta Hauswedell & Nolte,
Amburgo, 9.6.2001. Lotto 1464.
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Espressionismo
Rudolf Belling
(1886-1972)
Partito dallo studio di un disegnatore di moda, dal 1905
al 1907, passava, a Berlino, alla Scuola di Arti Decorative
teatrali “Max Reinhardt”. Seguiva anche, per un anno, le
lezioni di Peter Breuer all’Accademia di Belle Arti. Nel
suo lavoro parte da un’adesione ai moduli dell’Espressionismo
tedesco per avvicinarsi al costruttivismo del russo
Naum Gabo e al postcubismo di Archipenko. Facevano
seguito dei lavori che, pur mantenendo la levigata plasticità
a lui consueta, si volgevano verso l’astrattismo (Drei
Klangs, Tre suoni, del 1919, ora alla Alte Neue Galerie di
Berlino) che venivano, di mano in mano, abbandonando
la morbidezza del passato, svolgendosi in acutezze, tagli,
spirali. Nel 1920 era tra i fondatori del Novembergruppe
(con Rudolph Bauer, Otto Freundlich, Max Pechstein).
Realizzava allora grandi lavori ambientali, svolti in
relazione con l’architettura (un esempio è l’opera per la
Scala di Berlino, del 1920, una serie di forme in cemento
che si chiudono in una spirale filiforme). Anche il suo
lavoro, durante il nazismo, veniva inserito tra le opere di
“arte degenerata”, così da costringerlo, nel 1937, a emigrare.
Sembra che un suo lavoro, una testa femminile,
abbia suggerito l’immagine della donna robot del film
espressionista Metropolis di Fritz Lang del 1926.
L’opera presente in mostra, Ritratto del mercante d’arte
Alfred Fleichtheim, un piccolo bronzo del 1927, è un
lavoro agile, ironico, di una grande maturità plastica, una
sorta di silhouette del profilo, fortemente sintetizzato
(quasi un segno grafico, elegantemente caricaturale,
nello spazio) del mercante d’arte direttore, con Gustave
Kahnweiler, della galleria omonima di Francoforte.
Ritratto del mercante d’arte
Alfred Fleichtheim, 1927;
bronzo, h cm 19. Asta
Sotheby, Londra, 27.6.2000.
Lotto 181.
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Espressionismo
Gehrard Marcks
(1889-1981)
Tra gli esponenti dell’Espressionismo tedesco, erede
diretto di Barlach, era passato, come quasi tutti gli
espressionisti, da una iniziale adesione allo Jugend, l’Art
Nouveau nei paesi di lingua tedesca. Si faceva inizialmente
conoscere per le sue sculture di animali che poi
abbandonava per rivolgersi alla figura umana. Univa alla
vena espressionista una tendenza al grottesco, quando
realizzava figure di contadini dove l’ispirazione nordica
si unisce a toni popolareschi, quali si notano nella
piccola scultura in bronzo, presente in mostra, Veroneser
Bauer, del 1935, che rappresenta, appunto, un lavoratore
contadino. Chiamato da Gropius, nel 1920, a insegnare
al Bauhaus di Weimar – dove, tra gli altri, insegnavano
Klee, Schlemmer, Kandinskij – vi restava fino al 1925,
quando la scuola si trasferiva a Dessau, per arrivare
alla chiusura definitiva, a opera dei nazisti, a Berlino
nel 1932. Anche le opere di Marcks furono inserite, dai
nazisti, tra quelle “degenerate”.
Veroneser Bauer, 1935; bronzo,
cm 15,5x4. Asta Hauswedell
& Nolte, Amburgo. 9.6.2001.
Lotto 1504.
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Espressionismo
Ewald Mataré
(1887-1965)
Studiava pittura a Berlino per passare, quasi subito, alla
scultura. Le sue prime sculture si ispirano al mondo animale.
Usa il legno, sfruttandone le forme e le venature.
Ne risultano immagini forti, allo stesso tempo raffinate,
legate a un mondo arcaico, trasfigurato. Inserito dai
nazisti, nel 1933, tra gli autori di “arte degenerata”, era
costretto all’esilio. Si dedicherà, da allora, all’arte sacra
(Porte sud del Duomo di Colonia, 1947-1954). A Colonia
realizzava anche la Fontana presso il Palazzo Vescovile.
Tenterà, poi, un linguaggio più razionale, nel quale
entrano, con maggiore evidenza, sezioni geometriche,
come in questo Mathematikkuh I, un piccolo bronzo del
1946, in mostra, sezionato in parti, che si dispongono in
posizione quasi ritmica.
Mathematikkuh I, 1946; bronzo,
h cm 44. Asta Hausswedell & Nolte,
Amburgo, 9.6.2001. Lotto 1511.
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Espressionismo
Edwin Scharff
(1887-1969)
Studiava a Copenhagen, dove iniziava a lavorare e realizzava
opere figurative legate alla scuola danese. Si univa
poi a un gruppo di giovani artisti danesi De Tretten. Ma
due eventi cambiarono la sua vita e il suo mondo espressivo:
il suo viaggio a Parigi nel 1911, durante il quale scopriva
la nuova arte francese, scontrandosi col Cubismo,
al quale peraltro non si avvicinava, col suo lavoro, prima
del 1917, in termini di semplici, chiare cristallizzazioni
del Cubismo francese (sensibili anche nei confronti del
Futurismo italiano). Il secondo avvenimento fu l’incontro
con le opere astratte di Kandinskij, viste in una sua mostra
a Malmö nel 1914 e che ispirarono molto del suo lavoro
seguente. Durante la seconda guerra mondiale fu membro
del Groningen. Durante gli anni Venti abbandonava
la frammentazione ritmica dei suoi lavori e l’astrazione,
per tornare a forme di impostazione classica dedicandosi
ad opere monumentali commissionategli dal governo
danese. Come riconoscimento del suo apporto all’arte
moderna danese ebbe l’incarico di professore nella
Scuola d’arte di Amburgo dal 1946.
Questo piccolo bronzo del 1919, Pferd (Cavallo), sembra
essere un lavoro a metà tra il suo momento astratteggiante
e il suo ritorno alla figurazione: il lavoro ha ancora la
rigidità di una sintetizzazione poscubista; si compenetra
infatti completamente nella base, come un cavallinogiocattolo,
in tutta la parte relativa alle gambe, con una
rigida linearità.
Pferd, 1919; bronzo, cm 10x18. Asta
Hausswedell & Nolte, Amburgo,
15.6.2002. Lotto n. 1643.
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Espressionismo
Lorenzo Viani
(1882-1936)
Tra i pochi artisti italiani che si avvicinarono, in termini
personali, all’Espressionismo tedesco e nordico,
ne trasferiva le istanze anche nei suoi testi letterari,
molti dei quali autobiografici. Frequentò saltuariamente
(perché impegnato nei più umili mestieri) l’Istituto di
Belle Arti di Lucca e l’Accademia di Firenze, dove fu
allievo di Fattori. Si legava, a Viareggio, al gruppo anarchico
Delenda Carthago, dove conobbe Pea, Ungaretti,
Roccatagliata, Ceccardi.
Sempre schierato con gli umili, gli oppressi, gli sfruttati,
ne farà il tema della sua pittura. Anche la sua cultura
letteraria si basava su testi nazionali di rivolta o di propaganda
(da Dostoevskij, a Gorki, a Sue, Zola, Mirbeau,
Bakunin, Tolstoi). A Parigi, dal 1906 al 1908, conosceva le
opere di van Gogh, di Toulouse Lautrec, di Munch, degli
espressionisti. Partecipò alle Secessioni romane (1913-
1915). Realizzava, allora, alcune opere ispirate alla guerra.
Non si interessò affatto al Futurismo, anche se negli anni
Trenta aderiva a un certo sintetismo e alla frammentazione
dell’immagine e si lasciò coinvolgere nelle ultime
serate futuriste a Lucca e a Firenze, dove leggeva i suoi
racconti.
Profondamente legato alla Versilia ne esprimeva la
drammaticità, la vena cupa, nella sua pittura asciutta,
dai toni bassi, nelle sue donne in attesa dei pescatori
spersi nella tempesta, nei suoi stupendi ritratti (si ricordi
quello, superbo, La Perla, 1910-1912), impostati , spesso,
contro un fondo di paesaggio innalzato ad altezza d’occhio,
secondo la prospettiva “a cavaliere” della pittura
fiamminga.
In mostra Pazza, in bronzo, del 1930 (fusa nel 1980),
una testa che egli realizzava ispirandosi ai drammi che
vedeva in uno dei suoi frequenti ricoveri in ospedale, tra
malati di mente. È un’opera modellata con forza e, allo
stesso tempo, con grande delicatezza luministica e con
dolente umanità, che esprime mirabilmente il dramma
cieco della follia.
Pazza, 1930/1980;
bronzo, h cm 24.
Fonderia Salvatori, Pistoia.
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Fauvismo
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Fauvismo
André Derain
(1888-1954)
I suoi quadri fauves hanno inizio nel 1904. Traitd’union,
nel gruppo dei Fauves (belve, termine dispregiativo
coniato da Vauxelles, il critico del “Gil Blas”
alla loro apparizione al Salon d’Automne del 1905,
considerati, in certo senso, la versione mediterranea
degli Espressionisti tedeschi, con intenzionalità interne
al concetto del “fare pittura”, dell’esaltazione del colore,
i Fauves, quanto, invece, di impostazione filosofica, esistenziale,
gli espressionisti tedeschi), tra i quali Derain
interpreta il paesaggio luminoso e solare delle rive della
Senna e della campagna francese, tra Matisse, conosciuto
all’Academie Carrière, e Vlaminck, col quale instaurava
uno stretto sodalizio. Seguiva lui, infatti, quando si
ritirava a lavorare a Chatoux, affascinato dalla sua natura
violenta, appassionata, piuttosto che Matisse, che amava
la ricerca attenta, speculativa, sperimentale, di una rara
intensità, sempre in bilico tra istinto e cultura, tra passione
e contemplazione. I lavori di Derain interpretano un
paesaggio impastato di colore e di luce, le nature morte
che si riportano alle volumetrie compatte di Cézanne,
la figura umana in rapporti dissonanti di colori piatti
(Tre figure in un prato, 1906-1907). Si pensi anche al suo
straordinario Donna in camicia (1906), l’opera forse più
vicina, tra quelle dei Fauves, all’Espressionismo tedesco
per la forza espressiva, per i contrasti dei colori piatti,
per il gioco dei rapporti cromatici, di un sensualismo
intenso e aspro.
In mostra due opere, Placca con fugure e fiori, una piccola
piastra rettangolare in bronzo, in rilievo una figuretta,
quasi un piccolo elfo silvestre, con un grande fiore
accanto, e una Piccola testa, pure in bronzo, che termina
con la fine netta del collo, dall’espressione quasi smarrita
nel fondo cavo oculare, morbidamente modellata, solcata
dalla luce.
Piccola testa, s.d.; bronzo, h cm
14. In 21 esemplari. Asta Saint-
Germain en Laye, 24.3.2002.
Lotti 398 e 410.
A fianco
Placca con figure e fiori, s.d.; bronzo,
h cm 13. In 15 esemplari.
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Cubismo
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Cubismo
Pablo Picasso
(1881-1973)
La collezione Bertini comprende, di Picasso, una piccola
statuetta di Donna seduta del 1964, in vetro soffiato blu
realizzata nella Fucina degli angeli, la famosa vetreria di
Egidio Costantini a Venezia, presso S. Marco che, in un
momento particolare della cultura artistica, quando si
cercava di coinvolgere gli artisti nella sperimentazione di
nuove tecniche allo scopo di sollecitare il rinnovamento
delle arti cosiddette “applicate” (fino a poco tempo
prima si parlava di “arti minori”), chiamava alcuni tra
i più grandi artisti, da Picasso a Braque, da Ernst a
Chagall, da Calder a Vedova, nell’intenzione di riportare
l’arte vetraria ai fasti che aveva raggiunto nei tempi antichi.
In questo tentativo di “riabilitazione” si erano mossi
molti altri settori, da quello della ceramica (e si pensi
a tutte le straordinarie ceramiche create, appunto, da
Picasso a Vallauris, alle porcellane Rosenthal di Moore
e di Arp), a quello del gioiello, col “gioiello d’artista”
nel quale molti artisti si sono cimentati, soprattutto dagli
anni Cinquanta.
Per quanto riguarda il vetro veneziano il tramite fu
Peggy Guggenheim. Ma ricordiamo quanto abbiano
contribuito al rinnovamento dell’arte vetraria anche gli
architetti Le Corbusier e Scarpa. Gli artisti trovavano nel
materiale e nella tecnica vetraria (nuove per loro), stimoli
per la creazione di nuove forme. Picasso realizzava,
allora, un gran numero di piccole sculture in vetro, delle
quali, la maggior parte, fecero parte della collezione di
Peggy Guggenheim.
L’altro lavoro presente in mostra è Petit buste de femme,
del 1964, in terracotta incisa, prezioso perché reca una
impronta originale di Picasso, trattato, peraltro, in modo
abbastanza realistico, lontano, ormai, dalla sua ricerca
cubista.
Petit buste de femme, 1964; terracotta,
cm 33x25. Madaura plein feu.
Esemplare 79/100. Archivio 523.
Donna seduta, 1969; vetro soffiato,
h cm 17. Vetreria Costantini,
Venezia, esemplare 2/3.
Asta Sotheby, Londra, 24.10.2001.
Lotto 230.
44 45

Cubismo
Fernand Léger
(1881-1955)
Dapprima disegnatore presso un architetto, poi ritoccatore
da un fotografo, influenzato da Cézanne (di cui
aveva visto una retrospettiva al Salon d’Automne, a
Parigi, nel 1907), aderiva, superando le ultime reminiscenze
postimpressioniste, al Cubismo sintetico, la
seconda fase del Cubismo, attraverso il quale esprimeva
un suo vigoroso materialismo, prendendo come punto di
riferimento il macchinismo della vita moderna. Si è sempre
considerato, come tutti i Cubisti, un realista, anche
se le sue figure sembrano piuttosto robot meccanici, carichi
di forza. Nella sua ricerca di dinamismo, lavorò sul
contrasto di elementi dinamici tra i quali si inserivano,
nei suoi grandi quadri, i volumi cilindrici dei personaggi
e degli oggetti (i famosi “tubi” che gli conferirono la
denominazione di “tubista”), trattati allo stesso modo,
conferendo alle opere un’impronta monumentale. Di
ritorno, nel 1914, dalla prima guerra mondiale, si allontanava
dal Cubismo. Nei suoi ultimi anni predilesse una
pittura murale di grande impianto (Mosaico per la facciata
della Chiesa di Assy, nella Savoia, 1946-1949; quello
per il Memoriale di Bastogne, Belgio, 1950). Realizzò
arazzi, vetrate, scenografie (scene per il film L’Inhumaine
di Marcel L’Herbier, 1923; regia del film Le ballet
Mécanique, 1924), ceramiche (Decorazioni nella chiesa
di Audincourt, Doubs, 1951); decorò la sala grande del
Palazzo delle Nazioni Unite (New York, 1952), l’Ospital
Memorial di Saint-Lo, 1955. “L’elemento meccanico”
ha dichiarato “non è per me un partito preso, un’attitudine,
ma un mezzo”.
In questa mostra un bassorilievo in bronzo, Due figure,
del 1952, che sembrano frantumarsi nei particolari, trattati
in maniera sintetica (vien da pensare, nel particolare
di una mano, nella forma a occhio in lato a destra, a
Guernica di Picasso), nei piani sovrapposti e piatti come i
colori nella sua pittura.
Due figure, 1952; bassorilievo in
bronzo, cm 43x36. Asta Sotheby,
Londra, 27.6.2001, Lotto 251.
46 47

Cubismo
Alexander Archipenko
(1887-1964)
Studiava matematica e pittura a Kiev, e si dedicava alla
scultura esponendo il suo lavoro già dal 1905. A Parigi
dal 1910, alla Ruche, dove già vivevano molti artisti di
diversi paesi, conosceva, tra gli altri, Modigliani e Léger.
Diverrà poi amico anche di Giacometti. Già lavorava
secondo una linea di astrazione che, seppure molto
personale, lo avvicinava al Cubismo e, per la dinamicità,
al Futurismo.
Usava già materiali diversi, dal vetro, al legno, al metallo
in opere policrome che definiva “sculto-pitture” e che
esponeva spesso coi futuristi.
Il suo lavoro si distingue per il contrasto di linee rette,
di linee curve, verticali, oblique e per la compresenza di
forme concave e convesse, come nella scultura in bronzo,
Figura femminile, del 1917, presente in mostra: una
immagine lineare, dove il riferimento antropomorfo è
evidente, pur nell’estrema astrattizzazione dell’immagine
femminile, che pure risulta di un’estrema raffinatezza
e grazia, nel gioco delle linee rette e curve, di concavo e
convesso nei due seni, nella morbida ondulazione della
capigliatura, ridotta a una striscia mossa, nel netto avanzare
del ginocchio.
Nel 1923 Archipenko si trasferiva negli Stati Uniti, dove
insegnava in varie Università americane (da Washington
a New York a Kansas City), acquisendo una fama internazionale
crescente.
Figura femminile, 1917;
bronzo, h cm 40. Acquisita dallo
scultore Kurt Metzler.
48 49

Cubismo
Raymond
Duchamp-Villon
(1876-1918)
Fratello di Marcel Duchamp e di Jacques Duchamp (che
sarà membro della Section d’Or, quella linea particolare,
tra cubista e postimpressionista considerata anche, con
l’Orfismo, la terza sezione del Cubismo) si dedicava alla
scultura da autodidatta, partendo da Maillol e Rodin.
Superava, peraltro, il luminismo di superficie di Rodin
col suo Torse de jeune homme (1910) attingendo a una
stilizzazione geometrica del reale scandita in piani e in
volumi geometrici che si incastrano. Nel 1911, con i due
fratelli e altri artisti creava il Gruppo di Puteau. In guerra
come infermiere, si ammalava di tifo e moriva, nel 1918,
in un ospedale di Cannes.
Tra i suoi lavori Tête de Baudelaire (1911), Femme assise
(1914) e Cheval, il suo lavoro più noto, come serrato in
fasce muscolari bronzee e come ritmato nello sfaldarsi
geometrico delle parti.
In mostra Yvonne, tête de jeune fille, una piccola testa (il
ritratto della moglie, formato in terracotta nel 1907-1908,
fuso in bronzo nel 1909), di poco anteriore, nella fattura,
all’impostazione che l’artista assumerà subito dopo, tra
cubista e futurista. Questa piccola testa è ancora legata
a una figurazione dal tratto fermo, compatto nella resa
della superficie.
Yvonne, tête de jeune fille, 1909;
bronzo, h cm 31. Asta Sotheby,
Londra, 27.6.2001. Lotto 242.
50 51

Cubismo
Julio Gonzales
(1876-1942)
Impegnato politicamente nelle problematiche del suo
paese (e non si può ignorarlo vedendo la sua splendida
scultura La Montserrat del 1937, riferita alla nota
“pasionaria” della guerra civile spagnola), a Parigi dal
1900, legato a Picasso col quale ha lavorato, aderiva,
in maniera autonoma, al Cubismo, guardando anche al
“dinamismo simultaneo” e al “complementarismo congenito”
del Futurismo di Boccioni. Fece uso, tra i primi
(l’altro era lo scultore Gargallo) del ferro saldato in luogo
della fusione. Un esempio ne è proprio La Montserrat.
Realizzava maschere in ferro sbalzato e saldato, che
definiva “rechazadas”, usando una tecnica che, negli
anni Trenta, egli trasmetterà a Picasso. Dopo la morte
del fratello Juan, che lo segnò fortemente, abbandonò la
scultura per lavorare, durante la prima guerra mondiale,
nel reparto Saldature autogene della Renault. Nel 1927,
tornato alla scultura, aderiva alle linee costruttiviste di
Cercle et Carré, per volgere poi verso il Surrealismo, realizzando
lavori di grande intensità poetica e drammatica,
come l’opera cui si è accennato, e “inventando” figure
fotogeomorfiche, intese quasi come una nuova forma
di realtà.
L’opera in mostra, Barbe et Moustache, un bronzo del
1933-1934 è un esempio interessante di quelle “maschere”
che definiva “rechazadas”, qui, peraltro, fusa in
bronzo, lavoro di una sintesi fortemente espressiva, nel
trattamento mosso della superficie, nella forma grezzamente
e fortemente sagomata, non priva di una ironia
un po’ rude.
Barbe et Moustache, 1933-1934;
bronzo, cm 20,5x10,5. Esemplare
2/8. Galleria Manuel Barbie,
Barcellona.
52 53

Cubismo
Henri Laurens
(1885-1954)
Pittore e scultore, aderiva al Cubismo dopo aver conosciuto,
nel 1911, Georges Braque. Esprime, in scultura,
una dinamica spazio-temporale vicina all’ideologia
futurista, attraverso la moltiplicazione e una sorta di
slittamento della struttura, per cui usa materiali vari, dal
legno al marmo al bronzo, fino a ottenere un equilibrio
perfetto tra volumi, ombra, luce, dando ai suoi lavori, di
impianto figurativo, un senso di astrazione dinamica. La
sua dichiarazione, “secondo me un’opera d’arte deve
proiettare la sua luce e non prenderla da fuori” indica
il suo tendere (non sempre, peraltro, raggiunto) a uscire
dal blocco compatto della scultura, per attingere a una
soluzione più aperta e libera. Laurens ottenne, tra l’altro,
il Primo Premio alla Biennale d’Arte Contemporanea di
San Paolo.
La piccola opera qui esposta, Figure à la draperie, debout,
del 1929, in ceramica, è una figura di donna poderosa e
allo stesso tempo morbida, svolta per piani, che tiene
aperto, dietro di sé, un mantello pesante, la cui morbidezza
si esprime attraverso angolature curve e pieghe
ritmiche. Il lavoro risente fortemente di un’adesione
sia alla ricerca sull’arte primitiva, sia all’ideologia cubista
nel trattamento netto dei piani, nella dilatazione
della forma, nella sintesi rigorosa della composizione,
riuscendo, peraltro, a mantenere una sua grazia quasi
commovente.
Figure à la draperie, debout, 1929;
terracotta, h cm 9. Esemplare 2/7.
Asta Sotheby, Londra, 27.6.2001,
Lotto 157.
54 55

Cubismo
Ossip Zadkine
(1890-1967)
Tra gli scultori cubisti, a Parigi dal 1909, vi studiava la
scultura negra, allora di gran voga e riferimento costante
non solo dei cubisti (si pensi alle Demoiselles d’Avignon di
Picasso ma anche a certe opere di Ernst).
Zadkine tendeva, nella sua scultura, a liberare la forma
da ogni riferimento classico, attribuendole, invece, un
significato simbolico. “Solidità della forma, corporeità dei
volumi, equilibrio tra il peso atmosferico e le sostanze
solide [...]. L’oggetto reale che si cancella davanti al nuovo
senso della materia, e che perde il suo valore come documento,
elemento disorganizzatore dell’insieme compositivo”
ha scritto.
In mostra Baigneuse, un bronzetto del 1960, l’immagine
di una donna uscita dal bagno, sdraiata al sole, che ha
perso tutta la sua consistenza e la sua compattezza carnale,
come svuotata delle viscere attraverso i tagli aperti
che ne solcano tutto il corpo, quasi matrice da riempire
nel suo interno vuoto, dove l’adesione al Cubismo non
si realizza nell’assemblaggio ritmico delle parti, ma
attraverso questo totale svuotamento, “oggetto reale che
si cancella” come Zadkine ha scritto “davanti al nuovo
senso della materia”, che ha perso tutta la sua densità
per ridursi a un guscio di cui solo il gesto rimane.
Baigneuse, 1960; bronzo patinato
verde, cm 21x40x18. Asta Mercier
& Co., Lille. 16.12.2001.
Lotto 522 bis.
56 57

Futurismo
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Futurismo
Fortunato Depero
(1892-1960)
Pappagallo, 1916-1917; legno
dipinto, h cm 23. Asta Sotheby,
Milano, 30.5.2001. Lotto 297
Tra i più vivaci esponenti del Secondo Futurismo. Lasciava
gli studi classici per dedicarsi all’attività artistica. A Roma dal
1913, già nel 1914 enunciava le premesse del Motorumorismo
plastico. Inizialmente dedito alla pittura, realizzava opere
astratte, svolte per grandi campiture piatte, dal colore acceso.
Nel 1915, con Balla, firmava il Manifesto della Ricostruzione
futurista dell’Universo. Di una vitalità e di una creatività
irrefrenabili, secondo una particolare angolazione, quella
del gioco e dell’ironia, abbastanza rara nei futuristi, si dedicava
alla pittura, all’arredo, alla scenografia, alla pubblicità;
realizzava automi, marionette, giocattoli, sculture cinetiche,
arazzi. Nel manifesto, in un brano dedicato proprio al gioco,
si legge: “Per mezzo di complessi plastici noi costruiremo
dei giocattoli che abitueranno il bambino: 1. A RIDERE
APERTISSIMAMENTE (per effetto di trucchi esagerati
e buffi); 2. ALL’ELASTICITÀ MASSIMA; 3. ALLO
SLANCIO IMMAGINATIVO (mediante giocattoli fantastici
da vedere con lenti; cassettine da aprirsi di notte da cui scoppieranno
meraviglie pirotecniche, congegni di trasformazione ecc.);
4. A TENDERE INFINITAMENTE AD AGILIZZARE
LA SENSIBILITÀ (nel dominio sconfinato dei rumori, odori,
rumori più acuti, più eccitanti)”. Volontario in guerra, tornava
a Roma riformato. Componeva nel 1916 canzoni rumoriste
e poesie usando un linguaggio di sua invenzione, “l’onomalingua”.
Si dedicava, allora, alla realizzazione di figure-manichino
antropomorfe, costruite sulla geometria elementare.
È il periodo dei Balli plastici, una particolare forma di teatro
sperimentale, nel quale gli attori sono sostituti da marionette
in legno (si ricordi, a questo proposito, la Supermarionetta di
Appia). A questo periodo è riconducibile il lavoro presente in
mostra, Pappagallo (1916-1917), un gustosissimo giocattolo in
legno, dai colori accesi, ricco di carattere. Progettava, tra l’altro,
le scene e i costumi “plastici-mobili” per Il canto dell’usignolo
di Strawinskij, su incarico di Diaghilev, che fu esposto alla
Prima Biennale Internazionale di Arti Decorative a Monza
nel 1923. Realizzava i costumi disegnati da Picasso per
Parade, per il balletto Giardino zoologico di Diaghilev. Dal 1920
a Rovereto, realizzava una Casa per l’Arte e, nel 1924, il balletto
meccanico Anihccam del 3000 per la Compagnia del Nuovo
Teatro Futurista al Trianon di Milano. Nel 1929 firmava,
con Marinetti, Balla, Prampolini, Fillia, Benedetta, Somenzi,
Tato, Rosso, il Manifesto dell’aeropittura. Sperimentava sempre
nuove tecniche secondo il mutare delle tecnologie con una
infaticabile energia. Rovereto gli ha dedicato un importante,
organizzatissimo museo.
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Futurismo
Gino Severini
(1883-1966)
Danzatrice in punta di piedi, 1962;
bronzo, h cm 35. Famiglia Severini,
tramite Galleria La Scaletta, S.
Polo d’Enza.
Dopo aver conosciuto a Roma, nel 1897, Boccioni e Balla,
che lo iniziava al Divisionismo, che allora egli seguiva a
Parigi, nel 1910 era tra i firmatari dei manifesti della pittura
futurista e, vivendo a Parigi, si poneva come tramite tra il
Cubismo e il Futurismo. Amico di tutti gli artisti cubisti,
sposava la figlia dello scrittore Paul Fort. Nel 1914 pubblicava
un suo Manifesto sull’arte (“Noi vogliamo racchiudere
l’universo nell’opera d’arte. Gli oggetti non esistono più”:
ne era l’inizio). Era il periodo dei suoi quadri sulle “analogie”
(Ballerina + mare; Danzatrice + mare + mazzo di fiori).
Attraverso questi lavori si avvicinava al concetto di “durata”
del filosofo Bergson, filtrato attraverso Marinetti, contraria,
in certo senso, alla scansione ripetitiva, spazio-temporale
di Balla e alla fotodinamica di Anton Giulio Bragaglia.
Scriveva: “Esistono due specie di ‘analogie’: le ‘analogie
reali’ e le ‘analogie apparenti’. Per esempio: ‘Analogie
reali’: il mare con la sua danza sul posto, movimenti di
zig zag e contrasti scintillanti di argento e smeraldo evoca
nella mia sensibilità plastica la visione lontanissima di
una danzatrice coperta di paillettes smaglianti nel suo
ambiente di luce, rumori e suoni. Perciò mare=danzatrice,
‘Analogie apparenti’: l’espressione plastica dello stesso
mare che per analogia reale evoca in me una danzatrice
mi dà, al primo sguardo, la visione di un gran mazzo di
fiori. Queste ‘analogie apparenti’, superficiali, concorrono
ad intensificare il valore espressivo dell’opera plastica. Si
giungerà a questa realtà: mare=danzatrice=mazzo di fiori”.
Scrive Maurizio Calvesi che Severini sembra sostituire la
leggerezza e il brio alla foga di Boccioni e alla densità di
Carrà; lo sviluppo ritmico dei suoi lavori, il loro andamento
musicale, il gioco delle rifrazioni fa sì che essi acquistino
una qualità particolare e che si trasformino in una sorta di
simboli cromatici. Dopo la prima guerra mondiale, a Parigi,
il lavoro di Severini volgeva verso il Cubismo sintetico e,
di seguito, verso le linee del nuovo classicismo europeo
del “ritorno all’ordine”. Affreschista, mosaicista, ritornava,
nei suoi ultimi anni, a moduli futuristi. Nel 1952 avrebbe
ricostruito il suo notissimo lavoro, La danza del pan pan al
Monico del 1910-1912, andato distrutto durante la guerra.
Appartiene alla collezione Bertini questa piccola scultura,
Danzatrice in punta di piedi del 1962, nella quale l’artista
traspone in scultura le leggi del dinamismo futurista e la
scansione dei piani di riferimento cubista che ha usato
sempre nella pittura, mantenendo quel brio, quella foga,
quell’andamento musicale di cui scriveva Calvesi.
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Futurismo
Mino Rosso
(1904-1963)
Membro del gruppo secondo-futurista torinese, ha lavorato
a una sua particolare versione del dinamismo plastico
di Boccioni, che si collega alle esperienze plastiche
cubiste e costruttiviste internazionali (che vanno da
Archipenko a Belling, a Lipchitz, a Zadkine, a Laurens
a Duchamp-Villon). La sua scultura si propone dapprima
come una sintesi plastica di carattere geometrico, ispirata
all’ideale meccanicistico futurista ma anche a una compatta
strutturazione plastica, per arrivare a una formatività
architettonica della scultura. Scriveva Fillia a proposito
di una tra le opere più note di Rosso, Lottatori: “La
fusione dei due atleti assume un’audace forma spiralica,
strappandosi cioè definitivamente al peso dell’anatomia
terrestre, per entrare nel campo dello stato d’animo”.
Di Mino Rosso anche molte opere in ceramica, che realizzava
presso il laboratorio di Tullio d’Albisola. Uno dei
suoi interessi era anche l’arredamento.
In mostra Piani architettonici di una testa, del 1931, un
bronzo compatto e allo stesso tempo dinamico, che
scompone l’immagine figurale di una testa in volumi
mossi, in blocchi prismatici, di forte impatto.
Piani architettonici di una testa,
1931; bronzo, h cm 47, 6 esemplari.
Galleria Narciso, Torino, con
autentica della sorella Luigia
Rosso.
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Dada
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Dada
Autoritratto, 1971; bronzo, cm 33x9,5.
Numerato 4/8. Pubblicato
in catalogo della mostra alla
Fondazione Maeght, Saint-Paul de
Vence. Asta Farsetti Arte, Prato,
25.5.2001, Lotto 302.
Man Ray
(1890-1976)
Con Duchamp tra i promotori del movimento Dada.
Iniziava come apprendista decoratore in una fabbrica
di manici d’argento per bastoni e ombrelli; passava poi
a uno studio di pubblicità, a uno di carte geografiche e
di atlanti. Intanto frequentava, a New York, la Galleria
291, del fotografo Stieglitz (che, nel 1913, con l’Armory
Show, aveva portato a New York il meglio dell’arte europea)
e iniziava la sua professione di fotografo.
Arensberg gli presentò, una domenica, in campagna,
Duchamp, che veniva da Parigi (e non parlava inglese,
come Man Ray non parlava francese... Ne uscì solo,
da entrambi, la parola “yes”...). Ma divennero amici
dal 1915, e, con Arensberg, fondarono la Society of
Indipendent Artists. Man Ray tentava allora, con la fotografia,
la rappresentazione del movimento (Danzatrice
di corda che si accompagna con le sue ombre e Revolving
Doors). Nel 1911 iniziava a usare l’aerografo. Fotograferà,
nel 1920, a Parigi, il Grande Vetro di Duchamp, che era
stato a lungo esposto alla polvere, realizzando Élevage de
poussière, e, per fotografarlo, creò l’assemblage L’Enigme
d’Isidore Ducasse, uno dei suoi lavori più importanti,
omaggio ironico-sentimentale al mito sadico-onirico di
Lautréamont (Isidore Ducasse), “beau comme la rencontre
fortuite sur una table de dissection d’una machine
à coudre et un parapluie” [Bello come l’incontro
casuale, su un tavolo di dissezione, di una macchina da
cucire e un ombrello], è il testo di Lautréamont]). È tra
i suoi primi lavori sull’occultamento.
Portava, alla sua prima mostra alla Librairie Six, di
Soupault, a Parigi (1921), il suo primo oggetto dadaista
e il suo primo ready-made “modificato”, Cadeau (nei
ready-made di Duchamp non ci sono mai interventi):
un ferro da stiro percorso, sulla piastra, da una fila verticale
di chiodi. Del 1922 è la scoperta del rayograph,
ottenuto disponendo direttamente alcuni oggetti sulla
carta sensibile e dandole luce. Nello stesso periodo, e
indipendentemente l’uno dall’altro (e in settori e linee
artistiche diverse), Christian Schad (con le Schadograph)
e Vasarely (con i “fotogrammi”) raggiungevano lo stesso
risultato. Del 1923 è il suo primo film Retour à la raison,
ottenuto col rayograph.
Pittore, fotografo, creatore di oggetti dadaisti (readymade
“rettificati”), scrittore e narratore (Self Portrait),
Man Ray si muove nell’ambito dell’arte come un gioco-
68 69

liere, con una continua esplosione di idee, manipolatore
di diversi strumenti allo stesso tempo.
Tra i suoi più noti ready-made “rettificati” (o modificati),
Perpetuel Motif (o Objet à détruire, 1923), un metronomo
con un occhio che ci guarda), Le violon d’Ingres (1924,
il nudo di schiena di Donna Lacour, la sua prima moglie,
sul quale poggiano due grandi chiavi di violino simmetriche).
Ha sempre lavorato sul paradosso, sul controsenso,
per puro gioco mentale, sempre con allusività ironica,
critica, sul filo del non-sense, il cui significato diretto
sembra sfuggire, mentre ne emerge un senso segreto,
irrazionale, in un gioco continuo tra “ragione” e “intelletto”.
Nel 1940, poco prima dell’occupazione nazista di
Parigi Man Ray fuggiva prima a Lisbona, poi a New York
e a Hollywood. Tornò a Parigi solo nel 1954.
In collezione Bertini un piccolo Autoritratto in bronzo,
del 1971, del tutto realistico (probabilmente realizzato
in calco), che l’autore sembra considerare una sorta di
ready-made (l’oggetto trovato è lui stesso), che egli
“rettifica” con un paio di elaboratissimi e ironici occhiali
“sbarrati”.
Surrealismo
70 71

Surrealismo
Cher Bibi, 1973-1975; bronzo,
h cm 33. 175 esemplari.
Galleria Luigi Maino, Milano.
Max Ernst
(1891-1976)
Tra gli esponenti più importanti e più creativi delle
avanguardie storiche irrazionaliste, incontrava, nel 1911,
August Macke, membro del Blaue Reiter – il movimento
fondato a Monaco da Kandinskij in quello stesso anno
– ed entrava, con lui, nel gruppo Das Junge Rheiland.
Nel 1913, dopo l’incontro con Apollinaire, si trasferiva
a Parigi. Al fronte dal 1914 al 1918, veniva ferito due
volte. Tornato in Germania fondava a Colonia, nel
1919, un centro Dada, il W/3 West Stupidia, e pubblicava
“Der Ventilator”, una rivista filocomunista che
sarà vietata dalle autorità, e “Bulletin D”. Nel 1920
usciva “Fatagaga”, l’insieme dei lavori svolti con Arp e
Baargeld, definiti Tableaux Garantis Gazométriques, rivolti
all’ignoto, al magico, all’inconscio. Alla sua partenza da
Parigi aveva fine il movimento Dada di Colonia. Di
questo periodo sono alcuni dei suoi lavori più importanti:
L’Eléphant Célèbes (1921), Oedipus Rex (1921), esempi
della sua figurazione basata sull’assurdo, ma anche della
sua attenzione nei confronti delle arti esotiche.
Dal 1924 in Estremo Oriente, dava inizio alla tecnica del
“frottage” (che otteneva passando ripetutamente una
matita su una carta sovrapposta a un lavoro in rilievo),
equivalente, per lui, alla “scrittura automatica” surrealista.
Seguiranno i Jardins gobe avions (1935), le Jungles
(1936), La femme sans tête, il primo esempio di utilizzo
di una imagerie popolare ottocentesca, nel collage di un
romanzo figurato, cui seguirà Une semaine de bonté, una
sorta di assemblage astratto di “tasselli” figurativi. Nel
1938 Ernst abbandonava il gruppo surrealista. Fu internato
come “straniero nemico” durante la seconda guerra
mondiale, vicino ad Avignone. Continuava, in seguito, il
lavoro secondo la sua consueta bipolarità, una figurazione
concettuale-simbolica, lucida, con una tecnica come
smaltata, come ne La vestizione della Sposa (1939), e quella
più astratta, inquieta, stravolta. Dal 1944 si dedicava
anche alla scultura, secondo una intenzionalità totemica,
di carattere surrealista.
In mostra Cher Bibi, un piccolo bronzo del 1973-1975,
un fortunato esempio del suo lavoro scultoreo, un bassorilievo
rettangolare con una ironica testina che mostra
la lingua. La lastra poggia, a mezzo di zampette tridimensionali
su una base-struttura con due semisfere di
diversa grandezza, rovesciate una sull’altra.
72 73

