1910-2010. Un secolo d'arte a Pistoia

1910-2010. UN SECOLO D'ARTE A PISTOIA
OPERE DALLA COLLEZIONE DELLA FONDAZIONE DELLA CASSA DI RISPARMIO DI PISTOIA E PESCIA
3

1910-2010. UN SECOLO D'ARTE A PISTOIA
OPERE DALLA COLLEZIONE DELLA FONDAZIONE DELLA CASSA DI RISPARMIO DI PISTOIA E PESCIA
a cura di
Lara-Vinca Masini
1

Volume realizzato in occasione della mostra
1910-2010. Un secolo d’arte a Pistoia
Opere dalla collezione della Fondazione
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia
nell’ambito del progetto
L’arte del XX secolo nelle collezioni
delle fondazioni bancarie di Venezia e Pistoia
Pistoia, Palazzo Fabroni
23 maggio – 25 luglio 2010
Mostra promossa da
In collaborazione con
COMUNE DI PISTOIA
Organizzata da
Pistoia Eventi Culturali s.c.r.l.
Sponsor tecnico
Edilasfalti, Pistoia
Fondazione Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia
Presidente
Ivano Paci
Vice Presidente
Giuliano Gori
Consiglio di Amministrazione
Giuseppe Alibrandi
Roberto Cadonici
Luca Iozzelli
Giulio Masotti
Cristina Pantera
Collegio dei Revisori
Alessandro Michelotti Presidente
Alessandro Pratesi
Gino Spagnesi
Consiglio Generale
Roberto Baroncelli
Roberto Barontini
Sauro Becattini
Simonetta Bellucci
Adamo Bugelli
Ermanno Bujani
Vito Cappellini
Marco Carrara
Mario De Pasquale
Romano Del Nord
Silvio Doretti
Eugenio Fagnoni
Roberto Fambrini
Maurizio Gori
Marzio Magnani
Alfredo Mati
Giorgio Petracchi
Giovanni Pieraccioli
Riccardo Rastelli
Claudio Rosati
Marcello Suppressa
Giovanni Tarli Barbieri
Cecilia Turco
Direttore
Umberto Guiducci
Coordinamento generale della mostra
Giuliano Gori
Umberto Guiducci
Elena Testaferrata
Segreteria organizzativa
Elena Ciompi
Annamaria Iacuzzi
in collaborazione con
Elisabetta Bucciantini
Ufficio Stampa
Ambra Nepi Comunicazione
Progetto di allestimento
Marco Bernardi
Realizzazione allestimento
Edilasfalti srl
in collaborazione con
Cino Gori snc, Dolfi & Lepori
Galleria d’arte Vannucci
Falegnameria Salvadori, Vetreria Soldi
Cartellonistica e segnaletica
Multideco, Pistoia
Trasporti e logistica
Arteria srl, Scandicci Firenze
Tosi Valerio Trasporti, Pistoia
Assicurazione
Lloyd’s Fine Arts
Servizio di biglietteria e sorveglianza
Coop. Le Macchine Celibi, Bologna
Si ringrazia per la disponibilità accordata
Comune di Quarrata; Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia S.p.A.; Usl 3 di Pistoia;
Biblioteca Forteguerriana; Comune di Pistoia;
Chiesa dell’Immacolata di Pistoia; Chiesa
di San Paolo di Pistoia; Museo Marino
Marini di Pistoia; Azienda delle Terme di
Montecatini Terme; Comune di Montecatini
Terme; Galleria Il Ponte di Firenze; Istituto
Statale d’Arte “P. Petrocchi”; Soprintendenza
BAPSAE di Firenze, Prato, Pistoia
Realizzazione del volume
Gli Ori, Pistoia
Cura scientifica della mostra e del volume
Lara-Vinca Masini
Profili e schede delle opere
Lara-Vinca Masini
Annamaria Iacuzzi, pp. 110-113, 186-193
Ricerche bibliografiche
Cecilia Barbieri
Editing redazione e impaginazione
Gli Ori Redazione
Annamaria Iacuzzi
Prestampa
CTP, Firenze
Stampa
Grafica Lito, Calenzano
Campagna fotografica
Lorenzo D’Angiolo
Keeho Casati (installazioni
di arte ambientale)
Referenze fotografiche
Aurelio Amendola
Carlo Chiavacci
Federico Gori
Giuseppe Marraccini
Courtesy Galleria Il Ponte
Courtesy Polistampa
Il volume è accompagnato da un DVD
Immagini Movimento Suono Parole:
Arte nel territorio di Tayu Vlietstra
Musiche composte ed eseguite da
Roberto Fabbriciani
© Copyright 2010
Fondazione Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia
per l’edizione, Gli Ori, Pistoia
ISBN 978-88-7336-411-5
Tutti i diritti riservati
www.gliori.it
info@gliori.it
www.fondazionecrpt.it
3

Abbiamo più volte reso noto, in occasioni pubbliche, che la Fondazione Cassa
di Risparmio, intendeva come un servizio di grande rilievo culturale alla città
e al territorio, quello di raccogliere opere di artisti pistoiesi che nel corso dei
secoli, ma soprattutto nel corso del Novecento, hanno rappresentato una presenza
di non secondario rilievo nel panorama artistico italiano, e non solo.
Soprattutto per gli artisti pistoiesi del secolo scorso volevamo evitare che le
loro opere fossero presenti solo in collezioni private, o visibili solo in sporadiche
occasioni o in raccolte di altre città.
Nel tempo, senza fretta, la nostra Fondazione ha acquistato o direttamente
dalle famiglie o in aste o a trattativa privata, opere ritenute idonee a testimoniare
in modo significativo l’attività di un determinato autore nato o cresciuto
o formatosi nel nostro territorio anche se, crescendo in notorietà e importanza
talora se ne è allontanato, peraltro senza mai recidere del tutto i legami con la
terra di origine.
Basta citare i nomi di Marino Marini, Agenore Fabbri, Jorio Vivarelli, Pietro
Bugiani, Sigfrido Bartolini, Fernando Melani, Mario Nigro, Gualtiero Nativi,
Gianni Ruffi, Roberto Barni, Umberto Buscioni e tanti altri per rendersi
conto della ricchezza del panorama che abbiamo davanti. Questa attività di
raccolta sta ovviamente proseguendo, seppure in modo più attenuato rispetto
al passato.
Manca, alla nostra collezione, una sede espositiva permanente che possa accogliere
anche opere possedute da altri enti; ma è un obbiettivo al quale pensiamo
da tempo e che cercheremo di realizzare.
Intanto nelle accoglienti sale del Palazzo Fabroni, sono finalmente visibili
ai pistoiesi, ed a tutti i visitatori, un’ampia rassegna di dipinti, facente parte
della raccolta di proprietà della Fondazione Cassa di Risparmio, rappresentativi
della straordinaria fioritura artistica nel campo delle arti visive che, come
dicevo, ha caratterizzato il Novecento pistoiese.
Il catalogo, accuratamente predisposto dalla dottoressa Lara-Vinca Masini,
che ha anche curato la selezione delle opere da esporre e le schede illustrative
riguardanti gli autori, è già di per sé assai significativo, realizzato con la consueta
cura della casa editrice Gli Ori.
Ma la mostra non si limita ad esporre una parte dalle opere di proprietà della
Fondazione.
Abbiamo colto questa occasione anche per offrire un panorama visivo delle
opere di artisti contemporanei, stranieri ed italiani, disseminate ormai sull’intero
territorio provinciale, cha la Fondazione ha appositamente commissionato
e poi donato per arricchire ambienti esterni e interni particolarmente significativi;
basta ricordare i nomi di Susumu Shingu, Pol Bury, Robert Morris,
Dani Karavan, Daniel Buren, Gianni Ruffi, Anne e Patrick Poirier, Roberto
Barni, Anselm Kiefer, Claudio Parmiggiani per tacere di altri per comprendere
il progressivo arricchimento, sul nostro territorio, di presenze che rappresentano
già le tappe ideali di un percorso di grande interesse culturale e di
non secondario richiamo turistico.
Ringrazio per la collaborazione l’Amministrazione Comunale di Pistoia, che
ha gentilmente concesso il primo piano del Palazzo Fabroni; il nostro Vice
presidente Giuliano Gori, che ha seguito con competenza e passione tutto il
lavoro preparatorio, la dottoressa Lara-Vinca Masini, l’architetto Marco Bernardi
che ha curato l’allestimento, il personale della Fondazione che più direttamente
ha collaborato per la buona riuscita dell’iniziativa.
Ora essa è affidata ai nostri concittadini ed a tutti i visitatori; il loro interesse
ed il loro gradimento sarà la riprova che non abbiamo lavorato invano.
Ivano Paci
Presidente della Fondazione
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia
5

SOMMARIO
INTRODUZIONE 8
LE PRIME AVANGUARDIE 23
Andrea Lippi 24
Mario Nannini 32
CONTRIBUTI CULTURALI ALLO SVOLGIMENTO DELL’ARTE A PISTOIA 43
Giovanni Costetti 44
Galileo Chini 52
Giovanni Michelucci 56
IL PRIMO NOVECENTO NELL’ARTE A PISTOIA 61
Francesco Chiappelli 63
Alberto Caligiani 66
Giulio Innocenti 74
Renzo Agostini 84
Pietro Bugiani 92
Alfiero Cappellini 104
Umberto Mariotti 110
Egle Marini 114
Corrado Zanzotto 121
ARTISTI PISTOIESI VISSUTI FUORI DALLA CITTÀ 129
Marino Marini 130
Agenore Fabbri 143
Mario Nigro 151
Gualtiero Nativi 160
LA GENERAZIONE DI MEZZO:
CONTRASTO TRA FIGURAZIONE E ASTRAZIONE 167
Sigfrido Bartolini 169
Marcello Lucarelli 173
Jorio Vivarelli 177
Mirando Iacomelli 182
Lando Landini 186
Valerio Gelli 191
Aldo Frosini 195
Fernando Melani 198
Remo Gordigiani 214
LA SCUOLA DI PISTOIA 223
Roberto Barni 224
Umberto Buscioni 234
Gianni Ruffi 244
Adolfo Natalini 255
ALLA FINE DEL XX SECOLO 259
Franco Bovani 260
Massimo Biagi 265
Andrea Dami 269
ALL’ALBA DEL TERZO MILLENNIO 273
Federico Gori 274
Zoè Gruni 279
UN MAESTRO DI RIFERIMENTO 283
Giacomo Balla 284
ARTE AMBIENTALE: INSTALLAZIONI SUL TERRITORIO 290
CHIESA DELL’IMMACOLATA, PISTOIA 293
Sigfrido Bartolini 294
CHIESA DI SAN PAOLO, PISTOIA 299
Umberto Buscioni 300
PALAZZO DE’ ROSSI, PISTOIA 303
Sol Lewitt 304
NUOVO PADIGLIONE DI EMODIALISI, PISTOIA 309
Robert Morris 312
Dani Karavan 316
Hidetoshi Nagasawa 320
Gianni Ruffi 324
Sol Lewitt 326
Claudio Parmiggiani 330
Daniel Buren 334
BIBLIOTECA SAN GIORGIO, PISTOIA 339
Anselm Kiefer 340
FONDAZIONE MARINO MARINI, PISTOIA 347
Marino Marini 348
PIAZZA AGENORE FABBRI, QUARRATA 351
Vittorio Corsini 355
VILLA LA MAGIA, QUARRATA 359
Fabrizio Corneli 363
Anne e Patrick Poirier 366
Marco Bagnoli 372
Hidetoshi Nagasawa 376
Maurizio Nannucci 378
MONTECATINI 383
Susumu Shingu 384
Pol Bury 388
APPARATI 393
7

INTRODUZIONE
Lara Vinca-Masini
Sono veramente grata alla Fondazione della Cassa di Risparmio di Pistoia e
Pescia per avermi affidato l’incarico di curare la mostra della sezione della loro
collezione relativa al XX secolo perché mi ha offerto l’occasione di scoprire e
di studiare un periodo e una parte della cultura artistica del Novecento toscano,
quella relativa a Pistoia, che conoscevo poco e che mi hanno assolutamente
entusiasmato e conquistato. L’occasione di questa mostra è la presentazione,
a Pistoia, della collezione del Novecento della Fondazione Venezia della
Cassa di Risparmio che, come è logico per un Ente finanziario di una città
che ospita la Biennale d’Arte, raccoglie opere di artisti italiani che, dalla sua
fondazione (1895), hanno partecipato alla Biennale, e alcuni bellissimi pezzi,
anche questi presenti nel Padiglione Venezia, dal ’32 al ’72 in Biennale, delle
grandi vetrerie veneziane, da Venini a Seguso, Salviati, La Murrina, Toso, per
le quali hanno lavorato e lavorano grandi artisti, designers, architetti italiani e
stranieri, da Zecchin a Scarpa, Wirkkala, Barovier, Thun...
La nostra scelta tra le opere del Novecento presenti nella collezione pistoiese
è vòlta piuttosto a dimostrare come la Fondazione e la Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia, siano riuscite a raccogliere, in questo settore, sia pure per
sintesi (e ovviamente con qualche inevitabile lacuna) un corpus di opere che
rappresentano in modo efficace la storia della cultura artistica del Novecento a
Pistoia. E aggiungo: una storia che non ha nulla da invidiare a quella di Firenze.
Vi abbiamo inserito alcune presenze (Costetti, Chini, Michelucci, peraltro
pistoiese, ma che ha poi in seguito la sua professione di architetto a Roma e
a Firenze) che alla vitalità di questa storia hanno dato più che un contributo,
riuscendo a farne emergere il significato più profondo.
Abbiamo inoltre inserito nella mostra (con una sua collocazione separata), un
bel lavoro di Giacomo Balla, troppo importante per essere escluso e, in ogni
caso, un grande maestro di riferimento.
È vero che negli ultimi anni Carlo Sisi, per lungo periodo alla guida della Galleria
d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, ha condotto una campagna di raccolta
di opere del Novecento di tutta la Toscana, allo scopo di “fornire” scrive Sisi
“testi di riferimento per consolidare il concetto della continuità della storia e
quindi, se così si può dire, della legittimità dell’arte contemporanea spesso
intesa oggi, paradossalmente, solo come un ‘genere’ dell’arte”. Carlo Sisi è anche
direttore del Centro di Documentazione sull’Arte moderna e contemporanea
a Pistoia, aperto nel 2002, che persegue, praticamente, lo stesso scopo.
Io mi sono sempre occupata di arte, architettura, design, arti applicate moderne
e contemporanee, a partire dall’Art Nouveau, seguendone il corso a livello
nazionale e internazionale e, certo per una mia lacuna, non ho mai approfondito
molto la mia ricerca localmente e regionalmente se non in alcune situazioni
particolari emerse a livello nazionale (a Pistoia, ovviamente, nel caso di
Fernando Melani e del gruppo Barni, Buscioni, Ruffi...).
Questo perché sono convinta che, pur essendo l’arte sempre la stessa, in qualunque
luogo e in qualsiasi tempo si sia manifestata e si manifesti, l’arte contemporanea
dalle avanguardie, nelle sue manifestazioni autentiche, non è certamente
da considerarsi (ha perfettamente ragione Sisi), un ‘genere’ dell’arte,
avendo anzi dilatato il suo campo, particolarmente negli ultimi anni, ad altre
discipline (filosofia, scienza, poesia, teatro, musica...) senza peraltro rinunciare
alla sua specificità, ma è il risultato logico degli esiti della civiltà occidentale
quando si è trovata a confrontarsi con le altre civiltà.
È il contesto nel quale si è verificato lo scatto compiuto dall’arte contemporanea
che è completamente cambiato; sono le condizioni sociali, politiche,
culturali, economiche che si sono trasformate radicalmente; sono le guerre, le
catastrofi planetarie; è il pensiero che ha acquisito spazi di indagine nuovi e
diversi; sono le nuove scoperte scientifiche che hanno cambiato i comportamenti
e accelerato certi raggiungimenti, spesso imprevedibili e talvolta catastrofici;
sono, ripeto, i rapporti tra le diverse culture che hanno aperto nuovi
confini. Insomma, vogliamo o no crederci, è il mondo che è cambiato. E gli
artisti, come sempre, con “la loro consapevolezza infinita” (Mc Luhan 1967)
se ne sono accorti per primi.
Certamente le situazioni particolari, locali, regionali, hanno contribuito al
cambiamento, avendone peraltro acquisito la consapevolezza da quelle nazionali
e internazionali. Gli artisti pistoiesi che sto studiando hanno fatto quasi
tutti il loro viaggio a Parigi e oltre, hanno seguito i movimenti internazionali,
apportandovi “del loro”, naturalmente, e anche, spesso, rifiutandoli (pensiamo
a Sigfrido Bartolini...).
Perciò ho sempre ripetuto che occorre porsi dinanzi al contemporaneo con
una disponibilità diversa, senza pregiudizi, neppure culturali, e con un’attenzione
nuova, senza voler pretendere di avere sempre in mano la chiave della
comprensione.
Certo, il sistema dell’arte è sempre più oppressivo. E non è certo da oggi: si è
visto come, anche nel “paese delle meraviglie” che Pistoia ha rappresentato
quasi fino alla seconda guerra mondiale, dove gli artisti lavoravano insieme, si
ritraevano reciprocamente nei loro lavori, discutevano e anche litigavano tra
loro, ma solo nelle discussioni sull’arte, scrivevano testi di presentazione gli
8
9

uni per gli altri... Una condizione che sembrava impossibile in una Toscana da
sempre divisa tra guelfi e ghibellini. Mi sono molto meravigliata per questo,
abituata come sono alla situazione fiorentina. E mi sono entusiasmata.
Ma, andando avanti, ho visto che anche a Pistoia, quando gli artisti si sono
trovati nel giro delle mostre nazionali e internazionali, quando, cioè, sono entrati
nel “sistema dell’arte” (grandi mercanti, galleristi sempre più potenti...),
l’idillio è praticamente finito, o almeno, malgrado qualche tentativo di ricostituirlo,
si è un po’ ridimensionato.
Ma gli artisti più avvertiti cercano sempre, anche oggi, di mettere a nudo, di
destabilizzare il sistema, decisi a difendere la propria autonomia, cercano di
decostruire i meccanismi del nostro tempo, di denunciare, spiazzare, destabilizzare
il sistema con trasgressioni e provocazioni... Certo, non sempre ci
riescono, perché il sistema sa quasi sempre trasformare in controllo quella
pseudolibertà che concede. Anche se qualche volta succede che oggi il “sistema”
parli anche per bocca di qualche giovane “curator” che spinge gli artisti
non a cercare, col proprio lavoro, di approfondire la ricerca, di sforzarsi di dare
il meglio di sé per chiarire, anche a se stessi, il significato della propria idea di
arte con un continuo travaglio, bensì di essere astuti, di cercare ad ogni costo
il consenso e quindi il successo...
Sono comunque convinta che gli artisti davvero impegnati, anche quando non
disdegnano, ovviamente, il successo (e il tramite del mercato) hanno ancora
la forza di restare fedeli al fine ultimo dell’arte, quello di rappresentare lo
“specchio nero” della società nella quale vivono, di cui svelano, spesso anche
ironicamente, la cieca aberrazione.
Ma è vero o no che questo avviene, e non da oggi, per gran parte di tutti gli
aspetti della vita della nostra società? Pasolini lo aveva capito da tempo...
Solo all’arte, però, è concesso di ribaltare le cose, di proporre anche degli sbagli,
per capire meglio come “le cose” funzionano. E non sempre sappiamo
come ne usciremo. Occorrerà certo risalire anche al passato per capire perché
il modo di agire degli artisti contemporanei è un po’ diverso, almeno apparentemente,
e solo talvolta, nei diversi paesi, ma consapevoli che non è la nicchia,
anche preziosa, che può fornirci le risposte. Ma certo può regalarci qualche
strumento per ulteriori approfondimenti e per “consolidare il concetto della
continuità della storia”.
Credo che questa mostra possa presentare, come ho già detto, un panorama
ridotto, ma tale da dare un’idea abbastanza precisa della condizione dell’ arte
a Pistoia di quasi tutto il secolo scorso. Purtroppo resta fuori l’architettura che
ha visto, a Pistoia, oltre, ohimè, a qualche recente, grave abuso (es. Breda),
situazioni notevoli dai primi del Novecento fino ad alcune esperienze recentissime
di giovani e giovanissimi architetti, che Firenze, purtroppo, da vari
anni non si sogna nemmeno di poter vedere, perché vi lavorano solo i soliti
“prediletti” delle Istituzioni. Ho avuto modo, comunque, di cogliere l’attenzione
e l’acutezza che la Cassa di Risparmio e la Fondazione hanno usato nel
mettere insieme questa collezione, che non dovrebbe restare chiusa in un caveau,
ma costituire un piccolo museo, invidiabile per una città che ha saputo
portare avanti un suo percorso particolare, anche abbastanza diverso da quello
svoltosi nello stesso tempo a Firenze, città dominante, ovviamente per l’importanza
nazionale e internazionale della sua storia artistica, troppo spesso,
peraltro, e non solo nel Novecento, usata come alibi per una lunga, pericolosa
stasi, soprattutto di idee e di progetti. E oggi per una cosiddetta apertura verso
il contemporaneo, la situazione è ancor più pericolosa perché investe soprattutto
l’immagine globale della città nella sua veste architettonica e urbanistica,
mostrandosi per quello che è, un abuso incauto e arrogante, soprattutto
ignorante e indifferente verso i valori del passato, che sta rovinando anche il
centro storico, che meriterebbe una ben diversa apertura, con interventi che si
dimostrassero degni di quelli del passato, addirittura in grado di mettervisi in
gara. Una sfida che potrebbe coinvolgere a Firenze i nomi più prestigiosi del
panorama architettonico internazionale, e soprattutto molti giovani di qualità,
che ci sono... Ma sto uscendo dal tema...
Nello studio del Novecento a Pistoia ho preso avvio da due personaggi, Andrea
Lippi e Mario Nannini, che hanno operato, il primo tra il 1913 e il ’15, il secondo
tra il 1913 e il 1918 (il ’15 e il ’18, gli anni della loro morte).
Essi hanno rappresentato, a Pistoia, un momento di uscita dalle regole di una
città che, pur essendo al corrente di quanto avveniva in Italia e fuori, restava
abbastanza chiusa nel suo mondo appartato, legato alla natura, sulla linea di
una figurazione cólta, nutrita di un attento studio del Tre- e Quattrocento toscani,
arricchita dalla conoscenza del Postimpressionismo, di Cézanne..., però
poco incline ad affrontare rivoluzioni innovative scaturite in Italia o all’estero,
malviste dal Sindacato Fascista delle Arti (specialmente da quando l’occupazione
fascista, interprete Margherita Sarfatti) che aveva tutto da guadagnare favorendo
quella predisposizione del “carattere malinconico, ma forte, della terra
pistoiese”. E non era questo già un primo tentativo di creare un quasi invisibile
“sistema dell’arte” controllato (dalla politica, se non dal mercato)?
Lippi e Nannini non sono passati da questo giogo.
Andrea Lippi ha portato avanti nei suoi pochi anni di vita un lavoro forte, convulso,
con la sua scultura visionaria, che portava all’estremo lo spirito di un Liberty
italiano ormai decadente e un po’ funereo, combinandolo con una estroversa
tensione espressionista di carattere nordico. Mario Nannini, dopo un
10 11

primo, breve periodo ‘in chiave’ con la linea dolce, nostalgica, malinconica di
tanta pittura pistoiese, ha scelto di misurarsi con le avanguardie, con l’esperienza
futurista, seguita, a Firenze, soprattutto da Conti e Soffici. E nei pochi anni
in cui ha lavorato ha portato il suo lavoro fino ad una maturità straordinaria, che
ha pochi confronti in Toscana e può misurarsi con onore coi modelli nazionali
(Balla, Boccioni, ma anche con un certo cubofuturismo internazionale...).
Anche a Pistoia, come a Firenze, era il momento delle riviste impegnate culturalmente
e ideologicamente. Dal primo decennio del ‘900 esprimevano le diverse posizioni
ideologiche, estetiche, politiche. Una delle prime polemiche che le riviste trattarono fu
proprio quella relativa al nuovo palazzo della Cassa di Risparmio (1897-1931).
Da “L’Avvenire” a “La Voce democratica”, a “Il popolo pistoiese”, a “La Difesa”
(“religiosa e sociale” il sottotitolo)… Dopo la prima guerra mondiale nascevano “Il
Ricciardetto”, “Athena”, “La Tempra”, “Il Marchese”, di intenti culturali, cui seguivano
alcuni giornali umoristici, come “Il Marchesino”, “L’Assillo”; dal ’19 “Il
Giornalissimo” e le riviste del regime “L’Azione fascista” (’22-’29), “Il Littorio”
(’30-’32), “Il Ferruccio” (fino al ’32).
Il fervore della vita culturale, incentivata, appunto, dalla vitalità delle riviste contribuiva
ad accrescere l’interesse verso la città di alcuni personaggi, non pistoiesi,
che hanno cementato l’unione degli artisti tra loro in nome di programmi e ideologie
che soprattutto Giovanni Costetti, dalle pagine de “La Tempra”, alla quale
fu invitato a collaborare da Renato Fondi e che, dopo qualche tempo,coinvolse
anche il giovane poeta Giuseppe Lanza del Vasto; e anche Galileo Chini, arrivato
a Pistoia per lavorare al palazzo della Cassa di risparmio, hanno portato avanti
nella città, contribuendo al consolidarsi di una cultura artistica di alto rilievo. E
non va dimenticato l’apporto culturale del giovane Giovanni Michelucci, finché
rimase a Pistoia, amico e compagno di lavoro degli artisti.
Giovanni Costetti si avvicinava a Pistoia dal 1914. Attraverso i suoi interventi
sulla rivista egli iniziava il suo proselitismo trasmettendo agli artisti pistoiesi
la sua concezione di “arte pura”, libera da riferimenti letterari, nutrita dalla
conoscenza del Postimpressionismo e di Cézanne, un’arte che prende la sua
linfa soprattutto dal colore, che assume per lui valore essenziale nella pittura.
Lo vediamo nei due straordinari Ritratti, in mostra, del giovane Marino Marini,
dove l’azzurro è la nota dominante ed esaltante di tutto il lavoro, in contrasto col
morbido impasto rosato del volto; e quello, altrettanto superbo, che non esito a
credere di Dino Campana giovane, tutto giocato sul rapporto del biondo dorato
degli occhi, dei capelli, della barba, e il verde dell’abito. Dal colore, secondo Costetti,
nascono la forma e, col sentimento, la composizione. È questo che assume
un senso misterioso, simbolico, magico, di carattere spiritualistico. Queste idee,
diffuse tra gli artisti, dai testi e dalle parole, venivano ampliate anche da Lanza
del Vasto, che arrivava per studiare filosofia a Pisa ed era spesso con Costetti a
Pistoia, dove conosceva i pittori pistoiesi, che ammirava e, che cercherà di far
conoscere all’ estero, organizzando loro mostre e incontri.
Anche Galileo Chini, noto per i suoi tanti lavori di decorazione parietale, in
Italia e all’estero, ispirati a moduli quattro- e cinquecenteschi, rivisti in termini
di simbolismo, tra liberty e art nouveau (basti pensare alla Sala principale della
Biennale di Venezia, 1909, al Palazzo dello Scià di Persia, 1911-1913, ai suoi
molti interventi appunto, nel nuovo palazzo della Cassa di Risparmio a Pistoia,
1904-1905). Questo notevolissimo e lungo lavoro lo porterà a Pistoia, insegnante
alla Scuola d’Arte e, a Firenze, all’Accademia. Ma Chini era già noto anche per
le sue splendide ceramiche orientalizzanti e per la sua ariosa pittura, ispirata a
moduli postimpressionisti, qui evidenti nel suo Autoritratto.
Giovanni Michelucci, pistoiese, ha avuto un ruolo determinante per i giovani
artisti suoi coetanei, quando lavorava con loro alle sue incisioni, e, accompagnandoli
nelle loro gite di lavoro in campagna, li coinvolgeva nella sua formazione
di carattere spiritualistico, leggendo loro Dante, I Fioretti, Baudelaire, Poe...
Questo finché rimase a Pistoia, prima di partire per Roma, e poi per Firenze, per
seguire la sua professione di architetto.
Tra gli artisti nati verso la fine dell’Ottocento, ci sono coloro che hanno lavorato
soprattutto nel periodo tra le due guerre; e a loro si uniranno, sulla stessa loro
strada, alcuni artisti più giovani che creeranno il nucleo effettivo del panorama
artistico del periodo. Si tratta di Francesco Chiappelli, che si caratterizza, forse
più che per la pittura, per la sua grande maestria nell’acquaforte, che egli contribuisce
a diffondere e che si riconosce per la sensibilità, per il segno netto e
preciso, per la luminosità dei suoi lavori, per il rapporto vivo di luce-ombra che
domina le sue incisioni, sue caratteristiche peculiari.
Dal suo lavoro nasce, o si rafforza a Pistoia e in Toscana, il grande interesse per la
grafica, già molto seguita in Europa; in Italia divulgata soprattutto dai “paleotipi” di
D’Annunzio (La Francesca da Rimini, La figlia di Jorio con le xilografie di De Carolis,
pubblicati da Treves). Questo interesse porterà, nel 1913, a uno degli avvenimenti
più importanti del periodo, la Mostra del Bianco e Nero a Pistoia, organizzata dalla
Famiglia Artistica, un ente privato di amatori d’arte che aveva tra i membri Renato
Fondi e Giovanni Michelucci e che, nel ’12, per mostrare il suo interesse al rinnovamento,
aveva invitato a Pistoia Marinetti, che peraltro arriverà più tardi. L’iniziativa
della mostra veniva anche appoggiata, per la prima volta, anche dalle Istituzioni, fin
qui indifferenti nei confronti della vita artistica della città. La mostra, aperta con un
discorso inaugurale di Costetti, che ribadiva, comunque, il concetto di opera unica, non
12 13

eplicabile, cioè il disegno, raccolse artisti da tutta Italia: anche De Carolis vi espose
alcune sue opere; lo stesso Costetti vi presentava delle acqueforti. Vi comparivano opere
futuriste (Depero...). E ancora Mazzoni, Zanini, Rosai, con lavori di tema architettonico
che Parronchi associa ad alcune poesie di Campana (Le case civette; La cattedrale;
Notturno; “I cubi degli alti palazzi torreggiano / Minacciando enormi sull’erta ripida
/ Nell’ardore catastrofico…”), e Alberto Viani, Emilio Notte. Tra i pistoiesi, oltre a
Chiappelli, Caligiani, Celestini, Innocenti...
Ancora in mostra Alberto Caligiani, grossetano ma a Pistoia fin dalla prima
infanzia, fu amico di tutti gli artisti pistoiesi, anche dei più giovani, ma mantenne
sempre vivo il rapporto con la vita artistica nazionale. Il suo lavoro sfocerà
nel Novecento italiano. Vittorini parla del suo “realismo inconfondibile e senza
affanno”. E ancora, tra gli artisti in mostra, Giulio Innocenti, strano, eclettico
personaggio, che da “ipnotizzatore e mago”, ad artista versatile, che aveva imparato
la tecnica della litografia da Caligiani; pittore della vita quotidiana, amico
per la vita di Fernando Melani, che lo giudicava un naïf, ma gli riconosceva “una
costante sola... la luce” e che, avvicinandosi all’arte francese, ai Nabis, a Matisse,
arriverà ad una pittura di carattere timbrico, chiaro e trasparente.
Venendo al gruppo di artisti nati nel Novecento, Renzo Agostini è forse il più
ingenuo, il più fresco degli artisti pistoiesi; Sigfrido Bartolini, artista ma anche
eccellente e severissimo critico, lo definisce “una forte offerta a chi ha sete di
poesia”. Costetti lo predilige per la sua “schiettezza” e per “lo slancio romantico”
che “in lui si è sposato al ‘fanciullino’ di Pascoli”. Autodidatta, fedele ad
un suo mondo di ingenuità e di candore, accoglieva nella fattoria del padre i
membri del “Cenacolo”, che faceva capo a Giovanni Michelucci, che tanta della
sua generosità spendeva nelle sue lezioni alla Scuola d’Arte aperta da Fabio Casanova
nel 1920 e che, quando li accompagnava nelle loro incursioni collettive di
lavoro nella campagna, li intratteneva leggendo loro Dante, Petrarca, Baudelaire...
e, nelle pagine de “Il popolo pistoiese” diffondeva i suoi concetti relativi ad
un’arte sana, spirituale, “francescana”, come scriveva nel “Popolo pistoiese”.
Pistoia era una città legata ad una operatività molto variata che era passata, all’inizio
del Novecento, da un’economia agricola chiusa e paesana, ad un processo di industrializzazione
e di urbanizzazione abbastanza veloci. L’attività, che aveva fin qui
mantenuto una struttura artigianale era cambiata. Con la nascita delle officine San
Giorgio (poi Breda), il cui stabilimento fu progettato da Gino Coppedè (1911), le
attività produttive e commerciali nella città ne trasformarono la vita. Con la forte presenza
di manodopera femminile e minorile (si pensi alla diffusione della lavorazione
della paglia) e col fiorire del vivaismo che fin dall’inizio si diffuse nell’area urbana,
con la crescita architettonica ed edilizia anche gli artisti si specializzavano in attività
diverse (decorazione parietale, in chiave con lo stile dell’epoca legato al Simbolismo e
al Liberty, arredo urbano, favorito dall’esistenza di varie officine artistiche – (cancelli,
fanali, e anche monumenti...). Con la sua Scuola d’Arte Fabio Casanova cercò di venire
incontro a queste esigenze: Quasi tutti gli artisti pistoiesi non sono quasi mai solo
pittori o scultori, o grafici.., ma si esprimono in vari settori dell’arte: per non contare
la loro preparazione letteraria e culturale che gli insegnanti cercavano di coltivare.
Pietro Bugiani è forse l’artista che più incarna il carattere della pittura pistoiese
tra la metà degli anni Venti e gli anni Quaranta. Ma ne porta la capacità
al suo massimo grado. Da un naturalismo postmacchiaiolo passava, attraverso
uno studio profondo del Tre- e Quattrocento fiorentino (e della letteratura del
periodo, cui era stato incoraggiato anche da Giovanni Michelucci, rivolto ad
un rinnovamento che da Soffici , Rosai, portava a Cézanne), acquisiva un linguaggio
di grande e cólta maturità espressiva che, nelle due visioni campestri
(La casa rosa, 1929) attinge ad una sorta di “realismo magico”. E, in opere successive,
soprattutto nella straordinaria Madonna col manto rosso 1931 ca, ad una
sintesi spontanea, quasi incredibile, che unisce la lezione di Giotto, di Piero
della Francesca, di Matisse, in un lavoro che, a mio avviso, segna un’epoca.
Alfiero Cappellini passa da un’adesione consapevole alla linea della contemporanea
pittura pistoiese per accostarsi, prima al Ritorno all’ordine e al
Novecento italiano di marca sarfattiana. Ma, derubato dai nazisti, durante la
seconda guerra mondiale, di quasi tutto il suo lavoro e della sua documentazione,
spinto, oltre che dal suo forte impegno politico-sociale, anche dal suo
carattere chiuso, ombroso, volgeva verso un linguaggio pittorico fortemente
caratterizzato, duro, aggressivo, di una gestualità quasi espressionista. “La sua
pittura” ha scritto Ciattini “non è mai un fenomeno di gusto, ma semmai una
reazione”.
Umberto Mariotti fu sensibile interprete di nature morte e ritratti di lucida
sintesi formale alla quale giungeva attraverso gli stimoli culturali di Casorati e
Carena, rileggendo gli antichi secondo la lezione di Cézanne.
Egle Marini, gemella di Marino Marini, con cui condivideva il periodo di apprendimento,
è una figura un po’ a parte rispetto agli artisti pistoiesi. Esprime
la sua sensibilità per la vita quotidiana e per gli oggetti che la esprimono, sia
nei suoi ritratti femminili, talvolta di una sontuosità quasi settecentesca, ma, in
particolare i più tardi, superbi e sapienti (Autoritratto con la casacca blu) e nelle
sue nature morte, ricche di echi culturali, ma risolti in termini personali, che
parlano di un carattere forte, schivo, autonomo.
Corrado Zanzotto, soprattutto scultore di grande vigore e sensibilità, provato
dalla vita e dalla sorte, allontanato da Pistoia durante la seconda guerra mon-
14 15

diale, perdeva metà della sua famiglia e tutta la sua produzione. In gravissime
condizioni economiche veniva accolto, al suo ritorno, al Villone Puccini, una
Casa di riposo per anziani dove si dedicava a ritrarre, nei suoi disegni, i volti
scavati e tristi degli ospiti, povera gente abbandonata, usando, come scrivono
Paolo Fabrizio e Annamaria Iacuzzi “il lapis come fosse un aratro, come il contadino
ara il campo, lui ara quei volti”. La stessa forza di indagine psicologica e
la stessa forza espressiva Zanzotto applica alla sua pittura e alla scultura.
Di seguito sono presenti in mostra opere di artisti (Marino Marini, Agenore
Fabbri, Mario Nigro, Gualtiero Nativi) che, nati a Pistoia hanno svolto la
maggior parte della loro vita artistica fuori dalla città cui, peraltro, rimanevano
fortemente legati.
Marino Marini, dopo il periodo della sua formazione a Pistoia e a Firenze,
allievo di Trentacoste e di Galileo Chini, dopo il tradizionale viaggio a Parigi,
insegnante presso la Scuola d’Arte di Monza dal ’29 al ’40; nel Canton Ticino
durante la seconda guerra mondiale, a Milano definitivamente dopo la guerra,
non ha mai seguito, nella scultura, nella pittura e nella grafica, le linee del
Novecento italiano, volgendo invece, per la scultura, verso una ricerca sull’arte
egizia e sull’arte romana, in termini di una formatività di carattere internazionale.
Si pensi alle sue esuberanti Pomone, ai suoi ritratti, ispirati, pur in
termini di assoluta autonomia, al Rinascimento italiano. E, con la lunga, straordinaria
serie di cavaliere e cavallo, spesso uniti in una sola, drammatica, dinamica
creatura (Miracolo, 1943) come schiacciati dalla catastrofe della guerra,
ma scattanti in una ribellione drammatica. Anche la sua pittura e la sua grafica
raggiungevano una tale forza da rendere il suo nome noto in tutto il mondo.
Anche Agenore Fabbri, che iniziava la sua fatica di scultore a Pistoia, usando
il mezzo ceramico, passava, nel ’32, ad Albisola, sede privilegiata per la
ceramica dove gli artisti, tra i più conosciuti, si incontravano, da Jorn, Appel,
Corneille (del gruppo Cobra), a Baj, Scanavino, Matta, Pinot Gallizio... per
passare, dal ’45, a Milano. Da un naturalismo legato al Novecento italiano,
passava alla realizzazione di una scultura definita da Dieter Roter (1997), di
una “tragicità allucinata”, trasmettendo anche nella pittura, che iniziava nel
1982, una accesa, forte espressività, con una gestualità quasi convulsa, in chiave
con l’arte europea del momento.
Mario Nigro si trasferiva, da Pistoia, prima a Livorno e, dal ’57, a Milano
dove aderiva al MAC (Movimento Arte Concreta) e organizzava il suo lavoro
su un “colore-segno” che svolgeva secondo una strutturazione ritmica e dinamica,
attraverso incastri di elementi geometrici, svolti secondo variazioni e
imbrigliamenti di direzione, provocanti sensazioni di ansia, di angoscia, con
aperture verso una possibile speranza. Esponeva nel ’68 alla Biennale le Stagioni,
composto di quattro elementi componibili per 12 metri lineari; è del ’72
Lettere di un nuovo amore, a quella del ’73 Sogno di un vero amore, un lavoro di
grande intensità e di forte energia dinamica, per arrivare ad un linguaggio più
lirico, più disteso, verso una sua interpretazione di “spazio totale” che “visualizza”
scriveva Germano Celant “il compenetrarsi di diversi gradi di realtà e
di dimensioni, riferendosi di contempo alla scienza relativistica e alla tragicità
del divenire...”.
Gualtiero Nativi, a Firenze col gruppo di Arte d’oggi (con Berti, Brunetti,
Monnini, Nuti), coi quali firmava il Manifesto dell’Astrattismo classico. Il suo
lavoro, impostato sul razionalismo, ritrova, attraverso la dinamica espressiva
della forma, in scansioni cristalline, espresse con colori chiari, luminosi, il significato
di una forte cultura umanistica.
Seguono esempi di quella che è stata definita “la generazione di mezzo” degli
artisti pistoiesi, quelli nati dopo la prima guerra mondiale, e che hanno
iniziato il loro lavoro dopo la seconda (Sigfrido Bartolini, M. Lucarelli, M. Iacomelli,
A. Frosini, V. Gelli, R. Gordigiani, L. Landini, Luigi Bruno Bartolini,
Francesco Melani, J. Vivarelli, Alfredo Fabbri).
Nasceva intanto a Pistoia e a Prato un collezionismo nuovo, aperto, illuminato, rivolto
anche al contemporaneo. Basterà citare, come esempio trainante, il lavoro e l’apporto
culturale portato avanti, prima a Prato, poi a Celle, da Giuliano Gori che vi invitava
a realizzare molte importanti opere ambientali, i più grandi artisti internazionali, da
Morris a Lewitt, a Parmiggiani, Buren, Nagasawa, Karavan fino a Kiefer...
Il clima artistico della città è fortemente cambiato. Pistoia non rappresenta più
una nicchia preziosa, chiusa in un suo mondo privato, seppur consapevole e
permeabile nei confronti della situazione internazionale. Ora le contraddizioni
si fanno evidenti, suscitano impennate e prese di posizione diverse; soprattutto
nascono forti contrasti tra chi resta fedele al figurativo e chi si apre, progressivamente,
verso le nuove avanguardie. Da un lato, dunque, tra gli artisti presenti
in questa collezione, Sigfrido Bartolini, cólto e agguerrito critico e polemista,
oltre che pittore e incisore, che resta una figura di grande peso nel panorama
pistoiese per la sua pittura incisiva, che non indugia su nessuna debolezza e su
nessun senso di ‘nostalgia’, ma punta su una visione chiara, intensa, del reale
(si veda, ad esempio, Casa ruinata, 1975 in Collezione Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia, o Rudere, 1984, esposto in questa occasione), che ha continuato il
suo lavoro fino agli anni ’80, aprendo la strada ad un linguaggio rigorosamente e
duramente realista. Notissime le sue 309 xilografie delle Avventure di Pinocchio
e le sue 14 vetrate della chiesa dell’Immacolata a Pistoia. E forse è anche più
16 17

noto per le sue polemiche su giornali e riviste, da “Totalità” a “La Voce”, “Lacerba”,
“Il Borghese”, fino a “Il Giornale” e “Libero”. E inoltre per le monografie
di molti artisti, per i disegni e le xilografie con cui illustrava libri d’arte
italiani e stranieri. E infine per un suo libro, La grande impostura, che raccoglie
le sue accese critiche contro molti artisti del XX secolo, che, troppo cólto per
non capirne il peso culturale e artistico, legge però, soprattutto, come schiavi
del mercato. Irriducibilmente legato alla figurazione Marcello Lucarelli,
teso a coniugare l’amore per la sua terra e per il morbido paesaggio pistoiese
con la passione per il paesaggio affocato, riarso, duro della Sardegna, dove
insegnava dal ’50 al ’60. Testardo e irriducibile ad una nuova interpretazione
Mirando Iacacomelli, ironico e pungente, che si riporta all’ espressionismo
di Ernst, Ensor, e rifiuta ostinatamente ogni riferimento a nuove linee di ricerca,
che del resto nella sua pittura si presenta, in certo modo, anche contro
la sua volontà.
Figura importante nel panorama pistoiese di questo periodo, Jorio Vivarelli,
scultore, che nel suo lungo percorso, ha portato il nome della sua città oltre Oceano,
realizzando grandi opere, oltre che in Italia, soprattutto negli Stati Uniti,
dove, introdotto dall’architetto americano Stonorov, eseguiva, tra l’altro, la nota
fontana Ragazza toscane, realizzata per l’Hotel Plaza a Philadelphia nel 1966.
Dall’altra parte è interessante anche il processo operativo di Aldo Frosini, che,
attraverso una progressiva semplificazione, coniuga, per così dire, il figurativo
all’astratto a mezzo del colore e della geometria fino ad arrivare a un cólto e
raffinato monocromo.
In Lando Landini, che si muove da un’iniziale adesione al realismo sociale,
si avverte la necessità intellettuale di un percorso di alternanza tra figurazione
e non figurazione che, lontana dalla lusinga della moda, rivela un’esigenza di
trasfigurazione lirica della realtà fino a giungere a visioni di “pura luce”.
Di Valerio Gelli così parla l’amico Giovanni Michelucci in una lettera del 1988:
“[...] alcune tue sculture, generalmente di piccola dimensione (anche questo è
significativo) nelle quali ho scorto una penetrazione sottile, paziente, commossa
del soggetto rappresentato. La tua “Erminia” ad esempio, è il risultato di un
colloquio che non ha confini per penetrare negli spazi profondi della natura.”
Fernando Melani è il primo artista che, a partire dagli anni Cinquanta, ha
spostato il rapporto arte-città, portando direttamente l’apertura del suo lavoro
ad un livello di dilatazione internazionale, facendolo scattare immediatamente
oltre la storia, anche oltre la storia dell’arte del suo momento con una sorta
di felice preveggenza di temi, comportamenti, linee e movimenti “a-venire”
nell’arte: a partire dal fatto che i suoi referenti sono stati la scienza e la filosofia
contemporanee, argomento col quale gli artisti, in generale, hanno iniziato a
confrontarsi, assieme ad altre discipline, dagli anni Settanta, quando si è verificata
quella necessità dell’arte di misurarsi, attraverso slittamenti e trasgressioni,
con le diverse componenti della cultura attuale. Di seguito, nel suo continuo
riferimento alla forza, all’energia insita nella materia, ha preannunciato uno dei
più forti contenuti dell’Arte Povera italiana e, per certi aspetti, il “progetto” di
Beuys. Infine ha anche presentito, a suo modo, l’insorgere del Concettualismo.
Perché i suoi lavori, oggettuali e pittorici, che spesso si danno non tanto come
“opere d’arte”, anche se raggiungono, talora, una raffinatezza, una essenzialità
e una poesia sottile e straordinaria (basterebbe pensare alla cartella Arcobaleno,
una raccolta di piccoli e piccolissimi lavori dell’artista – in collezione della Cassa
di Risparmio di Pistoia e Pescia – che Cristina Tuci mi ha mostrato durante la
giornata che ho passato a “toccare” con cura e trepidazione le opere da presentare
in mostra), si danno, ripeto, non tanto come “opere d’arte”, ma come
espressione di idee, come le “proposizioni”nell’arte concettuale, ma si concedono
anche grande fantasia e poesia.
Con Remo Gordigiani, che ha saputo assimilare tutto il portato di una ricca storia
artistica, che ha corredato rapportandosi alle vicende artistiche contemporanee
internazionali e che, per una disgraziata infezione da pigmenti alla pelle,
ha dovuto rinunciare, dalla metà degli anni ’60, alla pittura, è pur riuscito, dopo
notevoli esperienze con l’acquerello e col disegno, a ritrovare un “suo” particolarissimo
modo di continuare a “fare pittura”, una passione che non l’ha mai abbandonato,
e che, infine, è anche riuscita, malgrado la difficile condizione fisica,
a non farlo mai cadere in depressione. È stato l’uso del collage (un uso del tutto
personale), che ha portato avanti per tutta la vita, lasciando un corpus di opere
(161) di una straordinaria energia e di una felicità di colore e di espressività che
non ha molte possibilità di confronti. Col gruppo Barni, Buscioni, Ruffi – inizialmente
comprendente anche Natalini – che, pur portando avanti ciascuno un
lavoro completamente autonomo, sembra aver riproposto quel carattere amichevole
e collaborativo degli artisti pistoiesi operanti tra le due guerre (anche se il
nome attribuito al gruppo Scuola di Pistoia si deve a Cesare Vivaldi), siamo in
pieno rapporto con la cultura internazionale contemporanea, dalla metà degli
anni Cinquanta incentrata sulla Pop Art americana che essi sono riusciti a coniugare
rapportandola alla situazione locale e italiana.
Roberto Barni, pittore, ottimo disegnatore, scultore, si misurava con una sua
idea, tutta europea, di una Pop quotidiana (catene, corde, tubi Innocenti, bastoncini
di Shangai...). Ma subito dopo iniziava un suo ripercorrimento della
storia della pittura italiana, incentrato sulla storia degli anni Trenta, da De Chirico
a Savinio, che recuperava anche col suo disegno degli anni ’80, una matrice
metafisica. La sue sculture si incentrano sull’idea di un uomo contemporaneo
chiuso in una sua astratta e assente distanza dalla vita del mondo.
Umberto Buscioni, fondamentalmente pittore e straordinario colorista, iniziava
18 19

con una sua Pop casalinga (cravatte, camicie, tende, bandiere, tutte coloratissime,
dapprima dipinte à plat, poi come lievitanti, diventate panneggi pesanti,
ricchi di pieghe solcate di ombre, ispirate alle vesti dei santi nelle grandi pale
d’altare seicentesche, in lavori dapprima solo allusivi ai corpi cui si riferiscono, e
che poi compaiono in visioni quasi surreali di santi, di angeli sospesi in un volo
pesante e concretamente reale.
Gianni Ruffi ha elaborato un suo concetto di Pop-ular Art italiana, anzi toscana
(e contadina), una Pop che non parla della vita quotidiana di una città di oggi,
ma incarna, esaltandone le dimensioni, l’idea di quella”cultura materiale”che
il Superstudio, il gruppo di architetti ‘radical’ fiorentini, di cui Adolfo Natalini
è stato il promotore, ha sempre studiato. Ruffi ha trasformato tagliole, cestole,
gabbie, fionde, onde del mare solidificate e basculanti, in simboli ironici, talvolta
anche crudeli, di un mondo millenario. E vi ha espresso una sua ironia
sottile, il suo continuo gioco linguistico, in un concettualismo legato anche,
in qualche modo, e passando da Duchamp, allo “strabismo” di Boetti e alla
leggera poeticità di Finlay.
Adolfo Natalini che aderiva al gruppo di Pistoia mentre, a Firenze, seguiva i corsi
di architettura e nel 1966 promuoveva, con altri, la Superarchitettura da cui sarebbero
nati i gruppi di Architettura radicale (Superstudio, Archizoom, Ufo, 999).
Nell’ambito del gruppo pistoiese realizzava grandi quadri di nuotatori, di giovani,
di grandi personaggi (Mao Zedong, Louis Armstrong), secondo una sua libera
interpretazione della Pop Art americana, lavori di notevole vitalità e interesse.
Chiudiamo il XX secolo inserendo, come esempi degni di nota, i nomi di tre artisti
fra i più interessanti del periodo, Franco Bovani che, formatosi sulla scorta
della ‘Pop’ ironica della Scuola di Pistoia, matura un linguaggio personale in
cui l’aspetto materico diviene centrale; Massimo Biagi, col suo “graficismo”, le
sue sculture estroflesse, gli “eccitoplastici”, la sua incessante ricerca e Andrea
Dami, noto per le grandi realizzazioni, le “sculture sonanti”, la Città-sonante,
la “pitto-architettura”. Siamo riusciti anche, allo scopo di completare, seppure
in maniera ridotta, ma in ogni caso identificativa dell’arte del Novecento e dei
primi del nuovo secolo a Pistoia, e anche qui a titolo più esemplificativo che
di scelta responsabile, i nomi di due artisti giovanissimi, Federico Gori e Zoè
Gruni, che esprimono una loro interpretazione del “fare arte”, perfettamente
in chiave con le più vivaci manifestazioni artistiche internazionali contemporanee,
con un proprio linguaggio personale e, vorrei dire, anche profondo.
Federico Gori impegnato in un percorso di continuo approfondimento del
rapporto col suo specchio continuo di riferimento, il bosco, i suoi segni, in cui
trasferisce la memoria, il significato stesso del suo “fare arte”.
Zoè Gruni imposta il suo lavoro, al femminile, su una linea oggettuale. La sua
scelta consiste nel raccogliere balle usate nei lunghi trasporti transoceanici,
che parlano di mari e paesi stranieri, di popoli e mondi lontani. Con le sue balle
di juta realizza copricapi-copricorpi che indossa nelle sue accese, polemiche
e aggressive performance.
Questo avvicinamento alla situazione artistica attuale a Pistoia, mi ha mostrato
un panorama, ripeto, legato a quello nazionale e internazionale, che pure non
dimentica quella che è stata una delle qualità peculiari degli artisti pistoiesi,
il rapporto e la collaborazione, la discussione e il confronto di idee, che ormai
sono quasi dimenticati altrove...
Fuori da questa corsa nella storia artistica di Pistoia, in mostra un’opera eseguita
attorno al ’29 di Giacomo Balla, che può porsi anche come immagine
simbolo di tutta una linea dell’arte del ‘900, non tanto per il significato del
lavoro, pur notevole per la limpida sintetizzazione geometrica, che in qualche
modo si riporta alle Compenetrazioni iridescenti, quanto per aver aperto, con le
sue ricerche sulla scomposizione del colore, che partono da quella dello spettro
luminoso e dalle sperimentazioni di Marey e Muybridge sul dinamismo,
quanto per aver aperto la strada a quella che è stata definita “la linea analitica”
che passerà dall’“astrattismo geometrico” per un verso, dall’“astrazione lirica”
dall’altro, che dal Quadro bianco (1917) di Malevič, al lavoro di Albers, di
Noland, di Rothko, al nero immateriale di Reinhardt, arriva fino alla luminosa
tessitura di Dorazio e oltre...
Nella seconda parte di questo volume presentiamo anche il grande lavoro
portato avanti in questi anni dalla Fondazione sul territorio, dove promuove e
finanzia installazioni permanenti straordinarie, di grandi e grandissimi artisti
internazionali. Le opere saranno presenti in mostra grazie a un bel video di
Tayu Vlietstra.
Ringrazio per la disponibilità, la cordialità, la
collaborazione continua Elena Ciompi della
Fondazione; Cristina Tuci della Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia per l’aiuto, l’amicizia,
l’affabilità; Cecilia Barbieri per essermi
stata sempre vicina con affetto; Annamaria Iacuzzi
per aver seguito con passione, attenzione
e impegno l’editing del volume e l’allestimento
della mostra. Un grazie particolare a Roberto
Boschi per averci prestato alcuni importanti
cataloghi.
Cenni bibliografici
A. Parronchi, Artisti toscani del primo Novecento,
Firenze 1958.
M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Milano
1967.
D. Roter, Agenore Fabbri, cat. acquisizioni, Pistoia
1997.
Motivi e figure nell’arte toscana del XX secolo, a cura
di C. Sisi, Banca Toscana, Firenze 2000.
P. F. e A. Iacuzzi, Corrado Zanzotto e il dialogo
dietro il Paesaggio, cat. mostra, Pistoia 2004.
E. Vittorini in A. Iacuzzi, Alberto Caligiani, in
Arte in Maremma nella prima metà del Novento, a
cura di E. Crispolti, A, Mazzanti, L. Quattrocchi,
Cinisello Balsamo 2005-2006.
20 21