Surrealismo
Salvador Dalì
(1904-1989)
A Madrid negli anni Venti, si avvicinava al gruppo surrealista
e iniziava la sua collaborazione con Luis Buñuel
per il film Un chien Andalou, che i due finiranno a Parigi.
Tornato in Catalogna riceveva la visita dei surrealisti
parigini. La moglie del poeta Eluard, Gala, da questo
momento resterà con Dalì, dedicandogli la sua vita,
riuscendo a guidare la sua “paranoia critica” verso l’arte.
Egli considerava la pittura strumento di liberazione
dalle sue allucinazioni. Con Gala visse a Cadaquès, un
villaggio di pescatori presso Lligat, dove aveva acquistato
una casupola che in seguito ampliò collegandola, con
passaggi nelle pareti, con altre case che di mano in mano
acquistò, fino all’ultima cellula (acquistata nel 1961), la
Sala dell’Uovo (di Leda), dedicata a Gala, protagonista
di quasi tutti i suoi quadri più “classicheggianti”. Gli
altri temi di Dalì sono stati gli “oggetti molli”, come i
suoi Orologi molli (1931; 1933), simbolo della degenerazione
continua della realtà; le immagini metamorfiche,
spettri del desiderio e dell’ossessione erotica, mostri
distruttivi come la guerra. E, inoltre, il tema della doppia
immagine, come ne L’uomo invisibile (1929), Il mercato
degli schiavi, dove il busto di Voltaire appare all’interno
di un’altra immagine. Fuggito negli Stati Uniti durante
la guerra civile spagnola, nel 1936, vi otteneva, con le
sue continue trovate, un grande successo. Si rifugerà in
seguito a Parigi e in Italia. Era di nuovo negli Stati Uniti
durante la seconda guerra mondiale. Ha illustrato anche
La Divina Commedia. Si è divertito a scrivere a rovescio
I centoventi giorni di Sodoma di Lautréamont (De Sade).
Ha scritto La vie secrète de Salvador Dalì (1942), Le journal
du gêne (1966). Illustrava, nel 1966, La Bibbia, le Poesie di
Mao Tze Tung e di Apollinaire.
In mostra Cabinet anthropomorphique, del 1982, una figura
semisdraiata, che ripropone il suo tema della Venere a
cassetti, qui complicata nella rilassatezza della figura,
che sembra quasi sul punto di abbandonarsi, addirittura
di sciogliersi come i suoi Orologi molli.
Cabinet anthropomorphique, 1982;
bronzo, h cm 64. Esemplare 135/330.
Asta Sotheby, Londra, 23.10.2001.
Lotto 182.
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Surrealismo
Cavallo e cavaliere con berretto
frigio, 1940/1966; bronzo, h cm 36.
Patrizia Del Vecchio, 2001.
Giorgio De Chirico
(1888-1978)
A Firenze, dalla Grecia, nel 1906, a Parigi dal 1911, vi
esponeva al Salon des Indépendants e al Salon d’Automne.
Negli anni della prima guerra mondiale, destinato
dal distretto fiorentino a Ferrara, vi conosceva De Pisis,
Carrà, il poeta Corrado Covoni. Nascerà qui, da questo
incontro, la Metafisica (1910). Nel 1918 usciva, fondata
da Mario Broglio, la rivista “Valori plastici”. Le Piazze
d’Italia, tra i valori più assoluti dell’arte italiana, sono
tra le prime opere metafisiche di De Chirico: le strade
deserte, le piazze silenziose, dominate dalla presenza
immobile di un monumento, spesso equestre, da cui
emana un inquietante, estenuante senso di attesa, le
ombre allungate, conferiscono a queste opere una sorta
di magia sospesa, una immobilità che si pone dichiaratamente
in contrasto con lo sperimentalismo delle contemporanee
avanguardie. De Chirico esprimerà il suo
classicismo nella geometria surreale dei suoi manichini,
secondo quella geometria che attraversa tutta l’arte. Ma
sarà anche il simbolo della sua negazione, della realtà,
delle ideologie, della libertà. Consapevole del suo andare
contro corrente De Chirico si chiuderà, sempre, in una
orgogliosa solitudine. Recupererà, nella seconda fase
del suo lavoro, le linee di un realismo baroccheggiante,
sontuoso, che, talvolta, sembra avvicinarsi al realismo
propagandato dai regimi, anche se in realtà, il suo si
enuclea da molto lontano.
In mostra Cavallo e cavaliere con berretto frigio, un piccolo
bronzo del 1966 fuso da una terracotta del 1940. È una
delle prime opere di scultura dell’artista. Giovanna Dalla
Chiesa, in De Chirico scultore (Milano 1988) lo indica
come tema dominante della pittura di De Chirico dalla
fine degli anni Trenta alla fine del Quaranta. Il berretto
frigio era stato adottato dai giacobini durante la rivoluzione
francese. Allude anche alla ricchezza dell’antica
Frigia. Ma si deve ricordare che la “statua” è anche uno
dei temi dominanti del periodo metafisico di De Chirico.
Il gruppo equestre è impostato classicamente, con un
modellato forte e sensibile. Ha scritto Silvia Lucchesi in
Da Rodin al cielo di Yoko, il catalogo di una mostra di una
parte della collezione Bertini a Orosei del 2000: “Con
la traduzione in bronzo delle terrecotte effettuata negli
anni Sessanta l’artista supera il momento dell’azione
diretta sulla materia primordiale, trasformando l’opera
in simulacro”.
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Surrealismo
Alberto Giacometti
(1901-1966)
Allievo, a Parigi, dal 1922, di Bourdelle e amico di
Archipenko, dopo ricerche sull’arte primitiva, sull’arte
africana, sul Cubismo, che lo liberavano dall’ossessione
di una figurazione naturalistica, aderiva al Surrealismo
nella sua serie di Oggetti a provocazione simbolica, lavori di
grande suggestione, nei quali instaurava una sorta di rapporto
metafisico con lo spazio, di una simbologia ambigua
e sottile. Si pensi a La boule suspendue, ou l’heure des
traces (1930) che, come scriveva Josè Pierre, “esprimeva
un sentimento torbido, perché sembrava incoraggiare
una carezza che non poteva esser portata a termine”,
oppure a Palais à quatre heures de l’après midi (1932).
Si allontanava poi dal Surrealismo per elaborare, sia in
pittura che in scultura, un’immagine di uomo che lo spazio
attorno, il vuoto, sta disfacendo e quasi cancellando.
“La materia di Giacometti,” ha scritto Jean Paul Sartre,
il filosofo dell’Esistenzialismo, “quella strana farina che
impolvera, seppellisce lentamente il suo atelier, scivola
sotto le unghie e nelle rughe profonde del suo viso, altro
non è se non una polvere di spazio”. Il suo lavoro, sia
quello pittorico, nel quale una fitta grafia gestuale traccia
immagini drammatiche, sia quello scultoreo, è anche il
più espressivo dell’ideologia esistenzialista. Testimonia,
come quello di Sutherland e di Bacon, la condizione
dell’uomo in un mondo sconvolto dalla minaccia della
fine e dagli orrori della guerra che ne ha stravolto anche
l’immagine. Viene spontaneo avvicinare le sue esili,
larvate figure, ad alcune statuette etrusche, come la
notissima Ombra della sera (secondo la definizione di
d’Annunzio).
La piccola testa in mostra, Diego, un bronzo della metà
degli anni Cinquanta, è un esempio fortemente rappresentativo
del mondo espressivo dell’artista.
Diego, metà anni Cinquanta,
bronzo, h cm 21. Esemplare 4/6.
Kurt Metzler, scultore svizzero, che
lo acquistò a Parigi nel 1978-1979
dal collezionista e mercante d’arte
Henry Wisler che lo aveva acquistato
dalla vedova dell’artista.
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Surrealismo
Wilfredo Lam
(1902-1982)
Studiava a L’Avana e a Parigi, vicino a Picasso. Di origini
miste (africana, cinese, spagnola di educazione) partiva,
come scriveva Breton, da un suo innato primitivismo.
Assimilava le più aggiornate discipline europee, per tornare
a seguire, all’interno del Surrealismo, anche attraverso
l’incoraggiamento di Breton, quegli impulsi primigeni
e inconsci tramandati attraverso le sue origini.
Scopriva il repertorio magico del suo “fare arte”, dalla
mitologia del Woodou.
Le sue opere consistono in immagini mostruose, misteriose,
cariche di riferimenti alla magia, che egli esprime,
peraltro, con un segno e un’aura elegante, di estrazione
intellettuale europea. Usa, nei suoi quadri, colori di base
cupi, evocando immagini notturne, ritualità terrificanti,
che alludono alla liberazione dell’Eros, nei suoi istinti
più segreti.
In mostra Assiètte au poisson, del 1962, un piatto in
bronzo, contenente pesci che sembrano semispolpati,
quasi larve fantasmatiche di pesce, lumeggiati da cenni
di colore.
Assiètte au poisson, 1962; bronzo,
colore, ø cm 37.
Asta Calmels-Chambre-Cohen,
Paris-Druot, 30.11. 2000. Lotto 101.
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Surrealismo
Robert Sebastian Matta
(1911-2002)
Laureato in architettura in Cile, intollerante del clima
oppressivo cileno, dal 1930 era in Europa. Conosceva in
Spagna Pablo Neruda, Raphael Alberti, Garcia Lorca,
che lo presenterà a Dalì, il quale lo indirizzò a Parigi,
da Breton. A Parigi incontrava Gropius, Moholy-Nagy,
Magritte, Aalto. Lavorò dapprima come disegnatore e
collaboratore di Le Corbusier per il Piano regolatore di
Algeri.
Aderiva, frattanto, al Surrealismo, assumendone il concetto
di “arte come rivoluzione”. Durante la seconda
guerra mondiale era a New York, vicino ai dadaisti e ai
surrealisti emigrati (Duchamp. Breton, Ernst, Masson,
Tanguy). Amico di Gorky, al quale trasmise alcune regole
dell’“automatismo” surrealista, lavorava a una pittura
gestuale veloce, vicina all’Action Painting, ma sempre di
carattere organicistico, di riferimento, sia pure stravolto,
all’immagine dell’uomo. Arriverà, con le Morfologie psicologiche
(1938-1939) a un genere di pittura che potrebbe
definirsi “cosmica” tanto si dilata la sua concezione di
uno spazio pittorico che sembra voler estendere il campo
del visibile e della coscienza fuori dai limiti della concezione
normale di spazio; il quadro diventa un campo
di forze in movimento incessante (che egli definisce
“hurlement”), come per un’apertura cosmica. Cacciato
dai Surrealisti, perché giudicato responsabile della crisi
sentimentale che aveva portato Gorky al suicidio, si
riavvicinerà a Breton solo nel 1959, quando Benoit presentava
la sua Exécution du testament du marquis de Sade.
Dal 1950 al 1952 a Roma realizzava una grande opera per
l’EUR. Del 1956 è il dipinto murale I dubbi dei tre mondi
per il Palazzo dell’Unesco, a Parigi; del 1961, quello
per l’Università di Santiago del Cile. Tra i protagonisti
di Spoletoscienza nel 1990, ha pubblicato nel 1991 La
narrazione delle origini, una raccolta di testi.
L’opera esposta, Idolo, della metà degli anni Ottanta,
in terracotta, raffigurante un idolo precolombiano, si
riporta ad alcune piccole sculture che Matta realizzava
allora, nelle quali univa qualche riferimento alla scultura
etrusca che aveva visto in Toscana.
Idolo, metà anni Ottanta; terracotta,
h cm 42. Pezzo unico. Galleria
Metastasio di Carlo Palli, Prato 2001.
82 83

Concretismo
85

Concretismo
Max Bill
(1908-1994)
A Zurigo dal 1930, dove lavorava come architetto,
estendeva la sua attività alla pittura, alla scultura, al
design, al graphic design. Organizzava nel 1944, presso la
Kunsthalle di Basilea, una mostra internazionale di Arte
Concreta. Nel 1954 riceveva il primo premio per la scultura
alla Biennale di San Paolo. Diresse, dal 1951 al 1956,
la Hochschule für Gestaltung di Ulm, dove organizzava
l’insegnamento secondo le leggi di uno strutturalismo
razionale severo, ma allo stesso tempo sensibile e duttile,
proponendo una netta distinzione tra Astrattismo
e Concretismo, considerando il primo espressione di
libertà, il secondo come eleborazione scientifica della
creatività. Il suo lavoro si distingue anche per lo straordinario
rigore della esecuzione, condizione, per lui,
imprescindibile.
In pittura ha sempre seguito le regole del Neoplasticismo
di Mondrian, secondo un uso della linea retta e del colore
regolati da una rigorosa ricerca matematica, arricchita
dal portato della scienza, da cui ha tratto i due modelli
secondo i quali ha sempre portato avanti e approfondito
la sua ricerca: la topologia, che analizza le condizioni di
una struttura nello spazio (si pensi alla sua continua rielaborazione
dell’“anello di Moebius” nella sua scultura
e nelle opere grafiche), e l’analisi morfologica, la ricerca,
cioè, della matrice formale, secondo le regole più rigorose
della Gestalt, la Teoria della forma.
In mostra un lavoro in acciaio inox, Konstruktion aus Drei
Gleichen Prismen (Costruzione di tre prismi identici), del
1975, una sorta di intreccio, di nodo, che evidenzia la
dinamica strutturale di una forma, che gioca anche sul
variare della luce sulle sue parti.
Konstruktion aus Drei Gleichen
Prismen, 1975; acciaio inox, cm
18x20,5x18,5. Pubblicato in Max Bill
a cura di E. Huttinger, Zurigo, 1987,
p. 224. Galleria Arteba, Zurigo.
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Concretismo
Pendente, anni Cinquanta;
alluminio, h cm 8. Asta Hauswedel
& Nolte, Amburgo, 6.6.2001.
Lotto 463.
Alexander Calder
(1898-1976)
Nato ed educato in America, a Parigi dal 1926, iniziava
realizzando oggetti animati, in filo di ferro, tra i quali, tra i
più interessanti e vivi, Josephine Baker, un giocattolo straordinario,
lievemente inquietante e perverso. Creava così il
suo Circo che diveniva, per due anni, il centro di attrazione
degli intellettuali parigini. Ben Nicholson scriverà: “Ci sono
stato due volte con Mondrian e vi si trovavano Tzara, Man
Ray, Kiki [la famosa Kiki de Montparnasse], i Goll e tutto
Montparnasse di allora. Si facevano suonare le castagnole,
arrampicati sui gradini di legno, mentre Calder, in basso, nel
solo angolino lasciato libero, le gambe divaricate, spiegava il
suo spettacolo”. Fu l’incontro con Mondrian e col suo lavoro,
cioè con l’arte astratta, a dare una svolta alla sua vita. Si
dedicherà alla sperimentazione astratto-concreta. Conobbe
poi i lavori di Mirò, di Arp. Da questo momento scatterà la
sua grande creatività autonoma, nata dalla scoperta del movimento
naturale che egli attua con contrappesi ruotanti sugli
assi che sorreggono la struttura. Le sue opere diventano, da
allora, mobili, vibranti, sensibili a ogni moto d’aria, come le
foglie al vento. Il termine francese “mobile”, che Calder
attribuirà alle sue costruzioni dinamiche, si deve a Duchamp.
Mentre quello di “stabile”, con cui definirà le sue sculture
seguenti (dal 1932), grandi sculture in ferro, ancorate alla
terra, si deve ad Arp. Così definiva Michel Ragon (Derrière le
miroir, Parigi, 1963) gli “Stabiles” di Calder: “piante aggressive,
insetti inquietanti, uccelli tristi, trampolieri senza testa,
dalle ali spiegate che pendono fino a terra. Queste “ailes de
géant qui les empêchent de marcher” sono anche una sorta
di strumenti agricoli, mantidi religiose meccaniche come
i loro contempornei che si chiamano “scrapers”, “buldozers”,
“drag-lines”. In mostra un piccolo Pendente degli anni
Cinquanta, che fa parte dei gioielli che Calder realizzava,
a cominciare dal 1929, assai prima del coinvolgimento di
molti artisti nella realizzazione di gioielli. È costituito da una
lamina di alluminio piegata, in basso, a spirale, da cui si leva
una sorta di arabesco a virgola, come uno svolazzo grafico.
Richiama la leggerezza dei mobiles, il loro movimento, che
si articola in rapporto al movimento di chi indossa questo
freschissimo e semplicissimo orecchino, ritrovando così il
movimento della natura. Peggy Guggenheim collezionava
gioielli di artisti; si ricorda che, quando inaugurò la sua galleria
di New York, Art of this Century, indossava un orecchino
di Calder e uno di Tanguy. I gioielli di Calder furono esposti
nel 1938 a Helsinki alla Galleria Artek, e alla Williard Gallery
di New York nel 1940.
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Concretismo
Hans Arp
(1887-1966)
Personaggio di grande interesse, dall’attività che attraversa,
con agilità ed eleganza, diverse linee delle avanguardie
storiche, passando dal Dada al Surrealismo,
al Concretismo, sempre fedele alle regole del “caso”
anche quando si occupa di scultura: usa il rilievo liberamente,
secondo le leggi della natura e la genesi della
forma, con una sua intelligente, lucida, libera gestualità.
Le sue sculture astratte, che sembrano emanare una
energia esplosiva, alludono quasi sempre a forme corporee,
modellate nella lucida superficie, che racchiude
cavità quasi organiche, evidenziando arti lamellari, dal
movimento ondoso, avvolgente. Scriveva nel 1933 sulla
rivista “Vertigral”: “Sono nato nella natura, sono nato a
Strasburgo, sono nato in una nuvola, sono nato in una
pompa, sono nato in una gonna, ho quattro nature, ho
cinque sensi, senso è una non cosa, natura è un non
senso, posto da per la natura da, la natura è un’aquila
bianca, posto dada per la natura dada. Modello per me
un libro con cinque bottoni. La scultura è una sciocchezza
nera. Dada è nato a Zurigo, se si detrae Strasburgo
da Zurigo si ottiene il 1916 [...]”. Vincitore del Premio
Internazionale per la scultura alla Biennale di Venezia
nel 1954. È presente in questa mostra con un rilievo,
L’Enlevement de l’Europe, del 1958, modellato con assidua
e paziente levità, che coglie, nella sintesi allusiva
delle forme, il gioco di luce e ombra che ne esalta il
significato, reso evidente dalle corna del toro, momento
quasi realistico dell’opera.
L’Enlevement de l’Europe, 1958;
bronzo, h cm 54. Eseguito dalla
Fonderia Turiddu Clementi nel
1959; donato dall’artista al fotografo
Sima negli anni Sessanta.
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Concretismo
Étienne Béöthy
(1897-1961)
Studiava arte e architettura a Budapest. A Parigi dal
1920, frequentava l’École des Beaux Arts. Dopo aver
partecipato, nel 1930, alla mostra del gruppo Cercle et
Carré, con Herbin e Vantongerloo fondava, nel 1932,
il gruppo Abstraction-Création, le cui teorie, riportate
nella rivista omonima, si proponevano il rinnovamento
della pittura e della scultura astratte nella sintesi delle
varie linee dell’astrattismo geometrico, in un’arte libera,
ispirata alla natura. Parteciperà poi, con André Bloc e De
Marle, al gruppo Éspace, col quale esponeva al Salon des
Réalités Nouvelles.
Dal 1953 insegnava all’École des Beaux Arts di Parigi.
Ha portato avanti un suo linguaggio rigorosamente
concreto, legato a una sua idea di forma levigata e compatta,
che trova il suo ascendente nel momento purista
di Arp.
L’opera presente in mostra, La mer, in bronzo, è del
1934, il periodo legato ad Abstraction-Création. Consiste
in un blocco compatto, dalla curva morbida, ondoso,
dal quale emergono sezioni lunate, simbolo, nel suo
immaginario, di spruzzi scattanti fuori dall’onda marina,
un’onda solidificata.
Questo lavoro è stato esposto nel 1979 alla mostra L’Art
des années ’30 en France al Musée d’Art Moderne di
Saint-Etienne.
La mer, opus 67, 1934; bronzo,
h cm 31. Asta Etude Tajan,
Montecarlo, 2.8.2001. Lotto 64.
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Concretismo
Hans Richter
(1888-1976)
Ispiratosi, nella pittura dei suoi inizi, ai Fauves, il corrispettivo
francese dell’Espressionismo tedesco, poi al
Blaue Reiter di Kandinskij e al Cubismo, si orientava,
in seguito, definitivamente verso il razionalismo concretista.
Nel 1914 collaborava con la rivista “Die Aktion”. Di
ritorno dal servizio militare in guerra, nel 1916 era a
Zurigo, coi dadaisti. Realizzava, allora, lavori astratti in
bianco e nero. Con Eggeling creava i primi Rotoli, svolti
secondo rapporti di piani in positivo e in negativo, quasi
come temi musicali.
Ma il suo nome è legato soprattutto ai suoi film astratti,
considerati ormai classici delle avanguardie del cinema.
Il primo è Rhythm 21 (1921). Tra i più famosi è il film
di carattere surrealista Dreams that Money can buy (1944-
1947). Anche Richter durante la seconda guerra mondiale
emigrava negli Stati Uniti (1941), dove divenne
professore nel College of the New York City e direttore
del Film Institute.
In collezione Bertini un Quadro scultura del 1970, composto
di segmenti geometrici di legno dipinto, sovrapposti
a definire una composizione concreta, su un fondo in
rame; il tutto incorniciato, sotto vetro.
Quadro scultura, 1970; legno
dipinto, rame e vetro, cm 48x78.
Galleria M’arte, Milano.
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Concretismo
Contrappunto, 1973; ottone, cm
50x50x15. Pubblicato in Fausto
Melotti, a cura di L. Gualdoni,
Galleria d’Arte Maggiore, Bologna
2000.
A fianco
Il giudizio di Paride, 1979; ottone,
cm 21x21. Aurelio Amendola, 2001.
Fausto Melotti
(1901-1986)
Ingegnere, diplomato a Brera, esperto musicista, cultore
delle regole del contrappunto e dell’armonia, cugino di
Carlo Belli, teorico degli astrattisti italiani e autore del
libro di aforismi Kn, realizzava, dal 1933, i suoi straordinari
rilievi impostati sulla geometria come “divina proporzione”,
come “armonia”, svolti secondo un andamento
armonico, musicale, perfetto che presentava, con altre
sculture, al Milione di Milano. Nell’autopresentazione
Melotti scriveva: “L’arte è stato d’animo angelico. Essa
si rivolge all’intelletto, non ai sensi. Per questo è priva
d’importanza la ‘pennellata’ in pittura, e in scultura la
modellazione (impronte digitali della personalità – il
tocco ‘espressivo’ inutile all’arte=arte; lo strumento più
adatto alla musica contrappuntistica è l’organo, strumento
senza tocco. Non la modellazione ha importanza ma la
modulazione. Non è un gioco di parole: modellazione
viene da modello=natura=disordine; modulazione da
modulo=canone=ordine. Il cristallo incontra la natura”.
Quasi tutte le opere presentate allora andarono perdute
sotto i bombardamenti. Fino alla fine della guerra egli cesserà
di lavorare alla scultura, dedicandosi alla ceramica, se
non per i suoi metafisici Sette savi, che presentava nel 1937
nell’ambito di una lezione dell’architetto Ernesto Nathan
Rogers su “La costante uomo”. Riscoperto nel 1966, alla
XXXIII Biennale di Venezia, nella mostra Aspetti del
primo astrattismo italiano, curata da Nello Ponente, lavorerà,
da allora, su una scultura che dialoga con lo spazio,
facendo ancora uso di elementi geometrici, cerchi, sfere,
ovali, in rapporti armonici. Teorico di uno spazio “ben
temperato”, nel suo gioco continuo di strutture filiformi,
di gabbie trasparenti, di ritmi leggeri, di lastrine vibranti,
crea opere-poesia, opere-musica, alle quali appone dei
titoli carichi di sottile ironia (L’infinito, 1969; Le due lune,
1970; Il viaggio della luna, 1974; Le ragioni nascoste per le
quali la balia del re detta ‘boudoir’ dalle sacre mammelle venne
derisa, 1976). Realizzerà, poi, i suoi deliziosi Teatrini in
ceramica, gesso, oggetti vari.
In mostra due lavori: il primo, Contrappunto del 1973, in
ottone, è un gioco fatto di straordinari bilichi di cerchi,
semicerchi, linee che sembrano perdersi in una danza
nello spazio. Il secondo, Il giudizio di Paride, del 1979,
pure in ottone, è una piccola recita mitologica che si svolge
entro una trasparente scena, con tre figurette filiformi
dalle piccolissime teste sferiche: Venere, Minerva e un
Paride al centro, impegnato nella difficile scelta, il pomo
dorato ai suoi piedi.
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Spazialismo
99

Spazialismo
Arlecchino, 1953-1956; ceramica
policroma, cm 26x5x 20. Firmato.
Asta Christie, Milano, 21.2.2002.
Lotto 237.
Lucio Fontana
(1899-1968)
Fra i primi astrattisti italiani, fondatore dello Spazialismo,
redigeva, nel 1946, in Argentina, il Manifesto Blanco nel
quale si ponevano le basi di un nuovo concetto di “spazio
artistico”, che tenga conto delle conquiste scientifiche
che usano lo spazio fisico e fenomenico come nuovo e
più esteso strumento di comunicazione, proponendo il
coinvolgimento della tecnologia nell’operazione artistica.
Nel 1950, in occasione del I Concorso Internazionale delle
Proporzioni alla IX Triennale di Milano, Fontana redigeva
un altro Manifesto, proponendo la formula “forme, colore,
suono attraverso gli spazi”, come sintesi tra “colore,
elemento dello spazio, suono, l’elemento del tempo e il
movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio”.
Aveva iniziato il suo lavoro di scultore seguendo una figurazione
di carattere materico, baroccheggiante, con riferimenti
fitomorfici, dedicandosi anche alla ceramica, partecipando
col gruppo del Movimento Arte Nucleare, con
Jorn, Pinot Gallizio, Scanavino, agli Incontri Internazionali
della Ceramica di Albisola, dove lavorerà nel laboratorio di
Tullio Mazzotti. Il 1946 sarà per lui un anno fondamentale:
la sua scultura si fa esplosiva, gestuale, vorticosa e
voluttuosa, di una sensibilità e di una sensualità straordinariamente
intense. Ne è un esempio la prima delle opere
esposte, Arlecchino, del 1953-1956, in ceramica policroma,
nelle cui cavità profonde, che sembrano preludere al periodo
del buchi sulla tela, si annida l’ombra, e il colore esalta
il movimento scattante delle membra. Da allora i suoi
disegni diventano grumi di linee ad andamento gestuale,
trovando la loro definizione nei suoi primi “Concetti spaziali”,
nell’invenzione, prima, appunto, dei “buchi” sullo
spazio-tempo del quadro, già interpretato come “campo”,
come “continuum spazio-temporale”, poi del “taglio”, a
creare, a mezzo del quadro, una sorta di “spazio oltre”.
Nel 1949 Fontana realizzava l’Ambiente spaziale con forme
spaziali ed illuminazione a luce nera, realizzato a Milano, alla
Galleria del Naviglio, un ambiente nero nel quale la luce
di Wood faceva scintillare il bianco di una serie di punti
lungo la parete interna. Col gesto-taglio, dal 1948, Fontana
esprimerà il suo coinvolgimento nell’opera (come per il
dripping di Pollock), come aggressione e trasformazione di
uno spazio concepito come entità costituita di spazio interno
e spazio esterno: uno spazio mentale, “al di là” della
superficie del quadro. Nella scultura i “tagli” e i “buchi”
(come nelle sue straordinarie “nature” in ceramica nera e
100 101

Neoconcretismo
come nelle Due Sfere in mostra, in bronzo lucido, degli anni
Sessanta, fanno assumere all’oggetto allusività simboliche,
con rimandi alla sensibilità, all’emotività, all’erotismo, alla
vita intera. Tutte le opere di Fontana, dal 1950 in poi,
avranno come primo titolo Concetto spaziale, Attese. Con
questi lavori egli si inserisce nella linea di operazione che
privilegia il monocromo, come esito di una progetttualità
rarefatta e libera, che fa di lui una sorta di leader di tutto
il Neoconcretismo.
Due sfere, anni Sessanta; bronzo,
h cm 27. Galleria Fallani, Firenze.
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Neoconcretismo
Agostino Bonalumi
(1935)
Ha lavorato a Milano dalla metà degli anni Cinquanta
con gli esponenti del Neoconcretismo italiano vicini a
Lucio Fontana, tra cui Castellani e Scheggi.
Realizzava, allora, quadri-oggetto in produzione seriale,
strutturati in superfici monocrome, a pieghe e rilievi, le
cui caratteristiche ha ripreso e portato avanti nel lavoro
presente in mostra, Divertimento, degli anni Ottanta,
che sembra avere anche un riferimento simbolico ai
“monocromi” degli anni Cinquanta di Piero Manzoni.
Passava, poi, a dilatare nello spazio i suoi rilievi, che si
disponevano in simmetrie assiali, secondo una prospettiva
plastico-cromatica, nello spazio ambiente (si ricordino
anche gli “shaped canvases” di Richard Smith), occupandolo,
secondo una progettazione precisa. In seguito,
la progettazione diverrà meno rigida, più aperta, occupando
totalmente lo spazio-ambiente con grandi opere
nelle quali tenderà a spostare il centro di gravità delle
linee di forza, che ne generano l’equilibrio, ridefinendo
totalmente lo spazio.
Divertimento, anni Ottanta; carta
e legno, cm 71x70. Pubblicato in
Bonalumi, Mantova, Palazzo Te,
1980, p. 57. Galleria Metastasio di
Carlo Palli, Prato.
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Neoconcretismo
Giuseppe Uncini
(1929-2008)
A Roma dal 1953, vicino ai più importanti artisti romani
del momento, realizzava i suoi primi “cementi armati”,
quando faceva parte del Gruppo Uno (con Biggi, Carrino,
Frascà, Pace, Santoro), formatosi nel 1962, nell’ambito
del Neoconcretismo, nel clima di opposizione critica
all’irrazionalismo postbellico, che vedeva nascere anche
un genere di lavoro collaborativo, simile al team architettonico,
team (o gruppi) che nascevano “non attorno a
un programma, ma a una direzione di ricerca: l’esame di
una situazione, la verifica di certi lavori, l’esperimento
di sviluppi possibili”, come scriveva Giulio Carlo Argan,
che appoggiava criticamente il gruppo. Dai “cementi
armati”, tra i lavori più espressivi e forti del periodo, che
sembravano voler portare allo scoperto le basi dell’edificare
(e del fare, tout court), Uncini passava alle “ombre”
compatte, solide, agli elementi architettonici (“arco”,
“porta”), per i quali usava anche il mattone, elemento
base, atavico, del costruire. Più recentemente, negli
“spazi di ferro”, Uncini recupera cemento e ferro, come
materiale di base, giocando sullo spazio allusivo, sulla
trama, sempre, comunque, sul filo della strutturazione
razionale.
In mostra Spazi di ferro, degli anni Novanta, un esempio
dei suoi lavori recenti che recuperano il cemento e il
ferro, non più incatenati nel cemento armato, da cui
emergevano punte di ferro, ma uniti a formare un piccolo
ambiente, con le pareti laterali in cemento, il ferro
usato a chiudere lo spazio interno con una sorta di cancellata
incrociata, con un risultato di forte essenzialità.
Spazi di ferro, anni Novanta;
cemento e ferro, cm 16x41x24.
Asta Ghiglione, Genova, 19.5.2001.
Lotto 15.
106 107

Informale europeo
109

Informale europeo
Jean Fautrier
(1898-1964)
A Londra dal 1907, richiamato in Francia nel 1917 per
la guerra, durante la quale fu prima interprete e poi
conducente di autoambulanze. Fu ferito a un occhio e,
investito dal gas, si ammalò di polmoni. Iniziava con una
pittura figurativa vigorosa, dura, un po’ fosca (la piccola
scultura in bronzo, presente in mostra, Petite masque,
del 1935, appartiene alla fine di questa esperienza, ma
è già segnata da una certa matericità, da un inizio di
disfacimento della forma che prelude all’Informale).
Era il momento in cui la crisi economica lo costringeva
a lavorare come maestro di sci. Dopo la dura esperienza
della guerra approderà a un periodo di ripensamenti
che lo porterà, dopo la metà degli anni Quaranta, a una
progressiva dispersione del segno fino ad elaborare una
sorta di dialettica “tra la materia (colore) e il disegno”
(Palma Bucarelli). Passerà da un informale di carattere
“tachiste” a una pittura materica, fino a una pittura
“nera” di riferimento letterario. Il momento più importante
è quello dei suoi Ôtages (Ostaggi) realizzati quando,
dopo un interrogatorio delle SS, durante l’invasione
tedesca, perché amico di molti intellettuali appartenenti
alla Resistenza, si rifugiava, complici alcuni amici e un
dottore, in una casa di cura per alienati, a Chatenay. Egli
ha raccontato che sentiva, contro il muro esterno della
casa di cura, la fucilazione dei prigionieri disposti, dai
nazisti, proprio contro il muro. Si sentiva come una sorta
di “voyeur della morte”. I suoi “ostaggi”, dalla materia,
sensibile, impastata direttamente sul supporto, trattata
con estrema levità e delicatezza, esprimono, in macchie
materiche, il senso della carne viva, dilaniata, senza
forma, lo strazio dell’uomo vittima. Accanto alla denuncia
violenta, impietosa, che quasi tutta l’arte del tempo
esprimeva, contro la minaccia della fine della civiltà,
queste opere di Fautrier erano, forse, le più pietose e
umane. Tra il 1949 e il 1953 realizzava una serie di opere
“originali” ottenute con un procedimento tra incisione
e pittura, che chiamava “originaux multiples”, tra i suoi
lavori più interessanti.
Gran Premio Internazionale della Biennale di Venezia
nel 1960.
Petite masque, 1935; bronzo,
h cm 15,2. Esemplare 3/9.
Asta Sotheby, Londra, 28.6.2001.
Lotto 354.
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Informale europeo
Emilio Vedova
(1919-2006)
Studioso delle avanguardie (dal Futurismo all’Espressionismo
tedesco, a Picasso), ma anche della pittura
veneziana, dalla quale, anche, deriverà il suo gestualismo
(si ricordi il suo straordinario studio da Tintoretto Mosè
salvato dalle acque del 1942 dove già, pur mantenendo
il riferimento figurativo, il suo linguaggio informale è
perfettamente definito), iniziava chiudendo le sue già
evidenti esplosioni in una gabbia geometrica, giocata
soprattutto sul rapporto di bianco/nero. Impegnato nella
lotta partigiana, aderiva, nell’immediato dopoguerra, al
movimento antinovecentista di Corrente. Il suo astrattismo
si carica, da questo momento, di una violenza
contenuta, si fa “arte di protesta”. Il suo linguaggio
diverrà ritmico, sincopato, impetuoso. Era tra i fondatori
del Fronte nuovo per le Arti e face parte, per un anno,
del Gruppo degli Otto di Lionello Venturi, contro l’imposizione
estetica, neorealista, del “realismo sociale”.
Il suo lavoro si articola per cicli, tra i quali quelli “della
protesta” e “scontro di situazioni”. Dal 1961 realizza i
“plurimi”, lavori gestuali che, composti di parti aggregate,
occupano lo spazio a tre dimensioni. Più recentemente
la condizione cinetica dei “plurimi” si è ampliata
nei grandi “cerchi” in legno, in tela, a doppia faccia, contrapposti,
nella loro forza “implosiva” alla forza esplosiva
della sua gestualità.
L’opera presente in questa collezione, Plexiglas dipinto
del 1990, è un dipinto gestuale nel quale, al nero
profondo, esaltato dalla trasparenza del Plexiglas, si
contrappone, in tocchi brevi, densi, un rosso acceso che
aggiunge al lavoro una intensità viva e un forte senso di
drammaticità.
Plexiglas dipinto, 1990; Plexiglas©
e pigmento, cm 50x62. Esemplare
54/99. Collezione Valentino
Barbierato, Asiago, Vicenza.
112 113

Informale europeo
Gastone Novelli
(1925-1968)
Arrestato e torturato durante la Resistenza, nel 1943,
perché renitente ad andare in guerra, risparmiato solo
per l’intervento della madre austriaca, ma condannato a
trent’anni di carcere dal tribunale tedesco, veniva rilasciato
dopo la liberazione di Roma. Si laureava in scienze
politiche e sociali a Firenze nel 1947. Dopo un incontro
con Max Bill a Zurigo, iniziava la sua ricerca artistica.
Frattanto, durante i suoi viaggi in Brasile, si occupava
di macumba, un esorcismo woodu, e iniziava la stesura
di un dizionario di lingua guarani. A Roma entrava in
cotatto con artisti come l’americano Twombly e Perilli,
col quale dava vita alla rivista “L’Esperienza Moderna”.
Era il momento in cui l’Italia, uscita dalla guerra, cercava
una sua identità anche artistica, un momento pieno
di fermenti e di slancio. La sua esperienza pittorica si
orientava verso una resa materico-segnica del quadro,
una sorta di mappa dilatata e sottile, ispirata alle scritte
sui muri delle città, con un lontano riferimento alla scrittura
automatica surrealista.
Per accentuare questa condizione, che definiva “linguaggio
magico”, faceva anche uso di farmaci ipnotici
e di droghe. Nel 1967 era a Venezia, poi a Milano dove
partecipava al movimento del maggio 1968. Morirà in
ospedale dopo una operazione alla tiroide.
L’opera in mostra, Monte e collina, un piccolo bronzo del
1965, è un blocco ovoidale, di carattere materico, con
rilievi, alcuni dei quali lineari, aperti a conchiglia, altri a
piccole bozze, di lontana allusività antropomorfa.
Monte e collina, 1965; bronzo,
ø cm 14. Esemplare 9/12.
Archivio Novelli, Roma,
n. 106515714.
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Informale europeo
André Bloc
(1896-1966)
Interessato a tutti i movimenti di avanguardia, partiva
dalla pittura e dalla scultura per trovare nell’architettura
la definizione più esatta della sua ricerca che ha sempre
portato avanti secondo una dinamica matericità organica,
sulle linee dell’Informale. Fondatore, nel 1930, della
rivista “Architecture d’aujourd’hui” mirava sempre, nel
suo lavoro, all’interazione tra architettura e scultura. Nel
1951 si colloca la nascita del Group Espace, da lui creato.
Sono degli anni Sessanta i suoi Espaces architecturés e gli
Espaces sculptés, fino agli Habitacles de Meudon (1962),
grandi sculture materiche, “caverne gestuali”, come le
definiva Tafuri, che alludono a rifugi ancestrali, quasi
alvei materni, concepiti anche come difesa dalla civiltà
intesa come forza alienante, distruttiva della creatività
umana. Ha collaborato a lungo con l’architetto francese
Claude Parent. Tra i suoi lavori la Casa a Meudon (1949),
una Casa presso Antibes (1963), la Scultura abitabile, la
Casa scultura a Carboneraso in Spagna (1964), la Scultura
torre di venticinque metri nel parco della sua villa di
Meudon. Negli anni Settanta tenne una personale
a Firenze presso la Galleria Quadrante, elaborata da
Vittorio Giorgini secondo un andamento organico, molto
vicino a quello che Bloc proponeva. Anche Leonardo
Ricci, nel suo progetto di Riesi, lavorava secondo le
stesse intenzionalità, che non molti architetti portavano
avanti, se si esclude l’antesignano Kiesler con la sua
Endless House (Casa senza fine).
Anche la scultura presente in mostra, Senza titolo, del
1955, è il risultato di questa sua ricerca di spazialità
organica, coi suoi tagli, i suoi avvolgimenti, le sue cavità,
anche se la materia, il bronzo lucido, le conferisce un
carattere più bloccato, compatto, strutturale.
Senza titolo, 1955; bronzo, h cm 26.
Galleria Pagani, Milano.
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Action painting
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Action painting
Louise Nevelson
(1899-1988)
Senza titolo, prima metà anni
Settanta; legno, cm 87x47. Galleria
Metastasio di Carlo Palli, Prato.
Trasferitasi con la famiglia nel 1905 dall’Ucraina negli Stati
Uniti si occupò di archeologia messicana e dell’America
centrale. In Europa nel 1931-1932, seguiva a Monaco i
corsi di pittura di Hofman. A New York dal 1933 lavorava
come assistente di Diego Rivera per i murali del
Communist Party Opposition della New Worker’s School,
dove insegnava, mentre lavorava come scultore per il
W.P.A. Federal Project. Del 1942 è il suo Circus Menagerie
Animal, per il quale usa per la prima volta l’assemblage di
piccoli oggetti in legno, che rimarrà il suo materiale prediletto.
Aveva ereditato dagli studi archeologici una grande
passione per il monumentalismo totemico. Subirà anche
l’ascendente del Cubismo e del Neoplasticismo nel suo
inscatolamento “razionale” di oggetti “irrazionali” che metteva
in atto, coi montaggi di oggetti trovati, con un diretto
riferimento non tanto al ready-made, ma al recupero della
storia dell’uomo attraverso la storia dell’architettura, del
suo degrado, del suo farsi, appunto, storia. Le sue grandissime
sculture, le composizioni, le “topografie fantastiche”,
che esporrà nel 1958 nella sua grande personale alla Grand
Central Moderns Art Gallery a New York, presenteranno,
nelle loro cavità, frammenti di legni lavorati, di ornamenti
architettonici, pezzi torniti, frammenti comunque costruiti,
in forme di riferimento geometrico, ricoperti di una patina
nera, bianca, dorata, che unifica tutta la scultura. Dagli anni
Settanta le sue opere, con gli oggetti “inscatolati” non più
“trovati” ma costruiti, sembrano trasformarsi in costruzioni
metafisiche, cariche di mistero. Da questo momento userà,
anche, il perspex e il metallo. Lavorerà anche in spazi
esterni, come nella Louise Nevelson Plaza, terminata nel
1979, nella zona finanziaria di New York, dove installa
sette grandi sculture. Marisa Volpi ha definito questi suoi
stupendi, profondi, astratti lavori, “armadi del ricordo, ma
il ricordo passato alla smembrata ed erratica casualità che
gli è propria [...]; la sontuosità vi si espone con macabri
monconi [...]. Domina nell’universo della Nevelson non
l’evocazione e l’ironia, ma un senso di contemplazione
remota”. Le sue strutture “divengono [...] la possibilità di
esprimere il tragico in termini oggettivamente ineluttabili”.
In mostra una piccola scultura in legno, Senza titolo,
della prima metà degli anni Settanta (piccola rispetto alle
dimensioni consuete della Nevelson), nelle cui cavità regolarmente
scavate, si inseriscono piccoli pezzi geometrici, di
taglio obliquo o semicircolare, a creare un disegno ritmato;
il tutto unificato dal nero totale.
120 121

Action painting
Herbert Ferber
(1906-1996)
Legato all’Espressionismo Astratto (Action Painting)
della Scuola di New York, membro della Federation of
Modern Painters and Sculptors della “Partisan Review”
insieme a David Smith, Rothko, Shapiro, aveva lavorato,
prima della seconda guerra mondiale, realizzando soprattutto
sculture lignee ispirandosi parzialmente a Maillol.
Dopo la guerra, rifiutando il Concretismo geometrico
e strutturale “perché” ha dichiarato, “troppo difficile
da mantenere in un mondo gravemente e fondamentalmente
perturbato”, elaborerà un linguaggio che si
muove su forti squilibri di masse, secondo una prassi
legata al gesto, usando nuovi materiali, dal ferro al rame,
al piombo, all’ottone, materiali antitradizionali, ricchi
peraltro di una loro particolare energia espressiva. Le
sue sculture si caricano di grande impetuosità, con chiaro
riferimento alla gestualità inconscia della “scrittura automatica”
surrealista. Talvolta le sue opere che pur nella
loro carica esplosiva hanno una leggerezza quasi calligrafica,
sono racchiuse entro una sorta di gabbia geometrica
(Calligrafia in gabbia con mazzo n. 1, II, 1961), come
questa piccola scultura in bronzo e rame, L’Oubradou,
del 1978, presente in mostra.
L’Oubradou, 1978; bronzo e rame,
cm 50,2x41,8x30,5. Lorenzetti
Arte, Milano. Catalogo n. 011586.
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Nucleare
125