LE PRIME AVANGUARDIE
Andrea Lippi
Mario Nannini
23

Andrea Lippi
Pistoia, 1888-1916
“… Uomo eterno Mistero Dolore profondo / donde vieni? Qual’è
la tua mèta? / Finisci morendo, oppure cometa / che torna rivivi nel
mondo? / O vecchio bambino che vai senza mamma / in seno alla
gelida morte, che gridi? / Contento a la legge divina / contempla e
sorridi”.
Sono dei versi, forse tra gli ultimi, di Andrea Lippi, uno degli artisti più discussi
del primo Novecento a Pistoia. Vissuto, fin dall’infanzia, a contatto con gli architetti,
gli scultori del tempo che frequentavano la Fonderia Artistica paterna (da
Coppedè a Calandra, Bistolfi, Rubino, Romanelli), in un periodo dominato dal
simbolismo di un Liberty tardo, fantasioso, coinvolto e coinvolgente come lo
snodarsi della sua linea che da sensuale volgeva (Bistolfi ne è il simbolo) verso un
tragico, funereo, disperato sfaldarsi, anche perché molto Liberty si sfiniva, molto
spesso, in lugubri linguaggi cimiteriali, Andrea Lippi, sotto la guida del padre, si
impadroniva con grande velocità del mestiere: eseguiva, ancora bambino, piccoli
gruppi scultorei e bassorilievi, per darsi poi a copie di sculture e di decorazioni
antiche. Dal 1906 studiava all’Accademia di Belle Arti di Firenze, dove i maestri
erano Rivalta, De Carolis… Nutrito di grande passione anche per la letteratura e
per la poesia, passione che anche De Carolis gli trasmetteva (da Baudelaire a Pascoli,
da Poe a Dante), era già molto attento ai movimenti artistici fuori d’Italia,
e particolarmente agli esiti dell’Espressionismo tedesco.
La sua prima giovinezza, come scrive Rosanna Morozzi nel suo bel saggio Gli
anni delle avanguardie “coincide con la grande stagione delle riviste, non solo
come le fiorentine “Il Leonardo” e “La Voce”, di cui esistono interessanti appendici
anche in provincia”. Lippi segue “Athena”, diretta dallo scrittore e critico
Renato Fondi, che disapproverà fortemente il “Manifesto e Fondazione del
Futurismo” sul secondo numero di “Athena”. Nel ’14 uscirà “La Tempra”, che
porterà Costetti a Pistoia. Vi scriveranno Campana, Prezzolini, vi si presenteranno
le xilografie di Lega e di Michelucci, tra le altre. Durante gli studi a Firenze
Lippi si avvicinava a due giovani scultori, Alfeo Faggi e Luigi Luparini, coi quali
condivideva la passione per il fantastico (con Faggi), la tendenza alla stilizzazione
della struttura formale (con Luparini), portando all’esasperazione il suo simbolismo,
di carattere fortemente espressionista. Da allora la sua linea si fa via via più
convulsa, le figure si affollano, si contorcono, l’una sull’altra nei suoi lavori sempre
più esasperati. La presenza a Pistoia, nel 1911, di Bistolfi, incoraggia la sua ostinata
passione. Stava allora lavorando a La Chimera che opprime l’uomo, ispirata dal
poemetto di Baudelaire Chacun sa Chimère, già impostata in un blocco unico, che
vede il mostro abbarbicato addosso all’uomo, su cui stende, ad avvolgerlo, le sue
ali (1913). Non siamo ancora alle sue composizioni più complesse, dove le figure
umane, rese scheletriche e quasi deformi (ne La Chimera il corpo dell’uomo è ancora
legato ad una formatività classica) si arrampicano l’una addosso all’altra, in un
tentativo angoscioso di salita, in spirali improbabili, come in Campane, 1912-‘13,
una composizione “torreggiante” (Morozzi), dove il re dei vampiri “suonando il
rintocco rotola e rotola senza fine il canto lugubre delle campane” (Poe), o come
Scioperanti, 1913, un lavoro di una drammaticità esasperata, che, peraltro, fa emergere,
in alto, una testa che si ispira alla Pietà Rondanini di Michelangelo: è l’intero
blocco che si curva verso l’alto, quasi immedesimandosi nella forma allusiva di
una donna piegata dal dolore. Anche i disegni preparatori delle sculture (Scioperanti),
si svolgono per tratti convulsi, nervosi, quasi gestuali. Del ’13 è anche La
Deposizione, che sembra anche voler tradurre in violenza angosciosa la spirale
allucinata della Deposizione del Pontormo in Santa Felicita a Firenze. Alla morte
del padre (1908) Lippi si vede costretto ad assumersi la direzione della fonderia.
Ma continuerà “a portare avanti ostinatamente, nel disegno e nella scultura,
la rappresentazione di un universo popolato da creature fantastiche e da esseri
deformi”. Dal ’14 abbandonerà sempre più il suo mondo di fantasmi per adire
ad un sintetismo formale ispirato all’arte primitiva (Testa del fratello Ulisse, 1914),
ammirato a Firenze da Maraini e Stanghellini, criticato duramente da Calandra.
Lippi esporrà alla Biennale di Venezia del ’14 I Titani e poco dopo realizzerà
uno dei suoi lavori più importanti, l’altorilievo La Guerra (ispirato all’Inferno di
Dante), un blocco diviso in due grandi riquadri, La Torre dei Venti e L’Acheronte,
sovrapposti ed emergenti in vortici dinamici, che creano un rapporto di luce e
ombra di una forza sconvolgente. La sua ultima opera, prima della sua morte
precoce, è il rilievo Levane (1915), creato per il concorso Curlandese di Bologna;
qui la forza appassionata della sua violenza sembra placarsi in una dolorosa rassegnazione.
È alle soglie la guerra. Lippi sta morendo.
“Bisogna ritrovarsi a tutto prima di morire
dice la zia Teresa ma però è un crepuscolo meraviglioso
e la carretta rossa spicca contro la terra
bigia ma la palla del letto mi para le foglie verdi,
ma non importa guardo il cielo dove pigolano gli
uccelli attraverso le nuvole e una stella bianca apparisce
all’improvviso... Mentre scrivo mi diverto
a guardare le nuvole che cambiano sempre ecco
Sordello che abbraccia Virgilio piano piano Dante
svanisce Virgilio doventa un vipistrello, ecco il
vipistrello diventa un coro d’angioli e il terzo cielo,
il cielo di Venere Dio meraviglioso il cielo di
Venere diventa un leone…” (in R. Morozzi, Gli
anni delle avanguardie).
Cenni bibliografici
A. Parronchi, Artisti toscani del primo Novecento,
Firenze 1958, pp. 58-91 e pp. 291-300.
A. Morozzi, Andrea Lippi, in Scultura italiana del
Novecento, Firenze 1980.
A. Parronchi, Due artisti innovatori nella Pistoia
del primo Novecento, in La città e gli artisti. Pistoia
tra avanguardia e Novecento, cat. mostra a cura
di C. Mazzi e C. Sisi, Pistoia 1980.
R. Morozzi, Andrea Lippi. La melodia infinita
della linea, in “Tremisse pistoiese”, XIX, 1,
1994, pp. 40-48.
Il linguaggio della passione in Lorenzo Viani e
Andrea Lippi. La lezione di Giovanni Pisano, altre
fonti, letture e scritti, a cura di A. Serafini, Lucca
1995.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
R. Morozzi, Gli anni delle avanguardie. Andrea Lippi
e Mario Nannini, in Arte del Novecento a Pistoia,
Pistoia 2007.
24
25

Andrea Lippi
disegno preparatorio per Guerra (1914)
matita nera, penna e inchiostro bruno su carta pergamenata
parzialmente incollato, a sua volta, alla c. 1 della cartella
di disegni di A. Lippi, cm 24,5 x 18,5
Il disegno presenta sulla destra una figura gravata sotto un peso
che quasi la schiaccia /ancora un ricordo della Chimera che opprime
l’uomo?, ai piedi e in mezzo tre figure di cadaveri nudi; in alto un
angelo della morte indica un fine (di salvezza?). Anche qui una
grafia nervosa e convulsa ad esprimere una ricerca appassionata,
inquieta e travolgente.
26
27

Andrea Lippi
Figura maschile nuda, che incede portando sulle spalle un corpo nudo
inerte, disegno preparatorio per il gesso Scioperanti (1913)
matita nera, penna e inchiostro bruno su carta pergamenata,
parzialmente incollato, a sua volta, alla c. 4 della cartella di
disegni di Andrea Lippi, cm 27,5 x 19,8
Un disegno di grande intensità espressiva che mostra la stessa,
convulsa drammaticità legata, da un lato, al tardo, cupo Liberty
italiano, reso più intenso e coinvolgente da una componente
tardo-espressionista che Lippi ha sempre perseguito. Il segno
mosso, sottile, talvolta spezzato, evidenzia i diversi livelli e i
rilievi del corpo secondo gli spessori di un’opera tridimensionale,
essendo, comunque, il disegno preparatorio di uno scultore.
C’è una precisa descrizione dell’anatomia dei corpi fortemente e
pesantemente intrecciati.
28
29

Andrea Lippi
Scioperanti, 1913
gesso, cm 150 x 65
Ho già scritto che l’andamento di questa scultura, nella sua
complessa unità, sembra, prima che ci avviciniamo a coglierne
i molti, drammatici e intricati particolari, quello di una morbida
figura femminile piegata verso destra, secondo i modi di un
tardo Liberty italiano alla Bistolfi. È quando ci avviciniamo che
possiamo coglierne il diverso contenuto corale, l’arrampicamento
faticoso e dinamico, il groviglio dei personaggi che salgono
in un avvolgimento vertiginoso verso l’alto, che appare quasi
irraggiungibile. Prima del vertice, al di sopra della mano
nervosamente aggrappata di una donna, una testa, più grande
delle altre, sembra ispirarsi, pur nella sua abbreviata definizione,
alla testa incappucciata della Pietà Rondanini di Michelangelo.
Cosa che non meraviglia. Lippi adorava Michelangelo, che
giudicava “il più grande artista di tutti i tempi”. Ma tutta
l’opera è un addensarsi di personaggi inquietanti, tormentati,
uniti in una sorta di cerchio della morte, immersi nel buio dal
quale emergono, nell’ alternarsi di luce e di ombra, per alcuni
particolari dei corpi convulsi. Suggestioni di un espressionismo
esasperato si uniscono ad allusioni secessioniste che fanno di
questo lavoro (in realtà un grande bozzetto lasciato non finito
nella parte posteriore), una sorta di modello di un sentire
violentemente drammatico.
30
31

Mario Nannini
Buriano, Quarrata 1895 – Pistoia 1918
Nel 1905, alla morte del padre, la famiglia (di proprietari terrieri), si trasferisce
a Pistoia mentre, nel 1915, Nannini conseguiva la licenza in chimica all’Istituto
Buzzi di Prato. Ostacolato dalla madre nella sua vocazione artistica, lasciava
allora Pistoia per tornare a Buriano, presso la zia Ester, della quale egli realizzerà
alcuni notevolissimi ritratti.
Lavorerà, come la maggior parte degli artisti pistoiesi, nella campagna, accanto
all’amico Caligiani. Iniziava a disegnare e a dipingere a quattordici anni.
Dipingerà, inizialmente, volti di vecchi contadini, consapevole che “su quei
corpi provati all’eccesso si innestano i germi rivoluzionari della poesia. Poesia
uguale verità, e dunque anche per lui protesta sociale, non arte sociale”. (R.
Morozzi, Gli anni delle avanguardie).
I primi lavori di Nannini si ispirano a quel socialismo umanitario che stava
sorgendo anche nella provincia toscana. Ma Arrigo Levasti, su “La Tempra”
critica i suoi dipinti (Suono dell’organo, una xilografia dura, che si ispira alla grafica
tedesca antica; La sera dei morti, 1915, commosso omaggio al dolore degli
umili; Primo ritratto della zia Ester, ’13-’14, nel quale la donna, dal volto intenso,
vestita di nero, seduta su una poltrona dai colori chiari che fa da sfondo al
quadro, tiene una mano sopra un libro di preghiere). Il giudizio di Levasti può
essere una delle cause per le quali, dal ’15, prima ancora di esser sollecitato
anche dai racconti degli artisti che avevano fatto un viaggio a Parigi, elaborava
i suoi primi tentativi di scomposizione e compenetrazione dei piani di cui
scriveva a Primo Conti. Significa, come suggerisce Rosanna Morozzi, che egli
aveva meditato sulla tecnica divisionista prefuturista di Balla e di Boccioni.
Già nel Secondo Ritratto della zia Ester la tecnica pittorica, la luce contro la
quale si staglia la figura vestita di nero si impostano secondo una nuova visione.
Con la Mostra d’Arte alla Reale Accademia degli Armonici (1915) oltre a
Mario Nannini, anche Innocenti, Michelucci, Lega si presentavano con lavori
che li facevano segnalare dalla stampa locale come “ala sinistra, anzi estrema
sinistra”. “Il Popolo Pistoiese” ne riconosceva, peraltro, “lo sforzo di rinnovamento”.
Innocenti, intanto, veniva addirittura invitato a pubblicare sul giornale
“Perla” le sue “parole in libertà”.
I primi lavori futuristi di Nannini hanno ancora molti riferimenti naturalistici
(Strada di campagna, ’15, che Rosanna Morozzi definisce “un capolavoro cubofuturista
capace di reggere il confronto con un paesaggio di Braque”; Paesaggio,
’16), anche se i riferimenti sono ancora Conti e Soffici. Scriveva allora
Nannini a Lega: “Non confondere [...] Soffici ha raggiunto la sintesi per la
forma ma anche pel colore, mentre io sono sempre sulla verità – colore delle
viti – degli ulivi – dei monti – delle case –, e il paesaggio è il solito di quello
che facevo nel ’14 (ricordate ?) soliti grigi e solita tavolozza”.
Del ’16 è anche il lavoro Natura morta con bottiglia (1916?), presente in questa
collezione e che Rosanna Morozzi avvicina ai lavori della russa Alexandra
Exter. Vi appare la lettera tipografica che Soffici definisce “non più muto segno
di convenzione, ma forma viva tra forme vive, la lettera può far corpo con
la materia della rappresentazione”. Nannini continuerà coi lavori del ’17 e del
’18 ad approfondire e chiarire la sua ‘sintassi’ pittorica con opere di grande
abilità compositiva e di grande maturità, sia nell’uso del colore sia nella maestria
con la quale riesce a inserire nella composizione, come elementi strutturali,
ritagli di giornale, strisce di stampa...
Nel Quarto ritratto della zia Ester (’17) Nannini
raggiunge, nella sicurezza compositiva
e nella dinamica del quadro, una padronanza
che niente ha da invidiare a molte esperienze
francesi. Con Luce+aereo+notte (’17) egli arriva
a una intensità, anche emotiva, di grandissimo
significato.
Nel ’18 Nannini scriveva a Conti di voler costituire
un gruppo futurista a Pistoia. Intendeva
con Conti, Venna, Notte, Lega. Ma questi artisti,
che nel frattempo tentavano loro di formare
questo gruppo futurista senza riuscirvi,
lo avevano escluso. E certamente la sua qualità
va ben oltre i limiti del Futurismo in Toscana.
“Solo la sua morte, nel ’18, impedì a Pistoia di
diventare un luogo effettivo dell’avanguardia”
(R. Morozzi).
Giulio Innocenti raccoglieva allora i dipinti e i
disegni di quel “figlio ribelle” che la famiglia,
la madre per prima, rifiutava, assieme al suo
nome.
Cenni bibliografici
Alessandro Parrochi, Il futurista in incognito
Mario Nannini, in “Paragone”, 1957, VIII, 85,
pp. 87-99.
A. Parrochi, Artisti toscani del primo Novecento,
Firenze 1958.
S. Bartolini, Mario Nannini. Dipinti e disegni
nella raccolta della Casa di Risparmio di Pistoia e
Pescia, Pistoia 1984.
R. Morozzi, Mario Nannini. Un futurista a
Pistoia (1895-1918), cat. mostra Pistoia 1995.
M. Pratesi, A. Scappini, Il disegno in Toscana
1900-1945, cat. mostra Poggio a Caiano,
Firenze-Siena 1998.
Mario Nannini nel laboratorio dell’opera. Disegni
e dipinti 1913-1918, cat. mostra a cura di A.
Iacuzzi, Centro di Documentazione sull’Arte
moderna e contemporanea pistoiese, 2007
Pistoia.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, 2007.
R. Morozzi, Gli anni delle avanguardie. Andrea Lippi
e Mario Nannini, in Arte del Novecento a Pistoia,
Pistoia 2007.
Mario Nannini (1895-1918), cat. mostra a cura
di R. Morozzi, Galleria Enrico Frascione,
Firenze 2009.
32
33

Mario Nannini
Natura morta con bottiglia, 1916
tecnica mista (olio e collage) su cartone, cm 43,5 x 25,5
Già costruito con sicura abilità tecnica, questo lavoro appartiene
al primo periodo dell’esperienza futurista di Nannini, che avrà,
purtroppo, breve durata perché, come si è visto, troncata da una
morte prematura; ma già qui presenta una maturità che non
molti artisti, anche con maggior tempo a disposizione, hanno
raggiunto. Coerente e precisa la scomposizione dei piani, trattati
per passaggi di colore ancora tonali, mentre la bottiglia è trattata
à plat. Perfetta la disposizione delle strisce di giornale inserite
a collage. Il riferimento è ancora il futurismo di Conti e di
Soffici, ma già si indovina una tensione personale, la ricerca di
un linguaggio aperto verso orizzonti più vasti. Rosanna Morozzi
come ho già detto, avvicina questo quadro a quelli di Alexandra
Exter. Ma è chiaro che il lavoro precedente gli è servito per
raggiungere questa morbidezza dei passaggi dei piani e del
colore. Anche nei suoi quadri futuri, di una complessità e di
una maturità perfettamente autonome, opere accostabili alle
più importanti realizzate a livello nazionale e internazionale,
il riferimento al “vero”, che egli rivendica, gli permetterà una
profondità e una sensibilità assolutamente personali.
34
35

Mario Nannini
Doppia scomposizione di figure, 1916-1917
carboncino su carta beige, cm 26,5 x 35,5
La prima figura di donna seduta col lavoro in mano, ancora
chiaramente distinguibile, si articola su una sorta di semicerchio
formato dalle spalle e dalle braccia chiuse su un lavoro a maglia o
di ricamo; a questa è sovrapposta una massa piccola, la testa della
donna, i cui particolari si definiscono con fitti segni; ed è come
divisa dal corpo da due grandi linee incrociate; la parte inferiore,
dai fianchi alle gambe è solcata da segni fitti a disegnare ombre,
linee che si scontrano formando, in complesso, come un
grande guscio morbido e concluso. In definitiva una profonda
ricerca portata avanti da Nannini nei suoi ultimi anni, tesa alla
definizione di un suo particolare cubo-futurismo, che diverrà uno
tra gli esempi più vivaci e particolari di questa linea, evidente
anche negli ultimi quadri dell’artista. La seconda parte del
disegno, divisa da una linea verticale, presenta una più profonda
definizione nella scomposizione dei volumi che segni netti e
tracce fitte riescono a trasformare in una stravolta immagine di
donna seduta al lavoro vista di profilo.
36
37

Mario Nannini
Figura di donna, 1917 ca
carboncino e collage su carta beige, cm 34,5 x 23,5
Questo bel disegno è ancora un esempio più maturo del
peculiare cubo-futurismo di Nannini che ancora si riferisce alle
sue interpretazioni nei molti ritratti della zia Ester; il lavoro si
arricchisce di un numero disegnato o stampato a sinistra; a destra
un collage di fogli di giornale sovrapposti che contorna la figura
della donna dalle spalle al fondo del foglio; ancora, a destra
verso l’angolo del quadro, il disegno è coperto da un collage di
colore giallo a caratteri grandi neri che aggiunge un tocco vivo
di colore. Si evidenzia sempre più il carattere particolare del
linguaggio di Nannini che si differenzia da quello del futurismo
italiano (e toscano): Nannini non grida mai “alla guerra sola
igiene del mondo”, al mito della macchina e della velocità, ma
intende, comunque, essere sempre legato alla natura, alla realtà,
all’eredità artistica della sua città, che si riflette anche nei suoi
lavori freschi, ispirati alla leggerezza, del suo ultimo, bel periodo
futurista.
38
39

Mario Nannini
Scomposizione di figura (Zia Ester con l’ombrellino), 1917
olio su cartone, cm 56 x 34, 5
Un lavoro di grande interesse, dove la ricerca di Mario Nannini
si esprime nella sua complessità, dalla definizione della figura,
la cui scomposizione è anche qui svolta per volumi. La donna
è rivolta per tre quarti verso sinistra, col piccolo volto sotto il
cappello che le fa ombra; il movimento sembra affidato ai volumi
delle vesti, dall’azzurro della sciarpa, al cappotto bordato di
pelliccia, che forma triangoli acuti che finiscono, in basso, alla
destra della figura, nel lungo triangolo dell’ombrellino e, a metà
busto, nel manicotto cilindrico. Sul fondo gli edifici della città,
distinti dall’andamento verticale, dal colore delle mura e degli
intonaci; nell’angolo in alto, a destra, un numero nero su bianco
(un’insegna, un simbolo caratteristico del fare di Nannini?).
La maturità del linguaggio, la vitalità del suo segno, il rapporto
luce-ombra, la profondità della ricerca non impediscono,
comunque, all’autore, di esprimere un rapporto, anche
affettuoso, verso la persona che è sempre stata, per lui, un
riferimento di vita.
40
41

CONTRIBUTI CULTURALI
ALLO SVOLGIMENTO
DELL’ARTE A PISTOIA
Giovanni Costetti
Galileo Chini
Giovanni Michelucci
43

Giovanni Costetti
Reggio Emilia, 1874 – Settignano, Firenze, 1949
A Parigi, circa ventenne, con Ardengo Soffici, Gino Brunelleschi, Gino Melis,
si stabiliva subito dopo a Firenze, dove resterà fino agli anni Quaranta, quando
arriverà in Olanda e viaggerà per l’Europa. A Firenze era subito entrato
in rapporto con gli esponenti della cultura, da Papini, per il quale realizzava
l’incisione di testata per la sua rivista “Leonardo”, a Gabriele D’Annunzio.
Dal ’14 ha inizio la sua collaborazione con la rivista pistoiese «La Tempra»,
allora diretta dall’amico Renato Fondi, noto critico, che forse è stato il primo a
parlare di “Scuola pistoiese”, per la quale Costetti scrive poesie, recensioni e
saggi ideologici. È attraverso questa rivista che Costetti iniziava a trasmettere
agli artisti pistoiesi la sua concezione di arte “pura”, cioè libera da influssi
letterari, filtrata attraverso la lezione del Postimpressionismo e di Cézanne, il
cui principale tramite è il colore, “bellezza che si estrae dalla natura”, ma che
ha origine nello spirito. Il colore assume, per Costetti, un significato misterioso,
magico e simbolico, e si pone all’origine della forma dell’opera pittorica,
anche della sua strutturazione. E si ricordi che, nel 1911, era uscito, di Kandinskij,
Lo spirituale nell’arte...
Scriveva Costetti in Consigli generosi ai critici ne “La Tempra”, I, 4, maggio
1914: “Avendo dunque il colore un valore di plasticità ecco dunque svilupparsi
la forma, e il sentimento essendo il risultato della sensibilità pittorica,
ecco dunque apparire la composizione, l’architettura del quadro. Ecco tutto
quel mondo apparso più vivo per averlo guardato sotto il chiaro aspetto della
pittura pura”.
Costetti sarà tra i promotori della famosa Mostra del Bianco e Nero a Pistoia
del 1913, alla quale furono presenti tutti i più noti artisti toscani, quasi tutti
dediti alla xilografia, da Viani a Lega, a Rosai.
Con la nascita del “Cenacolo”, i cui esponenti si riunivano, dal ’24, nella fattoria
di Agostini (da Bugiani, Cappellini, Mariotti, Zanzotto, Caligiani, Michelucci
e, probabilmente Marino Marini) si concretizzava quel clima di rinnovamento
promosso da Costetti, fondato sul “contatto francescano con la natura
alla luce dei grandi ‘primitivi’” (R. Campana 2003).
Già era presente a Pistoia Giuseppe Lanza del Vasto, giovane filosofo e poeta,
nato in Puglia da famiglia sveva, che, dopo aver studiato a Parigi, era venuto
in Toscana per studiare filosofia a Pisa, e che molto contribuirà alla conoscenza
all’estero dell’arte pistoiese del Novecento.
Lo straordinario rapporto di Costetti col colore, “la cui materia pittorica” come
ancora scrive Rossella Campana “intende gli spagnoli attraverso Cézanne, in
una sintesi straordinaria di passato e presente, che trasfigura i personaggi rap-
presentati, spiritualizzandoli quasi fossero dei
moderni El Greco”, resta, a mio avviso, la sua
qualità più notevole.
Basterebbero i due splendidi ritratti presenti
in questa collezione, quello di Dino Campana
(incerto, non documentato), tutto giocato sul
rapporto tra il volto dai tratti vibranti, gli occhi
intensi, dorati, quasi stralunati, i capelli, la
barba, i baffi biondi e il verde cangiante della
giacca e del panciotto (forse di velluto), in contrasto
col triangolo bianco della camicia.
O quello di Marino Marini, straordinario esempio
di un rapporto privilegiato tra l’eleganza
quasi modiglianesca della figura e il colore stupendamente
calibrato, nella morbidezza degli
impasti e nelle raffinatissime scalature che
culminano nello splendore dell’azzurro della
camicia, con lievi sfumature d’ombra, col morbido
trascorrere nei toni rosati della faccia, e il
fondo di un cielo sereno.
Cenni bibliografici
G. Costetti, Lezione generosa di critica d’arte a
chi d’arte scrive senza capirne un’acca, in “La
Tempra”, Pistoia, a. I, n. 2, 1 aprile 1914.
G. Costetti, Dopo una dichiarazione, in “La
Tempra”, 1 aprile 1914.
Vita e morte: poesie e disegni di Giovanni Costetti,
a cura di M. Sewell Costetti e E. Vallecchi,
Firenze 1950.
Grafica di Giovanni Costetti, Reggio Emilia 1976.
Giovanni Costetti, cat. mostra a cura di R. Barilli
e G. Ambrosetti, Milano 1983.
S. Ragionieri, Giovanni Costetti e le “Danze del
cielo”, in “Artista”, I, 1, 1989, pp. 18-32.
Giovanni Costetti: Maestro del Novecento Italiano,
cat. mostra a cura di Giuseppe Paccagnini,
Pistoia 1998.
R. Campana, Renzo Agostini, ‘Il cenacolo’ di Giovanni
Costetti e l’alternativa del colore, in Renzo
Agostini, cat. mostra Centro di Documentazione
sull’Arte moderna e contemporanea pistoiese,
Pistoia 2003.
Un interludio fiorentino. Giovanni Costetti, Anieka
Leggett e i disegni per Poggiochiaro, a cura di S. De
Rosa, Firenze 2004.
Giovanni Costetti 1874-1949, a cura di G.
Paccagnini, Montecatini Terme 2004.
Carlo Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia
2007.
44
45

Giovanni Costetti
Ritratto di Mai Sewell Costetti, s.d.
olio su cartone riportato su tela, cm 60 x 49
Un bel ritratto della moglie, nel quale Costetti esprime, come
sempre, il suo rapporto privilegiato, mistico e simbolico, ma
anche profondamente estetico, col colore, anche se qui il colore
è tenuto costantemente su toni bassi e non sul rapporto vivo di
colori luminosi e chiari, come in altre opere. Anche in questo
ritratto, comunque, il profilo della donna riesce a emergere dal
fondo di un rosso scuro, attraverso una lieve luce che fa risaltare
il morbido incarnato del volto e l’oro dei capelli.
Dietro la figura della donna una lunga tavola a fondo oro
presenta una figura sottile di donna il cui volto fa pensare a certi
ritratti del Fayum, ma anche a certi fondi oro medievali secondo
la tendenza eclettizzante del momento. Si tratta di un altro
saggio della grande abilità di Costetti nel trattamento del colore
e della luce.
46
47

Giovanni Costetti
Ritratto di Dino Campana (?), 1909 (?), da posticipare al 1914 (?)
olio su tela, cm 100 x 60, firmato in basso a sinistra con data 1909
Lascio, intenzionalmente, il punto interrogativo nel titolo, nella data di esecuzione,
e in quella da me presunta, dell’opera, perché so quanto siano ancora difficili alcune
datazioni relative alla durissima vita di uno dei nostri più grandi poeti, poco riconosciuto
in vita, se non da qualche intellettuale e da qualche poeta (Ungaretti e De Robertis,
per esempio), vittima di sgradevoli soprusi. Si pensi alla brutta avventura del suo unico
manoscritto de I Canti Orfici – inizialmente Il più lungo giorno – che egli, a Firenze, nel
1913, aveva consegnato a Papini, e questo a Soffici, il quale, alla successiva richiesta
del poeta, negò di averlo mai ricevuto, costringendolo a un lavoro massacrante per
una nuova stesura, con parti del tutto a memoria, del testo. Si ritroverà alla morte di
Soffici (’71), tra le sue carte. Smemoratezza? Disprezzo? Invidia? Personaggio inquieto,
nevrotico, certamente fuori dalle righe, che, dati i tempi, ad ogni trasgressione veniva
arrestato e chiuso in manicomio... I genitori inoltre, quando lo mandarono in Argentina,
gli procurarono un permesso-passaporto di sola andata... Il ritratto porta la data del 1909.
Molto probabilmente (già alcuni critici discutono su alcune datazioni dei lavori di Costetti)
è da spostarsi al ’13-’14, quando si pubblicavano I Canti Orfici e sembra sia questo il ritratto
cui allude Campana nella sua lettera a Emilio Cecchi del ’16. Mentre il ritratto successivo,
anch’esso eseguito da Costetti, confrontato con alcune fotografie (di cui una inedita) di
Campana, sarebbe da spostare almeno verso la soglia degli anni Venti, anni dopo i quali il
poeta restò definitivamente in manicomio. Comunque io ho confrontato questo superbo,
fiero ritratto, con quello successivo. Ho osservato i tratti somatici: lo stesso naso, la stessa
bocca, la stessa scriminatura dei capelli, lo stesso il taglio dei baffi e della barba. La faccia
di Campana nelle fotografie è più rotonda. Certo, nel secondo ritratto si è come imbolsita,
gli occhi sono spenti, le palpebre abbassate. Ma si pensi a come può essere stata stroncata
una persona (e in questo caso un poeta), costretta alle ‘cure’ di un manicomio dei primi
anni del ‘900. È vero che nella lettera a Cecchi Campana scrive: “Io ero un povero
disgraziato esaurito, vestito da contadino con i capelli lunghi…”. Ma non è forse possibile
che un mago del colore come Costetti sia riuscito a fare di questo “disgraziato”, un poeta
(che egli ammirava), un eroe “vagabondo e audace”, e trasfigurato? (cfr. “La Tempra” II,
1915, 1, dove Costetti scrive: “La musica invade il poema che è pieno di colori – la musica
è nelle parole commosse, nelle immagini nuove – la pittura è in tutto...”. E “una sincerità
che solo gli spiriti vagabondi e audaci... hanno”). Il mio giudizio è del tutto legato allo
sguardo, al confronto visivo. È chiaro che posso sbagliare. Del resto su Campana le incertezze
sembrano infinite e ogni anno nasce una nuova scoperta, come quella del ritratto di Tramonti
(suo compagno di liceo) scambiato per il suo e per tanto tempo anche sulla copertina delle
pubblicazioni dei Canti Orfici. Comunque questo primo ritratto è un altro simbolo perfetto
della passione per il colore (ma anche per l’intuizione psicologica) di Costetti: il rapporto tra
il biondo dei capelli e dei baffi, il colore dorato degli occhi, fieri e corruschi (“Una volta una
signora s’innamorò dei miei occhi di fauno”, Arabesco-Olimpia), col verde della giacca e del
panciotto – forse di velluto un po’ cangiante, il triangolo bianco della camicia (quasi identico
a quello nell’altro ritratto), il fondo chiaro, fanno di questo lavoro uno straordinario esempio
della qualità pittorica di Costetti. Tuttavia il punto interrogativo resta, per prudenza.
48
49

Giovanni Costetti
Ritratto di Marino Marini, 1926
olio su tela, cm 120 x 94, firmato in basso a destra
Splendido lavoro, tutto giocato sul colore, “una bellezza che si
estrae dalla natura e la natura è, di fronte al colore, come la terra
pietrosa che contiene il diamante”. Il colore è carico di “energia
lirica” da trasformare in “scoperta, canto spiegato, luce”. Se si
dovessero citare tutte le definizioni di Costetti relative al colore,
non si finirebbe più.
Ma, al di là delle sue teorie sul significato orfico spiritualista del
colore, ne è straordinario l’uso nel suo lavoro.
Questo ritratto è forse il simbolo più esaltante del suo rapporto
pittorico col colore, che diventa protagonista di un’opera che, a
mio avviso, rasenta la perfezione.
“Avendo dunque il colore un valore di plasticità ecco dunque
svilupparsi la forma [...] e il sentimento essendo il risultato della
sensibilità pittorica, ecco dunque apparire la composizione,
l’architettura del quadro”. Ripeto questa definizione, già citata,
che mi sembra la lettura più esatta di questo quadro, impostato
tutto sull’azzurro, dalla camicia nella quale il colore vivo si
stempera in sfumature d’ombra, si interrompe nell’impasto
morbido del giovane volto di Marino, riprende sul fondo azzurro
chiaro che trascolora in grigio. È come l’esaltazione e il trionfo di
una gioventù orgogliosa, forte del suo sicuro avvenire.
50
51

Galileo Chini
Firenze, 1873-1954
Dopo un inizio, in giovanissima età, dèdito al restauro e alla decorazione parietale,
si dedicava alla manifattura ceramica. Apriva, nel 1896, con alcuni suoi
familiari, una piccola fabbrica dandosi alla creazione di splendidi vasi, per i
quali faceva uso di tecniche diverse, recuperando anche antichi metodi di
lavorazione con i quali, pur usando moduli quattro e cinquecenteschi, riusciva
ad elaborare progetti di forme e di decorazione in termini di modernità, acquistando,
così, una notevole fama come ceramista. Si presentò, con successo,
a varie mostre internazionali (Esposizione Universale di Parigi, 1900, Esposizione
Universale di Torino, 1902). È nota la sua collaborazione con importanti
architetti per la decorazione parietale di facciate e di interni di strutture architettoniche
in Italia e fuori, che riusciva a interpretare non solo come espressione
decorativa, ma anche realizzando lavori che divenivano parte integrante dello
spazio architettonico. A Firenze lavorò soprattutto nelle architetture di Michelazzi
(tra le altre al Villino Broggi-Caraceni, 1911).
Nel 1909 eseguiva i cartoni per la decorazione della sala centrale del palazzo
della Biennale di Venezia per la quale si ispirava alle rutilanti decorazioni,
al prezioso corpuscolarismo e al simbolismo allegorico dei mosaici di Klimt.
Nel 1911, chiamato dallo scià, che aveva visto i suoi lavori alla Biennale di
Venezia, si trasferiva in Persia, dove rimaneva fino al 1913, per realizzare la
decorazione parietale del Palazzo del Trono, progetto dell’architetto italiano
Rigotti. Riporterà da questo soggiorno anche un arricchimento stilistico e
formale di carattere orientalizzante, di cui farà tesoro nei suoi lavori ceramici
e nelle decorazioni per vetrate. Nel suo lavoro decorativo aderiva, non senza,
peraltro, interpretazioni personali, ai modi della Secessione viennese, ma si è
poi sempre più ispirato alle decorazioni rinascimentali, interpretate in termini
di un suo personale modernismo. Se infatti i suoi Putti sono più direttamente
ispirati al Quattrocento fiorentino, le sue immagini femminili, pur riferendosi,
anch’esse, a moduli quattrocenteschi, si distinguono sempre per un preciso
riferimento al mondo contemporaneo. Invece nella pittura, che ha sempre
continuato a portare avanti, ha seguito una linea legata ad un morbido, fresco
naturalismo postimpressionista, con qualche riferimento fauve. Ne è un
esempio l’arioso Autoritratto (1901), esposto in questa mostra. Il suo rapporto
con Pistoia risale al periodo nel quale realizzava le decorazioni parietali interne
del Palazzo della Cassa di Risparmio (1904-1905). “È dunque giunto
Galileo Chini, nervoso, improvvisatore, libero e senza disciplina, con in petto
uno sterminato orgoglio e un fuoco insostituibile. Dall’atrio alle gallerie, dalla
scala alla sala delle adunanze, egli ha travolto tutto, operando di sorpresa, in
un sol getto. Ha steso arazzi ovunque, ha sfondato vòlte, ha iniettato di rosso
pompeiano gli interstizi della pietre, ha impallinato di frantumi d’oro ciò che
gli pareva spento, persino le luminose lunette invetriate della sala maggiore,
traslocando le robbiane di Cantagalli su un fondo viennese da Kolo Moser. E
con Cantagalli egli ha duettato costantemente, sin da Fortezza e Abbondanza,
le due donne accanto alla porta d’ingresso ed occhieggianti la leggiadria botticelliana
[...]”, (C. Pizzorusso 2006).
Questo lungo e variato lavoro di Chini tende “a una maggiore monumentalità,
propria dell’Accademia di Belle Arti di Bologna”, come scrive Mirella
Branca (1997), con motivi che essa definisce, con felice intuizione, “di ispirazione
mantegnesca”. Il lavoro di Chini fu ostacolato dagli artisti pistoiesi
come molti altri lavori eseguiti a Pistoia da artisti non pistoiesi, in nome di un
preteso diritto di prelazione. In particolare Fabio Casanova, Lorenzo Guazzino
e Francesco Chiappelli dichiaravano il ‘fregio policromo’ di Chini “ostico
all’occhio toscano, il quale non poteva ammettere colori dove già brillavano i
rilievi robbiani”; in realtà l’azzurro lapislazzuli che fa da fondo ai putti della
sala si riporta proprio, nel tono, a quello delle
ceramiche robbiane...
“Chini” scrive ancora Mirella Branca “ora ragiona
da decoratore in senso ampio [...]; c’è
tutta l’adesione al naturalismo toscano e, insieme,
la capacità di accompagnare le partiture
architettoniche senza per questo esserne
limitato”. E ancora: “Nel fregio”(interno) “con
putti si esprime con una vera e propria felicità
decorativa, che viene dalla capacità dal pittore
di riflettere e poi inventare liberamente [...]”.
La lucentezza dei putti di Galileo Chini si richiama
a quella delle terrecotte invetriate di
Luca della Robbia. Ma è anche evidente la modernità
del suo lavoro, nutrito della sua cultura
artistica che unisce la conoscenza dell’arte del
passato con quella contemporanea. Per quanto
riguarda il suo rapporto con gli artisti pistoiesi,
va ricordato che molti sono stati suoi allievi
quando insegnava a Firenze all’Accademia.
Cenni bibliografici
C. Marsan, Galileo Chini 1873-1956, cat. mostra,
Borgo San Lorenzo 1971.
L.-V. Masini, Art Nouveau, Firenze 1976.
Galileo Chini 1873-1956, cat. mostra a cura di
P. Chini Polidori, C. Paolicchi, L. Stefanelli
Torossi, Milano 1987.
Gilda Cafariello Grosso, Raffaele Monti, La
manifattura Chini, Roma 1989.
M. Branca, Decorazione murale tra Pistoia e Firenze:
1900-1950, in “Bollettino quadriennale
dell’Istituto Regionale di ricerca sperimentale”,
n. 3, Firenze 1997.
Il Tarlo polverizza anche la Quercia, Le memorie di
Galileo Chini, a cura di F. Benzi, Firenze-Siena
1998.
Ad Vivendum, Galileo Chini e la stagione
dell’incanto, cat. mostra a cura di F. Benzi,
Pistoia 2002.
Galileo Chini 1873-1956, a cura di P. Pacini,
Firenze 2003.
Un palazzo nuovo di stile vecchio. La sede della
Cassa di Risparmio di Pistoia, a cura di G.
Chelucci, Pistoia 2006.
C. Pizzorusso, Ode a Pistoia 1898-1915. Un apocrifo
del Comm. Giulio de’ Ricci sulle decorazioni in
Un palazzo nuovo...cit.
52
53

Galileo Chini
Autoritratto, 1901
olio su tela, cm 100 x 100; firmato in basso a destra con data 1901
Questo quadro appartiene al periodo nel quale Galileo Chini
si occupava, in modo particolare, di arti applicate: decorazione
parietale, splendide creazioni ceramiche che lo portavano a
esporre nelle più importanti mostre nazionali e internazionali.
Portava avanti, peraltro, anche la pittura da cavalletto, che ha
sempre seguito una linea legata a un postimpressionismo che
esalta la funzione della luce e del colore. Questo Autoritratto
è già non del tutto consueto nel formato quadrato, mentre
generalmente l’autoritratto si svolge in verticale. Ma è proprio
questo formato che consente a questo lavoro di configurarsi con
questa dilatata ariosità. Un’altra originalità è che il quadro è stato
realizzato all’aperto, davanti al mare e al cielo luminoso, cosparso
di nubi bianche che, a tratti, filtrano il sole; del quadro compare,
sulla sinistra, una parte del retro; l’autore guarda con attenzione
verso l’osservatore, il volto in parte in ombra. La mano sinistra
sorregge la tavolozza rettangolare con alcuni pennelli; la mano
destra è appena accennata.
È un’opera di tutto rispetto, piacevole, serena, malgrado lo
sguardo un po’ severo del protagonista.
54
55