Nucleare
Enrico Baj
(1924-2003)
Meccano, anni Sessanta; ferro
colorato in blu, rosso e verde, con
lamine, ruote e cilindri, h cm 29.
Mirella Bentivoglio.
Uno tra i più vivaci animatori di quel settore della cultura
artistica legato, negli anni Cinquanta, all’irrazionalismo,
con riferimenti alla poetica surrealista, impostato
anche su un atteggiamento critico, mai diretto, anzi trasposto,
ironico, provocatorio nei confronti della società
borghese e benpensante, si dedicava all’attività artistica
abbandonando la professione di avvocato. Nel 1953, con
Sergio Dangelo, fondava il Movimento Nucleare, nel cui
manifesto si leggeva, tra l’altro: “A un pittore nucleare
non chiedere il disegno, il colore, la composizione, la
somiglianza, e tante altre astrazioni inventate dai retori
per farne pretesto alla loro libidine di adoperare il vocabolario.
Se mai provate a chiedergli un tappeto di allucinazioni,
una zona occulta di ricordi dimenticati e di presagi
ingiustificati, o un delirio molecolare inframezzato
da passaggi di comete ancora anonime[...]”. Era l’avvio
verso un mondo aperto a nuovi orizzonti, a nuovi spazi
inesplorati. I suoi lavori, allora, erano labirinti avvolgenti,
dinamici, nodi spaziali. Al movimento aderivano anche
gli artisti Gianni Dova e Gianni Bertini. Subito dopo Baj
impostava il suo lavoro su un antropomorfismo grottesto,
ironico, graffiante nei confronti dell’ambiente borghese
e benpensante. I suoi personaggi metamorfici, vicini,
per certi aspetti, a quelli della “art brut” di Dubuffet,
realizzati, peraltro, con tecniche diverse, si caricano di
cianfrusaglie varie, tratte dalla realtà, dalle medaglie e
dalle decorazioni militari dei suoi “generali”, ai fregi,
ai nastri, alle nappine, in un assemblaggio simbolico
dissacrante, sfrenato. Passa dai readymade ai collage,
agli “specchi”, ai Sogni dipinti a mano (1959), all’Ultra
Ubu (1961), alla “patafisica” di Jarry, alla serie meccanica,
al Picasso rivisitato (1969), all’omaggio a Guernica nei
Funerali dell’anarchico Pinelli (1972), una sorta di teatrino
gigante a sagome piatte, dolorosamente accusatore.
Nel 1957 Baj aveva pubblicato il Manifesto contro lo stile
(firmato, oltre che dal gruppo dei Nucleari, da Klein, da
Giò e Arnaldo Pomodoro, da Restany, Saura, Sordini,
Verga). L’opera presente in mostra, Meccano, degli anni
Sessanta, è un giocattolo composto di residui meccanici,
a formare un insolito carretto, dal colore vivo, del tutto
sprezzante dei canoni di un design istituzionale. Si ispira
a un testo dello scrittore surrealista Raymond Queneau,
amico dell’artista.
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Nucleare
Sergio Dangelo
(1932)
Fondatore, con Enrico Baj, del Movimento Nucleare,
organizza con Jorn del gruppo Cobra, Tullio d’Albisola e
Pinot Gallizio gli Incontri Internazionali di Artisti Liberi
di Albisola (1954), e fonda nel 1955 la rivista “Il Gesto”;
dal 1957 fu collaboratore della rivista “Phantomas”.
È tra gli artisti più liberi tra gli italiani nel secondo
dopoguerra. Contro la poetica astratto-concreta, ha prediletto
l’automatismo e la casualità del gesto. Passava
da un “tachisme” di carattere informale ad una scrittura
segnica, propria del suo periodo nucleare. Fa uso del
colore in maniera fresca e delicata. Il rapporto con Baj
e con Jorn accrescerà la sua componente “romantica”.
Elaborava infatti, in quel periodo, una “scrittura” libera,
orientalizzante, onirica.
In mostra Il Samurai, del 1955, legato al periodo della sua
sperimentazione nel “Movimento Nucleare”, di carattere
quasi dada. Si tratta di un assemblaggio di oggetti del
suo quotidiano: un pennello, una spatola per mischiare
il colore, sopra una lastra di materia plastica, trasparente,
un anello spostato a sinistra, a dare alla composizione
un movimento morbido, racchiusi in una lunga, sottile
cornice scura di tipo orientale, a mimare il ricco costume
e le armi di un samurai, o almeno per evidenziarne, con
garbata e raffinata ironia, le caratteristiche.
Il Samurai, 1955, tecnica mista cm
25x15. Galleria Peccolo, Livorno,
2002.
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Nouveau rÉalisme
131

Nouveau réalisme
Yves Klein
(1928-1962)
La Terre Bleu, 1957/1994; resina
sintetica e pigmento, h cm 36.
Asta Sotheby, Londra. 27.6.2001.
Lotto 218.
Appassionato di filosofia orientale e delle teorie cosmogoniche
e filosofiche dei Rosa Croce, insegnante di judo,
studioso del colore nei suoi significati simbolici, proponeva,
nel 1947, la sua prima Sinfonia monocroma (“un enorme
suono continuo seguito da un silenzio altrettanto enorme
ed esteso, fornito di dimensioni illimitate”. (Si pensi al
“silenzio” di 4’33’’ di John Cage). Il colore costituirà per
lui una realtà che si fa immagine del mondo e condiziona la
coscienza a mezzo della sensibilità, come elemento costitutivo
del rapporto interiore tra gli uomini, “impregnandoli”.
Considera i suoi “monocromi” capaci di “fissare in uno
spazio, a mezzo del colore, quell’energia cosmica che agisce
sui sensi”. Esponeva i “monocromi” a Parigi nel 1955. La
sua ricerca sul colore, dopo esser passata dal blu, al rosa,
all’oro (la trilogia dei colori della fiamma) si fermerà sul blu,
che rappresenta, per lui, come scriveva Pierre Restany “la
rivelazione [...], il supporto di intuizioni non racchiudibili in
formule, il veicolo di grandi emozioni, l’immagine captata
del firmamento e della intimità del mondo, il ricordo di
questa dimensione ‘immateriale’ dell’universo”. Del 1958
è l’esposizione a Parigi, di Le Vide (Il Vuoto) che, nella concezione
filosofica orientale non è il niente, ma la creatività.
Klein sarà l’ispiratore della nascita della Scuola di Nizza (il
Nouveau Réalisme, 1960). Nelle Anthropométries usava i
“pennelli viventi”, modelle nude, cosparse di pittura azzurra,
che si gettavano sul supporto, disteso a terra, lasciandovi
le loro impronte. Dipingeva la pioggia di blu polverizzando
il pigmento puro in emulsione densa nell’aria durante la
pioggia che lasciava il segno su una carta disposta a terra.
Con l’architetto Werner Ruhnau progettava la climatizzazione
dell’atmosfera e il controllo dei fenomeni naturali,
impregnando lo spazio della sua sensibilità. Nel 1960 a
Nizza provava il Saut dans le vide (Salto nel vuoto); nel 1961
realizzava a Krefeld i “tableaux de feu” (pitture di fuoco),
usando getti di gas di altoforno su cartoni di amianto,
proponendo anche la progettazione (con l’architetto Philip
Johnson) di fontane di fuoco. Seguirà il progetto dei “portraits
réliefs” (rilievi ritratto), con calchi eseguiti sul corpo,
dei quali solo quello di Arman sarà eseguito. Il lavoro presente
in questa mostra, La Terre Bleu, del 1957 (riedito nel
1994), presenta l’idea dell’intera terra “impregnata” del
colore blu, come immersa nel suo concetto di “rivelazione”,
di “veicolo di grandi emozioni, l’immagine captata del
firmamento, il ricordo di questa dimensione ‘immateriale’
dell’universo”, per dirla ancora con Restany.
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Nouveau réalisme
Arman
(1928-2005)
Esponente del Nouveau réalisme. Secondo Pierre
Restany, promotore e teorico del movimento, Arman è
quello che ha portato più lontano, fino alle ultime conseguenze
logiche, il progetto di appropriazione dell’oggetto,
caratteristica del Nouveau réalisme, che nasceva
a Nizza nel 1960.
Addirittura folgorato dalla mostra parigina dei monocromi
di Yves Klein del 1955, passava da una vita piccoloborghese
(già, evidentemente aperto alla trasgressione),
da venditore di mobili (di giorno), a pescatore subacqueo
(di notte) e di “pittore della domenica” (ancora
secondo la definizione di Restany), a una operazione di
ripetizione di gesti coi suoi Cachets (timbri a inchiostro
ritmicamente ripetuti su carta, 1955), alle “tracce” di
oggetti coperti di inchiostro, gettati contro la tela, del
1959 (è chiaro il riferimento alle Anthropométries di Klein,
dipinti eseguiti dai corpi delle modelle nude, cosparse di
vernice azzurra, distese sulla tela disposta a terra), alle
Allures, che proponevano accumulazioni di oggetti, alle
Pattumiere (1959-1960), ai mucchi di detriti esposti alla
Galleria Iris Clert, a Parigi, opere nelle quali entrava in
pieno nel clima del Nouveau réalisme, impostato sulla
critica e sul rifiuto del consumismo sfrenato del mondo
contemporaneo.
Dal 1960 hanno inizio le sue “accumulazioni” (di oggetti
ripetuti, o tagliati a fette, molto spesso libri o strumenti
musicali) immersi in contenitori trasparenti contenenti
materiale plastico liquido che, solidificandosi, soffoca e
fissa gli oggetti in una sorta di cristallizzazione, catalogata
e fissata per una archeologia del futuro.
L’opera presente nella collezione Bertini, ed esposta
in questa mostra, è una piccola Venere in bronzo (1989),
anzi una parte di essa, per così dire, affettata lungo la sua
altezza. L’opera riprende ironicamente le caratteristiche
del lavoro dell’artista, quasi avesse estrapolato una parte
dell’intera scultura dalle altre sezioni, evidenziandone
una valenza autonoma.
Venere, 1989; bronzo, h cm 40.
Pietro Caporella, Fonderia Val di
Chiana, Torrita di Siena.
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Nouveau réalisme
Christo
(1932)
Esponente del Nouveau réalisme, porta avanti le teorie
del gruppo relative alla appropriazione e accumulazione
degli oggetti, a cui aggiunge un “empâquetage”,
ricoprendo cioè l’oggetto: inizialmente oggetti comuni
singoli – Ritratto di B.B. impacchettato, 1963; Pacco in carrello
da spesa, 1964; in seguito monumenti e intere porzioni
di territorio, sconfinando in una sorta di Land Art
‘avant-lettre’, dall’Empâquetage delle Scogliere di Dover,
alla Grande cortina di Courtain Valley, Gran Hogbach,
Reflex, Colorado, 1970-1972) con enormi fogli di plastica,
fino alla grande installazione newyorkese di The gates
in Central Park (2005). Nel 1963 esponeva a Monaco,
durante il secondo Festival del Nouveau réalisme, dove
proponeva un monumento di 2.000.000 di barili di petrolio
per gli Emirati arabi, con un gesto fortemente critico.
In questa collezione i progetti Wrapped Trees del 1998
per la Fondazione Beyeler a Berower-Rhein (Svizzera),
Over the River del 1999 per un “empâquetage” sul
fiume Arkansas in Colorado; The Gates del 2000, per un
“empâquetage” per il Central Park. Si tratta di disegni
e collage di stoffa che li trasformano in lavori a metà tra
disegno e opera plastica.
Over the River, 1999;
cm 21x23.
Wrapped Trees, 1998,
cm 35,5x28.
A fianco
The Gates, 2000, cm 21x23.
Acquisiti dall’artista.
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Nouveau réalisme
César
(1921-1998)
Esponente, dal 1960, del Nouveau réalisme, pur vivendo
a Parigi nell’ambito delle avanguardie concretiste
e costruttiviste, preferiva dedicarsi a una ricerca libera
sulla natura e sui materiali che lo avvicinava alle esperienze
informali nei suoi assemblaggi di materie ferrose,
di scarto di fonderia, che saldava con la fiamma ossidrica
ricavandone animali favolosi, ironici, subendo l’ascendente
di Germane Richier e del Surrealismo. In seguito
arriverà alla compressione di carcasse di automobili (poi
anche di altri oggetti metallici e industriali) a mezzo di
una pressa idraulica, ricavando blocchi compatti, parallelepipedi
nei quali si evidenziano i colori sintetici e lucidi
delle superfici delle macchine assieme a parti arrugginite:
grandi sculture che contrappongono la forma globale,
sintetica, alla materia informe di cui si compongono.
Secondo Restany, il promotore e teorico del Nouveau
réalisme, quasi dei ready-made alla Duchamp (forse
sarebbero avvicinabili, piuttosto, ai ready-made “rettificati”
di Man Ray). Anche l’americano Chamberlain
ha assemblato parti di macchine in disuso, lasciandole,
peraltro, libere a formare sculture aperte, di carattere
pop quasi gestuali. In César c’è invece un’allusione
diretta alla rottamazione (durante la quale le macchine
vengono schiacciate a diminuirne l’impatto volumetrico),
in chiave con le teorie di appropriazione dell’oggetto
caratteristiche del Nouveau réalisme. Dalla metà degli
anni Sessanta César realizzava, per fusione, grandi totem
di oggetti ingigantiti, come il suo noto Pouce de César (il
suo pollice). Arriverà, nel suo tentativo di esaltazione
della forza esplosiva e autodistruttiva della materia e
di appropriazione della materia stessa, alle “colate” di
oggetti in fusione, riversate a terra, come lava ribollente,
in espansione fino al loro raffreddamento.
In mostra una Compressione della fine degli anni Settanta
di lattine a formare un parallelepipedo ricco di colore.
Compressione, fine anni Settanta;
lattine, cm 40x41x12,5.
Asta Farsetti, Prato, 15.5.2001.
Lotto 373.
138 139

Nouveau réalisme
Niki de Saint-Phalle
(1930-2002)
Negli Stati Uniti fino al 1951, a Parigi dal 1952, sposava
Jean Tinguély e, dal 1960, era membro, col marito,
del Nouveau réalisme. Iniziava coi suoi Pannelli
bersaglio – vi erano appesi sacchetti di colore, vetro,
bombe fumogene – su cui si sparava, in una operazione
che coinvolgeva direttamente lo spettatore, facendolo
diventare partecipe dell’evento. Realizzerà, in seguito,
monumentali sculture femminili in gesso o in poliestere,
a dimensione spesso ambientale, praticabili attraverso il
sesso-porta. Erano queste coloratissime, esuberanti nelle
forme, enormi giocattoli che chiamava Nana, legate alla
memoria infantile, ma anche monito nei confronti della
condizione della donna-bambola, qui ironicamente trasformata
da attrazione erotica in enorme fantoccio.
La coloratissima piccola Nana Soleil, del 2000, in mostra,
è veramente, nella fastosità dei suoi colori, un’immagine
solare, felice della propria condizione libera dagli schemi
stereotipi sui quali si giudica la donna.
Dal 1970, con altri artisti, ha realizzato in un bosco a
Milly-la-foret, un testa, il Cyclop, alta 24 metri, spiccata
dal busto, all’interno della quale corrono palchi
trasformati per spettacoli estemporanei (un Gigantoleum
“super-individual-collaborativo, a lungo-termine-permanente-collettivo”,
una sorta di reperto archeologico per il
futuro). Nel 1966 realizzava, per il Museo di Stoccolma,
con altri artisti, una enorme Nana sdraiata e abitabile
in rete metallica, tessuto, colla, che chiamava Lei, con
semafori rossi e verdi che ne controllano l’entrata. Anche
a Knobbe, in Belgio, ha realizzato una gigantesca Nana
sdraiata, a colori vivi, utilizzabile come abitazione. “Io
sono Nana, la casa di sogno; dentro me puoi mettere
tutto quello che vuoi, un bar, un letto, una biblioteca,
una cappella. Io sono una casa di bambola per adulti
[...], un rifugio per sognare”. Niki de Saint-Phalle ha
affermato che l’ispirazione per queste opere le deriva
dall’aver visto, a venticinque anni, il Palais Idéal del
postino Cheval a Hauterives in Francia (uno dei più
interessanti esempi di architettura fantastica), e le opere
di Antonio Gaudí.
Nana Soleil, 2000; resina poliestere,
h cm 34. 175 esemplari. Asta
Perreine-Royer-Lajeunesse,
Versailles, 28.4.2002. Lotto 102.
140 141

Nouveau réalisme
Daniel Spoerri
(1930)
Dal 1960 fa parte del gruppo del Nouveau réalisme, il
corrispondente europeo del New Dada statunitense, ma
con una carica di forte critica contro la massificazione, la
tecnologizzazione, il consumo, del mondo moderno. Ha
trasformato spesso gallerie in ristoranti (aprirà in seguito
un suo ristorante), per poter fissare gli avanzi del cibo
e il vasellame lasciato sul tavolo da chi vi ha mangiato;
ruota poi i tavoli di 90° proponendoli come reperti
futuri di rifiuti della nostra civiltà, che rappresentano i
suoi “quadri-trappola” ready made, o le “nature morte”
del caso (1952). Sono, queste, tra le realizzazioni più
importanti del Nouveau réalisme. Spoerri parteciperà
anche ai lavori del movimento Fluxus nel 1963 a Nizza,
durante il Festival Mondiale di Fluxus e Arte totale. In
quell’occasione “firmava” Nizza come opera d’arte (un
chiaro gesto duchampiano),
In mostra Vassoio degli anni Novanta in bronzo, in realtà
quasi un tradimento nei confronti del concetto per il
quale erano nati i suoi “quadri-trappola” ready made,
questa volta non lasciato alla sua inevitabile destinazione
di disfacimento organico, ma tradotto in un materiale per
definizione, imperituro.
Vassoio, anni Novanta; bronzo,
cm 32x52. Acquisito dall’artista.
142 143

Nouveau réalisme
Raymond Hains
(1926-2005)
Bretone, a Parigi aderiva al Lettrisme con Mahé de
Villeglé, mentre lavorava come fotografo. Aveva messo a
punto con de Villeglé, col quale aveva studiato presso la
Scuola di Belle Arti di Rennes, il principio della “camera
scanalata”, allo scopo di produrre una diffrazione ottica
dell’immagine fotografica che applicavano alle lettere
tipografiche, trasformandole in “ultra lettere”. Nel 1949
Hains iniziava a staccare dai muri gli strati sovrapposti
dei manifesti strappati,, simbolo del deteriorarsi delle
immagini (e della vita) nella città. Questa sua pratica
differisce da quella dell’italiano Rotella che, nello
stacco dei manifesti strappati, cerca di realizzare un
nuovo genere di formatività, e anche da quella di de
Villeglé, considerata come una “appropriazione” della
realtà. Hains mira, invece, a scoprire nella strada nuove
immagini e forme. Nel 1960 Hains aderiva al gruppo
dei Nouveaux réalistes avvicinandosi in seguito alla Pop
europea; ed è in questo momento che realizzava, tra l’altro,
serie giganti di Fiammiferi, come quella presente in
questa collezione (1966), con la stessa ironia con la quale
Gnoli, per esempio, ingigantiva, nei suoi lavori, particolari
di esseri umani e di oggetti; o il pistoiese Ruffi
gioca con le immagini di strumenti della vita contadina
toscana, contrapponendo a una Pop-ular Art americana
(quella che ironizzava sulla nuova Pop-ular Art della città
moderna) quella della più casalinga (nostrana e antica)
campagna toscana. Nel caso di questi Fiammiferi rovesciando
anche il concetto di “piccola scultura”.
Fiammiferi, 1966; legno,
cm 64x67. Galleria Metastasio
di Carlo Palli, Prato.
144 145

Fluxus
147

Fluxus
Joe Jones
(1934-1993)
Newyorkese, ha vissuto anche in Italia. Membro del
gruppo Internazionale Fluxus dagli anni Sessanta, ha
usato la musica e il suono come eventi sonori dovuti,
praticamente, al caso. Sonagli, campanelli, piccoli
oggetti tintinnanti sono i mezzi sui quali interviene con
piccoli motori per estrarne suoni leggeri, preziosi, spesso
anche con ironiche allusività a forme di eccitazione
sessuale come in On the Floor del 1972, presentato a
Bologna durante la mostra Performances, consistente in
un manichino-strumento che suonava se azionato da un
pene gigantesco.
È anche autore di enormi giocattoli che suonano a mezzo
di cellule solari.
L’opera in mostra, Chitarra elettrica del 1973, è un vero
strumento musicale che suona se azionato da elementi
esterni: fili metallici e ammennicoli vari. È un esempio
interessante dell’intenzionalità dell’ironico, raffinato
lavoro dell’artista.
Chitarra elettrica, 1973; chitarra,
cm 64x20. Galleria Metastasio
di Carlo Palli, Prato.
148 149

Fluxus
Charlotte Moorman
(1933-1991)
Ha sempre lavorato con Nam June Paik (membro, con
lei, del gruppo internazionale Fluxus) partecipando alle
sue performance nelle quali si esponeva, quasi sempre
nuda, davanti a un gruppo di due televisori accesi, uno
sull’altro: in alcuni casi li “suonava” con l’archetto del
suo violoncello, in altri invece li “suonava” direttamente.
Di lei alcuni bei video, impostati sul suono e
sul colore. Ha realizzato alcuni lavori, spesso in piccola
serie, impostati sul violoncello, come quello esposto in
questa mostra, Violoncello, del 1983: la sagoma in legno
di un violoncello incorniciata, realizzata attorno al suo
oggetto-simbolo.
Violoncello, 1983; legno, cm 105x74.
Esemplare 4/8. Galleria Metastasio
di Carlo Palli, Prato.
150 151

Fluxus
Ben Vautier
(1935)
Del gruppo internazionale Fluxus, di cui diffondeva la
teorie trasgressive, usa la scrittura per indicare e definire
tutto ciò che è, comunque, arte, per togliere all’oggetto
la sua fisicità, per farlo assurgere ad un concetto astratto
(che generalmente – egli dichiara – è Dio). “Si può
dichiarare l’artisticità di Dio” ha scritto Renato Barilli
“anche senza legarlo al reperto materico di una pallina
di ping pong; è quanto fa consapevolmente Ben che non
esita a ‘firmare’ come opera d’arte direttamente il concetto
di Dio, come firma quello della morte e del tempo,
del vuoto, dell’arte e perfino del suo contrario, dell’assenza
di arte”. D’altra parte Ben ha dichiarato anche che,
dopo Duchamp, non è più possibile, considerare l’arte
come prima. Chi, se non Duchamp, ha firmato come
arte Fountain (l’orinatoio), dichiarandolo opera d’arte per
il fatto stesso che è l’artista a dichiararlo tale? In un suo
lavoro, Magazine (1968), Ben Vautier ha raccolto reperti
di vita vissuta, sua e degli amici, esponendoli. Si ricordi
che il dadaista Schwitters, nel suo Merzbau di Hannover
a cui lavora dal 1923, aveva pure raccolto oggetti e residui
degli amici, peraltro ‘soffocandoli’ nel gesso. In un
altro lavoro Ben Vautier pone se stesso come documento
“in tempo reale”. La brevi scritte, bianche su nero, portano
il suo gioco sistematico a regola assoluta che, a sua
volta, si regge sulla trasgressione di sé.
Nella collezione Bertini Candela quadro, del 1990, una
candela che ha lasciato il segno della sua fiamma sul
fondo rosso; accanto un testo: “A candle for when all the
lights will go out” (Una candela per quando tutte le luci
se ne andranno). Un esempio della sua consueta, ironica
concettualità lapalissiana.
Candela quadro, 1990; cera,
cartone, inchiostro, legno, cm
37x38. Esemplare 14/20. Galleria
Metastasio di Carlo Palli, Prato.
152 153

Fluxus
Wolf Vostell
(1932-1998)
Automobile, anni Sessanta;
bronzo, cm 12x27. Pietro Caporella,
Fonderia Val di Chiana, Torrita di
Siena.
Esponente del gruppo internazionale Fluxus, i cui membri
provengono, quasi tutti, dal campo musicale, presentava nel
1961 a “Fluxus/Musica” la sua proposta di “dé-coll/age”. È
con questa definizione che si è sempre presentato nelle sue
operazioni, dai “manifesti strappati” al “mescolamento di
fotografie”, al “rumore di emissioni televisive”, a tutti i suoi
oggetti, agli happening. Questa era la sua proposta:
“Kleenex 1962; azioni di dé-coll/age 1) Sedetevi ad una tavola
in mezzo al pubblico (o davanti al pubblico) e cancellate i reportages
politici su un giornale conosciuto con del tetracloruro e dei
kleenex. La CANCELLAZIONE dell’immagine deve essere
sentita fortemente dal pubblico per mezzo di microfoni a contatto.
2) Disporre soldatini giocattolo di ogni tipo in plastica e voci
di animali (in scatola) sopra a delle lussuose pagine di pubblicità
e rompete bruscamente i soldatini e le voci per mezzo del martello.
Anche questa azione deve essere amplificata per mezzo
di microfoni a contatto. 3) Saltate su all’improvviso e gettate in
fretta 200 lampadine elettriche grosse e piccole contro un grande
disco di plexiglas (da tre a cinque metri di diametro al minimo)
che deve esser posto immediatamente davanti alle teste
degli spettatori. Anche questo suono deve essere amplificato.
4) Gettate poi una torta alla crema contro il disco di plexiglas e
spargetela su tutta la superficie affinché l’esecutore non sia più
visto dal pubblico. Anche questo suono deve essere amplificato.
5) Non permettete che il vostro macellaio vi incarti la carne
in giornali reazionari. 6) Gettate un brutto giornale in un grande
campo di grano giallo. 7) Recatevi all’aeroporto, prendete un
aereo senza domandarne la destinazione: all’arrivo, non importa
dove, prendete un nuovo aereo senza chiedere dove va; ripetete
il procedimento finché non sarete tornato al punto di partenza.
8) Salite, solo, su un ascensore e immaginate, fra i piani, per
un tempo indeterminato, una diga su un fiume o lo scoppio di
una guerra atomica”. Con queste proposte dissacranti, Vostell
sembra voler sfidare le forze distruttive che minacciano continuamente
il mondo, con una lucidità concettuale vivissima.
Nel 1980, nell’ambito della Manifestazione Umanesimo/
Disumanesimo nell’arte europea 1890-1980 a Firenze, Vostell
presentava l’azione-installazione Joana la loca (Giovanna la
pazza, l’infelice regina di Castiglia) lasciando libera una gallina
bianca su una bianca distesa di piume nel cortile di Palagio
di Parte Guelfa. In questa collezione è presente, di Vostell,
Automobile, un piccolo bronzo degli anni Sessanta, che sembra
voler trasformare in un gioco ironico, trasgressivo e dissacrante,
presentando in forma goffa e incompleta uno degli strumenti
tecnologici più presenti nella vita di ogni giorno.
154 155

Fluxus
Giuseppe Chiari
(1926-2007)
Il lavoro di Giuseppe Chiari si è sempre svolto per
sconfinamenti dallo specifico del linguaggio, secondo
comportamenti alternativi con riferimenti al New Dada,
al Futurismo, soprattutto al lavoro di John Cage. Unico
artista italiano (se si toglie l’adesione non continua di
Simonetti e del musicista Bussotti) che ha fatto parte del
movimento internazionale Fluxus, chiamato da Heinz
Klaus Metzger, rappresentante per la sezione Europa
Ovest del movimento. Con Fluxus partecipa a diverse
edizioni del Festival a Parigi, a Wiesbaden, a New York.
È partito dalla ricerca musicale per distruggerne il conformismo
sonoro che egli, simbolicamente, configura nel
pianoforte (molte sue azioni e installazioni lo assumono
come tema). Le sue azioni “trasgressive”, perché se “la
musica è facile” occorre passare attraverso gesti “difficili”,
implicano la distruzione, appunto, del pianoforte,
l’uso di materiali ridotti (fotocopie, xeros, partiture,
prassi comune a tutto Fluxus), la sperimentazione delle
tecniche del suono che stravolge piegando, talvolta, strumenti
tradizionali a usi diversi. Le sue azioni di improvvisazione
collettiva sono “imperniate sulla discussione
libera e programmata, allo stesso tempo, col pubblico”.
Formalizza le sue azioni stesse, nelle quali lavora sulle
partiture, con lavori “grafici”, con collage, testi, video.
Usa spesso la macchina fotografica analizzandone le possibilità
“libere”, nell’intento continuo di stravolgere le
tecniche, i suoni, i linguaggi della tecnologia. Nel 2001
propose un concerto per cento pianoforti nel cortile della
galleria degli Uffizi a Firenze.
In mostra TV a colori, del 1990: un apparecchio televisivo
interamente fasciato di nastri di plastica colorata che
divengono gli unici colori visibili, essendo lo schermo
completamente coperto e annullato nella sua funzione,
con una operazione dada, ironica e fortemente critica,
che richiama tante operazioni di occultamento, da
L’Enigme d’Isidore Ducasse del 1920 di Man Ray all’Etant
donnés del 1946 di Duchamp.
TV a colori, 1990; televisore e nastri
di plastica colorata, h cm 42,5.
Pubblicato in Da Duchamp a
Warhol, Verona 1997, p. 250.
Galleria Metastasio di Carlo Palli,
Prato.
156 157

New Dada
159

New Dada
Robert Rauschenberg
(1925-2008)
Con Jasper Johns fu esponente del New Dada newyorkese.
Lavorava, nel 1955, con la Merce Cunningham
della Black Mountain School, realizzando scenografie
e costumi. Con John Cage partecipava agli spettacoli
di Merce Cunningham a creare “quadri viventi”,
il precedente più diretto degli happening. Dopo un
periodo dedicato a quella che definiva “scrittura bianca”,
segnica, diveniva protagonista del rinnovamento
artistico a cavallo tra l’Action Painting e la Pop Art, il
New Dada, appunto. I lavori di Rauschenberg vivono
del rapporto tra gesto pittorico e residui del presente,
che viene messo in un rapporto di unione-frizione tra i
due termini. I suoi “combine paintings” (pitture combinate,
1950-1960) esprimono l’intenzione di “agire nella
breccia che separa l’arte dalla vita”. Si avvale anche del
riporto fotografico su tela col mezzo serigrafico, che usa,
in certo senso, come una tecnica di perfezionamento
del “frottage” di Ernst. Seguivano le serie “venetian”
e “egiptian” (quest’ultimo un assemblage di scatole e
cartoni da imballaggio colorati all’interno e posti con la
parte colorata di fronte alla parete, alla quale trasmettono
un alone colorato), gli “hoarsfrost”, che presentano
riporti di immagini su tessuti trasparenti, in stratificazioni
multiple, basati sulla leggerezza, a confondere e
mischiare le immagini nell’immateriale.
Talvolta le opere si complicano offrendosi come vere
e proprie installazioni, come nell’opera presente nella
collezione Bertini, in mostra, Fifth Force del 1986 in cui
il tessuto con immagini riportate si unisce a una lastra in
bronzo, alla quale il tessuto è appeso e da cui si diparte;
appesa ad un filo, una palla di ferro che poggia a terra a
mettere in frizione, simbolicamente, la pesantezza con la
leggerezza, estremi tra i quali si organizza la vita.
Fifth Force, 1986; bronzo, tessuto
in seta, filo a palla in ferro. Asta
Art Curial Bries, Parigi, Hotel
Dassault, 26.6.2002. Lotto 385.
160 161

New Dada
Jasper Johns
(1930)
Con Rauschenberg esponente del New Dada, è uno tra
i rappresentanti del momento artistico intermedio tra la
fine dell’Espressionismo astratto statunitense (l’Action
Painting) e la Pop Art. Poiché il lavoro di questi artisti
contemplava il recupero dell’oggetto reale (secondo l’intenzionalità
del Nouveau réalisme europeo) riferendosi
al “ready-made” di Duchamp, si definì, impropriamente,
New Dada.
L’uso di oggetti tratti dalla realtà si inserisce nel lavoro
pittorico di Johns, trasformandosi, peraltro, sempre in
pura pittura, e l’opera trasmette il senso di un recupero
simbolico dell’oggetto stesso. Si pensi al suo Tre bandiere
(1958) nel quale egli recupera all’occhio, nella sua identità,
un oggetto che ha perso, nello stereotipo corrente,
la sua forza di rappresentazione (così come accadeva
per la Gioconda coi baffi, L.H.O.O.Q., di Duchamp che
ci costringe a riguardare con occhi nuovi un’opera che
l’abitudine ha quasi cancellato); o ai suoi “bersagli”;
o a Giorni di scuola (1969), una scarpa usata di ragazzo
tradotta in bronzo. Johns tenterà anche un rapporto
diretto tra la realtà e la sua pittura, inserendo nel quadro
oggetti diversi, così da farne parte integrante della
pittura stessa.
L’opera in mostra, Smile of critics, del 1969, in lastra
di piombo, è veramente un’opera che sembra ispirarsi
all’ironia di Man Ray: sopra una barretta che porta il titolo,
uno spazzolino da denti che al posto delle setole,ha
quattro piccoli denti d’oro; uno spazzolino che, invece
di puilire, stacca i denti (non a caso d’oro) del critico? Si
pensi a Cadeau di Man Ray, il ferro da stiro la cui piastra
è percorsa da chiodi.
Smile of critics, 1969; lastra di
piombo, cm 60x44. Esemplare
53/60. Pubblicato in XV Biennale del
bronzetto di Padova, Padova 1993, p.
85. Valentino Barbierato, Vicenza
2002.
162 163

Pop art
165

Pop art
Joe Tilson
(1928)
Esponente della Pop art inglese, della seconda generazione
(che si è anche definita Pop geometrizzata). La
Pop inglese, che precede quella statunitense, pur se
nata sulla scia della conoscenza dell’American Life, si
pone, rispetto a quella, come espressione più critica nei
confronti della civiltà massificata e dell’invasione ipertecnologica
delle nostre città.
Tilson tenta di colpire col suo fresco, ironico lavoro, le
“immagini ambigue” della grande città, come egli le
definisce, che trasforma in forme simboliche, in legno
dipinto, a creare piccoli monumenti lignei, stele riferite
anche alla storia antica, come nei suoi Ziggurath, o
grandi giochi geometrici, allusivi, anche in senso critico,
alla pubblicità industriale urbana e all’accumulazione di
scorie della vita urbana. Elabora giochi linguistici, poiché
il linguaggio della comunicazione influenza la nostra
vita. “Mi interessa” egli dichiara “la sfera intellettuale
[...]. Celebrando l’effimero si muta l’atteggiamento della
gente verso di essa, la si rende più cosciente della caducità
delle cose e dell’inevitabilità dei cambiamenti”.
In mostra un gustoso oggetto esagonale, scandito in
moduli romboidali, che contengono, ciascuno, una lettera
a comporre e articolare la parola “EARTH”, con
un crescendo di lettere che formano, di volta in volta, le
parole “HEARTH”, “THEART”, “RTHEARTH”, per
tornare, di seguito, alla prima parola. Una sorta di poesia
concreta, un gioco di parole ironico e divertito.
Hearth, 1986; legno, cm 50x57.
Esemplare 5/50. Aurelio Amendola.
166 167

Pop art
Roy Lichtenstein
(1923-1997)
Come quasi tutti gli artisti pop aveva iniziato come
vetrinista e come pubblicitario. Ne deriva la sua passione
per il fumetto, che diventa il bersaglio del suo lavoro
artistico. Ne dilata l’immagine che proietta sulla tela e
ne riempie il retino tipografico, dilatato, che si fa, per
lui, scheletro meccanico, ricreando l’immagine della
puntinatura caratteristica dei pointilliste postimpressionisti.
Intende esprimere la banalizzazione operata dall’informazione
di massa che esprime con un’ironia fredda
e distaccata. Tratta il quadro con un procedimento
particolare, realizzandolo, cioè, a smalto e cuocendolo in
forno; viene poi realizzato in molte copie. “Trasformare”
scrive “è una strana parola. Implica che l’arte trasforma.
Io do forma dove il fumetto non ha forma nel senso in
cui io adopero questa parola. I fumetti hanno una forma
ma non tentano di raggiungere l’unità. Lo scopo è diverso,
lì si vuole rappresentare e io intendo unificare”. Così
egli sceglie un particolare significativo di un fumetto e
ne fissa i contorni per ricalco. In seguito l’uso del cartoon
si fa, per Lichtenstein, il mezzo per analizzare qualsiasi
tipo di immagine, da quelle del linguaggio della pittura
(Grande pittura 6, 1965, la pennellata gestuale dell’Action
Painting), ai D’après di Picasso, ai documenti del
passato (Tempio di Apollo, 1964).
Il pezzo presente in collezione, Modern Head, del 1968 è,
in questo caso, un esempio quasi “improprio” del lavoro
di Lichtenstein: è un gioiello rappresentante una piccola
testa, nella quale il metallo è coperto da una patinatura
di una immagine dalla superficie puntinata, dilatata, in
smalto a colori vivi, rientrando, perciò, di diritto, nel
lavoro consueto dell’artista.
Modern Head, 1968; gioiello in
metalli colorati e smaltati, h cm
7. Multiplo. Asta “Dorotheum”,
Vienna, 14.5.2002.
168 169

Pop art
Tom Wesselmann
(1931-2004)
Pop-artista statunitense con una lunga esperienza di
collage, introduce nei suoi quadri riproduzioni di opere
di artisti famosi, da Matisse a Mondrian, a Renoir,
assunte come oggetti di consumo. Dal 1959 si limiterà
all’immagine femminile, il “grande nudo americano”,
mischiando immagini femminili dipinte in termini quasi
espressionisti, a frammenti di fotografie pubblicitarie
ritagliate da riviste.
Il nudo femminile, e quanto lo concerne, si pone come
alternativa nei confronti del mondo esterno, insieme a
oggetti a due o tre dimensioni, che gli si pongono a fronte,
all’inizio quasi come ostacoli nei confronti del nudo,
in seguito, in quelle che definisce “pitture da camera”,
come elementi affabili, dolci, morbidi (quasi come gli
“oggetti molli” di Oldenburg).
In mostra Dropped Bra, del 1980, un reggiseno di un bel
rosa acceso, ritagliato in cartoncino, che diventa tutt’uno
con l’idea del nudo, non più come elemento opposto o
come dolce attributo, ma a sostituirsi in pieno con quello,
come simbolo sostitutivo.
Dropped Bra, 1980;
cartoncino colorato, h cm 16.
Galleria Metastasio di Carlo Palli,
Prato.
170 171

Pop art
Luca Alinari
(1943)
Lucido, intelligente, ironico, ha portato avanti, dalla
metà degli anni Sessanta, un’operazione pittorica arricchita
dalla sua passione letteraria e dalla sua curiosità
nei confronti dell’oggetto di design contemporaneo
che caratterizza la vita quotidiana, l’oggetto “banale”
(per dirla con Alessandro Mendini) – quello che, allora,
veniva perseguito dal design degli architetti trasgressivi
(“radical” e “postradical”) aderendo, in qualche modo,
alla cultura “pop” – per passare, in seguito, a una figurazione
più corrente, senza rinunciare alla sua tagliente,
corrosiva ironia.
Il lavoro presente in mostra, Complicata zebra, degli anni
Settanta, è un trasparente ferro da stiro in Plexiglas©,
che fu esposto, al suo nascere, integro, in una personale
al Museo Progressivo di Livorno.
All’interno del ferro una resistenza elettrica mette in
crisi la sua incolumità, la sua stessa esistenza, perché,
una volta inserita la spina, il Plexiglas© si scioglierà e
l’opera sarà distrutta. Oggi si presenta qui a metà del
suo percorso. Qualcuno (lo stesso artista?) ha inserito
la spina, ma il disfacimento si è interrotto a metà, trasformandosi
in una sorta di monito sulla caducità della
vita. Resta l’ironia deviante di un titolo volutamente
assurdo.
Complicata zebra, anni Settanta;
Plexiglas© e resistenza elettrica,
cm 16x23. Galleria Metastasio
di Carlo Palli, Prato.
172 173

Gino Marotta
(1935-2012)
Artista e promotore culturale (tra gli organizzatori
di importanti manifestazioni, come Amore mio, a
Montepulciano, 1970).
Dagli anni Sessanta legato alla Pop europea, secondo
una sua adesione particolare, lucida e ironica, realizzava
lavori a carattere ambientale, secondo le regole di un
raffinato design, in metacrilato trasparente, fluorescente,
oppure vivacemente colorato, che ritagliava in lastre
che congiungeva a incastri, o disponeva in parallelo, per
sezioni (secondo modalità che Ceroli, ad esempio, usava
per il legno), o sovrapponeva creando selve di sagome di
alberi colorati, luminosi.
E poi rose, rose, rose... (Rosacropoli, Rodopolis, Rosavento,
Rosacroce, Rosa Giocasta, Cosmica rosa, Rosa Galassia, Rosa
ombra, Rosa rugiada, Rosa cerebro, Rosa Dickinson, La rosa
l’è in bel fiùr...). Usa anche marmo, onice, travertino,
plastica preformata, privilegiando, sempre, la bidimensionalità.
Anche in questa collezione il suo Fiore giallo del 1967,
una forma essenziale, semplificata, l’archetipo, per così
dire, del fiore, è realizzato in perspex, e si accresce della
luce al neon che lo esalta.
Fiore giallo, 1967; perspex e luce
al neon, ø cm 54.
Galleria Metastasio di Carlo Palli,
Prato.
174 175

Pop art
Lucio Del Pezzo
(1933)
Elabora, negli anni Sessanta, un suo particolare genere
di adesione alla Pop arte europea, un genere che può
esser definito Pop geometrico.
È tra i fondatori, a Napoli, del Gruppo 58 e della rivista
“Documento Sud”. È partito da un’analisi della Pop
inglese, di Tilson soprattutto, per arrivare a una sua
particolare interpretazione di un mondo di oggetti che
colloca, in gruppo, su piccole scansie, in teche, secondo
una sua visione astratto-geometrica di una nuova
metafisica, che esprime sempre più in termini, appunto,
geometrici.
Assembla sfere, cilindri, birilli stilizzati, immagini araldiche
che ricopre di colore vivo, spesso su basi dorate,
secondo una scenografia fantastica, ricca di fascino.
Presenta qui Geometrie, del 1990, in legno colorato, un
esempio felice del suo lavoro.
Geometrie, 1990; legno dipinto,
cm 114x30.
176 177

Pop art
Umberto Buscioni
(1931)
Nel 1964, al suo ritorno da un viaggio in Marocco, quando
iniziava a prendere coscienza della propria, spontanea
“vocazione pittorica”, Buscioni incontrava Roberto
Barni, Gianni Ruffi, Adolfo Natalini e, con loro, iniziava
un dialogo autonomo con il clima, a quel momento pressante
in Europa, legato alla Pop art. Nasceva la Scuola di
Pistoia, nella quale ciascuno degli esponenti, secondo la
propria intenzionalità, reagiva a questo fenomeno internazionale.
Buscioni iniziava un suo dialogo col colore,
attraverso la sua esperienza culturale e la sua concezione,
come scriveva Renato Barilli nel 1967, della “felicità
della pittura” come “totale, devota immersione nei fatti
di un limpido vedere e percepire”. Usava l’immagine di
“oggetti” comuni dei media correnti (strisce, cravatte,
camicie, ricchi di colore, ondeggianti nel vento), per
passare poi a ondosi, complessi addensamenti di stoffe,
ricchi di drappeggi e di pieghe, di riferimento manierista
(nell’uso del colore) e barocco. Arriverà al riferimento
diretto a immagini di eremiti, di santi dai grandi manti
ondosi, che tratterà coi colori acidi del Pontormo e del
Manierismo fiorentino.
In mostra è presente un gustoso lavoro, Narciso, del
2003, un vetro a pannelli colorati che sembra voler portare
la tradizione del vetro a colori, allo stesso tempo, a
riferimenti antichi, come quelli delle vetrate gotiche, e a
contemporanee immagini di figure quasi naïves.
Narciso, 2003; vetro colorato,
cm 63x40. Acquisito dall’artista.
178 179

Poesia visiva
181

Poesia visiva
Jiri Kolàr
(1914-2002)
Dopo essere stato esule durante l’occupazione tedesca,
in rapporto col Gruppo 42, con artisti, fotografi, poeti,
teorici, impegnati a proporre il metodo come ultimo
messaggio di libertà, realizzava, tra il 1950 e il 1960, a
collage (che definiva “pollage”, “rollage”, “chiasmage”,
“stratificazione”) una sua interpretazione di poesia visiva,
per la quale usava immagini classiche che “affettava”
componendole in sezioni giustapposte, a dilatarne la
dimensione, a far loro assumere una condizione temporale
e a caricarle (nel caso di immagini femminili) di
una sensualità morbida, poetica e, allo stesso tempo,
colorandola di una sottile ironia. A Parigi dal 1970 realizzava,
in seguito, con la macchina da scrivere, opere interessanti,
nelle quali, a mezzo della ripetizione di lettere
uguali dattiloscritte, creava immagini simboliche del
lavoro di noti artisti (da Albers a Brancusi, da Fontana
a Dubuffet).
L’opera in collezione, Traffico urbano, degli anni Settanta,
è divisa in cinque sezioni, senza centro, ad accentuare
l’idea di caos caratteristica della città contemporanea.
C’è anche la segmentazione di una pianta urbana di cui i
percorsi sono interrotti dai tagli delle forbici, intesi a creare
una rete inestricabile di linee spezzate che rendono i
percorsi senza sbocco. In uno dei settori un ammasso di
macchine, pronte per la rottamazione.
Traffico urbano, anni Settanta;
collage su perspex, cm 30x20,5.
Mirella Bentivoglio.
182 183

Poesia visiva
Stelio Maria Martini
(1934)
La metà che manca, 1995; calchi
in gesso, cm 40x40 ciascuno.
Si dedica dal 1958 alla “poesia visuale” che riesce a
comporre secondo un complesso schema narrativo. Nel
1962 pubblica Schemi, dove propone un suo intenso
linguaggio estetico letterario che si concretizza in opere
come Neurosentimental del 1963, pubblicato nel 1974, un
romanzo nel quale mette in atto, come scriveva Mario
Diacono “per primo, e in modo finora insuperato, il
motivo delle connessione tra parola e immagine”. Con
Turbiglione (Roma, Firenze 1965) Formulazione non-a
(Napoli, 1972), raggiungerà una straordinaria struttura
narrativa e formale perfetta. Questi suoi sono lavori
intensamente poetici, esprimenti un simbolismo che
egli definisce “fine a se stesso”, nel quale “l’epigrafe
(“se l’attività conoscitiva è la base della dialettica storianatura,
almeno alle risultanze di cui disponiamo ne
consegue la reale indistinzione dei tre livelli: individuale,
esistenziale, edonistico”) può esser [...] considerata
un commento”. Del 1974 è Détournement (con Luciano
Caruso), chiaramente allusivo al letterismo post-Cobra.
Stelio Maria Martini ha dato vita a riviste di avanguardia,
e collabora, con saggi e testi vari, a pubblicazioni nazionali
e internazionali.
Il lavoro in mostra La metà che manca, del 1995, consta di
due calchi in gesso nei quali sono iscritti testi poetici, di
carattere allusivo a trasgressioni di carattere concettuale.
Aggiunge un testo, da vero ‘theoricus’ settecentesco, a
proposito del titolo di questi calchi (si veda a fianco).
Gioco intellettualistico, ma gioco. E chi altri potrebbe
legittimamente perdersi in simili faccende se non l’autore
di un oggetto che, proprio per questo, non è altrimenti
definibile che come poetico.
“La frase la metà che manca fiorisce nell’atto di
prendere tra le mani una delle metà della testa del
David. È frase di pura cadenza, e l’accento tonico
de la metà, mentre impedisce che la frase sia un
senario regolare, spinge l’indugio della voce (del
pensiero) su che manca, che resta a lampeggiare
enigmaticamente in aria. Riesce di qualsivoglia
utilità che l’autore tenti di spacchettare un groviglio
di pensieri che insorge dalla mera sensazione indotta
dal gesto, poco più che casuale, di asportare la metà
della sua vicinanza con l’altra? La sensazione si
risolve nell’indugio su ‘che manca’ e dondola piano,
mentre agevolmente il pensiero prosegue in arzigogoli.
Che annoto ugualmente. Intanto rilevo che
la frase la metà che manca va debitamente scritta in
rosso su entrambe le metà. Quindi le altre domande
che l’enigma dell’oggetto impone: dove e a che cosa
manca? E, se la metà che gli manca è presente (e
pesantemente consistente), come fa nello stesso
tempo ad essere e a mancare? Il problema, si diceva,
investe entrambe le metà, negli stessi identici termini,
anche nel caso in cui esse sono insieme, una metà
vicino all’altra. Ciascuna metà è quella che manca:
all’altra, va bene, ma mancano entrambe. L’enigma
muove contemporaneamente in due sensi: per un
verso si vuole sapere dove e a che l’oggetto viene a
mancare. Anche se sono vicine, non è detto che due
metà formino l’intero: oltretutto sono due oggetti
distinti e, in questo caso, viene investito l’inestricabile
fenomeno dei corpi destri e dei corpi sinistri.
Per altro verso il medesimo oggetto soggiace alla
contraddizione del sussistere e del consistere e nello
stesso tempo del mancare. Il nostro senso intimo ci
dice che le due metà ci sono, e tuttavia diciamo che
mancano. Il senso è certo e non vuol prova, sostenne
qualcuno. Qualcun altro, però, scrisse: “Sarà sempre
uno scandalo per la filosofia e la ragione. In generale
poter ammettere solo per fede l’esistenza delle cose,
dalle quali tuttavia ricaviamo l’intera materia della
nostra conoscenza, compreso il nostro senso intimo,
e non poterne dare alcuna prova soddisfacente a
chiunque fosse tentato di dubitarne”.
184 185

Poesia visiva
Arrigo Lora Totino
(1928)
Libro cilindro, 1996; carta, cartone,
caratteri tipografici, cm 18x13,5,
base cm 30x30. Galleria Metastasio
di Carlo Palli, Prato.
Da un periodo dedicato alla pittura (i suoi riferimenti,
in quel momento erano Ettore Sottsass Jr., Mario Merz,
Spazzapan), passava, ai primi anni Sessanta alla nuova
poesia. Attraverso Aldo Passoni, allora direttore della
Galleria d’Arte Moderna di Torino, veniva in contatto
con letterati, con i nuovi artisti genovesi coi quali fondava
la rivista “Antipiùgiù”, dedicata alla nuova poesia.
La rivista chiuderà nel 1964. Per lui era il periodo della
poesia concreta nata negli anni Cinquanta, come scrive
Mirella Bandini (Arrigo Lora Totino, Torino 1996) “da
un’attenta riflessione sul Coup de Dés jamais n’abolira le
hasard di Mallarmé (1897), sull’esperienza delle Tavole
parolibere futuriste e dei Poèmes-affiches dada di Raoul
Haussmann e Kurt Schwitters nonché sulla teoria di
‘poesia oggettiva’ di Van Doesburg”. Nel marzo 1966
usciva a Genova la rivista “Modulo”. Lora Totino si avvicinava
a Enore Zaffiri, uno tra i primi musicisti elettronici
italiani, e ad artisti come Sandro De Alexandris coi quali
fondava nel 1967 lo “Studio di Informazione estetica”,
un gruppo sperimentale. Nascevano, dalla collaborazione
con De Alexandris, opere seriali, il poema Cromofonemi
(1967), Punto contro punto, Gang Gegen (visualizzazione
della traiettoria di un ingranaggio), Situazioni plasticoverbali
(tre scatole a sorpresa contenenti tre verboletture).
Lora Totino realizzava allora Corpi di poesia, poemi tridimensionali
in plexiglas, i Quattro Fonemi plastici in plexiglas
serigrafato, i Cromofonemi iridescenti, Incandescenze.
Seguiranno le sue Poesie sonore (“Vi è presente” scrive
Barilli “l’articolazione vocale in tutte le sue modulazioni
possibili”), la Poesia liquida. Piero Fogliati, artista
torinese, realizzava l’Idromegafono e, con Lora Totino, il
Liquimofono e il Tritaparole e insieme mettevano in scena
(1968) uno spettacolo. Nel 1981, con Sergio Cena, Lora
Totino realizzava i Pappapoemi. Spettacoli-cena dove si
servivano piatti inventati dagli autori, che li accompagnavano
con esecuzioni sonore e ginniche.
Il riferimento era, ovviamente, la cucina futurista. In
mostra un lavoro, Libro cilindro del 1996, formato da un
libro aperto a cilindro, poggiante su una base di cartone
su cui è incollato un giornale. Il tema è, comunque, il
libro, come archetipo universale della comunicazione e
come sacrario della memoria. (Si ricordi il Libro Circolare
del 1969 di Mario Mariotti).
186 187

Poesia visiva
Mirella Bentivoglio
(1922)
Si occupa, dalla metà degli anni Sessanta, di poesia
visuale e del rapporto scrittura/immagine. Ha partecipato
a numerose mostre di poesia visiva, ha realizzato
poemi-oggetto, installazioni; ha pubblicato libri, realizzato
gioielli, organizzato mostre “al femminile” e mostre
collettive dedicate alla poesia visiva e al libro d’artista.
Unisce spesso, alla sua impostazione costante (il rapporto,
si è visto, tra scrittura e immagine), un’ironia leggera,
gustosa, che esalta il significato del suo lavoro. Tratta
spesso il tema del libro.
Nella collezione Bertini Albero, un piccolo libro in onice
verde del 1989, che porta incisa, nelle sue piccole pagine,
una famosa frase da Contemplazione di Arturo Martini:
“Se tutte le cose diventassero verdi ancora gli uomini le
chiamerebbero alberi”.
Albero, 1989; onice verde,
cm 16x20. Acquisito dall’artista.
188 189

Arte visuale, Cinetica, uso della luce
191

Arte visuale, Cinetica, uso della luce
Bruno Munari
(1907-1998)
Macchina inutile, 1947-1968;
alluminio e fili di nylon,
cm 50x55. Asta Semenzato, Milano,
28.5.2001. Lotto 258.
Partecipava, già dagli anni Trenta, alle mostre dei membri
del Secondo Futurismo, con oggetti mobili, sospesi,
come le sue più tarde “macchine inutili”, fragili costruzioni
consistenti in piccole stecche orizzontali in plastica,
in cartoncino, in alluminio (una delle quali, con piccole
stecche in alluminio è presente in questa mostra), sospese
con fili di nylon, con cui creava dei “mobiles”, con
chiaro riferimento a quelli di Calder. Con questi semplici
oggetti, giochi ironici, già intendeva sfatare il concetto
romantico di arte e di artista come creatore di opere imperiture,
ad evidenziare quanto, in un mondo in continuo
divenire e continuamente minacciato da sconvolgimenti,
niente può più sperare in un futuro sicuro, neppure
l’opera d’arte. Fedele a un suo continuo sperimentalismo,
tendente sempre ad esprimere soluzioni semplici e apparentemente
ovvie di problemi complessi, affrontava, fin
da allora, il tema della didattica coi suoi libri per bambini,
preverbali, che sollecitano la curiosità per quanto nascondono.
Sarà, quella della didattica, una sua costante.
Dopo i Negativi/Positivi del 1950 egli abbandonava la
pittura anche se, nei suoi bei gioielli degli anni Sessanta,
riprenderà il tema del positivo/negativo. Passava, in
seguito, attraverso varie esperienze, fedele sempre e
comunque a una sua sperimentazione razionalista, anche
se filtrata attraverso la sua sottile ironia.
Designer straordinario (citerò solo il suo Posacenere del
1957, per Danese, divenuto un classico imbattibile), graphic
designer, progettista. Dalle Proiezioni a luce polarizzata
(1952), alle Forchette parlanti, alle Sculture da viaggio
in cartoncino, pieghevoli, Munari ha portato avanti la sua
lucida ricerca, realizzando lavori rigorosamente strutturali
e lavori di riferimento dada. Ma mentre in Duchamp la
manipolazione dell’oggetto, come scriveva Meneguzzo,
“è linguistica”, nel caso di Munari è “spiazzamento
d’uso”. Riuscirà, peraltro, a comporre questo suo dualismo
in armonia, rigore, semplicità nel gioco sottile della
fantasia, aprendo la strada anche a una nuova, poetica
concezione del design. Nel 1962 egli organizzava la prima
mostra milanese di “Arte Programmata”, promossa dalla
Olivetti.
Alessandro Mendini, architetto e direttore di varie riviste,
ha definito Munari “l’apolide fantasista del design,
il triplo concentrato di materia cerebrale creativa, il
posacenere-capolavoro”.
192 193

Arte visuale, Cinetica, uso della luce
Jesus Raphael Soto
(1923-2005)
Iniziava con una pittura di carattere segnico, con riferimenti
all’astrattismo “assoluto” (di Mondrian, Malevic,
Kandinskij). A Parigi dal 1950 inseguiva il tema della
luce dagli Impressionisti al Mondrian degli anni di
Parigi. Alle sue geometrie astratte, per rendere la composizione
dinamica, aggiungeva allora forme irregolari.
Arrivava subito dopo, sempre allo scopo di dare dinamicità
ai suoi quadri, alla ripetizione ritmica (Répetitions
optiques), svolgendo i quadri stessi secondo una precisa
programmazione. Disponeva poi (1954), una griglia
trasparente ad una lieve distanza dal quadro che, col
movimento dell’osservatore, creava una vibrazione che
sconvolgeva le forme. Nel 1955, dopo una sua riflessioni
sulla Rotary Demi Sphère di Duchamp, creava una
distanza maggiore tra la superficie del quadro e la griglia,
creando effetti di moiré. Aveva trovato la sigla esatta, il
modulo che caratterizzerà il suo lavoro. Con le opere
ambientali raggiungerà il massimo della sua espressività
e il massimo impatto emotivo, trasformando materiale e
spazio in luce colorata.
Si pensi alla sua Grande muro panoramico vibrante del
1966 alla Galleria d’Arte Moderna di Roma, dove una
selva di bacchette colorate in azzurro in rapporti variati
di intensità, appese al soffitto secondo spessori diversi
(così da trasformare l’angolo delle due pareti della sala
dove si colloca in una morbida curva, a rendere più
intensa la resa del colore), forma una cortina luminosa,
vibratile e trasparente, mobile al minimo soffio, così da
evocare, col massimo di leggerezza, quasi di “assenza”,
il sentimento della natura, la vibrazione e il fremito del
vento tra le foglie, il passaggio della luce lungo un filare
di alberi visti da una macchina in corsa. E, va da sé, la
poesia dei “mobiles” di Calder.
L’opera esposta, Dialogue en rond, del 1965, unisce al
gioco del moiré provocato dalla griglia davanti allo schermo
rotondo, il movimento delle bacchette incrociate,
diversamente colorate, sospese davanti a provocare, nel
bilico incerto, un movimento spontaneo.
Dialogue en rond, 1965; legno, filo
di nylon e metallo, ø cm 25.
Asta Sotheby, Londra, 23.10.2001.
Lotto 453.
194 195

Arte visuale, Cinetica, uso della luce
Nanda Vigo
(1936)
Architetto, da sempre è stata legata agli artisti milanesi,
da Fontana agli esponenti di Arte Programmata, coi
quali ha spesso collaborato, anche per lavori ambientali
e di interior-design, che ha sempre impostato secondo le
linee di un concretismo dinamico, basato sulla luce, sulla
trasparenza, sul ritmo.
Ha realizzato anch’essa, direttamente, opere programmate
e cinetiche, come il lavoro presente in mostra,
Spazio cronotopo, del 1964, una tavola con un cerchio
centrale, in vetro, che, nelle sue scansioni, produce un
effetto dinamico col movimento dello spettatore, come a
seguire, nel suo dinamismo, lo scorrere del tempo.
Spazio cronotopo, 1964;
legno dipinto, vetro colorato,
metalli, cm 46x35. Valentino
Barbierato, Vicenza 2002.
196 197

Arte visuale, Cinetica, uso della luce
Maurizio Nannucci
(1939)
Fonda il suo lavoro su tre linee: visuale, linguistica, sonora,
basandosi, sempre, sulla razionalità, con la quale si
organizza secondo una trama coerente dove le frequenti
“trasgressioni” aggiungono suggestioni inaspettate.
Iniziava aderendo alla linea astratto-concreta, progettuale,
in cui già coinvolgeva la ricerca verbale. Sono degli
anni Sessanta le sue “poesie concrete”, stesure minimali
di espressioni verbali dattiloscritte. Partecipava, intanto,
alle ricerche di fonologia musicale S 2F M del Maestro
Pietro Grossi al Conservatorio di Firenze e realizzava
“poemi sonori” e “audioworks”.
Unisce alla sua ricerca artistica una intensa attività promozionale,
producendo libri d’artista, dischi, multipli,
riviste, cartoline (edizioni Exempla), avvicinandosi, per
certi aspetti, all’ideologia Fluxus.
Usa il neon che è diventato il suo mezzo anche in installazioni
ambientali e urbane in Italia e all’estero. “Lo
scrivere col neon” dichiara “è per me prima di tutto la
possibilità di dar luce ai pensieri, alle parole, di dar loro i
colori che predispongono all’immaginazione”.
Nella collezione una piccola opera con una luminosa e
colorata scritta (rigorosamente in inglese) al neon, Where
to start from, del 1993, realizzata come multiplo.
Where to start from, 1993;
vetro in pasta bianca e neon, h cm 9.
20 esemplari. Acquisito dall’artista.
198 199

Arte visuale, Cinetica, uso della luce
Fabrizio Corneli
(1958)
Emblemata III, 2001; uovo di oca,
resina, alluminio, alogena, cm
16,8x8. La falce di luna proiettata
sulla parete è alta cm 15 ca.
Acquisito dall’artista.
Il suo interesse si è sempre orientato secondo la ricerca
ottico-percettiva, e, per un certo periodo, secondo quella
legata alla formatività della scultura. Usava, ai suoi inizi,
la fotografia, facendo interagire il fattore luce col fattore
tempo, fino a far coincidere i “segni” fotografici con la
loro proiezione, oppure giocando sulla doppia ombra
prodotta a mezzo di una sola fonte di luce, secondo una
sorta di tautologia, cioè con una ripetizione dell’immagine.
Verso la fine degli anni Settanta realizzava le
“anamorfosi”, trasformando in immagini riflesse sulla
parete un suo manufatto in lamine di rame, che ritagliava
in modo che la sua proiezione sulla parete creasse un’immagine,
secondo, appunto, le leggi dell’anamorfosi. Dal
1982 realizzava leggere sculture (i “trifidi” e le “melenas”,
seguite da “teste”, “alambicchi”, “martiri”, “testimoni”),
opere giocate sul positivo-negativo. Seguiranno
gli “estrusi”, lavori eseguiti con estrazioni parallele di
sezioni interne al blocco di metallo trattato, che disponeva
sul terreno, in sequenza. Ne derivavano lavori che
sembravano riferirsi a figure zoomorfiche, come nel caso
di quello esposto nel Parco di Celle, presso Pistoia, nella
collezione di Giuliano Gori. Tornerà poi a ripercorrere
i suoi temi di interazione luminosa creando piccole
macchine prismatiche con tagli appositamente studiati e
intervenendo con la luce, spesso usando anche l’acqua e
il cristallo, facendo nascere sulla parete, ancora attraverso
effetti di anamorfosi, immagini luminose.
Approfondirà questa sua tematica disponendo sulla parete
piccole lamine di legno, di cartoncino, di rame, che,
illuminate dal basso, si proiettano sulla parete con le loro
ombre, creando affascinanti immagini giocate sulla luce
e sull’ombra, ad evocare memorie poetiche legate all’alchimia,
ad antichi riti mediatici, all’immagine femminile
o angelica. Ha lavorato molto in Germania, producendo
opere da esterno, su facciate, e da interno. In Italia ha
realizzato lavori anche per alcune chiese.
L’opera in mostra, Emblemata III, 2001, è uno dei suoi
lavori che si basano sull’anamorfosi: un uovo proietta,
da un suo taglio, una piccola falce di luna luminosa sulla
parete antistante, con un gustoso effetto quasi magico.
200 201

Arte povera
203

Arte povera
Jannis Kounellis
(1936)
Tra gli esponenti di Arte Povera, promossa nel 1967 da
Germano Celant alla Bertesca di Genova (di cui facevano
parte anche Boetti, Anselmo, Ceroli, Zorio, Pascali,
Pistoletto, Mario e Marisa Merz, Calzolari, Fabro,
Paolini, Prini, Piacentino) mira a identificare l’operazione
artistica coi dati dell’esperienza, coinvolgendo, nel
suo lavoro, vita, natura, i dati della coscienza.
Con Pappagallo (1967: un pappagallo vivo, posto su un
trespolo, esposto come opera in galleria), coi Cavalli
(esposti nel 1969 all’Attico di Roma) proponeva il
recupero, da parte dell’arte, della natura viva, in una
operazione quasi magrittiana, di intento nominalistico
e tautologico, che si risolveva in una carica energetica,
vitalistica e liberatoria. Aggiungeva poi, nel suo lavoro, il
fuoco (Margherita di fuoco, 1968, una grande margherita
dal cui centro usciva una fiamma da un becco Bunsen),
simbolo di una vitalità dirompente e distruttiva, carico di
rimandi mitici e antropologici. Tra i suoi lavori più intensi
Letto di fuoco (1968-1970), esposto alla manifestazione
Amore mio a Montepulciano, una struggente installazione
nella quale una donna, avvolta in una sorta di sudario,
distesa su un lettuccio di ferro per ore, in una piccola
cella che assumeva connotazioni macabre, mostrava,
legato a un piede, un becco Bunsen acceso. Nel 1969
Kounellis aveva riempito di fuochi la sala della Galleria
di Alexandre Iolas a Parigi. Passava poi al recupero del
passato, nella sua ritualità mitica, con riferimenti anche
ai miti della sua Grecia e alla condizione dell’uomo in
una società dominata dalle guerre e dai genocidi. Tiene
mostre e realizza grandi installazioni in molte città di
tutto il mondo.
L’opera in collezione Bertini è Coltello, del 2000, nella
quale un coltello da macellaio è appeso davanti a un
disegno che mima un rotolo di filo di ferro, proponendo
alcuni strumenti di massacro (soltanto di animali
da macello?), che ne mostrano l’atrocità e la terribile
inesorabilità.
Coltello, 2000; carta, matita, coltello,
gancio, cm 25x45. Esemplare
18/25. Acquisito dall’artista tramite
Aurelio Amendola.
204 205

Arte povera
Michelangelo Pistoletto
(1931)
Nel gruppo di artisti riunito da Germano Celant nella
mostra Arte Povera, alla Bertesca di Genova del 1967.
Nel 1962 esponeva a Torino il suo primo lavoro a specchio,
sul quale era applicata, come in una decalcomania,
un’immagine umana a grandezza naturale, con la quale
introduceva, per così dire, lo spettatore nell’opera. “La
dimensione nuova, nel quadro specchiante” scriveva
allora Pistoletto, “si rivela per virtù della simultanea rappresentazione
delle tre dimensioni tradizionali e della
realtà in movimento letteralmente riprodotte. Tutti
gli elementi del quadro sono elementi così reali che il
risultato non può essere un’ipotesi. Il risultato è vero”.
Realizzava anche i “pozzi”, lavori tridimensionali in plastica
e acciaio a specchio nel fondo, recuperando oggetti
e materiali reali (come avveniva nel New Dada), ma
inserendovi altre componenti, come farà negli spettacoli
di Lo Zoo, concepiti come ipotesi di comportamento e di
organizzazione ambientale.
Tra i suoi assemblaggi, che mettono in frizione materiali
di scarto (gli stracci) con elementi elaborati, quasi
sempre calchi di sculture, si ricordano Orchestra di stracci
(1968), La Venere degli stracci (1968), dove la statua di
Venere, in cemento, è rivestita di mica. Con le sue grandi,
spesso metamorfiche sculture di allusione classica e
barocca, in polistirolo (spesso, peraltro, per ragioni di
mercato tradotte in cemento o in marmo), Pistoletto
mette in crisi il concetto di “scultura” e di “opera d’arte”
in generale, concepita imperitura, creata per l’eternità,
in un momento storico come il nostro, consapevole della
sua fragilità e del senso dell’ effimero. In mostra Maria,
una lastra in acciaio inossidabile a specchio del 1962, che
coinvolge, specchiandolo, lo spettatore, mettendolo in
relazione diretta con l’immagine fotografica serigrafata
sulla lastra, in un dialogo diretto.
Maria, 1962; serigrafia su acciaio
inossidabile a specchio, h cm 40.
206 207

Minimalismo
209

Minimalismo
Sol LeWitt
(1928-2007)
A cavallo tra un rigoroso concettualismo e un minimalismo
geometrico, di grande essenzialità. Scriveva nel
1967 su “Artforum”: “Nell’arte concettuale l’idea o concetto
è l’aspetto più importante del lavoro. Quando un
artista utilizza una forma concettuale di arte, vuol dire
che tutte le programmazioni e le decisioni sono stabilite
in anticipo e l’esecuzione è una faccenda meccanica.
L’idea diventa una macchina che crea l’arte”.
Ha realizzato opere basate sulla modulazione e progressione
di segni elementari, sugli sviluppi successivi del
quadrato, come struttura aperta e chiusa.
Dal 1968 ha lavorato anche usando la parete come
supporto dei suoi segni. Dal 1976, oltre a rette spezzate
diagonali e curve in bianco e nero e a colori, introduce
nel suo immaginario figurale il triangolo, il quadrato,
il trapezio, che accrescono la dinamicità e la creatività
del suo lavoro. Dopo gli anni Ottanta organizza le sue
composizioni parietali in forme radiali, angolari, secondo
puri rapporti di colore. Le sue nitide, quasi sempre
bianche strutture tridimensionali, realizzate secondo le
stesse intenzioni espresse nei disegni e nelle composizioni
parietali, bidimensionali, si dispongono, spesso, in
grandi spazi verdi.
Presenta qui una piccola Pyramide bianca, in alluminio
dipinto.
Pyramide, 1989; alluminio dipinto,
cm 39x22. Esemplare 6/12. Asta
Tajan, Parigi, 27.5.2003. Lotto 38.
210 211

Minimalismo
Robert Morris
(1931)
Di straordinaria intensità e profondità di impegno e di
lucida creatività, iniziava negli anni Sessanta con lavori
latamente legati all’ideologia new-dada, non quella
newyorkese, semmai più vicina a quella di Klein e di
Manzoni. Realizzava dei piccoli oggetti, richiedenti
l’azione, come chiusi in una loro alienità, tratti e distolti
dall’uso, come Metered Bulb (1963), consistente in una
lampadina e un contatore (funzionanti), assicurati a una
tavoletta; oppure una scatoletta da cui pende una corda
annodata. Dal 1964 riduceva la sua attività a quella che
definiva “l’arte dell’ ABC”, la base della “Minimal Art”:
oggetti di rigorosa e fredda definizione, geometrici,
“opachi”, “ottusi”, anche se, in realtà, forse anche contro
le sue intenzioni, questi suoi poliedri, parallelepipedi,
corone circolari tridimensionali, snodi a L, talvolta in
rete metallica colorata, raggiungono spesso una intensità,
una “bellezza” straordinarie, anche un senso poetico.
Dal 1967 Morris affronterà il tema dell’“anti form”, coi
suoi superbi lavori in strisce di feltro che, appesi alla
parete, pendono, affidati alla forza di inerzia, e sembrano
esprimere la forza, insieme potente e fragile, della
natura.
Verso la fine degli anni Sessanta i lavori di Morris si presentano
come grandi strutture architettoniche, cariche
di rimandi simbolici, come il Labirinto di Celle, nella
collezione Gori, in marmo bianco di Carrara e verde di
Prato, con allusioni dirette all’architettura romanica e
rinascimentale toscana. Accanto a questi lavori Morris
elabora anche quadri-scultura, nei quali volge verso un
sensualismo pittorico di una intensità quasi barocca.
In questa collezione Location, del 1963, una rigorosa,
fredda lastra in piombo e alluminio, dalla superficie
“mat”, con scritte in rilievo, in lettere che alludono al
rapporto tra spazio interno ed esterno (le scritte parlano
di pavimento, soffitto, parete).
Location, 1963; piombo, alluminio
e contatori metallici, cm 53x53.
Acquisito dall’artista.
212 213

Postconcettuale
215

Postconcettuale
Fernando Melani
(1907-1985)
Apollo e Dafne, 1983; ferro smaltato,
h cm 27. Galleria Antonio Nespoli,
Pistoia.
Straordinario personaggio, solitario, legato a un tipo di
concettualismo e a una continua “riduttività”, antieroe,
antiartista, ma continuamente aperto verso il mondo, la
natura, il cosmo, per così dire, ma secondo una sua concezione
dell’arte e del mondo, ha sempre lavorato abbinando
al suo lavoro “pratico” una continua impostazione
teorica. Ha vissuto, praticamente, sempre a Pistoia, spaziando
con energia, ma anche con leggerezza, nei campi
più variati. Ha usato i materiali più diversi, le tecniche
più disparate, osservando ogni piccolo elemento (un filo
di ferro, ad esempio); analizzava le qualità fisiche del
colore. “Elaborando un rosso” scriveva “bisogna tentare
di giungere nello spazio zero, nello spessore indicibile
– senza bordi – per cui l’umidiccio organico e l’ottusa
asprezza del pigmento si mutano nella complessità
dell’energia originaria comune ai due”.
Creava sottili ragnatele con un filo di ferro sottile; costruiva
un suo grottesco “bucato” appendendo nel suo studio
pezzi di stoffa colorati (adorava il colore; vestiva costantemente
una nitida tuta azzurra, accompagnata da una
piccola sciarpa metà rossa e metà gialla, raffinato operaio
e tragico clown). Come scriveva nel 1967 Carla Lonzi:
“Le opere di Melani [...] accentuano la ricerca attorno
alla QUANTITÀ, considerando la qualità come una
categoria concettuale che riflette [...] l’abuso della presunzione
dell’uomo. Egli ritiene che soltanto spingendo
a fondo l’esame quantitativo si può giungere al rilievo
delle strutture più nascoste, le più ricche e imprevedibili
(altamente informative); da ciò il tentativo di rendersi
sempre disponibile, nel suo operare, al rilievo di queste
non calcolate armonie, aderendovi strettamente: come
se si potesse parlare di una spontaneità statistica delle
manifestazioni del mondo, al cui farsi l’artista cerca un
adeguamento nella maniera più ampia, sottile, diretta”.
In mostra un lavoro del 1983, Apollo e Dafne, un doppio
modellino di telaio di bicicletta (un Apollo tecnologico?),
che sembra voler irretire, circuire, in una sorta di gabbia
amorosa, un fragile ramo di lauro, Dafne, che proprio in
lauro si trasforma, per sfuggire alla malia. (E si ricordi
che in greco ∆α′ ϕυη significa lauro). È forse il simbolo
del continuo tentativo di imbrigliare e di trasformare la
natura da parte della tecnologia portata all’eccesso?
216 217

Postconcettuale
Anne e Patric Poirier
(Anne, 1941; Patric, 1942)
Legati a una concezione di arte riferita all’antropologia
(linea che fa capo anche a Beuys) si sono sempre rivolti
alla mitologia, all’archeologia, come temi privilegiati.
Passavano da una sorta di catalogazione di erbari preziosi,
di diari archeologici ideali (alcuni dei quali essi stessi
stilavano secondo un loro sogno metafisico, nel filtro
di una memoria fantastica, ispirandosi anche agli scritti
di De Chirico, alle Memorie di Adriano della Yourcenar,
formalmente al Manierismo), che univano a calchi, a
ricostruzioni di città antiche, composte di tante immagini
di città, popolate da dei e da personaggi mitici. Allargano
poi i loro interventi con grandi installazioni in parchi,
giardini, grotte, ispirate a miti preellenici, alle lotte tra
gli dei e i giganti, di cui presentano frammenti allusivi:
ad esempio un enorme occhio in marmo, trafitto da una
freccia in bronzo lucido, circondato da frammenti di
marmo sparsi a terra e da altre lunghe frecce, come quello
che costituisce l’installazione Morte di Efialte, presente
nel parco di Celle (Pistoia), nella collezione Gori.
Seguiranno Scogliere di marmo e Mundo perdido, una città
fantomatica, capace di contenere tutte le altre (come
la biblioteca di Borges contiene tutti i libri, tutte le
parole).
In mostra una piccola Colonna spezzata, del 1986, in
bronzo, ancora in piedi, come la colonna, spezzata, in
acciaio inossidabile, che, a differenza di questa, si stende
in pezzi sul terreno, davanti al Museo Pecci di Prato.
Anche in questo caso, l’allusione è alle rovine classiche,
come memento della caducità delle cose.
Colonna, 1986; bronzo,
cm 68x12x12.
Galleria Metastasio di Carlo Palli,
Prato.
218 219

Postconcettuale
Antonio Paradiso
(1936)
La sua operazione artistica si è sempre articolata sul filo
della ricerca e dell’analisi antropologica, secondo una
scansione spazio-temporale attraverso la quale recupera
il lavoro umano dalle origini, analizzando i “paesaggi
naturali” da un lato, i “paesaggi culturali” dall’altro.
Realizza opere scultoree di riferimento arcaico, sulle
quali inserisce, spesso, grandi catene di ferro. Ha studiato
a lungo i comportamenti delle civiltà primitive
nella loro ritualità, quelle delle culture “sommerse”
della civiltà massificata, la “cultura materiale” del Sud
d’Italia.
Proponeva, nelle sue installazioni, come modello culturale,
i risultati della manualità contadina, cercando di
unire natura e cultura nella creatività artistica.
L’opera presente nella collezione Bertini, bozzetto per
Mausoleo a Icaro, del 1998, un’alta base in pietra di Trani
lavorata su cui poggia un modellino di Mercedes schiacciato
da un grosso sasso, si propone di mettere in contrasto
la pietra di Trani, simbolo di una cultura “arcaica”,
appartenente, da sempre, alla storia della civiltà, dalle
sue origini, che a sua volta poggia su una base dello stesso
materiale, con un manufatto della “civiltà massificata”,
un modellino rosso di Mercedes, un Icaro moderno,
che vola in velocità, schiacciato dalla forza insondabile e
grezza della natura, al di là del tempo misurabile.
Bozzetto per Mausoleo a Icaro,
1998; pietra di Trani, sasso e ferro
colorato, cm 35x28. Pubblicato in
Antonio Paradiso, Mudima, Milano
2000. Acquisito dall’artista.
220 221

Postconcettuale
Claudio Parmiggiani
(1943)
Personaggio complesso, “di segno ermetico [...] strada
maestra della post-avaguardia”, come scriveva Maurizio
Calvesi. Il suo lavoro si svolge attorno alla storia della
pittura, percorsa, come dice, “dall’oro filosofale”, che
usa come “materia prima”. Scompone opere antiche,
come, ad esempio, La visione di santa Godula di un
Maestro fiammingo, inserendovi l’elemento tempo, con
lo spostare verso il fondo, in fasi successive, la navicella
visibile attraverso la finestra (1973); nei due Ritratti pierfrancescani
dei Montefeltro scambia i connotati della
coppia; in Teatrum Orbis (1976), riprendendo da L’Arte
della memoria di Robert Fludd, sembra voler trasformare
il teatro elisabettiano in Teatro della Memoria (della pittura).
Nelle sue Delocazioni presenta pareti dalle quali sono
stati tolti quadri e oggetti che vi hanno lasciato la loro
traccia. Il gioco è sempre, e soprattutto, sulla memoria.
Nel 1967 raccoglie in Tavole, Teatri, Riti testi e molte sue
ricerche. In seguito il suo lavoro si farà sempre più concettuale
ed ermetico. Tra le sue realizzazioni più intense
e poetiche Annunciazione, dove due lastre di rame specchianti
sono disposte una davanti all’altra di fronte a una
grande vetrata, rimandandosi, anche qui, una memoria
invisibile, a provocare un intenso, sospeso, lancinante
senso di attesa. “La poesia” scrive “è l’altra faccia della
pittura, è la voce dell’immaginazione”.
In mostra Senza titolo, del 1997: dentro un cubo in perspex,
un nido contenente tre uova-giocattolo colorate.
Un gioco ambiguo per una memoria futura che non avrà
esiti.
Senza titolo (Nido mappamondo),
1997; perspex, sottili scaglie di
legno, plastica, cm 15x15x15.
Pubblicato su “Segno”, a. XXV, n.
179, giugno-luglio 2001.
Acquisito dall’artista.
222 223

Postconcettuale
Remo Salvadori
(1947)
Segue una sua particolare linea concettuale che, partendo
dagli esiti dell’Arte Povera, si apre verso nuove
ricerche di libertà espressiva. Si è sempre interessato
ai “luoghi”, come il suo di origine, per il loro potere
“esperienziale” (Germano Celant), che ha verificato
anche attraverso i suoi viaggi in Oriente, la sua attività
a Milano, spesso condivisa con Marco Bagnoli, il suo
viaggio a Roma con Sandro Chia.
Egli tende a creare un rapporto segreto, astratto, con
l’arte, come quando, con Triade del momento (1982-1988),
intende instaurare un rapporto aereo, volatile, quintessenziale,
tra i tre elementi alchemici unendo tre bottiglie
di colore diverso con un arco di tubo di rame formante
due cerchi sospesi, interrotti da una sezione verticale di
tubo, superando, nella tensione “razionale”, il significato
enigmatico del lavoro.
È la stessa tensione energetica che egli traspone nei
suoi elementi geometrici, come Nel momento (si pensi
all’affinità nel nome con l’opera già citata), in collezione
Bertini, del 2002, che fa parte di una serie che egli va
realizzando, con varianti, da qualche anno. Sono opere
in bilico tra il rigore geometrico e la libertà di un avvolgimento
manuale di alcune sezioni del lavoro, nella
morbida, traslucida, affascinante materia plasmabile, il
piombo, che sembra voler riunire in sé l’allusività misteriosofica
e alchemica, ancora e sempre, con il suo rapporto
astratto con la natura e con la sua razionale esigenza di
organicità strutturale.
Nel momento, 2002;
piombo, cm 30x30
Acquisito dall’artista.
224 225

Postconcettuale
Gianni Ruffi
(1938)
Membro, dalla fine degli anni Cinquanta, di quella
che si definiva Scuola di Pistoia (con Barni, Buscioni,
Natalini) elaborava una sua trascrizione della Pop art
europea, ispirandosi alla vitalità della vita contadina in
Toscana. Ingigantiva e trasformava oggetti e materiali
comuni, sul filo di quella ironia sottile, garbata che,
da sempre, lo distingue, come in Mare a dondolo, del
1967, dove materializzava l’onda in un grande giocattolo
oscillante, dal colore vivo. Si è sempre più avvicinato in
seguito a una interpretazione concettualizzata e linguistica
della lezione di Duchamp, elaborando installazioni
che giocano sulla metafora, sul significato ambiguo di
certe parole, come Ri-corda (1976-1986), dove un rotolo
di corda accanto a un “Ri” completa, ovviamente, la
parola; La Via Lattea, (1989), con miriadi di contenitori
di latte in cartone, disposti a terra a formare un percorso
variabile; Dipanare il mare, (1988-1990) che vede una
serie di brevissime onde in filo di ferro disposte sulla
parete, collegate a terra con un gomitolo gigante di filo
di ferro.
In mostra Per il mio naso, un lavoro degli anni Ottanta,
ma riferibile anche al suo momento pop, in legno dipinto
in rosso, modellato come un fazzolettone appeso (un fazzoletto
quale portavano i vecchi contadini in tasca).
Per il mio naso, anni Ottanta;
legno dipinto, cm 100x25.
Acquisito dall’artista.
226 227

Postconcettuale
Jean Pierre Raynaud
(1939)
Blindage rouge, 1975; metallo
laccato, cm 60x50x2.
Esemplare 5/30. Asta Art Curial
Briest-Paris, Hotel Dassault,
26.6.29. Lotto 389.
Nell’ambito del Posconcettualismo rappresenta una
figura a sé, particolarissima. Iniziava come orticultore.
Realizzava, poi, quelli che definiva gli Psicooggetti (1963),
tra i quali Alfabeto per adulti, una tavola nera sovrastata
da sei punte di lancia. Recuperava, anche, dal suo precedente
lavoro, i vasi in cotto, che usava in composizioni
geometriche, o sovrapponeva, base con base, bocca con
bocca, a formare colonne (una sorta di omaggio alla
Colonna infinita di Brancusi?), che disponeva sopra una
base composta di piastrelle bianche, bordate di nero.
Sarà questa piastrella, dal 1970, il modulo costante, ripetitivo,
ossessivo, fin quasi al maniacale, del suo fare. Ne
coprirà ogni superficie, pareti, pavimento, soffitto, della
sua casa e niente altro sarà, in quella, visibile; anche la
luce sarà nascosta. Si è sempre isolato in questa casa, che
spesso disfa e ricostruisce nello stesso, identico modo.
Questa casa è una sorta di dispositivo “célibataire”, una
“macchina inutile” da ossessioni quasi masochiste.
Nel 1985 Raynaud ha esposto al Musée d’Art Moderne
de la Ville de Paris una serie di quadri (prevista come illimitata,
fino alla sua morte), formata da venti delle solite
piastrelle più o meno quadrate (cm 5x4), tutte numerate
“0” (il “grado zero della pittura di Malevic?). Ha scritto:
“Col mio spazio zero sono sceso [...]; è perché posso viaggiare
indefinitamente, perché non andrò più lontano”. E
ancora: “Ripetermi mi evita di fare errori [...]”.
Continuo, in lui, il riferimento alla morte, come nella
mostra a Parigi, di cui sopra, dove esponeva anche una
serie allineata di strettissimi (inusabili) letti da ospedale
bianchi, e sopra ciascuno di essi un quadro formato
dalle solite piastrelle. Alla Biennale veneziana del 1985
realizzava una piccola costruzione interamente ricoperta,
all’interno e all’esterno (escluso il pavimento, fatto
eccezionale per lui), dalle sue solite piastrelle, al centro
di ciascuna delle quali l’immagine di un piccolo teschio
nero.
Raynaud, peraltro, ha realizzato anche opere di segno
diverso, come la lastra Blindage rouge, del 1975, presente
in mostra, in metallo laccato di un rosso vivacissimo,
una sorta di piccolo “campo totale”, con interventi
tecnologici.
228 229