Giovanni Michelucci
Pistoia, 1891 – Firenze, 1990
Avviato all’amore per l’arte nell’officina della famiglia, nota per la lavorazione
artigianale e artistica del bronzo (che, alla morte dei fratelli, nel ’22, egli
sostituì con una delle più importanti fonderie artistiche del bronzo a Pistoia),
seguì dapprima gli studi tecnici, diplomandosi poi a Firenze alla Scuola di Architettura
dell’Accademia di Belle Arti di Firenze (non c’era ancora la Facoltà
universitaria di Architettura). Mentre a Firenze si avvicinava a Fattori, Papini,
Rosai, frequentava, a Pistoia, gli artisti della prima generazione del ‘900
(Lippi, Nannini, Innocenti, Caligiani...), coi quali esponeva le sue xilografie.
La sua attività grafica aveva infatti inizio nel 1913 e sarà portata avanti fino al
’24-‘25, quando lascerà Pistoia per Roma per dedicarsi quasi esclusivamente
all’ architettura.
Acquistava, in questi anni, un’autonomia del segno, un tratto grafico un po’
arcaicizzante, duro, netto, assolutamente personale, un linguaggio che, pur
variando secondo i temi e i periodi, assolutamente inconfondibile, che rimarrà,
pur in una gestualità più dinamica, anche nei tratti dei suoi progetti architettonici.
Dai primi lavori (I taglialegna, 1913, I covoni, 1914, l’unica sua xilografia pubblicata
su “La Tempra”), fino ai lavori degli ultimi anni passati a Pistoia (le
piccole xilografie in formato ovale raffiguranti “illustri pesciatini”, i legni per
una edizione (mai uscita) dei Fioretti di San Francesco, alcuni dei quali pubblicati
sull’“Eroica”, Michelucci aveva realizzato un corpus notevolissimo di
opere grafiche. Profondamente amico di Renato Fondi, letterato e critico, tra
i fondatori de “La Tempra” (1914) progettava le illustrazioni xilografiche dei
suoi lavori letterari L’ombra del tempo e Io e Giovanni (che non usciranno).
A Pistoia, dopo il suo diploma, aveva aperto uno studio e iniziato il suo insegnamento
presso la Scuola d’Arte di Casanova, diventando, con Costetti,
Lanza del Vasto, Chini, uno dei cardini della cultura artistica dei giovani artisti
pistoiesi e un maestro di vita, di formazione etica e spirituale per Bugiani,
Cappellini, Mariotti, Zanzotto…, che spesso accompagnava nelle loro gite di
studio e di lavoro nella campagna pistoiese, per lavorare con loro e per portare
avanti la sua missione culturale con letture, discussioni, approfondimenti, che
faranno della Scuola pistoiese un modello di grande interesse.
Nel 1925, si è visto, Michelucci lascerà Pistoia per Roma, dove nei primi anni
invitava gli amici artisti per collaborare ai suoi lavori di interni (Bugiani in
particolare).
Ma ormai il suo contributo culturale a Pistoia era praticamente finito.
Ma non si può non citare, per grandi linee, senza proporre alcun approfondimento,
che sarebbe estraneo al nostro tema, lo svolgimento del suo lavoro se-
guente, non solo rivolto all’insegnamento ma inteso al rinnovamento dell’architettura
italiana, seppure facendo tesoro della lezione della tradizione.
Dal ’28 al ’36 era professore di architettura e decorazione presso l’Istituto Superiore
di Architettura di Roma, dal ‘33 professore anche a Firenze dove, col
suo gruppo di allievi (Baroni, Berardi, Gamberini, Guarnieri, Lusanna) vinceva
il concorso per la Stazione di Santa Maria Novella a Firenze (1932-’35); dal
’36 era libero docente di Architettura degli Interni e di Arredamento presso la
Facoltà di Architettura, in seguito professore di Urbanistica e Composizione
architettonica. Dal ’47 preside, sempre a Firenze. Dal ’40 al ’46 dirigeva la
rivista “La Nuova città” e da ’49 “Esperienza Artigiana”. Nel dopoguerra era
attivo nei problemi di restauro e di ricostruzione
del centro storico di Firenze. Tra i suoi
progetti la Chiesa di Collina a Pontelungo di
Pistoia (’46-’53), la Borsa Merci di Pistoia (’40-
’50), la Chiesa della Vergine (’47-’56), ancora
a Pistoia, la Chiesa di San Giovanni Battista
(’62-’64), dell’Autostrada del Sole, per citare
solo alcuni dei suoi tanti lavori.
Nell’82 nasceva a Fiesole, nella sua casa-studio,
la “Fondazione Michelucci”, ad opera del
Comune di Fiesole e della Regione Toscana,
che raccoglie il suo archivio e porta avanti la
conoscenza e lo studio del suo lavoro.
Cenni bibliografici
Michelucci il linguaggio dell’architettura, a cura di
M. C. Buscioni, Roma 1979.
Le Officine Michelucci e l’industria artistica del
ferro in Toscana (1834-1918), a cura di M. Dezzi
Bardeschi, Pistoia 1981.
G. Michelucci, La felicità dell’architetto (1948-
1980), Pistoia 1981.
Giovanni Michelucci. Un viaggio lungo un secolo,
cat. mostra a cura di M. Dezzi Bardeschi,
Firenze, 1987-1988.
Michelucci mago, a cura di R. Bertoni, Firenze
1991.
L.-V. Masini, Arte contemporanea, Firenze 1996.
Itinerari michelucciani a Pistoia, a cura di F.
Agnoletti e F. Bevilacqua, Firenze 2001.
C. Conforti, R. Dulio, M. Marandola, Giovanni
Michelucci 1891-1990, Milano 2006.
56
57

Giovanni Michelucci
I covoni, 1914
xilografia su foglio a stampa, cm 19 x 25
pubblicata su “La Tempra”, a. I, n. 6, 16 giugno 1914
Un’immagine semplice, arcaicizzante, dal segno fortemente
incisivo, dai contorni come ripresi e ribattuti, un segno
che delinea tutto il paesaggio, dalle basse colline ai covoni
tondeggianti, vicini l’uno all’altro, ai due personaggi intenti a
comporli, nella loro compattezza.
È lo stesso segno che crea, con sicuro andamento lineare, spesso
e libero, la cornice rettangolare del lavoro. Questa xilografia è
forse una delle più sintetiche, libere, essenziali, di Michelucci.
Negli anni successivi le sue incisioni si faranno più complesse,
i fondi saranno riempiti di linee orizzontali, i paesaggi si
riempiranno di morbidi addensamenti di tratti leggeri (La nuvola
e il pastore, 1919 ca), di drammatici intrecci di rami e tronchi
(Paesaggio collinare – monte conico, s.d.), di cieli tempestosi e nere
ombre (Casa colonica, 1921). Nelle xilografie preparate per I
Fioretti dominano una strutturazione architettonica più razionale
e un clima di maggior serenità (Quando gli altri frati mangeranno
tu mangerai fuori della porta del luogo, 1920-’24).
58
59

IL PRIMO NOVECENTO
NELL’ARTE A PISTOIA
Francesco Chiappelli
Alberto Caligiani
Giulio Innocenti
Renzo Agostini
Pietro Bugiani
Alfiero Cappellini
Umberto Mariotti
Egle Marini
Corrado Zanzotto
61

Francesco Chiappelli
Pistoia, 1890 – Firenze, 1947
Dopo aver frequentato, a Pistoia, il Liceo, si trasferiva a Firenze dove seguiva
gli studi artistici all’Istituto d’arte e, di seguito, all’Accademia, dove frequentava
la Libera Scuola dell’Acquaforte di Celestini e Tommasi, che si era
aperta, sulla spinta dell’interesse crescente per l’incisione, già dal 1912 e che
culminerà nella Mostra del Bianco e Nero a Pistoia del ’13.
Eseguiva allora grandi lastre i cui temi, molto variati, si distinguono per la
sensibilità dei rapporti luce-ombra. Di seguito subirà una certa influenza dalle
prospettive architettoniche di Rosai, che conosceva, appunto, durante la Mostra
del Bianco e Nero. Note le sue Sguerguenze (fine anni Trenta), incisioni
nelle quali la sua vena ironica, derivatagli dallo studio delle opere grafiche
degli incisori del Settecento e dell’Ottocento (da Goya a Daumier), si manifesta
con forza.
Dal ’28 Chiappelli si sposta definitivamente a Firenze dove, dal ’31 è chiamato
ad insegnare Arti Grafiche all’Istituto d’Arte di Firenze, a Porta Romana.
La pittura di Chiappelli è sempre stata legata
al clima artistico pistoiese. Era amico di tutti i
più noti artisti pistoiesi che seguiva nelle loro
incursioni collettive e nelle loro esperienze
dirette nel paesaggio pistoiese, molto più di
quanto non seguisse gli studi presso l’Istituto
d’Arte di Firenze. Aderiva anche ai consigli di
Costetti, che propugnava, nella stampa locale,
la severa semplicità della visione artistica
di Cézanne, in chiave simbolico-spirituale,
unita con quella predisposizione che lo steso
Costetti aveva riconosciuto nel “carattere poeticamente
malinconico, ma forte, della terra
pistoiese”.
La sua pittura si riconosce per l’attenzione per
la figura umana (quindi per il “ritratto”), secondo
un intimismo di grande sensibilità, ma
la sua grande maestria si esprime soprattutto
nelle incisioni.
Cenni bibliografici
Personale di Francesco Chiappelli alla Galleria
Trieste, cat. mostra, 3-18 dicembre 1934.
U. Apollonio, Francesco Chiappelli, in
“Emporium”, LXXX, 1934, pp. 378-379.
Francesco Chiappelli alla Galleria Gian Ferrari,
cat. mostra, Milano, 6-17 gennaio 1940.
C.A. Petrucci, Mostra retrospettiva delle incisioni
di Francesco Chiappelli, cat. mostra, Roma, 1949.
Le incisioni di Francesco Chiappelli, a cura di O.
Pogliaghi e F. Chiappelli, Firenze 1965.
E. Bardazzi, La mostra del Bianco e Nero a
Pistoia nel 1913 e la rinascita dell’incisione in
Italia nel primo Novecento, in Cultura figurativa
fra le due guerre. Pistoia e la situazione italiana,
atti del corso di aggiornamento a cura di C.
Sisi, Scuola IRRSAE Toscana, Pistoia 1997,
pp. 46-47.
Francesco Chiappelli incisore, cat. mostra,
Firenze 1999.
S. Tucci, Francesco Chiappelli, in “Il Tremisse
pistoiese”, a. XXIV n. 70, settembre-dicembre
1999.
G. Damiani, La scuola Pistoiese tra le due guerre,
Firenze 2000, pp. 51-73.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
63

Francesco Chiappelli
Senza titolo (Pistoia vista da viale Arcadia), s.d.
firmato in basso a destra
acquaforte, n. 13/50, cm 41 x 44 interno (65 x 62 esterno)
Bella acquaforte di uno degli artisti pistoiesi della prima
generazione del Novecento, che hanno lavorato tra le due guerre
e che si è caratterizzato soprattutto nella sua abilità grafica,
particolarmente nell’acquaforte; interesse che ha contribuito a
diffondere in tutta Italia e che porterà a quello che rappresenta,
in Toscana, uno degli avvenimenti più importanti del periodo,
la grande Mostra del Bianco e Nero a Pistoia, 1913, organizzata
dalla “Famiglia Artistica”, di cui erano membri anche Renato
Fondi e Giovanni Michelucci, che sarà presentata da Costetti.
Alla mostra partecipavano, oltre ai pistoiesi e ai fiorentini, artisti
da tutta Italia.
Chiappelli è noto per la sensibilità e la bellezza delle sue
acquaforti dal segno netto e sottile, la luminosità, il rapporto vivo
tra luce e ombra; caratteri che, purtroppo, in questa acquaforte
si devono per gran parte dare per scontati guardando le sue
poche parti integre: il bel profilo della città, la luce morbida che
scende, a destra, fino a una sorta di emiciclo erboso e, ancora,
verso una strada in primo piano sulla quale la luce scende,
creando giochi di ombre. Poco di più si può dire perché questo
esemplare è stato bruciato dagli acidi durante la stampa. È
andata completamente persa la parte sinistra, coperta da una
grande macchia nera che, pur alleggerita, si estende a oscurare
tutta la sezione mediana verso destra nascondendo la parte più
bassa della città, la lunga serie delle case, prolungando il peso
della macchia scura in tutta la sezione centrale.
Questa rimane, purtroppo, l’unica acquaforte presente in questa
collezione.
64
65

Alberto Caligiani
Grosseto, 1894 – Firenze, 1973
Legato a Pistoia dalla sua famiglia, che in città aveva beni immobili e interessi
e che perciò egli ha sempre frequentato fin dalla prima infanzia, si trasferiva
definitivamente con la famiglia a Bussotto, un paese immerso nella campagna
pistoiese, che forniva al giovanissimo Caligiani il mezzo principale del suo
esprimersi. Dopo una dolorosa malattia agli occhi che a undici anni lo costringeva
a letto per lungo tempo, studiava per un anno all’Accademia di Belle Arti
di Firenze (1910). Ha mantenuto sempre rapporti di lavoro e di amicizia con
gli artisti pistoiesi emergenti, ma anche con la vita artistica nazionale. Amico
di Lippi, Nannini, Michelucci, Innocenti, coi quali condivideva l’amore per
la campagna e l’aspirazione a un’arte intimista e praticamente lontana dai problemi
legati alla situazione reale dell’Italia del tempo, partecipava con loro alle
riunioni della Famiglia Artistica pistoiese, frequentando anche Lega e Rosai.
Giovanissimo, fu presente alla nota Mostra del Bianco e Nero, dove presentava
lavori ispirati a quelli di Lorenzo Viani, che lo interessava particolarmente,
da quando si era dedicato anche alla grafica, soprattutto alla xilografia.
Dal ’15 circa collaborava con la rivista spezina “L’Eroica” ed esponeva con
Viani, De Witt, Casorati e Sensani alla III Mostra della Secessione a Roma
(1915). Durante la prima guerra mondiale contrasse, nella lunga campagna
del Carso, una pesante invalidità polmonare. Al ritorno dalla guerra, essendosi
dedicato, con gli amici Nannini e Innocenti, a una sua ricerca sul Futurismo,
tenne una personale presso la Casa d’Arte di Enrico Prampolini e Mario Recchi.
Nel ’21 era in America, ma dovette tornare in Italia per l’aggravarsi della
malattia polmonare. Dalla quale lo salvò il soggiorno nelle montagne pistoiesi,
dove si ritirava con la moglie.
Continuerà, comunque, i suoi rapporti con la vita artistica nazionale, in contatto
con Marino Marini, Libero Andreotti e, a Pistoia, con Giovanni Costetti,
Giovanni Michelucci, e con gli artisti più giovani del “Cenacolo”: Agostini,
Bugiani, Cappellini, Mariotti.
Dal ’24 si avvicinava al movimento del Novecento Italiano e dal ’26 collaborava
alla rivista “Solaria”. Presente alla Prima mostra del Novecento italiano a
Milano e alla quindicesima Biennale di Venezia.
Di seguito parteciperà alla diciottesima, alla diciannovesima, alla ventesima,
alla ventiduesima Biennale fino al 1942; alle prime tre edizioni della Quadriennale
romana, ottenendo premi nel ’35 e nel ’39.
Dagli anni Trenta a Firenze, tiene una cattedra di Figura all’Istituto d’Arte. Si
dedicava anche alla poesia e alla narrativa.
Alla Prima Sindacale del ’33, scrive Annamaria Iacuzzi (2006): “si propon-
gono temi consueti al ‘novecentista’ Caligiani,
permeati da una malinconia poetica intimistica
e paesana, propria della scuola pistoiese all’interno
del più generale indirizzo del novecento
toscano, prediligendo in gran parte le visioni
delle colline tra Prato e Pistoia, di San Pellegrino
o della Val di Bure”. Iacuzzi riporta anche le
parole di Vittorini, impostate a quel “sano realismo
inconfondibile e senza tristezza”. E parla
di “colori sornioni che rendono pesa, gonfia,
e pur non ingombra, la tela. È oscuro come di
una gioia nascosta; di una gioia non propriamente
visiva, che cova profonda sotto la cenere
della materia”. I suoi ritratti raggiungono
spesso una straordinaria intensità e, talvolta,
una dolcezza che tradisce un senso di umanità
e una sensibilità di tratto che esprimono una
maturità artistica insuperabile.
Cenni bibliografici
G. Settala, Alberto Caligiani, Galleria d’Arte
Firenze, Firenze 1935.
G. Ferroni, Alberto Caligiani, Galleria
Gianferrari, Milano 1939.
U. Sabatini, Quattro Pittori alla Galleria
Michelangelo, cat. mostra, Firenze 1949.
Alberto Caligiani, cat. mostra, Galleria Giorni,
Firenze 1975.
La città e gli artisti. Pistoia tra avanguardia e
Novecento, cat mostra a cura di M. C. Mazzi e C.
Sisi, Firenze 1980.
Alberto Caligiani, in Il Novecento italiano
1923/33, Milano 1983.
G. Damiani, La scuola Pistoiese tra le due guerre,
Firenze 2000, pp. 83-95.
E. Crispolti, A. Mazzanti, L. Quattrocchi, Arte
in Maremma nella prima metà del Novecento, cat.
mostra, Cinisello Balsamo 2006.
A. Iacuzzi, Alberto Caligiani, in Arte in
Maremma... cit.
E. Vittorini in A. Iacuzzi, Alberto Caligiani, in
Arte in Maremma... cit.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
66
67

Alberto Caligiani
Poggiolo a Montemurlo, 1930
olio su cartone, cm 65 x 74; firmato in basso a destra
Un’immersione realistica nella natura, una grande casa nel verde,
il colore “sornione” (E. Vittorini citato in A. Iacuzzi 2005) un
po’ basso, il segno preciso, la descrizione esatta della casa, degli
alberi, dei cannicci, dei particolari, sembrano in netto contrasto
con una pennellata, trattata quasi a macchia, in mezzo al prato,
a destra (forse una piccola fontana in marmo, o un’erma?). Un
piccolo mistero in una visione fin troppo descritta.
68
69

Alberto Caligiani
Bambina assonnata (nella targhetta:
Bambina che scrive), 1936
olio su tela, cm 50 x 70; firmato e datato in basso a destra
Questo ritratto, dal colore basso, quasi monocromo, dai passaggi
cromatici morbidi e dolci, dimostra una sensibilità pittorica
raffinata, un’analisi del personaggio di un tratto delicato: la
ragazzina, la mano ancora stretta attorno alla penna che sfiora
il quaderno, le palpebre abbassate sotto la spinta di un sonno
infantile, sembra immersa nella penombra che ammorbidisce le
zone scure e lascia emergere il volto roseo, finemente disegnato.
70
71

Alberto Caligiani
Paesaggio nell’Appennino pistoiese, 1937
olio su tela, cm 87 x 80; firmato in basso a sinistra e datato 1937
Un bel paesaggio tra Prato e Pistoia, dai colori densi, “sornioni”
(li definisce Annamaria Iacuzzi 2006) “che rendono pesa, gonfia,
e pur non ingombra, la tela”. Un lavoro dall’impianto solido,
fermo e pure vibrante e sensibile, ricco di particolari ben definiti:
le case, il pagliaio, la scala che sale verso la parte alta di una casa.
Non mancano tuttavia zone trattate con morbide pennellate
libere: nella parte in basso leggeri ciuffi erbosi. La scena si
stempera verso il fondo, nelle colline azzurre e nel cielo solcato
da nubi bianche. C’è tutta la linea morbida della pittura pistoiese
del periodo ma, come scrive Vittorini “svolta secondo quel sacro
realismo inconfondibile”.
72
73

Giulio Innocenti
Pistoia, 1897 – Firenze, 1968
Autodidatta, eclettico, appassionato delle attività più diverse, dalle “luci della
ribalta” come ipnotizzatore e “mago” dell’occulto fin dai suoi quattordici
anni ma, come scrive Sigfrido Bartolini (1997), tra gli artisti suoi amici, ma
anche suo esegeta “passibile invece di gravi turbamenti avrebbe potuto essere
l’interruzione improvvisa di quel bel sogno realissimo per rientrare in un
anonimato di provincia” quando una legge proibiva i pubblici spettacoli di ipnotismo,
facendolo rientrare nei ranghi, introducendolo “alla vita mediocre”
(A. Stanghellini 1920). “Il gusto del personaggio pubblico” continua Bartolini
“magari con un po’ di successo, non lo lascerà mai: dal teatro allo sport, ai
tornei di biliardo, di scacchi e di scopone [...] Di natura versatile e d’interessi
poliedrici, può dedicarsi a cose diversissime tra loro, districandosi con acume
e abilità; può far bene un po’ di tutto, ma solo per un po’”. A poco più di
quindici anni Alberto Caligiani, “pittore di vaglia” lo “stradò all’arte della
xilografia”. “Fui xilografo” scrive Innocenti “e credo che morirò xilografo:
quindi, per prima cosa, il nero sul bianco” (G. Innocenti 1955). E la xilografia
resterà per tutta la sua vita una vera passione: dalle prime, ingenue, xilografie
che trattava a grossi tratti neri, sulla scia di Caligiani (e di Viani), che inviava a
Gianna Manzini, nella loro corrispondenza segreta (quando la futura scrittrice,
già sua vicina e suo primo amore, era partita per Firenze, avviata alla sua bella
carriera), a quelle che realizzerà per tutta la sua vita, forse tra le sue opere
migliori (L’Aquilone, ’39, a fittissimi tratti paralleli, a definire il mare e il cielo,
solcato da grandi nubi bianche). “È impossibile” scrive Bartolini “guardare
L’Aquilone senza pensare ai versi che Pascoli ha dedicato, circa mezzo secolo
prima, allo stesso soggetto, con lo stesso titolo: rara e felice commistione tra
arti figurative e poesia”. Arruolato dal ’16 al ’20, in guerra, ufficiale del genio,
trovava nel disegno un suo ruolo determinante. Anche Innocenti, ai suoi inizi
in pittura, come gli altri pistoiesi, amerà il tema della campagna, secondo una
sua visione legata alle semplici abitudini della via quotidiana, familiare. Ma,
dopo un primo, frenetico periodo di lavoro “ecco entrare in ballo una delle
caratteristiche del nostro artista, l’indolenza” (Bartolini). Gli si riconoscono
comunque buone qualità di pittore e di scrittore. Artista bizzarro, con una
madre arguta e intelligente (che peraltro, durante la seconda guerra, sostituiva
un vetro rotto durante un bombardamento con la metà segata di un quadro
del figlio) e con quattro sorelle colte che lo adoravano (tra l’altro è forse il solo
a trattare il tema degli interni casalinghi, che durerà per tutta la vita: Donna
che lava i piatti, ’15; Giocatori di scacchi, ’44; Caffè, La domenica dell’ulivo, ’55;
Lavori di casa, ’55; Amici all’osteria, ’55). Amico di Fernando Melani; amicizia
almeno strana, la loro, date le rispettive impostazioni ideologiche: laico e immerso
nella sua ricerca quantistica, nello studio della qualità del colore e teso
all’astrazione assoluta Melani, cattolicissimo e insieme dedito a una ricerca
sulla figurazione, Innocenti. I due, sempre persi in discussioni animate, erano
legati da affetto e rispetto reciproco. Nel suo opuscolo su Innocenti Addio
Giulio!, Melani riconosceva all’amico l’uso del colore “come accessorio [...]
in questo merletto”, quello della sua pittura, avvolta “entro una tela di ragno
continua”, come un colore “tipico dei ‘naïf’: ingenuo [...]”; ma gli riconosceva
anche “una costante sola – la luce”; e scriveva ancora Melani: “una tenue
luminosità, un filo di luce diffusa si stacca dalle sue tele”, e si chiede se “la
qualità di questo ‘lume’ divenuto sommessa poesia è, sarà sufficiente”. Lui,
che aveva studiato scientificamente la qualità della luce e del colore...
Melani parla del lavoro di Innocenti come di un “fatto minore, ma complesso
nelle sue istanze [...] la sua scala cromatica emerge come un arcobaleno fra
nere nuvole: i colori sono emersioni sullo scuro fondo retinico dell’occhio... In
altre parole Giulio, stando al concetto classico della ‘Genesi’, scrittura chiara,
ritiene fermamente che il ‘colore luce’ sia un’apparizione ‘magica’ di forme
emerse dal fondo caotico delle tenebre; per Giulio il fondo del quadro pittorico
non è il bianco [...] ma il naturale fondo ‘retinico’ oculare, che è approssimativamente
il colore del sangue, il rosso fegato”.
Ma Innocenti, che nel tempo si era avvicinato all’arte internazionale, soprattutto
attratto dai Nabis, dai Fauves, da Matisse, andava schiarendo la sua
tavolozza, sia nelle nature morte, nelle quali
è sempre presente il riferimento alla vita
quotidiana, sia nelle rappresentazioni di paesaggio,
nelle quali la figura umana è definita
a macchie di colore piatto, timbrico, ma dove
il paesaggio si traduce in morbide trasparenze
di colore o in trame segniche (Lavandaie, ’51;
Donna al lavatoio, ’51). Dal ’56 Innocenti si
trasferirà a Firenze, dove tenterà nuove strade,
senza però raggiungere la forza espressiva
del suo periodo precedente.
Cenni bibliografici
A. Stanghellini, Introduzione alla vita mediocre,
Pistoia 1920.
F. Melani, Addio Giulio, 1955 Pistoia.
G. Innocenti, Autobiografia, in F. Melani, Addio
Giulio! cit.
S. Bartolini, Giulio Innocenti (1897-1968),
Firenze 1997.
Giulio Innocenti, a cura di S. Bartolini, Pistoia
1997.
G. Damiani, La scuola Pistoiese tra le due guerre,
Firenze 2000, pp. 96-99.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
74
75

Giulio Innocenti
Figura sul mare, 1927 ca
olio su compensato, firmato in basso a destra, cm 85 x 49
Deliziosa composizione marina, dominata dalla figuretta sottile
di una giovane donna vista di spalle, di fronte al mare. La
donna, con una fresca pettinatura ‘alla garçonne’, l’abito a righe
diagonali bianche e rosse appena mosso dal vento, fermato in
vita da una cintura dello stesso tessuto del vestito, con le righe
in direzione opposta, le gambe fasciate da calze di seta – si
intravede la riga lungo la gamba – le scarpette bianche allacciate
alla caviglia.
È una classica figuretta déco, quasi da rivista di moda. Ma il
lavoro, come scrive Chiara Toti (Dentro la città e fuori le mura:
percorsi espositivi di artisti pistoiesi tra le due guerre in Arte del
Novecento a Pistoia, cit.) risente “[...] di suggestioni matissiane”,
nella stesura piatta del colore, nei contorni netti. Nella raffinata
composizione, dal verde della riva, da cui la fanciulla guarda il
mare con un dolce atteggiamento pensoso che si indovina dal
lieve curvarsi della testa, si alza un triangolo di mare azzurro, due
vele bianche sul fondo; dietro un cielo solcato da una grande,
luminosa nube bianca.
76
77

Giulio Innocenti
Sant’Alessio, 1940
olio su cartone, cm 33,5 x 41,5
Al centro, sul fondo, la piccola chiesa inquadrata contro una
breve staccionata tra due pilastri rosa con un muretto ai due
lati. Una visione quasi idilliaca legata ancora a quella serena
morbidezza della pittura pistoiese degli anni precedenti.
78
79

Giulio Innocenti
Scardazzatrice di lana, 1955
olio su compensato, cm 70,5 x 63
Pittore eclettico, appassionato di molte, diverse attività,
Innocenti passa, anche in pittura, da una figurazione “avvolta”
scriveva Fernando Melani “entro una tela di ragno continua”
di cui riconosceva però “il colore come accessorio”, a una
successiva chiara e timbrica, in cui è evidente il riferimento ai
Nabis. Questo lavoro, con la scardazzatrice di lana seduta su una
sedia impagliata, una gamba piegata all’indietro, al piede dentro
una ciabattina rossa, in mezzo a una natura rigogliosa, piena di
verde e di colore nei piccoli fiori sparsi tra l’erba, è inserita in un
fondo abbastanza scuro, da cui emerge, tra le mani della donna,
una piccola palla di lana da sbrogliare (scardazzare), di un bianco
abbagliante (in realtà del tutto irreale quando la lana è ancora
vello), proprio al centro del quadro, con rimandi, in diagonale,
ai due lati che, collegandosi al bianco delle nubi, sul fondo,
rendono il quadro scattante e vivo.
80
81

Giulio Innocenti
Interno della cattedrale di Pistoia, 1950
olio su cartone, cm 73 x 103,5
Innocenti, a poco più di quindici anni, aveva imparato da Alberto
Caligiani, che egli dichiara “pittore di vaglia”, la tecnica della
xilografia e certo aveva visto la Mostra del Bianco e Nero del
’13, dove Rosai era presente con parecchi lavori di grafica; tra
questi un Notturno (sull’Arno), un’acquaforte al cui taglio sembra
ispirarsi questo lavoro di Innocenti che, alla verticalità delle
colonne (o dei pilastri di Rosai), aggiunge la dinamica diagonale
della luce che le ombre tagliano. Le piccole immagini dei
fedeli e delle funzioni della chiesa, a destra, nella semioscurità,
vitalizzano questo lavoro di grande interesse per il taglio
coraggioso e per la forte carica dinamica.
82
83

Renzo Agostini
Pistoia, 1906-1989
“Renzo Agostini è una fonte offerta a chi ha sete di poesia”. Così Sigfrido Bartolini
(2003). E pone la “schiettezza” come sua “dote primaria” dichiarando
che “lo slancio creativo dell’artista romantico in lui si è sposato al ‘fanciullino’
del Pascoli”. Agostini non ha mai smentito la sua origine contadina. Anzi,
nell’aia del podere paterno, anche quando aveva cominciato a seguire le lezioni
private di Fabio Casanova, accoglieva le riunioni del “Cenacolo” (il gruppo
che, mirando al recupero del valore formale della pittura, quasi fine a se stessa,
secondo quell’intimismo caratteristico, nel periodo, dei pittori pistoiesi, faceva
capo a Giovanni Michelucci e riuniva Bugiani, Cappellini, Mariotti, Zanzotto,
gli artisti che, in seguito, come Gruppo pistoiese, parteciperanno alle rassegne
regionali e nazionali).
Con loro Agostini condivideva quella “poetica del reale”che lo portava verso
la rappresentazione del quotidiano, in particolare della vita della campagna,
che ne risultava, secondo la loro intenzione, spiritualmente nobilitata. Questa
era anche la linea che suggeriva il Sindacato Fascista delle Arti per la provincia
italiana, che ne risultasse, da un lato, spiritualmente, appunto, “nobilitata”, ma
che, dall’altro, corrispondesse alle regole di una visione autonoma nei confronti
delle tendenze innovative e rivoluzionarie delle avanguardie internazionali
e fosse più in chiave con le premesse di indirizzo fascista della Sarfatti.
L’ingenuità e il candore del dipingere del giovane Agostini conquistavano,
subito dopo, anche Giovanni Costetti, presente e attivo a Pistoia dal 1914, che
prediligeva la sua semplicità “francescana” e sollecitava il suo spiritualismo,
seguendolo con tale costanza da suscitare, in qualche modo, l’invidia degli altri
artisti seguaci di Costetti. Farà seguito anche l’entusiasmo per Agostini del
poeta Lanza del Vasto. “Il desiderio di sfiorare il sublime accoglie la possibilità
di calarsi attraverso la poesia che si fa interprete di una sacralità della natura”
(Ragionieri 1989). Lanza del Vasto, già presente alla prima mostra del Palazzo
del Comune nel 1928, cercherà di far conoscere a Berlino, a Parigi, negli Stati
Uniti il gruppo pistoiese.
Agostini frattanto, di ritorno dal servizio militare (’28) che aveva passato a Torino,
trovava lavoro a Nizza come operaio negli stabilimenti cinematografici della
città. Di seguito, con la giovane moglie, si stabiliva presso Parigi, a Joinville,
dove lavorò, oltre che come operaio nel cinema, come disegnatore di vetri sabbiati,
incrociando Miró e altri artisti, senza neppure provare a cogliere qualche
possibile occasione. Dipingeva nei momenti liberi dal lavoro e raggiungeva,
dal ’28 alla fine degli anni Trenta, il suo momento più alto, arricchito anche
dalla conoscenza dell’arte francese postimpressionista, secondo la lezione di
Cézanne, che già gli era stata trasmessa, in Italia, da Costetti sul “sensoriale
delle cose”, espresso anche nell’interpretazione umana delle cose stesse.
Nel ’35 Agostini veniva accettato al Salon d’Automne e nel 1938 a una mostra
all’Accademia di Artisti italiani a Parigi.
Durante la seconda guerra mondiale, con l’arrivo dei tedeschi a Parigi, abbandonava
la Francia, dimenticando in una valigia il suo lavoro di anni di pittura,
sia quei lavori (dipinti e disegni), realizzati a Pistoia, sia quelli portati avanti
nei suoi ritagli di tempo libero in Francia. Lavorerà ancora a Roma, a Cinecittà,
per la Scalera Film, finché non sarà richiamato soldato fino all’8 settembre
1944, quando tornerà prima a Roma, di là a Firenze e a Pistoia. Stabilitosi a
Firenze otteneva il posto di assistente per l’insegnamento all’Istituto d’Arte.
I suoi lavori sono di un primitivismo quasi infantile, ma di una straordinaria
freschezza che il colore raccorda in dolci, morbide sinfonie; si fanno per lui
(si pensi alla Deposizione del ’24), i nomi di Gauguin e Bernard, ma anche di
Chagall e Kandinskij; ma, al di là dei riferimenti colti, è sempre la semplicità,
è il rapporto spontaneo delle forme e dei colori che Agostini ritrova nella sua
campagna, nelle sue casette, nei suoi olivi chiari e come spumosi, che torna
nelle sue stradine di campagna, nella sua Casa rosa (1930), col grande albero
dal colore solare, col piccolo pagliaio giallo e azzurro, nel bianco dei panni stesi
e, oltre il lungo tetto della casa, nelle morbide
colline, che si riproporrà in mille modi, nella
sua bella Chiesa di Candeglia, del ’28, nei suoi
paesaggi, nei quali si ripetono i suoi rapporti
tonali, dal bianco al rosa al giallo delle case,
al verde che sfuma in un morbido marrone e,
in lontananza, nell’azzurro delle colline e del
cielo (La casa del Tordo, del ’28). È lo stesso
colore che si stempera nelle nature morte,
come quella del ’27, dove la tovaglia taglia in
diagonale il bruno del tavolo; o negli interni; si
veda Il camino, del ’25, con la piramide tronca
del camino, la scala che riapre la chiusa salita
del camino, il merlo sulla scala, il tavolo con la
tovaglia spiegazzata in primo piano, il tocco di
rosa e azzurro a destra.
E i ritratti, un po’ spauriti, coi grandi occhi tristi,
come aperti da un taglio netto sulla pelle.
Cenni bibliografici
Renzo Agostini, Galleria d’Arte Vannucci, Pistoia
1962.
Renzo Agostini, cat. mostra Museo Civico di
Pistoia 1971.
G. Marchi, Renzo Agostini, cat. mostra
Accademia delle Arti del Disegno, Firenze
1971.
G. B. Bassi, Settanta opere di Renzo Agostini,
Galleria d’arte Silvana, Pistoia 1976.
La città e gli artisti. Pistoia tra avanguardia e
Novecento, cat. mostra Officine San Giorgio
Pistoia a cura di M. C. Mazzi e C. Sisi, Firenze
1980.
C. Sisi, S. Bartolini, Omaggio a Renzo Agostini,
Pistoia 1989.
S. Ragionieri, Giovanni Costetti e le “Danze del
cielo”, in “Artista”, I, 1, 1989, pp. 18-32.
G. Damiani, La scuola Pistoiese tra le due guerre,
Firenze 2000, pp. 144-147.
S. Bartolini, Candido Agostini in Renzo Agostini.
Il “Cenacolo” pistoiese di Giovanni Costetti e
l’alternativa del colore, Siena-Prato 2003.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
84
85

Renzo Agostini
Strada di campagna, 1923
olio su cartone, cm 50 x 40, firmato in basso a destra
Ingenuità, uso di un colore chiaro, limpido, in rapporti di
morbida dolcezza, questo lavoro, come quasi tutti quelli di
Agostini, risponde pienamente agli ideali di “arte pura” di
Giovanni Costetti e, di seguito, di Lanza del Vasto; appartiene
al primo periodo pistoiese di Agostini: la casa rosa, cui si accosta
una piccola costruzione bianca, quasi come sfondo, e una strada
bianca tra due bassi muretti che la delimitano e la dividono dai
campi, dai quali si levano gli alberi soffici, come fatti di spuma
o di ovatta; lungo i muretti un breve filare di cespugli che
sembrano quasi una decorazione direttamente dipinta sui muri
stessi; una madre con un bambino per mano, appena delineati a
macchia, arricchiscono la scena, perfettamente equilibrata.
86
87

Renzo Agostini
La chiesa di Candeglia, 1928
olio su cartone, cm 49 x 42; firmato in basso a destra
Tra i lavori più famosi di Agostini, questo quadro, la cui data
coincide col suo ritorno dal servizio militare, incarna il significato
più autentico del suo dipingere: il colore chiaro che dagli alberi
più alti, secondo il suo fare, morbidi e bianchi come piumini,
venati di un leggero azzurro, sale verso la chiesa che domina la
scena, sulle costruzioni più basse che si susseguono sul retro,
interrotte dalle linee rosse dei tetti, per perdersi in un rapporto
tonale perfettamente calibrato, verso le colline azzurre. In
primo piano, di scorcio, una strada tra cipressi dal verde vivo e, a
sinistra, una donna con una pecora e un agnellino, in un rapporto
prospettico sfasato e fuori scala, che sembrano, da un lato, un
disegno infantile, ma anche immagini tratte da un codice antico.
Un lavoro, secondo la stampa del tempo, in cui “ogni aspetto
trovava il suo arabescato ordine, come se prati, boschi, ruscelli, si
componessero per un gioco del caso”.
88
89

Renzo Agostini
La casa rosa, 1930
olio su cartone, cm 32 x 41; firmato e datato in basso a destra
Il mondo pittorico di Agostini si elabora secondo la sua visione
chiara, diretta, di una semplicità disarmante: in questo quadro
la casa ‘rosa’ (un rosa chiaro), occupa il centro del lavoro che
taglia quasi a metà in orizzontale; ci sono tutti gli ingredienti di
una visione limpida, bucolica, serena, quasi da favola: la lunga
casa, il piccolo tabernacolo a sinistra, le lenzuola stese, che fanno
partire il quadro dal bianco di base, per salire al rosa della casa, al
giallo e viola del piccolo fienile, a sinistra la macchia dorata di un
albero, piumoso, secondo l’uso dell’autore; sul dietro le colline
che sfumano dal verde all’azzurro.
“Il desiderio di sposare il sublime accoglie la possibilità di
catarsi attraverso la poesia che si fa interprete della sacralità
della natura”, scriveva Lanza del Vasto a proposito del lavoro di
Agostini (Ragionieri 1989).
La casa rosa è tra i lavori che appartengono al periodo migliore
di Agostini, quando, di ritorno dal servizio militare, stava per
spostarsi, in cerca di lavoro, a Nizza e, di seguito, a Joinville,
presso Parigi.
90
91

Pietro Bugiani
Pistoia, 1905-1992
“Attraverso la pittura di Bugiani emergono i più tipici e originali orientamenti
di tutto il gruppo pistoiese, trovando una formulazione che può essere considerata
perciò emblematica di quel periodo. Non è infatti l’unicità o l’individualità
del suo percorso il carattere più degno di attenzione, giacché la
sintonia e la vera fratellanza con alcuni altri artisti lo indirizzano lungo binari
abbastanza frequentati dove si trovavano capisaldi di indiscusso valore, quali
Giotto, Beato Angelico, Masaccio, Fattori, Cézanne”, scriveva Chiara d’Afflitto
(1999). Ciò non toglie, come prosegue Chiara d’Afflitto, che non si debbano
attribuire qualità artistiche e “di primo piano” a Bugiani; qualità che, a mio
avviso, non sono soltanto “la semplicità, la freschezza, la sintesi, il lirismo”
che già Costetti gli attribuiva nel 1924. Pietro Bugiani, dapprima autodidatta,
fu poi allievo della Scuola d’Arte applicata all’Industria di Santa Croce a Firenze,
dove studiava decorazione murale, per divenire poi, a Pistoia, assistente
di Fabio Casanova, pittore e fondatore (1920) della Scuola d’Arte, dove fu
anche allievo di Giovanni Michelucci, di Galileo Chini, di Giovanni Costetti
ed ebbe amici e compagni Agostini, Mariotti, Cappellini, Zanzotto. Nel suo
lavoro passava da un naturalismo postmacchiaiolo, attraverso uno studio profondo
del Tre e Quattrocento fiorentino e della letteratura del periodo (sotto
il continuo incoraggiamento di Michelucci), a una responsabile apertura verso
un aggiornamento che ritrovava, inizialmente in Soffici, poi in Cézanne, la
corrispondenza moderna ai suoi studi. Il disegno e la grafica e lo studio continuo
della natura erano divenuti per lui gli strumenti essenziali di elaborazione
di una visione plastica e compositiva rispondente alla lezione di Costetti,
tendente a un’arte che equivalesse alla dimensione dello spirito. Frattanto,
chiamato militare a Torino, conosceva, presentato da Costetti, Casorati, che
fu suo amico e consigliere. Decorava, allora, alcune pareti della sua caserma.
Michelucci intanto, trasferitosi a Roma e insegnante presso la Scuola Superiore
di Architettura, realizzava alcune tra le sue prime opere architettoniche e lo
chiamava presso di sé per affidargli alcune decorazioni murali, di cui peraltro
non si hanno notizie, se non da qualche progetto. Tornato a Pistoia, elaborava
alcuni dei suoi lavori più importanti, quelli realizzati nella campagna presso
il Mulino della Bure, dove aveva seguito la giovane moglie, che vi insegnava.
Pensiamo a La casa rosa (Sera sull’aia), ’29, che appare quasi il più straordinario
raggiungimento del periodo, ammiratissima anche da Lanza del Vasto,
filosofo e poeta che, spostatosi in Toscana da San Vito dei Normanni, seguiva
con passione il lavoro degli artisti pistoiesi. Comunque il periodo che esprime
la più alta definizione del lavoro di Bugiani è quello che va dagli anni ’22-’24
agli anni ’40. E c’è, nel suo lavoro, quel senso di attesa, quasi di sospensione,
quella “poetica dell’addio e della perdita con cui Pietro Bugiani cinge d’un
assedio tenero e dolorante un mondo in attonito smarrimento, rapisce e spinge
la sua solida iconicità verso un’astrazione fatta di quello squillante valore
simbolico” per cui “le forme vengono rapite entro una dimensione estatica
di squisita e suggestiva rarefazione. Voglio dire che, oltre l’astrazione, proprio
l’‘estatico’ è la cifra dell’addio”. Così Pietro Bellasi, nel catalogo citato, definisce
la “nostalgia” di Bugiani, che io avvicinerei pure a quello che, in anni
successivi, e in termini diversi, si diffondeva anche a Firenze, la ripresa, cioè,
di un “realismo magico”, quell’“aura che circonda, anzi, che ritaglia gli oggetti
del mondo” di Bugiani: i suoi silenziosi paesaggi incantati, dai colori morbidi
e soffusi, dove piccoli personaggi della campagna pistoiese sembrano perdersi
nel silenzio, dove gli animali immobili, sembrano “presi per incantamento”
(come nel “vasello” di Dante) i ritratti, che sembrano chiusi in un’atmosfera
di magico silenzio, le sue Madonne, dalla Natività, 1928, alla Madonna in
preghiera, 1928. Si pensi soprattutto alla Madonna dal manto rosso, 1931 ca, di
un livello artistico difficilmente raggiungibile, presente in questa mostra: una
Madonna che il manto avvolge di un colore piatto, timbrico, compatto e leggero,
desunto dai Nabis e da Matisse (dove si respira il ricordo dell’Angelico,
ma anche quello della Madonna del parto di Piero nella lunga apertura nera
da cui esce la mano). Ma anche molte opere
successive, dove figure umane, lievemente
indefinite, come la Madonna, vengono in primo
piano, compatte, quasi giottesche, L’appuntapali,
1930, La maestra, 1932, le diverse
versioni de L’attesa, 1932 e 1961, Contadini al
lavoro, ’30 ca, le nature morte, opere che Costetti
non approvava perché sembravano affrontare
temi più sociali o più “naturalistici”.
(“L’ora estrema del naturalismo è venuta e
tu t’imbarchi con lui...”!, Ragionieri 1998); e
molti, straordinari disegni, che sembrano aver
assorbito e resa personale la lezione di secoli
di artisti, da Giotto, a Masaccio, a van Eych, a
Soffici, a Casorati, a Rosai (ma con una diversa
impostazione, dura e cittadina quella di Rosai
– “Firenze è una città dura” come ripeteva
spesso nei suoi scritti Piero Santi – morbida e
dolce la sua), ai francesi contemporanei...
Cenni bibliografici
P. Bugiani, Autobiografia, in “Il Frontespizio”,
1939, n. 6, pp. 382-385.
B. Occhini, Mostra del pittore Pietro Bugiani,
Firenze, Galleria “Il Ponte”, 16-25 marzo 1942.
A. Soffici, Pietro Bugiani, cat. mostra,
Accademia delle Arti e del Disegno, Firenze,
24 aprile1954-8 maggio 1954.
P. Bellasi, Pietro Bugiani, Pistoia 1963.
P. Bellasi, Un affresco di Pietro Bugiani al Convento
di San Domenico di Pistoia, in “L’Osservatore
Romano”, 17/3/1963, Pistoia, p. 6.
G. Vigorelli, Pietro Bugiani, cat. mostra Galleria
Turelli, Pistoia 1989.
G. Vigorelli, Pietro Bugiani, cat. mostra, Pistoia
1989.
Pietro Bugiani. Gli anni tra le due guerre, cat.
mostra, a cura di S. Ragionieri, Firenze-Siena
1998.
Chiara d’Afflitto, Presentazione, in Pietro
Bugiani. Gli anni tra le due guerre cit.
S: Ragionieri, Itinerario di uno spirito che si cerca,
in Pietro Bugiani. Gli anni tra le due guerre cit.
G. Damiani, La scuola Pistoiese tra le due guerre,
Firenze 2000, pp. 128-132.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
92
93

Pietro Bugiani
Natura morta con bricco, 1925
olio su cartone cm 44 x 58; firmato sul lato destro
Bella natura morta, impostata quasi a cannocchiale, come da un
punto di fuga verso la parte posteriore del quadro, secondo le
linee della finestra albertiana. Gioca sul rapporto tra il bianco
del bricco e della tovaglia spiegazzata con la rotondità dei frutti
– che sembrano non ignorare gli esempi di Cézanne. Al centro il
cilindro in prospettiva del bicchiere pieno a metà di vino rosso,
che si richiama al rosso della tenda sul fondo.
94
95

Pietro Bugiani
Pomeriggio domenicale o Quiete domenicale o L’omino che pesca, 1928
tempera su cartone, cm 60 x 80; firmato in basso a destra
Bellissimo lavoro appartenente al periodo di quello che ho
definito “realismo magico” di Bugiani, che esprime un senso
di silenzio e di calma nel quale sembra perdersi l’omino seduto
presso il fiume, intento a pescare nella calma di un pomeriggio,
in mezzo a una natura viva e tranquilla (il pianoro sul bordo del
quale l’uomo siede nel grande silenzio appare quasi come un
cuscino morbido, accogliente, che gli alberi sembrano trapassare
come uno spillo trapassa un cuscino di piume). È il sentimento
di una natura amica che non rende solitario il silenzio.
96
97

Pietro Bugiani
L’appuntatore di pali, 1930 ca
carboncino su carta da scena, disegno monumentale, cm 148 x 100
Questo è probabilmente anche il disegno preparatorio per
L’Appuntapali del 1930: l’uomo e la donna alla sua destra sono
qui descritti con maggior realismo di quanto non lo siano nel
quadro. In quello la lezione giottesca è più evidente. La stessa
cosa si può dire per il fondo. È peraltro un disegno che mostra, di
Bugiani, la grande forza e la profonda esperienza costruttiva.
98
99

Pietro Bugiani
Madonna col manto rosso, 1931 ca
tempera su compensato, cm 94 x 69,5; firmato in basso a destra
Appartiene al periodo del lavoro di Bugiani nel quale si
avvicinava con maggiore interesse alla rappresentazione della
vita umana, in particolare di coloro che lavoravano in campagna,
espressa nella sua condizione, cioè rivolta più all’uomo che al
paesaggio, trovando peraltro un suo modo particolarissimo di
rappresentarlo, che riesce a cogliere la vita senza affondare in quel
“naturalismo”che invece Costetti gli rimprovera: “L’ora estrema
del naturalismo è venuta e tu t’imbarchi con lui”. Ma quello che
Bugiani raggiunge non è affatto “quel” naturalismo; ho parlato
infatti di “realismo magico”. Il suo “non finito”, che egli estende
a molte opere di questo periodo (Contadini al lavoro, 1930 ca;
L’Appuntapali, 1930) trova, a mio avviso, il suo punto più alto
proprio in questa Madonna col manto rosso, che sembra portare a
sublimazione la lezione dell’Angelico, di Piero della Francesca
(nel netto taglio nero dal quale esce la mano della Madonna che
chiaramente allude al taglio bianco nel grembo della Madonna del
parto), di Matisse e dei Nabis nell’à plat timbrico del manto rosso
e della montagna bruna retrostante, che è quanto di più lontano
ci sia dal naturalismo, i passaggi del colore, dal sabbia delle rocce
sulle quali siede la Madonna, al fondo piatto nel suo marrone
uniforme come lo è il rosso nel manto. Non posso non pensare
che questa opera possa degnamente collocarsi tra le più grandi del
primo Novecento italiano.
Sul verso del quadro, Pietro Bugiani, Natività, s. d.
tempera su compensato, cm 66 x 90 ca
Questo lavoro, in molte parti sciupato, ovviamente rifiutato da
Bugiani che ne usò il supporto per il quadro della Madonna col
manto rosso, tagliato e ricoperto da una sorta di imbracatura lignea
a supporto della tavoletta, appartiene molto probabilmente agli
anni nei quali Bugiani realizzava le sue prime Natività (1928 ca).
Qui infatti la Madonna, all’interno di una stalla ben disegnata, con
una luce ben dosata dalla porta semiaperta, è inginocchiata davanti
al Bambino che non c’è (cancellato da una grande abrasione nella
campitura), ha la testa completamente disegnata, scoperta; veste
una blusa rossa su una gonna scura; il manto è azzurro; sul fondo,
sulla paglia, a sinistra un bue accovacciato; a destra un cavallo
grigio la cui testa è coperta dai listelli di contorno.
100
101