Postconcettuale
Renato Ranaldi
(1941)
Compreso in una sua particolare, personale idea di arte
e di artista, opera secondo una sua visione fondata sulla
vita, sulla memoria personale, che filtra attraverso un suo
“sguardo obliquo”, laterale, attraverso il quale sembra
voler fare scorrere tutta l’esistenza personale e collettiva,
in una sorta di prospettiva distorta, come quella di
un paesaggio che rasenta l’occhio di un osservatore che
passa con una macchina in una corsa lenta, dilatata, cercando,
allo stesso tempo, di ricreare, a suo modo, un universo
personale, in un microcosmo di simboli. Ostinato,
ombroso, nella sua ricerca ironica, malinconica, carica di
una sua scontrosa tenerezza, fa uso di un linguaggio creativo
fresco, che sembra voler recuperare i modi dell’Art
brut di Dubuffet, l’acuta concettualità di Duchamp, la
poetica dell’“omino” di Chaplin, in lotta per la sopravvivenza
in un mondo sempre più impietoso, la libertà
“trasgressiva” di Cage e di Fluxus (si ricordino i suoi
goffi, grandi strumenti musicali). È il suo atteggiamento
verso la vita (e l’arte). Secondo questa intenzionalità
realizza i suoi lavori in forme varie, spesso in posizione
instabile, sghembi, usando materiali “poveri” e leggeri,
fragili, deperibili (carta, legno, spago, catrame) che lega a
materiali “ricchi”, solidi, “eterni”: bronzo, ferro, ottone,
trattati con acidi che conferiscono loro colori perlacei,
rutilanti. Ha concepito un suo simbolo archetipico, cui
fa talvolta riferimento anche nei suoi testi (le sue “tavolette”,
gli “apologhi”, i “racconti”, profondi, corrosivi,
che fanno pensare, nella loro ironica concettualità, a
certo Savinio). Più recentemente li alleggerisce, secondo
una nuova dimensione mentale, ricorrendo all’uso di un
suo colore azzurro, aereo, immateriale, di connotazione,
per usare un termine che probabilmente non esiste,
“surmentale”.
In mostra una piccola fusione in alluminio, l’Uomo
totale, del 1990, che sembra combinare il suo archetipo
in un’immagine antropomorfa, disposta in un doppio
rovesciato, che richiama simboli ermetici.
Uomo totale, 1990;
fusione in alluminio, legno, cm
54x54. Acquisito dall’artista.
230 231

Transavanguardia
233

Transavanguardia
Bruno Ceccobelli
(1952)
Appartiene al gruppo romano di artisti (con Bianchi,
Dessì, Gallo) di quella che, impropriamente, si definisce
anche nuova Scuola romana, che succedeva immediatamente
al gruppo formato da Chia, Clemente, Cucchi,
De Maria, Paladino, che Achille Bonito Oliva definiva,
ai primi anni Ottanta, “Transavanguardia”, col suo
ritorno, ovviamente in maniera nuova e provocatoria,
alla pittura. Questi nuovi artisti considerano il passato
come un’eredità da saccheggiare liberamente con opere
che, ogni volta, si confrontano coi problemi stessi della
pittura. Ceccobelli è il solo che ha pubblicato, nel 1986,
un suo Manifesto, nel quale esalta il significato in arte,
dell’“Intelligenza”, che è “Luce”, “soggetto reale della
pittura”. Scrive anche: “Ogni forma è l’espressione di
un’idea originaria e spirito primordiale. Ogni volta che
la forma viene liberata nella sua idea intrinseca, la sua
scrittura vacilla o diviene malsana. [...] Un artista è un
amante cosmico che corteggia, senza l’aiuto della legge
o della lingua, l’amante Assoluto. Non si dipinge con i
colori ma solo in virtù della Grazia”. Propone, quindi,
una posizione idealistica nei confronti della pittura, una
sorta di ideale mistico, capace di superare la materia.
Lavora spesso su materiali trovati, piccoli oggetti, reperti,
che usa come fondo o come motivo di partenza di un
suo lavoro, che rende unitario attraverso la sua scrittura
che riunisce e combina i pezzi sulla parete in una sorta
di environment bidimensionale. Così intende elevare il
materiale all’immateriale, dal campo letterale a quello
delle idee, secondo una spiritualità complessa, materializzazione
concreta dell’astrazione mistica.
L’opera presente in mostra, Vassoio con pesci, del 1996,
è costituita, appunto, da un vassoio in ceramica, contenente
pesci rapaci, conchiglie, ma anche ometti goffi,
una figurina (alata?), al centro una immagine femminile,
come una siliqua aperta, attorno alla quale tutto sembra
ruotare. Un appello alla unicità della natura? Il tutto in
ceramica colorata, nella quale è evidente il ritorno a un
lavoro gustoso e raffinato, frutto di una consumata, ironica,
amorosa e riscoperta manualità.
Vassoio con pesci, 1996; ceramica
colorata, ø cm 52. Archivio R. 49.
3.10.1996. Acquisito dall’artista.
234 235

Transavanguardia
Sandro Chia
(1946)
Diplomatosi all’Accademia di Firenze nel 1969, nel 1971
era a Roma, dove presentava la sua prima mostra alla
Galleria la Salita. Inizialmente legato a esperienze di
performer e di concettualismo, che supportava con testi
e poesie; passò poi a un recupero della figurazione ed
esponeva, nel 1979, nella Galleria Gian Enzo Sperone.
Entrava allora nel gruppo di artisti che Achille Bonito
Oliva definiva Transavanguardia, volta al recupero della
pittura e di un nuovo genere trasgressivo di figurazione,
nell’ambito del ritorno al privato, dopo la caduta, alla
metà degli anni Settanta, dell’ideologia e al concetto
di “specifico” artistico. Dal 1980 lavora e vive tra New
York e l’Italia.
Il suo lavoro ha aspirazioni monumentali, grandiose. È
realizzato, in pittura, attraverso una tecnica gestuale,
veloce, che crea movimenti ondosi e i cui temi mirano a
identificare il genere umano con la natura.
I suoi colori sono accesi, violenti, con allusioni dirette
alla sensualità, a una vitalità quasi panica. Non mancano
nel suo lavoro i ricorsi alla storia della pittura e della scultura,
non come riferimenti figurali, ma come strumento
di ripensamento e di messa in discussione di tutta la
storia delle avanguardie.
L’opera presente nella collezione Bertini è una piccola
scultura in bronzo, Figura, del 1990-1991, nella quale
l’immagine femminile, nel gesto quotidiano di mettersi
una calza, prende una posizione che ricorda opere del
Rinascimento fiorentino, mentre si fa sdutta e vibrante
nel trattamento morbido e sensibile della superficie,
come di lava ribollente, ottenuto col tocco delle dita.
Figura, 1990-1991; bronzo,
h cm 28. Galleria Alessandro
Bagnai, Firenze.
236 237

Transavanguardia
Mimmo Paladino
(1948)
Nel gruppo dei cinque artisti della Transavanguardia
italiana (Chia, Clemente, Cucchi, De Maria e, appunto,
Paladino), si distingue per una pittura tutta “di superficie”
(caratteristica questa, peraltro, intenzionale, in
modo più o meno evidente, della Transavanguardia); la
sua pittura ha, tra i suoi riferimenti, il segno di Klee, la
figurazione stravolta di Picasso, l’immaginario, spesso
rivolto al mondo ancestrale dell’arte arcaica, popolare,
rituale, dell’Italia del Sud, delle epopee locali, con qualche
assonanza, anche, col teatro dei Pupi. Anche questa
è una caratteristica di questi artisti, che trascorrono
liberamente (e ancora, volutamente, “di superficie”),
lungo la storia dell’arte, ciascuno secondo la propria
inclinazione.
Le immagini di Paladino, manichini astratti, larvati, sia
nella pittura che nella sua visionaria, metafisica scultura,
sono lontane da ogni riferimento naturalistico, come
“scorie d’una subumana preda d’un’improvvisa catastrofe”
(G. Dorfles). Sembrano vivere di una vita autonoma,
solitaria, completamente avulsa dalla realtà. Si pensi al
suo bellissimo, astratto, delicatissimo Assediato (1983),
dove una figura sottile ed efebica, dallo sguardo vuoto di
una maschera, presso un’antica urna circondata, in una
comunione quasi panica, da animali, appare come un
moderno sciamano.
La scultura presente in mostra, Senza titolo del 1997, in
bronzo, è una composizione nella quale una figura esile,
emaciata, trattata in modo da evidenziarne la matericità,
dall’aspetto quasi ieratico, in piedi, sostiene una lastra (o
un quadro?), alla quale, sul retro, è appoggiata una cornice
rotonda. L’uomo tiene in mano una piccola colonna
zigrinata. Sulla base, a due livelli, un basso sedile. Anche
qui, nel silenzio, in una solitudine ancestrale, un mistero
metafisico, astratto.
Senza titolo, 1997; bronzo,
cm 35x44x27. Galleria Alessandro
Bagnai, Firenze.
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Nuova arte tedesca
241

Nuova arte tedesca
Markus Lüpertz
(1941)
Ha studiato presso la Werkkunstschule di Krefeld.
Dal 1983 era a Berlino, nel gruppo della Nuova pittura
tedescainsieme a Baselitz, Schönebeck, Pench, definiti
anche “Nuovi selvaggi”.
Lüpertz introduce, nella pittura, quello che definisce
il “ditirambo”, rifacendosi al ditirambo classico, che
rimandava al culto di Dioniso. Intende esprimere così
la nuova condizione dell’artista tedesco dopo gli anni
Sessanta. Inserisce, nei suoi quadri, che definisce Motiv-
Bild (quadro-motivo) e Still-Bild (quadro-stile), una serie
di simboli, disposti quasi come elementi di un mosaico,
in un tipo di pittura eclettica, lontana da ogni strutturazione
organica. Scriveva Achille Bonito Oliva, in La
Transavanguardia internazionale (1982): “L’originalità
non è data dall’acquisizione di nuove tecniche pittoriche,
bensì dalla capacità di distribuire i dati in una
situazione che rispetta la natura linguistica dell’arte,
fuori da impulsi mimetici e dentro l’arbitrio di uno stile
intenso e pieno di slittamenti”. Lüpertz applica anche
alla scultura le stesse regole usate per la pittura, realizzando
lavori complessi, in bronzo dipinto, ai quali dà
connotazioni forti, violente, nella loro grottesca drammaticità,
come in Clitunno, un bronzo dipinto del 1990, qui
esposto, una figura che si riporta al Postimpressionismo
per il dato luministico, a un certo primitivismo, anche
al Postcubismo, ma aggiunge una forza espressiva, un
grottesco accento di gaiezza, nel gesto della mano destra
che tiene in mano un tempietto, come una coppa per
brindare (come osserva Bonito Oliva), e la forza del colore
(“una bruciatura colorata”).
Clitunno, 1990; bronzo dipinto,
cm 46x21x20. Asta Pananti,
Firenze, 16.6.2002. Lotto 254.
242 243

Scultura fra le due guerre
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Scultura fra le due guerre
Leonardo Bistolfi
(1859-1933)
Ha studiato a Milano, presso l’Accademia di Brera.
Dal 1880 era a Torino, dove frequentava l’Accademia
Albertina. Appena aperto un suo studio iniziava a lavorare
su commissioni professionali e a partecipare a concorsi,
tra gli altri quello per un Monumento a Garibaldi, che egli
non vinse, ma di cui i suoi amici artisti fecero fondere il
bozzetto, che donarono al Comune di Torino. Per i suoi
molti monumenti funerari fu anche definito “il poeta
della morte”. Ma realizzò anche molti altri complessi
nelle piazze delle città italiane. Nel 1902 era nel comitato
promotore dell’Esposizione Internazionale delle Arti
decorative a Torino e fondava con Calandra, Casorati,
Thovez la rivista “L’Arte Decorativa Moderna”.
Nel 1905 gli veniva dedicata una sala della Biennale di
Venezia, dove, nel 1920, presenterà cinque Vasi-scaldini
in cotto decorati a rilievo, per la Via Crucis, tra i suoi pochi
soggetti religiosi. Da un primo periodo di carattere simbolista,
secondo le linee del Modernismo internazionale
legato al Liberty italiano (ma con reminiscenze di carattere
postimpressionista nel trattamento della materia),
che egli porterà avanti nei primi decenni del Novecento,
volgerà, verso gli anni Venti, verso un’adesione al “ritorno
all’ordine”, caratteristico del “900” italiano.
In mostra Allegoria per il XXV anniversario del “Piccolo”
di Trieste del 1906, in bronzo: un gruppo di due figure:
davanti un uomo in atteggiamento eroico, dietro di lui
una donna dalle ampie vesti, che tiene alzata l’asta di
una bandiera ad avvolgere quasi tutta la composizione
nello slancio del suo volo e nel morbido andamento
delle sue pieghe. È evidente il significato simbolico,
patriottico, dell’opera.
Allegoria per il XXV anniversario del
“Piccolo” di Trieste, 1906; bronzo,
cm 64x41x23,5. Asta Nagel di
Stoccarda, 18.10.2002. Lotto 469.
246 247

Scultura fra le due guerre
Libero Andreotti
(1875-1933)
La Veronica, 1920; marmo,
cm 66x22. Famiglia di Lupo
Andreotti.
Praticamente autodidatta (lavorava come fabbro, poi
come scrivano e come commesso di libreria, a Palermo),
nel 1899 tornava a Firenze e si dedicava all’illustrazione
e alla decorazione ceramica. La sua prima esperienza
si svolse nello studio di Mario Galli, dove modellava
piccole statuette colorate. Incoraggiato da Grubicy,
mercante e pittore, si dedicava alla scultura, dapprima
secondo stilemi liberty, in seguito, dopo un soggiorno
milanese (1905-1909), e uno parigino (1911), dove
conosceva le opere postimpressioniste di Bourdelle e
di Rodin, sperimentando una tematica e il trattamento
delle superfici secondo un luminismo vicino a quello
di Rodin. Volgeva poi verso il recupero della tradizione
quattrocentesca toscana, anticipando le linee di quel
“ritorno all’ordine” della cultura italiana incoraggiata,
negli anni Venti, dal regime fascista (nel 1921 Ojetti,
critico fascista, lo spingerà, infatti, verso in monumentalismo
di marca “italica”). Tra i suoi più noti: Monumento
Yamba (1919, Cimitero di San Miniato, presso Firenze),
Monumento ai caduti di Roncade (1922), Monumento ai
caduti di Saronno (1923), Monumento alla Madre Italiana
(1922-1926, Chiesa di Santa Croce a Firenze).
Riscoperto sul filo della recente ondata critico-commerciale
del “modernariato” ha raggiunto nuova notorietà e
notevoli quotazioni di mercato. A Pescia, la Gipsoteca
Andreotti riunisce, di lui, oltre duecento lavori, bozzetti,
modelli, relativi a trent’anni del suo lavoro.
In mostra due opere: la prima, L’Incantatrice (1906),
una placchetta in bronzo (il cui gesso è conservato nella
Gipsoteca Andreotti) che si riporta al suo periodo milanese
e che evidenzia i due primi aspetti, quello legato alla
morbidezza e sinuosità del Liberty, nell’avvolgimento
delle spire del serpente e nella capigliatura della donna,
e quello luministico, di origine postimpressionista; la
seconda, La Veronica (1920), un marmo che costituisce
un esempio del lavoro maturo di Andreotti, legato a
quello del suo monumentalismo funebre, che conserva,
peraltro, la morbidezza del suo periodo luminista.
A fianco
L’Incantatrice, 1906; basso rilievo
in bronzo, h cm 32,5.
Pubblicato in Catalogo della
Gipsoteca Andreotti di Pescia, a cura
di Ornella Casazza, 1992, p. 13.
248 249

Scultura fra le due guerre
Francesco Ciusa
(1883-1949)
Scultore sardo, aveva studiato a Firenze all’Accademia di
Belle Arti, allievo, tra il 1899 e il 1901, di Trentacoste, di
Fattori, di De Carolis. Già nel 1907 otteneva un grande
successo alla VI Biennale di Venezia, dove vinceva il
Premio Internazionale di Scultura.
Sceglieva, peraltro, di vivere nella sua Sardegna, chiudendosi
in un silenzio schivo, portando avanti, con
rigore e serietà, il suo lavoro, fedele ai temi che pongono
in primo piano la sua terra, il lavoro dei contadini,
dei pastori, secondo una forma di realismo semplice,
anticlassico, legato alla vita giornaliera, lontano da ogni
tentazione di retorica altisonante. Continuava a lavorare,
pur tenendosi sempre al corrente delle vicende
artistiche nazionali e internazionali, approfondendo il
suo linguaggio, anche se veniva quasi dimenticato negli
ambienti legati, in Italia e fuori, al sistema dell’arte. Da
una prima adesione a un rigoroso realismo passava, in
seguito, a una riflessione sul Simbolismo, sul filo del
lavoro sdutto, stilizzato, di un Wildt e, allo stesso tempo,
del primitivismo novecentesco. Impegnato anche socialmente
nella difesa delle sorti della sua isola, di cui
propugnava la veridicità e la purezza da salvare da ogni
tentativo di stravolgerne le caratteristiche in nome di
una falsa e pretestuosa idea di progresso, era stato vicino
a Sebastiano Satta, poeta nuorese impegnato nella difesa
della integrità della cultura sarda e delle sue tradizioni e,
nel 1931, ne progettava il monumento, che non fu mai
realizzato. Nella collezione Bertini (non in mostra) ne è
presente il modello.
In mostra un delicatissimo gesso, L’adolescente, del 1925,
un lavoro di grande purezza, l’immagine dolcissima di
un nudo di fanciulla in piedi, quasi il simbolo di una
primavera che nasce.
L’adolescente, 1925; gesso, h cm 38.
Acquisito dalla famiglia.
250 251

Scultura fra le due guerre
Primo Conti
(1900-1988)
Forse il più giovane esponente del primo Futurismo, a soli
quindici anni partecipava alla mostra della Permanente a
Firenze. Nel 1914 aveva già esposto alla Prima Rassegna
di Bianco e Nero, sempre a Firenze. Collaborava con
Tommei e Ferrante Gonnelli, libraio antiquario e gallerista,
all’organizzazione di una mostra di Umberto Boccioni
a Firenze. Formava, con Baldessari, Venna, Lega e Rosai
il Gruppo futurista fiorentino. Da allora partecipava alle
prime mostre futuriste e, con Corrado Pavolini, dava vita
alla rivista “Il Centone”. Nel suo periodo giovanile passava,
in pittura, dalla scomposizione dell’immagine a una
compenetrazione dinamica e cromatica di piani, addensando
il colore in tagli plastici netti. Passava, in seguito, a
un realismo legato al “ritorno all’ordine” e di Novecento,
per tornare, negli anni seguenti, a un tentativo di sintesi
simbolico-astratta della realtà.
La Testa del 1963, qui esposta, sembra voler ripercorrere
alcune fasi del periodo futurista di Conti, sulla scansione
dei piani, e allo stesso tempo, riferirsi al periodo relativo
a quella che si definì, negli anni Sessanta, “Nuova
figurazione” che, sulla lezione di Bacon, di Sutherland,
denuncia, sul filo della filosofia dell’Esistenzialismo, la
crisi del concetto stesso di uomo, dopo le stragi belliche
e i genocidi nazisti.
Testa, 1963; bronzo, h cm 50.
Sembra essere una replica di
un’altra scultura alta cm 133,
pubblicata in Scultura del Novecento
a cura di V. Sgarbi, Graphis, 1992.
Acquisito dalle figlie dell’artista,
Maria Gloria e Maria Novella.
252 253

Scultura fra le due guerre
Andrea Lippi
(1888-1916)
Dopo gli studi presso l’Istituto di Belle Arti di Firenze
(l’attuale Accademia) e un periodo di interesse verso il
Manierismo, attinge “a un modo di plasmare ‘disegnativo’
dello ‘stiacciato donatelliano’” (A. Parrochi in Artisti
toscani del primo Novecento, Firenze 1958). Incitato da
Bistolfi riuscirà a raggiungere una qualità rara nell’applicazione
della sua grande sensibilità. Il suo morbido,
delicato modellato, più segnico che gestuale (La Chimera
opprime l’uomo, 1912, da Baudelaire), i suoi disegni, dal
tratto sottile, leggero e volubile, ne fanno un esponente
raffinato di quel postimpressionismo luministico che sfocerà,
in molti casi, in un particolare simbolismo, secondo
la sua “coscienza romantica di un valore simbolico
dell’arte” (su cui scrive anche testi di grande intensità),
in chiave con quella linea “che originatasi col neoclassicismo
visionario di Blake è corsa lungo tutto l’Ottocento,
attraverso i Preraffaelliti, i simbolisti e i Nabis, fino a
che non è dilagata genericamente nello stile floreale”
(Parronchi). Il suo è un esempio particolarissimo di artista
che esce dai limiti di quel ristretto ambito provinciale
nel quale si è chiuso, per tutta la sua breve vita.
In mostra Le tre Grazie, un bassorilievo in bronzo del
1911-1912, che esprime pienamente la sottile forza della
sua sensibilità nel modellato, ma anche il suo amore per
la classicità e, come si è detto, per il Manierismo.
Le tre Grazie, 1911-1912; bronzo,
ø cm 16. Gesso originale presso
il Liceo Artistico “Policarpo
Petrocchi” di Pistoia.
Mostra antiquaria di Arezzo.
254 255

Scultura fra le due guerre
Jacques Lipchitz
(1891-1973)
Imposta il suo lavoro come scultore realista. Dal 1914
aderiva al Cubismo e realizzava opere di impianto
strutturale, nelle quali la figura umana si compone di
blocchi giustapposti, o si assottiglia in immagine stilizzata,
tendendo all’astrazione. Collaborò, nel 1946, alla
decorazione della Cappella d’Assy.
Il Bozzetto per monumento, un piccolo bronzo degli anni
Sessanta, è una sorta di totem ispirato a moduli di culture
orientali, che assume un carattere ieratico e sacrale,
lontano dalla morfologia generalmente caratteristica
di Lipchitz, se non in certa disposizione ritmata della
parte in basso. È, comunque, un’opera abbastanza tarda
dell’artista.
Bozzetto per monumento, anni
Sessanta; bronzo, h cm 16.
Il monumento è stato realizzato
a Los Angeles presso il Music
Center. Pubblicato in Scultura
viva, Carrara 1988, p. 72. Galleria
Metastasio di Carlo Palli, Prato.
256 257

Scultura fra le due guerre
Antonietta Raphael
(1900-1975)
Dopo aver studiato pianoforte alla Royal Academy di
Londra, dove apriva una scuola di solfeggio, nell’Est
End, si trasferiva a Parigi e nel 1924 era a Roma, dove
frequentava l’Accademia di Belle Arti e iniziava il suo
lavoro artistico nell’ambito di quella che va sotto il nome
di Scuola di via Cavour o Scuola romana, composta, tra
gli altri, da Scipione Bonichi e Mario Mafai, suo marito.
Il suo lavoro è abbastanza dissonante da quello degli
altri due artisti, dall’allucinata, sfrenata, barocca intensità
della forza quasi controriformista di Scipione, dalla
drammaticità quasi espressionista, a esprimere una realtà
in disfacimento, di Mafai. Antonietta Raphael porterà,
nel gruppo, una sua nota orientaleggiante, decorativa,
carica di una religiosità senza dubbi, di un erotismo
libero e diretto, espresso, in pittura, da un uso del colore
acceso, legato anche alle sue origini slave e all’ascendente
di Chagall.
La sua scultura, a cui si dedica dai primi anni Trenta,
è carica di rimandi culturali, quali il lavoro di Maillol e
Despiau, con qualche ricordo di una sensibilità postimpressionista,
gioca con la luce che ne corrode la superficie,
accentuando la drammatica interiorità dell’opera.
Come in questo piccolo gruppo, Le tre sorelle, un bronzo
del 1947 (si tratta delle sue tre figlie, tema da lei affrontato
altre volte), che unisce una dolcezza e una mordidezza
di modellato a un chiaro riferimento, nel taglio
delle braccia, anche alla scultura antica.
Le tre sorelle, 1947; bronzo, cm
24x27. 6 esemplari. Asta Finarte,
Roma, 15.11.2001. Lotto 254.
258 259

Scultura fra le due guerre
Giacomo Manzù
(1908-1991)
Foglia per la Porta di San Pietro,
1962; bronzo, cm 16x27.
Acquisita da Giacomo Manzoni,
figlio di Pio Manzoni, nipote di
Manzù.
Iniziava come intagliatore e stuccatore. A Verona, mentre
era militare, si dedicava allo studio dei Maestri,
visitando i monumenti e le opere della città. Nel 1929 a
Parigi, per due mesi, viveva praticamente al Louvre, in
totale indigenza, finché, trovato quasi svenuto per l’inedia,
fu rimpatriato. Veniva allora ospitato in un piccolo
studio dall’architetto Pizzigoni. Dal 1931 era a Milano
dove si dedicava allo studio di Raffaello e di Francesco
di Giorgio. Conosceva, frattanto, Persico, Birolli, Sassu,
Montale, Quasimodo, che gli procurarono l’incarico della
decorazione della Cappella dell’Università Cattolica.
Scheiwiller gli pubblicava la prima monografia. Da sempre
antinovecentista e antifascista, si dedicava, allora,
allo studio di Medardo Rosso, e si appassionava al suo
luminismo postimpressionista, avviandosi nel 1933 verso
un plasticismo morbido, sensibile all’incidenza della
luce che scorreva lungo la superficie della sua scultura,
rendendola quasi friabile, sfaldata, così da trasmettere
un senso di disfacimento e di fine. Nel 1934, a Bergamo,
iniziava la serie dei suoi “cardinali”, concepiti, come
questo, piccolissimo e presente in mostra, del 1960,
secondo una forma bloccata, quasi conica, dalla materia
sensibile. Decorerà, dal 1946 al 1964, la Porta della
Morte in San Pietro a Roma.
In mostra anche una bella Foglia del 1962, sensibilmente
naturalistica, una fusione del modello al vero per la
Porta. La sua nomina a insegnante all’Accademia di
Brera (1940-1960), aveva sollevato uno scandalo e nel
1946 i suoi lavori venivano rifiutati alla Mostra d’Arte
sacra a Bergamo. Altri temi sono quelli legati all’immagine
di sua moglie Inge e quello della Danzatrice,
dove è sensibile il riferimento a Degas. Più classico, ma
raffinatissimo, nel disegno e nella grafica. Illustrava, con
le sue splendide litografie e le acqueforti, le Georgiche di
Virgilio e il Falso vero Verde di Quasimodo.
A fianco
Cardinale seduto, 1960; bronzo,
h cm 36 con base. Variante di 3
esemplari. Pubblicato in Giacomo
Manzù, opere scelte 1930- 1990,
Comune di Arona, Art Museo, p. 11.
260

Scultura fra le due guerre
Marino Marini
(1901-1980)
Figura femminile | Nudo, 1943; gesso,
cm 37x11. Pubblicato in Umbro
Apollonio, Marino Marini, Il Milione,
Milano 1958, fig. 38.
Dal 1923 si dedica alla pittura e al disegno. Modellava,
allora, alcuni ritratti, che saranno una costante nel suo
lavoro e una delle sue espressioni più sensibili e intense,
di incredibile intuizione psicologica. Dal 1928 al 1940
insegnante presso la Scuola d’Arte di Monza, dal 1940
all’Accademia di Brera di Milano. Durante la seconda
guerra mondiale si rifugia nel Canton Ticino dove si
dedicava anche all’incisione. Vive a Milano dal 1946.
Dopo un primo periodo legato al luminismo impressionista
di Medardo Rosso, passava a una ricerca sulla storia
della scultura etrusca e di quella egizia, come strumenti
per il raggiungimento di una nuova soluzione formale,
di forte impatto strutturale (si vedano le sue straordinarie
“Pomone” monumentali, tra le opere che hanno
rivoluzionato la storia della scultura, dandole un nuovo
impulso). Con Miracolo (1943) passava al periodo definito
“gotico”, nel quale il blocco scultoreo si apre come per
violente esplosioni, in slanci che invadono lo spazio, ricchi
di intensa drammaticità, acuita da balenii di colore.
Trasformava così il gruppo equestre in una espressione
di libera vitalità secondo le linee di un esistenzialismo
esasperato, che tende a ridurre la forma attraverso una
totale scarnificazione. Anche la sua grafica assumeva, da
allora, forti significati simbolici.
Ricerca costante nel lavoro di Marini quella del movimento
in rapporto col tempo, che analizzerà nelle sue
“danzatrici”, negli “acrobati”, che compariranno, ricchi
di vitalità e di colore, anche nei suoi disegni e nell’immagine
della donna, che tratta con morbidezza, con una
modellazione essenziale, come in Testina femminile in
bronzo (il ritratto della moglie), degli anni Quaranta, il
momento più sintetizzante ed essenziale della sua ricerca;
e come Figura femminile, un piccolo nudo di donna
incinta, del 1943, in gesso, pure presente in mostra, una
dolce, commovente, trepida immagine femminile, resa
goffa dalla consapevolezza della sua trasformazione, dal
peso del ventre, che sembra volerle spostare verso il
basso tutto il corpo.
A fianco
Testina femminile (ritratto di
Marina), anni Quaranta;
bronzo, h cm 21.
262 263

Scultura fra le due guerre
Amedeo Modigliani
(1884-1920)
Dopo gli studi a Firenze (dove si innamorò di Tino da
Camaino) e a Venezia, nel 1906 era a Parigi, al Bateau
Lavoir, dove vivevano molti artisti e dove conduceva
una vita da bohémien, preda della droga e del vino,
sofferente, scambiando i suoi disegni per pochi soldi.
Dalla sua straordinaria scultura, i cui riferimenti vanno
dalle maschere africane a Nicola Pisano, svolte in
forme compatte, ovoidali – si pensi alla sue morbide,
dolcissime, levigate “Cariatidi” – passava alla pittura.
La figura (quella femminile in particolare), si fa sempre
più sottile, elegante, quasi un meraviglioso arabesco
stilistico, non più legato alle linee avvolgenti dell’Art
Nouveau, ma forma chiusa, dal colore denso, profondo,
che sembra farsi carne, sangue, respiro, di un erotismo
sottile, struggente.
I suoi ritratti, elegantissimi, di una astratta raffinatezza,
si trasformano in immagini simboliche, pur mantenendo
un rapporto diretto col personaggio raffigurato. Non è
qui la sede per un’analisi più ampia di uno dei maggiori
artisti italiani degli inizi del XX secolo. Ci limitiamo a
parlare dell’opera presente nella collezione Bertini e
in mostra, Tête de femme, del 1912, fusa in bronzo da un
originale in pietra: è un bellissimo esempio del lavoro di
Modigliani, una testa affilata, che una grande acconciatura
e la consueta lunghezza del collo contribuiscono a
rendere affusolata; si connota di una morbida plasticità,
sembra giocare con la luce che la sfiora, evidenziando un
lieve sorriso ironico sulle labbra.
Tête de femme, 1912, h cm 57;
bronzo a cera persa. Dall’originale
in pietra nel Musée National d’Art
Moderne di Parigi. Realizzato a
cera persa dalla Fonderia Tesconi
di Pietrasanta, da cui proviene.
264 265

Scultura fra le due guerre
Isamu Noguchi
(1904-1988)
Ha vissuto sempre tra il Giappone e gli Stati Uniti.
Inizialmente incerto se portare avanti i suoi studi di
medicina o il lavoro artistico, si decideva per questo
dopo aver scoperto, a New York, attraverso riproduzioni,
le opere di Brancusi (1926), che conoscerà direttamente
nel 1927 (con Calder, Giacometti, Fujita) a Parigi, dove
era giunto con una borsa di studio. Definitivamente
a New York nel 1928 vi presentava, nel 1929, i suoi
lavori astratti, di carattere lineare, di andamento curvilineo,
svolti coi materiali più disparati, dall’argilla, alla
pietra, dal legno al bronzo, al ferro, presso la galleria
Eugène Schoen. Si impegnava, inizialmente, in una sperimentazione
rigorosa e severa, che lo vedeva, appunto,
usare materiali diversi, ma anche tentare diversi campi
dell’esperienza artistica (progettava opere ambientali,
giardini, si occupava di scenografia, di costumistica teatrale,
di industrial design – progettava lampade, arredi
di interni).
La mostra presso la Eugène Schoen Gallery non ebbe
successo: si era in piena depressione. Noguchi abbandonava
allora il suo astrattismo per dedicarsi al ritratto
su commissione che eseguiva spesso in terracotta e che
svolgerà secondo un sintetismo realistico di grande rigore,
in perfetta adesione con il genere di arte in auge negli
Stati Uniti. Nel 1989, dopo la sua morte, la National
Portrait Gallery di Washington gli dedicava una grande
mostra. Gli è stato dedicato anche l’Isamu Noguchi
Garden Museum che occupa due sedi, Mure, nell’isola
giapponese di Shikoku, e Long Island, a New York.
In mostra un esempio del suo lavoro di ritrattista, il
Ritratto di Francise Clow Braggiotti, in gesso patinato,
degli anni Trenta, raffinato, sensibile, espressione perfetta
dell’arte più diffusa negli Stati Uniti.
Ritratto di Francise Clow Braggiotti,
anni Trenta; gesso patinato,
h cm 38. Asta Finarte, Roma,
25.1,2001. Lotto 258.
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Scultura fra le due guerre
Arturo Martini
(1889-1947)
Presepe piccolo, 1927; terracotta,
cm 42x20x18. Galleria Guastalla,
Livorno.
Studiava presso la Scuola Libera del Nudo all’Accademia
di Belle Arti di Venezia e, di seguito, a Treviso, si
avvicinava alle linee dell’Art Nouveau, nella versione
italiana del Liberty, allora imperante. A Parigi dal 1912 si
dedicava a un tipo di scultura che alternava una sorta di
classicismo ideale a una libertà lirica e romantica, di un
monumentalismo fantastico. Tra i suoi lavori più intensi,
ricchi di forza e di equilibrio dinamico straordinario tra
le diverse componenti, La sposa felice (1930), Tomba di
giovinetta (1932), dalla fluidità dolcissima delle forme, che
restano tra le opere più importanti della scultura italiana.
Aderiva poi al gruppo nazionalista dei “Valori plastici”
che lo obbligavano a riferimenti al mondo romano e al
Quattrocento toscano, e a chiudersi a contatti internazionali.
Attraversava, allora, un periodo di crisi profonda,
che lo portava ad abbandonare la scultura, dichiarandola
“lingua morta”. In condizioni economicamente critiche,
tanto da accettare di lavorare per uno scultore americano,
Maurice Sterne, si dedicava alla modellazione di ceramiche
da produrre in piccola serie, per la Biennale di
Monza, che lo spingevano a misurarsi con quella che a
quel momento era una urgenza molto sentita, l’intento,
cioè, di sollevare il livello delle arti decorative.
Dal 1941 tornava alla scultura coi cinque Bassorilievi per
l’Arengario di Milano. Ma non riusciva ancora a liberarsi
dalla sua grave crisi di identità. Ciò non gli impedì di
realizzare alcune opere tra le sue più importanti, come
Donna sott’acqua, nella quale suggestioni formali e letterarie
nutrono la sua ricerca, suggestioni che vanno
dal cubismo picassiano, alla morbidezza epidermica di
Canova e, per i temi, da Verga a Bontempelli, a Nievo.
I due lavori presenti in mostra, Presepe piccolo, del 1927,
e Annunciazione, sempre del 1927, appartengono al suo
periodo di rifiuto della scultura; il primo è la variante di
un’opera di dimensioni maggiori, realizzata in maiolica su
incarico dell’architetto Mario Labò, prodotta nel laboratorio
di Manlio Trucco di Albisola.
È una bellissima composizione, disposta come in una
sacra rappresentazione: le figure, di grande forza e di
impatto monumentale, si stagliano contro una sorta di
alta nicchia, in ordine scalare: in alto la Madonna col
bambino, piccolissimo, in braccio; Giuseppe, davanti a
lei, come a proteggerla, accanto alla culla-mangiatoia;
sotto gli oranti e, in basso, uno dei re magi a cavallo; ai lati
268 269

Scultura fra le due guerre
della nicchia figure inginocchiate e, in alto, un affusolato
cipresso. L’altro lavoro, Annunciazione, ancora del 1927, è
un’opera prodotta, anch’essa, da una maiolica a stampo:
una tenda quasi da crociati, dalla quale si affaccia una
Madonna inginocchiata, dalla forma sintetica, morbida,
essenziale. L’immagine dell’angelo, dietro la tenda (stranamente
le due entità non si vedono tra loro), mostra, in
due volute diagonali, l’idea di un’ala e del fondo della
veste; quasi a ribadire l’ineffabilità di un evento sacrale,
indescrivibile, come soltanto sognato. Con una sottigliezza
che, rara in Martini, sduttisce i contorni dei personaggi,
che perdono, qui, il consueto impianto pesante e
monumentale.
Scultura postbellica e contemporanea
Annunciazione, 1927; terracotta, cm
25,5x22x20. Galleria Guastalla di
Livorno.
Pubblicate in Sironi e Martini,
Graphis, 2000, pp. 10-11; e in
40a Mostra della Ceramica a
Castellamonte, a cura di M. Corgnati,
Musumeci, Quart-Val d’Aosta 2000,
pp. 16 e 19.
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Scultura postbellica e contemporanea
Lynn Chadwick
(1914-2003)
Dopo aver lavorato come architetto e dopo la prima
guerra mondiale, alla quale partecipava come pilota
nell’aviazione navale, si dedica alla scultura. Partiva,
ispirandosi a Calder e in parte a Gonzales, alla realizzazione
di “mobile” astratti (“Balanced sculpture”), in
filo di ferro, che dialogavano con lo spazio. Con questi
si faceva conoscere attraverso una mostra a Londra nel
1951. Dal 1954 affrontava la scultura come forma solida,
ma non compatta, bensì con forti, aguzze emergenze,
impostate sul triangolo, le cui “ossature”, come le definisce
Robert Melville, egli “riempie di un misto di gesso
e di limatura di ferro (usata dall’industria per le basi di
macchinari pesanti) e, prima che questa sostanza acquisti
la durezza del vetro, egli lima e sfaccetta la superficie,
modellata fino a raggiungere l’intreccio dell’armatura
metallica”. Crea così superfici mosse, grige, rugose, leggere,
quasi trasparenti, che la ruggine della limatura di
ferro colora. Le sue sculture assumono spesso riferimenti
figurativi a giganteschi esseri alati, ai quali spesso egli
conferisce un lieve movimento, come nei suoi “mobile”.
Opere che Herbert Read ha definito “espressioni
della geometria della paura”. Partecipava, nel 1951, alla
famosa mostra New Decade al Museum of Modern Art
di New York e a molte edizioni di Documenta a Kassel
e a molte Biennali veneziane.
Le due piccole sculture in bronzo, presenti in mostra,
Pair of cloaked – Figure IV, del 1927, dalle braccia palmate,
come grandi ali, a metà tra uccello e figura umana,
di grande forza emotiva e drammatica, poggiano su
un’unica base.
Pair of cloaked – Figure IV, 1927;
bronzo, cm 29,5x13x21 e cm
21,5x12x14. Esemplari 5/8. Asta
Sotheby, Londra, 28.6.2001.
Lotto 373.
272 273

Scultura postbellica e contemporanea
Germaine Richier
(1904-1959)
Allieva di Bourdelle a Parigi, dal 1929 con uno studio
autonomo. Il suo periodo più importante è legato alla
ricerca informale, vicina a quella di Giacometti; è quello
delle Donne insetto (dal 1945), grandi figure metamorfiche,
di ispirazione surreale, nelle quali il mondo
animale si assimila a quello vegetale, esprimendo un
luminismo di superficie, in certo senso ancora legato al
postimpressionismo di Rodin, ma chiaramente rivolto al
dramma terribile, emotivo provocato dalla guerra, anche
quella atomica, che riducono l’uomo a una carcassa scarnificata;
ne resta una sorta di vitalità cieca, animalesca.
Tutte le sculture della Richier, quasi sempre di fusione,
esprimono questo vitalismo sordo, cupo, di una violenta
drammaticità, non domata dall’ineluttabilità.
In mostra Guerrier, una figura di donna guerriera, in
bronzo, del 1953, la cui testa sembra assimilarsi a una
cuspide aguzza (becco, spada affilata?), che sembra
lanciarla fuori dal tempo reale, fuori da tutti i drammi
dell’esistenza.
Guerrier, 1953: bronzo,
cm 33x9,5. Esemplare 4/8.
Pubblicato in Germain Richier,
Fondazione Maeght, Saint Paul de
Vence 1996. Asta Sotheby, Londra,
27. 6. 2002. Lotto 242.
274 275

Scultura postbellica e contemporanea
Fritz Wotruba
(1907-1975)
Negli anni Venti passava dall’incisione alla scultura,
mentre studiava presso lo scultore Anton Hanak a
Vienna. Dopo l’annessione dell’Austria alla Germania
nazista si rifugiò, fino al 1945, in Svizzera. Tornato in
Austria veniva eletto membro dell’Accademia di Belle
Arti e insegnante di scultura. Ha quasi sempre usato
la pietra, che sbozza in blocchi compatti, organizzati
secondo modalità postcubiste, a esprimere una carica di
energia di grande impatto. Il suo riferimento è sempre
un antropomorfismo arcaico, forte, spesso drammatico,
sempre impostato, peraltro, secondo una struttura di
impianto architettonico. Tra i suoi lavori il progetto per
la Chiesa della Santa Trinità, vicina a Vienna del 1967.
In mostra Piccola figura che cammina col pugno sinistro
in avanti, un piccolo bronzo del 1948, dalla superficie
mossa, che lascia scorrere la luce con morbidezza.
L’impianto è invece di tipo architettonico, essenziale,
quasi arcaico, fortemente dinamico.
Piccola figura che cammina col pugno
sinistro in avanti, 1948; bronzo,
h cm 43,5. Galleria Narciso,
Torino.
276 277

Scultura postbellica e contemporanea
Etienne Martin
(1913-1995)
Tra gli scultori europei che, nel secondo dopoguerra,
si muovono nell’ambito della cultura dell’informale
materico, ancora legati all’immagine di una scultura
compatta, centrifuga, non filtrante, che lascia scorrere
la luce sulla sua superficie, lo scultore francese realizza
forme di carattere organicistico, caratterizzate da nodi e
compressioni, solcati dalla luce, con effetti di drammatico
vitalismo. La materia che ha usato maggiormente
è la pietra, ma, spesso, si è servito anche del marmo e
del bronzo.
In mostra La Lande, un bronzo del 1970, un’opera compatta,
che disegna, organicisticamente, una figura umana
trattata come un pezzo astratto, chiuso in sé, lucido,
segnato da sigle e segni, di grande severità.
La Lande, 1970; bronzo, cm
56x19x19. Esemplare 4/8.
Asta Carmels-Chambre e Cohen,
Parigi, Drouot, 14.6.2002. Lotto 61.
278 279

Scultura postbellica e contemporanea
Barbara Hepworth
(1903-1975)
Studiava presso la Leed School of Art e presso il Royal
College of Art di Londra. Nel 1924 era stata in Italia
con una borsa di studio (a Firenze, Siena e Roma), dove
apprese la tecnica della scultura a scalpello. A Parigi
incontrava Picasso, Arp, Brancusi. La sua prima opera è
Forma perforata (1931), un lavoro in alabastro forato al
centro. Aderiva, con Henry Moore, al gruppo parigino
Abstraction-Création e, dopo il 1935, a Londra, al gruppo
Unit One.
Ha sempre prediletto, come Moore, un genere di scultura
compatta, centripeta, caratteristica dell’architettura
europea della prima metà del XX secolo, in blocchi che
essa leviga accuratamente, arrotondandoli, e nei quali
scava grandi vuoti, in contrasto con la compattezza
dell’opera, realizzata in marmo pario e pentelico, in
pietra, in palissandro policromo. Unisce talvolta, con
una trama filiforme, i bordi esterni dei suoi vuoti, quasi
a voler creare un legame tra interno ed esterno (pratica,
in quel periodo, seguita anche da Moore). Ma, mentre
per Moore il riferimento diretto è sempre stato il corpo
umano, nella sua struttura, per Barbara Hepworth il riferimento
è quello naturale e quello fitomorfico, poiché
assume elementi della natura (la levigata lucidità del
seme, della castagna, di cui spesso le sue sculture assumono
il colore – quello della buccia, marrone e lucida
all’esterno, quello bianco e tenero del frutto all’interno
delle sue cavità).
Ha realizzato anche lavori monumentali, che inserisce
nel paesaggio, o in spazi urbani, come Forma singola
(1964) per il Palazzo dell’ONU a New York. Nel 1975
Barbara Hepworth moriva nell’incendio del suo studio a
Saint Yves. Aveva sposato lo scultore John Skeping, poi
Ben Nicholson (1930), da cui aveva avuto, da un parto
trigemino, tre figli.
Saint Yves, in Cornovaglia, le ha dedicato un museo.
L’opera in mostra Forma, degli anni Settanta, è un
esempio tipico del suo trattamento della scultura, levigata
nella sua superficie affusolata, interrotta a metà da un
grande foro che la divide in due; in una parte si imposta
un elemento che, piegandosi, la trapassa, in una elegante
composizione perfetta.
Forma, anni Settanta; bronzo,
cm 44x23,5. Asta Chamberland,
Drouot, 5.10.2001. Lotto 112.
280 281

Scultura postbellica e contemporanea
François Stahly
(1911-2006)
A Parigi dal 1931 aderiva al movimento Abstraction-
Création. Durante la guerra, a Oppède, in Valchiusa,
conosceva alcuni architetti con i quali elaborò un serie
di progetti, peraltro non realizzati. Ma dal momento in
cui la sua scultura assunse la sua configurazione definitiva,
fu sempre svolta, per la maggior parte, in funzione
dell’architettura.
Egli iniziava a lavorare secondo due linee, la prima su
forme autonome, astratte, libere da ogni implicazione di
utilizzo, di carattere totemico, in una sorta di “germinazione
sentimentale” (R. Corgniat), l’altra che si rapporta
più direttamente all’architettura contemporanea (“rilievi
murali” presso la Henreaux di Querceta). Le sue forme
sono spesso di carattere organicistico, si svolgono in nodi
complessi, come compressioni spontanee, cariche di un
animismo segreto, tormentato, drammatico. Ha usato
pietra, marmo, acciaio (per l’opera alta 25 metri, al Salon
des Arts Ménagers a Parigi, 1955).
Il lavoro in mostra, Sans titre, del 1966, in bronzo, è una
forma stilizzata, astrattizzante, che può essere anche
allusiva a un grande rapace (un gufo, una civetta) dalle
ali aperte, che appare come composta di tante schede
quadrate, saldate insieme, segnate matericamente da
gocce in rilievo, piume solide, vibranti alla luce.
Sans titre, 1966; bronzo,
cm 14,5x24. Asta Chambelland e
Co., Paris-Drouot, 5.11.2001.
Lotto 119.
282 283

Scultura postbellica e contemporanea
Henry Moore
(1898-1986)
Upright Motive, 1964; bronzo.
h cm 14. Esemplare 1/9. Asta
Sotheby 26.4.2001. Lotto 64WS.
Seated Figure on Log, 1982; bronzo,
h cm 16. Esemplare 5/9. Asta
Sotheby 26.4.2001. Lotto 64XR.
Tube Form, 1983: bronzo, h cm 12,
5. Esemplare 2/9. Asta Sotheby
26.4.2001. Lotto 6520.
Queste tre piccole sculture,
acquistate dal dr. Max Stern presso
la Galleria Dominion di Montreal,
allora agente di Moore per il
Canada, vengono dallo stesso Stern,
messe in asta da Sotheby a New
York per un “benefit” a favore
di due Università di Montreal
e di Gerusalemme. Si trattò di
un’asta speciale solo “via internet”.
Vennero presentate da Sotheby
nella sede di New York: dopo 21
giorni e tante ore specificate per
ogni opera (scadevano il 26.4.2001)
furono assegnate all’ultima
offerta ricevuta via internet vicino
all’ora precedentemente stabilita.
Questo procedimento è stato
disastroso secondo la Sotheby e
mai più adottato. C’era un prezzo
base prefissato. Si sono potute
acquistare tramite una signora
americana, in internet, al prezzo
base, perché senza concorrenti.
La sua scultura, profondamente legata alla natura come
matrice di forme, con riferimenti a una simbologia archetipica
(quella del “grande femminino” e della “grande
madre”), che si origina dalla teoria del subconscio e del
profondo, che derivano dal Surrealismo, si realizza nelle
sue grandi figure materne espresse in forma avvolgente,
che indagano nella struttura organica del corpo umano
(ossa, cartilagini, nervi) e nelle forme inorganiche della
natura (sassi, pietre) e sembra svolgersi in un rapporto
continuo interno/esterno, concretizzandosi in forme essenziali,
con grandi fori, che rimandano anche a Brancusi. Egli
ha dichiarato: “La figura umana è quella che mi interessa
più profondamente, però ho incontrato principi di forma e
di ritmo anche nello studio degli oggetti della natura come
sassi, rocce, ossi, alberi, piante. I sassi e le rocce mostrano
il modo della natura di lavorare la pietra. I sassi lisci, sparsi
nel mare, presentano il trattamento di consumo mediante
frizione. Le rocce mostrano un trattamento di taglio e di
battuta e hanno un addentellato ritmico nervoso dal martello
pneumatico.Il primo buco fatto attraverso un blocco
di pietra è una rivelazione. Un buco può avere tanto significato
formale come una massa solida. Qualunque scultura
faccia assume nella mia mente una personalità umana o,
in altre occasioni, animale, e questa personalità domina
il suo disegno e le sue qualità formali”. Aderirà, nel 1953,
al gruppo inglese Unit One. Profondamente colpito dalle
stragi provocate dai bombardamenti aerei di Londra,
durante la seconda guerra mondiale, realizzerà una serie
straordinaria di disegni sui rifugi antiaerei, espressione
di una intensità drammatica tra le più vive nell’arte contemporanea.
Scrive Argan che “il mondo dell’indistinto di
Moore (il suo ‘surrealismo picassiano’) non è un regresso
dalla forma umana all’organica, come rifiutando tutto ciò
che è civiltà o storia; è il recupero dell’originaria unità
dell’uomo col mondo, dell’assoluta integrità dell’essere.
La figura umana non è qualcosa che si è abbandonato,
ma qualcosa che non c’è ancora, e a cui la materia tende
come alla sua configurazione finale, al termine della sua
lenta evoluzione. È appena abbozzata, come il feto nella
matrice”. In mostra tre piccole sculture in bronzo, un
blocco quasi informe, latamente antropomorfo, con fori
ed escavazioni, Upright Motive (1964), una figura seduta,
Seated Figure on Log (1982), una terza, Tube Form (1983),
una piccola testa scavata e mossa, levigata come un sasso
da un lato, scabra e davvero “picassiana” dall’altro.
284 285

Scultura postbellica e contemporanea
Pietro Consagra
(1920-2005)
Studiava all’Accademia di Belle Arti a Palermo.
Trasferitosi a Roma nel 1944, inserito nel dibattito antifascista
nei confronti dell’arte e della cultura, e in quello
più ampio tra figurazione e astrazione, dopo un soggiorno
a Parigi (1946), in contatto con gli esponenti del
rinnovamento della scultura europea, soprattutto Arp e
Brancusi, era tra i fondatori, nel 1947, del gruppo Forma,
tra i primi gruppi di arte non figurativa in Italia. Ne facevano
parte, oltre a Consagra, Dorazio, Accardi, Guerrini,
Perilli, Sanfilippo, Turcato, Attardi, che nel dibattito
sul concetto di “realismo (sociale)” come appannaggio
della sinistra, “astrattismo” della destra fascista, si
dichiaravano, nel loro Manifesto “ASTRATTISTI e
MARXISTI”.
Da una ricerca impostata sul concretismo geometrico,
elaborava una sua idea di scultura bidimensionale, che
realizzava attraverso la scansione ritmica di lamine piatte
in legno, ferro, fuse in bronzo, dal taglio mosso e irregolare,
percorse da buchi, tagli, disposte in successione,
scandite dalla luce che ne percorre i contorni, così da
formare una struttura quadrangolare, a due facce. In
seguito Consagra ha usato anche elementi trasparenti,
rendendo più evidente il suo concetto di “schermo plastico”,
sul quale, come scriveva Argan, si proietta “uno
spazio colorato e luminoso, rilevando l’importanza che
assumono, luministicamente, i tagli vuoti delle lastre, i
bordi rilevati delle ‘zone’, ad esprimere ‘la qualità intellettuale
del segno’”.
Consagra ha anche scritto alcuni saggi, tra i quali
Necessità della scultura (1952), La città frontale (1968), sulla
degenerazione urbanistica delle nostre città, cui oppone
l’idea utopica di una città realizzata solo da artisti.
L’opera esposta, Senza titolo, del 1961-1962, è un esempio
notevole del lavoro di Consagra, ricco di espressività
e di energia dinamica.
Senza titolo, 1961-’62; bronzo,
h cm 34. Pubblicato in Pietro
Consagra, Museo d’Arte Moderna
di Bolzano, 2000. Galleria Il
Millennio, Roma.
286 287

Scultura postbellica e contemporanea
Andrea Cascella
(1920-1990)
Elabora i suoi lavori, tra gli esempi più interessanti
della scultura europea del secondo dopoguerra, secondo
un linguaggio astratto, monumentale, snodandosi in
forme in se stesse bloccate, ma assemblate, a incastro,
le une alle altre, a occupare lo spazio, racchiudendo e
imbrigliando i volumi in marmo, in pietra, in granito, in
sequenza, sul terreno, che invadono con una dirompente
proliferazione. Sembrano voler alludere, anche se costituite
di materiali naturali, tagliati a mano, col metodo del
tagliapietre, a elementi meccanici e tecnologici.
La piccola scultura in mostra, Incastro, degli anni
Sessanta, composta di due pezzi, appare un esempio, a
scala ridotta, del metodo assemblativo dello scultore.
Incastro, anni Sessanta; marmo,
cm 12x20. Collezione Carrieri.
288 289

Scultura postbellica e contemporanea
Emil Gilioli
(1911-1977)
Di origine italiana, studiò a Nizza all’École des Arts
Décoratifs, e, dal 1930, all’École des Beaux Arts di Parigi,
in rapporto con Henry Cloison del gruppo Abstraction-
Création.
A Grenoble durante la prima guerra mondiale, avrà
importanti incarichi di opere pubbliche (Le Memorial
di Voreppe e il Monumento ai deportati di Isère). Ha fatto
parte, con André Bloc, Fernand Léger, Le Corbusier, del
gruppo Éspace. Operante a Parigi dagli anni Cinquanta,
ha creato forme rigorosamente legate all’astrazione geometrica
che, pur riferendosi a una linea di purismo e
di concretismo, riescono a mantenere una freschezza
di ispirazione e una fantasia che le rende morbide,
dinamiche. Gilioli ha sempre trattato con passione e
con entusiasmo tutti i materiali. Ama giocare anche sui
rapporti tra materiali e colori diversi, come nel caso di
questo suo Noir et Blanc, del 1970, nel quale lavora sullo
scatto provocato alla visione dall’uso del marmo bianco
e nero, che esalta il rapporto tra le forme rigorosamente
geometriche, dal taglio netto, ma in contrasto nel colore,
a creare un impatto visivo ridondante nel rapporto di
luce e ombra. “Quando faccio una scultura” ha dichiarato
“sento che sono completamente me stesso e che,
forse, riesco a raggiungere la mia realtà”.
Noir et Blanc, 1970; marmo bianco
di Carrara e nero del Belgio.
Galleria La Scaletta, S. Polo
d’Enza.
290 291

Scultura postbellica e contemporanea
Pietro Cascella
(1921-2008)
Figlio di Tommaso, ceramista, e fratello di Andrea,
scultore, si dedica, secondo la tradizione familiare, alla
scultura, scegliendo, a differenza del fratello, la linea
di un figurativo sintetico, che ha espresso facendo
prevalentemente uso del bronzo, ma anche di materiali
diversi. In mostra uno strano bozzetto, Casa La Vita,
riferibile agli anni Settanta, di carattere tra robotico e
totemico, con evidente riferimento rituale, quasi la santificazione
del meccanicistico (il robot centrale ha, sopra
la testa, addirittura un’aureola), che per molti aspetti,
nell’immagine robotica centrale e nel tavolo-pressa, fa
pensare a film di memoria storica come “Metropolis”, di
Fritz Lang, del 1926.
Casa La Vita, anni Settanta; bronzo,
cm 21x26. Acquisito dall’artista.
292 293

Scultura postbellica e contemporanea
Lorenzo Guerrini
(1914-2002)
Studiava presso l’Umanitaria di Milano. A metà degli
anni Trenta a Roma, era allievo di Alberto Gerardi, un
raffinatissimo scultore, i cui rilievi raggiungono la raffinatezza
di un Rossellino. A Parigi conobbe Brancusi,
Laurens, Giacometti, in Italia Magnelli e Severini. Ha
insegnato all’Istituto d’Arte di Roma con Colla, Afro,
Leoncillo e, dal 1976, all’Accademia di Belle Arti di
Roma.
Alla Biennale di Venezia del 1952 incontrò Carlo Scarpa,
una figura straordinaria nell’ambito dell’architettura
italiana; capiva allora che la sua scultura si adattava agli
interni. Scolpiva quasi sempre direttamente nelle cave
italiane.
La sua scultura, generalmente in pietra e in marmo, si
articola secondo una conformazione dinamica, in strutture
verticali, sbozzate con forza, che vanno lievemente
assottigliandosi verso l’alto, a formare alte stele che
sembrano alludere a totem rituali di civiltà arcaiche, a
miti astrali, di grande impatto emotivo.
Nel 1957 per la Triennale di Milano realizzava la scultura
in pietra L’uomo si rinnova (ora nel Middelheim Park
di Anversa) e Metamorfosi, la sua gemella, per l’Università
La Sapienza di Roma.
Dal 1960 si è dedicato anche a disegni grafico-mistici, su
rotoli lunghi da 10 a 20 metri. In Germania ha conosciuto
Ligeti, noto musicista elettronico, interessato all’utilizzazione
del suo lavoro per la sua musica. Dichiarava,
durante una sua mostra ordinata all’interno del Museo
Archeologico di Roma: “Io posso vivere soltanto in
luoghi ricchi di passato e tesi allo stesso tempo verso il
futuro”.
L’opera in mostra, Senza titolo, degli anni Sessanta, si
articola sull’accostamento, lievemente sghembo, di due
pietre rudemente squadrate su una delle quali poggia
una pietra più piccola, della stessa forma delle altre
due, a formare una composizione di grande semplicità,
quasi minimale che, in certo senso, rispetto alle sculture
abituali di Guerrini, generalmente svolte in verticale,
rappresenta una sorta di felice anomalia.
Senza titolo, anni Sessanta; 2 pietre
grige, una, h cm 17, l’altra h cm 11.
Acquisito da Elisabeth Sarah
Gluckstei.
294 295

Scultura postbellica e contemporanea
Carlo Sergio Signori
(1906-1988)
Chute de pateaux, 1954; bronzo,
cm 25x15. Esemplare 2/3.
Pubblicato in Sergio Signori:
Sculpture, Galleria Hannover,
Londra 1959. Galleria Peccolo,
Livorno.
Da sempre impegnato nella lotta politica, anche per l’educazione
ricevuta in famiglia, nel 1924, preso di mira dalle squadre
fasciste, riuscì a fuggire a Parigi, dove venne in contatto
con gli esponenti del Surrealismo, del Dada, e coi letterati
più noti del momento. Rifiutava l’insegnamento accademico,
che aveva tentato sia in Italia che a Parigi. Frequentò,
peraltro, per un certo periodo, l’Académie Ranson, dove
insegnava Maillol. Non poté partecipare alla guerra di
Spagna per l’incrudelirsi di una vecchia infiammazione
pleurica.
L’invasione tedesca costrinse alla fuga quasi tutti gli operanti
in clandestinità. Signori si rifugiò, con l’aiuto di un amico,
nel sud della Francia. Tornato a Parigi per preparare un’insurrezione
fu fermato dalla Gestapo, che distrusse tutti i
suoi libri, i documenti, le opere. Nel 1949 realizza, a Carrara,
tramite Lionello Venturi, il Monumento ai Fratelli Rosselli, la
prima scultura pubblica “astratta” in Italia. Nel 1963 partecipò,
come inviato dall’Italia, al Simposium internazionale
del Giappone: tornerà con la seconda moglie, la giornalistafotografa
Fumé Akinuma. Ha realizzato molte opere pubbliche
come il Monumento ai partigiani di Lentini (Feltre, 1963),
il Messaggero per il Comune di Carrara (1967), il rilievo Roche
per l’Île de la Jatte a Parigi (1970). A cavallo tra le avanguardie
storiche e l’inizio della scultura europea della prima metà del
XX secolo, Signori si inserisce nella linea aperta da Pevsner
e Gabo, che vedeva l’opera filtrante, immersa nello spazio e
la scultura come forma compatta, chiusa. Servendosi proprio
del materiale più ricco di rimandi di emotività, di complessità
storico-culturali, riuscì a rendere il marmo sottile, usandolo
in lastra e traendo dalla modulazione della lastra i termini
di una diversa interpretazione del volume della scultura. Si
veda il Monumento ai Fratelli Rosselli, mosso, nelle sue parti,
a visioni multiple, nel mobile trascorrere dei piani, a creare
pozze di luce, così che è la materia stessa, resa morbida e
liscia con una lavorazione delicata e paziente, profonda e
assidua che accarezza, leviga la materia, fino a renderne la
superficie quasi traslucida, emanante luce, come un raggio
rifratto, che crea dall’interno, come per emanazione, il senso
volumetrico. Il rapporto di Signori con la formatività naturale,
ulteriormente affinato dopo i suoi soggiorni in Giappone,
ha coinvolto tutta la complessità del suo essere in una sintesi
totale tra arte e vita. In mostra un lavoro articolato, Chute de
pateaux, 1954, tradotto in bronzo, quasi un pezzo di bravura
nella mossa composizione di pezzi tridimensionali lineari,
ricavati nel blocco, ciascuno del quali scavati all’interno.
296 297

Scultura postbellica e contemporanea
Berto Lardera
(1911-1989)
Iniziava con una fase figurativa, espressa attraverso
materiali diversi, dal marmo al bronzo, al gesso. In
Italia, poi a Parigi, dal 1947, portò avanti l’idea di una
scultura astratta a struttura bidimensionale, già tentata
durante il suo periodo figurativo, usando lamiera saldata
(si ricordi Gonzales), le cui sezioni, percorse da tagli e
da grandi fori, interrotte da lame orizzontali, si innestavano
tra loro a taglio, occupando lo spazio in diverse
direzioni, arrivando quasi ad assimilare la sua ricerca a
quella segnica vicina all’informale (ma anche, per certi
aspetti, a quella dei “mobile” di Calder). La dinamica
delle forme, dai profili taglienti e frastagliati, fa delle
sue opere dei simboli evidenti della condizione esistenziale
del mondo parallelo. Alcuni dei suoi bassorilievi,
del 1941-1942, furono adattati, nel 1945, al Monumento
ai partigiani uccisi, collocato a Pian d’Albero.
L’opera in mostra, Equilibrio instabile, del 1953, in
ferro, è un esempio notevole del suo lavoro; si tratta
di una struttura mossa, articolata, con tagli fitti e brevi
lungo una delle lame che ne accentuano la vibrante
dinamicità.
Equilibrio instabile, 1953; ferro,
h cm 50. Pezzo unico. Pubblicato in
Lardera, ed. du Griffon, Newchâtel
1960, p. 11. Galleria La Scaletta,
S. Polo d’Enza.
298 299

Scultura postbellica e contemporanea
Edgardo Mannucci
(1904-1986)
Ha lavorato nelle Marche dalla fine degli anni Cinquanta
(nel clima del tempo, legato all’informale) e a Roma. La
sua scultura si distingue per la leggerezza e la flessibilità.
Saldava i suoi sottili, ma anche materici, elementi
metallici che, dagli anni Sessanta, arricchiva di vetri
colorati. La sua straordinaria abilità manuale lo portò a
dedicarsi anche al gioiello, la cui rifinitura affidava alla
gioielleria romana dei Masenza. Ha insegnato gioielleria
a lungo in diversi Istituti d’Arte marchigiani (Fano,
Ancona), creando quella che è stata definita Scuola delle
Marche. L’opera presente in mostra, Vetrata, degli anni
Cinquanta, in ferro e rame dipinto, nella quale i tasselli
di rame si inseriscono in una sorta di ricamo astratto, trasparente,
in ferro, è un esempio della felicità e della freschezza
del suo lavoro, che ne fa quasi un unicum (se si
toglie la straordinaria, poetica leggerezza, di molti lavori
di Fausto Melotti) nella storia della scultura italiana.
Vetrata, anni Cinquanta; filo di
ferro e rame dipinto, cm 19x54.
Galleria La Scaletta, S. Polo
d’Enza.
300 301

Scultura postbellica e contemporanea
Umberto Mastroianni
(1910-1998)
A Roma dal 1924, nel 1926 a Torino, una città in quel
momento tra le prime in Italia ad aprirsi verso esperienze
artistiche internazionali, entrava in rapporto con
Spazzapan, col quale (e con Moreni e Sottsass Jr.), avrebbe
promosso, nel 1947, il Premio Torino.
Dopo un lungo studio sulla scultura antica (realizzava,
allora, rilievi di raffinato riferimento alla storia della scultura,
in particolare a Boccioni) e dopo aver partecipato
alla lotta partigiana, dall’inizio degli anni Cinquanta,
interessato alla scomposizione delle forme, propria del
Cubismo e del Futurismo, creava un suo particolare linguaggio
scultoreo, astratto: l’opera si apriva, rompendo il
blocco compatto e la staticità della scultura tradizionale,
in sezioni scattanti in ogni direzione, come barre minacciose,
in un movimento esplosivo, che peraltro si ricomponeva
in un volume coerente, di grande dinamicità e
di intensa espressività drammatica, “nella coscienza”,
come scriveva Giulio Carlo Argan nel 1956 “della forma
che la materia assume allorché si cala direttamente in
uno stampo umano”. Ha lavorato soprattutto col legno
e col bronzo. Premio internazionale per la Scultura alla
Biennale veneziana del 1958, Premium Imperiale del
Giappone nel 1989. Con l’architetto Mollino ha realizzato,
tra gli altri, il Monumento ai caduti per la libertà nel
Cimitero di Torino, con l’architetto Sacripanti il Mausoleo
della Pace a Cassino (1977), il Monumento di Urbino (1980).
Del 1970-1977 è il Monumento a tutti i caduti di tutte le
guerre a Frosinone, del 1978 il Mausoleo per la Pace a
Cassino. Nel 1995 donava oltre cento opere al Pio sodalizio
dei Piceni, che ne creava il museo, a Roma.
L’opera in mostra, Totem, del 1970, è una scultura in
legno, svolta su due dimensioni, formata di sezioni, che
si uniscono a formare una sorta di immagine che si allarga
secondo una dinamica molto tesa.
Totem, 1970; legno montato su base
in marmo, cm 114x70x27.
Asta Finante, Roma, 31.5.2000.
Lotto 198.
302 303

Scultura postbellica e contemporanea
Luciano Minguzzi
(1911-2004)
Studia scultura a Bologna sotto la guida di Ercole Drei e,
per l’incisione, di Morandi. Frequenta intanto l’Accademia
e segue i corsi di Roberto Longhi all’Università.
Importante, per la sua formazione, la conoscenza dei
lavori di Arturo Martini.
Di qui traeva la sua indipendenza di scultore, passando
da un naturalismo descrittivo a un progressivo approfondimento
delle proprie possibilità di fare emergere, nei
suoi personaggi, la fisicità prorompente, la loro adesione
alla terra. Si vedano i suoi acrobati, i suoi lavoratori, i suoi
animali, còlti nella loro sofferenza (Capra morente, anni
Cinquanta) e alla sua forza espressiva, di una carica che
ne fa uno degli esponenti della scultura italiana legata al
linguaggio del dopoguerra.
In mostra Piccolo guerriero, un bronzo del 1958 con un
povero, piccolo guerriero, appunto, che sembra portare
sulle spalle un grosso peso (quello delle tante, inutili e
sconvolgenti guerre che gli uomini si ostinano a fare?).
Piccolo guerriero, 1958;
bronzo, cm 17x13.
Pubblicato in Minguzzi sculture
e disegni, a cura di Francesco
Buttarini, Vicenza 1999.
Luciano Magnini, Prato.
304 305

Scultura postbellica e contemporanea
Mirko (Basaldella)
(1910-1969)
Fratello dei pittori Afro e Dino, allievo, dopo gli studi
all’Accademia di Venezia e di Firenze, dal 1932, di
Arturo Martini, elabora un genere di scultura vicina, per
certi aspetti, allo sperimentalismo eclettico di Cagli. Si
trasferiva, in seguito, a Roma, vicino agli artisti della
Scuola romana. Da una figurazione di riferimento mitico,
passa, negli anni Quaranta, dopo un viaggio a Roma col
fratello Afro, nel 1937, a un recupero di moduli cubisti
ed espressionisti e, di seguito, fortemente segnato dalle
atrocità della guerra, alla realizzazione di piccole sculture
policrome e polimateriche, sperimentando nuove
tecniche e nuovi materiali. Riporterà, da un viaggio
in Oriente (1950), una sua necessità di misurarsi con
nuovi temi, che lo porterà a ricorrere a motivi mitici e
arcaici. Passerà, subito dopo, decisamente all’astrazione.
Del 1949-1952 sono i tre Cancelli delle Fosse Ardeatine,
in bronzo, a Roma, risolti con un ritmo gestuale drammatico,
nell’intrico degli elementi, quasi rami d’albero
spinosi e pungenti, allusivi alla strage cui si riferiscono,
con una cupa, vibrante emotività. Si è poi avvicinato a
moduli quasi surreali, alternando riferimenti alla figurazione
aduna astrazione immaginifica. Delle due opere
in mostra, la prima, Piccolo Totem in rame, del 1950, è un
lungo personaggio metamorfico, che unisce, a parti latamente
antropomorfe, sezioni di carattere meccanicistico.
La seconda, Divinità silvestre, del 1955, una sottile figuretta
dalle membra che sembrano coperte di spore con
una grande testa-cappello appartiene, come la prima, al
periodo successivo al viaggio in Oriente.
Piccolo Totem, 1950;
rame. h cm 20.
Galleria Open Art, Prato.
Divinità silvestre, 1955;
bronzo, h cm 32. Autentica
di Serena Cagli Basaldella.
306 307

Scultura postbellica e contemporanea
Nino Franchina
(1912-1987)
Dopo gli studi a Palermo, dove aderiva al Gruppo dei
Quattro (con Barbera, Guttuso, Noto) nel 1936 era a
Milano, dal 1939 a Roma dove, nello stesso anno, sposava
la figlia di Severini. A Parigi, nell’immediato dopoguerra,
frequentava molti artisti, avvicinandosi soprattutto
a Brancusi. Ha quasi sempre lavorato il metallo,
inizialmente con lavori organizzati secondo un impianto
geometrico-costruttivo, di carattere sintetico. Ha usato
lamiere tagliate, saldate e verniciate a fuoco (come
quelle presentate alla Biennale di Venezia nel 1952),
con la tecnica usata per le auto. Verso la metà degli
anni Cinquanta, dopo la personale alla Quadriennale
di Roma del 1955, iniziò a violentare la superficie delle
sue sculture, a spezzarle, intervenendo con la fiamma
ossidrica, con saldature, lasciando che il lavoro si sfrangi
e si apra verso l’alto, in termini più vicini alla gestualità
dell’informale (si pensi a Chadwich).
Anche la piccola scultura presente in mostra, Ferro, degli
anni Sessanta, appartiene a questo gruppo di opere.
Nasce da un sottile tronco, aprendosi in lamine che si
incurvano come foglie, sfumate in un colore ramato,
scattando poi verso l’alto.
Ferro, anni Sessanta; ferro, h
cm 50. Pezzo unico, Galleria La
Scaletta, S. Polo d’Enza.
308 309

Scultura postbellica e contemporanea
Mario Negri
(1916-1987)
Tra gli scultori italiani che, nel secondo dopoguerra,
hanno dovuto fare i conti con le poetiche dell’informale
e con l’Esistenzialismo, dopo il dramma delle persecuzioni
naziste e gli orrori della guerra, egli cercava,
allo stesso tempo, di raccogliere anche il portato della
tradizione di Arturo Martini, Marino Marini, Giacomo
Manzù, con riferimenti anche alla scultura antica. Optava
per una sua lucida stilizzazione delle forme, in una scultura
che quasi annulla, nella levigata e quasi consunta
morbidezza della superficie, il riferimento figurale, come
Piccolo bronzo del 1969-1970, bozzetto di donna seduta,
acefala e senza braccia, come un reperto antico, presente
in questa mostra.
Piccolo bronzo, 1969-1970;
bronzo, h cm 12. Esemplare 2/6.
Pubblicato in Mario Negri. Catalogo
delle sculture, a cura di Anna
Finocchi, 1995, p. 247. Acquisito
dalla famiglia.
310 311

Costantino Nivola
(1911-1988)
La danza dell’àrgia, 1980;
bronzo, h cm 15. Archivio Nivola,
New York 818 P. Acquisito dalla
moglie dell’artista.
Studiava in Sardegna nello studio del pittore Mario
Delitala, mentre lavorava come muratore. Passava poi
all’Istituto Superiore per le Industrie Grafiche di Monza
dove insegnavano Marino Marini e gli architetti Persico
e Pagano. Divenuto direttore dell’Ufficio Grafico della
Olivetti, vicino a Leonardo Sinisgalli, Alfonso Gatto,
Salvatore Quasimodo, che facevano parte dell’entourage
di Adriano Olivetti. Sposò Ruth Guggenheim. Dal
1936 al 1938 realizzò una serie di Murali per la FIAT e
per il Padiglione italiano della Fiera Internazionale di
Parigi del 1937. A New York nel 1938, dove si rifugiava
durante le persecuzioni razziali, è stato direttore artistico
e disegnatore della rivista “Interiors and Industrial
Design”. Aveva conosciuto nel 1936 Le Corbusier col
quale divise, per quattro anni, lo studio, che lo incoraggiava
a dedicarsi totalmente alla scultura, che iniziava
secondo le linee di un raffinato postcubismo. Elaborava
poi una sua tecnica particolare, a “sand-casting” (colata
in sabbia), modellando, in negativo, rilievi sulla sabbia,
che usava come calchi, colandovi cemento e gesso. Con
questo mezzo realizzava il Murale per il negozio Olivetti
a New York (1953) e i 132 pannelli (14.000 m2) di un
bassorilievo per la McCornick Place a Chicago. Ha lavorato
anche per l’architetto Eero Saarinen. Ha realizzato
opere monumentali negli Stati Uniti e in Europa.
Nel suo lavoro si è sempre ispirato a quel significato
atavico della natura, insito nella sua identità di artista
e legato alle sue origini, realizzando opere di una forza
primigenia, archetipiche, che sembrano ritrovare le
radici che uniscono antico e moderno in una lingua
universale.
Le sue forme sono spoglie, essenziali, aperte, spesso
materiche, come erose dalla sabbia e dal vento, o rinvenute
in uno scavo archeologico.
Accanto a queste ha elaborato forme dalla superficie
lucida, a riflettere la luce, che si aprono come ali o come
veli sollevati nella danza (in questo caso dalle contorsioni
e dalle convulsioni provocate dal morso di un ragno
nero, velenoso, definite in Sardegna Danza dell’àrgia),
raffigurate in questa piccola scultura in bronzo degli anni
Ottanta, presente in mostra.
312 313

Scultura postbellica e contemporanea
Luigi Mainolfi
(1948)
Inizia con calchi in gesso del proprio corpo, che, nelle
sue azioni, presenta lasciandone sciogliere i pezzi in una
pozza d’acqua. Già proponeva, così, il tema del frammento.
Passò poi all’uso della ceramica, che plasma in
risultati metamorfici, di matrice informale. Usa spesso
il rosso pompeiano della terracotta, realizzando lavori
allusivi a un vitalismo primitivo, precoscienziale, come,
ad esempio, nella grande Lumaca che si leva da un pozzo,
presente nella collezione Gori di Celle. Opera anche
secondo ricerche polimateriche, usando bronzo verde
e terracotta insieme, marmo e terra, tufo e lava, sempre
materie vicine alla terra e ai suoi significati antropologici.
Recentemente, come in questo Cavallo in mostra, del
2000, si serve di materiali ferrosi, in questo caso filo di
ferro, a creare un’immagine sintetica, che assume quasi
l’aspetto di un simbolo e quello di un gioco leggero.
Cavallo, 2000; filo di ferro,
cm 65x72. Aurelio Amendola,
Pistoia.
314 315

Scultura postbellica e contemporanea
Roberto Barni
(1939)
Iniziava, alla metà degli anni Cinquanta, nell’ambito del
gruppo che si definiva Scuola di Pistoia (con Buscioni,
Ruffi, inizialmente anche con l’architetto Natalini),
passando da una pittura di matrice pop per passare, dagli
anni Settanta, a una sua rivisitazione della storia della
pittura, con una serie di sinopie degli angeli di Piero
della Francesca, nelle quali materializzava un elemento
tridimensionale che usciva dalla tela. Affrontava, poi,
in un crescendo irrequieto di urgenze ispirative, con
grande violenza espressiva, con una carica irrefrenabile,
quello che chiamava “l’enigma di De Chirico”, la pittura
letteraria di Savinio (le “rovine”), raggiungendo una sanguigna,
magmatica, orgiastica carica barocca. Dagli anni
Ottanta, attraverso un incessante ripensamento interiore,
tenta la scoperta del significato dell’arte antica italiana
soprattutto attraverso il disegno, partendo da Giotto,
riscoprendone una matrice metafisica. Elabora, da allora,
una serie di grandi disegni, nei quali inserisce anche
materiali diversi, come carta di giornale compressa, e
lavori nei quali le immagini sembrano voler acquisire,
allo stesso tempo, una sorta di sovrarealtà e la compattezza
volumetrica di personaggi giotteschi. Anche nella
scultura, come in questi Servi muti, in mostra (tema
che affronta anche in grandi gruppi che occupano spazi
esterni, come quello davanti a Villa Gori a Celle) e pubblici,
propone una sua debordante carica esplosiva nel
trattamento magmatico e denso delle superfici, che contrappone
all’astratta espressione di “assenza” dei volti, a
cui si unisce una, seppur severa, ironia.
Servi muti, anni Ottanta;
bronzo, cm 38x41.
Acquisito dall’artista.
316 317

Scultura postbellica e contemporanea
Jorio Vivarelli
(1922-2008)
Rappresenta una delle figure basilari, simboliche, nello
svolgimento dell’arte del secondo dopoguerra a Pistoia,
che ha caricato della esuberanza della sua produttività,
e che lo ha visto tentare le strade più disparate, in
ripercorrimenti delle linee le più diverse, sulla base di
una rivisitazione della storia della scultura (da quella
classica a quella etrusca) e della storia dell’uomo, delle
sue tragedie, delle sue conquiste. Recuperava la figurazione
nel periodo in cui l’informale teneva campo,
ritrovando, nei ritratti, la straordinaria intuizione psicologica
dei ritratti di Marino Marini, la forza primigenia
della scultura arcaica, di quella gotica (e, talvolta, di
quella suprematista) nei suoi Crocefissi sconvolti, nei suoi
grandi Nudi, nella forza emotiva delle sue Maternità, che
proseguiva nello sdutto modellato, cui non è estraneo un
certo ascendente da Emilio Greco, del quale, peraltro,
non accoglie la calligrafica, quasi accademica eleganza.
Sarà dalla conoscenza dell’architetto Michelucci prima
(per le sue chiese sono alcuni dei suoi Crocefissi), di
seguito dell’architetto americano Stonorov, amico di
Carlo L. Ragghianti, allora direttore di “seleArte”, che
lo apriranno a una nuova concezione spaziale, ai progetti
scultorei da inserire nell’architettura, che lo porteranno
a esperienze nuove, a una astrazione complessa, e all’uso
di materie diverse, oltre alla pietra, al marmo, al bronzo.
Stonorov gli farà realizzare molti lavori negli Stati Uniti,
fontane, monumenti. Citerò, tra tutti, quello che gli
valse, nel 1964, il premio per il Concorso Internazionale
per la fontana di Piazza Kennedy a Philadelphia, Riti di
primavera, della quale questa collezione conserva il bozzetto
in bronzo, del 1964, un esempio del suo periodo
gestuale, esplosivo, composito, di grande impatto.
Progetto per la fontana Riti di
primavera, 1964; bronzo,
cm 25x27x17. Acquisito dall’artista.
318 319

Scultura postbellica e contemporanea
Pierluca (Degli Innocenti)
(1926-1968)
Dal 1948 al 1951 studiava presso l’Accademia a Firenze
e dal 1954 al 1958 era direttore in uno Studio di restauro
delle vetrate antiche. Frattanto studiava la lavorazione
del metallo. Si stabilì a Parigi nel 1958.
La sua scultura, legata ai modi dell’informale, si svolge
per piani che si aprono nello spazio come ali, quasi
grandi foglie, pagine addensate che svelano lacerazioni,
ferite, rotture dinamiche di grande espressività. Come
grandi libri trattano del dolore, delle infinite ferite che
l’umanità ha subito, ma allo stesso tempo elevandole
a una espressività profonda, meditata, sofferta. Resta,
Pierluca, uno dei protagonisti più interessanti e profondi,
ma anche tra i più raffinati ed espressivi nella scultura
della seconda metà del secolo XX.
Nella collezione Bertini Libro lacerato, del 1962, un
bronzo che esprime, in scala, la stessa forza dinamica
e la stessa profonda sensibilità e drammaticità dei suoi
grandi lavori.
Libro lacerato, 1962: bronzo,
h cm 18. Esemplare 2/6.
Giovanni Tesconi, Pietrasanta.
320 321