Pietro Bugiani
Studio per il commiato o Viandanti, 1933
carboncino su carta da scena, disegno monumentale
cm 148 x 100
Uno dei grandi disegni monumentali che evidenziano la
straordinaria abilità di Bugiani e la partecipazione emotiva che
egli ha sempre profuso nei suoi lavori dedicati alla figura umana;
e anche la sua totale assimilazione della storia della cultura
artistica del Tre e Quattrocento fiorentino, da Giotto a Masaccio,
ma anche la solida lezione di Cézanne... È evidente la tensione
emotiva delle due persone, dalle forme compatte, chiuse
nelle loro vesti a difendersi dal freddo, un cappotto dal collo
rialzato a coprire le orecchie dell’uomo, un piccolo scialle che,
partendo dal davanti, copre a metà il volto della donna. Forte e
commovente l’intensità della partecipazione dei due personaggi
che si avviano probabilmente verso un triste ufficio. Ma anche
qui non siamo di fronte a quel “naturalismo” che Costetti
deprecava, ma a un realismo che si avvicina al “realismo magico”
del periodo.
102
103

Alfiero Cappellini
Pistoia, 1905-1969
Inizialmente legato agli artisti pistoiesi suoi coetanei, condivideva con loro
l’impostazione artistica che vedeva nella natura il suo riferimento diretto, secondo
i seduttivi incoraggiamenti di Costetti, verso un’arte espressione dello
spirito, seppure nutrita dello studio dei grandi artisti fiorentini del Tre e Quattrocento,
rivisitata da Carrà, Rosai, Soffici, ma con un occhio alle linee costruttive
e strutturate del Novecento italiano e del Ritorno all’ordine, imposti dalla
Sarfatti. Fu un testo di Bugiani su “L’Azione” del ’29, che lo definiva “uno
dei giovani più promettenti del gruppo pistoiese”, che indirizzava tutta l’impostazione
della critica sul suo lavoro, già peraltro volto a una interpretazione
della natura in modo più drammatico di quanto non facesse per gli altri artisti.
Quando, durante la seconda guerra mondiale, i nazisti entrarono in Toscana,
Cappellini fu derubato di oltre sessanta quadri (quasi tutto il suo primo periodo)
e spariva anche tutta la sua documentazione. A questo punto la sua linea
di ricerca e di lavoro, consona al suo carattere ombroso, scontroso, fortemente
impegnato politicamente e socialmente, si caratterizza per la sua violenza
espressiva, di carattere quasi espressionista. Per lui il rapporto tra opera e impegno
morale è sempre stato strettissimo. Il suo lavoro si fa quasi violento;
“la sua pittura”come scriveva Mario Ciattini (1968) “non è mai un fenomeno
di gusto, ma semmai di reazione”. E nello stesso volume Giancarlo Savino
aggiungeva: “Cappellini non ha nostalgie [...] la pennellata è unicamente se
stessa, e non segno d’altro; allo stesso modo della parola nella poesia [...] un
segno carico di una forza espressiva e del peso di una sua intensità cromatica,
il quale non piega mai a uno stimolo di narrazione contemplativa, capace di
uscire dall’ambito di un’esperienza effimera, e finanche al compromesso di un
suggestivo decorativismo”.
I suoi temi sono ancora quelli caratteristici degli altri artisti pistoiesi: il paesaggio,
la campagna, i contadini al lavoro, drammatiche e forti scene religiose... Si
pensi al Bacio di Giuda (’35), un’opera di grande impatto, una sorta di violenta
sinfonia corale; ai Funai di Pistoia (’37), dove la macchina e l’intricato avvolgimento
delle funi invadono tutta la scena, chiudendo gli uomini che lavorano
in una sorta di gabbia oppressiva (un lavoro di straordinaria forza dinamica);
a Contadino che vanga (’46), dove si crea un chiasmo violento tra la gamba
dell’uomo e lo strumento. C’è un lavoro Renaioli al Mugnone (‘49), nel quale
un renaiolo ha quasi la stessa posizione di uno dei contadini ne L’appuntatore
di pali (1930) di Bugiani.
Ma quanto più dura, rigida è la figura del renaiolo di Cappellini: c’è tutto il
dramma di una durissima condizione di vita; mentre l’immagine nella posi-
zione simile di Bugiani assume un carattere più contemplativo, quasi bucolico.
Ma si veda anche la Natura morta del ’27 (Museo Civico, Pistoia), con un
uccello morto su un piatto, che Chiara Toti (2007) descrive “bloccata entro
un’ascetica sintesi neogiottesca”, che a me sembra anche di una sconvolgente
modernità.
Le interpretazioni della vita locale (e italiana) del momento sono particolari
e diverse dalle consuete: è diverso l’uso del colore che si fa spesso acido, timbrico,
freddo, è diverso il suo segno, che si fa sprezzante della forma, quasi
gestuale. Cappellini parla del suo lavoro e dell’arte contemporanea su alcuni
suoi interventi, sempre improntati a una visione socio-politica sul “Ferruccio”
nel ’33 e nel ’34 e continuerà su questa linea per tutta la vita, mantenendo la
stessa coraggiosa violenza espressiva, anche se provato da una dura malattia.
Nel catalogo della mostra di Cappellini al convento di San Domenico a Pistoia
(Alfiero Cappellini 1985) è riportato un testo di Cappellini pubblicato sul “Ferruccio”
(n. 3, 3 giugno ’33): “In questa naturalezza del pensiero che interpreta
sempre meno mimeticamente la natura corrisponde una nietzchiana concezione
orfica di quest’ultima, a cui l’arte intesa
nel suo farsi, deve necessariamente ricondursi.
L’arte, come la natura è una cosa continuamente
diversa ma non per sempre uguale. Come il
mondo possiede la divina armonia rotativa il
cui andare da nulla potrà essere impedito”.
Presente a tutte le mostre regionali, nazionali,
alla Biennale di Venezia nel ’36 e, nel ’40, con
una personale.
Negli anni Cinquanta fu invitato in Romania
dove, spinto dal suo impegno sociale, tentava
di far passare, nel suo lavoro, il significato dei
complessi problemi sociali di quel paese.
Cenni bibliografici
A. Cappellini, Autopresentazione, in “Il
Frontespizio”, 1939, n. XI, pp. 381.
P. Conti, Alfiero Cappellini espone alla Galleria
Vannucci, cat. mostra, Pistoia 1960-1961.
A. M. Ciattini, G. Savino, Alfiero Cappellini,
Firenze 1968.
M.C. Mazzi, C. Sisi, La città e gli artisti. Pistoia
tra Avanguardia e Novecento, Firenze 1980,
pp 115-121.
Alfiero Cappellini, cat. mostra, Pistoia 1985.
G. Damiani, La scuola Pistoiese tra le due guerre,
Firenze 2000, pp. 133-143.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
C. Toti, Dentro la città e fuori le mura: percorsi
espositivi di artisti pistoiesi tra le due guerre in Arte
del Novecento a Pistoia, cit.
104
105

Alfiero Cappellini
Bosco, s. d.
olio su truciolare, cm 32 x 37; firmato in basso a destra
Un’opera affidata al segno, che definisce, più realisticamente
che in Paesaggio, le forme scheletriche degli alberi, ma anche
qui con dense spatolate di colore, che creano l’albero in prima
fila, coperto di rami fronzuti e grandi macchie di verde, e di
un giallo luminoso a definire le macchie di sole, che filtrano
tra gli alberi. Il fondo, più gradatamente miscelato, presenta
un cielo morbidamente fuso; dietro gli alberi l’azzurro delle
colline. Anche qui l’esempio di un lavoro a metà tra il realismo
e la sua trascrizione in termini di più libera modernità tecnica e
immaginativa.
106
107

Alfiero Cappellini
Paesaggio, 1966
olio su tela, cm 40 x 50; firmato in basso a destra
Il quadro non parte da un disegno definito, ma si compone quasi
esclusivamente di spatolate di colore che creano, nella loro
variazione, l’immagine allusiva di un panorama ricco di verdi
diversi, di ombra e di luce, di alberi, mentre i bianchi accennano
a sentieri, a file di case, di acque. Nel fondo azzurri chiazzati
disegnano le colline, tra le quali si affaccia la macchia gialla
rotonda, di un grande sole. Appare chiara la volontà di rendere la
realtà con nuovi mezzi espressivi, perfettamente e chiaramente
assimilati.
108
109

Umberto Mariotti
Pistoia 1905-1971
Nato a Pistoia nel 1905, nel 1912 a seguito di un incidente, Mariotti subisce
una lesione alla spina dorsale che lo costringe per lungo tempo ingessato.
Il trauma ne compromette il pieno sviluppo fisico, ma la malattia però lo fa
avvicinare velocemente alla pratica del disegno. Frequenta le scuole tecniche
e contemporaneamente l’ambiente dell’azienda paterna, che è tipografo,
apprendendo i primi rudimenti della litografia, delle tecniche d’incisione e
cartellonistiche. Alla morte del padre nel 1917, si iscrive alla Scuola d’Arte di
Fabio Casanova dove conosce gli amici che di lì a poco avrebbero formato il
‘Cenacolo’ artistico, Agostini, Bugiani, Cappellini, Zanzotto, Rosatelli, Magni,
Michelucci, coltivando fin dagli inizi un’amicizia privilegiata con Alberto
Caligiani. Frequenti sono le uscite nella campagna pistoiese.
Come gli altri del Cenacolo pistoiese i temi a lui cari sono le vedute di paesaggio,
il ritratto e la natura morta, anche se con il tempo dimostrerà di avere una
particolare sensibilità per gli ultimi due. Alla Terza Esposizione del Sindacato
Toscano delle Arti del Disegno, nel 1927, Libero Andreotti acquista una sua
bellissima Natura morta con tovaglia a righe; mentre alla Prima Mostra Provinciale
d’Arte, organizzata dal Comune di Pistoia nelle sale del Palazzo civico,
viene notato quale fulgida promessa dell’arte pistoiese per la sua Maternità,
opera riprodotta su molta della stampa del momento.
A questa altezza il suo linguaggio si esprime attraverso lavori di compiuta sintesi
formale che, tra il 1927 e il 1930, scaturiscono dalla ricezione ben miscelata
della lezione di Casorati e di Carena, dalla riflessione sugli antichi, seppur
alla luce di Cézanne, dando vita a una peculiare e raffinata pasta cromatica che
diviene la cifra per le opere di maggior rilievo di questo periodo. Sono opere
che è difficile comprendere se non si tiene conto di quel ‘realismo magico’
che già a quei tempi si respirava, seppur con altre modulazioni, nei paesaggi
di Bugiani, nelle nature morte di Cappellini, di Eloisa Pacini Michelucci o di
Egle Marini. Al largo degli anni Trenta Mariotti recepirà anche il colorismo di
Spadini, portando avanti nel tempo una pittura fatta di minimi accordi di luce
che inondano i dipinti accarezzando i corpi dei familiari affetti o degli amici;
una pittura che avrebbe decretato all’artista una certa fama cittadina come
fine esecutore di ritratti. (cfr. Iacuzzi 2005)
Tra il 1929 e il 1934 partecipa alle più importanti esposizioni del Sindacato
di Belle Arti a Firenze, alla Prima Regionale nel 1933, alla II, III e IV Mostra
Provinciale pistoiese, con un buon successo di critica. Nel 1936 in contrasto
con il regime, aderisce al partito di Giustizia e Libertà e tra il 1935 e il 1939
è assente dalle mostre cittadine ufficiali per dissapori con il regime. Arrestato
nel 1943 è costretto in seguito a rifugiarsi in clandestinità nelle campagne
pistoiesi.
Al termine della guerra, già dal 1944, Mariotti è tra i fautori della riapertura
della Scuola d’Arte e ne viene nominato direttore; a lui si affiancano nell’insegnamento
gli amici Pietro Bugiani, Vasco Melani, Alfiero Cappellini, Corrado
Zanzotto che alternano con ottimismo le lezioni nelle aule alle gite all’aperto
o negli studi degli artisti.
Sullo scorcio degli anni Quaranta arriva anche la partecipazione alla V Quadriennale
romana e si succedono nei due decenni le presenze a numerose
esposizioni: Biennale di Venezia (1950), nel Mezzo secolo d’arte in Toscana a
Firenze (1952), solo per citarne alcune.
L’ultimo decennio della sua vita trascorre tra l’insegnamento e la pittura cui si
dedica con proverbiale dedizione, insegnando pittura dal vero. La sua amicizia
con il Gallerista Arrigo Valiani lo porta a fondare, insieme ad altri amici, la
Brigata del Leoncino, associazione volta alla valorizzazione della cultura cittadina.
Nel 2005 il Centro di Documentazione
sull’Arte moderna e contemporanea pistoiese
dedica al maestro un’ampia retrospettiva, curata
da Annamaria Iacuzzi, ricostruendo le fasi
artistiche del suo lavoro con opere storiche di
riferimento all’interno dello sviluppo della sua
attività.
Cenni bibliografici
Umberto Mariotti. 1905-1971, a cura di A.
Iacuzzi, Centro di Documentazione sull’Arte
moderna e contemporanea pistoiese, Pistoia
2005.
C. Toti, Dentro la città e fuori le mura..., in C.
Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
110 111

Umberto Mariotti
Ritratto di Sigfrido Bartolini fanciullo (1945)
olio su tela, cm 79,5 x 65; firmato in basso a destra
Il ritratto del giovanetto Sigfrido Bartolini può a buon titolo
essere rappresentativo di quella pittura di ‘intimi affetti’ che
caratterizza la produzione ritrattistica di Umberto Mariotti
degli anni Quaranta. A turno i giovani allievi della Scuola
d’Arte posavano per l’insegnante che con incisività e maestria
riusciva a cogliere i tratti più salienti delle acerbe personalità.
L’interno dello studio di Porta Carratica a Pistoia, dove un ampio
finestrone rischiarava con la sua luce l’ambiente è lo sfondo
di questo ritratto tutto giocato sulle sottili tonalità pastello di
bianchi, rosa pallidi e verdi. Sul cavalletto fa capolino il ritratto in
fieri di un’allieva nel suo bel grembiule.
112 113

Egle Marini
Pistoia, 1901 – Viareggio, 1983
Gemella di Marino Marini, condivideva con lui un’infanzia e un’adolescenza
amorosamente e attentamente seguite verso un futuro aperto e consapevole,
prefigurato dalla propensione di entrambi all’arte, uniti in una comune e condivisa
preparazione culturale e artistica.
Luana Cappugi, curatrice del catalogo della mostra antologica dell’artista
presso l’ex Centro Marino Marini nel Palazzo Comunale di Pistoia (Egle Marini
1990) cita alcuni dolci passaggi dei testi letterari di Egle Marini sulla vita
dei due fratelli: “[...] la stufa ardente, due seggioline eguali e quattro mani nel
tepore di un grembo, donde un che di forte, di riparo certo, di roccia”. E “accovacciati
in due sulla poltrona, e il grembiulino del fratello odora stranamente
di scuola [...] Che tetri banchi e che finestre grigie! I doveri. Le domeniche
accompagnate da riti. Certe lunghe preghiere la sera dei Morti... I giocattoli
chiari. La medicina rossa. La ruota rossa della carrozza, l’odore di finimenti e
lo svolare delle tendine...”.
C’è sempre, in Egle Marini, una sensibilità dolce e allo stesso tempo sicura
nei confronti dei rapporti familiari e degli oggetti quotidiani che traspare nei
suoi quadri (in particolare in molti ritratti femminili, intrisi spesso di un luminoso
intimismo e insieme di una sontuosità quasi settecentesca (Autoritratto al
cavalletto, 1930; Figura in bianco, 1930; Testa di donna giovane, 1931 – in questa
collezione – Ragazza seduta in giardino, s. d.; come avvolti in morbide, diffuse,
dolci atmosfere). Altri lavori risentono di echi culturali e di amate predilezioni
(Maschera, 1928, bel ritratto, assorto, la testa reclinata come quella di molti
personaggi dei periodi rosa e blu di Picasso. Ne cito soltanto uno, del periodo
blu, Il cieco, 1903). E ancora i lavori sapienti come Bambina con pupattola, s.d.;
Bambino col grembiulino grigio, 1928; il superbo Autoritratto con la casacca blu,
anni Cinquanta circa. E certe sapienti nature morte (Natura morta con pianta
grassa, cestino di limoni ed anfora e Natura morta con pianta grassa, cesto di limoni
ed anfora, di scorcio (s.d.), che certo non nascondono, come nota Luana Cappugi
“il ricordo di nature morte spagnole del Seicento, segnatamente opere di
Zurbaran”. E accenna a quella straordinaria della collezione Contini Bonacossi,
oggi negli Stati Uniti.
E ancora Veduta di uno stabilimento balneare, s.d., per il quale come si può non
pensare alla deliziosa Rotonda Palmieri di Fattori?
Per arrivare, infine, a Paesaggio (certamente dopo il ’60), dove vive, con grande
autonomia e freschezza, un’allusione al Dubuffet delle Terre. E certi disegni, a
tratti fitti, sottili, netti, che sembrano voler creare una sorta di bruma, (“similmente
ad una cattedrale di Monet”), legato anche a un informale segnico...
La dolcezza, la morbidezza, la “nostalgia” sono, nei lavori di Egle Marini,
qualità che la avvicinano alle caratteristiche della pittura pistoiese del Novecento,
ma coniugate in una sua personalissima, autonoma, aristocratica, forte e
gelosa ritrosia, che peraltro non la fa rinunciare
al suo “vigoroso e sensibile linguaggio poetico”
che l’ha accompagnata per tutta la sua vita
da quando, come scrivevo in un brevissimo
testo del ’57, pubblicato ne “Il Ponte” (1962)
portava avanti il suo vivace confronto tra lei
e il fratello gemello, Marino, in “una sorta di
gara vivace ed agile tra una scultura divenuta
espressione di un mito moderno e un linguaggio
plasticamente esaltante l’eroe caduto da
un mondo superumano”.
Cenni bibliografici
L.-V. Masini, Egle Marini, in “Il Ponte”, n. 1,
1962.
E. Marini, Commenti poetici ispirati alle opere di
Marino, Livorno 1975.
Egle Marini 1924-1968, cat. mostra a cura di L.
Cappugi, Milano 1990.
G. Damiani, La scuola Pistoiese tra le due guerre,
Firenze 2000, pp. 119-120.
M. Del Serra, D. Giuntoli, Egle Marini, La
parola scolpita, Pistoia 2001.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
Egle Marini 1924-1968, cat. mostra a cura L.
Cappugi, Milano 1990.
114
115

Egle Marini
Ritratto, 1931
olio su cartone telato, cm 49,5 x 34; firmato e datato in basso a destra
I ritratti di Egle Marini esprimono, tutti, l’intensità della sua
sensibilità, la forza del suo carattere schivo, e anche gentile,
del suo dipingere orgogliosamente autonomo. Direi che i suoi
ritratti si distinguono per essere, alcuni, come questo, risolti con
estrema delicatezza: il colore chiaro, l’immagine trattata con
finezza, tutta svolta dal bianco al lieve rosa del volto, all’azzurro
del fondo, il tutto in un’atmosfera lievemente brumosa, come
sotto un leggerissimo velo; altri che si propongono con più viva
intensità, con una presenza quasi imperiosa, con una descrizione
più realistica e insistita. Si pensi al bellissimo Autoritratto con
la casacca blu, più tardo, che esprime tutto l’orgoglio del suo
ombroso individualismo.
116
117

Egle Marini
Paesaggio toscano, 1950 ca
olio su compensato, cm 24,5 x 34,5; firmato in basso a destra
Un paesaggio chiaro, dai colori luminosi, trattato a tocchi fitti e
leggeri nella vegetazione dai verdi diversi, a spatolate più larghe
nel terreno color sabbia rosato, con un morbido e leggero impasto
nel cielo che gioca sull’azzurro chiaro, sul verde tenerissimo, sul
bianco soffice, come soffiato. Non c’è dubbio però che i lavori di
Egle dedicati ai ritratti, alle nature morte, alla descrizione degli
oggetti le siano più congeniali ed esprimano più passione.
118
119

Corrado Zanzotto
Pieve di Soligo, Cadore, 1903 – San Marcello Pistoiese, Pistoia, 1980
“Una carnalità malinconica”. Questa la definizione di Zanzotto nel dialogo tra
Paolo Fabrizio e Annamaria Iacuzzi in Corrado Zanzotto e il dialogo dietro il paesaggio
(2004) nel centenario della nascita dell’artista. Una vita difficile, quella di
Zanzotto, a Pistoia dagli anni giovanili, reso già claudicante da una poliomielite
infantile. Poco si sa del suo lavoro prima della seconda guerra mondiale, durante
la quale fu costretto a tornare a Pieve di Soligo perché, a Pistoia, “indesiderato”.
Certo, non doveva essere persona facile e docile, già colpito dalla sorte come
era stato e come fu, quando tornò, dopo la guerra, a Pistoia, e trovò la sua famiglia
per metà distrutta da un bombardamento tedesco durante il quale furono
irrimediabilmente rovinate moltissime sue opere plastiche. Senza mezzi, senza
lavoro, armato solo della sua passione per l’arte, fu accolto presso la Casa di riposo
per anziani al Villone Puccini. Si dedicava allora al suo disegno “da scultore”.
I suoi soggetti erano i vecchi della casa di riposo dei quali, nel disegno (e anche
nella scultura), egli privilegia il profilo, che “doveva essere ‘per lui’ sicuramente
stimolante per cogliere lo scatto nervoso dei muscoli sottesi sotto l’epidermide.
Usava spesso anche una costruzione dei volti che privilegiava la visione di
profilo ma leggermente sfuggente, in cui l’attenzione si focalizza prima sulla
nuca per poi trascorrere verso il limite esterno del volto”. Sono, i suoi, ritratti
di una intensità di intuizione psicologica straordinaria, pietosa verso quella
vita difficile che mostra nel volto tutto il suo passato. E soggetto erano anche i
paesaggi del Villone Puccini. Dopo guerra insegnava, per qualche tempo, alla
Scuola d’Arte di Pistoia. Dal ’52 si ritirava, in solitudine, in montagna, tra Pracchia
e Sammommè. E sono, anche i suoi nuovi
paesaggi, ‘da scultore’, con quelle montagne
spoglie, a grandi blocchi, incombenti “dietro il
paesaggio”. Le sue montagne sono trattate, infatti,
come i suoi ritratti di vecchi contadini, nel
disegno e nelle sculture, solcate come terreni
rovesciati dall’aratro. Scrivono ancora Paolo Fabrizio
e Annamaria Iacuzzi: “Zanzotto usa il lapis
come fosse un aratro; come il contadino ara
il campo, lui ara questi volti e queste superfici.
Le figure sono sempre in stato di calma, non
è né attesa né rassegnazione. È il tempo che
si posa sulle figure, che scaturisce la pazienza
sui volti”. Ciò che può applicarsi anche alle sue
sculture.
Cenni bibliografici
M.Borghi, Pitture e sculture di Corrado Zanzotto,
Roma 1956.
Corrado Zanzotto. Opere dal 1956-1971, Roma
1972.
Donazione Corrado Zanzotto, Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia, Pistoia 1991.
Corrado Zanzotto (1903-1980). Scultura, pittura,
grafica, cat. mostra a cura di A.Parronchi, P. F.
Iacuzzi, E. Dei, Pistoia 1987.
G. Damiani, La scuola Pistoiese tra le due guerre,
Firenze 2000, pp. 124-127.
Corrado Zanzotto. Un segno plastico, cat. mostra,
Centro di Documentazione sull’Arte moderna
e contemporanea, Pistoia 2004.
P. F. e A. Iacuzzi, Corrado Zanzotto e il dialogo
dietro il paesaggio, in Corrado Zanzotto. Un segno
plastico, cit.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
121

Corrado Zanzotto
Autoritratto con idea di figura, s.d.
olio su tela, cm 80 x 100
Autoritratto a mezzo busto, senza il solito tabarro che compare
anche nell’Autoritratto in Collezione Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia S.p.A., con una sciarpa e il solito cappello da cui
fuoriescono i capelli ricci e ispidi. Lo sguardo è, come altrove,
abbastanza cupo, come quello di chi non si trova al suo massimo
nella vita. A destra il profilo di un tavolo, tracciato a matita e,
sulla parete di fondo, sempre a veloci tratti di matita, una “idea
di figura”, come dal titolo. Il cappello in testa, la sciarpa al collo
sopra la camicia bianca, dicono molto sulle dure condizioni di
vita di questo forte, vitale scultore e pittore, sul freddo di una
stanza (una soffitta?) dove non esiste neppure un filo di fuoco.
Comunque un autoritratto che, con pochi segni sa rappresentare
con crudezza ma anche con chiarezza psicologica, una condizione
del vivere.
122
123

Corrado Zanzotto
Cesarone, 1935
bronzo, cm 28 x 40 x 28, firmato sul retro
Si sono sempre definiti la pittura e il disegno di Zanzotto come
espressioni “di uno scultore attento alle mosse e ai volumi da
ritrarre” . Si è parlato della sua “attenzione tutta plastica verso il
soggetto”. Fu Giovanni Michelucci che, vedendo la forza incisiva
dei disegni di Zanzotto, lo spinse a dedicarsi alla scultura.
Questo Cesarone è forse il lavoro scultoreo più caratterizzato di
Zanzotto. La forte incisività del volto contratto, dalla fronte
solcata da dense pieghe che convergono verso il centro, agli
occhi dallo sguardo che sembra rivolto verso l’interno, la bocca
contratta in un forzato mutismo, fortemente determinato. Tutto
il volto sembra tendere verso il basso privilegiando secondo
l’abitudine dell’artista “la visione di profilo, ma leggermente
sfuggente, in cui la tensione si focalizza, prima nella nuca per poi
trascorrere verso il limite esterno del volto, costruzione che gli
permetteva di sintetizzare, in un ideale tutto tondo disegnativo
e scultoreo l’intera testa”, come osservano nel loro dialogo Paolo
Fabrizio e Annamaria Iacuzzi (in cat. Corrado Zanzotto, 2004).
124
125

Corrado Zanzotto
Testa di donna con cicatrici, 1973
bronzo, cm 38 x 15 x 26
Una bella testa di donna, la fronte e la guancia destra solcate
da profonde cicatrici, il volto severo, gli occhi quasi chiusi,
la bocca serrata e un po’ sporgente che esprimono una forte
determinazione interiore (come quella del Cesarone, l’altra
scultura di Zanzotto presente in mostra). I tratti di questa
giovane donna, ben delineati, la fanno apparire come chiusa
in una sua profonda, quasi cupa interiorità. I capelli, trattati a
ciocche piatte sono legati dietro la testa e scendono raccolti, ad
accentuare la tendenza di Zanzotto a chiudere l’immagine verso
il davanti della faccia.
126
127

ARTISTI PISTOIESI VISSUTI
FUORI DALLA CITTÀ
Marino Marini
Agenore Fabbri
Mario Nigro
Gualtiero Nativi
129

Marino Marini
Pistoia, 1901 – Forte dei Marmi, 1980
Da sempre legato alla sua città, dove partecipava, ai suoi inizi, a tutte le manifestazioni
espositive promosse dal Sindacato Fascista di Belle Arti assieme ai
giovani artisti pistoiesi, e dove tornava spesso, anche quando viveva a Milano,
anche perché a Pistoia viveva la sorella gemella, Egle, che lo aveva sempre seguito
condividendo con lui il periodo della sua formazione, e che a Pistoia portava
avanti il proprio lavoro artistico, in una sua schiva autonomia. Marini aveva
studiato presso l’Accademia di Belle Arti di Firenze, allievo, tra gli altri, di Trentacoste
e di Galileo Chini. Si dedicava, inizialmente, alla pittura e al disegno,
seguendo, in questo, le idee di Costetti, relative all’uso del colore nel quale,
come dichiarava Costetti, è “l’inizio di ogni idea”. Dagli anni Trenta affrontava
anche la scultura.
Frattanto era stato a Parigi, dove aveva incontrato la maggior parte degli artisti
più noti, dagli italiani De Chirico, De Pisis, Magnelli, a Picasso, Kandinskij, Braque,
e aveva visto la scultura di Rodin e di Medardo Rosso. Nello stesso periodo,
dal ’29 al ’40, succedeva, presso la Scuola d’Arte di Monza, nella cattedra di Arturo
Martini. Durante la seconda guerra mondiale visse nel Canton Ticino, dove
conobbe Giacometti e dove affrontò l’attività di incisore che continuerà, con risultati
straordinari, per tutta la vita. Dopo la guerra si trasferiva definitivamente
a Milano. Ha portato avanti, con straordinaria creatività e con uno spirito innovativo,
il suo lavoro di scultore. Non ha mai seguito infatti le linee del “Novecento
italiano” e dei “Valori plastici”, allora dominanti, rivolti a proporre una posizione
di “centralità nazionale”, secondo i canoni di Margherita Sarfatti e del Regime,
che intendevano imprimere anche al gruppo pistoiese una forte impronta politica.
Marino si volgeva invece verso una ricerca di plastica pura, rifacendosi anche
a certi moduli astratteggianti dell’arte egizia e di quella etrusca, in termini di una
rinnovata intenzionalità formale, tesa ad una nuova formatività scultorea che non
rifiuta il naturalismo a tutto tondo, di forte impianto architettonico. Scriveva nel
1992 Danilo Eccher: “L’arcaismo sottile di Marino Marini affonda [...] le proprie
radici da un lato sull’opulenta visionarietà etrusca e dall’ altro lato in un sobrio e
quasi barbarico medievalismo compositivo”. Si pensi alle sue magnifiche, esuberanti
Pomone, bloccate e monumentali, ai suoi Giocolieri, così agili in scultura, così
vivi e ricchi di colore in pittura, ai suoi straordinari ritratti, di una rara e preziosa
intensità psicologica, tra le realizzazioni più importanti, sul tema, nell’ ambito
della scultura contemporanea, che si ispirano, pur nella loro assoluta autonomia,
alla scultura del Rinascimento e a quella romana, e che superano il riferimento
realistico al soggetto per evidenziarne la personalità più segreta. “Unisono a
una somiglianza spesso angosciante anche un alto livello di transvisualizzazio-
ne spirituale” (Erich Steingräber 1992). Si ricordino anche le sue tante versioni
di cavaliere e cavallo, uniti spesso in una sola, dinamica, ambigua, drammatica
creatura. Pensiamo allo straordinario Miracolo del ’43, che apre il suo periodo
definito “gotico”, nel quale il blocco si apre come per una esplosione interna, in
gestualità scattanti, in uno slancio violento, trasformando il gruppo equestre in
una dinamica, simbolica, disperata esistenzialità. “Il cavaliere rappresenta per lui
una figura tragica. Lo vede come simbolo del dramma umano. Balza immediatamente
all’occhio la relazione che intercorre tra i cavalieri di Marini e la desolata
situazione esistenziale del dopoguerra”. “Le mie figure di cavaliere” dichiarava
lo stesso Marini “sono simboli dell’affanno che mi prende quando guardo la
mia epoca. I miei cavalli diventano sempre più inquieti; i cavalieri sempre più
incapaci di controllarli. La catastrofe che schiaccia uomo e animale assomiglia
a quelle che distrussero Pompei e Sodoma”. Su questa via Marino arriverà alla
totale scarnificazione della forma. Per quanto riguarda la pittura, il disegno e la
grafica cito ancora una frase di Marino: “Per me il dipingere è innato, un’esigenza
originaria e potente che mi spinge a cercare il colore. Non c’è scultura che non
sia passata attraverso questa esperienza”. Ma pittura, scultura, grafica, non sono
per lui solo le premesse della scultura; rappresentano momenti essenziali del suo
fare: anche se i temi sono gli stessi, sia in pittura,
che nel disegno e nella grafica, spesso egli travalica
il “figurale” per arrivare a sintesi formali
praticamente (o apparentemente) astratte, che
tendono a rendere più drammatici i temi inquietanti
trattati in scultura. Bisognerà dire che,
per il disegno e la grafica, egli viene da una città
che nel 1913 aveva dato vita alla Mostra del
Bianco e Nero, che avrà peso e risonanza per gli
artisti pistoiesi per tutto il Novecento. “Il disegno”
scrive ancora Erich Steingräber “incarna
l’ aspetto più originario e geniale dell’atto creativo,
la prima traduzione della visione e l’idea
o il concetto, come venne chiamato l’atto creativo
a partire dal Rinascimento”. I disegni e le
grafiche di Marino (anche se restano disegni e
grafiche di scultore), tendono sempre più, dal
secondo dopoguerra, ad una “riduttività” verso
forme elementari, ma violentemente spezzate e
sempre più tese, espressione della sempre più
minacciata distruzione del mondo occidentale.
Cenni bibliografici
U. Apollonio, Marino Marini scultore, Milano
1953.
Marino Marini. L’opera completa, Milano 1970.
C. Pirovano, Marino Marini scultore, Milano
1972.
Marino Marini, cat. Centro di Documentazione
dell’opera, a cura di Giorgio e Guido Guastalla,
Pistoia 1979.
Marino pittore, cat. mostra a cura di M. De
Micheli e C. Pirovano, Milano 1987.
M. De Micheli, Marino Marini, Pistoia 1990.
Il Museo Marino Marini di Firenze, cat. mostra a
cura di C. Pirovano, Milano 1990.
Marino Marini, a cura di D. Eccher, Galleria Civica
di Arte contemporanea, Trento 1992.
E. Steingräber, Marino Marini, in Marino
Marini, a cura di D. Eccher, Galleria Civica di
Arte contemporanea, Trento 1992.
L.-V. Masini, Arte contemporanea, Firenze 1996.
Marino Marini. Catalogo ragionato della scultura,
saggio introduttivo di G. Carandente, Milano
1998.
M. Bazzini, M.T. Tosi, Marino Marini, la forma
del colore, Pistoia 2001.
E. Steingräber, M. Bazzini, Marino Marini e il
ritratto, Pistoia 2004.
M.T. Tosi, V. Gaiffi,Marino Marini e il nudo,
Pistoia 2005.
130
131

Marino Marini
Arlecchino, 1939
bronzo a patina verde, cm 161,5 x 4 x 13,6, base in pietra
Bel ritratto di giovane uomo librato in un inizio di salto, il
braccio sinistro alzato, come a voler difendere, con la mano,
quel che resta del braccio destro mozzato a metà avambraccio,
ad evidenziare il riferimento diretto a statue etrusche e
romane. Intensa l’espressione del volto, come rivolto verso una
mèta lontana, che questo giovane uomo non può mancare di
raggiungere.
Opera giovanile, perfetta, che appare come il simbolo della
volontà del giovane Marino di prefigurarsi un destino eroico.
132
133

Marino Marini
Il giocoliere, 1944
bronzo, cm 88,4 x 37,8 x 67,7
L’uomo, dal corpo solido e compatto, seduto su un piedistallo
cubico, in legno, una gamba piegata sotto l’altra, la mano sinistra
appoggiata sul piedistallo, ha il braccio destro mozzato sotto la
spalla. Questo avrebbe dovuto essere il braccio alzato intento a
far volteggiare, in alto, piccoli elementi (cerchi, palline...) verso il
cui movimento è rivolto il volto alzato dell’uomo, con lo sguardo
intento.
134
135

Marino Marini
Nudo di fanciullo, s.d.
cera su tavoletta di compensato, cm 44 x 34,3 x 16
Morbido nudo di bambino che agita le braccia e punta un piede
sulla tavoletta sulla quale è collocato, quasi a volersi liberare da
questa posizione. La morbidezza della cera accentua il senso di
delicatezza del giovane corpo, anche questo di una naturalezza
che dimostra quanto la ricerca di Marini tendesse, fin dai suoi
inizi, ad una nuova, più libera formatività scultorea, che non
rifiuta il naturalismo di forte impianto architettonico.
136
137

Marino Marini
Acrobata, 1952
inchiostro su carta, cm 64,5 x 39; firmato in basso a destra
Una morbida figura di donna descritta da un segno che ne
definisce il contorno e che prosegue attorno al collo a mostrare
la presenza, altrimenti indecifrabile, di una maglia bianca intera.
La qualifica di acrobata si rivela solo attraverso la posizione delle
gambe e dei piedi quasi incrociati e nell’accentuato piegamento
laterale della testa.
Dietro la figura, chiusa nel suo contorno lineare, una traccia
scura, a grossi tratti di inchiostro, le crea attorno un’ombra scura,
che la fa risaltare in primo piano.
138
139

Marino Marini
Chevaux et Cavaliers I, 1972
litografia a colori, es. XXI / XXX, cm 38 x 50 interno
(50 x 65, esterno); firmata in basso a destra
Chevaux et Cavaliers VIII, 1972
litografia a colori, es. XXI / XXX, cm 39 x 52 interno
(49,5 x 65, esterno); firmata in basso a destra
Due bellissime incisioni, di una grande libertà, di forte e sicuro
impianto, dai colori vivi. Come quasi tutto il lavoro grafico di
Marino, queste due incisioni, di una dinamicità quasi violenta
nel raddoppiamento e rovesciamento delle immagini, esprimono
la carica espressiva, la sinteticità, la drammatica tensione del
periodo maturo della sua ricerca.
140
141

Agenore Fabbri
Barba, Pistoia, 1911 – Savona, 1998
Già dimostrava, da giovanissimo, la sua chiara propensione verso la scultura; è infatti
del ’29 il suo bel Ritratto della madre, in terracotta; partecipava, con gli altri artisti
pistoiesi, alle mostre regionali e provinciali. Nel ’32 era ad Albissola, sede privilegiata
per il lavoro ceramico e frequentata da tanti artisti, e dove nel ’54 Jorn, del
Gruppo Cobra, avrebbe organizzato gli “Incontri Internazionali della Ceramica”,
a cui partecipavano Fontana, Baj, Dangelo, Scanavino, Appel, Corneille, Matta,
Koenig, Pinot Gallizio... Fabbri lavorava in un piccolo laboratorio La Fiamma, ma
già si avvicinava al gruppo di artisti che si ritrovavano ad Albissola, che continuò
a frequentare anche quando, dal ’45, si trasferiva definitivamente a Milano. Dava
inizio allora alle sue sculture il cui tema era la lotta tra uomo e animale. Presente
alla Biennale veneziana dal ’48, alla Quadriennale di Roma dal ’52, consegnava
direttamente e prepotentemente la sua presenza nell’ambito della nuova scultura
italiana della metà del Novecento. Da un naturalismo luministico legato al Novecento
italiano passerà a una sua interpretazione della scultura, dapprima ancora
figurativa, ma già espressione di un’energia ostinata, di una “tragicità allucinata”.
“Per quanto torturata” scriveva Dieter Ronte (1997) “la figura umana vista da
Fabbri rimane stabile, eretta, orgogliosa, lineare, si impone, quasi a contrasto con
la condizione che esprime, secondo moduli plastici, di volumi di impostazione,
che suggeriscono un distacco, un allontanamento”. La collocazione di alcune sue
sculture, singole o a coppie, su sedie altissime, filiformi, fuori scala, ne accentua
l’ambigua, improbabile condizione: “E se l’insistita operazione di stravolgimento
a cui tutte le opere di Fabbri sono sottoposte” prosegue Ronte “è il segno di
una volontà di distruzione della forma, di ‘abolizione della materia con cui l’atto
drammatico vorrebbe esprimersi allo stato puro’, ciò significa non solo che lo
scultore, per analogia, compie tale operazione di
stravolgimento per rappresentare una condizione
appunto stravolta, di umanità tradita, ferita nella
coscienza attraverso la ferita visibile inflitta al
corpo”. Dal ’57 Fabbri utilizza il bronzo e volge
verso uno stravolgimento dinamico del figurativo,
realizzando lavori in chiave con quelli europei
contemporanei (Butler, Chadwick...), che
sembrano prefigurare un’umanità trasformata in
macchina distruttiva, in un mondo già in via di
estinzione. Dedito dal 1982 anche alla pittura, vi
esprime con la materia e il colore la forza della sua
drammaticità.
Cenni bibliografici
M. Valsecchi, Sei artisti milanesi 1960-1965, cat.
mostra di Bruno Cassinari, Agenore Fabbri,
Toni Fabris, Franco Francese, Umberto
Milani, Ennio Morlotti, Verona 1966.
M. de Micheli, G. Gassiot Talabot, Fabbri,
Milano 1972.
Agenore Fabbri, cat. mostra a Palazzo Reale,
Milano, 1975.
R. Sanesi, D. Ronte, Agenore Fabbri, Opere
1929-1995. Acquisizione, Collezione 1, a cura
di C. d’Afflitto, Pistoia Palazzo Fabroni,
Poggibonsi 1997.
G. Damiani, La scuola Pistoiese tra le due guerre,
Firenze 2000, pp. 148-149.
G. Uzzani, M. De Micheli, C. Cappellini,
Agenore Fabbri. Il mito di Orfeo, Pistoia 2010.
143

Agenore Fabbri
Personaggio, 1962
bronzo, cm 66 x 57 x 18; firmato sulla base
Questo lavoro appartiene al momento nel quale la stilizzazione
stravolta del figurativo, provocata dalla profonda crisi esistenziale
che segue la seconda guerra mondiale, (crisi che Argan
definiva “delle scienze europee”) che si manifesta, in arte, con
l’Informale, in tutte le sue forme, espressione del grande disagio
del sistema culturale europeo, sul filo dell’irrazionalismo: una
frattura emotiva, strutturale; anche perché la seconda guerra
mondiale, pur con tutto il suo orrore, aveva aperto i confini e,
in certo senso, spazzato via le differenze nazionali. Quasi tutta
la scultura europea risponde a questa nuova esigenza. Anche le
sculture di Fabbri si fanno scheletriche, si allineano in questo
percorso con quelle europee (Butler, Chadwick) elaborando
queste presenze martoriate e scarnificate.
144
145

Agenore Fabbri
L’uomo atomizzato, s.d.
bronzo, cm 38,5 x12,5 x 6,5; titolo e firma sulla base
Anche questa piccola scultura, contorta, bruciata come da
un bombardamento atomico, fa parte dei lavori realizzati nel
secondo dopoguerra, provato dalle devastazioni disumane, anche
nella memoria della sorte di Hiroshima. Fa pensare alla fine della
civiltà, alla fine dell’umanità, come la si è fin qui conosciuta.
È un documento forte di quanto l’arte riesca ad esprimere
criticamente la situazione nella quale si produce, senza rivelarne,
come purtroppo avviene oggi, sempre più spesso, la compiaciuta
e sempre più vuota e intollerabile indifferenza.
146
147

Agenore Fabbri
Personaggi spaziali, s. d.
tecnica mista su tela, firma e titolo sul verso della tela
cm 120 x 100
Bel lavoro, di grande impatto visivo, che sembra alludere a un
cielo solcato da esplosioni laceranti tra raggi/nuvola bianchi,
gialli, rossi, di carattere informale e allo stesso tempo gestuale e
segnino, all’interno del quale si indovinano apparizioni confuse,
occhi gialli spalancati su quelli che appaiono quasi musi azzurri,
neri, di animali dalle lunghe orecchie che sembrano attraversare
e sfondare nubi inquiete in un magma generale, in continuo
sconvolgimento.
Appartiene al secondo periodo del lavoro di Fabbri, quando si
dedica anche alla pittura.
148
149

Mario Nigro
Pistoia, 1917 – Livorno, 1992
Da Pistoia si trasferiva prima a Livorno, dove viveva fino al ’57 e dove, ai suoi
inizi, era vicino agli artisti fiorentini del movimento dell’ “astrattismo classico”.
Si trasferiva poi a Milano, dove fu parte integrante del MAC (Movimento Arte
Concreta), fondato nel ’48 a Milano da alcuni artisti tra i quali Munari, Dorfles,
Soldati. Portava avanti, allora, le sue ricerche progettuali e pittoriche su quello
che definiva “tempo totale”. Ha quasi sempre composto i suoi quadri a mezzo
di un “colore-segno”, organizzato secondo una raffinata e sottile strutturazione
ritmica e dinamica, dapprima elaborata in rapporto alla storia dell’astrattismo
dagli anni Trenta ai Cinquanta, così da formare un incastro di elementi geometrici,
svolto secondo variazioni di direzione, con continui imbrigliamenti, a
suggerire condizioni di ansia, di angoscia, cui corrispondono aperture di campo
ritmiche, come respiri di speranza. Dalle Stagioni esposte alla Biennale veneziana
del ’68, un lavoro composto di quattro elementi componibili per 12 metri
lineari, a Lettere di un nuovo amore (’72), una variante del lavoro precedente,
arrivava, nel ’73, ad un’opera composta di sette rombi incastrati tra loro, che titolava
Sogno di un vero amore, come scriveva allora Marisa Volpi: “Il tragico può
essere alluso non più dalla curva (Mondrian), ma dalla retta diagonale, e […]
i percorsi dinamici della diagonale non conducono all’assoluto (Malevič), ma
all’angosciosamente limitato” (1965). Nigro arriverà ad un linguaggio più lirico,
più disteso, occupando, con le sue forme, spesso a rombo, pareti e pavimento,
che disponeva secondo un equilibrio libero e dinamico, variando l’aggregazione
dei segni colorati sulla tela bianca, teso ad una serenità contemplativa,
di grande sensibilità ed eleganza, verso quella sua interpretazione di “Spazio
Totale”che “visualizza il compenetrarsi di diversi gradi di realtà e di dimensioni,
riferendosi al contempo alla scienza relativistica
e alla tragicità del divenire dell’ esistenza,
rese presenti in immagine nelle fughe prospettiche
irriducibili di reticoli ottico-percettivi che
l’ artista movimenta sia in termini strutturali
cromatici”. (G. Celant 2006). La scelta di una
pittura di tessitura geometrica e colori piatti, vicina
alla concezione neoplastica del De Stijl di
van Doesburg, si carica sempre più, nel lavoro
di Mario Nigro, di energia vitale che si manifesta
nelle sue strette griglie di verdi acidi, gialli
accesi, con interventi svolti spesso in rapporti
rovesciati, di rossi.
Cenni bibliografici
M. Volpi, Mario Nigro, cat. mostra, Roma 1965.
Mario Nigro, cat. mostra a cura del Comune di
Pistoia, Milano 1984.
L.-V. Masini, Arte contemporanea, Firenze 1996.
Correnti astratte in Toscana 1947-1955, cat.
mostra a cura di O. Casazza, M. Moretti, 1997
Pisa.
Mario Nigro. Opere 1987-1992, cat. a cura di G.
M. Accame, Archivio Artistico Mario Nigro,
Milano 1998.
Mario Nigro. Meditazioni, cat. mostra a cura di
G. Verzotti, Milano 2006.
G. Celant in Omaggio a Mario Nigro, Collezione
Peggy Guggenheim, Venezia 2006
G. Celant, Mario Nigro: catalogo ragionato, 1947-
1992, Milano 2009.
151

Mario Nigro
Spazio totale, 1953
tempera verniciata su tela, cm 150 x 120
firma, data e titolo sul retro
Bel lavoro, tutto giocato sul blu del fondo, il giallo e il rosso delle
consuete successioni di bande che si incrociano, dal basso in
alto e viceversa, ciascuna composta di piccoli quadrati gialli che
linee rosse incrociano; bande che, protendendosi in avanti, dal
fondo, trasformano la visione piatta in tridimensionale, portando
in primo piano e ingrandendo i piccoli quadrati, trasformandoli
in una sorta di luce raggiata, mentre quelle che degradano verso
il fondo, ne abbassano la luminosità e le dimensioni. Si crea così
una dinamica fortemente tesa, un movimento altermo continuo,
che sembra trasformare le bande stesse in raggi che percorrono lo
spazio di un cielo virtuale, a indagarne la possibilità di pericolose
incursioni.
Ne derivano, allo stesso tempo, un’estetica di straordinaria forza
emotiva e un senso continuo di allarme.
152
153

Mario Nigro
Spazio Totale, 1955
olio su tela, cm. 50 x 60
Un’opera del periodo nel quale Nigro si era trasferito da Pistoia
a Livorno. Si articola secondo una sua strutturazione dinamicoritmica
a creare incastri di elementi geometrici, qui rettangoli
azzurri percorsi da una rete quadrata che incrocia quadrati di
diversa misura per ogni rettangolo, dal bianco al rosa acceso. I
rettangoli si sovrappongono l’uno sull’altro, a creare una continua
variazione di direzioni e una sensazione di suspense. Una sorta
di “spazio totale”, appunto, una mappa complessa, stimolante
che suggerisce emozioni forti che passano dall’apprensione
all’angoscia, alla distensione, che una complessa armonia,
seppure inquieta, può suggerire.
154
155

Mario Nigro
Spazio Totale 18; Simultaneità ritmiche, 1955
tempera verniciata su tela, cm 65 x 100; firma, data e titolo sul retro
Uno “Spazio Totale” nel quale dalla parte alta, a destra si
dispiegano allargandosi e dilatandosi verso il basso, bande
sovrapposte ognuna coperta di piccoli quadrati gialli crociati
in rosso, su base verde, bande che si sovrappongono aprendosi
l’una all’altra, in direzione raggiata, realizzando una dilatazione
luminosa nello spazio brulicante di reticoli di piccole figure
geometriche che si incontrano assumendo direzioni diverse.
Uno spazio, comunque, ancora lievemente angoscioso
quell’“angoscioso limitato” di cui scriveva Marisa Volpi (1965)
a proposito dei lavori più vecchi dell’artista, che si apriranno, in
seguito, a una maggiore distensione.
156
157

Mario Nigro
Vibrazioni simultanee, 1961
tempera su carta riportata su tela, cm 72 x 50,5; firmato e datato
in basso a destra
È come un’esplosione “simultanea” di tanti fuochi d’artificio
che si formano sull’incontro di quattro angoli retti, ciascuno dei
quali incastona un fuoco che si espande da una prima esplosione
di fondo di raggi verdi, che successivamente esplodono in
una sorta di fuoco sul viola, fatto di raggi sfrangiati. Raggi che,
scontrandosi con quelli emergenti dai triangoli accostati, creano
punte acuminate, ad accentuare l’intensità della tragica carica
emotiva delle diverse forze.
158
159

Gualtiero Nativi
Pistoia, 1921 – Greve in Chianti, Firenze, 1999
Figlio di Giuseppe Nativi, sindaco socialista di Sambuca Pistoiese e della
pittrice Angela Pericoli. Laureato in lettere a Firenze, si avvicinava al gruppo
di artisti riuniti attorno al giornale “Torrente” e in seguito al gruppo di
ispirazione marxista Arte d’oggi, cui erano vicini anche Vinicio Berti (che
Nativi già aveva conosciuto nella redazione di “Torrente”), Bruno Brunetti,
Alvaro Monnini, Mario Nuti. Con loro firmava, nel 1950, il Manifesto
dell’Astrattismo classico, quando il critico e professore di estetica Ermanno
Migliorini ne stilava il testo, inizialmente firmato con il titolo di “Fine
dell’Astrattismo”.
Delle intenzioni del manifesto Nativi ha espresso, forse più di tutti gli altri,
nella purezza del suo lavoro, la radice razionale, astratta, nutrita di una
cultura classica e severamente umanistica, in una trascrizione astratta della
prospettiva rinascimentale toscana, ma anche delle metafisiche astrazioni di
Piero della Francesca e della “finestra” albertiana.
Nativi ha portato avanti il suo lavoro, elaborato attraverso studi e ricerche
sulla dinamica espressiva della forma, che traduceva in scansioni cristalline,
nella ricerca di un colore luminoso, chiaro, timbrico, che lo distingue fortemente
dagli altri esponenti dell’Astrattismo classico, che sceglievano spesso
una tavolozza scura e un cromatismo generalmente basso, quasi tonale.
C’è, nel lavoro di Nativi, una componente “riduttiva”, “minimale”, un’intenzionalità
fortemente sociale, alla ricerca delle “strutture profonde” del
dipingere. Ha anche perseguito, nel suo lavoro, un’indagine sulla possibilità
di strutturazione tridimensionale, nella quale ha anche recuperato certa
scansione ritmica, quasi a gradienti, che si è tradotta nell’esperienza della
scultura, nella quale ha anche trasformato in “reale” la virtualità “spaziale”
della sua pittura.
Tra il ’47 e il ’60 le opere di Nativi, impostate secondo un astrattismo dinamico
e ritmico, si denotavano come “Oggetti Spazio” (Simbolo, ’48, Modulazioni,
’49; Spazio dinamico, ’51); quelle dal ’60 al ’70 punteranno a un rigore
compositivo fortemente significante e drammatico (Lacerazione, ’60-’64,
uno dei lavori presenti in mostra, Momento dinamico, ’67; Momento magico,
’68; Messaggio, ’68).
Altro suo tema quello degli “scontri” spazio-dinamici, tendenti a una visione
spaziale architettonica, evidente anche nei lavori presenti in questa
mostra.
Scrive di lui Piero Pacini (1976): “La pittura di Nativi manifesta una toscanità
che lo imparenta a due artisti altrettanto toscani ed europei, qua-
li Magnelli e Severini, che lo ha portato per
decenni a perseguire utopisticamente ma
con tenacia e lucidità mentali un antico sogno
umanistico prodotto da civiltà raffinate
in una situazione visibile di elevato equilibrio
spirituale e proteso ad affermare quanto
di più elevato si affaccia all’immaginazione
dell’uomo”. Nativi ha fatto parte anche del
gruppo “Espace” di Parigi. Ricordiamo che,
tra i molti riconoscimenti, nel ’47 vinse il Premio
“Cino” della città di Pistoia. Da sempre
legato alla sua città di origine,cui ha sempre
tenuto, continuando a passare spesso l’estate
a Sambuca Pistoiese.
Cenni bibliografici
Gualtiero Nativi : astrattismo classico 1947-1950,
cat. mostra, Firenze 1973.
P. Pacini, Nativi, Galleria Michaud, Firenze
1976.
E. Crispolti, P. Pacini, Astrattismo Classico, cat.
mostra, Firenze 1980.
E. Crispolti, Nativi. Per un modello formale
dell’Universo. Trentacinque anni di ricerca, cat.
mostra, Pistoia 1982.
Firenze anni Sessanta: Riccardo Guarneri,
Gualtiero Nativi, Luciano Ori, cat. mostra a cura
di A. Alibrandi, Galleria Il Ponte, Firenze 1989.
L.-V. Masini, Arte contemporanea, Firenze 1996.
Correnti Astratte in Toscana, cat. mostra, Pisa
1997.
Nativi 1947-1956, cat. mostra a cura di L.
Caramel, Sarzana 2008.
Gualtiero Nativi. Lo spazio astratto, Sculture e
opere scelte 1947-1963, cat. mostra, Verona 2009.
160
161

Gualtiero Nativi
Senza titolo o Lacerazione, 1960/1964
tempera acrilica su tavola, cm 130 x 80
Un lavoro “classico”, giocato sul rapporto severo di lunghe spine
lanceolate che tagliano il quadro in verticale, con una lieve
angolatura, in una sorta di scansione cristallina, sovrapposte l’una
all’altra, dal nero all’azzurro al blu, per terminare al fondo con
un grigio freddo su bianco. Ogni successiva spina si protende
in lunghe diramazioni regolari che fanno pensare a una lotta
violenta e, appunto, a una lunga “lacerazione” interna, peraltro
fortemente contenuta, come congelata in una fissità che ricorda
certe lame nelle mani statiche di alcuni guerrieri dalla fissità
immota di Piero della Francesca.
162
163

Gualtiero Nativi
Grande Apocalisse, 1983
tempera grassa su tela, cm 111,5 x 161,5; firmato in basso a
sinistra
Un’opera complessa nella quale da un fondo viola e rosso scuro,
interrotto da una fascia regolare, per metà bianca, per metà circa
di un lilla sordo si sporgono grandi forche aguzze, che alternano
verdi diversi e sembrano rovesciarsi verso una totale catastrofe,
in sottili barre geometriche spezzate, anche se ancora legate ad
uno schieramento ordinato dal colore blu acceso. Uno scontro
travolgente, una apocalisse tra forze troppo diverse che già
hanno travolto il piccolo esercito lineare che cerca, in un ultimo
allineamento, una impossibile salvezza. Un lavoro di grande
forza dinamica e di un impatto duramente drammatico.
164
165

LA GENERAZIONE DI MEZZO:
CONTRASTO TRA FIGURAZIONE
E ASTRAZIONE
Sigfrido Bartolini
Marcello Lucarelli
Jorio Vivarelli
Mirando Iacomelli
Lando Landini
Valerio Gelli
Aldo Frosini
Fernando Melani
Remo Gordigiani
167

Sigfrido Bartolini
Pistoia, 1932-2007
Pittore, incisore, critico e polemista, ricco di intuizione e di sensibilità. Vivaci e intelligenti
le sue presentazione di amici artisti; è stato autore di molte monografie
(Soffici, Sironi, Innocenti, Lega, Rosai, Cremona, Boldini...); noto per le sue accese
polemiche sul giornale “Totalità”, che fondava nel ’66 con Barna Occhini – considerato
erede de “La Voce” e di “Lacerba”; collaborerà in seguito col “Borghese”,
poi col “Giornale” e con “Libero”. Ha illustrato (con disegni e xilografie) libri di
molti autori noti (Bernardo di Clairvaux, Vieira de Silva, Petrocchi, Serpieri, Savinio,
Cattabianchi, Narni, Beatrice di Pian degli Ontani), e il Vangelo (2000). Per il
centenario dell’uscita di Pinocchio ne curava la pubblicazione monumentale arricchendola
di 309 xilografie in nero e a colori (dodici anni di lavoro accanito, dal 1983,
che porterà ad una grande mostra che ha fatto, praticamente, il giro del mondo).
Nel 2000 gli è stata dedicata una mostra nel palazzo della Triennale a Milano. ll suo
ultimo grande lavoro sono state quattordici vetrate per la chiesa dell’Immacolata a
Pistoia (2006). Il suo libro più noto è la raccolta di molti suoi articoli critici, La Grande
Impostura (2002), dove si scaglia contro moltissimi artisti del XX secolo, mostrandosi
chiuso e anacronistico nei confronti dell’arte moderna e contemporanea, che legge
quasi esclusivamente come manifestazione di mercato. Legato, ostinatamente, al
figurativo, ma un figurativo, come scrive Stelio Solinas nel 2007 “anomalo, senza
figure, senza volto, una specie di mondo ai confini del mondo, dove l’essere umano
era scomparso e rimanevano le vestigia del suo passato; case che sembravano
fortezze, spiagge solitarie, paesaggi con rovine...”. La sua pittura, che ha dichiaratamente
come punti di riferimento Carrà e Soffici, si distingue per la naturalezza
dello sguardo malinconico sulla natura dove è intervenuto l’uomo, per la sua visione
netta, chiara, impietosa del reale come in Rudere, qui in mostra, un lavoro intenso,
raggelato. “L’architettura rovinata, abbandonata
sul limite di spiagge infinite, di paesaggi solitari,
si vela adesso di cromie cupe, livide, austere”, Iacuzzi
2007. Le sue incisioni (pensiamo soprattutto
alle 309 xilografie delle Avventure di Pinocchio,
su legno di ciliegio, acero, bossolo, olivo, essenze
esotiche, e ai 73 “linoli” per le tavole fuori testo a
tre colori) esprimono in pieno la qualità della sua
sensibilità e della sua energia espressiva. Comunque,
malgrado la sua notorietà in campo nazionale
Bartolini rimase sempre legato alla sua città, dove
continuò ad insegnare incisione all’Istituto d’Arte
di Pistoia.
Cenni bibliografici
Sigfrido Bartolini testimone del suo tempo, cat.
mostra a cura di C.F. Carli, Milano 2000.
Quattordici vetrate moderne di Sigfrido Bartolini
nella chiesa dell’Immacolata a Pistoia. Le Sette
Opere di Misericordia. I Sette Sacramenti, a cura di
S. Simoncini, Firenze 2007.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
A. Iacuzzi, Cultura artistica dal dopoguerra a
Pistoia, in Arte de Novecento, cit.
Sigfrido Bartolini e il suo mondo: Soffici, Sironi,
Carrà... Le favole e il paesaggio italiano, cat.
mostra a cura di E. Pontiggia, Milano 2008.
B. Buscaroli, Sigfrido Bartolini. La forma del
tempo, cat. mostra, Firenze 2009.
E. Pontiggia, Sigfrido Bartolini. Monotipi 1948-
2001, catalogo generale, Firenze 2010.
169

Sigfrido Bartolini
Rudere, 1984
olio su faesite, cm 50 x 69; firmato in basso a destra
Anche questo quadro può darsi come specchio del carattere di
Sigfrido Bartolini, testimone della sua grande abilità, ma anche
del suo pessimismo, che sceglie a modello una casa abbandonata
che sembra esprimere la tristezza della solitudine attraverso le
orbite vuote delle finestre, le macchie scure di un intonaco una
volta bianco, attraverso il grigio smorto dei ciuffi di erba secca
che la circondano, le rade, piccole isole d’erba bassa.
Qualche tocco di rosso nel breve tetto della parte aggiunta
sulla facciata della casa e in qualche casa lontana. A sinistra un
triangolo di mare di un blu gelido, che si lega all’azzurro sbiadito
del cielo. Comunque un lavoro magistrale, di impianto solido e
forte, esempio notevole della grande abilità pittorica di Bartolini,
e anche della sua natura orgogliosa e ribelle..
170
171

Marcello Lucarelli
Pistoia 1923-2010
Studiava dal ’38 alla Scuola d’Arte di Pistoia, dove incontrava Remo Gordigiani
e Aldo Frosini, coi quali farà poi parte della cosiddetta generazione di mezzo
degli artisti pistoiesi.
A Firenze presso l’Istituto d’Arte di Porta Romana, completerà la sua formazione.
Rimarrà a Firenze fino al ’46. Collabora allora col suo professore Giuliano
Zeti alla realizzazione di una serie di affreschi nella chiesa di Montemurlo. Di
seguito, nello studio di Cesare Fiumi, (dove dipinge pannelli in creta), poi in
quello di Primo Conti, frequenta Farulli e Guasti. A Firenze ha modo di seguire
le mostre di Morandi, De Chirico, De Pisis e di conoscere direttamente nei
musei e nelle chiese Giotto, Masaccio... Dal ’46 al Magistero segue la sua inclinazione
verso l’insegnamento. Assistente a Pistoia di Pietro Bugiani, alla Scuola
d’Arte e insegnante al Liceo Scientifico, si presenta con Frosini, Gordigiani,
Vivarelli alla mostra presso la Saletta Masaccio a Pistoia. Anche per lui sarà determinante
la visita alla Biennale del ’48; lo affascinano il lavoro di Kandinskij
e l’astrattismo in generale. Infatti, dopo un primo periodo legato al naturalismo
pistoiese tenterà una sua adesione a forme di astrattismo, legate, peraltro, “ad
una interpretazione coloristica del dato reale” (Iacuzzi 2007).
Nel ’50 gli viene proposta una cattedra di disegno in Sardegna, prima ad
Ales, poi a Cagliari. L’incontro con la natura, il paesaggio, la cultura del luogo,
così forti e caratterizzati, produce in Lucarelli un effetto straordinario, che lo
porta a recuperare nella sua pittura il paesaggio,
che diventa, secondo Iacuzzi, una sorta di
“rielaborazione della memoria, fatta di ricordi
e suggestioni disparate nel tempo, nata da piccoli
appunti schizzati dal vero e poi ripensati
nello studio”.
Dal ’60 di nuovo a Pistoia, insegna all’Istituto
Tecnico e, amico di Gordigiani, ne condivide
lo studio. La sua ricerca dedicata a un dialogo
incessante con il paesaggio lo accompagna per
tutto l’arco della vita.
Cenni bibliografici
Marcello Lucarelli mostra antologica. Opere dal
1943 al 1996, cat. mostra, Pistoia 1997.
S. Naitza, G. Pellegrini, Galleria Comunale
d’Arte. La Collezione Sarda 1900-1970. Guida
all’esposizione permanente, a cura di A.M.
Montaldo, Cagliari 2003.
N. Miceli, S. Simoncini, Percorsi della
Figurazione a Pistoia. Dalle antologie della
Circoscrizione 2 alle opere recenti, Pistoia 2006.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
A. Iacuzzi, Cultura artistica del dopoguerra a
Pistoia, in Arte del Novecento... cit.
173

Marcello Lucarelli
Vagoni a Golfo Aranci, 31 agosto 1972
olio su compensato, cm 50 x 60; firmato in basso a destra
Una visione accesa e forte del paesaggio sardo, dai “toni riarsi
e affocati della Sardegna a quelli pacati e trascorrenti della
campagna pistoiese, che è costantemente atto di memoria
rielaborato nel chiuso dello studio” (A. Iacuzzi 2007),
nell’azzurro intenso del mare contro un paesaggio collinare
dove il verde si alterna ad un azzurro vivo che gioca con libertà
e con un felice e netto uso del colore (rosso e verde) nei blocchi
geometrici dei vagoni (arancio e rosa ultravioletto), degli invasi
dove si collocano. Perfetto il taglio dell’inquadratura del lavoro.
174
175

Jorio Vivarelli
Fognano, Montale, 1922; vive a Pistoia
Avviato al lavoro del marmo dal padre, studiava prima presso la Scuola Artigiana
di Pistoia, poi presso l’Istituto d’Arte di Firenze. Durante la seconda guerra
mondiale, ferito, fu fatto prigioniero sul fronte balcanico dai tedeschi e inviato
in un campo di concentramento in Bulgaria; di seguito, ancora prigioniero,
in Ungheria, Austria, Germania. Di qui riusciva a fuggire in Belgio, di là in
Lussemburgo, finché, nel ’46, riusciva a tornare a Pistoia dove riprendeva gli
studi e il suo lavoro.
Iniziava con un approfondimento continuo di ricerca sulla figura umana, sui
volti e sulle espressioni, studiati dal vero, ma anche alla luce dell’approfondimento
sulla scultura antica fino a quella della scuola pisana. Lavorava il legno,
la pietra (si pensi alla sua famosa Etruria, ricavata da una grande pietra trovata
nel ’50 in un torrente ai piedi del Cimone e lavorata in loco), il marmo e realizzava
lavori in terracotta, per arrivare alla fusione in bronzo quando entrava a
lavorare nella Fonderia Michelucci. Nel ’51 aveva inizio la sua collaborazione
con Giovanni Michelucci, per il quale realizzava i Crocifissi per la chiesa di
Larderello, per la chiesa della Vergine (‘56) a Pistoia, per la chiesa dell’Autostrada
del sole (’63).
È forse questo il suo periodo più intenso, più drammatico, con accenti quasi
espressionisti.
Intanto il suo nome acquistava notorietà anche a livello critico. La conoscenza,
la collaborazione e l’amicizia con Oskar
Stonorov, un noto architetto americano, faceva
uscire il suo nome e la sua fama a livello
internazionale. Anche il suo linguaggio cambiava,
assumendo una formatività più fluida,
elastica, vicina, per certi aspetti, alla scultura
lievemente manierista di Emilio Greco (Acrobati,
’61; Figura nello spazio, ’64), con molte
uscite verso un’astrazione surrealisteggiante
(Le cariatidi, ’64).
Realizzava opere monumentali come le fontane
negli Stati Uniti (Riti di primavera, ’64; Ragazze
toscane, ’67, Philadelphia).
Ha realizzato grandi opere architettonicoscultoree
anche in Italia e, soprattutto, in Toscana.
Cenni bibliografici
Storia ideale di una scultura, Galleria d’arte
Cairola, Milano 1964.
G.B. Bassi, J. Vivarelli, Sulla casa-studio
Vivarelli, in “L’Architettura, cronache e storia”,
n. 200, 1972.
Jorio Vivarelli, 1933-1983, cat. mostra, Firenze
1984.
Jorio Vivarelli, Pistoia 1991.
Un seme per le grandi sculture. Jorio Vivarelli, cat.
mostra, Verona 1999.
Jorio Vivarelli, 1933-2003, Verona 2002.
Jorio Vivarelli. Un ponte tra Firenze e le Americhe,
Cataloghi dell’Accademia delle Arti del
Disegno, 23, Firenze 2004.
Jorio Vivarelli. Disegni, a cura di V. Ferretti,
Verona 2006.
Jorio Vivarelli scultore. La materia della vita, a
cura di V. Ferretti, Verona 2007.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
177

Jorio Vivarelli
Autoritratto, 1952
matita su carta da spolvero, cm 37 x 24; firma, titolo e data
in basso, al centro
Un disegno veloce, del periodo nel quale Vivarelli indagava sulla
forma e sull’espressione del volto umano, condotto con una netta
definizione, mentre le ombre sono evidenziate a mezzo di fitti e
veloci tratti paralleli. Lo sguardo fisso, intento nell’osservazione
della propria immagine, si fa quasi strabico. Un bel disegno
giovanile, un esempio dell’ abilità, anche tecnica, dell’autore.
178
179

Jorio Vivarelli
Testa di vecchio, 1952
matita su carta da spolvero, cm 35 x 23; firma e data in basso
Il disegno insiste sulla definizione di un profilo intenso, chiuso in
una smorfia tra l’ironico e l’amaro, solcato da rughe evidenziate
da segni fitti e ripetuti, che si sfrangiano verso il dietro della testa
che non è disegnato, mentre sopra la testa è accennata l’idea di
un cappello con tesa. Profondamente incavato, l’occhio sembra
irridere il mondo e la realtà che lo circonda.
180
181

Mirando Iacomelli
Pistoia, 1929-2007
Educato all’arte nella bottega dello scultore Cleto Lapi, dal ’45 studente presso
la Scuola d’Arte di Casanova a Pistoia, sotto la guida di Zanzotto, Bugiani, Mariotti,
Cappellini, fa parte di quella che si definisce “la generazione di mezzo”
degli artisti pistoiesi. Iniziava il suo lavoro dopo la fine della seconda guerra
mondiale, dalla metà degli anni Quaranta con una pittura “di macchia”, nei suoi
paesaggi eseguiti all’aperto presso la Bure, zona resa nota anche dal “realismo
magico” delle opere di Bugiani da cui Iacomelli si distacca, pur dandone per
scontati i risultati, per una stesura morbida, severa, che già fa trapelare la sua
tendenza a cogliere la fragilità e l’instabilità della realtà, alla quale, a suo modo,
resterà sempre fedele.
Si dedicava anche alla professione di restauratore presso la Soprintendenza che
proseguirà per tutta al vita. Si presentava nel settembre del ’51 alla “Mostra
Provinciale di pittura, scultura e disegno” organizzata nell’ambito del Settembre
pistoiese “come punto di incontro tra popolo e artisti”. Sarà il momento nel
quale si definiranno le due linee, figurativa e astratta, che caratterizzeranno,
anche in seguito, l’arte a Pistoia.
Anche per Iacomelli, come per quasi tutti gli artisti pistoiesi, le Biennali veneziane
del ’48 e del ’52 costituiranno due momenti indimenticabili: vi scoprirà
non tanto i Nabis, Matisse come altri (Melani, Gordigiani...), quanto Ensor.
Amerà le “forzature”, come le definisce in un’intervista con Maurizio Tuci (Mirando
Iacomelli 1990) di Van Gogh, Viani, Grosz... Quindi la sua linea sarà quella
di un espressionismo allucinato che gli “suggeriva di scavare nella realtà, (lo)
spingeva a proporla in un modo più crudo...” (Mirando Iacomelli, Storie, 1997).
Nascono da allora le sue “figure” e i suoi personaggi satirici, dalle Processioni
alle Pinzochere, dai Magistrati ai Politicanti, agli Accademici (trasformati in somari),
dagli Uomini di cultura alle Femministe, alle Donne al caffè (e si pensi a Grosz),
alle Manifestazioni, ai Dibattiti, alle Esposizioni d’arte, “dove si trovavano riunite
tutte le attività cittadine. Io le trasponevo sul quadro cercando di evidenziare
certi caratteri peculiari e di metterne in ombra altri: adoperando il colore per
caratterizzare un tipo anziché un altro” come dice l’artista.
Una satira pungente ma sempre ironica, mai aspra, che colpisce la presunzione,
la vanagloria, l’invidia, la maldicenza, la stupida tracotanza degli esponenti di
tutti i ruoli sociali; immagini grottesche, maschere grondanti di macchie di colore
acceso, dove il segno si perde.
Arriverà, di mano in mano a immagini che quasi sembrano disfarsi fino a trasfigurarsi,
dove l’artista, per dirlo con Paolo Fabrizio Iacuzzi (in Mirando Iacomelli,
1990) “non trasfigura solo la sua ‘anarchica protesta’ ma anche la forma estre-
ma di una resistenza creaturale, genetico-informale, al nulla, dalla quale poter
infine tentare di ricostruire un cosmo diverso. Dunque, realista solo nel punto
iniziale, l’occhio prima sugge, poi emulsiona il bianco – si direbbe – l’ambiente
circostante, le figure, che sembrano pulcini dalle carni raggelate, appena usciti
dall’incubatrice di un albume rassodato”.
Questa sorta di tensione al disfacimento della forma si ritrova anche nei Paesaggi
di questo periodo (dagli anni Settanta ai Novanta), nelle case sbilenche dei suoi
paesaggi urbani, anche nelle sue belle Nature morte. Ma non ammetterà mai di
essere entrato in un mondo pittorico diverso. Non lo vorrà mai riconoscere. Nel
catalogo citato del ’97, alla domanda di Maurizio Tuci: “Quindi per te la pittura
del Novecento è una pittura malata?”. “In un certo senso si” risponde. Di seguito
il dibattito prosegue: “Mirando tu non dipingi né come i pittori del 1200,
né come quelli di un secolo fa”. “Si, ma adopero lo stesso punto di vista”. “No,
tu adoperi gli stessi mezzi, ma il punto di vista è opposto…”. “…come loro io
voglio vedere nel quadro un pezzo di realtà…”. “… la tua realtà è dunque quella
che rivedi nei quadri…”. “… è evidente, una
realtà che è però fedele a quello che c’è…”. “…
fedele a quello che c’è o fedele a quello che tu
vedi, Mirando?” “Quello che vedo poi diventa
quello che c’è”.
L’ironia graffiante di Iacomelli si è sempre
espressa anche attraverso i suoi vivaci epigrammi
che hanno accompagnato il suo dipingere.
Cenni bibliografici
Mirando Iacomelli mostra antologica. Opere 1945
al 1989, cat. mostra, Pistoia 1990.
G. Cecconi, Novecento pistoiese. I dipinti di
Mirando Iacomelli, cat. mostra, Firenze 1997.
Mirando Iacomelli, Storie, cat. mostra a cura di
M. Tuci, Pistoia, 1997.
Percorsi della figurazione a Pistoia. Dalle
antologiche della Circoscrizione 2 alle opere recenti,
cat. mostra, Pistoia 2005.
182
183

Mirando Iacomelli
I giudici, 1975
olio su cartone, cm 73 x 73; firmato in basso a destra
Tre figure a mezzo busto due delle quali con occhiali neri, i
cappelli con la banda gialla, il mantello rosso da giudici, le facce
segnate da macchie livide e rossastre, che fanno dei volti, uno
dei quali di profilo è rivolto verso la parete rossa, una sorta di
maschera stravolta. Anche il volto del ritratto è trattato a macchie
come quello dei personaggi: si tratta di una sorta di ironica e
drammatica commedia umana che sembra voler annullare ogni
pretesa di onorabilità, mettendo in luce, con impietosa violenza,
la meschina realtà di personaggi indegni del proprio ruolo.
184
185

Lando Landini
Bonelle, Pistoia, 1925
La formazione di Landini, trasferitosi giovanissimo nel sud della Francia e di
ritorno a Pistoia nel 1939, si svolge tra il liceo ginnasio e lo studio del pittore
pistoiese Umberto Mariotti. Ben presto, il suo interesse si volge a Matisse e
Monet, a cui avvicina la lezione di Piero della Francesca sullo spazio e la luce.
Solo nel dopoguerra si avvicina ai maestri della generazione di pittori attiva tra
le due guerre, con i quali condivide alcune esperienze espositive.
Come avviene per altri esponenti del gruppo di artisti definiti della ‘generazione
di mezzo’, come anche il più anziano Cappellini, a metà degli anni Quaranta
la sua ricerca prende la via del realismo, al quale aderisce con fervore ideologico.
L’avvicinamento al Partito Comunista (1947) lo porta sulla strada di una
personale elaborazione del realismo socialista, mediato dalla lezione di Matisse,
impostando la propria ricerca su un senso più cromatico della forma intesa come
superficie luminosa e segno. Nel 1950 si laurea con Roberto Longhi alla Facoltà
di Lettere a Firenze, divenendo in seguito collaboratore della rivista “Paragone”
da Parigi, dove si era trasferito subito dopo la laurea. A questo periodo francese,
tra il 1951 e il 1956, risalgono articoli su Picasso, Villon, i Cubisti, Dufy.
Grazie a Longhi entra anche in contatto a Roma con Trombadori e Guttuso che
nel 1955 presenterà la sua personale alla Galleria d’arte “Il Pincio”.
Malgrado anche alcuni interventi critici sulla rivista “Realismo” (Landini 1954)
circa il valore della scelta operativa dei giovani della propria generazione che
avevano abbracciato il realismo nel tentativo di interpretare la realtà con forme
e linguaggio nuovi, ma che vivevano un profondo dissidio tra cultura della
metropoli e quella della provincia, l’opera di Landini, rimane schiva alle programmatiche
direttive del realismo socialista. La sua attività, infatti, fatti salvi
alcuni tentativi in questo senso, ben presto si volge ai linguaggi dell’informale
e a personaggi come Rothko, Pollock, De Stael, del quale – primo in Italia – recensisce
l’opera su “Paragone” nel 1956. Nello stesso anno si distacca dall’ideologia
marxista, lascia Parigi e decide di dedicarsi completamente alla pittura
abbandonando l’attività di critico d’arte.
Nel 1958, tornato a Milano, porta avanti una ricerca incentrata su una peculiare
forma di astrattismo emozionale, in cui la tela si ‘impressiona’ di suggestioni
provenienti da sollecitazioni psicologiche interiori ed esteriori, giustapposte
come frammenti. Le opere di questo periodo, poi esposte nel 1961 alla Galleria
“Il Milione” a Milano, mostrano grande vicinanza linguistica con l’attività di
De Stael, riscontrando un certo interesse nell’ambiente culturale milanese.
Già nel 1964, come ebbe a dichiarare egli stesso in una Autopresentazione (Personale,
“Galleria Vannucci”, Pistoia), cerca di coniugare il linguaggio astratto
con sollecitazioni provenienti dalla realtà, pur mantenendo una libera struttura
compositiva. Sulla fine del decennio le sue opere s’impostano a una sorta di
‘collage’ pittorico, organizzato in sequenze di vere e proprie ‘visioni-frammenti’
di vita quotidiana, composti in una sorta di continuità spazio-temporale-cromatica,
in cui si può leggere una personale interpretazione della lezione artistica
di Robert Rauschenberg. Sovente il suo lavoro prende spunto da materiali fotografici
o pubblicitari che costituiscono la base dei frammenti visivo-pittorici che
poi riconnette in unità sulla superficie del dipinto: a questa ricerca si riferiscono
i dipinti eseguiti a Monza — città in cui si trasferisce con la moglie Donatella
Giuntoli nel 1964. Gli anni successivi sono caratterizzati da una sorta di curiosità
intellettuale e di ansia conoscitiva; frequenti gli spostamenti: i soggiorni a
Barcellona per il Ministero della Pubblica Istruzione dal 1969 al 1972, a Lione
nel 1978, i viaggi tra l’Italia e la Francia che hanno costituito una parte fondante
della sua esistenza, dimidiata tra Pistoia e Parigi.
Nelle opere eseguite dagli anni ottanta il suo lavoro è nuovamente impostato
su problematiche di luce in cui la forma si smaterializza nel colore e il segno
incide, con sensibilità tutta epidermica, spessi impasti di materia pittorica.
Il processo di progressiva disgregazione del dato reale a opera della luce, risulta
evidente anche in opere impostate sul segno, come nella serie di disegni di
‘argini’ di fiume, di forte connotazione tellurica, eseguiti a partire dagli anni Novanta.
Qui il tratto marcato è segnato da profonde fenditure di luce che si pongono
come squarci della superficie visiva. È questo, un valido punto di partenza
per la riflessione pittorica dell’ultimo decennio (mostra chiesa di San Giovanni
Battista, 2003). Il valore di questo linguaggio
poetico precocemente impostato alla trasfigurazione
lirica del dato reale è sottolineato da Dino
Carlesi (cat. mostra antologica 1994): “Giudicando
serenamente quel periodo — e anche
tutto l’insieme della produzione successiva —
si avverte che l’alternanza tra figurazione e non
figurazione ha rappresentato per Landini non
uno scotto pagato saltuariamente alle mode ma
una necessità intrinseca alla sua vivacità intellettuale
e alla sua innata esigenza di trasfigurazione
lirica della realtà”.
Cenni bibliografici
L. Landini, Pittori pistoiesi oltre la provincia, in
“Realismo”, a. III, n. 23, luglio-agosto 1954
Autopresentazione, in L. Landini, pieghevole
mostra Galleria Vannucci, Pistoia 1964
L. Landini. Mostra antologica, opere dal 1941 al
1994, cat. mostra, Pistoia 1994
Museo di Arte Contemporanea e del Novecento.
Collezione Civica “Il Renatico”, Monsummano
Terme, Pisa 2001, pp. 115-117.
A. Iacuzzi, Cultura artistica dal dopoguerra a
Pistoia, in Arte del Novecento a Pistoia, a cura di
C. Sisi, Pistoia 2007
L. Landini, Lo spazio luminoso. La mia ricerca
artistica, Pistoia 2008
186
187

Lando Landini
Figure, s.d. (fine anni Quaranta), firmato in basso a sinistra
olio su cartone, cm 50 x 60
Una prova acerba sulla via del ‘realismo’ da riferirsi alla fine degli
anni Quaranta: i volumi dei due personaggi si compongono lungo
la linea prospettica di una fila di case. La visione di due uomini
(forse operai, forse contadini) dagli ampi volumi, seduti su un
muretto che costeggia le case dagli alti profili colorati, con le
spalle allo spettatore, suggerisce l’atmosfera di una città desolata
e silenziosa, di una pausa dal lavoro nei campi o in fabbrica; di
una smisurata solitudine esistenziale che caratterizza spesso, in
questi stessi anni, anche molte visioni di figure dedite al lavoro
rappresentate da Francesco Melani (gli operai della San Giorgio,
1949/1954) o da Alfiero Cappellini (i pescatori di Acitrezza o i
funai, anni Cinquanta).
188
189

Valerio Gelli
Pistoia, 1932
L’avvicinamento di Gelli all’arte risiede nell’età mitica dell’infanzia: lo stesso
scultore ricorda l’impressione ricevuta dal piccolo volume sulla cappella degli
Scrovegni, regalatogli dal nonno, ancora ragazzino; o la suggestione provata dalla
conoscenza, già quattordicenne, dello scultore Corrado Zanzotto, che, ospite
al Villone Puccini, costituiva per i ragazzi che, come Gelli, frequentavano quella
colonia estiva, un personaggio di grande fascino.
Per lui fu una sorta di folgorazione, soprattutto la visione dei disegni dello scultore:
incisivi, taglienti, con tratti obliqui e veloci. E lo fu anche trovare Zanzotto,
come insegnante di scultura, alla Scuola d’Arte, dove si iscrisse nel 1946. Qui
studia con i coetanei Alfio Del Serra, Mirando Iacomelli e Sigfrido Bartolini.
Passato a Firenze per frequentare i corsi liberi del nudo all’Accademia d’Arte,
è avviato alla scultura da Giorgio Settala e all’acquaforte da Rodolfo Margheri
mentre ha la possibiltità anche di entrare in contatto con Primo Conti, Rosai,
Oscar Gallo e Quinto Martini.
Ai primi anni Cinquanta, la sua attività è concentrata sul disegno e su alcune
prime prove scultoree, dedicate a personaggi dell’ambiente familiare e della
campagna pistoiese (Contadina 1950; Ritratto della nonna, 1952; Ritratto del
nonno, 1955). Sono anni di lavoro intenso, durante i quali trova impiego come
assistente alla cattedra di disegno al Liceo Scientifico di Pistoia, e segnati dalla
conoscenza di Egle Marini e di Giovanni Michelucci, impegnato in alcune
committenze cittadine, con il quale stringe una profonda amicizia. In collaborazione
con l’architetto e con Corrado Zanzotto e Jorio Vivarelli partecipa alla
realizzazione delle quattordici stazioni della Via Crucis all’interno della chiesa
di Collina (Vinacciano, Pistoia). Il decennio si chiude con l’esposizione alla
Galleria Alibert a Roma (1956) insieme ai pistoiesi Agostini, Bugiani, Mariotti,
Bartolini e Gordigiani e con una prima personale all’Accademia pistoiese del
Ceppo (1958). Intanto l’esperienza di Gelli si arricchisce di nuove sollecitazioni
culturali: infatti nel corso degli anni Sessanta, e anche in seguito negli anni
Settanta, riflette sulla lezione di grandi maestri come Marino Marini, Henry
Matisse, Brancusi e Moore, maturando un segno plastico morbido e incisivo
in un processo di sottile semplificazione formale che tuttavia pone una grande
attenzione alla superficie ‘vibratile’ della scultura. Di questi anni Piccolo nudo
sdraiato, 1959, Il bagno 1963, Il bacio, 1965, e una serie d’intensi ritratti in cui
la superficie non completamente levigata dona alle opere una patina di antico.
Si intuisce il dialogo intimo che l’artista instaura con il modello: lo si coglie,
parola per parola, sussulti, sospiri, in ogni piccolo, cadenzato, scelto, lentissimo
gesto con cui Gelli lavora la superficie dei volti ritratti. Così ne parla l’amico
Michelucci, in una lettera (datata Fiesole, giugno 1987, in Valerio Gelli 1988):
“[...] alcune tue sculture, generalmente di piccola dimensione (anche questo è
significativo) nelle quali ho scorto una penetrazione sottile, paziente, commossa
del soggetto rappresentato. La tua “Erminia “ ad esempio, è il risultato di un
colloquio che non ha confini per penetrare negli spazi profondi della natura.”
Altre volte i suoi ritratti assumono la forza di un totem: “Gelli costruisce dei
volti come se fossero catapulte, con le quali sfonda il muro del reale: sono cunei
aerodinamici che tendono lo spazio: magicamente in equilibrio si preparano al
bacio della forma come se da lei chiedessero insistentemente di essere amati:
sono totem selvaggi che esorcizzano ogni mimesi del quotidiano quanto più
sembrano insistervi” (Iacuzzi 1988). Al largo dei decenni si pongono importanti
partecipazioni a esposizioni come il XIX
Premio internazionale del Fiorino a Firenze
(1967), una personale al Palazzo comunale di
Pistoia (1967).
Dagli anni Ottanta la sua ricerca elegge a motivo
poetico la figura di Erminia, sua compagna
dal 1970, e il tema intimo e affettivo della
maternità (Madre col bimbo, 1986; Mater Matuta,
1986). Un processo di decantazione del segno,
distillato, essenziale. Nel 1988 la Circoscrizione
2 di Pistoia insieme a Comune e Provincia dedica
all’artista una importante mostra antologica;
Gelli continua a vivere e lavorare nella casa
di via San Pietro che fu, un tempo, quella di
Marino Marini.
Cenni bibliografici
Gelli, la scultura e la grafica dal 1949 al 1987, cat.
mostra, Pistoia 1988.
P. F. Iacuzzi, Il segno dell’uomo e il sogno della
materia, in Valerio Gelli: la scultura, cit.
T. Paloscia, Un arcaico stupore, in “La Gazzetta
delle Arti”, XX, n. 7/8, settembre-ottobre 1988.
T. Paloscia, Accadde in Toscana. L’arte visiva dal
1941 ai primi anni 70, Firenze 1999.
Museo di arte Contemporanea e del Novecento.
Collezione civica “II Renatico” I, Monsummano
Terme 2001, pp. 90-91
Corrado Zanzotto. Un segno plastico, cat. mostra,
Pistoia, Centro di documentazione sull’arte
moderna e contemporanea pistoiese, 2004
A. Iacuzzi, Cultura artistica dal dopoguerra a
Pistoia, in Arte del Novecento a Pistoia, a cura di
C. Sisi, Pistoia 2007
Valerio Gelli: L’uomo e l’artista, Pistoia 2009
190
191

Valerio Gelli
Ritratto di Umberto Mariotti, 1964
bronzo, cm h 25,5 x 15 x 20, titolo data e firma sul retro
Il ritratto conservato in questa collezione è al tempo stesso un
esemplare rappresentativo della ritrattistica dell’artista agli
anni Sessanta e testimonianza affettuosa dell’amicizia che
legava Gelli al più anziano Umberto Mariotti, suo insegnante
alla Scuola d’Arte di Pistoia, nel secondo dopoguerra. Il bronzo
ha una bella patina rossiccia che traspare dal sottile gioco di
luci e ombre creato dalla leggera lavorazione della superficie,
soprattutto in corrispondenza della calotta cranica e dei capelli.
Il soggetto è rappresentato qui in un’attitudine introspettiva
(come di sospensione dello sguardo, a cui concorre forse il
particolare degli occhi con la pupilla scavata), carica di intensità
emotiva, che mette in evidenza la frequentazione umana
intercorsa con lo scultore.
192 193

Aldo Frosini
Pistoia 1924
Appartiene alla seconda generazione di artisti pistoiesi che iniziano a lavorare
dopo la seconda guerra mondiale. Membro di una famiglia per tradizione
di decoratori, fin da giovanissimo attratto dal colore, studiava presso la Scuola
serale d’arte di Fabio Casanova. Dal ’41 frequentava l’Istituto d’Arte di Porta
Romana di Firenze, sotto la guida di Lunardi, Caligiani, Guerrini. Nel periodo
fiorentino, interrotto dalla chiamata alle armi, si fa amico di Lucarelli e di Vivarelli,
scopre con loro agli Uffizi, Giotto e Masaccio e ne rielabora la lezione
nelle sue prime nature morte. Diplomato maestro d’arte, per circa tre anni si
dedica alla realizzazione di giocattoli in legno. Assistente alla cattedra di disegno
al Liceo Scientifico di Pistoia. Si avvicina allora ai pittori della prima generazione
del Novecento (Bugiani, Cappellini, Mariotti). Restauratore dal ’54
lavora costantemente, anche in giro per l’Italia, con Iacomelli, col quale tiene
a Viareggio, presso la Bottega del Vageri, la sua prima personale. Seguiranno
altre mostre assieme agli artisti pistoiesi. È il periodo nel quale si avvicina, nel
colore vivo, ai Fauves e a Matisse, prediligendo una pittura di interni di raffinata
fattura. Seguiranno una progressiva “semplificazione e interiorizzazione
della figurazione” che negli anni Sessanta, col periodo delle Reti, lo avvicina
alle ricerche geometriche concrete e alla Op-
Art, ma allo stesso tempo gli fa scoprire la vena
bizantina orientale dell’architettura romanica
pistoiese (Tele romaniche). Seguirà, da allora un
astrattismo geometrico ricco, sempre di colore e
di riferimento figurativo. Dagli anni Novanta si
dedica a una totale rarefazione geometrico-cromatica
verso visioni di pura luce, monocrome,
bianche candide.
Cenni bibliografici
L. Ladini, Personale di Aldo Frosini, cat. mostra
Galleria d’Arte Vannucci, Pistoia 1981.
Aldo Frosini mostra antologica. Opere dal 1941
al 1989, cat. mostra, Edizioni del Comune di
Pistoia 1989.
N. Miceli, S. Simoncini, Percorsi della
Figurazione a Pistoia. Dalle antologie della
Circoscrizione 2 alle opere recenti, cat. mostra,
Pistoia 2006.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
A. Iacuzzi, Cultura artistica del dopoguerra a
Pistoia in Arte del Novecento, cit.
195

Aldo Frosini
Impalcatura e Palazzo dei Vescovi, 1980
olio su faesite, cm 135 x 120, datato e firmato in basso a destra
È un raffinato esempio del lavoro dell’artista nel quale, scoperta
a Parigi l’arte astratto geometrica, recupera, in forma astratta,
con una resa di delicata e morbida colorazione il significato
e la raffinata forza dell’architettura romanica pistoiese che
riesce a rendere in termini di astrazione geometrica che non è
mai rigida e razionale, ma si stempera nella morbidezza delle
scansioni libere e del colore. Questa linea di ricerca e di lavoro
caratterizzerà la sua pittura dei decenni successivi, “in cui
tassellature di colore trasfigurano liricamente la realtà in ritmi di
grande raffinatezza cromatica” (Iacuzzi 2007).
196 197

Fernando Melani
S. Piero Agliana, Pistoia, 1907 – Pistoia, 1985
È forse la personalità più interessante tra gli artisti del Novecento a Pistoia.
Personaggio schivo, allo stesso tempo sempre presente nella vita cittadina dagli
anni Cinquanta, da quando cioè iniziava ad applicare al “fare artistico” le sue ricerche
teoriche e scientifiche. Inimitabile presenza mentale e fisica, lo si trovava
vestito della sua tuta azzurra, sempre nitidissima, cui accompagnava, estate
e inverno, una piccola sciarpa metà rossa, metà gialla: raffinato operaio, clown
tragico e gentile, ha sempre portato avanti il suo lavoro artistico parallelamente
alla sua teorizzazione, geniale nel suo approccio all’arte e alla scienza (“Arte
= Riproduzione di se stessi – simile dal simile. Ma attenzione! Un riprodursi
non per immagini, nascite spontanee o magia, ma attraverso gli inosservabili
scambi di energia più o meno codificati, codificati o imprevisti che siano”,
pubblicato in Brancolini 1986). È su questa sua teoria, della forza insita nella
materia, dell’energia intesa inizialmente come caos, che poi, nel suo espandersi,
si fa forma, teoria secondo la quale egli sembra, in certo senso, anticipare anche
l’Arte Povera.
Questa sua impostazione spiega anche il suo apparente eclettismo, il suo affrontare
le “maniere” più diverse, sempre sul filo di un’apertura concettuale
avant-lettre. Passava dall’elaborazione di stesure di colore puro, di cui analizzava
le qualità fisiche, apparentemente legato al più limpido concretismo astratto
(come quando inscenava un suo grottesco “bucato” appeso lungo lo studio),
spaziando, con vitalità e freschezza, usando i materiali più diversi, le tecniche e
le modalità operative più disparate, dalla pittura alla fotografia, oppure saldando
tra loro fili di ferro sottile, a creare delicatissime ragnatele e osservandone
il movimento, dalla piccola composizione all’oggetto boutade, ironico, sorridente,
facendosi guidare da una concettualità che, come scrive Annamaria Iacuzzi
(2007) “eliminava il rapporto emozionale che scaturisce dall’osservazione del
reale, riducendo al minimo la presenza dell’io soggettivo dell’artista”.
Ho altrove paragonato, paradossalmente, Melani a Beuys; paradossalmente
poiché “tanto (Beuys) si distingue per il protagonismo, per la concezione
dell’artista-eroe, per la durezza delle sue proposizioni, per l’assoluta mancanza...
di qualsiasi accenno di ironia, quanto Melani è silenzioso, anti-eroe, antiartista,
gentilmente e silenziosamente ironico. Né certo lo si può paragonare
per l’importanza raggiunta sia nel sistema dell’arte, sia nell’incidenza e nel peso
che la loro attività ha riscosso; così noto, così seguito Beuys, sia a livello critico
che di mercato, così amato da pochi amici, quasi tutti artisti” (Fabro, Ranaldi,
i colleghi pistoiesi...), e volutamente fuori dai circuiti commerciali, Melani.
Ma c’è una qualità, una caratteristica che li avvicina e li fa, entrambi, apostoli
di una rinnovata concezione dell’arte. È appunto
il tema dell’energia insita nella materia.
La sua ricerca, come scriveva Carla Lonzi nel
’67 “attorno alla QUANTITÀ, considerando
la qualità come una categoria concettuale che
riflette ancora una volta l’abuso della presunzione
dell’uomo. Egli ritiene che spingendo a
fondo l’esame quantitativo si può giungere al
rilievo delle strutture più nascoste, le più ricche
e imprevedibili (altamente informative); da ciò
il tentativo di rendersi sempre disponibile, nel
suo operare, al rilievo di queste non calcolate
armonie, aderendovi strettamente…”
Cenni bibliografici
C. Lonzi, Presentazione, in cat. mostra, Galleria
Numero, Milano 1967.
L.-V. Masini, Arte Cronaca, Attività artistiche in
Toscana 1973-75, cat. mostra, Vinci 1976.
F. Melani in A. Brancolini, Fernando Melani, gli
scritti, Panzano in Chianti 1986.
Bruno Corà, Fernando Melani. La casa-studio, le
esperienze, gli scritti, dal 1945-1985, Milano 1990.
L.-V. Masini, Arte contemporanea, Firenze 1996.
B. Corà, D. Giuntoli, Fernando Melani. La Casa
studio, Pistoia 2004.
N. Miceli, S. Simoncini, Percorsi della
Figurazione a Pistoia. Dalle antologie della
Circoscrizione 2 alle opere recenti, cat. mostra,
Pistoia 2006.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
A. Iacuzzi, Cultura artistica del dopoguerra a
Pistoia in Arte del Novecento, cit.
198
199

Fernando Melani
FM APR 54, n. 658, 1954
olio su cartoncino, cm 36,5 x 49,5; firmato e datato in basso al
centro
Un esempio del continuo lavoro di Melani attorno al colore,
relativo alle qualità fisiche, al significato dei rapporti tra i colori
stessi: tre elementi irregolarmente geometrici, accostati uno
all’altro ma delimitati da un netto profilo nero che si carica e si
allarga verso il fondo dell’immagine, praticamente romboidale,
al centro; il fondo, di un azzurro uniforme, quasi in un gioco di
contrasti. I tre colori dell’immagine centrale, rosso, bianco, giallo
carico, formano un nucleo che nasce dall’accostamento delle tre
figure geometriche, come nel rifiuto giocoso di una formatività
razionale in nome di una libertà calcolata, senza, peraltro,
rifiutarne le matrici.
200
201

Fernando Melani
L’attesa, s.d., (primi anni Cinquanta)
stampa tipografica da fotografia in bianco e nero, cm 26 x 40
siglato in basso a destra: “FM”
Anche questa fotografia è giocata tutta sul rapporto di luceombra
e sulla simmetria, appena squilibrata dalle ombre che
i due piccioni a fronte creano nel contesto architettonico nel
quale si collocano, quasi come piccole sculture decorative. Fa
parte, assieme a molti altri piccoli lavori (composizioni, lavori
realizzati con filo di metallo su carta, disegni, oggetti-gioco),
della splendida cartella Arcobaleno nella quale egli coniuga la
sua continua ricerca con un’ironia sottile, fresca, mai, peraltro,
sarcastica. Nella cartella, contenuta in una scatola, si evidenziano
anche una felice, estrema raffinatezza, una leggerezza e una
libertà che hanno pochi confronti e che fanno del lavoro
di Melani un unicum straordinario nel panorama artistico
contemporaneo.
202
203