Scultura postbellica e contemporanea
Leoncillo
(1915-1968)
A Roma dalla sua Spoleto fino dal 1942, si dedicò alla
ceramica, non come elaborazione di oggetti d’uso o
decorativi, ma come strumento di ricerca nell’ambito
delle arti visive. Iniziava sul filo di un espressionismo
figurativo, secondo la lezione della Scuola Romana
(Mafai, Raphael, Scipione), con morbidezze materiche
e luministiche, di matrice postimpressionista. Nel 1946
fu tra i firmatari del Manifesto del Fronte delle Arti
e le sue opere assumevano, allora, istanze di carattere
politico e sociale (la lotta partigiana, le stragi compiute
dai tedeschi). Dal 1956 abbandonava ogni riferimento
figurativo (tranne, spesso, quello fitomorfico), affrontando
un informale materico di grande sensibilità, teso a
esprimere il dramma esistenziale di una umanità lacerata
dalla ferocia delle guerre, degli stermini, che la terra, nei
suoi significati simbolici di materia matrice, ancestrale,
archetipica, carica di memoria, evidenziava in maniera
lancinante. Le sue opere, come si è accennato, si rapportano,
spesso, a tronchi contorti, spaccati, che, nel colore,
fanno pensare al sangue, alle ferite del corpo umano.
In mostra Maschera, un lavoro del 1950 in terracotta
dipinta, questa volta un volto-maschera di intensa
drammaticità, fortemente espressa dalle grandi orbite,
la bocca spalancata quasi in un grido, il colore rosso
acceso, che tratti di giallo, macchie nere e piccoli tocchi
di bianco esaltano.
Maschera, 1950; terracotta dipinta,
cm 50x43. Asta Christie, Milano,
21.5.2002. Lotto 245.
322 323

Scultura postbellica e contemporanea
Arnaldo Pomodoro
(1926)
Stele, inizio anni Settanta; argento,
h cm 12.
Piccola palla, 1962; bronzo dorato,
ø cm 7. Con dedica “A Marco”.
Studiava architettura e, col fratello Giò e con Giorgio
Perfetti (i “Tre P”), si occupava, a Pesaro, di scenografia,
decorazione, oreficeria, dando il via, dalla metà degli
anni Quaranta, al rinnovamento del gioiello, fin qui considerato,
salvo rare eccezioni “storiche”, prodotto artigianale,
portandolo a espressione d’arte, nell’ambito del
“gioiello d’artista”. Il gruppo parteciperà alla Biennale
veneziana del 1956. Dopo alcuni viaggi negli Stati Uniti,
dove, in contatto con esperienze artistiche innovatrici,
Arnaldo Pomodoro scopriva e sperimentava, trasferitosi
a Milano, nuove tecniche di lavorazione dei materiali, si
dedicava alla scultura, creando, quasi sempre in bronzo,
“dischi”, elementi alti, “colonne” o “stele”, evocanti
frammenti di antiche città distrutte, di memorie ataviche;
le loro superfici sono solcate da fitti e profondi
tagli, segni-gesto, (traducendo in forma tridimensionale
il gestualismo informale di Wols), allusivi di scritture
arcaiche, di civiltà sepolte. Oppure realizza grandi
“sfere”, compatte, lucide, perfette, profondamente solcate
da tagli che le spaccano (allusive, anche, ai tagli di
Fontana), e all’interno dei quali si nascondono fratture
materiche e gestuali, di straordinario impatto emotivo
e di grande energia formale. Nel 1960, col fratello Giò,
con Perilli, Novelli, Dorazio, Turcato, faceva parte del
gruppo Continuità, appoggiato dai critici Ballo e Argan.
Ha realizzato grandi lavori anche per spazi urbani.
In mostra cinque piccoli pezzi, a metà tra scultura e gioiello,
un bella Piccola palla, del 1962, in bronzo dorato, un prezioso
modello in scala del suo lavoro relativo alle “sfere”
e quattro lavori in argento, Quadro e cerchio, un dinamico,
scattante piccolo capolavoro, un Tondo, un Ovale, nei
quali l’artista ‘prova’ la forza del suo gesto, che crea tagli
e rilievi in successione, una piccola Stele, fortemente e
ritmicamente segnata, di grande forza evocativa.
Quadro e cerchio, inizio anni
Settanta; argento, ø cm 7.
Tondo, inizio anni Settanta; argento,
ø cm 6,5.
Ovale, inizio anni Settanta; argento,
h cm 12.
Galleria La Scaletta, S. Polo d’Enza.
324 325

Scultura postbellica e contemporanea
Giò Pomodoro
(1930-2002)
A Pesaro, col fratello Arnaldo e con lo scultore Perfetti,
nel gruppo “Tre P”, dalla fine degli anni Quaranta, si
dedicava alla creazione di gioielli che si collocavano
nell’ambito diretto delle arti visive. Li realizzava con la
fusione nell’osso di seppia, una raffinata tecnica orafa.
Si dedicava, poi, a Milano, alla scultura, che impostava
secondo una strutturazione di carattere costruttivista,
usando prevalentemente come materiali il marmo, la
pietra, il bronzo, svolgendo il suo lavoro per cicli, dai
“contatti” (1959-1962), alle “matrici”, consistenti in
quelli che definiva “gusci” (1962). “Pensavo con insistenza,
mentre le realizzavo” (le “matrici”) “alla presenza
di ciò che restava dell’uovo al momento della nascita,
quindi anche al guscio contenente i semi. Curiosamente
e in certo senso scoprii che mi interessava più quel che
restava di quello che stava per ‘essere’; era una maggiore
considerazione per il ‘vuoto’, più che per la ‘presenza’
in se stessa, come colui che preferisce l’orma al piede”
scriveva. Passava poi alle grandi opere ambientali, ai
“sospetti di Euclide”, ai “dischi”, proponendole come
una sorta di chiave segreta, quasi un ‘sigillo’ della vita.
Anche questi lavori sono complessi: mantengono un riferimento
alla loro matrice strutturale, ma si complicano
di fori, di escrescenze, quasi gonfiature, dalla superficie
liscia, morbida, sensibile, contrastante con la forte, dura
solidità del blocco, di impatto monumentale, talvolta
diviso in parti diverse, accostate.
In mostra una sorta di targa, Labirinto, del 1956, fusa
in piombo nell’osso di seppia, il metodo usato spesso
dall’artista per la realizzazione dei suoi gioielli, incorniciata,
su tela (la tela traspare anche all’interno, da tagli
nella lastra), nella quale, da una sorta di centro ideale
(una presenza ambigua, mutante), si diramano linee
divaricate.
Labirinto, 1956; piombo fuso in
osso di seppia, cm 26x11.
Sul retro un’etichetta con scritto:
“1956. Proprietà D’Angelo”.
Galleria La Scaletta, S. Polo
d’Enza.
326 327

Scultura postbellica e contemporanea
Francesco Somaini
(1926)
Passava, giovanissimo, da un figurativo legato alla scuola
di Arturo Martini e di Marino Marini all’analisi, verso
la fine degli anni Quaranta, dello spazio cubista e della
scultura di Henry Moore. Si dedicherà, poi, a una operazione
scultorea che prediligeva una scultura aperta,
esplosiva, che Argan definiva “dei frammenti”.
Le sue opere si presentavano come schegge spaccate,
in una dinamica dirompente, drammatica, ma allo stesso
tempo leggera. Dopo gli anni Sessanta privilegerà una
tematica organicistica, di riferimento antropomorfo, una
sorta di complesso, drammatico “barocco” moderno.
In mostra un piccolo lavoro Senza titolo, del 1962, in
bronzo, un esempio di grande espressività del suo “fare
scultura” di quegli anni, una sorta di “scheggia” lucente,
vitalissima, che sembra esplodere da un vulcano
infuocato.
Senza titolo, 1962; bronzo,
cm 12,5x26x10. Esemplare
4/6. Asta Farsetti Arte, Prato,
17.11.2002. Lotto 227.
328 329

Scultura postbellica e contemporanea
Alberto Viani
(1906-1989)
Interessato, inizialmente, alla filosofia e alla letteratura,
si dedica alla scultura dagli anni Quaranta. Studia all’Accademia
di Belle Arti di Venezia, divenendo assistente di
Arturo Martini. Aderisce, dal 1946, al Fronte nuovo per le
Arti, con Vedova, Turcato, Morlotti, Birolli, Corpora.
Tra gli scultori italiani operanti nella seconda metà del
Novecento è forse quello che più di tutti ha seguito e
portato al massimo della sua sublimazione la lezione
di Arp, dando alla sua forma compatta, bloccata, una
morbidezza, una sinuosità, una dolcezza, una purezza
formale che si può ritrovare in certi lucidi, morbidi lavori
di Brancusi (Mademoiselle Pogany, ad esempio), come
nei suoi essenziali “nudi” avvolgenti, spesso risolti in
sigle astratte (come quello nello specchio d’acqua del
Negozio Olivetti di Carlo Scarpa, in piazza S. Marco a
Venezia). Si ricordino anche i suoi disegni, in molti dei
quali il nudo si risolve in una sola linea sinuosa, che egli
sembra voler trasformare in un anelito di volo. Ha usato,
per le sue sculture, soprattutto il marmo. Gran Premio
per la Scultura alla Biennale di Venezia del 1966.
Nella collezione Bertini un piccolo Nudo in bronzo,
del 1980, un’opera che mostra il percorso del lavoro
dell’artista che arriva, qui, alla stilizzazione massima, che
evidenzia, soprattutto, l’incidenza della luce nell’opera,
la flessuosità, la sintesi assoluta della sua ricerca.
Nudo, 1980; bronzo, h cm 30.
Esemplare 42/50. Asta Finarte,
Roma, 15.1.2001. Lotto 27.
330 331

Scultura postbellica e contemporanea
Mario Ceroli
(1938)
Autoritratto, 1989; legno, h cm 35.
Acquisito dall’artista.
A fianco
Caio Mario, 1982; bronzo,
cm 56x32x42. Prova d’artista di tre
esemplari. Asta Finarte di Milano
per l’Asta del 27.3.2000. Lotto 356.
A Roma dalla metà degli anni Cinquanta, inizia, allievo
di Leoncillo, a lavorare la ceramica. Nel 1960 vince
il Premio per la giovane Scultura del Ministero della
Pubblica Istruzione. Inizia, allora, a lavorare col legno.
Elabora le sue silhouette, quasi sempre di riferimento
antropomorfico, che dispone, spesso, in ripetizioni
seriali (si pensi al suo grande lavoro ambientale, Cina,
del 1966, a grandezza naturale), con le quali colpisce
gli stereotipi della civiltà contemporanea. Lo si è per
questo avvicinato all’esperienza pop. Da Leoncillo ha
ereditato la manualità e l’amore per il materiale, per lui
il legno grezzo. Lavora anche nella scenografia teatrale e
cinematografica. Tra l’altro ha allestito il Riccardo III di
Shakespeare, L’Orgia di Pasolini.
Ha scritto di lui Gillo Dorfles: “L’elemento seriale, iterativo,
di queste scarne figure appiattite, costituisce uno
dei momenti inventivi dell’artista romano. Attraverso la
serie infatti – e attraverso la strana tecnica del doubleface
– si viene a creare quella volumetricità che le ‘fette’
di statua di per sé non possiedono senza con ciò togliere
alle opere la loro assurda precarietà fisica”. In realtà è
proprio questa precarietà, e l’uso di un materiale naturale,
grezzo, che dà forza al lavoro di Ceroli, accentuando
quella intenzionalità critica verso una società composta
per la maggior parte di larve piatte e completamente
omologate, che distingue il nostro momento storico.
Ceroli ha ripetuto spesso che “il legno è l’unico materiale
che ti dà la possibilità di realizzare immediatamente
un’idea”.
Nella collezione Bertini Caio Mario, una testa in bronzo
del 1982, chiaramente fusa da un lavoro in legno, dove
le lamine si sovrammettono, in un assemblaggio folto
e dinamico, vibrante, a creare, questa volta, una forma
tridimensionale, di grande espressività e forza, che rivela
una presenza autorevole e drammatica, e un Autoritratto
del 1989 che, a differenza dalle sue consuete silhouette,
ha dei raddoppiamenti di spessore, delle sfrangiature
che ne sostengono la struttura, conferendogli, in certo
modo, un’apparente tridimensionalità, avvicinandolo a
certi tagli ‘affettati’ di Arman, mantenendo, ovviamente,
intenzionalità diversa.
332 333

Scultura postbellica e contemporanea
Alicia Penalba
(1913-1982)
Sans titre, 1970; bronzo dorato,
sei elementi su base in metallo,
cm 23x13x10 ciascuno. Esemplare
12/300. Asta Boisgirard, Paris-
Drouot, 14.10.2001. Lotto 90.
Pubblicato in Città Spazio Sculture,
Rimini 1973.
Seguendo il padre, costruttore nelle Ferrovie, visitava
da bambina i deserti e le foreste tropicali dell’America
latina. Studiò, in seguito, disegno e pittura presso
la Scuola d’Arte di Buenos Aires. A Parigi nel 1948
passò decisamente alla scultura, lavorando per tre anni
presso l’atelier di Zadkine e presso l’Academie de la
Grande Chaumière. Dal 1952 partecipava alle mostre
più importanti a Parigi e fuori (Salon de la Jeune
Sculpture, Salon de Mai, Salon des Réalités Nouvelles,
Exposition Interantionale du Musée Rodin, Biennale du
Middelheim d’Anger, Salon d’Anger) e teneva dal 1957
molte personali (al Musée d’Art Moderne de la Ville de
Paris, a New York, nei musei di Rio de Janeiro, Otterlo,
Eindhoven, Leverkusen). Gran premio internazionale
di scultura della Biennale di São Paulo. Ha sempre
elaborato sculture di carattere totemico, grandi colonne
che sembrano evocare piante esotiche pietrificate, come
quelle esposte nella sua seconda mostra a Parigi nel 1960
che si presentavano al tempo stesso anche come una
grande foresta di cactus, ma che Penalba considerava
quasi simboli fallici, anche se le accompagnava con titoli
spaesanti, Passione della giungla, Foresta nera. Da allora si
individuano nel suo lavoro due linee: della prima fanno
parte le grandi sculture a colonna, della seconda quelle
di integrazione con l’architettura, forme a petalo, che
si attaccano all’architettura secondo soluzioni libere.
Essa le chiamava, ironicamente, Sculture da appoggiare
al muro. Progettava fontane, nelle quali l’acqua doveva
accompagnare il movimento delle forme, accrescendo
il contrasto luce-ombra. Realizzava molte opere pubbliche,
tra le quali una fontana in plastica color bronzo
per la hall della Électricité de France a Parigi, nel 1959;
per la Saint Gobin un rilievo in materiale plastico con
foglie d’oro che, fissate su una base invisibile in vetro,
sembrano fluttuare nell’aria; un assemblaggio di dodici
forme in cemento, alte quindici metri, che sembrano
voler ritmare i blocchi cubici dell’École des Études
Économiques et Sociales a Saint-Gall. Ha realizzato
lavori anche per il Kröller-Müller Museum di Otterlo.
Una sua grande installazione è anche nel parco di Celle,
nella collezione Gori. In mostra Sans titre, il modello di
una installazione di sei lavori in bronzo dorato, del 1970,
poggianti su una sola base, che si aprono sfogliandosi
come grandi petali, in un rapporto che li unifica in un
solo, articolato complesso.
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Scultura postbellica e contemporanea
Agenore Fabbri
(1911-1998)
Finiti gli studi a Pistoia, nel 1935 era ad Albisola dove
confluivano molti artisti internazionali, da Jorn del
gruppo Cobra a Fontana, a Martini, e dove lavorava
come operaio modellista in una fabbrica di ceramiche
e vi scopriva la sua passione per la scultura. Iniziava
nel 1947 lavorando con la terra e realizzando lavori di
carattere neorealista: erano figure drammatiche, dolenti,
fortemente espressive, di una coscienza interiore,
con evidenti riferimenti alla condizione del momento,
quando l’Italia era appena uscita dalla guerra. Dagli anni
Cinquanta realizzerà, in bronzo, strazianti figure umane
e animali dilaniati, quasi in disfacimento, che diverranno,
in seguito, figure “atomizzate”, “uomini spaziali”,
“personaggi lunari”, segnati da un gestualismo aggressivo
e informale con il quale, in questo momento, affronta
sia la lavorazione della terra che la pittura.
In mostra due opere, Uomo chino, una terracotta del 1941,
nella quale la sua gestualità si fa aggressiva, e una Testa
degli anni Cinquanta, sempre in terracotta policroma,
di una intensa drammaticità nell’espressione attonita e
spaurita di un giovane, descritto nella sua complessa,
dolorosa realtà.
Testa, anni Cinquanta;
terracotta colorata, cm 19x10.
Aurelio Amendola, 2001.
A fianco
Uomo chino, 1941; terracotta,
cm 31x26.
336 337

Scultura postbellica e contemporanea
Valeriano Trubbiani
(1937)
Portava avanti una sua interpretazione gestuale, legata
a una immagine intenzionalmente violenta di “macchine”,
in realtà non macchine tecnologicamente avanzate,
ma quelle arcaiche, legate al lavoro della terra (aratri,
vomeri), trasformati, nella lancinante esplosione di
forme taglienti di una dura aggressività gestuale, in macchine
da guerra di una grande, intensa drammaticità. Ha
poi vòlto questa sua impetuosa drammaticità verso un
raggelante zoomorfismo in opere realizzate con una rara
perfezione tecnica e con un realismo surreale, feroce,
distruttivo: uccelli mostruosi, topi sanguinari in lunghe
file, immagini allusive alla crudeltà cieca di una natura
“maligna”, che porta in sé la maledizione della distruzione
e del nulla, in una cruda interpretazione della sorte
del mondo e della vita stessa.
L’opera in mostra, Covare, 1976, in ottone e alluminio,
presenta una testa di uccello, splendidamente eseguita,
uscente da un lungo cestello. Un alto collare di ferro
tiene legata la testa dell’animale a una sorta di piccola
pompa che sembra volerne aspirare la vita per ritrasmetterla
(attraverso un sottile cannello in ottone, avvolto
in basso al cestello, all’interno di quello, in una sorta di
supplizio di Tantalo), alla testa stessa.
Covare, 1976; ottone e alluminio,
cm 34x11. Asta Christie, Milano,
29.5.2001. Lotto 42.
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Scultura postbellica e contemporanea
Tomonori Toyofuku
(1925)
Studiava letteratura giapponese antica all’Università
Kokugakum in Giappone fino al 1946. Si è dedicato, da
allora, allo studio della scultura in legno sotto la guida di
Tominaga Chodo. Vive a Milano dagli anni Sessanta. Ha
individuato il suo modulo linguistico nello spazio che
egli ricava con lo scalpello, scavando il legno e misurandone
la resistenza. Sembra quasi che con questa sua
operazione egli voglia iterare, in ritmi ordinati e paralleli,
lo “spazio oltre” dei “buchi” di Lucio Fontana, nella
ricerca di uno spazio senza limite, portando alla terza
dimensione ideale la bidimensinalità della sua scultura,
rendendola filtrante, centrifuga (si pensi a Pevsner e
Gabo). Scava vuoti di forma ovale sulla superficie delle
tavole lignee, ripetendo la stessa operazione anche nella
parte posteriore della tavola, riprendendo, dal dietro, lo
stesso scavo, fino a incontrare quello antistante, quasi a
voler creare, in maniera illusoria, il senso di un volume/
spazio. Scriveva Ihiro Haryu (Toyofuku, Firenze 1973)
che quello di Toyofuku è “uno spazio fondato sul concetto
di vita e di morte, di esistenza e non esistenza,
che insieme si fondono”. E aggiungeva: “Quale magia
occorre ad una tavola perché possa divenire la sede di
tale cerimonia di trasfigurazione?”. In alcuni lavori il
ritmo si spezza in un duetto: quando due grandissimi fori
occupano l’intera tavola, a rendere assoluto, ineluttabile,
il senso della ricerca di uno spazio filtrante che supera e
vince la materia.
In mostra un piccolo, prezioso esempio (Fori, in legno
nero, del 1968) di questo lavoro condotto da Toyofuko,
nell’approfondimento continuo di una costante impostazione
mentale.
Fori, 1968; legno nero, cm 33x19.
Galleria La Scaletta, S. Polo
d’Enza, 2000.
340 341

Scultura postbellica e contemporanea
Zoltan Kemèny
(1907-1965)
A Marsiglia durante la seconda guerra mondiale, dal
1919 a Zurigo, realizzava collage ad altorilievo con
sabbia e sassi. A Parigi dal 1930, si dedicava all’architettura
e creava disegni per ferro battuto e per incisione su
vetro. Passava, poi, ai “rilievi” in metallo, con materiali
industriali – dai bulloni, alle viti, ai trucioli metallici –
che disponeva in serie ritmica, secondo una variazione
continua e ricca di creatività con chiaro riferimento ai
ready-made di Duchamp, ma senza la sua ironia corrosiva,
mirando anzi a fare dei propri lavori opere di alto
significato estetico. Dopo aver vinto nel 1964 il Premio
per la Scultura alla Biennale di Venezia, moriva improvvisamente,
quasi a confermare una brutta superstizione,
legata, appunto, ai premi della Biennale.
Il lavoro in mostra Printemps, Oeuvre 175, 1964, realizzato,
questa volta, non con residui di metallo ma con
un’affollata serie di bastoncini in legno, a sezione variata
su un fondo di legno laccato, è un esempio della straordinaria
vitalità dinamica del lavoro dell’artista; un’opera
che sembra trasformare un bel quadro informale in una
esplosione tridimensionale, freschissima come una fioritura
primaverile affascinante – secondo il suo titolo.
Printemps, Oeuvre 175, 1964; legno
e ferro, cm 63x47x8. Galleria
Peccolo, Livorno.
342 343

Scultura postbellica e contemporanea
Michelangelo Conte
(1913-1996)
Progetto per scultura, 1974; lamiera
d’acciaio e ottone, h cm 19.
Pubblicata in Michelangelo Conte,
Museo Civico di Modena, 1981.
Acquisita dal figlio dell’artista.
A Napoli dal 1917, dove il padre, reduce dalla prima guerra
mondiale abbandonava la sua professione – era professore
di chimica – per dedicarsi alla compra-vendita di quadri.
Ancora ragazzo si appassionava alla storia dell’arte. Dagli
anni Trenta si dedicava al lavoro artistico, già impostato sul
filo di un Concretismo strutturale e di un’intensa sintesi
cromatica. S’interessava di architettura, realizzava affreschi
e lavori a mosaico. Vincitore nel 1934 del Concorso nazionale
d’affresco alla XX Biennale a Venezia, vi conosceva
Severini, del quale studiava le teorie compositive sulla
sezione aurea. A Roma dal 1939 porta avanti, nelle sue
composizioni, una visione limpida, luminosa, anche nei
lavori ancora legati alla figurazione. Nel dopoguerra, mentre
lavora con la ditta pubblicitaria SEMEF, che gli commissiona
allestimenti di fiere campionarie, inizia a realizzare
forme plastiche astratte, quali la Sfera nei Mercati Traianei
(1947). Arriva alla sintesi strutturale passando allo studio
di elementi di forma sintetica, come alcuni strumenti
musicali. Veniva poi in rapporto, attraverso l’Associazione
Internazionale Art Club, coi più noti artisti “concretisti”.
Collaborava, nel 1953, col gruppo Origine e aveva rapporti
col MAC e col gruppo “Éspace” di Parigi. È il periodo
di molte sue personali in Italia e all’estero. Lavorava con
l’architetto La Padula, per cui realizzava il mosaico di una
piscina e due soffitti plastici per la motonave Cristoforo
Colombo. Passerà poi al periodo che definisce “organico
– inorganico” che implica, nel suo lavoro, una complessità
materica come stratificazione o frammentazione, con
l’inserimento di sottili strati di cemento, ritagli di lamine
di ferro, carbon fossile, metalli ossidati. I suoi lavori, con
materie inedite e nuove tecniche, assumono allora l’aspetto
di rilievi. Partecipava, nel 1968 alla mostra Nuove tendenze
dell’Arte italiana alla Rome New York Art Foundation e
a Le relief a Parigi. Murillo Mendes lo presentava nel 1964
a una mostra alla Casa do Brasil, dove Conte realizzerà
nel 1965 la mostra Convergenze. Presenterà le sue grandi
composizioni alla XXXIII Biennale di Venezia. Nel 1968
tornava alla geometria con opere che creano interazioni tra
luce e colore, con nuovi effetti ottici. Tenderà sempre più
a una estensione tridimensionale del suo lavoro. L’opera
in mostra, Progetto per scultura, 1974, in lamiera d’acciaio
e ottone, è un esempio della sua necessità di allargare allo
spazio tridimensionale la sua esperienza artistica, in forme
concrete ma assolutamente non rigide, a strutturazione
dinamica aperta.
344 345

Scultura postbellica e contemporanea
Fernando Botero
(1932)
Artista colombiano. Attorno al suo lavoro si è creato un
dibattito critico acceso, tra plauso e rifiuto, mentre ha
acquistato una grande notorietà a livello di pubblico e
istituzioni che gli hanno procurato una partecipazione
incessante con mostre personali in tutto il mondo e presenze
nelle più importanti collezioni.
Inizialmente iscritto – a 12 anni – a una scuola di
Tauromachia, da cui prenderanno avvio i suoi primi disegni
ispirati all’arena, frequentava poi la Scuola di Pittura
murale messicana, dominata dai nomi di Orozko, Rivera,
Siqueiros. Durante la guerra civile messicana scopriva le
opere di scrittori come Neruda, Lorca, Vallejo, ma soprattutto
conosceva i lavori di Picasso. Scoprirà poi l’Europa
e i classici del Rinascimento. A Firenze, studierà presso
l’Accademia di Belle Arti (1953-1954) nel periodo in
cui Antonio Bueno collaborava alla Galleria Numero di
Fiamma Vigo, anch’egli avviato verso una figurazione
sintetica, ironica, svolta sulla dilatazione delle forme
(cui, a sua volta, non era estraneo il lavoro del francese
Bombois). Col disegno e la pittura, frattanto, Botero aveva
fatto conoscere l’arte colombiana nel mondo, “dopo secoli
di colonialismo noi, pittori latino-americani, sentiamo
un bisogno particolare di trovare la nostra propria forma
di autenticità. L’arte deve essere indipendente [...]. Io
voglio che la mia pittura abbia delle radici che danno un
senso a tutto ciò che facciamo, ma allo stesso tempo non
voglio solo dipingere dei contadini sudamericani. Voglio
dipingere tutto, soggetti come Maria Antonietta, per
esempio. Ma spero sempre che tutto ciò che faccio sia
ispirato dall’anima latino-americana” ha scritto. Passerà
alla scultura negli anni Settanta, mantenendo la sua
impostazione imperniata sulla dilatazione delle forme.
Ne è un esempio la piccola Maternità del 1999, in bronzo
patinato di verde, che, come molte sculture di Botero, è
impostata a una monumentalità possente, in contrasto
con l’espressione astratta, un po’ naïve, comune a quasi
tutti i suoi giganteschi personaggi.
Maternità, 1999; bronzo a patina
verde, cm 56x20x23. Galleria
Contini, Venezia.
346 347

Scultura postbellica e contemporanea
Valerio Gelli
(1932)
Scultore, ha raggiunto nel suo lavoro una sintesi dell’immagine
che intende superare gli schemi che hanno
distinto molta scultura nazionale e internazionale figurativa.
La sua opera è spesso legata ancora a moduli tecnici
e realizzativi riportabili a una gestualità informale, se
non addirittura postimpressionista, che tende a chiudere
l’immagine in una sorta di blocco compatto, morbido,
dalla superficie lievemente scabra (non levigata, come
in tante opere astratte, di riferimento ad Arp), ma come
abrasa col passare del tempo, che ne ha consumato i particolari
fisiognomici. Ha scritto, infatti, Gelli: “Le mie
opere non nascono dall’idea di togliere il contingente del
tempo, usando la materia come scavata dall’acqua e dalle
temperie nel tentativo di renderla pura”.
Perciò egli ha scelto di rendere la materia come fasciata
da una pelle che la ricopre, al suo nascere, rendendone
i particolari volutamente elusi, come in questo piccolo
Studio per piccola figura, in bronzo del 1971, una figura
di donna piegata a terra, che si trasforma in ‘sigla’, una
forma che si chiude su se stessa quasi eludendo l’assunto
figurativo.
Studio, 1971; bronzo, h cm 15.
Acquisito dall’artista.
348 349

Scultura postbellica e contemporanea
Giuseppe Gavazzi
(1936)
Dedito, oltre che al suo personale lavoro di artista come
pittore e scultore, al restauro che lo ha visto all’opera di
fronte ai più importanti affreschi nelle sedi più prestigiose
dell’arte antica in Italia.
Realizzava la sua scultura inizialmente in pietra e legno,
passava più recentemente alla terracotta policroma. Il
suo studio, in una casa presso Pistoia, ha una parete
esterna fregiata con una fascia di affreschi relativi a tutti
i gatti che ha e che ha avuto. Presso la casa due straordinari,
grandissimi tini antichi che farebbero il vanto di
qualsiasi museo di cultura materiale. Le sue sculture, di
grandi e di piccole dimensioni, nella loro compattezza
materica, evocano personaggi (e animali) appartenenti,
all’apparenza, a una realtà senza tempo, ma solida, consistente,
legata alla terra in tempo reale. Allo stesso tempo
sono partecipi di un’altra realtà, quella atavica, mitica,
ancestrale che la terra stessa rappresenta; trasformati
in simboli astratti, metafisici, oltre la vita reale, anche
se, spesso, con lo sguardo un po’ smarrito, come per
una paura inconsapevole, che quasi non arriva a livello
della coscienza. Restano attoniti, coperti di pesanti vesti
colorate e decorate, spesso percorse da fiori e da simboli,
come manti di re, di regine, di madonne del “dolce stil
novo”, cui oppongono la propria pesantezza terragna
(che apparteneva, vien da pensare, anche alle immagini
giottesche). Talvolta i manti divengono il solo tema della
scultura, coprendo completamente la figura nascosta, e si
articolano in conici ombrelli dai quali, talvolta spuntano,
in basso, i piedi. Una sorta di ironico “occultamento”.
Ma c’è, nei lavori di Gavazzi, qualcosa in più: un’ironia
dolce, affettuosa, che l’autore rivolge a questi personaggi
da ‘Decameron’ ingenuo. Ci sono anche, deliziose,
le composizioni, le casette con le donne affacciate alle
finestre, che si aprono dall’esterno all’interno, come
nelle case delle bambole; oppure festosi raggruppamenti
di figurine in festa vestite d’oro (Giorno di festa, 1984);
anche dolci maternità, gruppi di bambini. E gustosi
“teatrini” da spettacoli popolari.
Il piccolo personaggio presente in mostra, Bambino con
accappatoio, del 1969, è uno degli esempi di questa sua
storia senza tempo e senza fine.
Bambino con accappatoio, 1969;
terracotta dipinta, h cm 26.
Acquisito dall’artista.
350 351

Scultura postbellica e contemporanea
Marcello Guasti
(1924)
Ha sempre lavorato con grande rigore e con estrema
onestà professionale, fin dalle sue prime opere, nelle
quali esprimeva, sia nelle incisioni che nella scultura,
con grande sensibilità e partecipazione, ma anche con
una sintesi figurativa forte e allo stesso tempo raffinata,
la vita dei renaioli e dei barcaioli che vedeva lavorare
lungo l’Arno; dei forgiatori; dei calafatari, dei quali evidenziava
lo sforzo fisico nella tensione delle membra,
in una trascrizione e in una tensione simboliche. Era il
periodo dei suoi straordinari “gatti”, quasi immobili idoli
egizi, realizzati spesso in legno, in ceramica, o raffigurati
in grandi disegni e in belle incisioni.
Le sue immagini si sono, poi, astrattizzate. Si sono
trasformate in sigle simboliche chiudendosi in geometrie
compatte, in metallo o, come questa in mostra,
Equilibrio, degli anni Settanta, in argento: una sintesi
perfetta del suo concetto di forma siglata. Ha realizzato
anche opere monumentali collocate in spazi pubblici.
Equilibrio, anni Settanta; argento,
ø cm 21. Pezzo unico. Acquisito
dall’artista.
352 353

Scultura postbellica e contemporanea
Giuliano Vangi
(1931)
Scriveva Mario De Micheli nel 1980: “[...] egli ha
proceduto con accanita costanza alla costruzione di un
linguaggio articolato, su registri diversi dove, accanto
a recuperi stilistici egizi, etruschi, quattrocenteschi,
hanno pure avuto un peso determinante le suggestioni
precedenti di natura astratta e quindi l’espressionismo
e perfino la pop. Tutto ciò non per la civetteria della
citazione o per vanità d’aggiornamento, bensì per la
convinzione della permanente presenza dell’uomo dentro
l’evoluzione delle forme, per la persuasione della
continuità della storia” (G. Vangi, Firenze 1980). Così
delineate le matrici del lavoro dello scultore non è difficile
cogliere il suo percorso, l’approfondimento dei suoi
temi che indagano il rapporto sempre più complesso e
drammatico tra l’umanità e le condizioni estreme di una
progressiva perdita di speranza; il senso di impotenza
di fronte ad un futuro ineluttabile che ci riduce a larve,
a omini smarriti dal volto attonito, quasi impassibili di
fronte al proprio annullamento. Vangi approfondisce e
perfeziona sempre più una tecnica particolare, che lo
vede unire i materiali più diversi (marmo di vari colori –
bianco, rosa, nero – con argento, nichel, avorio e inserti
tecnologici, a dare colore ai suoi inquietanti personaggi,
come nelle statue antiche).
In mostra Paesaggio, una composizione in bronzo del
2000, nella quale un piccolo uomo sembra sperdersi in
un groviglio di tronchi, radici, rami, come in un minaccioso
ingranaggio.
Paesaggio, 2000; bronzo, cm 41x46.
Acquisito dall’artista.
354 355

Scultura postbellica e contemporanea
Novello Finotti
(1939)
Teneva la sua prima personale nel 1960 alla Galleria
Ferrari di Verona. Dopo uno studio profondo delle radici
storiche della scultura in marmo, soprattutto del portato
complesso del Rinascimento e di Michelangelo, partiva
da una matrice espressionista per approdare, nell’analisi
del materiale (marmo bianco di Pario, marmo nero) a una
strutturazione volumetrica, tra costruttivista e organicistica,
nella quale recuperava elementi arcaici e mitici.
Volgerà poi verso una figurazione di riferimento surreale,
di forte impatto, che gioca a un antropomorfismo spurio,
in lavori di grande forza e violenza, nel continuo processo
metamorfico che fa di tutta la natura, in tutte le sue
forme, una forza terribile, minacciosa, capace di distruggere
e di autodistruggersi. Alla metà degli anni Sessanta
conosceva Alexandre Jolas, il noto mercante di Magritte,
che lo lanciava a livello internazionale.
Nella collezione Bertini Mantide, un piccolo lavoro in
bronzo del 1987, un esempio della forza minacciosa di
quella natura che Finotti presenta, con una precisione
quasi mostruosa, pur nel metamorfismo, con una freddezza
lucida e, mi si scusi l’anacronismo, appassionata.
Mantide, 1987; bronzo, cm 23x46.
Acquisito dall’artista.
356 357

Scultura postbellica e contemporanea
Luigi Galligani
(1957)
Ha studiato presso l’Accademia di Firenze e di Carrara.
Sceglie, per la sua scultura che spesso realizza in cemento
colato o in terracotta colorata, un figurativo morbido,
in forme chiuse in se stesse, svolte in ampiezza – in particolare
quelle delle sue donne – che sembrano riferirsi
alla scultura tradizionale (a Maillol per esempio) se non
fosse che, nella loro astrazione quasi metafisica, fissa,
statica, oltre la realtà, ci riportano a nomi tipo quello di
Bombois, di Botero, ma anche a certa fissità di alcuni
lavori di Paladino.
In mostra Rumore di mare, 1989, in gesso, forse il bozzetto
per un’opera di maggiori dimensioni, in cui la donna
in piedi, chiusa nella sua morbida forma levigata, porta
all’orecchio una conchiglia.
Rumore di mare, 1989; gesso, h cm 49.
Acquisito dall’artista.
358 359

Scultura postbellica e contemporanea
Michael Burke
(1939)
Laureato in fisica e artista, legato a un linguaggio rigorosamente
geometrico-strutturale, personaggio interessante
per il continuo gioco che gli fa riportare al concetto
e alla scientificità anche il suo rapporto con l’arte. È
presente in questa mostra con un gustoso lavoro in
alluminio, composito nel suo rigore strutturale, I dadi
di Einstein, del 2000, dove ha inserito sui lati dei dadi
i simboli e le formule di sei importanti costanti per la
definizione della forma e del contenuto dell’Universo
(“relatività, gravitazione, quantum, la formula della circonferenza,
etc...”) riferendosi ad una frase dello stesso
Einstein, a commento della possibilità del caso nella
formazione dell’Universo: “I shall never believe that
God plays dice with the world” (Non crederò mai che
Dio abbia giocato ai dadi col mondo). Con questo piccolo
lavoro Burke sembra voler proporre, ironicamente, una
possibile alternativa per una nuova formazione dell’Universo,
quella di rimescolarne, affidandosi al caso, le
costanti basilari.
I dadi di Einstein, 2000; alluminio,
cm 17x11, dadi cm 2,5x2,5
ciascuno. Acquisito dall’artista.
360 361

Scultura postbellica e contemporanea
Roberto Giovannelli
(1947)
Giustamente Cesare Vivaldi avvicina il “colore” dei quadri
di Giovannelli al “modo di colorire delicato e vetrino,
e insieme guidato con uno stridio come di un’unghia
graffiante la tela lungamente” a quello di un artista che
ama, Umberto Buscioni, un colore riconducibile a quello
della Scuola di Pistoia (Barni, Buscioni, Ruffi), scoprendo
nel colore, comunque, una identità “pistoiese”, che
i tre artisti citati sono riusciti a fare uscire dall’ambito di
una condizione, sia pure alta, provinciale. E direi che,
nel caso di Giovannelli ci sarebbe da fare un altro tipo
di accostamento, pur nello stesso ambito: la sua scultura
(anche quella “dipinta”, le sue grandi “teste”) non
manca di riferimenti a quella di Barni, pur nella diversa
intenzionalità, quella di porsi contro le neoavanguardie
(citazionismi, anacronismi, pittura colta), ma tendente
al recupero del passato quale invenzione del presente.
Giovannelli intende, come ancora scrive Vivaldi,
appropriarsi degli esempi antichi “per trasfigurarli, per
farne un ‘doppio’ tanto equivalente quanto diverso. La
memoria del passato non è assolutamente più espressa
‘da citazioni’, bensì da grandi, incombenti teste di statue
greche, redatte nel modo più impersonale possibile
[...]”.
In mostra Meditazioni sull’antico, 1987, in terracotta: una
composizione nella quale compaiono, accanto a un gruppo
di rocce in terracotta, una testa (dell’Italia, quella che
si vedeva anche nelle vecchie 100 lire?) e una coppia di
amanti, seduta a terra di spalle.
Meditazioni sull’antico, 1987;
terracotta, cm 20x64. Acquisito
dall’artista.
362 363

Scultura postbellica e contemporanea
Loriano Aiazzi
(1955)
Passa, in anni recenti, da una pittura postmacchiaiola
di paesaggio alla scultura. Aveva imparato da giovanissimo
a plasmare la materia ceramica nello studio di
Raffaele del Corso. Da quando si dedica alla scultura
lavora presso la fonderia Salvatori di Pistoia. Predilige
la figura femminile che elabora secondo linee slanciate
a “vortice”, in “torsione”, ridotte a lunghe sezioni sagomate,
quasi lamellari, cercando, ogni volta, un equilibrio
dinamico delle forme (Danzatrici, Bagnanti). I suoi nudi
sono spesso, raccolti, come quello esposto in questa
mostra, appunto Nudo raccolto, in bronzo naturale, del
2000, svolto secondo una forte stilizzazione.
Tratta anche scene mitiche o religiose (S. Giorgio e il
drago; Maternità), che fonde in bronzo lucido o patinato
in verde.
Nudo raccolto, 2000; bronzo
naturale, cm 18x16,5. Acquisito
dall’artista.
364 365

Scultura postbellica e contemporanea
Anthony Caro
(1924)
Tra gli artisti che hanno dato il via al rinnovamento della
scultura inglese, anticipatore, per certi aspetti, della
Minimal Art statunitense, già negli anni Sessanta assumeva
lo spazio come elemento formale e la scultura non
più come blocco compatto, chiuso, centrifugo, ma come
movimento che unisce una parte all’altra del lavoro,
che spesso consiste in lastre geometriche unite tra loro
da lunghe sezioni, quasi a misurare lo spazio-ambiente,
occupandolo secondo una sequenza di gesti in espansione,
ad evidenziarne la direzionalità. Evita, nella sua
scultura, la posizione verticale e la centralità, trovando
alcuni punti di appoggio sul pavimento.
I lavori, in lastra metallica, uniti nelle varie parti a mezzo
di bulloni e di saldature, sono vivacemente colorati con
vernici industriali, quasi ad accentuare il rifiuto della
manualità. Sembrano voler definire un gesto, indicare
un’esperienza, darsi come oggetti della vita attuale, aprire
un dialogo con lo spazio e con chi guarda, in un totale
cambiamento del rapporto opera/fruitore.
Tra il 1970 e il 1973 Anthony Caro è stato insegnante
presso il Royal College di Londra, da cui sono usciti i più
interessanti e nuovi scultori inglesi, da Deacon a Cragg,
a Woodrow a Gormley.
Il lavoro presente in mostra, Piccolo, 1999, in bronzo e
ottone, appartiene a un periodo più recente della scultura
di Anthony Caro che sembra, qui, voler bloccare
in una forma chiusa, compatta, più legata al significato
classico della scultura, (pur mantenendo la connotazione
meccanicistica), quel suo slancio in espansione che lo
ha caratterizzato dal 1960 al 1970, racchiudendo e sezionando
in forme tubolari elementi lineari, che, all’interno
della forma chiusa, si avvolgono in spire, e all’esterno ne
costituiscono la base. Quasi a voler esprimere l’impossibilità,
nel mondo di oggi, di avventurarsi in conquiste
improbabili.
Piccolo, 1999; fusione in bronzo e
ottone patinato, cm 15,5x13x110.
Pubblicato in Anthony Caro. A
Catalogue raisonné, 1942-2005, 1981-
2007, vol. XIII–B 2511, p. 156.
Annely Juda Fine Art, Londra 2002.
366 367