Fernando Melani
Senza titolo (Battistero di Pistoia), s. d. (primi anni Cinquanta)
stampa tipografica da fotografia in bianco e nero, cm 26 x 40
foglio intero cm 34,5 x 46
in basso a destra: “FM”
Questa fotografia, che coglie, con felice “occhio”, una dinamica
successione di linee parallele bianco-nere, colte in diagonale
lungo la facciata dell’edificio gotico pistoiese fa parte della
raccolta di lavori di Melani contenuti nella cartella Arcobaleno,
che sembra raccogliere in sé tutta la carica concettuale ed
espressiva, tutta la vitalità della ricerca dell’artista, che coinvolge,
in una intensa complessità, i suoi profondi riferimenti teorici alla
quantistica, alla filosofia, al tema dell’energia insita nella materia
(anticipando anche i modi dell’Arte Povera e del Concettuale).
Con questa inquadratura Melani riesce a trasformare una
semplice successione di linee parallele in un gioco di grande
vitalità nella forza dinamica e nel disegno che la visione laterale
enfatizza nel rapporto tra le linee viste diagonalmente e la
diversa gradualità dei piani.
204
205

Fernando Melani
FM OTTOBRE 56, n. 873, 1956
tecnica mista su carta, cm 36,5 x 49; firmato e datato sul retro
Un bel lavoro impostato sulla forza dinamica del colore nella
disposizione opposta e sfalsata delle due bande, rossa e verde
chiaro, che vanno diminuendo di spessore, contro un fondo
scuro uniforme, creando un senso di profondità e di dilatazione
spaziale, di viva forza emotiva.
206
207

Fernando Melani
FM GIU 56, n. 809, 1956
assemblaggio di cartapaglia dipinta, cm 38,5 x 53; firmato e
datato in alto a sinistra
Un’altra composizione formata dall’accostamento e dalla
sovrapposizione di carte colorate con tinte al metallo, a creare
un rapporto dinamico tra forma e colore combinando assieme
diversi elementi geometrici colorati, in un rapporto vitale, nel
gioco verticale dei lunghi, sottili rettangoli bianchi, dei gialli in
rapporti angolari, dei rossi che si uniscono l’uno all’altro dei due
lati del quadrato nero centrale, che si lega col verde e l’azzurro.
208
209

Fernando Melani
FM LUG 57, n. 986, 1957
tecnica mista su carta, cm 58 x 38,5; firmato e datato in basso a
destra
Uno studio sul rapporto nello spazio di linee dritte di diverso
colore e di tratto di vario spessore, a verificare l’effetto
tridimensionale di una sorta di rete irregolare di colori diversi,
su un fondo uniforme neutro, dove le linee creano ombre e aloni
che addensano lo spazio. Si veda la straordinaria coincidenza con
l’opera di Sol Lewitt sul soffitto della sede della Fondazione
in Palazzo de’ Rossi: a distanza di circa cinquant’anni, a
dimostrare l’anticipazione della ricerca di Melani nell’ambito del
Concettualismo e l’unicità senza tempo della creazione artistica.
210
211

Fernando Melani
FM 26 AP 61, n. 1842, 18.30 / 18.50, 1961
pittura acrilica su carta, cm 61,5 x 34; firmato e datato in basso a
destra
Un lavoro fresco, felice, come un gioco di un attimo che può
scomparire l’attimo successivo: una figuretta che sembra
giocare con un bastoncino lanciato in alto, delineata con poche,
liberissime pennellate di colore (rosso, giallo, verde, blu, un
trattino nero – il bastoncino volante – un altro a terra...). Nessuna
descrizione più realistica avrebbe potuto rendere con altrettanta
leggerezza e felicità questo senso di aerea, lievemente ironica,
spensieratezza.
212
213

Remo Gordigiani
Empoli, 1926 – Pistoia, 1991
Dal ’29 è a Pistoia, e qui dal ’38 al ’41 studiava presso la Scuola d’Arte, in
seguito passava all’Accademia d’Arte di Firenze. Giovanissimo aveva raggiunto
una maturità espressiva, in pittura, nutrita di un profondo studio
della storia dell’ arte in tutte le sue manifestazioni.
Da un figurativo cólto e maturo si incammina in un mondo personale di
ricerca, ricco di un profondo amore per la natura, vista attraverso una trascrizione
immaginifica, soffusa e rarefatta (il periodo delle Magnolie, fine
anni Sessanta, e dei Vascelli, ‘61, per volgersi poi verso ricerche ispirate a
studi sulle esperienze artistiche contemporanee internazionali. Costretto
ad abbandonare la pittura a causa di una dermatosi cronica, causata
dall’uso di sostanze chimiche contenute nei coloranti che aveva lungamente
usato nel laboratorio della Scuola d’Arte, dove insegnava decorazione
su stoffa.
Dalla fine degli anni Sessanta si dedicava con maggiore assiduità al disegno
e all’acquerello (la serie del Mare, anni Settanta, nella quale portava
avanti una sperimentazione sulle variazioni della luce e del colore). Faceva
seguito un suo personale ritorno al figurativo (che egli sentiva nell’aria):
nascevano le Bagnanti (1975): disegni perfetti, dinamici, che sembrano
ispirati a sequenze ritmiche, fotogrammi tratti da un video.
Ma il suo irrinunciabile amore per la pittura lo portava a inventarsi un nuovo
modo per raggiungere nel suo lavoro, con “altri” strumenti, le stesse
condizioni (e, per lui, lo stesso appagamento) della pittura.
Dal 1964 infatti, quando iniziava a usare come strumenti, non più il pennello
e i pigmenti, ma il collage, usato in modo inusuale e personalissimo,
attraverso il quale riusciva a realizzare un lavoro di una vitalità, di una
energia creativa, di una freschezza straordinarie. Emergono, da allora, nei
suoi quadri, una ricchezza di vibrazioni, un brulicare del colore, quasi senza
precedenti. Affrontava i temi di una grafica new-dada e pop, per passare poi
a opere nelle quali lo spazio del quadro è spartito in due sezioni, in orizzontale
o in verticale, con zone di accelerazione di segni ripetuti in termini
scalari, e zone monocrome; in alcuni lavori il segno si dispone a gradienti,
in altri la disposizione dei piccoli tasselli di colore sembra mimare il “dripping”
del pigmento; oppure si evidenzia la ricerca di una percezione di profondità
tridimensionale. I diversi collage (in totale 161) sono raggruppati
secondo vari temi: Il Prater di Vienna; Venezia; Aquileia...) tutte realizzazioni
che passano da una freschezza luminosa e coloristica, a una forte tensione,
talvolta a una solenne drammaticità.
Si tratta di lavori che Gordigiani non ha mai
presentato in vita, e che si sono potuti vedere,
a diciassette anni dalla sua morte, in
una bella retrospettiva realizzata dal “Centro
di documentazione sull’Arte moderna e
contemporanea a Pistoia”, a Palazzo Fabroni
(2008-2009).
Cenni bibliografici
L.-V. Masini, Presentazione, in Gordigiani,
Galleria Numero, Roma 1964.
Il mare di Remo Gordigiani, cat. mostra, a cura di
G. Bassi, Pistoia 1977.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
Remo Gordigiani. Il futuro nel passato, cat. mostra
a cura di A. Iacuzzi, Pistoia 2008.
214
215

Remo Gordigiani
Senza titolo (Romanico), 1961
tecnica mista su carta, cm 32 x 40; firmato e datato in basso a
destra
Un lavoro degli anni Sessanta, vicino a quelli che Gordigiani
definiva Romanici, che lascia intravedere, nella patina quasi
uniforme, sul verde, spartizioni geometriche e rilievi dove
traspaiono colori diversi, stesure rossastre, bordi di rilievi dorati,
morbide trame luminose. Un’opera nella quale si individua
uno strano connubio tra un’allusività informale-materica e una
intenzionalità razionale-ordinatrice. Comunque un’opera densa,
fortemente espressa, uniformata dalla morbidezza del colore.
216
217

Remo Gordigiani
Foglie di magnolia autunnali, fine anni Sessanta
tempera grassa su tela, cm 81,5 x 91,5
Quest’opera apre un periodo di passaggio dalla pittura
figurativa dell’artista, a uno legato anche alla sua passione per
il naturalismo astratto, come quello di Morlotti e degli altri
italiani del periodo. Si ricordi che del lavoro di Morlotti userà
alcune strisce di copie di opere come supporto per alcuni dei
suoi futuri collage. Questo periodo va dalla fine degli anni
Cinquanta fino a tutto il ’60, ma già l’artista sperimentava
tecniche e modalità diverse (Notturno, ’59, Colori nel vigneto,
’59, cui seguivano Sottobosco ’61, Il fondo del fiume ’61) dove già
sperimentava tecniche informali e nascevano i suoi evanescenti,
poetici Vascelli. Questo lavoro è ancora un esempio della raffinata
sensibilità di un artista che ha messo sopra ogni cosa il suo amore
per la pittura, cui ha sottomesso ogni momento della sua vita,
riuscendo, dalla metà degli anni Sessanta (quando, per gravi
ragioni di salute, dovette abbandonare la pittura) a continuarne
la realizzazione ricorrendo al mezzo del collage.
218
219

Remo Gordigiani
Omaggio a Debussy, da Images; Reflets dans l’eau, 1974-1976
collage su tela, cm 130 x 100; titolo, data e firma sul retro
È uno dei 161 collage che Gordigiani ha realizzato, a iniziare dal
’66, quando doveva abbandonare obbligatoriamente, a causa della
grave malattia cutanea, contratta per l’uso di solventi durante i
suoi corsi all’Istituto d’Arte di Pistoia sulla decorazione su stoffa,
la pittura ad olio. Dopo aver lavorato, inizialmente, sul disegno
e sull’acquerello (la serie del Mare, le Bagnanti...), ritrovava
la gioia della pittura attraverso questa serie di collage, che ha
tenuto quasi nascosti per tutta la vita, e che sono stati presentati
nella sua grande mostra, Il futuro nel passato, a Palazzo Fabroni
(2008-2009). Questo lavoro, impostato tutto su rapporti vivi di
colore, usando il collage come pigmento, riducendolo spesso
quasi ad un dripping organizzato secondo un ritmo perfettamente
programmato, esprime una vitalità, una felicità “del dipingere”,
nella quale Gordigiani ritrovava l’esplicazione totale della sua
grande capacità espressiva.
220
221

LA SCUOLA DI PISTOIA
Roberto Barni
Umberto Buscioni
Gianni Ruffi
Adolfo Natalini
223

Roberto Barni
Pistoia, 1939; vive a Firenze
Membro della “Scuola di Pistoia” (denominazione che Cesare Vivaldi attribuiva
al gruppo nel 1964, Vivaldi 1969), con Buscioni, Ruffi, inizialmente
anche Natalini, che si trasferirà poi a Firenze e sarà il promotore dei gruppi di
Architettura Radicale Archizoom e Superstudio.
Artista inquieto, ombroso, esuberante si è sempre dedicato, con la stessa passione
e intensità, alla scultura, alla pittura e, non certo con minor impegno e
risultato, al disegno, secondo le leggi della storia dell’arte italiana, che egli ripercorre
fin dagli anni Settanta, che da sempre ha dato grande importanza al
concetto di “primato del disegno”, e che quasi tutti i pittori pistoiesi del ‘900
hanno seguito.
Iniziava ai primi anni Sessanta con un interessante, materiale e naturalistico
concetto di “campo di intervento”, per passare a una sua interpretazione di
“popular-art”, con le sue immagini colorate di oggetti tecnologici e ludici
(catene, corde, tubi Innocenti, bastoncini dello Shangai), per volgere subito
dopo verso la “citazione iconografica”, in un suo ripercorrimento della storia
della pittura, dagli angeli di Piero della Francesca al recupero di una sorta
di mitologismo allegorico, riferito per gran parte all’arte italiana degli anni
Trenta.
Affrontava, con grande violenza espressiva e con la irruente carica della sua “pittoricità”,
l’enigma complesso della pittura di De Chirico, il “fascino discreto”
della letterarietà pittorica di Savinio, che si rivela vincente nel suo disegno degli
anni Ottanta, a recuperare anche certa matrice metafisica, che la sua grande mostra
fiorentina del 2007 di scultura e pittura, Gambe in spalla, ha messo in luce.
Tra l’altro, nella sezione organizzata da Mirella Branca, I passi mettono i rami, alle
Pagliere esprimeva una sua grande forza sintetica e un’apertura essenziale in
certi nuovi grandi lavori pittorici su fondo rosso, con violente gestualità di grandi
tralci neri; lavori che, in certo senso, recuperano, “in progress”, certe istanze
di alcune sue interessanti opere della metà degli anni Cinquanta.
Porta avanti, con la stessa urgenza espressiva, non priva di una sottile ironia, anche
il suo lavoro di scultore, incentrato sempre sul concetto dell’uomo, isolato e
chiuso in una sua drammatica e profonda grandezza, nella sua astratta distanza
dal mondo, come chiuso nella sua assenza totale.
Cito qui alcuni pensieri dell’artista perché mi sembrano definire bene il significato
che egli intende attribuire al suo Uomo che cammina (in Roberto Barni.
Passaggi..., 1998): “L’arte all’inizio ti fa sentire un tutto uno con il mondo | in
seguito quel tutto si allontana e l’arte ne misura la distanza”.
E: “il pittore non riesce a tenere gli occhi aperti. Significati e simboli sono ani-
mali che non possono essere lasciati liberi su
territori troppo vasti, rischiano di perdersi. Gli
artisti fanno il possibile per entrarci. La loro opera
ne riceverà un’attribuzione di valore, gli sarà
garantito il contatto col mondo ma anche il suo
distacco, al di fuori di questo recinto che sarà la
fine e un nuovo inizio”.
Cenni bibliografici
C. Vivaldi, Barni, Buscioni, Ruffi.
Un’avanguardia in Toscana, Roma 1969.
Roberto Barni. Disegni e sculture, cat. mostra a
cura di G. Carandente, Firenze 1994.
Roberto Barni. Affezioni, cat. mostra a cura di A.
Boatto, Pistoia 1997.
Roberto Barni. Passaggi di fortuna: scritti e
disegnati, cat. mostra, Prato 1998.
A. Boatto, Roberto Barni Sculptures, cat. mostra
Marlborough Gallery Monaco 2007.
Roberto Barni. Gambe in spalla, cat. mostra,
Prato-Siena 2008.
224
225

Roberto Barni
Groviglio, anni Sessanta
olio su tela, cm 100 x 100; firmato sul retro
Il quadro appartiene al primo periodo del lavoro dell’artista
relativo alla sua ricerca su una trascrizione nuova della Pop Art,
rivolta alla vita, al lavoro quotidiano, agli strumenti e agli oggetti
che fanno parte dell’attività della gente ma, in questo lavoro,
nel groviglio dei fili, probabilmente elettrici, mantiene anche
un chiaro riferimento a una gestualità di memoria informale,
tradotta, peraltro, in voluta, dinamica, colorata oggettualità.
226
227

Roberto Barni
Macchina da cucire (o Groviglio), anni Sessanta
olio su compensato, cm 80 x 80; firmato sul retro
Ancora un intreccio di fili in gomma e piccole strutture metalliche,
per un lavoro giocato tutto sul rapporto rosso/nero: forme elastiche
in curve segniche, in nero; forme lineari, incrociate e imbullonate,
come gesti netti, scattanti, che ricordano, di Barni, gli Shangai,
praticamente dello stesso periodo, a creare, nella doppia tensione
che si elabora sulla superficie bianca del fondo, una formatività
complessa, allo stesso tempo libera e dinamica, ma anche
perfettamente bilanciata e composta.
228
229

Roberto Barni
Sonno, 1993
tecnica mista, cm 165 x 115; firmato sul retro
La grafica è sempre stata uno dei momenti importanti nel lavoro
di Barni, dal disegno all’uso di tecniche diverse, che egli porta
avanti, in vari modi, in ogni fase della sua ricerca e che, verso
gli anni Novanta, si arricchì di grumi rilevati, fatti di carta di
giornale pressato, a creare agglomerati in rilievo, allo scopo di
rendere più mosso e dinamico tutto il lavoro, posti sui velli degli
animali, sulla testa dei pastori; era il periodo nel quale l’uomosimbolo
di Barni era, appunto, il pastore, con le sue greggi e,
spesso, come in questo lavoro del ’93, con un cane, nettamente
disegnato, la sola immagine perfettamente bianca in tutto il
lavoro. È il solo essere sveglio, vigile nell’oscurità della notte.
Qui la parte rilevata occupa quasi tutto lo spazio dell’opera, quasi
in una sorta di horror vacui, facendone quasi un altorilievo, nel
quale un uomo seduto, il pastore, a destra, all’interno di una
caverna, è in stato di riposo. Attorno, a coprire tutta la superficie,
animali arrampicati sulle rocce, nascosti in anfratti, in una densità
di materia oscura, di una notte fatta solo di respiro.
230
231

Roberto Barni
Rasoio, 2002
bronzo, cm 50 x 38 x 21
Questa piccola scultura si propone quasi a simbolo di tutta quella
linea del lavoro scultoreo di Barni che parte dagli anni Ottanta,
impostata sul concetto dell’“uomo che cammina” (uno dei suoi
temi abituali, elaborati in mille varianti e in mille misure) che
pone l’uomo, con tutte le sue inquietudini, i suoi rischi continui
(camminare sul rasoio – sembra la traduzione, tra ironica e
satirica, di un proverbio popolare: essere “sul filo del rasoio”),
pone l’uomo, comunque, al centro del mondo, ma lo lascia quasi
sempre solo. Qui le tre lunghe figure sembrano quasi cloni l’una
dell’altra: ad evidenziare il senso di solitudine e la fragile nudità
dell’uomo che cerca, in ogni modo, di andare avanti, di proporsi
ostinatamente come eroe, in un mondo sempre più ingannevole
e inquietante.
232
233

Umberto Buscioni
Bonelle, Pistoia, 1931; vive a Pistoia
Tra gli esponenti della “Scuola di Pistoia” nata nel 1964 (con Barni, Ruffi,
inizialmente anche con Natalini, architetto, trasferitosi poi a Firenze), Umberto
Buscioni è quello più legato alla sua “spontanea vocazione pittorica”,
a quella che Renato Barilli (’67) definiva la sua “felicità della pittura”, che lo
costringeva (è ancora Barilli che scrive) ad “un limpido vedere e percepire”.
Partiva da riferimenti a cose e materiali che costituivano l’esempio di un uso
e di un consumo generale e “popular” (cravatte, camicie, tende, bandiere
colorate mosse dal vento, ma tali da attrarre la sua passione per il colore), e
di mano in mano ponendo sempre più l’accento sulla “piega” gonfiata dal
vento (si pensi al concetto deleuziano di piega come simbolo di ridondanza,
di fastosità e, in fondo, anche di occultamento). Usciva così, a poco a poco,
dalla pittura timbrica, piatta, di superficie, caratteristica della Pop Art per
affrontare il lievitare delle superfici: le stoffe si gonfiavano al vento portando
sempre avanti la sua qualità di grande colorista; all’inizio, in lavori come Sul
prato, del ’66, Particolare fra le bandiere, del ’67, manteneva ancora il senso
di superficie piatta, come in Fedora del ’73, a pieghe piatte in una superficie
distesa. Ma di seguito, cogliendone sempre più i riferimenti diretti alla storia
della pittura le sue immagini di stoffe volanti diventavano panneggi sempre
più fitti e pesanti come quelli dei dipinti manieristi e barocchi. Le superfici
dei suoi lavori, dagli anni Settanta, si caricano di ombre cangianti che ne creano
il volume; i riferimenti alla figura sono ancora solo allusivi; sono le vesti, le
pieghe, gli avvolgimenti che continuano a prefigurare il corpo: drammatica la
Deposizione fra cielo e terra, del 1981, nei colori acidi, raggelati del Manierismo,
col bianco lenzuolo sostenuto da mani invisibili. E vediamo ancora Sudario
con arcobaleno, ’81; un lavoro dinamico e “sonoro”; di un suono inudibile è La
caduta degli angeli ribelli, ’82-’83, ancora senza figure.
Dalla metà degli anni Ottanta appaiono, tra le agitazioni dei panni ampi mossi
dal vento, i primi elementi del corpo umano, braccia, gambe, piedi, appena
modulati dalle ombre: Testimoni di fuoco,’87-’88; Nostre ombre (La sera),’91:
figure sempre avvolte da un vento impetuoso, violento, che rende il quadro
come in continua levitazione. I volti, quando appaiono, sono come indistinti,
inafferrabili.
Da questo momento, peraltro, i lavori di Buscioni si caricano di immagini
quasi surreali di santi, le cui vesti gonfie e drappeggiate li sostengono in una
sorta di volo pesante e sospeso.
Su questi temi egli ha eseguito anche i cartoni per le vetrate realizzate per la
chiesa di S. Paolo a Pistoia, secondo una tradizione abbastanza comune nel la-
voro degli artisti pistoiesi del ‘900. A proposito dell’apparire dei volti scriveva
Cesare Vivaldi nel ’92: “[...] in verità il problema di Buscioni è sempre stato
lo stesso, perseguito con molta coerenza e conseguenza anche se riproposto
in termini di volta in volta diversi, ed è grosso modo riassumibile appunto
nei termini ‘alludere’ e ‘adombrare’: era tale quando negli anni Sessanta, con
un occhio svagato alla pop art e un altro più attento alla grande tradizione
rinascimentale, dipingeva camicie, stoffe, bandiere quasi più vere del vero
eppure semplicemente simboliche di un’invisibile umanità, metafore quindi
del reale; è tale oggi allorché dipinge scie rivelatrici
d’angeli caduti, metafore di metafore
dietro le quali si nasconde l’inattingibilità del
reale, vanamente inseguito anche attraverso
la cultura. Vero è che le maschere, le quali in
molte diverse maniere ricoprono un volto invisibile,
proprio con il nasconderlo lo designano;
dal che si arguisce facilmente che il punto
centrale della questione non risiede nel volto,
nella realtà, ma nel come celarlo e insieme
evidenziarne la presenza-assenza”.
Cenni bibliografici
R. Barilli, Presentazione, in Lo spettacolo del
mondo, cat. mostra, Bologna 1967.
Umberto Buscioni 1963-1973, a cura di E.
Crispolti, Firenze 1973.
V. Bramanti, Umberto Buscioni, cat. mostra,
Prato 1985.
C. Vivaldi, R. Barilli, Umberto Buscioni. 1963-
1991. Mistero e rivelazione del quotidiano, Milano
1992.
L.-V. Masini, Arte contemporanea, Firenze 1996.
R. Barilli, Il giorno e la sera. A rebours vetrate
artistiche di Umberto Buscioni, Prato-Siena 2002.
Umberto Buscioni. Nostre ombre. Dipinti 1990-
2005, a cura di M. Cianchi, Prato-Siena 2006.
M. Calvesi, Umberto Buscioni. Quel che resta è
pittura, cat. mostra, Poggibonsi 2009.
234
235

Umberto Buscioni
Alla finestra, 1967
olio e tecnica mista su carta intelata, cm 66,5 x 48,5; firma e data
in basso a destra, titolo in basso a sinistra
Un esempio del primo periodo della versione pop di Buscioni,
rivolta agli oggetti della vita quotidiana italiana: qui una gruccia
alla quale è appesa una cravatta a righe diagonali, dai colori vivi,
che svetta nel vento, contro un cielo di un azzurro chiaro, con
nuvolette bianche. Il tutto, per quanto sospeso in una sorta di
vuoto, è reso secondo una stesura piatta, timbrica, dove domina
il colore.
236
237

Umberto Buscioni
Grandi particolari, 1967
olio su tela, cm 132 x 95; titolo, data, firma sul retro
Ancora un quadro del primo periodo pop. Diviso in due parti
verticalmente, riporta nelle due sezioni particolari diversi, di una
giacca bianca dalla quale fuoriesce una cravatta a righe diagonali
dai colori vivaci. Si intravedono, in una parte, un guanto bianco e
anche una camicia rosa e dei pantaloni. La visione pop si traduce
in simboli (quelli del vestire dell’uomo italiano in estate), che
sembrano anche dosare la forza della luce e del colore.
238
239

Umberto Buscioni
Caduta degli Angeli ribelli, 1988
olio si tela, cm 100 x 70; titolo, data e firma sul retro
Un quadro della fine degli anni Ottanta, che evidenzia un
passaggio nel lavoro di Buscioni, che recupera, in certo senso,
la complessità della figura e del volto umano che negli anni
precedenti erano proposti à plat e, nel caso dei particolari (volto,
mani) mai definiti. Qui le figure degli angeli sono viste piuttosto
come puttini avvolti in veli trasparenti, contro i suoi precedenti,
coperti di pesanti drappi baroccheggianti. Questi angeli cadenti,
anch’essi quasi trasparenti, trovano nella loro caduta vorticosa
una loro collocazione nella divisione del quadro nelle due bande
di colore, nelle quali sono rappresentati: un forte rosso cardinale,
nei due che occupano la banda inferiore del quadro, un azzurro
lievemente sordo, quasi petrolio, in quelli della banda superiore,
in mezzo a nubi che accentuano la divisione delle due sezioni
orizzontali. Un lavoro interessante che nei due colori trova il suo
significato più profondo.
240
241

Umberto Buscioni
Allegoria della felicità, (particolari), 1994
olio su tela, cm 55,5 x 87; titolo, data e firma sul retro
Un quadro recente, giocato su quattro colori: l’azzurro in diverse
sfumature nel fondo, nel volto femminile (una figurazione
tradotta sempre à plat come nelle opere degli anni Sessanta-
Settanta), nell’orologio senza ore nella parte destra del quadro;
il bianco dei segni e di un profilo-rimando, di buscioniana
memoria, a quelle grucce da armadio, senza i colori rutilanti
delle camicie e delle cravatte a righe che ne pendevano negli
anni di adesione dell’artista a una Pop casalinga e privata (ora è
l’orologio che vi sta appeso, forse nel vento della memoria?); una
sorta di ombra di un giallo acceso dietro la testa della donna; un
tocco di violetto sfumato...
Allegoria di quale felicità? Sta forse nella distruzione del tempo
misurabile? Nell’allusione ad un cielo cosparso di nubi chiare e
di un orologio che vi si perde?
O si tratta di un gioco di spaesamento nel titolo?
242
243

Gianni Ruffi
Firenze, 1938; vive a Pistoia
Tra i protagonisti di una particolare interpretazione della Pop-culture, in termini
europei, anzi specificatamente legata alla vita contadina toscana, che ha
portato avanti col gruppo dal nome di “Scuola di Pistoia”. Il gruppo, formato
da Ruffi, Barni e Buscioni, inizialmente includeva anche Natalini che, trasferitosi
a Firenze era tra i fondatori dei gruppi di Architettura radicale Archizoom
e Superstudio). Il gruppo pistoiese riusciva a raggiungere, negli anni
Sessanta-Settanta, un ruolo importante in campo nazionale. Fu un notevole
esempio di apertura culturale che, in questo caso, distinse Pistoia anche da
Firenze, in quel momento più legata all’interpretazione della Pop secondo le
linee americane.
Ruffi iniziava realizzando oggetti legati alla “cultura materiale” contadina che,
in chiave con la pratica pop (da Oldenburg all’italiano Pascali) egli ingigantiva,
usando peraltro materiali meno pesanti degli originali (legno, filo di ferro,
plastica) trasformandoli in totem ironici e spesso crudeli (tagliole, cestole,
gabbie, fionde, ma anche onde di mare solidificate, coloratissime, basculanti,
giocattoli giganti – Il mare a dondolo, 1957), praticando una sua caratteristica,
sottile ironia, secondo un suo gioco linguistico (Barilli cita Pascali, ma si può
pensare anche a Manzoni – Cannoni – al felice “strabismo” di Boetti, legato
alla lezione di Duchamp, ad un mondo poetico alla Finlay).
È un’ironia, quella di Ruffi, che sfocia direttamente nel Concettuale e, appunto,
sulla componente linguistica, giocando con gli oggetti e con le parole,
con rebus nei quali gli oggetti si pongono in termini mentali. Pensiamo alle
sue installazioni, spesso con argute varianti che egli approfondisce di volta in
volta: Ri-corda,’76-’86, dove una corda arrotolata, a destra di un “RI” in legno,
completa la parola; La Via Lattea, ’81, che vede migliaia di contenitori di latte
in cartone composti in una lunga, fitta cordata a formare un modulato, lungo
percorso; o ancora Dipanare il mare, ’88-’90, nel quale una parete coperta di
corte, fitte onde piatte di filo di ferro vede a terra, vicino, un grosso gomitolo
di filo di ferro; un esempio, anche, di raffinata, poetica fantasia. Talvolta la
metafora è più diretta, come in Fontana malata, ’84, dallo zampillo formato
da una catena di ganci...
Seguiranno poi le citazioni dei grandi della storia dell’arte “nominati” ognuno
su una porta dal colore allusivo (Bianco Fontana, Giallo Vangogh, Rosso Matisse,
Verde Cesanne (sic), Nero Burri, ’76.
Ma anche la materia delle porte bianche per indicare M. Buonarroti, Canova,
’77. E ancora Dinamite, ’71, di un’ acuta, stridente, amara intensità; La Strada
ferrata, ’92, un gustoso Ready-Ready-Made da Man Ray.
Il lavoro di Ruffi dunque, partito dal cordiale, giocoso Mare a dondolo, che
diverrà Mare a tre canti, ’67; Messaggio, ’67, con sopra una bottiglia verde; per
finire piccolo, monocromo sopra un’alta colonna; continuerà con opere sempre
più incisive e forti. Ricorderò Aquilone, ’88, un povero aquilone pesante,
in ferro (qui il suo gioco si rovescia), costretto a terra, a sognare inutilmente
un cielo irraggiungibile; e infine, omettendo
pezzi intensissimi, La luna nel pozzo che, dal
’99, trova la sua collocazione, nella versione in
ferro, nella piazza Giovanni XXIII a Pistoia.
Da ricordare anche l’intervento nel Nuovo
Padiglione di Emodialisi a Pistoia, con Lunatica,
2005.
Dicevo che il lavoro di Ruffi si è fatto più incisivo:
la sua fantasia si carica progressivamente
di un duro e pungente sarcasmo nei confronti
di un mondo sempre più incapace di cogliere
il significato profondo, liberatorio, dell’ ironia,
e sempre più chiuso nella propria, ottusa “seriosità”.
Cenni bibliografici
C. Vivaldi, Barni, Buscioni, Ruffi, Collana di
Arte Contemporanea, Roma 1969.
Omaggio a Gianni Ruffi, a cura di V. Bruni, in
Declinare lo sguardo, San Giovanni Valdarno
1989.
R. Barilli, Gianni Ruffi. Le trappole del senso
1965-1990, cat. mostra, Milano 1990.
L.-V. Masini, Arte contemporanea, Firenze 1996.
Gianni Ruffi, cat. mostra, Pistoia 2000.
Il Nuovo Padiglione di Emodialisi all’Ospedale di
Pistoia, Prato-Siena 2005.
Gianni Ruffi. Metamorfosi dell’oggetto, Bologna
2006.
Arte ambientale. La Fattoria di Celle. Collezione
Gori, Prato-Siena 2009.
L. Pratesi, Gianni Ruffi Per fermare il tempo
2008-2009, Pistoia 2009.
244
245

Gianni Ruffi
Chiodi, 1969-1973
tecnica mista su legno, cm 55 x 65 x 6; , firmato sul retro
Bloccati su tavola in ordine sparso come se, gettati liberamente
dall’alto fossero rimasti attaccati in una fissità irregolare perché
nessuno dei chiodi è stato fissato naturalmente, inserendone
la punta nel legno e soprattutto perché i chiodi non sono di
ferro, ma di legno. La base in legno è disegnata a raffigurare un
pavimento presso la parete. È un lavoro leggero, fresco, ironico,
secondo lo stile consueto di Ruffi, tutto mentale, ma allo stesso
tempo anche carico di una fantasia lieve e poetica. La capacità
offensiva, perforante e tagliente dei chiodi è qui annullata nel
loro essere morbidi e non duri come il legno, fissati in posizione
assolutamente inoffensiva e innocua. Va anche ricordato che i
chiodi fanno parte di quel “Pop-ular” operaio e contadino che
Ruffi sceglie per i suoi lavori, che giocano spesso anche sul
rapporto rovesciato di morbido/duro.
246
247

Gianni Ruffi
Giallo, Rosso, Verde, 1968
assemblaggio su legno, quattro tavole legate a libro tra loro
cm 60 x 39 x 7,5 ciascuna (aperto cm 60 x 80); firma sul retro
Un bel lavoro impostato sui colori giallo, rosso, verde: ognuno
dei tre colori ricopre il davanti di una tavola, (quello nel quale
si colloca la sagoma di una grande matita dalla punta del colore
della tavola stessa), e il retro della tavola-pagina che le succede,
che reca invece, sulla sua facciata, il secondo colore e la sagoma
di una matita la cui punta è dello stesso colore. E così di seguito.
È un gioco di rimandi, di ingigantimento “pop” di tre matite
di tre colori diversi. Fa parte dei lavori del primo periodo della
interpretazione del Pop-ular quotidiano dell’artista, portata
avanti con una stesura timbrica del colore à plat, già, peraltro,
improntata sulla sua lieve, sottile ironia.
248
249

Gianni Ruffi
Giotto, 1972
vinili su legno, dittico, cm 170 x 190 x 12
Composto da due pannelli della stessa altezza e larghezza,
accostati, che trattano ironicamente di una grande personalità
di artista, Giotto, rifacendosi peraltro allo scritto e alle immagini
che trovavamo, da bambini, nelle scatolina di cartone “Fila”,
che conservava le nostre piccole matite scolastiche e che portava
su una faccia la storia romanzata di “Angelo da Bondone detto
GIOTTO” che, da ragazzino, mentre guardava un gregge,
tracciava su una pietra, inginocchiato a terra, con una matita,
l’immagine di una pecorella, quando fu osservato dal “famoso
pittore Cimabue, che, osservando la perfezione del disegno
intuì in quel fanciullo un artista” e “lo portò seco a Firenze e gli
fu maestro”; con tutta la storia che segue fino alla morte e alla
sepoltura “in Santa Maria del Fiore a Firenze”.
Le due figurette del ragazzo piegato sulla pietra e del “grande”
pittore di cui si indovinano le vesti alla moda si perdono un poco
nella logica cancellazione del tempo.
Con questo lavoro Ruffi contrappone il ricordo infantile
all’ingigantimento delle stesse matite nel suo lavoro precedente,
Giallo, Rosso, Verde del 1968 di carattere “Pop-ular”, a cui viene
in qualche modo confrontato in mostra.
250
251

Gianni Ruffi
Come una rosa, 1984
legno tamburato e dipinto a tempera, cm 336 x 85 x 13
Un lavoro che gioca sull’à plat che scardina il concetto di
tridimensionalità e di rotondità del lungo vaso in legno lasciato
grezzo e sulla visione impropria e irregolare della rosa, vista
dall’alto, appunto, a svelare il suo interno. A confermare
l’intenzionalità quasi costante dell’artista, di mettere in crisi,
con un’ironia discreta e un po’ sfottente, tutte le certezze,
anche quelle dell’occhio e delle convenzioni che lo riguardano
(prospettiva, punto di vista, anche quella della finestra
albertiana).
252
253

Adolfo Natalini
Pistoia, 1941; vive a Firenze
Seguiva a Firenze gli studi universitari di architettura “a scuola” come scrive
“da Benevolo, Quaroni, Ricci e Savioli” dove leggeva Architectural Design,
L.C. (Le Corbusier), e dava vita, con altri, alla “Superarchitettura”, da cui nascevano
i gruppi di architettura radicale, Archizoom e Superstudio (di cui Natalini
era il capofila nel ’66, anno dell’alluvione a Firenze). Il tentativo era di
“liberarsi dai residui e dalle infatuazioni architettoniche attraverso massicce
ingestioni di progetti-immagine e di iniziare una demolizione della disciplina
attraverso azioni di guerriglia”.
Nello stesso anno Natalini, a Pistoia, diventava membro, con Barni, Buscioni,
Ruffi, della nuova “Scuola di Pistoia” che, ai suoi inizi, aveva interpretato
l’ideologia della Pop Art americana (diffusa in Europa dalla Biennale del
1964) non in rapporto alla vita degli abitanti delle grandi città americane, ma a
quella della cultura europea, e italiana, (nel caso di Ruffi a quella “materiale”
contadina). Natalini portava avanti, nella sua pittura, una figurazione più vicina
a quella di Warhol, nei suoi grandi ritratti di
giovani, di nuotatori; una visione volutamente
legata alle grandi immagini pubblicitarie, dai
contorni nettamente disegnati, dai colori piatti
e uniformi, di grande impatto visivo.
Trasferitosi definitivamente a Firenze, Natalini
si dedica totalmente alla professione architettonica,
lavorando in Italia e in tutta Europa.
Cenni bibliografici
Superstudio. Storie con figure 1966-1973, a cura di
A. Natalini, Firenze 1979.
Adolfo Natalini, Architetture raccontate, Milano
1989.
A. Belluzzi, C. Conforti, Architettura Italiana
1944-1994, Bari 1994.
L.-V. Masini, Arte contemporanea, Firenze 1996.
Adolfo Natalini Architettare, cat. mostra a cura di
V. Fagone, Lucca 2003.
C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, Pistoia 2007.
255

Adolfo Natalini
Armstrong a righe rosse e blu, 1964
olio su tela, cm 151 x 151; datato e firmato sul retro
Una bella interpretazione autonoma che si ispira ai grandi
ritratti pop di Warhol, in termini, peraltro, di una più vivace e
“nostrana” trascrizione allusiva e psicologica del personaggio
attraverso non solo la presenza della tromba, ma anche nel vivace
e dinamico riferimento al flusso veloce del suono attraverso
l’onda espressa nelle sue diverse intensità, rappresentate dalle
onde sonore delle righe azzurre e rosse, che scorrono parallele
ma con scarti e variazioni di ampiezza.
256
257

ALLA FINE DEL XX SECOLO
Franco Bovani
Massimo Biagi
Andrea Dami
259

Franco Bovani
Pistoia 1949-1988
Compie i suoi studi all’Istituto d’Arte di Pistoia e si avvia a esperienze formative
nel campo della ceramica, accostandosi ai temi figurativi propri della
tradizione pistoiese.
Attorno al 1970 si interessa di temi sociali legati alla condizione reietta e alienante
dei malati degli ospedali psichiatrici: visita spesso in questo periodo
la struttura cittadina delle Ville Sbertoli dalla cui suggestione nasce la serie
O[spedale] P[sichiatrico], opere di grandi dimensioni in cui già sperimenta,
seppure in un contesto figurativo ‘allucinato’, gli impasti materici ricchi e
densi che diverranno una caratteristica di preziosità del suo lavoro futuro.
Con questo lavoro si segnala al Premio Nazionale XXV APECO nel 1973 a
Milano.
Presi come punto di riferimento gli esponenti della Scuola Pistoiese Buscioni,
Ruffi e Barni orienta la propria ricerca verso il linguaggio della pop art italiana
e segnatamente pistoiese con uno sguardo anche al new-dada. Alla sua
prima Personale alla Galleria Vannucci (1975) presenta la serie delle Mappe
geografiche, tele e compensati sagomati dedicate a questo tema eseguiti con
una tecnica mista di grande preziosità, spesso usando motti d’ironia per sottolineare
una propria idea, un proprio concetto.
Già nel 1976 si rivolgeva a Milano, alla Galleria Il Naviglio, per un confronto
artistico ed esistenziale nell’intento di uscire dai ristretti confini della provincia
pistoiese: la verifica in corso è sul lavoro che ha come soggetto una serie di
paesaggi ‘incorniciati’ da colonne e lesene in rilievo che già propongono un
riferimento formale alla classicità. Successivamente a questi ‘paesaggi’ affianca
le Invenzioni da Caravaggio in cui re-inventa la tradizione iconografica del
grande pittore secentesco usando, per ambedue i soggetti, il generale titolo di
Traslazione. Intensificati i rapporti con la galleria milanese, allo scorcio degli
anni Ottanta si susseguono esposizioni a Basilea, a Bologna, a Milano, a Sabbioneta.
Nel 1980 a Venezia è presente al Progetto Speciale della Biennale
con Nel tempo col tempo, opera in cui elementi vegetali e reperti archeologici
in gesso aggettano dal fondo; mentre a Milano nello stesso anno tiene una
seconda mostra personale al Naviglio che segna, tuttavia, anche la fine dei
rapporti stabili con la città milanese. Negli anni Ottanta l’interesse per il passato
e la tradizione si palesa in opere della serie delle Sinopie in cui crea stratificazioni
cromatiche con pigmenti naturali e cera. In questi anni lavora anche
su strutture di legno ondulate in cui si dispongono sembianti arcaici oggetto
di una nuova personale al Naviglio a Milano e quindi a Parigi. Sullo scorcio
degli anni Ottanta, negli ambienti dello studio di via Cammelli, si orienta
verso una pura ricerca cromatica con creazioni di grandi fiori i cui particolari
si espandono anche su strutture tridimensionali (Flowers). Nei suoi propositi
c’è nuovamente l’idea di trasferirsi, questa volta a Prato, alla ricerca di nuovi
stimoli creativi, ma la morte, sopraggiunta prematuramente nel novembre
del 1988, lascerà inesauditi i suoi desideri.
“Ecco dunque il suo ‘breviario di immagini!’ E se pensiamo quanto egli tenesse
a manipolare la materia pittorica a ‘intrattenerla’ con raffinate preziosità,
a darle quel senso di recondito, di misteriosa e garbata procedura tra
l’affresco e l’encausto, la tempera su intonaco o su pastiglia di stucco; ora con
la materia a rilievo e le abrasioni del tempo e dell’usura, ora con la levità e
la tenue lucentezza di una superficie passata a
cera, allora possiamo capire appieno tale predilezione
e rendersi conto che il citazionismo
visibile del suo lavoro, il continuo richiamo al
passato, è intimamente connesso alle necessità
stesse del suo linguaggio” (Simoncini 1996)
Cenni bibliografici
Franco Bovani, opere 1971-1988, cat. mostra,
Firenze-Siena 1996
S. Simoncini, Franco Bovani, in Franco Bovani,
opere... cit.
A. Iacuzzi, Cultura artistica dal dopoguerra a
Pistoia, in Arte del Novecento a Pistoia, a cura di
C. Sisi, Pistoia 2007
260
261

Franco Bovani
Mappa (Mappa inservibile per camminare), 1975
tecnica mista su carta, cm 100 x 70; titolo, data e firma in basso a
destra
La Mappa che reca in filigrana la grafia dello stesso Bovani con le
parole ‘Mappa inservibile per camminare’ propone un reticolato
geografico tracciato a matita su cui si sovrammette una materia
pittorica gestuale. Bande colorate diverde, rosso, arancio, bianco,
azzurro, celeste e giallo denunciano l’inutilità dello strumento
che diviene pretesto formale per una estrema perizia tecnica
che Simoncini (1996) definisce elaborata con raffinatezza di
linguaggio peculiare e personalissima.
262 263

Massimo Biagi
Marliana, Pistoia, 1949; vive a Marliana
Ha compiuto i suoi studi artistici presso l’Istituto d’Arte Petrocchi a Pistoia e
all’Accademia di Belle Arti di Firenze. Si dedicava, inizialmente, alla pittura
e a sperimentazioni grafiche. Infaticabile organizzatore e ricercatore ha pubblicato
manifesti e scritti suoi.
Nel ’78 usciva il suo primo Manifesto sul “graficismo”, che Pierre Restany
pubblicherà su “Natura integrale” e al quale aderivano artisti e letterati italiani
e stranieri, tra i quali Samuel Beckett, Emilio Vedova, Raphael Alberti...
Del 1984 è la sua prima mostra sul Graficismo, presentata da Mario Nigro.
Dall’85 tiene rapporti con alcuni importanti Centri di Documentazione. Alla
Biennale del 1985 presentava il suo Manifesto del Dissenso Totale e i suoi
Art Spaces. Un suo grande intervento plastico, il progetto di una grande facciata,
sarà collocato nella zona industriale di Calenzano.
Ha organizzato molte personali e ha partecipato a molte manifestazioni artistiche.
Si è anche dedicato al “libro d’artista”. Del 1990 è il libro a quattro
mani (con Anna Brancolini).
Ha lavorato anche nella ceramica. A questo proposito va ricordato il “Cenacolo”
(25 marzo 2010), la cena di incontro e di discussione che vedeva riunite
presso la galleria Vannucci di Pistoia, alcune fra le personalità più note della
cultura della città; incontro per il quale realizzava i piatti e le suppellettili
in ceramica dipinta, oggetti di grande effetto
e di grande gusto decorativo. Famosi anche i
suoi “eccitoplastici” (grandi lavori sagomati in
legno, generalmente monocromi, nei quali il
disegno è come incastonato da un lieve bordo
rialzato), e soprattutto le sue sculture “estroflesse”,
che realizza in legno e lavora asportandone
strati, a ricavare una sorta di bassorilievo,
che tratta a colori vivi, giallo, verde, viola, azzurro
(Bagnanti, Nudonauti...).
Cenni bibliografici
M. Biagi, I manifesti del Graficismo, Firenze
1986.
Dal Graficismo all’Eccitoplastica, cat. mostra a
cura di M. Biagi, Monsummano Terme 1989.
M. Bazzini, Massimo Biagi, Pistoia 1997.
Ma. Biagi, Miradario. Pagine Manoscritte, Pistoia
2005.
Massimo Biagi Miradario. Il segreto dei corpi
sospesi, cat. mostra Galleria Vannucci, Pistoia
2007.
Immagina. Arte e poesia e made in Italy, cat.
mostra, a cura di S. Simoncini, Pistoia 2009.
Massimo Biagi. Terrecotte musicali, Pistoia 2009.
265

Massimo Biagi
Grande tondo graficista, 1988
pennarello indelebile su tela, ø cm 159; datato e firmato sul retro
Un bell’esempio del lavoro sul Graficismo che Biagi porta
avanti dal ’78, quando presentava il suo primo manifesto sul
Graficismo, appunto, e che Restany pubblicava sulla rivista
“Natura integrale”. I fitti segni paralleli rossi, portati avanti a
formare avvolgimenti, percorsi grafici, si muovono sulla grande
superficie circolare in andamenti quasi vermicolari; in percorsi
dinamici, che si trasformano in una sorta di racconto magico,
espresso in una scrittura dimenticata o inventata per un futuro
ancora inenarrabile.
266 267

Andrea Dami
Pistoia, 1946; vive a Pistoia
Ha studiato a Pistoia, presso l’Istituto d’Arte Petrocchi e dal ’66 si dedicava
all’insegnamento di educazione artistica.
Come dichiara nel suo I quattro cantoni (2003), egli si è formato sulla Scuola
Pistoiese, “quella dei Bugiani e Mariotti per il disegno e la pittura, Gordigiani
per la decorazione su materiali diversi come la seta, Vivarelli per la tridimensionalità
della scultura, Bassi per i volumi dell’architettura, mentre Cappellini
era una voce ancora diversa nel mondo dei colori”... E ricorda, inoltre,
Fernando Melani, che “aprì uno spiraglio, apparve una voce nuova”.
Liberatosi dalle prime esperienze affrontava ricerche personali, ricche anche
di un suo ripercorrimento della storia dell’arte, che lo portava verso esperienze
diverse, teatrali, di giornalismo, di video, e ancora di pittura, di scultura, di
architettura, per cui ha usato materiali varii.
La città sonante è un suo grande lavoro “teso” come dichiara “alla ricerca della
speranza”. Lo ha realizzato in varie sezioni lavorando “più che sul perimetro
quadrangolare della città… da un dentro a un fuori… su particolari interni
del tessuto urbano, su un segno”. Pittura, scultura, in un rapporto di “luoghi
simbolici”.
Negli anni Novanta realizzava lo spazio verde attrezzato Il giardino della memoria
a Castelmartini, a memoria della strage del Padule di Fucecchio durante
la seconda guerra mondiale: una grande struttura pittoarchitettonica in ferro
dipinto. Realizza anche una serie di quelle che definisce “materializzazioni”
in ferro. Nascono inoltre le sue “sculture
sonanti”, una delle quali è esposta e suonata
nella Fattoria di Celle nel 1999. Del 2001 è il
suo libro Giardino della memoria. Del 2003 è
la scultura sonante Direzioni che, assieme ad
opere di Jaume Plensa e Armando Marrocco,
crea il “Giardino sonoro” nella Villa di Groppoli
a Pistoia.
Cenni bibliografici
A. Brancolini, Dami, Spoerri, Ulivi. Tre artisti
dell’Est America, cat. mostra, Montecatini Alto
1992.
Sculture sonanti. A. Dami, D. Esposito, A.
Marrocco, J. Plensa, cat. mostra, Perugia 1999.
Andrea Dami, Giardino sonoro, Pistoia 2005.
Confidenze dell’Arte. Studi d’artista e generazioni
a confronto a Pistoia, cat. a cura di A. Agostini,
Pistoia 2007.
269

Andrea Dami
Lontananza dal centro, 2009
ferro dipinto, cm 163 x 90 x 40
Su base cubica in ferro nero lavorato in alcune parti a righe
parallele disposte in diagonale, realizzate col trapano, la sezione
superiore della scultura, di forma semicircolare in ferro dipinto
in arancio è disposta sulla base stessa in equilibrio instabile e
presenta, sulla superficie del suo spessore, una serie di linee
parallele, anche qui tracciate in diagonale e ottenute con l’uso
del trapano. Sul bordo esterno dello spessore, a metà dell’orlo, è
posata una piccola farfalla azzurra che sembra aver la forza, con
la sua leggerezza, di spostare l’equilibrio del semicerchio verso il
basso.
La leggerezza e la sua agile mobilità la vincono sulla pesantezza
della stabilità? Questo sembra essere quanto questo interessante
lavoro, destinato a vivere in mezzo al verde, ci vuol dimostrare.
Di fronte a una natura, quella vegetale, che appare fragile, ma sa
rinascere ogni giorno.
270 271