Scultura postbellica e contemporanea
Magdalena Abakanowicz
(1930)
Ha sempre avuto, della scultura, un’idea forte, drammatica,
tendendo a esprimere, attraverso grandi lavori
il senso di annullamento dell’individuo nella massificazione
(grandi non tanto nella loro manifestazione
individuale – anche se talvolta ognuno dei suoi “pezzi”
si presenta in dimensioni monumentali – quanto perché,
spesso, ognuno di essi si dispone nello spazio in serie
multipla, ossessiva).
La “massa” delle sue figure antropomorfe (bambini,
ragazzine, uomini) regolarmente senza testa, cenciose,
dalle vesti aggrumate (anche perché la loro stesura,
prima di esser tradotte in bronzo, è realizzata in materiali
tessili, pesanti, inerti, tela di sacco grigiastra, agglomerati
di corda, materiali morbidi e sfatti – e questa, a mio
avviso, era la loro condizione univoca) così da annullare
ogni idea di individualità, fa pensare a un postimpressionismo
in brandelli, carica com’è di un inquietante senso
di abbandono, di disfacimento, di morte. Ad accentuarne
l’anonimità Abakanowicz riesce a evocare, con queste
straordinarie installazioni, un generale senso di oppressione,
di dramma silenzioso, implacabile, trasformando
i suoi personaggi in bambole macabre, cupe, incolori,
quasi in un esercito di zombi a metà tra la vita e la morte.
Sembra che si debbano levare le voci di Spoon River.
Nella collezione Bertini: Hand, il calco in alluminio,
2000, di una piccola mano, quella dell’artista: un’opera
quasi commovente, così carica di vita e di memoria (lavoro,
come essa dichiara in una sua lettera, mai esposto:
“era nella mia collezione privata”, e che, nel 2001, era
nella Kaiser Foundry a Düsseldorf).
Hand, 2000; calco in
alluminio, cm 8x15.
Acquisito dall’artista.
368 369

Scultura postbellica e contemporanea
Dani Karavan
(1930)
Studiava in Israele per passare, nel 1956, all’Accademia
di Belle Arti di Firenze e all’Accademia de la Grande
Chaumière a Parigi (1957). Tornato in Israele lavorava
anche per il teatro della compagnia di Martha Graham
(1962). I suoi grandi lavori sono realizzati secondo un
rigoroso impianto architettonico, attenendosi sempre ai
solidi geometrici basilari: il cilindro, il cono, la sfera, il
cubo, etc.. Elabora composizioni complesse su grandi
dimensioni che occupano lo spazio conferendogli, ogni
volta, una connotazione particolare che, in nome del suo
ideale di pace, travalica idealmente ogni possibile ostacolo
al suo fine. Come ricorda Pierre Restany nal catalogo
Dani Karavan (Tokyo 1997), Argan aveva definito
Karavan, in occasione delle sue installazioni a Prato e a
Firenze, “scultore politico” perché “legge nella natura
il destino umano e desidera l’avvento di un’armonia
universale capace di allontanare per sempre il desiderio
di guerre”.
I suoi lavori nel deserto, in Israele, restano tra i più affascinanti:
sembrano voler dialogare con la luce, col vento,
coi grandi spazi, col tempo, come grandi meridiane.
Ha lavorato molto in Italia, in Germania, in Giappone
diffondendo, dovunque, coi suoi grandi gesti, con le
sue “architetture senza architetti” il suo incitamento
alla pace.
In mostra Teatrino, in bronzo, 2002, una scenografia
sintetica: una scatola aperta, all’interno una figurettamanichino,
con un’asta in mano; dietro di lei un’apertura
rettangolare, come una finestra, dalla quale una strada
sassosa, come un lungo tappeto, si riversa dall’esterno
all’interno; una scala appoggiata alla parete sinistra sembra
fare da contraltare a un alto elemento semicircolare,
che esce dalla parete destra.
Teatrino, 2002; bronzo,
cm 18x30x15. Acquisito dall’artista.
370 371

Scultura postbellica e contemporanea
Eliseo Mattiacci
(1940)
Ferro, anni Novanta; ferro, cm 53x53
Aurelio Amendola, Pistoia.
Tra gli scultori che operano in Italia dal secondo dopoguerra
iniziava, sulla lezione di Colla, a lavorare col metallo,
assemblando pezzi di recupero con parti forgiate a mano,
nella consapevolezza del cambiamento totale del panorama
della vita attuale a mezzo delle nuove tecnologie, acquisito
anche attraverso la Pop culture. Presentava alla Biennale
dei giovani di Parigi (1967), un lungo tubo snodabile in
metallo verniciato di giallo.
Assimilato, spesso, contro la sua volontà, all’Arte Povera,
ha sempre portato avanti una sua idea di scultura, quale
strumento di conoscenza del mondo come stratificazione
di memorie, come scoperta della potenzialità energetica
della memoria stessa e delle sue scorie, secondo una processualità
diretta, intuitiva. Colloca spesso i suoi lavori in
dialogo con gli elementi naturali e architettonici dell’ambiente,
unendo una carica di ironia all’intento di scoprire le
possibilità della natura e dello spazio come matrici e riserva
di energia. “Vorrei che nel mio lavoro si avvertissero i processi
che vanno dall’età del ferro al duemila” ha dichiarato.
Con Il carro solare dei Montefeltro (1988), inserito sul porto
di Miramare a Trieste, proponeva uno straordinario carro
formato da due grandi discoidi, tenuti insieme da un asse
che si incurva verso l’alto, a sostenere un terzo discoide.
L’opera intende anche, allo stesso tempo, alludere al carro
trionfale che sta dietro l’allegoria di Piero della Francesca
col ritratto di Federico da Montefeltro. C’è, in molti suoi
lavori, come un senso di sospensione, di ascolto, come
un’attesa di vibrazioni cosmiche (come nella Scultura
atmosferica, 1985), una sorta di grande osservatorio astrale,
o in Ossigeno (1986). Scrive ancora Mattiacci: “Cammino
guardando avanti. Vorrei che il mio lavoro non fosse:
tecnicistico – fantascientifico – artigianale – ma potrebbe
essere: scientifico: con ironia antropologico: come qualcosa
che ti attraversa, come radiazioni fossili fisico: come realtà
elementare: come essenzialità manuale: con sublimazione
mitologico: di culture diverse identificazione: ma non in
un movimento problema: globale maniera: esteso, fluido,
imprendibile. Con la speranza che si possa ancora sognare,
verso il poetico, il filosofico, il musicale”. In questa mostra
Ferro, degli anni Novanta: due cerchi in ferro grezzo di
diametro diverso, collegati tra loro da sbarre in sequenza
obliqua, inscritti in un quadrato. Tre sfere piccole, lucide,
ne interrompono, in due punti, l’omogeneità. Una sorta di
ruota fossile? Un reperto di una civiltà perduta?
372 373

Scultura postbellica e contemporanea
Giuseppe Spagnulo
(1936)
La sua scultura, dopo il 1966, si pone sempre in un
rapporto diretto, aggressivo, con lo spazio, a differenza
di tante grandi opere “minimal” che intendono, invece,
porsi in frizione con lo spazio nel quale si collocano.
Questi lavori di Spagnulo si propongono come “trofei
negativi”, emblemi della nostra civiltà tecnologica,
simboli di una volontà di lotta e di trasformazione. Nel
periodo dei “ferri spezzati” egli affronta il tema della
scultura orizzontale, compressa sul pavimento. In quello
dei “paesaggi”, lunghe lastre che appoggiava sull’argilla,
intende mettere in crisi il concetto di stabilità, giocando
sul rapporto instabile tra liquido e solido. Seguivano
Archeologia (1976), lavoro elementare col quale chiudeva
l’esperienza del ferro. Intensificava, allora, l’uso della
terracotta con cui realizza lavori incentrati sul concetto di
memoria culturale, sui miti legati alla terra. Tra queste
opere Antigone, Mortanatura, Turris (1982), Pendolo, che
recuperano un antropomorfismo di stratificazioni amorfe,
legato al magico e all’immaginario.
In mostra Terracotta dipinta, 1985, una figura umana,
trattata matericamente, che evidenzia il gesto dei polpastrelli
della mano che l’ha modellata. Il colore ne accentua
la forza naturale (si tratta di un pastore vestito di una
pelle di animale?). A terra, in una sorta di contrasto tra
due civiltà, la sagoma di un televisore.
Terracotta dipinta, 1985; terracotta
dipinta, cm 27x19. Galleria La
Scaletta, S. Polo d’Enza.
374 375

Scultura postbellica e contemporanea
Mauro Staccioli
(1937)
La sua scultura è stata spesso avvicinata, erroneamente,
alla Minimal art della quale non ha l’intenzionalità, cioè
quella di sconvolgere lo spazio nel quale si colloca attraverso
l’estraneità. Egli si propone, invece, di instaurare
con lo spazio un rapporto di carattere “classico”. Usa
materiali da edilizia: cemento, mattoni, legname (ma
anche bronzo e metalli), con elementi emergenti, collocando
i suoi lavori presso castelli diroccati, di cui intende
fare emergere, al di là del disfacimento, anche l’energia
evocativa (Castello di Vigevano, 1987), in ambienti urbani,
in luoghi naturali (come nel Muro, 1982, nel Parco di
Celle, Collezione Gori, accanto ad alberi secolari). Presso
il Museo Pecci di Prato ha disposto una lunga lama
ricurva, Semiluna (1988) che si eleva lungo un sentiero di
accesso, con la sua parte finale, appuntita, incombente
sui passanti (minaccia o impatto con l’offerta di formatività
del museo?).
Nella collezione Bertini un modello, in scala, della
Semiluna del Pecci.
Semiluna, 1988; alluminio,
cm 74x12. Esemplare 39/50.
Centro d’arte contemporanea
Luigi Pecci di Prato.
376 377

Scultura postbellica e contemporanea
Augusto Perez
(1929-2000)
Dal 1936 a Napoli, inizia il suo apprendistato di scultura
mentre prosegue gli studi fino ai primi anni di architettura,
che lascia per dedicarsi completamente alla scultura.
Sono gli anni Cinquanta, in pieno clima esistenzialista,
l’Informale denunciava “la crisi dell’arte […]
come scienza europea […] che Husserl descrive come
caduta della finalità e del tèlos” come scriveva Argan.
L’Informale non poggia più su una linea “estetica”,
ma su una concezione trasgressiva dell’arte, quale può
essere quella di una società che non vive più sulla storia
del passato, ma su un presente che ha visto distruzioni e
stragi, che ha violato la ragione, mettendo in crisi il concetto
stesso di umanità. Perez trasmette questa consapevolezza
alla sua scultura. Già Cesare Brandi parlava, nel 1954,
dell’“erosione implacabile della figuratività” e di una “sorta
di incredulità per quel residuo di immagine che appare e
scompare”. (F. Gualdoni, Augusto Perez, Novara 2000).
Il gesto di Perez, nel plasmare la terra, questa materia
madre, è violento e possessivo allo stesso tempo, è erotico
e distruttivo, tende a distruggere l’immagine e a farla
riemergere macerata e dolente, nella sua interiorità che
assurge a simbolo, a specchio di una umanità che accetta
la propria distruzione, dalla quale possa rinascere.
L’opera in mostra, Danzatrice, 1993, in argento, si propone
come un prezioso reperto di un mondo in disfacimento.
Danzatrice, 1993; argento,
cm 58x19,5x14,5. Acquisito
dall’artista.
378 379

Scultura postbellica e contemporanea
Nunzio
(1954)
Realizzava inizialmente grandi lavori in gesso, dall’apparenza
grezza e irregolare, “di cortecce d’alberi giganteschi,
gusci di grandi testuggini marine […] corrosi e resi
irregolari dal vento e dalla salsedine, di scudi di popoli
primitivi […], sigari di un colosso […]” (G. Briganti), che
rinforzava con armature di ferro e ricopriva di un colore
denso, uniforme, monocromo, creando una sorta di scultura-pittura,
dalla forma indefinita. Disponeva le opere
a gruppi, rimandanti a immagini di strutture libere, di
natura ambigua. In seguito i suoi lavori hanno acquistato
una nuova compattezza, una più rigorosa strutturazione,
di forte impatto, ma mantengono, peraltro, come le
opere precedenti, riferimenti legati a memorie di forme
archetipiche e il significato antropologico della storia
dell’uomo. Usa materiali diversi, dal legno alla lamiera
d’acciaio ad altri metalli.
L’opera in mostra, Composizione, 1989, in legno bruciato
e metallo, è un esempio tipico del lavoro di Nunzio:
un’alta stele formata da fasce verticali parallele, trattenute
in alto da una cornice; un’opera che, minimale nella
struttura, si arricchisce, in alto, di due inserti circolari in
metallo, ravvicinati al centro caricano il lavoro di mistero,
facendo pensare ad uno scrigno segreto.
Composizione, 1989; legno bruciato
e metallo, cm 62x15. Asta Galleria
Pananti di Firenze, 23.11.2000.
Lotto 790.
380 381

Scultura postbellica e contemporanea
Kan Yasuda
(1945)
Dopo aver ricevuto, presso l’Università d’Arte e di
Musica, in Giappone, nel 1969, il diploma di laurea, era
in Italia nel 1970 con una borsa di studio del Governo
italiano, allievo di Fazzini all’Accademia di Roma.
Si trasferiva poi a Pietrasanta dove vive, oltre che in
Giappone, lavorando il marmo, scegliendo e prelevando
i blocchi direttamente dalla cava. Lavora anche il bronzo.
Ha tenuto personali e partecipato a manifestazioni
d’arte in tutto il mondo. Lavora secondo due linee complementari:
la prima lo porta a realizzare grandi sculture
in marmo che sembrano volersi assimilare alla natura,
come grandi sassi levigati dal tempo, dal sole, dalla pioggia
secondo una linea morbida e una sintesi formale che
sembra riportarsi ad un purismo vicino a quello di Arp.
Dispone queste sculture, spesso, in parchi naturali, e vi
giocano i bambini, vi si posano gli uccelli, vi scorrono le
stagioni. Talvolta due forme simili si compongono in una
sorta di dialogo mentale. Oppure si dispongono a forma
di arco, come l’opera presente in mostra, Arco, 2000, che,
come un arco di nubi, si apre verso il cielo.
Accanto a queste sculture ci sono quelle della sua
seconda linea, che si organizzano secondo strutturazioni
architettoniche, trattate, spesso, con una tecnica diversa,
a renderne la superficie scabra, reagente alla luce: grandi
stipiti di porta che si aprono in mezzo al verde, verso
l’infinito. Talvolta la “porta” si trasforma in una sorta
di cornice che racchiude, a tenerla sospesa, una sfera
bianca (luna, mondo, sfera di ghiaccio, punto 0 creato
nei meandri della mente). La sfera è trattenuta al centro
della costruzione dai due assi laterali, oppure è sospinta
in alto, dalla base, a mezzo di due elementi lineari.
La scultura di Yasuda è stata definita “animista” perché
sembra voler fare esplodere l’energia vitale, lo spirito di
tutta la natura.
Arco, 2000; marmo bianco,
cm 30x40. Bozzetto per scultura.
Acquisito dall’artista.
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Scultura postbellica e contemporanea
Kurt Laurenz Metzler
(1941)
Diplomatosi all’Istituto d’Arte di Zurigo, dopo aver lavorato
in una bottega di scultura, nel 1965 era a New York,
dove realizzava sagome caricaturali di esseri umani,
realizzate in poliestere dipinto, a esprimere la variegata
moltitudine umana delle città americane, ritratta nella
sua vita inquieta, affannosa, pietosa fino alla caricatura.
Da allora, tornato in Svizzera, si dedica alla lavorazione
del ferro e alla realizzazione di immagini umane ridotte
a manichini dalle lunghissime gambe, dalle spalle esageratamente
larghe, che divengono l’espressione tipologica
del suo fare scultura, e che a poco a poco si animano
in azioni che mimano, interagendo, azioni umane: saltano
la corda (Early Morning Exercise, 1966), leggono,
addirittura ricoperti di giornali, di fronte a una parete,
anch’essa ricoperta di giornali (Newspaper Revider, 1980).
Realizzerà (1972-1974) Motor Men, sconcertanti manichini
in sella a vere biciclette. Dal 1980 è spesso negli Stati
Uniti. I suoi personaggi si trasformano, di mano in mano,
in simulacri drammatici, quasi mostri inquietanti, che
svelano nel loro interno elementi geometrici, assemblati
in altezza e che escono dal corpo.
In questa mostra è presente Figura in bronzo (1990-
1995): figura dall’espressione quasi ferina, con una sorta
di pesante e corta mantella sulle larghe spalle, che tiene
nella mano destra un piccolo contenitore.
Figura, 1990-1995; bronzo,
h cm 45. Acquisito dall’artista.
384 385

Scultura postbellica e contemporanea
Michele Cossyro
(1944)
Frantumazioni, 1986; bronzo,
(col disegno sul muro) cm 57x34,5.
Acquisito dall’artista.
Ha sempre portato in sé l’impronta sensibile della sua
terra (è nato a Pantelleria e suo padre, maestro d’ascia,
costruiva barche), il ricordo del mare, della vita che
conduceva nell’infanzia. Praticamente tutto il suo lavoro
è volto alla trasfigurazione di quel mondo, secondo
“un intento di attribuzione di sostanza archetipica al
repertorio compositivo utilizzato”, come già nel 1976
scriveva Luciano Marziano. Ciò che non lo allontana mai
da un’attenzione consapevole nei confronti degli aspetti
diversi che via via si manifestano nelle arti visive contemporanee,
restando sempre fedele, comunque, ad una
sua scelta di campo, legata ad una dinamica strutturale,
alla luce, al colore. Passa dai lavori su tela, considerata
materia da plasmare, dai “quadri azzurri” della metà
degli anni Settanta a opere, come scriveva “in colloquio
nuovo tra la parete e l’opera, tra lo spazio assoluto e l’occasione
del colore”, tra “spazio vero e spazio artefatto”,
nei quali è anche evidente il riferimento al “taglio” di
Fontana. Seguiranno le “bronzilinee”, la serie “carena”,
con elementi in metallo sporgenti, in serie, dalla tela, le
“reti”, le “geometrie d’acqua”, l’uso di sezioni di vetro
disposte a captare e riflettere luce e colore, gli “specchi”,
sul tema della riflessione (Narciso, degli anni Ottanta),
il gioco anamorfico dei lavori a parete su supporto a
soffietto, a rimandare le note di un azzurro profondo e
dei rossi affocati, i “bronzi”, ancora legati alla vita sul
mare (le nasse), le opere che, partendo da una struttura
mossa da fori e strappi, si prolungano in un dialogo, con
un disegno realizzato direttamente sulla parete o sul
pavimento, che porta fuori dal lavoro, simbolicamente,
le sezioni strappate nel bronzo, nel tentativo di “esprimere
con una metafora lo stato di una società in sfacelo,
che tuttavia con la forza rabbiosa della sua natura trova
ancora un motivo, un porto, una finalità” scriveva nel
1978. Come nel bronzo Frantumazioni, 1986 (la figura
romboidale di una razza, la cui immagine prosegue disegnata
sulla parete), presente in mostra, “spazio vero, o
ipotizzato da inconscia epifania-prigionia” come scrive
Emilio Villa (in Cossyro, Bagheria 1985), “tracce e ombre
di landscaping, memorie da suggestione, da impressione
del primitivo logos (il battito del tamburo nella geometria
dei continenti), da suggestione, da impressione,
luoghi di confine dell’oscura esistenza”.
386 387

Scultura postbellica e contemporanea
Luigi Russo Papotto
(1955)
Dal 1977 in Toscana, si è sempre dedicato alla ricerca,
sul filo di una revisione di tutto il filone trasgressivo,
dagli anni Sessanta, dell’arte contemporanea, che parte
dal Nouveau réalisme e dal New Dada e di una sua
necessità di manipolare, assemblare, comporre e decomporre,
caricare di simboli e di continue “trovate”
– con una gestualità complessa – le sue costruzioni, in
una esuberanza di un fare inarrestabile, che ha in sé la
sua necessità e la sua ineluttabilità. I suoi oggetti, le sue
strutture si muovono quasi sempre a svelare nuovi segreti
e nuove capacità di autocostruirsi, di autodistruggersi
(come certe opere di Tinguély). Recentemente i suoi
lavori occupano spazi esterni, che ingloba nel suo lavoro,
firmando tutto l’ambito nel quale si inseriscono, come
nella sua operazione Funiculì e Lungo i binari, apparizioni,
che lo hanno visto inglobare nel centenario della
Funicolare a Montecatini, tutto il paese, che egli firma in
tutte le sue parti, anche nei vagoni (1988), attorno al suo
“vero” lavoro. Ha scritto (2002): “Forma, spazio e gesto
sono elementi archetipici e contemporanei nell’arte”. E
ancora: “Racconti de-formati vuole svelarsi attraverso
sculture statiche e dinamiche. Che nel gesto e nello spazio
raccontano di trasformazioni che mentre affermano
Forme subito dopo le negano in un processo continuo di
‘De-formazione’ ”.
In collezione Bertini Il tuo ritratto in bianco e nero, del
2002, una struttura filtrante, realizzata in filo di ferro
in forma di parallelepipedo, intercorsa da inserimenti
di piccole forme in ferro, a confermare la dinamicità e
l’impostazione disequilibrante del suo progettare.
Il tuo ritratto in bianco e nero, 2002;
ferro e filo di ferro, cm 173x35x25.
Acquisito dall’artista.
388 389

Scultura postbellica e contemporanea
Andrea Dami
(1946)
Come dichiara nel suo I quattro cantoni (2003), egli si
è formato sulla Scuola Pistoiese, “quella dei Bugiani
e Mariotti per il disegno e la pittura, Gordigiani per la
decorazione su materiali diversi come la seta, Vivarelli
per la tridimensionalità della scultura, Bassi per i volumi
dell’architettura, mentre Cappellini era una voce
ancora diversa nel mondo dei colori”. E ricorda, inoltre,
Fernando Melani, che gli “aprì uno spiraglio, apparve
una voce nuova”.
Liberatosi, faticosamente, dalle sue prime esperienze,
volgeva verso ricerche personali, ricche anche di un
suo ripercorrimento della storia dell’arte, che lo faceva
approdare a esperienze di ogni genere, teatrali, giornalistiche,
di video.
Nella collezione un ottagono in ferro dipinto del 2000,
un piccolo modello, una sorta di Stonehenge geometrizzato,
di un particolare di uno dei suoi lavori più importanti,
di carattere pittorico, scultoreo, architettonico, in
materiali diversi, di Città sonante, lavoro “teso alla ricerca
della speranza”, che ha realizzato in varie sezioni, lavorando,
“più che sul perimetro quadrangolare della città
[…] da un dentro a un fuori […] su particolari interni
del tessuto urbano, su un segno”. Pittura, architettura,
scultura, in un rapporto di “luoghi simbolici”.
Città sonante, particolare, 2000; ferro
e pigmento, cm 11,4x27. Acquisito
dall’artista.
390 391

Paolo Beneforti
(1964)
Pittore e scultore, tra gli artisti più giovani a Pistoia, che
reinterpretano la figurazione in modo del tutto nuovo,
rivolto a una concezione diversa dell’arte, che si basa
sul ripercorrimento della storia dell’arte, o piuttosto
della “pelle” della storia dell’arte stessa (secondo l’impostazione
della Transavanguardia), ma che soprattutto
si basa su una sottile, ironica, concettuale meditazione
sul destino dell’uomo, della cultura (oggi, come non
mai, messa in discussione), che egli, come del resto
molti artisti fanno, individua nel libro, questo archetipo
universale, questo labirinto che racchiude in sé la storia
della civiltà. I suoi sono libri “compatti, impossibili da
aprire come fossero formati da un unico blocco di un
materiale simile al legno”. In realtà i suoi sono in terracotta,
pietra serena, bronzo; talvolta sono anche veri libri,
sui quali dispone i suoi astratti lettori (particolarmente
nei disegni non è estraneo un certo riferimento a Barni).
“Falsi libri”, egli li definisce (Paolo Beneforti, Libri illeggibili
per lettori inesistenti, Pistoia 2000). Talvolta il lettore
stesso può trasformarsi, nel suo lavoro, in un personaggio
col volto/libro.
L’opera in collezione Bertini, La porta dell’Universo,
in bronzo, 2000, è un libro a misura umana, quella,
ovviamente del suo piccolo lettore che si pone davanti
alle due pagine aperte come davanti a una porta. Un
lavoro simbolico, che vede il libro (qui peraltro aperto)
come una strada libera verso l’infinito; il libro, come la
Biblioteca di Borges, che contiene tutte le parole e che
sembra identificarsi con l’Universo.
La porta dell’Universo, 2000;
bronzo, cm 15x15. Acquisito
dall’artista.
392 393

Scultura postbellica e contemporanea
Stephen Cox
(1946)
Appassionato di cultura storica, passava dalla pittura su
marmo, con ossidi e con incisioni, nelle quali inseriva
metalli o pittura a olio, mirando a creare un’immagine
classica per frammenti, quasi reperti incompleti di un
lavoro ottenuto per accostamenti, intendendo distruggere
l’idea della perdita di completezza dell’opera classica.
In Italia nel 1981 frequentava le cave di marmo e di
pietra, i luoghi etruschi. Studiava anche l’arte indiana.
Si dedicava poi al “rilievo”, privilegiando il cerchio
(Sorgente, Ollae) e l’ovale in pietra vulcanica, il peperino,
che incide con segni morbidi, e modula in forme esatte,
dalla superficie liscia. Si pensi alla sua bella serie dei
simboli dei sensi, realizzati con cinque ovali, disposti
in verticale lungo la facciata nord ovest della fattoria di
Celle, nella collezione Giuliano Gori; il quinto ha, come
scrive Stephen Baun (in Stephen Cox, Firenze 1987) “una
superficie liscia e nel mezzo c’è una minuscola spirale
scolpita: è la rappresentazione del tatto? [...] Un’ipotesi
più convincente è [...] che rappresenti una capacità di
intuizione che rimane al di sopra e supera la gamma
dei sensi, una capacità mentale che si prova quando si
confronta un dato dei sensi con un altro; il centro sinestetico
che misteriosamente unifica e mescola gli stimoli
diversi”.
Il lavoro in mostra, Torso, un piccolo bronzo del 1990,
affronta il tema del nudo, che elabora secondo una morbida
duttilità, riuscendo a mantenerne il riferimento alla
realtà, ma trasfigurandolo in una forma simbolica, che
sembra voler ripercorrerne la storia di tutto lo svolgimento
della scultura.
Torso, 1990; bronzo, h cm 22.
Esemplare 2/9. Galleria Bagnai,
Firenze.
394 395

Scultura postbellica e contemporanea
Beverly Pepper
(1922)
Due bozzetti per grandi sculture
destinate alla sua mostra personale
al Forte Belvedere, Firenze, 1998;
ferro, h cm 22. Acquisiti dall’artista.
Educata secondo un forte impegno di carattere sociale
partiva, nel 1948, con la pittura astratta. Ma già nel 1949,
trasferitasi in Europa, passava al realismo sociale, anche per
rispondere all’impatto con la grave situazione di crisi che
dominava l’Europa dopo la guerra. Fortemente colpita dalla
sacralità dei monumenti del passato archeologico europeo
dal 1957 si dedica alla scultura attraverso la quale intende
riscoprire il significato di continuità tra presente e passato,
in un tempo “senza tempo” con opere che riescano a dialogare
con la terra e con l’universo. Nelle sue prime sculture
contrapponeva il legno al bronzo, passando poi all’uso
dell’acciaio inox (come nei suoi lavori scatolari, tagliati a
sezioni aperte) con una parte del loro interno seminascosto,
dipinto, quasi una ferita segreta, che rappresenta, peraltro,
il rapporto di unione viscerale con la terra.
Il ferro fuso rappresenta, per lei, il “metallo celeste”, perché,
per gli antichi, proviene dalle meteore. Gli Ittiti lo chiamavano
infatti “il ferro nero del cielo”. Nel 1976 Beverly
acquistava una serie di arnesi rugginosi che rappresenteranno
per lei il rapporto tra il passato, il portato del mondo
preindustriale e il passaggio al presente, “per associazione
archetipica”. Soprattutto nella ruggine essa scopre il passare
del tempo, la “trasformazione/metamorfosi”. Questi oggetti
ispireranno, anche formalmente, le sue opere. Dal 1970 si
occupa di arte ambientale, realizzando lavori giganteschi
che dialogano con lo spazio e con la natura. Scoprirà poi, tra
i primi scultori, l’acciaio Corten, dalla superficie color della
ruggine, che diverrà, con la ghisa, uno dei suoi materiali
preferiti. “Volevo umanizzare l’acciaio, mettere in evidenza
le viscere dell’acciaio”. Contrappone il vuoto al pieno. “Mi
sono sempre preoccupata della struttura interna che ha a
che fare col corpo umano” dichiara. Scoprirà la forza vitale
del triangolo, nato all’interno delle sculture, quasi come
“parto simbolico della terra”. Dichiara anche: “Viviamo in
tempi molto difficili e quello che cerco di fare è creare opere
d’arte che avranno un senso simile a quello della ‘querencia’
[...] che è il luogo dove il toro va per sentirsi al sicuro dal
matador”. Un rifugio, dunque, un mondo nel quale ci si
possa astrarre dal presente per entrare in una condizione
di astrazione, fuori dal tempo cronologico. Tra i suoi lavori
di grande forza, di una straordinaria intensità lo spazio cerimoniale,
Spazio Teatro Celle: Filiate Walls, Precursor Columns
(Omaggio a Pietro Porcinai) (1987-1989), costruito nel parco di
Celle. In mostra due bozzetti per le sculture esposte al Forte
Belvedere a Firenze, testimonianza della sua vitalità.
396 397

Scultura postbellica e contemporanea
Jean Michel Folon
(1934-2005)
Lasciava, a ventun’anni, gli studi di architettura per
dedicarsi a una ricerca sulla condizione dell’uomo nella
città attuale, sulla sua “piccolezza” come individuo,
desumendone una possibilità di salvezza (che egli esplica
in scultura, in pittura, in grafica), nell’opporre un certo
atteggiamento di astrattezza, di rifiuto a farsi coinvolgere,
mantenendo, in ultima analisi, una forma garbata,
ironica, di ottimismo. Così il suo “omino” in giacca,
pantaloni, cappello a bombetta, non può assimilarsi, per
fare un esempio, all’“omino” amaro, derelitto, sarcastico,
vendicativo di Chaplin, che con uno sgambetto può
scrollarsi di dosso il mondo intero (ma con quale fatica!).
Quello di Folon sembra voler contrapporre al mondo la
sua faccina indifferente, gustosamente seria, cercando di
evidenziare, della realtà, quello che ancora si può salvare,
in una sorta di rivincita del buon senso. Ha illustrato
testi importanti (citerò Kafka), ha progettato manifesti
(per Amnesty International, per i diritti dell’Infanzia,
per le vittime della barbarie degli uomini, anni
Novanta). Un suo affresco di 65 metri è su una parete
del Métro a Bruxelles; una sua decorazione parietale alla
Stazione Waterloo di Londra. Ha una sua Fondazione in
un grande parco vallone. In occasione del Forum Sociale
Europeo, tramite la rete Lilliput, ha donato a Firenze
una fontana, Pioggia, nella quale il suo omino si difende
dalla pioggia con un ombrello creato dalla stessa acqua,
collocata, per volontà di Folon, in una zona di grande
traffico, presso il Teatro Tenda (1993).
Presenti in mostra due dei suoi “omini” in bronzo, Homo
Trapano, del 1997, e Homo Empire del 2001, la cui testa
culmina, non nel solito cappellino ma, nel primo, in un
lungo, elaborato trapano, nell’altro, addirittura, nell’Empire
State Building di New York, quasi in una assunzione
di responsabilità verso il mondo intero.
Homo Trapano, 1997; bronzo,
h cm 24. Esemplare 3/4.
Homo Empire, 2001; bronzo,
h cm 24. Esemplare 2/4.
Acquisiti dall’artista.
398 399

Scultura postbellica e contemporanea
Nanni Valentini
(1932-1985)
Nasceva come ceramista (allievo di Biancini all’Istituto
d’Arte di Faenza), tra i rinnovatori, con Guido Gambone,
Federico Fabbrini, Anselmo Bucci, Carlo Zauli, della
ceramica in Italia. Collaborava con Albert Diato, che
portava in Italia la conoscenza delle tecniche usate
per il grès dai cinesi, dai nordeuropei, dai francesi.
Valentini portava il grès alla sua massima espressione,
facendone strumento della sua esperienza artistica, non
limitata alla realizzazione di oggetti d’uso (che peraltro,
nei nomi citati, diventavano pure “arte” in assoluto).
Considerava il suo lavoro “un rimbalzo continuo tra la
pittura e la ceramica [...], tra l’apparenza e l’incertezza
o tra il visibile e il tattile”. A Milano, in stretto rapporto
con artisti, architetti, letterati, portava avanti anche una
vivace attività politica, nel gruppo Manifestazioni d’arte
di protesta; faceva ricerche sulla percezione ottica e,
dalla metà degli anni Settanta, sulla formatività. Era il
periodo delle “sfere”, delle “nascite”, lavori stupendi,
quasi sempre di un bianco purissimo. Ha considerato
sempre la materia ceramica, si è detto, in un rapporto
diretto con la pittura. Soprattutto quando, abbandonando
la realizzazione di “oggetti”, anche in stretto sodalizio
con Spagnulo, si dedicava definitivamente alla scultura,
secondo un’impostazione concettuale (si ricordi la sua
sensibile, sottilissima Rotazione, Premio Faenza 1977)
assumendo la “materia” come strumento rivelatore di
spazialità, che viene così ad acquistare “una precisa
valenza strumentale” (E. Maurizi). La materia “terra”,
con tutte le sue implicazioni storiche, mitiche, simboliche,
antropologiche, si faceva allora, per lui, inesauribile
strumento di creatività.
In mostra Piastra, 1980, un lavoro estremamente semplice,
ma anche estremamente raffinato, dove i materiali,
uniti a mezzo di forme elementari, si esprimono con
grande sensibilità, nel fondo morbido, nella banda decorativa,
grigia, in cemento e ferro fuso, una sensibilità
tattile quasi struggente.
Piastra, 1980; terracotta e
decorazione in grès e ferro fuso, cm
36x36. Galleria La Scaletta, S. Polo
d’Enza.
400 401

Scultura postbellica e contemporanea
Enrico Savelli
(1955)
Il suo lavoro, prevalentemente di carattere religioso,
spiritualistico, si articola attorno alla figura umana,
espressa in sagome stilizzate, in marmo, svuotate all’interno
a rendere quasi trasparente lo spessore del marmo,
attraverso il quale filtra una luce. Oppure realizza stele
in marmo, anch’esse scavate, che lasciano trasparire
l’immagine luminosa di una figura umana (Fonte battesimale,
Milano 2000). Talvolta la luce attraversa un
volto umano trattenuto tra rami (Ramo nuovo, 2001). E
ancora Koùros, la sagoma di una figura classica, il petto
traversato dalla luce come nella lunga, ascetica figura
luminosa, Cristoforo, del 2001, presente in mostra: l’idea
di un uomo concepito nella sua spiritualità (o nel suo spiritualismo)
interiore, che egli sembra voler offrire, quasi
a chiedere la propria salvezza, ad una forza superiore,
capace di cogliere nell’uomo la sua stessa immagine.
Cristoforo, 2001; marmo,
cm 38x11x13. Acquisito dall’artista.
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Scultura postbellica e contemporanea
Massimo Biagi
(1949)
Ha compiuto i suoi studi artistici a Pistoia e a Firenze.
Si dedicava inizialmente alla pittura. Infaticabile organizzatore
e promotore del proprio lavoro, ha pubblicato
manifesti e molti scritti (1978-1985).
Nel 1978 pubblicava il primo manifesto sul graficismo,
cui aderivano artisti e letterati e che sarà pubblicato
in Natura integrale di Restany. Dal 1985 tiene rapporti
con Centri di Documentazione (Manifesto Totale alla
Biennale di Venezia e i suoi Art Spaces). Un grande
intervento plastico sarà collocato nella zona industriale
di Calenzano. Ha organizzato personali e partecipato a
molte manifestazioni artistiche. Ha realizzato molti libri
d’artista: del 1990 è il libro a quattro mani (con Anna
Brancolini Criachi). Ha realizzato anche molte ceramiche
e quelli che definisce “eccitoplastici”.
Sperimenta anche la scultura, con Miradoro/Ombre, come
l’esemplare in mostra, una sagoma “in ferro abraso,
inciso dal laser... la figura corre e vola – produce un
pensiero – nuvola sovrastata da una figura più piccola”,
come egli scrive.
Miradoro/Ombre, 2004; ferro abraso,
cm 55x23. Acquisito dall’artista.
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Indice degli artisti
Abakanowicz, Magdalena 368
Aiazzi, Loriano 364
Alinari, Luca 172
Andreotti, Libero 248
Archipenko, Alexander 48
Arman 134
Arp, Hans 90
Baj, Enrico 126
Barlach, Ernst 24
Barni, Roberto 316
Belling, Rudolf 28
Beneforti, Paolo 392
Bentivoglio, Mirella 188
Béöthy, Étienne 92
Biagi, Massimo 404
Bill, Max 86
Bistolfi, Leonardo 246
Bloc, André 116
Bonalumi, Agostino 104
Botero, Fernando 346
Burke, Michael 360
Buscioni, Umberto 178
Calder, Alexander 88
Caro, Anthony 366
Cascella, Andrea 288
Cascella, Pietro 292
Ceccobelli, Bruno 234
Ceroli, Mario 332
César 138
Chadwick, Lynn 272
Chia, Sandro 236
Chiari, Giuseppe 156
Christo 136
Ciusa, Francesco 250
Consagra, Pietro 286
Conte, Michelangelo 344
Conti, Primo 252
Corneli, Fabrizio 200
Cossyro, Michele 386
Cox, Stephen 394
Dalì, Salvador 74
Dami, Andrea 390
Dangelo, Sergio 128
De Chirico, Giorgio 76
De Saint-Phalle, Niki 140
Del Pezzo, Lucio 176
Depero, Fortunato 60
Derain, André 40
Duchamp-Villon, Raymond 50
Ernst, Max 72
Fabbri, Agenore 336
Fautrier, Jean 110
Ferber, Herbert 122
Finotti, Novello 356
Folon, Jean Michel 398
Fontana, Lucio 100
Franchina, Nino 308
Galligani, Luigi 358
Gavazzi, Giuseppe 350
Gelli, Valerio 348
Giacometti, Alberto 78
Gilioli, Emil 290
Giovannelli, Roberto 362
Gonzales, Julio 52
Guasti, Marcello 352
Guerrini, Lorenzo 294
Hains, Raymond 144
Hepworth, Barbara 280
Johns, Jasper 162
Jones, Joe 148
Karavan, Dani 370
Kemèni, Zoltan 342
Klein, Yves 132
Kolàr, Jiri 182
Kounellis, Jannis 204
Lam, Wilfredo 80
Lardera, Berto 298
Laurens, Henri 54
Léger, Fernand 46
Lehmbruck, Wilhelm 26
Leoncillo 322
Lewitt, Sol 210
Lichtenstein, Roy 168
Lipchitz, Jacques 256
Lippi, Andrea 254
Lora Totino, Arrigo 186
Lüpertz, Markus 242
Mainolfi, Luigi 314
Mannucci, Edgardo 300
Manzù, Giacomo 260
Marcks, Gehrard 30
Marini, Marino 262
Marotta, Gino 174
Martin, Etienne 278
Martini, Arturo 268
Martini, Stelio Maria 184
Mastroianni, Umberto 302
Mataré, Ewald 32
Matta, Robert Sebastian 82
Mattiacci, Eliseo 372
Melani, Fernando 216
Melotti, Fausto 96
Metzler, Kurt Laurenz 384
Minguzzi, Luciano 304
Mirko 306
Modigliani, Amedeo 264
Moore, Henry 284
Moorman, Charlotte 150
Morris, Robert 212
Munari, Bruno 192
Nannucci, Maurizio 198
Negri, Mario 310
Nevelson, Louise 120
Nivola, Costantino 312
Noguchi, Isamu 266
Novelli, Gastone 114
Nunzio 380
Paladino, Mimmo 238
Paradiso, Antonio 220
Parmiggiani, Claudio 212
Penalba, Alicia 334
Pepper, Beverly 396
Perez, Augusto 378
Picasso, Pablo 44
Pierluca 320
Pistoletto, Michelangelo 206
Poirier, Anne e Patric 218
Pomodoro, Arnaldo 324
Pomodoro, Giò 326
Ranaldi, Renato 230
Raphael, Antonietta 258
Rauchenberg, Robert 160
Ray, Man 68
Raynaud, Jean Pierre 228
Richier, Germaine 274
Richter, Hans 94
Rosso, Mino 64
Ruffi, Gianni 226
Russo Papotto, Luigi 388
Salvadori, Remo 224
Savelli, Enrico 402
Scharff, Edwin 34
Severini, Gino 62
Signori, Carlo Sergio 296
Somaini, Francesco 328
Soto, Jesus Raphael 194
Spagnulo, Giuseppe 374
Spoerri, Daniel 142
Staccioli, Mauro 376
Stahly, François 282
Tilson, Joe 166
Toyofuku, Tomonori 330
Trubbiani, Valeriano 338
Uncini, Giuseppe 106
Valentini, Nanni 400
Vangi, Giuliano 354
Vautier, Ben 152
Vedova, Emilio 112
Viani, Alberto 330
Viani, Lorenzo 36
Vigo, Nanda 196
Vivarelli, Jorio 318
Vostell, Wolf 154
Wesselmann, Tom 170
Wotruba, Fritz 276
Yasuda, Kan 382
Zadkine, Ossip 56
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Finito di stampare nel mese di marzo 2013 da Bandecchi e Vivaldi, Pontedera, per conto de Gli Ori, Pistoia