ALL’ALBA DEL TERZO MILLENNIO
Federico Gori
Zoè Gruni
273

Federico Gori
Prato, 1977; vive a Quarrata, Pistoia
Non so se quello che esprime, nel suo lavoro, Federico Gori, come scrive nel
suo bel saggio, Fabio Migliorati (2010) possa rappresentare una sua interpretazione
del mondo dichiaratamente panpsichista o animista. È vero che
esiste, in lui, una visione della natura di carattere, anche, fortemente spirituale,
che egli identifica nell’immagine del bosco, come espressione globale di
tutto l’esistente, esempio-sintesi di tutto ciò che è legato alla natura umana,
animale, vegetale, in tutte le sue manifestazioni, ma anche a quella di tutto
l’universo, della terra, del sole, delle stelle…, che si riconosce nel nascere, nel
vivere, nel morire secondo percorsi diversi, tempi diversi, cause e condizioni
diverse.
Ma è vero anche che Gori ha scelto, da sempre, l’immagine del bosco perché
è questo lo strumento, lo specchio nel quale si riflette il suo sentire, il senso
della sua vita stessa; è la sua memoria, l’immagine nella quale egli trasferisce
il significato del suo esser nato, del suo vivere, forse, soprattutto del suo “fare
arte”.
Ci sono dietro i suoi ricordi d’infanzia: ha visto, da sempre, il bosco crescere,
morire, rinascere. Ma, come dice nell’intervista di Luisa Castellini (in “Expoarte”
n. 63, 2010): “… il mio non è un lavoro strettamente legato alla natura.
Dipingo segni che diventano frammenti di alberi e i boschi, da sempre,
ormai, anche se ciclicamente tento di allontanarmi da quelle presenze. Sono
gli alberi e i boschi che mi hanno visto crescere, e che osservo mutare con
il passare delle stagioni, Con la differenza che io invecchierò e morirò mentre
loro continueranno a rimanere in piedi. È questo un pensiero che ritorna
sempre mentre lavoro”.
Forse è anche per questo suo lungo, quasi quotidiano sodalizio col bosco, con
la sua presenza sempre uguale e sempre variata che si manifesta in forma di
un continuo intreccio di “segni”, che è maturata la sua passione per il segno,
che egli usa in forme sempre variate, e che ha permeato la sua vita e la sua
ricerca. C’è in lui, dunque, prima di tutto, la necessità quasi fisiologica di dipingere
“segni”, quelli stessi che ritrova negli alberi e nel bosco.
Iniziava trasferendo le immagini fotografiche del bosco su lastre di plexiglas
trasparente, che disponeva nello spazio della sala che le accoglieva, ricreando
una sorta di nuovo bosco, cui conferiva colori luminosi diversi, combinati alla
sua fitta, “segnica” grafia.
È passato, in seguito, a trasferire con un processo chimico la fotografia su
tavolette di alluminio bianche sulle quali interviene con una sorta di scrittura
complessa, che talvolta forma come una rete che isola i suoi boschi, si inserisce
nel folto intreccio dei rami dei suoi alberi boschivi, in una sorta di simbio-
si tra naturale e artificiale. Assembla poi le tavolette, tutte della stessa misura,
in composizioni-installazioni, secondo una programmazione visiva che crea
percorsi, vuoti di distacco e luoghi di continuità.
Ha chiaramente dichiarato il suo amore per gli artisti dell’Informale segnico
(Twombly, Vedova – ma anche Bacon e Burri e Hopper) e, fra gli antichi,
Bosch, Pontormo, Rublëv, Caravaggio...
Si tratta, grazie al cielo, di un artista a tutto tondo, che sa che cosa significa la
parola “sacrificio” quando ricorda (Apocalisse 2007) i tre mesi “fantastici e terribili”
del lavoro nel Giardino di Spoerri a Seggiano (2003); ed è davvero uno
dei pochi giovani che non tende solo a “emergere” e che, quando gli si chiede
quanto gli interessi che “la gente capisca quello che egli crea” risponde: “In
arte non c’è niente da capire. È una contraddizione.
Un’opera può essere accolta, e allora ci si entra dentro, oppure al contrario
si respinge e non la si accetta. Queste sono le
uniche scelte che uno spettatore può avere.
Quel che succede dopo che un artista ritiene
conclusa la sua opera lo deve riguardare poco o
nulla”. C’è solo, per lui, la sua “fede nell’atto
creativo”; è una componente fortemente sentita
che sembra voler coniugare nel suo lavoro,
in un unicum profondo, ordine e disordine,
sim-patia ed empatia.
Cenni bibliografici
Stadtflucht, Federico Gori, Manuela Menici,
Susanne Neuman, Gerardo Paoletti, cat. mostra a
cura di A. Mazzanti, Seggiano, Grosseto 2003.
Confidenze dell’Arte. Studi d’artista e generazioni
a confronto a Pistoia, Gerardo Paoletti e Federico
Gori incontrano Cristina Palandri, Pistoia 2007.
Apocalisse, Federico Gori, Gerardo Paoletti, cat.
mostra, Quarrata 2007.
Eternal Sunshine. Federico Gori, cat. mostra a
cura di F. Migliorati, Pontedera 2010.
274
275

Federico Gori
Eternal Sunshine, 2006-2010
smalto e inchiostro su alluminio, cm 208 x 112,5
venti lastre di alluminio di cm 26 x 37,5 ciascuna
È uno dei lavori che Federico Gori realizza trasferendo, secondo
un percorso compositivo libero, le sue fotografie, con un processo
simile a quello dell’acquaforte, sulle lastre di alluminio bianche,
su cui interviene con un “segno” dinamico, vivo che si insinua
dentro l’immagine dell’albero, del tronco, dei rami, delle foglie,
secondo la sua libera progettazione dell’opera.
La composizione delle tavolette si articola secondo una visione
complessa che segue un preciso processo visivo, che crea
percorsi, scarti, vuoti intenzionali, a formare un lavoro unitario,
stimolante, sensibile, di forte intensità espressiva.
276
277

Zoè Gruni
Pistoia 1982; vive a Pistoia
Ha studiato all’Istituto d’Arte di Pistoia e all’Accademia di Belle Arti di Firenze.
Apriva nel 2006 uno spazio di arte contemporanea Studio 8. Appassionata
e profondamente impegnata in un lavoro che coinvolge il corpo, non secondo
le linee della Body Art ma, in certo senso, trasformando il corpo stesso in una
sorta di strumento mobile ma chiaramente dipendente dalla pesante presenza
inglobante di “Kôrperpasstûcke”, come direbbe Franz West, oggetti da
indossare; ma nel suo caso addirittura nei quali occultarsi facendo del suo corpo
“come una sorta di preespressione priva di mediazione linguistica” come
scrive. Si è sentita attratta fin da ragazzina “dalla balla di juta” che “è sempre
un viaggio. Contiene le merci più varie. È toccata da tante mani diverse. Nel
suo girovagare viene caricata e scaricata in porti e stazioni. Al suo arrivo risulta
sporca e maleodorante. Non la lavo. La uso così come mi è arrivata”. La presenza
delle balle di juta dà adito anche a molte performance e installazioni di
Zoè Gruni. Questi panni portano i segni dei lunghi viaggi, hanno tutto il fascino
del vissuto, dei tanti paesi per i quali sono passati. Quanto alla scelta di
un materiale scadente, vile e di scarto come le balle di juta consumate, vien
da pensare al loro uso “diverso” da parte di Magdalena Abakanowicz, che ne
crea pesanti sculture, e prima, su basi ovviamente e assolutamente “altre”,
alle prime, straordinarie opere di Alberto Burri. Zoè Gruni le rielabora, le
trasforma, ne fa complessi copricapo, sculture che essa considera “misure del
corpo, guscio, involucro”, “prolungamenti del corpo nello spazio come ali,
code, edere”. Diventano, appunto, dei copricorpo sontuosi, con riferimenti
quasi antropomorfi, di cui si serve anche nelle sue performance. “Sembra
che gli oggetti attivino la memoria dello spazio e del tempo, territori attraverso
cui il soggetto può espandersi”. E aggiunge: “Sono una donna e come
una balla sono contenitore, e cucio con le mani fino a che mi fanno male”.
E si ricordi il burka che trasforma in balle tante donne. Quello della Gruni
è un lavoro sulla memoria, sull’idea di viaggio, sulla condizione femminile
nel mondo, secondo una dimensione estetica
e concettuale. Svolge anche, sempre usando
queste sue straordinarie sculture, attività teatrale.
Ha realizzato anche oggetti in ceramica
raku e video, come Metacorpo (2009). Quello
di Gruni è indubbiamente un lavoro coniugato
al femminile, espresso con una forza, una
durezza fortemente sofferta che nasconde, al
suo interno, tentazioni di denuncia sociale e di
critica coraggiosa e, a suo modo, rischiosa.
Cenni bibliografici
In visita. Giovani artisti a Pistoia, cat. mostra a
cura di S. Lucchesi, Pistoia 2004.
Pillole Contemporanee, Studi8 in farmacia,
Agliana, Pistoia 2006.
Abitati ambienti, cat. mostra a cura di S.
Lucchesi, Firenze 2007.
E. Pedrini, Zoè Gruni, Metato, Firenze 2008.
A. Granchi, Studenti eccellenti. Zoè Gruni e Andrea
Lunardi, Accademia delle Arti e del Disegno,
Firenze 2008.
Metato / Metacorpo, a cura di A. Alibrandi e E.
Pedrini, Firenze 2009.
279

Zoè Gruni
Copricapo I, 2004
sacchi di juta assemblati e cuciti
cm 145 x 40 x 26
Da qualche anno la balla di juta usata rappresenta lo strumento
privilegiato del lavoro di Zoè Gruni, che raccoglie e usa come
l’ha trovata, carica di vita, di memorie di viaggi in paesi lontani,
di cui riporta i segni, l’usura, lo sporco, gli odori del suo carico e
di tutte le mani che l’hanno toccata, dei mari e delle terre che
ha percorso, di tutta la storia di un’umanità operosa che se ne
è servita. Zoè la trasforma in una oggetto sontuoso, un oggetto
da indossare, da presentare durante e per le sue performance e
per le sue apparizioni teatrali. Il sacco si trasforma, assemblato
e cucito, fino a consumare le mani, diventa veste da indossare,
copricapo come questo, che copre tutto il corpo, personaggi
diversi. Senza dimenticare il carico di memoria storico-artistica
che va dai sacchi di Burri alle sculture di Abakanowicz...
Ma, vedendo questi copricapo, non vien da pensare anche ai
burka e alla condizione femminile in tante parti del mondo?
Zoè Gruni, Copricapo I, 2006-2008
stampa Lambda su alluminio, cm 150 x 90
performance che Zoè Gruni ha realizzato indossando, appunto,
lei stessa, il Copricapo I, trasformandolo in un mezzo nuovo e
diverso di espressione.
280
281

UN MAESTRO DI RIFERIMENTO
Giacomo Balla
283

Giacomo Balla
Torino, 1871 – Roma, 1958
Formatosi a Parigi sulla lezione del Postimpressionismo e del Pointillisme trovava
poi, in Italia, nell’espressione pittorica e nei contenuti sociali e simbolici del Divisionismo
(di Pellizza da Volpedo e di Segantini), la condizione più adatta alla sua
sensibilità e alla sua impostazione analitica. È del 1909 la sua Lampada ad arco, che
anticipa anche le sue ricerche sulla scomposizione del colore e della luce. Attraverso
Balla anche Boccioni e Severini si avvicinavano, allora, al Divisionismo. Nel 1910,
intermediari Boccioni e Severini, conobbe Marinetti e il Futurismo, e firmò il Manifesto
tecnico della pittura. Da allora univa alle sue ricerche precedenti, di carattere
anche tecnico-scientifico sulla scomposizione dello spettro luminoso (nelle quali
faceva riferimento anche alle scoperte di Marey e di Muybridge e alla successiva
applicazione della fotodinamica dei fratelli Bragaglia), quella del dinamismo, basato
sulla rappresentazione analitica e ritmica dello spostamento di un corpo su un piano,
a mezzo della ripetizione delle parti in movimento, poiché i corpi e gli oggetti si
muovono in rapporto allo spazio e alla percezione simultanea. Con la stesura di piani
di colore diverso, sui quali sovrapporre il segno, in una sintesi compositiva, arrivava a
trasformare le immagini in veri “simboli linguistici”. Prescindendo “dall’immagine
visiva” scrive Argan (1970) riusciva a “stabilire un codice di segni significanti velocità,
dinamismo, etc. […] Sono concetti che interessano intensamente la mentalità dell’
uomo moderno: concetti che vogliono essere espressi visivamente perché la percezione
è più rapida della parola, e che non possono essere espressi mediante segni che
implichino riferimenti alla natura, perché debbono esprimere qualcosa di non naturale,
di realizzato mediante congegni meccanici”. I “segni” di Balla (triangoli disposti
a cuneo, spirali, ellissi), suggeriscono l’idea di “velocità” e di progressione ritmica,
sostituendo la ripetizione dell’ immagine (Mano di violinista, 1912; Dinamismo di un
cane a guinzaglio, 1911-1912). Balla tenderà in seguito sempre più all’astrazione, non
con un processo di sinterizzazione, ma attraverso la scansione ritmica del colore, di
forme geometriche svolte per valori timbrici, in rapporto alla vibrazione della luce.
Saranno le sue Compenetrazioni iridescenti, iniziate dal 1912, che verranno a costituire
uno dei primi anelli della catena della “linea analitica” della pittura che passerà
dall’astrattismo geometrico da un lato, dall’ astrazione lirica, dall’altro, derivata, a sua
volta, dal Quadrato bianco su fondo bianco (‘17) di Malevič. E proseguirà nel lavoro
di Albers, di Noland, di Rothko; addirittura nel nero quasi immateriale di Reinhardt;
nella luminosa tessitura di Dorazio e oltre… Con Prampolini Balla firmava, nel
1915, il manifesto Ricostruzione futurista dell’Universo; pubblicherà quello sul
Vestito antineutrale; lavorerà, nel 1916, nel film Vita futurista e sottoscriverà, con
Marinetti, Carrà, Corra, Settimelli, Ginna, il Manifesto della Cinematografia futurista.
Applicherà alla scenografia i suoi studi sul movimento (in Fuochi d’artificio di
Strawinsky, nei Balletti di Diaghilev, negli oggetti di arredo…).
Giacomo Balla, Ballucecolormare, 1924
olio magro su tela, cm 95,5 x 216
Un grande quadro, che non appartiene al periodo futurista
di Balla; periodo il cui riferimento resta nel titolo; il lavoro si
propone come un quadro nel quadro, nel quale l’immagine si
dispone al centro dell’intera superficie monocroma, definito
da una cornice decorativa costituita di righe/nastro regolari,
bianche e verdi, raddoppiate ai lati della composizione centrale,
interrotte a metà dei lati esterni, proseguite lateralmente, in alto,
fino al termine dell’ intera superficie.
Al centro un mare nel quale le piccole onde fitte nel loro
vertiginoso susseguirsi, lievemente rosate e bianche alla base,
salgono assumendo colori diversi, in gradienti luminosi: un lieve
azzurro, ancora un bianco, un rosa che si intensifica
in forme puntate, angolate, che sfumano poi in
un azzurro che si oscura verso l’alto interrotto da
nuove onde violacee in successione orizzontale,
per chiudersi sotto un cielo lieve, rosato, contro il
quale si stagliano piccole vele bianche, triangolari.
È proprio questo passaggio graduale, ritmico, degli
elementi piatti, diversamente colorati, che può
essere avvicinato al trascorrimento dinamico del
colore-luce delle Compenetrazioni iridescenti che
Balla aveva portato avanti circa dal 1913, in forme
rigorosamente astratto-geometriche.
Cenni bibliografici
Nella sterminata bibliografia relativa all’artista ci
limitiamo a proporre solo alcuni testi corredati di
ricchi rimandi bibliografici.
Giacomo Balla, cat. mostra a cura di E.
Crispolti, M. Drudi Gambillo, Torino 1963.
M. Fagiolo dell’Arco, Omaggio a Balla, Roma
1967.
G. C. Argan, L’Arte moderna, Firenze 1970.
G. Lista, Giacomo Balla, Modena 1982.
La donazione Balla, a cura di G. De Feo, F.
Pirani, P. Rosazza, L. Velani, Roma 1988.
M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla. La vita e le
opere, Milano 1990-1992.
L.-V. Masini, Arte contemporanea, Firenze 1996.
284
285

286
287

ARTE AMBIENTALE
INSTALLAZIONI SUL TERRITORIO
289

ARTE AMBIENTALE: INSTALLAZIONI SUL TERRITORIO
Lara-Vinca Masini
La Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, e la Fondazione Cassa di Risparmio,
hanno portato avanti un lavoro importante sul territorio, da Pistoia a Quarrata a
Montecatini a Pescia, attente sempre a tutelare e ampliare le condizioni di vita e
soprattutto la situazione culturale della popolazione del territorio accrescendo i
diversi luoghi di opere e di installazioni di arte contemporanea, contribuendo alla
realizzazione di eventi.
A Pistoia, ad esempio, è stata promossa la realizzazione del Nuovo Padiglione di
Emodialisi, per il quale, in certo senso, anticipando le nuove norme relative alla
“umanizzazione” delle strutture ospedaliere, sono state progettate opere d’arte
contemporanea realizzate a questo scopo, da artisti italiani e stranieri, tra i più
noti in campo internazionale, allo scopo di rendere più accoglienti i luoghi, facendo
dell’arte lo strumento atto a creare un nuovo tipo di percezione dello spazio
ospedaliero, che solleciti la contemplazione, la meditazione, così da distogliere
l’attenzione del paziente dalla propria condizione di ammalato, per alleggerirne,
per quanto è possibile, lo stress e l’emotività prodotte dal dolore e dalla paura, ad
attenuare, comunque, la violenza del processo. Vi hanno lavorato Robert Morris,
che ha realizzato, all’entrata del giardino The Gate (2005), un arco che si copre di
glicine; ancora nel giardino Cabane de Paix (2005), un lavoro di Dani Karavan (una
sorta di gazebo che si ispira alla natura e al senso di pace accentuato anche dalla
frase augurale di Rita Levi Montalcini, incisa sul profilo del tavolo in marmo),
Gianni Ruffi, con Lunatica (2005), una doppia panchina bianca a forma di mezzaluna,
che spinge al sorriso e all’ironia. Nella sala di attesa, all’entrata del Padiglione,
una splendida, dinamica, fresca parete di Sol Lewitt, che fa pensare al flusso
vitale e continuo del sangue che dà la vita. All’interno, un lungo corridoio che
divide dall’esterno e il cui pavimento è costituito da un bellissimo mosaico bianco
e nero di Claudio Parmiggiani, lascia vedere, attraverso una grande vetrata,
tre lavori di Hidetoshi Nagasawa, due giardini che, secondo il suo fare, riportano
sempre al concetto di natura e una bellissima barca, che parla di luoghi lontani, di
mare, di avventura; infine, nella degenza, alcune opere di Daniel Buren, che portano
il colore e la luce a sollecitare, attraverso la bellezza, coraggio e speranza.
Sempre a Pistoia, nella parete di fondo della sala di lettura della nuova Biblioteca
S. Giorgio, un’opera, Die grosse Fracht (Il grande carico) di Anselm Kiefer, uno dei
più grandi artisti del mondo attuale. Tra le poche opere che spingono alla contemplazione,
alla meditazione sulla storia, sulla vita e sulla morte. Un grandissimo
apporto culturale in un ambiente creato, appunto, per lo studio e per la cultura.
Ancora a Pistoia, sul soffitto di Palazzo de’ Rossi, vecchia sede della Fondazione,
Sol Lewitt ha realizzato un’opera improntata sulla ricerca di uno spazio dinamico
trasformando il soffitto stesso in un felice gioco spaziale, attraverso una rete intricata
di linee colorate secondo i colori primari.
Infine, sempre in città, due interventi in vetro policromo. La conversione di Saulo
di Umberto Buscioni realizzata per monofora absidale della chiesa di S. Paolo
nel 1989-1990 e il ciclo dedicato da Sigfrido Bartolini ai Sacramenti e alle Opere di
Misericordia per la chiesa dell’Immacolata.
A Quarrata la Fondazione ha per gran parte sostenuto la realizzazione di una
serie di mostre in progress nello splendido parco di Villa La Màgia, oggi proprietà
del Comune, mostre curate da Katalin Mollek Burmeister alla fine delle quali
un’opera di ogni artista resta in permanenza nel parco, ad allargare la sua valenza
artistica e il patrimonio locale. Fino ad oggi hanno esposto Fabrizio Corneli, di
cui resta una scritta, Micat in vertice (2006, che evidenzia a mezzo di luce e ombra
un processo di anamorfosi), Anne e Patrik Poirier che hanno lasciato due lavori,
La Fabbrica della Memoria (2006, una sorta di capanna in pietra serena che mostra,
attraverso un’apertura, un tavolo, pure in pietra serena, il cui piano reca incisa,
in colori diversi, una mappa che “stilizza la forma del cervello”). Il loro secondo
lavoro, che resta nel parco, presso la Limonaia di Levante, consiste in due grandi
Bruciaprofumi in cotto, ad istituire un rapporto con la natura esaltandone i profumi.
Hidetoshi Nagasawa lascia nel parco, presso la Tinaia di Levante il Giardino
rovesciato (2008), tema consueto dell’artista, un’opera straordinaria in alberese,
cotto e pigmento, formata da due parti uguali e rovesciate che si intersecano. In
una di esse un piccolo albero di melograno. Di Marco Bagnoli restano Ascolta il
flauto di canna (2006), una canna-fontana rossa, sonorizzata da un gracidio di rane,
collocata nel giardino romantico del parco, in un piccolo specchio d’acqua e una
passerella rossa, la sua Banda rossa, sporgente come un piccolo ponte levatoio dal
bordo del laghetto verso l’isoletta centrale. Di Maurizio Nannucci, all’interno del
cortile della villa, quattro grandi “dichiarazioni” al neon, ispirate all’idea di arte.
Di fronte al Parco della villa è in via di realizzazione un altro straordinario lavoro
di Daniel Buren.
Sempre a Quarrata, nella piazza Agenore Fabbri sorge, decentrata, l’installazione
di un’opera di Vittorio Corsini, Le parole scaldano (1999-2004), una casetta-fontana
in cristallo, un lavoro raffinato, che intende aprirsi al dialogo.
A Montecatini la Fondazione ha sponsorizzato e per gran parte sostenuto la creazione
di due installazioni che sono allo stesso tempo opere pubbliche e produzioni
artistiche: due grandi fontane cinetiche, una di Pol Bury, Duetto d’acqua (2004),
l’altra di Susumu Shingu, Duo acquatico (1988), che arricchiscono e rendono più
stimolante il contesto della città. Questo obiettivo di autentica vitalizzazione e
modernizzazione del territorio è in continua e attenta prosecuzione da parte della
Fondazione stessa. È un programma che assieme ad altri relativi al lavoro e alle
necessità delle popolazioni, la Fondazione porta continuamente avanti.
290
291

CHIESA DELL’IMMACOLATA
PISTOIA
Sigfrido Bartolini
293

Sponsorizzate dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, queste
vetrate, realizzate nel 2005-2006, rappresentano l’ultimo grande lavoro di
Sigfrido Bartolini, al quale egli si dedicava anima e corpo.
Nei suoi appunti egli spiegava il metodo di lavoro seguito per la vetrata Alloggiare
i pellegrini, tra le “Opere di misericordia”: dai bozzetti in scala al loro ingrandimento
a dimensione reale, al lucido trasparente preparato dal primitivo
bozzetto che faceva applicare su una monofora. “Così vedrò” scrive “cosa succede
visto dal basso” (in Quattordici vetrate istoriate per la chiesa dell’Immacolata
di Pistoia: sette opere di misericordia, sette sacramenti. Di Sigfrido Bartolini, a cura di
S. Simoncini, con scritti di Franco Cardini, Firenze 2007).
Un lavoro scrupoloso, preceduto da attenti studi e ricerche sui simboli cristiani
e sulla “luce visibile”, indagata dai più grandi studiosi antichi della cristianità.
“Scegliendo la vetrata come mezzo di espressione artistica il pittore, disegnatore
e incisore Sigfrido Bartolini ha reso omaggio a un’arte antica significativa,
squisitamente cristiano-occidentale e privilegiando il mondo dei simboli
cristiani” (Franco Cardini, cit.). Sette vetrate sono dedicate ai “Sacramenti”,
sette alle “Opere di Misericordia”.
Aveva studiato le modalità di esecuzione, delle sezioni dei vetri colorati da
usare, le loro congiunzioni col piombo. Sceglierà di combinare le sezioni non
per tasselli di misura casuale, ma tagliati secondo lo svolgimento del suo disegno.
“Una volta tagliati” continua nelle sue note “i pezzi possono esser rifiniti con
il chiaroscuro. Così vengono disegnati i volti, eventuali parole e tracciate piccole
decorazioni. I toni per il chiaroscuro sono due: nero e marrone, il nome
di questi toni scuri è grisaglia, dal francese grisaille [...] Il metodo più comune
per disegnare e chiaroscurare nel vetro consiste nel distendere una passata di
grisaglia e una volta asciutta raschiare per ritrovare la luce secondo il disegno.
Ma si può anche disegnare e chiaroscurare direttamente a pennello”. Arriverà,
per raggiungere gli effetti voluti, ignoti nei tradizionali disegni per vetrate,
a trovare un suo metodo particolare: “tamponando, graffiando liberamente
e ottenendo il volume con poco chiaroscuro”. Aiutandosi, quindi, con la sua
“pratica con la xilografia”.
Così in due anni, assistito continuamente dalla moglie, e con grande dolore
e fatica, Bartolini completerà il suo ultimo, grande lavoro, felice di aver realizzato
“un racconto che sarà letto da un’infinità di persone per chissà quante
volte in anni, in secoli. Quale differenza” scriveva ancora “con un paesaggio,
una natura morta o che altro, visti ma non guardati”.
Sigfrido Bartolini
Il Battesimo, 2005-2006
vetro colorato e dipinto, saldature in piombo, cm 300 x 57
Chiesa dell’Immacolata, Pistoia
Scrive Franco Cardini (Quattordici vetrate istoriate per la chiesa
dell’Immacolata di Pistoia: sette opere di misericordia, sette sacramenti.
Di Sigfrido Bartolini, a cura di S. Simoncini, con scritti di Franco
Cardini, Firenze 2007): “Le vetrate dedicate ai “Sacramenti”
forniscono evidentemente un panorama simbolico ricco, organico
e articolato. Così, ad esempio, in quella dedicata al Battesimo i
sette simboli-chiave si riferiscono allo Spirito Santo (la colomba,
la fiamma), al Cristo (la perla, il pesce), al ministro, all’elemento e
agli effetti del sacramento (la conchiglia per Giovanni che con essa
battezza, l’acqua del Giordano, l’albero come simbolo di eternità
e di eterna giovinezza), ai fedeli battezzati (ancora le colombe,
ancora i pesci, ancora gli alberi)”.
In questa vetrata domina la verticalità: l’albero sulla destra,
simbolo di vita, sorgendo dal fiume Giordano, sopra la campata
inferiore, sale a superare l’inizio della cuspide e allarga i suoi rami,
le cui foglie sembrano confrontare il loro azzurro cupo con quello
più chiaro del cielo. Al centro ella conchiglia la perla sembra
incastonata nella bianca scìa luminosa che porta in alto, sotto la
cuspide, alla colomba e alla fiamma. Nella campata inferiore il
fiume, che ha assunto un colore più cupo e due pesci, simbolo dei
battezzandi (i pisciculi). Sul dietro una luminosa, verde campagna,
una lunga strada bianca che, dalla scogliera del fiume, si perde
verso l’orizzonte. Anche in questa vetrata Bartolini ha conservato la
sintetica durezza del suo segno.
294 295

Sigfrido Bartolini
Estrema unzione, 2005-2006
vetro colorato e dipinto, saldature in piombo, cm 300 x 57
Chiesa dell’Immacolata, Pistoia
“In ciascuna delle vetrate” scrive ancora Franco Cardini (2007)
“concepite come valve di un polittico gotico, la campata di centro
narra una storia e presenta un protagonista: la cuspide a sesto
acuto, in alto, isola un simbolo appartenente allo statuto storico
e simbolico protagonista della campata centrale e spesso ne
costituisce la prosecuzione verso l’alto; la campata inferiore, meno
ampia, isola e presenta un solo simbolo-chiave”. Questa vetrata
fa parte delle sette dedicate alle Opere di Carità. La parte centrale
rappresenta un interno che si apre a cannocchiale: un soffitto e un
pavimento in mattoni; contro la parete di fondo, sulla quale una
grande croce nera diffonde raggi neri verso una figura femminile,
con gli occhi chiusi, chiaramente in attesa della morte, sdraiata su
un letto sotto una coperta a righe gialle e verdi. In basso, in primo
piano sopra la campata inferiore, due splendidi pavoni azzurri
incrociano le loro grandi code coperte di piume decorate di occhi
gialli e blu e simboleggiano la resurrezione. In alto, nella cuspide,
rami di olivo carichi di frutti, contro il cielo azzurro, parlano di
pace e del balsamo, l’olio che, nella campata inferiore è contenuto
nell’ ampolla di cui si servirà la mano del sacerdote per liberare la
morente dai suoi peccati. È forse, malgrado il tema, la vetrata più
serena e, a mio avviso, più raffinata. Sembra anche prefigurare,
per Bartolini, una propria, serena, conquistata pace finale. Morirà
l’anno successivo.
296 297

CHIESA DI SAN PAOLO
PISTOIA
Umberto Buscioni
299

Umberto Buscioni
La caduta di Saulo, 1989
bozzetto per la vetrata della chiesa di San Paolo a Pistoia
tecnica mista su carta
Il bozzetto è preparatorio per la bella vetrata, 1989-1991 (La
vetrata absidale della chiesa di San Paolo e progetti per le vetrate del
rosone e delle monofore laterali di Umberto Buscioni (1989-1991),
Pistoia 1992). Dalla cuspide trilobata, una delle numerose
realizzate, l’artista porta avanti una delle linee della sua pittura
che parte da suggestioni rinascimentali e barocche (anche di
scuola veneziana) che vede figure, soprattutto di angeli, che
si muovono in uno spazio sospeso, un cielo segnato, qui, da
lievi nubi lattiginose. In questa è la mano del Signore, il cui
volto appare in alto a destra, sotto la cuspide, che scende verso
la figura del santo caduto da cavallo e che piegato a terra, si
copre gli occhi, folgorato dalla apparizione. La raffigurazione è
disposta tutta lungo la parte destra della vetrata, scendendo dalla
cuspide, coperta di nubi colorate, in un dinamico avvolgimento
verso il basso, nei colori caratteristici di Buscioni (rosa chiaro,
rosa violaceo con qualche tocco di verde, beige chiaro), cosicché
la vetrata si anima solo verticalmente da questo lato, lasciando
l’altro quasi completamente libero, in un cielo chiarissimo, fatto
solo di luce. Se non si osservano i particolari si può pensare
che l’immagine rappresenti soltanto una fresca caduta di
fiori raffigurata in un vaso di Tiffany o di Gallé. Di prossima
realizzazione, ancora con il sostegno della Fondazione, quattro
nuove vetrate a completare il ciclo, iniziato nei primi anni
Novanta.
300 301

PALAZZO DE’ ROSSI
PISTOIA
Sol Lewitt
303

Sol Lewitt
Wall drawing # 1121, 2004
“seven bands in seven colors on a ceiling acrilyc paint on white
ceiling”, cm 511 x 278
soffitto di una sala della sede della Fondazione Cassa di
Risparmio di Pistoia e Pescia in via De’ Rossi, Pistoia
Ho davanti la riproduzione di questa opera di Sol Lewitt,
una sua caratteristica operazione sullo spazio, che da piatto
si trasforma in tridimensionale, attraverso la successione, gli
incroci, la sovrammissione delle linee di colore diverso che
percorrono questo soffitto.
Accanto a questa riproduzione ho quella di un piccolo lavoro di
Fernando Melani del ’57. E mi rendo conto di quanto queste
due esperienze si avvicinino, al di là delle dimensioni e dei
tempi in cui sono state realizzate. Che significato può avere una
coincidenza simile, scaturita da esperienze diverse per tempo e
per luogo ?
Da parte di Melani significa, penso, come ho accennato anche
nel suo profilo, che egli, nel suo lavoro di continua, aperta, libera
ricerca, ha anticipato molte esperienze artistiche a lui successive,
dall’Arte Povera al Concettualismo.
Per quanto riguarda Sol Lewitt questo lavoro fa parte della sua
felice, continua analisi dello spazio. Si pensi anche al bel lavoro
di cui si dirà, sulla parete di entrata al Nuovo Padiglione di
Emodialisi a Pistoia.
304 305

306 307

NUOVO PADIGLIONE DI EMODIALISI
PISTOIA
Robert Morris
Dani Karavan
Hidetoshi Nagasawa
Gianni Ruffi
Sol Lewitt
Claudio Parmiggiani
Daniel Buren
309

Il Padiglione, realizzato dall’architetto Gianni Vannetti, è nato intenzionalmente
come struttura ospedaliera allo scopo di proporsi come strumento di
‘umanizzazione’ dello spazio, a rendere i tempi di permanenza dei pazienti e
degli operatori più ‘leggeri’ e sopportabili, affidando questo compito, comunque
difficile, all’arte e agli artisti.
Perciò la struttura, posta all’interno di uno spazio a verde, è molto semplice
e aperta, basata su una forma ellittica percorsa a metà da un corridoio che
unisce le sezioni interne, mettendo in rapporto, attraverso lunghe vetrate,
la zona operativa con quella occupata da installazioni artistiche legate alla
natura, che vengono così a far parte della missione quotidiana dell’ospedale
come assidua presenza, a suggerire sensazioni di pace e di speranza nella vita
e nella sua continua forza di rinnovamento.
310 311

Robert Morris
Kansas City, Missouri, USA, 1931; vive a Gardiner, New York
Negli anni Sessanta, dopo il suo trasferimento a New York, elabora una ricerca
di carattere latamente new-dada (fuori comunque dal contesto rappresentato
negli Stati Uniti da Rauschenberg e Johns), semmai più vicino ideologicamente
alla posizione in Europa di Klein e Manzoni (Metered Bulb, 1963,
uno strano oggetto da usare, una lampadina elettrica e un contatore funzionanti;
una scatoletta con un magnetofono che riproduceva i suoni legati alla
sua costruzione…) per passare poi – dopo avere studiato storia dell’arte allo
Hunter College ed essersi dedicato al teatro e alla danza di avanguardia – alla
realizzazione di poliedri geometrici semplici, secondo le regole dell’“ABC”
di quella sarà definita Minimal Art. Per Morris, peraltro, si trattava di proporre
oggetti privi di relazioni interne, cioè “ottusi”, “opachi”, non significanti
per se stessi (oggetti che, in realtà, per la loro trasparenza, la loro “bellezza”,
malgrado l’intenzione dell’artista, mettevano comunque in crisi la ipotetica
“durezza e opacità” del Minimalismo). Nel 1966 partecipava alla mostra
“Primaries Structures” al Jewish Museum di New York. Diventerà poi uno
dei più grandi teorici della Conceptual Arte (si vedano i suoi scritti su “Art
Forum”).
Dal ’67 Morris affrontava anche su base teorica il tema dell’“anti form” nei
suoi straordinari lavori in strisce di feltro appesi, ricadenti morbidamente secondo
la forza di gravità. Con questi lavori Morris intende evidenziare il suo
passaggio alle forme di natura a “impronta tecnologica”.
Dalla fine degli anni Settanta le opere di Morris si presentano come grandi
strutture geometrico-architettoniche di fortissimo impatto: si pensi alla sua
prima installazione ambientale in Olanda ad Oostelijk e ai suoi Blind Time
Drawings, al Labirinto a Santomato, disposto in lieve pendio, carico di rimandi
simbolici e mitici alla tradizione architettonica toscana, il marmo a righe bianche
e verdi di Prato, al Battistero di Firenze. Riporto, a questo proposito, le
parole di Robert Hobbs: “… mentre il battistero è una struttura centralizzata
che celebra l’immersione simbolica degli esseri umani in un regno spirituale,
l’opera di Morris comunica un senso di frammentazione e sconvolgimento”,
Arte ambientale: la Collezione Gori nella Fattoria di Celle, Torino 1993. Il lavoro
di Morris prosegue in un continuo, sensibile approfondimento, spesso anche
molto variato e divaricato, dei suoi grandi temi, quasi decantato, in opere
sempre più essenziali. In Italia ha realizzato opere ambientali a Pistoia, a Prato
(in Duomo 2001), nel chiostro di San Domenico a Reggio Emilia, 2004.
È del 1994 la sua antologica al Guggenheim Museum di New York, portata
poi al Deichtorhallen di Amburgo e al Centre Pompidou di Parigi.
312
313

Robert Morris
The Gate, 2005
installazione in acciaio corten e glicine, m 5,60 x 8,60
Nuovo Padiglione di Emodialisi, Pistoia
Il grande arco formato da una serie fili di acciaio corten piegati
ad arco, sul quale si arrampica una pianta di glicine, sembra
rispondere in pieno al concetto di verde come elemento
terapeutico. Si riporta anche, in certo senso, al grande Arco di
Kenzo Tange di Hiroshima, ispirato, oltre che al significato di
attaccamento alla vita, alla aspirazione del mondo alla pace.
Questo di Morris è infatti un cancello aperto dedicato al valore
della vita che non può essere disgiunto da quello della pace.
314 315

Dani Karavan
Tel Aviv, Israele, 1930; vive tra Parigi e Tel Aviv
A Firenze dal 1955 frequenta l’Accademia di Belle Arti dove studia la tecnica
dell’affresco. Nel ’60 collabora, realizzando scenografie, soprattutto con Martha
Graham e con il suo Balletto in Israele e a New York. In Italia lavora al Festival
di Spoleto con Giancarlo Menotti e, a Firenze col Maggio Musicale Fiorentino.
Tornato in Israele ritrova il rapporto con la sua terra; realizza allora uno dei suoi
interventi di grande forza ambientale ed evocativa nel deserto Beer Sheva, il
Monumento del Negev, 1963-’68, in onore della Brigata Palmach che nel 1947 si
oppose all’invasione di Faruk, sobillato dall’Inghilterra, contro gli insediamenti
ebraici e i kibuzim. Il monumento, in cemento, quasi una grande fortificazione
emergente dal deserto, gioca con gli elementi naturali, acqua, luce solare, sabbia,
calore, vapore, vento. “Quest’ultimo, nell’attraversare gli antri dell’opera,
emette sibili paragonabili a urla umane” (G. Gori, Dani Karavan, una vita ‘Site
Specific’, Pistoia 2008). Da questo momento Karavan imposterà il suo lavoro secondo
un impegno sociale rivolto al concetto di pace e al riconoscimento dei
diritti umani. Del ’76 è l’Ambiente per la pace presentato alla 38a Biennale di
Venezia, un grande quadrato composto di nove blocchi di cemento quadrati,
ciascuno di cm 180 x 180, separati tra loro da passaggi rettilinei. “Questo padiglione”
vi si leggeva “lo dedico alla pace. Alla pace tra gli israeliani e gli arabi.
Perché regni la pace sulle dune bianche sulle quali siamo cresciuti insieme.
Perché mai più si anneriscano del nostro sangue”. Nel ’78, in una mostra che
coinvolgeva Firenze e Prato, Karavan univa idealmente con raggi laser Forte
Belvedere con la Cupola del Brunelleschi. Del 1980 è il suo progetto a Cergy-
Pontoise presso Parigi (l’Axe Majeur, per cui lavora per oltre venti anni). Il lavoro,
che non può ormai più definirsi archiscultoreo assume valenza urbana, si
estende per oltre tre chilometri, scavalca il fiume Oise creando, nei due punti di
convergenza, una torre belvedere alta trenta metri posta in mezzo a una piazza,
circondata da un edificio semicircolare creato dall’architetto Ricardo Bofill. Questa
torre, pendente verso Parigi, è stata progettata per assumere anche funzioni
astronomiche. Le due grandi costruzioni sono unite da una linea centrale (l’Axe)
che coinvolge frutteti e giardini circostanti. Altre quattro grandi colonne che ne
coprono ciascuna altre due, fanno da quinta a una fontana che emette vapore
creando una viva scenografia. Con questa realizzazione Karavan è riuscito a riqualificare
l’impianto urbanistico della città satellite Cergy-Pontoise, che fino a
quel momento era rimasta priva di spazi aggreganti. Non si può tralasciare La
Via dei diritti umani (1993), realizzata a Norimberga, inserita nel tessuto urbano
della città dalla quale nel 1935, furono emanate le leggi razziali di Hitler a causa
delle quali furono massacrati sei milioni di ebrei (ma che, nel ’45-’46 ospitò anche
i noti processi contro i criminali nazisti), questa grande strada passa accanto
al Germanisches Nationalmuseum e ad altri musei è stata chiusa da Karavan
da due porte monumentali alle due estremità: il passaggio, solo pedonale, è costeggiato
da ventinove colonne alte nove metri, interrotte, in un sol punto, da
un grande cedro del Libano. In ognuna delle colonne, in tutte le lingue è inciso
uno dei trenta articoli emanati il 10 dicembre 1948 dall’Assemblea Generale
delle Nazioni Unite. Ha partecipato alla Biennale di Venezia (’76) a Documenta
Kassel (’78). È presente nei principali musei in Europa e in Giappone. È, da
sempre, molto legato alla Toscana, dove ha realizzato grandi lavori ambientali a
Santomato, al Parco della Padula (2002) a Carrara; opere temporanee a Firenze
(Piazza Signoria), a Prato (Museo Pecci), a Pistoia (Piazza del Duomo).
316
317

Dani Karavan
Cabane de Paix, 2005
struttura in legno, specchio, marmo bianco di Carrara
m 2,90 x 2,90; h m 5,70
Nuovo Padiglione di Emodialisi, Pistoia
Il lavoro (una struttura a forma di gazebo), si riferisce
spiritualmente e simbolicamente alla chiesa del
Carmine, davanti all’ospedale, ispirandosi, nel grande
puntale dorato della capanna, alla cuspide del campanile.
Immerso nel verde, porta nel suo interno una base
quadrata in marmo bianco che supporta, in posizione
virata di quarantacinque gradi, un gruppo marmoreo
costituito da un tavolo che reca incisa sul bordo la frase
augurale di Rita Levi Montalcini “Speranza, serenità,
coraggio le doti vincenti” e quattro sedie anch’esse in
marmo. Al centro del tavolo un albero. Il tema è quello
dell’incontro e del dialogo, della partecipazione alla
condivisione del dolore in una offerta di amore e di
ascolto, tramite anche la natura.
318 319

Hidetoshi Nagasawa
Manciuria 1940; vive a Milano
Di genitori giapponesi, lasciata la Manciuria occupata dal Giappone, si laurea
in Architettura e Progettazione d’Interni a Tokyo; maestro di Judo (vien da
pensare ad una ricerca improntata allo stesso spiritualismo astratto di Yves
Klein); collabora inizialmente col gruppo di avanguardia Gutay. Nel ‘66 parte
attraversando diciassette paesi per arrivare in Italia nel ’67 (a piedi, in bicicletta,
in canoa); a Milano nel ’68 impostava subito il suo lavoro su un sottile
discrimine in bilico tra la cultura metafisica orientale e la cultura occidentale
della forma: a partire dai suoi interventi minimi sugli oggetti, volti alla dilatazione
e alla concatenazione logica del pensiero, tendeva a cambiare l’aspetto
della materia attraverso un gesto personale.
Del ’71-’72 sono Viaggio (la parola “viaggio” scritta con inchiostro di china
lascia macchie diverse su carte di diverso formato), Isola (la fusione in bronzo
di una vasca in cera calda dalla quale aveva tirato via con la mano quanta più
cera possibile), Un Sasso (un sasso in marmo che al suo interno nasconde un
vero sasso della stessa forma). Con Piroga (’73, una piroga trattata col fuoco
secondo un procedimento in uso in oriente da 35.000 anni) aveva inizio il
tema della barca, che tornerà spesso nel suo lavoro. Nella casa della sua infanzia
“c’era sempre una barca appesa al soffitto, pronta in caso di alluvione”
Jole De Sanna, Nagasawa, Milano 1985. Ed ecco Barca del 1981 ottenuta
stringendo tra le dita un pugno di argilla (poi ingrandito nella versione in
marmo) all’interno della quale cresce un piccolo salice piangente; ed ecco
anche la splendida barca in travertino bianco di uno dei tre giardini realizzati
nell’ospedale di Pistoia, che vorrei vedere in uno spazio più dilatato che ne
rimandi con più efficacia la grande forza evocativa e la sensibilità che la distinguono.
Da più di dieci anni Nagasawa affronta il tema del giardino zen inteso secondo
il credo orientale come luogo di culto e di meditazione.
Solo in Italia ne ha realizzati diversi (a Tortolì, ’97, a Brisighella, 2000, a Certaldo,
2001, a Villa La Màgia, Quarrata, 2006).
Ha partecipato a varie rassegne internazionali e nazionali (Biennale di Venezia,
’72, ’76, ’82, ’88, ’93, qui con una sala personale; Documenta Kassel ’92).
Nel 1976 è stato tra i fondatori della “Casa degli Artisti” a Milano.
320
321

Hidetoshi Nagasawa
Tre giardini, 2005
muschio, pietra, marmo travertino
uno m 2,30 x 28,30, due m 7,40 x 4,70
Nuovo Padiglione di Emodialisi, Pistoia
I tre giardini, disposti presso il Padiglione di Emodialisi a
Pistoia, a contatto visivo con gli spazi dell’ospedale attraverso
le vetrate dei corridoi di accesso, sembra ne vogliano costituire
il fulcro vitale attraverso la natura come fonte di speranza:
il primo, composto di muschio e sassi, scelti direttamente a
Pistoia dall’artista, è racchiuso in una sorta di serra-vetrata; il
secondo, che si estende tra le due parti esterne del corridoio
suggerendo una sorta di fiume (in muschio) sulle cui due sponde
si appoggiano sette piccoli ponti in marmi diversi, si pone come
il fulcro di unione fra i tre giardini; il terzo contiene la barca
in travertino nella quale cresce un albero, simbolo fortemente
emotivo del percorso della vita. È quello che avrebbe forse
bisogno, per essere giustamente goduto, di maggior respiro.
Esprimono tutti un sottile e intenso afflato emotivo e spirituale.
Sono tra i lavori che rispondono maggiormente alle intenzionalità
di coinvolgere i pazienti in una contemplazione quasi mistica
che miri a distrarre la loro attenzione dalla propria condizione
verso sensazioni consolatorie.
322 323

Gianni Ruffi
Lunatica, 2005
cemento bianco, lunghezza m 18
Nuovo Padiglione di Emodialisi, Pistoia
In mezzo al verde, nella parte esterna del Padiglione, a giardino,
questa leggera, bianca panchina fuori scala per la lunghezza,
formata da due falci di luna sovrapposte e sfalzate a creare una
seduta e un dorsale, mentre rappresenta in pieno l’intenzionalità
consueta dell’artista, sempre impostata su un’ironia garbata,
diretta, quasi giocosa, contribuisce, assieme soprattutto ai lavori
di Sol Lewitt e di Nagasawa, a creare un clima di tranquillità e di
speranza; quello che si richiede a un ospedale, oggi.
324
325

Sol Lewitt
Hartford, Connecticut, USA, 1928 – New York, 2007
Sol Lewitt scriveva: “Farò riferimento al genere d’arte in cui sono coinvolto
come arte concettuale. Nell’arte concettuale l’idea o il concetto è l’aspetto
più importante del lavoro. Quando un artista utilizza una forma concettuale di
arte, vuol dire che tutta la programmazione e le decisioni sono stabilite in anticipo
e l’esecuzione è una faccenda meccanica. L’idea diventa una macchina
che crea l’arte” (Paragraphs of Conceptual Art, in “Artforum”, giugno 1967).
In realtà il suo lavoro si è sempre organizzato sul rapporto tra Concettualismo
e Processualità, e si sviluppa cioè tra Concettualismo e Minimalismo. Le sue
opere si sono sempre basate sulla modulazione e sulla progressione di segni
elementari, sul quadrato che, in sviluppi successivi, si trasforma in struttura
aperta o chiusa, secondo possibilità combinatorie basate, come scrive Germano
Celant sulla relazione tra “logica concettuale e logica spaziale” (Inespressionismo.
L’arte oltre il contemporaneo, Genova 1988). Ha realizzato lavori
a parete, nei quali la parete diventa supporto della strutturazione logica dei
segni.
Dal ’75, oltre a linee spezzate o diagonali, usa nel suo lavoro, in nero o a colori,
figure geometriche come il cerchio, il triangolo, il trapezio, che provocano,
pur nel rigore dell’esecuzione dell’opera, una gamma infinita di variazioni dinamiche.
Oppure i suoi segni si organizzano in combinazioni angolari e radiali
secondo rapporti di colore di una purezza quasi metafisica.
Anche il lavoro che ha realizzato sulla parete di entrata del Padiglione di
Emodialisi di Pistoia si organizza, nella tessitura dei colori, secondo una dinamica
straordinariamente felice, trasformandosi in una sorta di attrazione
magica che incanta e che sollecita animazione e vitalità ma che sembra anche
volersi riferire al flusso continuo del sangue che rappresenta la vita.
Sol Lewitt è sempre stato legato all’Italia dove ha avuto, a Spoleto, la sua
residenza italiana.
326
327

Sol Lewitt
Wall Drawing # 1155 – Whirls and twirls, 2002-2005
colore acrilico su intonaco, m 3,50 x 3,89
Nuovo Padiglione di Emodialisi, Pistoia
Uno stupendo murale sulla parete di ingresso del Padiglione,
svolto secondo una dinamica circolare e ciclica successione di
linee curve che salgono e scendono in continuazione, composte
di tasselli di colori che si alternano (rosso, verde, blu, viola),
che sembra alludere al flusso continuo del sangue, regolato dal
battito del cuore, a sollecitare speranza in una continua rinascita.
Forse questo lavoro, con quelli di Nagasawa e di Ruffi, è uno di
quelli che, al di là del significato artistico, risponde in maniera
più diretta alle intenzioni di sollecitare e sollevare lo spirito dei
pazienti.
328 329

Claudio Parmiggiani
Luzzara, Reggio Emilia, 1943; vive a Bologna
Maurizio Calvesi ha definito il lavoro di Parmiggiani “di segno alchemico”
(Parmiggiani e la Post-avanguardia). Ha lavorato a lungo, infatti, attorno alla
storia della pittura, percorsa dall’“oro filosofale” che è, in certo senso, la sua
“materia prima”. Ha spesso lavorato su opere antiche, scomponendole, studiandole
secondo sottili riflessioni filosofiche, concettuali, poetiche. Si pensi
a La visione di Santa Godula di un maestro fiammingo, sulla quale, nel ’78, ha
introdotto l’elemento tempo, facendo muovere, fotograficamente, una piccola
nave, spostandola nel tempo del suo viaggio; su una tela di Mondrian
ha sovrapposto una pianta de L’Aja, sulla quale segnava, con un quadratino
azzurro, la pianta del museo nel quale si conserva l’opera di Mondrian.
Tra i suoi lavori il Theatrum Orbis, dall’Ars Memoriae di Robert Fludd (1612),
dove trasforma il teatro elisabettiano di Shakespeare (the Globe) in Teatro
della pittura, in un continuo rimando ermetico, alchemico, ricco di enigmi.
Nel ’70 nascono le Delocazioni. nelle quali evidenzia, servendosi anche di
fuliggine, il segno lasciato sulla parete da quadri e oggetti come fossero tolti
dopo una lunga dimora “in loco” – “riflessioni hegeliane e neoplatoniche” a
simboleggiare il concetto delle “idee come ombra delle cose”, secondo Peter
Weiermair e, allo stesso tempo giocando sul tema dell’assenza – Claudio
Parmiggiani, cat. mostra, Bologna 2003. Nel ’77 riuniva in un prezioso libretto
Tavole Teatri Riti molti suoi progetti, dal ’65 al ’77. Seguono Giordano Bruno
(’77, un quadro bianco alla parete, alla sua base un blocco di marmo nero),
Proiezione (’78, un quadro dorato davanti al quale pende l’uovo di Piero: a
terra un blocco di marmo blu). Del ’76 è Annunciazione, un’opera di grande
suggestione emotiva e poetica (due lastre in rame, una delle quali a specchio,
l’una di fronte all’altra; sul retro una grande vetrata spartita in quadrati).
Del ’75 è Una scultura, un’opera in quattro parti, disposte secondo ipotetici
punti cardinali (in Italia, in Egitto, in Francia, in Cecoslovacchia), quindi impossibile
da vedersi nella sua totalità.
Tra i suoi lavori permanenti nel paesaggio Il bosco guarda e ascolta nel parco
di Pourtalés a Strasburgo (1990), Il Faro d’Islanda (una luce permanente in
un luogo desertico in Islanda), Melancolia II, realizzato con Robert Morris nel
parco di Santomato (2002).
Tra i suoi scritti anche Sangue, Stelle, Spirito (2000).
Presente con una personale alla Biennale di Venezia (’92), nel Musée d’Art
Moderne et Contemporain a Ginevra (’95), alla Promotrice di Belle Arti di
Torino (’99) e la grande antologica a Palazzo Fabroni a Pistoia nel 2008.
330 331

Claudio Parmiggiani
Un mosaico per un ospedale, 2005
pavimento, area mq 96
Nuovo Padiglione di Emodialisi, Pistoia
Uno splendido mosaico a costituire il pavimento che,
dall’ingresso del Padiglione, ne percorre tutto il corridoio
centrale, nel quale l’artista ha riprodotto, sempre secondo il suo
“segno alchemico” ed ermetico, le tredici tavole di un antico
atlante tedesco. Vi è rappresentato il cielo notturno coi suoi segni
zodiacali, coi suoi misteri, le sue figure mitologiche astrali il cui
profilo è delineato da un segno bianco, costituito dal susseguirsi
di singole tessere bianche sul fondo nero, a creare un fitto e
avvolgente intreccio di immagini di dei e di animali magici, in
una fitta rete, che rende il pavimento, mentre viene percorso, un
continuo stimolo di sensazioni emotive complesse.
332 333

Daniel Buren
Boulogne-Billancourt, Parigi, 1938; vive a Parigi
Ha studiato a Parigi. Lavora sempre, come dice, “in situ”, cioè secondo situazioni
e luoghi diversi, in rapporto alla sua intenzionalità rivolta all’analisi critica delle
strutture della società (quelle soprattutto coinvolte nel sistema borghese dell’arte,
secondo il suo intento di carattere socio-politico). Ha ridotto la sua tecnica
artistica a un minimalismo assoluto, tendendo ad interventi “anonimi” (e comunque
riconoscibilissimi, righe verticali parallele, in bianco e un colore su stoffa da
tende, tecnica che ha esteso anche ai suoi lavori a parete, interni ed esterni, come
nella Biennale del 1986). Dal 1980 lavora realizzando installazioni architettoniche
permanenti in spazi pubblici perché per lui l’architettura vuol dire “contesto
sociale, politico, economico” ed è supporto di qualsiasi opera, che ne qualifica o
ne accentua le qualità (Una ragnatela, Samanedizioni, Genova 1975). Per citarne
qualcuna, ad esempio, in una piazza di Lione, appesantita da una grande fontana
di carattere tardo-barocco, ha creato un ambiente vitale e attuale, spartendo in
quadrati la piazza, facendo uscire dal centro di ogni quadrato uno zampillo che di
notte si illumina e si colora, disponendo le sue “righe” lungo le pareti degli edifici,
modificando la qualità architettonica del luogo, trasformandolo in una zona di
sosta, di gioco per bambini e animali, percorso, comunque, come luogo pubblico.
Ha anche realizzato l’installazione Les deux plateaux presso il Palais Royal a Parigi.
Ha sempre cercato di rivelare i rapporti tra l’opera d’arte e l’ambiente, dal museo,
alla galleria, alla città. “L’opera, l’oggetto artistico” ha scritto “non esiste e non
può esser vista in funzione del Museo/Galleria che la contiene, Museo/Galleria
in vista dei quali è stata fatta e alla quale tuttavia non si presta nessuna attenzione
particolare […] Fuori di questo contesto, preteso neutro perché non ci si pensa,
(contesto) fuori tempo, fuori limiti, sia pure considerato puro e neutro (l’oggetto
d’arte) si affossa” (Limites critiques, Parigi 1970). Nel ’71 realizzava perciò una delle
sue più straordinarie installazioni nel Museo Guggenhein, a New York, spaccandone
praticamente lo spazio architettonico, tagliandolo, verticalmente, con
una sua enorme tela a righe verticali, una sorta di grande vessillo inteso a gridare
la sua idea di libertà. “Solo la conoscenza di questi quadri/limiti successivi e la
loro importanza può permettere all’opera/prodotto, così come noi la conosciamo,
di porsi in rapporto con questi limiti, e di seguito, svelarli”. “L’arte” aggiungeva
“qualunque cosa sia, è esclusivamente politica, Si impone dunque l’ analisi dei
diritti formali e culturali (e non l’ uno o l’ altro) all’interno dei quali l’arte esiste e
si agita. Questi limiti sono molteplici e di intensità diverse. Benché l’ideologia sia
dominante e gli artisti uniti insieme tentino in ogni modo di camuffarli, e benché
sia troppo presto per farli saltare – non concordando le condizioni, è giunto il
momento di svelarli... Una galleria non è solo sala espositiva, ma luogo di contrattazione
economica” (Una ragnatela, cit).
334 335

Daniel Buren
4 porte in vetro 6 divisori della sala dialisi, 2005
acciaio e vetro, applicazioni di vinile
ciascuno dei sei elementi m 2 x 2,50 x 26
Nuovo Padiglione di Emodialisi, Pistoia
I sei divisori, di colore diverso, tra le due pareti vetrate dei quali si
inserisce la luce, sono spartiti, come tutti i lavori di Buren, da linee
verticali monocolore. Peraltro, tra le righe, si inserisce, decentrato,
un cerchio del colore delle righe stesse. Le quattro porte sono
invece monocrome. Ne emana una percezione di colore-luce che
rende l’ambiente gradevole, a trasmettere un senso di vita e di
speranza, teso soprattutto a distrarre il malato dal pensiero fisso
del suo male. Scrive Buren in proposito: “Accettare di fare un
lavoro d’arte visiva per un ospedale è – fatto rarissimo per quel
che mi riguarda – accettare che l’opera prodotta possa rispondere
a priori a una funzione. Ha poi l’ammissione che questa funzione
ha lo scopo di portare una certa serenità a chi vedrà le opere
durante il trattamento di dialisi. È quindi la pretesa che l’arte
possa possedere questa qualità! È sperare che questa condizione
esiste, che qualcuno attingendo alle opere durante le ore in
cui è dializzato possa ricavarne un certo conforto. È soprattutto
sperare che l’opera non porterà ulteriore disagio in questo luogo.
È sperare che senza distrarre, l’arte possa apportare quiete. È
sperare che l’arte possa tentare di togliere un po’ di sofferenza
dalla sofferenza”. Questo pensiero di Buren sembra esprimere
l’essenza di tutti i problemi che sorgono di fronte al proposito di
“umanizzare”, come ora si dice, gli ospedali...
336 337

BIBLIOTECA SAN GIORGIO
PISTOIA
Anselm Kiefer
339

Anselm Kiefer
Donaneschingen, Germania, 1945; vive a Carjac, Francia
Agli inizi degli anni Sessanta, nella Germania Occidentale (Berlino, Düsseldorf),
si formava una nuova generazione di artisti intesi a costruirsi una
nuova identità. A Düsseldorf Joseph Beuys, col suo insegnamento all’Accademia
di Belle Arti, con la sua dura, prepotente eppure umanissima forza
provocatoria, col suo rapportarsi all’uso straniante di materiali inconsueti,
ai quali egli attribuiva qualità che lo interessavano personalmente (feltro,
cera, grasso…), con la sua interiorità senza riferimenti ed effetti mediatici,
contribuiva alla formazione di una nuova corrente artistica. Seguivano le
sue lezioni Gerhard Richter, Sigmar Polke, Per Kirkeby e anche, dal ’70,
per un certo periodo, Anselm Kiefer.
Da giurisprudenza Kiefer era passato, infatti, dal ’66, allo studio della pittura.
Iniziava allora una sua particolare, profonda analisi della storia della
Germania, storia di cui si è sempre sentito, in certo modo, erede e vittima,
come quando, tra i suoi straordinari “libri d’artista” – per i quali ha usato i
materiali più diversi, fotografia, elementi vegetali, acquerello, capelli umani
– realizzava Für Genet (1969) usando, con lucida e critica provocazione,
la sua fotografia col braccio teso nel saluto romano-hitleriano, a evocare catarticamente,
il momento più tragico della storia contemporanea tedesca.
Cosa che, per molto tempo, sollecitava intorno a lui un ottuso sospetto di
nostalgico nazionalismo.
Dopo il ’91, quando le due Germanie si sono riunite, Kiefer ha lasciato la
Germania. Stabilitosi in Francia ha iniziato una nuova fase del suo lavoro,
più aperta e meno conflittuale, di straordinario respiro.
Egli è riuscito, con la sua carica di creatività, la sua profondità culturale, la
sua forza espressiva, a riportare in pittura il romanticismo letterario di Novalis,
tendendo a evidenziare le forze naturali che si compongono nella tensione
che la sua pittura mette a nudo per mezzo di una materia densa, ricca
di variazioni infinite di segni, nella ricchezza e diversità dei materiali.
I suoi grandi lavori, carichi di complessità, producono nell’osservatore una
sorta di fascinazione quasi ipnotizzante, quella che poche opere contemporanee
esercitano, convergendolo in una complessità di sensi quasi magica.
Il divario tra i temi trattati e i colori usati sembra voler simboleggiare la
problematica della storia tedesca.
“Kiefer” scriveva Sigfried Gohr (“Flash Art” n. 107, marzo 1982) “rende
giustizia al colore nella sua materialità; la distanza che lo separa dal contenuto
accusa il suo impatto sensibile. Riporta la pittura a se stessa, come
Baselitz ha fatto nella sua opera così strettamente intesa, ma preserva la
portata simbolica immediata delle cose, una dimensione di cui Beuys ha
spesso esplorato la magia”. Kiefer è un artista contemporaneo ma, a mio
avviso, proprio perché è così intensamente dentro i temi della contemporaneità,
la supera per porsi, veramente tra i pochi, fuori dal tempo, annullandone
le distanze e le diversità.
340 341

342 343

Anselm Kiefer
Die grosse Fracht, 2006-2007
colore acrilico, emulsione, ruggine, argilla, piombo fuso su tela, nave e libri in
piombo, cm 460 x 690
Biblioteca Centrale San Giorgio, Pistoia
Il fascino che questo grande quadro esercita su chi gli sta davanti è la sua prima,
grande qualità. E questo è dovuto, oltre che alla sua immediata capacità di
coinvolgimento, alla sua innegabile profondità di evocazione: non si può non cogliere
quanto riesca a farci immediatamente sentire il peso della memoria storica, politica,
umana, non visibile ma chiaramente, ripeto, evocata, e non solo della Germania,
di cui sembra voler risalire alle origini, dai Nibelunghi, ai cavalieri teutonici di
Ejzenstejn nell’Aleksandr Nevskij, alla tragedia hitleriana, di cui Kiefer si sente erede
e allo stesso tempo giudice implacabile.
È troppo facile e semplice riferirsi al fatto che il tema del quadro, nel quale una
nave trasporta, chissà dove, in salvo o alla distruzione totale, un “carico” di libri,
sia collocata sulla parete di una biblioteca, come simbolo astratto di cultura.
L’opera è molto di più: è circa dal ’79, infatti, che il tema del libro è presente quasi
costantemente nel lavoro di Kiefer. È il tema del rapporto tra scrittura e immagine,
che sembra rappresentare, nella nostra società, non a caso definita “dell’immagine”,
una continua antitesi, che invece l’opera di Kiefer sembra ricomporre in un’unica
realtà indissolubile, come osserva anche Omar Calabrese (Alcune osservazioni su Die
grosse Fracht di Anselm Kiefer, in Anselm Kiefer, Die grosse Fracht, Pistoia 2007): il libro,
come memoria della storia dell’uomo, dei suoi errori, delle sue conquiste, delle
infinite calamità e delle terribili tragedie del mondo; con tutto il suo peso, ma anche
col portato di tutto l’amore che colora la terra, si fa qui anche immagine: il libro, un
carico terribile e meraviglioso, da conservare e salvare; un carico tremendo (il peso
del piombo), ma anche espressione di una straordinaria morbidezza e flessibilità
(ancora il piombo, dal colore cupo ma con un lucore segreto, morbido, prezioso)
e, dopo tutte le sue apparizioni: ora in pile cosparso di rami di roso, di papaveri e
girasoli secchi, ora allineato in scaffalature gigantesche o sulle ali di aerei da guerra
atterrati, trova asilo su una nave (di piombo), sospesa a due sottili fili uniti al centro,
in alto, a creare un triangolo a forma di vela, un filo appena visibile nel magma denso
e prezioso di un mare/cielo che si tinge di bagliori rosati all’alba, dorati o argentati
nel sole del mezzogiorno… Per arrivare dove? Verso un futuro di vita e di pensiero o
verso un destino di morte, secondo i versi della poesia Die grosse Fracht di Ingeborg
Bachmann, cui è dedicata l’opera?
Il lavoro di Kiefer, dopo il ’91, dalla riunione delle due Germanie,
e dopo il suo trasferimento nel sud della Francia e quasi
tre anni di silenzio, si è come dilatato: i suoi rapporti con la
filosofia, la storia, la letteratura, con l’arte stessa, hanno assunto
una dimensione diversa, di ripensamento, di accettazione, di
sintesi tra la memoria storica e un senso di liberazione. Il cielo,
nei suoi quadri, occupa uno spazio maggiore o, come qui, si
assimila completamente al mare; dove, nella densità cupa della
materia si aprono improvvise schiarite, che qua e là squarciano e
alleggeriscono la densità della materia stessa.
Alla base della nave un craquelé quasi aranciato sembra alludere a
un terreno bruciato.
Un’opera da contemplare, o per meglio dire, da ascoltare per un
tempo che sembra non possa aver mai fine. Un’opera alla quale,
(come alla campana di Hemingway, cui non importa chiedere
per chi suona) non devi chiedere a chi parla: essa parla a te. Non
importa chiederle che cosa significa.
Potresti rimanerle davanti per ore e ore: continuerà a parlarti
facendo di te, sempre, l’‘eletto’.
“Quando il gabbiano dietro a te stride e cade,
l’ordine giunge da occidente di affondare:
ma nella luce ad occhi aperti annegherai
quando il gabbiano dietro di te stride e cade.”
E non è questo che, da che mondo è mondo, i grandi poeti e i grandi artisti ci fanno
intravedere?
344 345

MUSEO MARINO MARINI
PISTOIA
Marino Marini
347

Il Museo Marino Marini ha sede, oltre che nelle antiche sale del convento del
Tau, nella chiesa ad esso adiacente, edificata nella prima metà del 1300 da Fra’
Giovanni Guidotti che la donò ai Canonici Regolari di Sant’Antonio Abate e
del Tau. Sconsacrata nel 1787, passò in proprietà privata e, solo recentemente,
è stata destinata a ospitare alcune opere monumentali di Marini. Presso il
Museo hanno sede anche la Fondazione e il Centro di Documentazione,
inaugurato il 23 giugno 1979 nel Palazzo Comunale di Pistoia e qui trasferito
nel 1990. Il Centro conserva, oltre alle opere del celebre artista, un nucleo
bibliografico specializzato.
Alla collocazione dell’opera Cavallo e cavaliere di Marino Marini sulla terrazza
d’angolo all’esterno del Museo, ha contribuito la Fondazione della Cassa di
Risparmio di Pistoia e Pescia.
348 349

Marino Marini, Cavallo e cavaliere, 1956-1957
fusione realizzata e collocata nel 2001
bronzo, cm 246 x 170,6 x 127
Palazzo del Tau, Fondazione e Museo Marino Marini, Pistoia
Uno dei temi consueti di Marino Marini, portati successivamente
a una sempre più tesa trasfigurazione, fino a giungere, talvolta,
a quello che appare come un rifiuto reciproco tra cavallo e
cavaliere: il cavallo che disarciona il cavaliere che, anche
se scagliato all’indietro (come in questo caso), gli rimane,
comunque, attaccato; oppure, come scriveva Giovanni
Carandente (Marino Marini. Catalogo ragionato della scultura,
Milano 1998) arrivando alla “loro repentina folgorazione nel
Miracolo”, cioè alla fusione totale tra le due nature, umana e
animale, in un unico, straordinario, gestuale slancio vitale. In
quest’opera il cavallo sembra aver vinto il cavaliere, ridotto ad
una sorta di tronco senza forma, riverso sul dorso scheletrito
dell’animale, come in una reciproca, inesorabile congiunzione.
350 351

PIAZZA AGENORE FABBRI
QUARRATA
Vittorio Corsini
353

Vittorio Corsini
Cecina, Livorno 1956; vive a Firenze
Laureato in Storia dell’Arte all’Università di Pisa, ha iniziato, alla metà degli
anni Ottanta, dal Concettuale; non tanto secondo il concetto di “Arte come
riflessione dell’idea di arte”, non sulla linea aniconica, ma su quella oggettuale,
tendendo a “stabilire un ponte ideale tra l’arte e il perché fare arte” (Luigi
Di Corato in Vittorio Corsini, Corpo fragile, cat. mostra, Siena 1998).
Iniziava cancellando l’immagine sulla pellicola fotografica con graffi prima
della stampa, con monocromi sulla tela illuminata, passando poi a lavori tridimensionali
con oggetti in equilibrio instabile, con grandi disegni a grafite
su intonaco contornati da chiodi in legno a creare crepe sulla parete (in certo
senso togliendo al disegno la sua bidimensionalità), passando poi all’uso del
vetro con il quale realizzava oggetti “inusabili” (letti, gabbie su cui ammassava
grandi ampolle di vetro blu). Combinava vetro, ferro, smalto, garza (Cuore
Malato, ’88), quando iniziava ad indagare sulla rappresentazione del corpo,
tema della intensa e raffinatissima mostra all’ex Ospedale Psichiatrico di Siena,
’88, dove inseriva antichi strumenti medici in vetro, coronando la mostra
stessa con un tappeto di fiori in vetro blu). Il tema della casa diverrà in seguito
una costante del suo lavoro.
354 355

Vittorio Corsini, Le parole scaldano, 1999-2004
acciaio, vetro, vetrofanie, acqua, m 3,40 x 6 x 5
Piazza Agenore Fabbri, Quarrata, Pistoia
Questo prezioso lavoro di Corsini risponde in pieno alla
consueta, raffinata discrezione che lo distingue. Le sue opere
non sono mai invadenti; sembrano cercare sempre di “ascoltare”
e di “rispondere” mettendosi alla pari con chi interloquisce; non
importa se in silenzio; basta che in qualche modo il dialogo ci sia.
Già l’opera si connota nella scelta, consueta per lui,
dell’immagine, la più semplice e diretta, della casa, quella col
tetto spiovente che ancora i bambini disegnano, con le quattro
pareti, con un’apertura rettangolare da cui vi si accede e dalla
cui sommità scende una sottilissima tenda-cascata fatta di fili
continui di gocce.
La scelta dell’immagine della casa risale alla fine degli anni
Ottanta. Si pensi a Respiro Domestico (1989); Paese (1990), in
sottili fili di acciaio, le assonometrie disegnate sul pavimento
coperto di segatura che i passi dei visitatori durante la mostra
cancellavano; Meno 270, (2002); Interno (1991), un interno in
stoffa e acciaio; Luce gialla, (1997), una casina rovesciata appesa
al soffitto, dalla finestra illuminata; Casa di cura (1998) in vetro e
legno; al bellissimo e intenso I have a head, del 2004, una casetta
che riporta per traforo il famoso toccante discorso di Martin
Luther King “I have a dream” (le parole riflesse sulle pareti, sul
soffitto e sul pavimento dalla luce interna alla casa).
In realtà la casina di Quarrata è una fontana disposta su una vasca
pentagonale irregolare dai bordi rialzati dal piano di calpestio.
Non si tratta ovviamente di un monumento per una piazza
che pur essendo il perno vitale di Quarrata non è una piazza
consueta, ma uno spazio moderno, rettangolare di cui la casina di
Corsini occupa una zona quasi appartata. Vi sorgono il Comune,
la Biblioteca Comunale, il Polo Tecnologico (l’Ufficio Progetti)
ricavato nei capannoni dell’ex fabbrica di mobili Lenzi. Quella
di Corsini è una casa che parla; che riporta in vetrofania, su tutti i
lati e sul tetto, le frasi, i pensieri e le dichiarazioni che gli abitanti
hanno depositato nelle molte cassettine disposte allo scopo in
tutta la città. Sono state trascritte in bianco, fedeli anche nelle
diverse espressioni calligrafiche; e sono veramente “parole che
scaldano” perché rappresentano la partecipazione, la reazione, la
testimonianza della gente.
È un lavoro questo che, come scrive in catalogo Lorenzo Fusi,
non chiede “di essere guardat(o) o ammirat(o), ma di essere
vissut(o). È permeabil(e) e assorbent(e), nel senso che reagisc(e)
in maniera metabolica allo scorrere del tempo e al (suo) utilizzo.
Si arricchisc(e) perfino quando si tenta di profanarl(o)”.
In realtà prima che vi fosse installata vicina una telecamera, uno
dei vetri (infrangibile) è stato scheggiato, facendolo risplendere
con mille raggi. Perciò Corsini lo ha voluto lasciare così.
È una testimonianza del suo ‘vissuto’ insieme a quello della
gente del luogo.
356 357

VILLA LA MAGIA
QUARRATA
Fabrizio Corneli
Anne e Patrick Poirier
Marco Bagnoli
Hidetoshi Nagasawa
Maurizio Nannucci
359

Villa La Màgia, la cui costruzione iniziale, ad opera della famiglia Panciatichi,
risale al tardo Medio Evo, ampliata e trasformata nel Quattrocento in una
grande e lussuosa residenza di campagna signorile, fu acquistata dal Granduca
Francesco de’ Medici verso la fine del ‘500, ancora ristrutturata e ampliata
nella forma esterna attuale da Bernardo Buontalenti che realizzò anche, nel
suo splendido parco, un lago, di cui la sola testimonianza rimane nella lunetta
di Giusto Utens, dedicata alla villa, nei primi del Seicento (Museo di Firenze
com’era). Ai Medici seguirono, nella proprietà, gli Attamanti (1645). La villa
fu, allora, nuovamente trasformata internamente e arricchita di opere d’arte.
La sistemazione del parco si deve a Giuseppe Amati che la acquistò nel 1766;
sorse allora la Limonaia di Levante. Successero poi i Cellesi (1863). Gli ultimi
signori della villa sono stati i conti Amati Cellesi. La contessa Marcella,
ultima della famiglia, arricchì il parco di alcune centinaia di varietà di rose,
che ora circondano quasi tutte le sezioni a prato. Dal 2000 la villa è divenuta
proprietà dell’Amministrazione Comunale di Quarrata che, con grande intuizione
e forza culturale, ha destinato il parco a sede di mostre e installazioni di
artisti contemporanei, ognuno dei quali lascia stabilmente un suo lavoro nella
zona del parco che si è scelta. La cura delle mostre è stata affidata a Katalin
Mollek Burmeister. Questa attività è in gran parte finanziata dalla Fondazione
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia.
360 361

Fabrizio Corneli
Firenze 1958; vive a Firenze e in Umbria
Formatosi su studi matematici e teorici iniziava realizzando sculture basate,
pur nella loro diversità, sulla formatività geometrica (Trifidi, ’81-’82; Melenas,
’82; Nautilus, ’83; Mazzocchio, ’88) i cui riferimenti si riportano a Calder, Tinguély,
Melotti. Passava poi a lavori basati sulla leggerezza (Separazione di gocce;
Erasmo; Calvino; Regina, ’83-’84) passando poi a Alambicchi, Testa, Martiri ’85,
arrivando a Grande Estruso, lavoro ottenuto per estrazioni successive di grandi
lastre di ferro, quasi a evocare la crescita concentrica del tronco degli alberi
che disponeva sul terreno a scalare, a telescopio creando immagini zoomorfiche.
Interessato da sempre alla percezione ottica e alle sue infinite variazioni
e possibilità, secondo peraltro, una linea legata al concettualismo, raggiungeva,
prima evidenziando il rapporto luce-ombra a mezzo della fotografia, poi
con l’uso dell’anamorfosi, una sorta di metafisica dell’immagine scelta dalla
tradizione popolare, dal mito, dall’astrologia, dall’ermetismo.
Continua a ripercorrere i suoi temi usando cristallo, acqua, più recentemente
lamelle metalliche applicate a parete, su inclinazioni diverse dalle quali ottiene,
attraverso la luce del sole o la luce artificiale, ombre luminose in forma
di immagini, basate su memorie di antichi rituali e strumenti alchemici, riuscendo
a creare un clima di mistero e di raffinato afflato poetico.
Si possono evocare le ombre della caverna di Platone. O dobbiamo ricordare
le molte allusioni shakespeariane sulla immaterialità (irrealtà) della vita
umana? Oppure, come fa Paolo Cesarini nel suo intervento sul catalogo della
mostra di Corneli a Villa La Màgia, occorrerà ricordare l’“ultimo grande
astronomo dell’epoca pretelescopica”, Tycho Brahe che, quando si allontana
dall’Insula Venusia che Federico II gli aveva donato per studiare sul più
grande telescopio dell’epoca, “l’orologeria che fa muovere gli astri e le cose
della vita”, esclama: “Sono felice per il tempo che ho passato su questa isola
e sono felice per tutti gli anni che ho passato a progettare e realizzare ogni
singola parte di questi strumenti. Ti mostrerò stanotte le figure che pazientemente,
anno dopo anno, ho disegnato sul Grande Globo Oricalchico. Più di
mille stelle e decine di costellazioni che aiuteranno naviganti e scopritori di
nuove terre a comunicare fra loro, a non smarrire la rotta […] Ma non sta qui
l’essenziale, l’immagine reale del mondo non si può disegnare, ha la sostanza
di cui son fatti i sogni. I miei strumenti aiutano a sognarla”, Fabrizio Corneli.
Micat in vertice, Quarrata 2005.
Preferisco citare la fredda dichiarazione di Céline (Viaggio al termine della notte):
“Tutto quel che è interessante avviene nell’ombra, davvero. Non si sa
nulla della vera storia dell’uomo”.
Forse è meglio citare quanto scrive Lea Vergine nel catalogo della mostra
D’Ombra (Siena, Nuoro, 2006-2007), con accenti più legati al nostro tempo:
“Nelle ombre, che hanno a che fare con la magia, si possono proiettare i miraggi,
le paure, i desideri, il non detto, persone che non abbiamo mai incontrato,
luoghi dove non siamo mai stati, riverberi di situazioni, di accadimenti
magari mai vissuti. In breve, sogni. E un sogno è un sogno, non è un’illusione”.
Corneli non è stato invece invitato alla mostra Inganni ad Arte, tenutasi
a Firenze nell’ottobre del 2009, dove il solo artista contemporaneo presente
è Pistoletto, se si escludono gli pseudocontemporanei che rifanno, pari, pari,
i quadri del Seicento...
362 363

Fabrizio Corneli
Micat in vertice, 2005
lunghezza totale m 41,50, ogni lettera h cm 160
lamine metalliche applicate alla parete che, con le ombre
provocate dal sole o da una luce artificiale, formano una grande
scritta in lettere lapidarie
Villa La Màgia, Limonaia di Levante, Quarrata, Pistoia
Corneli ha riportato sulla parete della Limonaia di Ponente di
Villa La Màgia la scritta che sta nello stemma della famiglia
senese Chigi Saracini; scritta che è stata accolta dal Comune
di Quarrata, ora proprietario della villa che ha destinato a
esposizioni e ad istallazioni permanenti di arte contemporanea,
come un augurio di felice successo per la destinazione scelta per
la villa stessa. La mostra che Corneli ha realizzato all’interno
della Limonaia di Levante ne ha inaugurato l’attività. Nella
mostra l’artista ha disposto lungo la parete interna della
Limonaia una sorta di catalogazione del suo lavoro con la luce
e le ombre dal 1993 al 2006; tutte le sue figurazioni mitiche,
ermetiche e immaginifiche sono tratte da un patrimonio
culturale divenuto parte della sua ricerca sia teorica che poetica.
364 365

Anne e Patrick Poirier
Anne, Marsiglia 1942, Patrick, Nantes, 1942; vivono a Parigi e a Roma
Diplomati presso l’Ecole Nationale des Arts Décoratifs a Parigi, Anne in architettura,
Patrick in archeologia, vincevano, nel ’67, il Grand Prix de Rome in
pittura e scultura. Da allora inizia il loro rapporto con l’Italia. Appassionati, da
sempre, di archeologia, attenti e consapevoli, fin da allora, della fragilità della
vita, iniziavano il loro lavoro su questo tema, scrivendo su petali di rosa, raccogliendo
memorie, diari archeologici, parlando dell’effimero, come nella loro
prima catalogazione di erbari, realizzando calchi immaginari di città distrutte,
stilando diari di viaggio poetici e immaginifici, viaggiando continuamente in
cerca di memorie di culture lontane, realizzando paesaggi di rovine, come
frammenti e documenti della fragilità del vivere, usando l’architettura come
metafora della vita, della psiche e della memoria (Domus aurea, ’76; Mundo
perdido, ’82; Scogliere di marmo, ’81; Mnemosyne 1 e 2, ’90, ’93…
I loro riferimenti artistici e letterari sono De Chirico, Borges, la Yourcenar de
Le memorie di Adriano, il Manierismo, dove la natura tende a farsi arte e l’arte
annulla la natura.
Le loro città ideali sono popolate da dei, da giganti, da eroi. Di qui nascono
le loro installazioni in parchi e in giardini storici, in piccoli laghi (a Boboli, a
Pratolino, a Santomato) dove inscenano lotte tra dei e giganti, simboleggiati
questi da grandi occhi in marmo spaccati da frecce zigzagate in bronzo lucido,
scagliate forse dall’Olimpo, da Giove. Nel giardino del Museo Pecci di Prato
hanno installato (1988), Exegi monumentum aere perennius, una grande colonna
crollata in pezzi in acciaio lucido, come ad unire il presente al passato.
I loro più recenti lavori, ispirati anche a studi sulla memoria e alle loro passioni
(Giordano Bruno, Robert Fludd…) sono ancora rivolti a realizzare ricostruzioni
di rovine, collegate al senso di fragilità dell’uomo e delle varie
civiltà, agli innumerevoli drammi che si provocano, alle tragedie delle guerre
contemporanee e alle condizioni dei popoli del terzo mondo.
Nella mostra nel parco della Màgia, dove sono rimaste le loro installazioni
permanenti, hanno espresso, con grande forza psichica e poetica, questo senso
di perdita, che questa volta li ha anche direttamente e inesorabilmente
colpiti, con la perdita del loro unico figlio, tragedia che peraltro sono riusciti,
con la forza del loro amore, a trasformare in arte e, appunto, in poesia.
Anne e Patrick Poirier
Bruciaprofumi, 1997/2006
cotto dell’Impruneta, ciascun elemento h m 3
Villa La Màgia, Quarrata, Pistoia
Disposti nel parco nel 2006, presso la fontana, davanti alla
Limonaia di Ponente, levano nel verde la loro forma raffinata
e “nuova”, anche se si ispirano ai vasi da giardino della zona,
creando una elegante presenza, ma intendono anche dimostrare
l’intenzione di istituire un nuovo rapporto con la natura di cui
alcuni elementi che bruciano al loro interno effondono i profumi.
366
367

368 369

Anne e Patrick Poirier
La Fabbrica della Memoria, 2006
pietra serena, m 4 x 3 x 2
Villa La Màgia, Quarrata, Pistoia
Si tratta di una sorta di capanna cilindrica di pietra serena nella
quale si apre un varco triangolare, creato “a taglio vivo” sulla
morbida, liscia, bellissima materia, attraverso il quale è visibile
un tavolo rotondo il cui piano si presenta come una calotta di
sfera, pure in pietra serena; sul piano la zona centrale reca incisa
in colori diversi una sorta di mappa che “stilizza la forma del
cervello […] alla lettura delle parole segnate sulle pareti della
stanza” (K. Mollek Burmaister, in Anne + Patrick Poirier, Pistoia
2006): la mappa è suddivisa in sezioni indicanti le relazioni
intellettive e mentali che sollecitano la memoria, trasformando le
relazioni stesse in rimandi poetici.
370 371

Marco Bagnoli
Empoli, Firenze, 1949; vive a Firenze
Ha sempre lavorato sulle categorie di “Spazio e Tempo”, partendo dal titolo
“(Spaz)io e Te(mpo)”, sempre sul dualismo, su concetti diversi: l’Uno e il suo
Doppio, le coordinate legate alla razionalità e alla geometria, su cui interviene
con continue divaricazioni, con scarti, trasgressioni, secondo un ermetismo
che si carica di temi di filosofie orientali ma anche di un concettualismo
astratto, trasformando, spesso, situazioni ordinarie, arcaiche, lingue morte, in
elementi di rimando mentale, in esperienze formali. I suoi interventi sono
spesso complessi, si caricano di riferimenti ermetici e rituali provocando atmosfere
magiche, rapporti di tensione che egli rende attivi attraverso segni e
colori, raggiungendo spesso una sottile, sottesa, carica poetica. Alla Galleria
Persano di Torino disponeva nel 1990 una “banda rossa” su fondo bianco,
attraversata da una linea nera che univa la frase “Io X Te”, dall’esterno all’interno
della galleria, disponendosi poi su una grande tela bianca preparata a
intonaco. Sulla tela riusciva a creare un effetto di anamorfosi con un disegno
blu a spirale oltre la quale si proiettavano i profili di un corpo femminile, di
uno maschile e di un robot, sotto la luce di una lampada a mercurio che faceva
virare il rosso della banda in mattone, mentre da un foro si proiettava un disco
di luce bianca. Sul tavolo una pila del giornale dal titolo “(Spaz)io e Te(mpo)”,
si trasformava, a mezzo di una colata di solfato, in una scultura azzurra. Tutte
le mostre di Bagnoli, le sue installazioni si arricchiscono di elementi simbolici
e misteriosi. Della mostra tenuta a villa La Màgia sono rimaste permanenti
le opere Ascolta il flauto di canna e una passerella rossa, la sua Banda rossa,
sospesa nel parco all’inglese verso una piccola isola nel laghetto.
372 373

Marco Bagnoli
Ascolta il flauto di canna, 2007
canna-fontana in metallo verniciato di rosso, acqua,
sonorizzazione: gracidio continuo di rane
Banda rossa, 2007
Villa La Màgia, Quarrata, Pistoia
Il lavoro è collocato in una zona quasi segreta del giardino
romantico, nel parco, nel piccolo specchio d’acqua al centro del
quale era stata collocata una statua di Venere, presso la quale,
in seguito, crebbe un leccio. Il flauto, la lunga canna rossa, si
propone come elemento allusivo alla ‘banda rossa’, cui Bagnoli
si è spesso riferito. L’acqua sale lungo la parete interna della
canna fino alla sua bocca, da cui fuoriesce scendendo lungo la
superficie esterna della canna stessa, in un movimento ciclico,
simbolo della rinascita incessante della natura. Dall’incavo del
flauto risuona un continuo, morbido, gracidio di rane, che allude
alla fertilità. Il tema del flauto torna spesso nei lavori di Bagnoli.
La Banda rossa, una passerella sporgente dal bordo del parco
presso il laghetto, come un ponte levatoio verso l’isoletta
centrale, suggerisce una condizione di trascendenza e di
superamento del reale attraverso la mente e la scienza. Di notte,
illuminata, ricrea, ancora, la forza simbolica della sua “banda
rossa”, Marco Bagnoli, Io X Te, Pistoia 2007.
374 375

Hidetoshi Nagasawa
Giardino rovesciato, 2008
alberese, cotto, pigmento, pianta di melograno
m 1,60 x 0,60 x 6,50
Parco di Villa La Màgia, Quarrata, Pistoia
Il Giardino rovesciato è l’opera permanente che Nagasawa ha
realizzato, in occasione della sua mostra, nel parco della villa,
presso la Tinaia di Levante.
Con questo lavoro l’artista porta avanti il suo tema da anni
consueto, quello del giardino, al quale sembra volere, in certo
senso, unire anche l’altro suo tema, altrettanto costante, della
barca. La forma della barca sembra quasi si venga a costituire
all’interno dell’incrocio tra le due sezioni aperte, uguali e
intersecate, del muro formato da pietre connesse “a secco” e
lasciate “a vista” all’esterno dei due cerchi aperti, all’interno
levigati e verniciati di un rosso acceso. La sommità delle due
sezioni è come coronata di coppi rovesciati, un omaggio ad una
delle attività caratteristiche della zona. All’interno dei due anelli
percorribili che circondano la sezione incrociata e più segreta,
che, appunto, ha la forma oblunga di una barca, è stato piantato
un piccolo alberello di melograno che Nagasawa ha scelto anche
perché ha la sua stessa età; una sorta, quindi, di fratello naturale,
a portare avanti il rapporto diretto dell’uomo – di affinità e quasi
di simbiosi, secondo la filosofia orientale – con gli elementi della
natura. Il piccolo albero, cioè, non è qui collocato nello spazio
interno, ovoidale, ma lungo uno dei due percorsi che portano
fuori dal giardino, ad evocare l’idea del cammino, del viaggio e,
allo stesso tempo, di radicamento alla terra.
Anche questo lavoro corrisponde all’intenzionalità consueta di
Nagasawa, di collocare i suoi giardini in spazi diversi, ciascuno
con la propria individualità e con le proprie connotazioni, cui
egli si riferisce, come dice “in sintonia”. “Voglio restare legato
allo spazio in cui l’opera si manifesta; questa relazione tra opera
e luogo per me funziona ancora”, H. Nagasawa, in Il Giardino
rovesciato, Pistoia 2008. È come se, all’interno del grande
giardino, il parco della Màgia, un altro piccolo giardino segreto
e ‘rovesciato’, si sia inserito come un cuore pulsante, autonomo,
che non cerca di essere curato, seguito, ma si adagia nella
spontaneità del suo vivere e del suo vegetare.
376 377

Maurizio Nannucci
Firenze, 1939; vive a Firenze
Iniziava, verso la fine degli anni Cinquanta, secondo una linea di ricerca concreta,
basata su una progettualità di carattere razionale, anche se con continue
digressioni, attento e curioso, come è sempre stato, al tema della comunicazione
e al comportamento dei media.
La ricerca verbale attraversa e domina, in modo quasi assoluto, tutto il suo
percorso, dall’esperienza di poesia concreta (i “dattilogrammi”), fino all’attuale,
totalizzante uso verbale, a mezzo della luce (neon) e del colore, nei
suoi interventi spettacolari, pressoché in tutta Europa, nel territorio e nell’architettura.
Dalla sua partecipazione alle ricerche di Pietro Grossi nell’ambito della fonologia
musicale al Conservatorio Cherubini a Firenze nascevano le sue “programmazioni
vocali”, i suoi “audioworks”.
Usciva, peraltro, spesso, dallo specifico, nella sua ricerca di mezzi agevoli,
come dichiarava, alla diffusione “delle idee”, coi suoi “libri d’artista”, i suoi
dischi, i multipli, le cartoline degli artisti, nelle edizioni Exempla. Ha aperto
anche, con altri artisti, centri di sperimentazione e di presentazione di lavori
e ricerche artistiche, come ad esempio lo spazio Zona a Firenze.
Il suo interesse, orientato sempre sul “visuale”, sul linguaggio tecnologico,
si allargava al suono, anche questo filtrato attraverso la tecnica. Questi temi
si sono ormai riuniti nella sua attività attuale, nelle sue installazioni urbane e
territoriali (“lo scrivere col neon è per me, prima di tutto, la possibilità di dar
luce ai pensieri, alle parole, di dar loro i colori che predispongono all’ immaginazione”,
ha dichiarato).
Le sue grandi scritte, studiate e organizzate in stretto rapporto e con preciso
riferimento al luogo nel quale si collocano, tutte rigorosamente in inglese,
tranne che in poche eccezioni, costituiscono, a questo punto, la trama del
suo lavoro “in progress”, che fa parte della sua “Anthology” (sezioni della
quale ha presentato nella sua mostra a La Màgia), che costituisce anche il suo
straordinario “archivio”, un’ altra delle sue grandi passioni, cui ha dedicato
e dedica gran parte della sua coerente e perseverante attenzione, Maurizio
Nannucci. Something happened, Pistoia 2009.
378 379

Maurizio Nannucci
Anthology Two, 2009
installazione ambientale; scritta in neon blu
m 0,30 x 10,50
Cortile di Villa La Màgia, Quarrata, Pistoia
È l’installazione luminosa che Maurizio Nannucci ha lasciato
per la collezione “in progress” di Villa La Màgia dopo la mostra
che ha tenuto all’ interno del cortile, nel parco della villa e
che si è distinta per l’ installazione monumentale della grande
scritta sonora in neon di un rosso intenso, SOMETHING
HAPPENED, posta come un monito costante sulla collina
prospiciente il parco, che continua anche in questo lavoro,
rivolto al concetto di universalità della forza espressa, comunque,
dovunque, in ogni tempo e in ogni condizione dall’arte. In
questo senso, questo monito sembra anche voler sollecitare la
necessità di mantenere intatto, quanto più a lungo possibile, un
patrimonio straordinario costituito da un luogo privilegiato per
ricchezza naturale, estetica, culturale come Villa La Màgia, il suo
parco, il suo territorio, specialmente in un periodo come quello
che viviamo, quando sembra che niente abbia più valore, né la
memoria storica, né la sua testimonianza ancora visibile, né la
sua forza evocativa, se non come strumento di profitto tangibile
e immediato. Questi interventi di Maurizio Nannucci, altamente
tecnologici, dimostrano il fascino che suscita la capacità dell’ arte
di trasformare in una sorta di mistero anche un mezzo altrimenti
assai diversamente usato, che riesce ad unire, in un prezioso
unicum il presente col passato, senza limiti di tempo e senza
interruzione.
380 381

MONTECATINI TERME
Susumu Shingu
Pol Bury
383

Susumu Shingu
Osaka, Giappone 1937; vive a Osaka
Ha studiato all’Accademia d’Arte di Tokyo, frequentando poi, con una borsa
di studio, l’Accademia di Belle Arti a Roma, dove rimase per sei anni. Una
visita a Roma del Presidente dei Cantieri navali di Osaka mentre Shingu
lavorava come guida turistica fu la sua occasione. Il Presidente lo richiamò
a Osaka dove gli assicurò uno studio presso i suoi cantieri e la competenza
tecnica di ingegneri qualificati.
È come se, nel suo lavoro “high tech”, Shingu sia riuscito a trasferire, ingigantiti
e moltiplicati, gli elementi che nell’arte e nella tradizione religiosa
shinto e buddista esprimono la venerazione giapponese per la natura nelle
sue più dirette manifestazioni, quelle soprattutto che sfuggono allo sguardo:
il movimento del vento, quello dell’acqua, espressi, come scrive Peter Buchanan
(in Shingu, Parigi 2005) nei carillon eolici, nei cervi e nei pesci volanti
che ondeggiano nel vento durante i festivals; nello shishi-odoshi in bambù
che alternativamente si riempie d’acqua e si svuota, creando un suono intermittente,
ma regolare, di percussioni, nei giardini giapponesi.
Nei suoi grandi lavori cinetici, spesso quasi pale eoliche disposte a “visualizzare
il vento” in sequenze identiche, variate nel loro rapporto con le forze
della natura Shingu coinvolge, ovviamente, nella loro realizzazione, collaboratori
e tecnici altamente specializzati, e si comporta, osserva Buchanan,
quasi come un direttore d’orchestra, lavorando alla frontiera, da un lato, tra
l’arte, la scienza, l’ingegneria; dall’altro tra le forze della natura e quelle del
paesaggio. Ha lavorato e lavora con Renzo Piano, per il quale ha realizzato, tra
le altre opere, Il vento di Colombo, nel porto di Genova nel 1992, con una lunga
serie di vele bianche che evidenziano e visualizzano, ciascuna secondo un
programma diverso, la forza continua del vento, animando la costa di un vivo,
continuo movimento; Cielo senza limiti, ’94, all’Aeroporto Kansay International
di Osaka. Tra i suoi lavori dedicati al vento Il dono del vento, 1985, Porter
Square, MBTA Station; Pascolo di nubi, 1990; Giardino di Sculture, Sapporo,
Giappone; Caleidoscopio a vento, 1992, Brain Center Inc., Osaka, Giappone;
Dialogo con le nubi, 1998, Centro Meridiana, Lecco, Italia; Ali Cosmiche, 1999,
Avenue des Champs Elysées, Parigi; Piccolo teatro di luce, 2001, Fattoria Eolia
di Taikoyama, Tokyo, Giappone; Nube di luce, 2001, Il Sole 24 Ore, Milano,
Italia; Carovana del vento, 2000, forse il suo lavoro più conosciuto che ha girato
il mondo (Inau, Finlandia, Endor Dov, Mongolia, Sambuco, Cearà, Brasile),
coinvolgendo gli abitanti delle diverse sedi, soprattutto i bambini, in ognuno
dei luoghi, dipingendo e colorando le tante vele del lavoro, variandone le
caratteristiche visive secondo la loro creatività, hanno come legato tra loro le
diverse tradizioni: un lavoro che è riuscito a dialogare con tutti.
Tra le moltissime opere di Shingu che, invece, coinvolgono l’acqua, alle quali
appartiene anche Duetto d’acqua, la fontana realizzata a Montecatini e sponsorizzato
dalla Fondazione della Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, mi
limito a citare Il soffio delle ali, 1988; Parco Olimpico, Seoul, Corea del Sud:
una grande quantità di lucidi fusi galleggianti sormontati da piccole ali; Le ali
delle onde, 1991, Hiroshima, Giappone; A remi attraverso la Via Lattea, 1992,
Riviera Morasaki, Kitakyushu, Giappone; il leggero e festoso Albero d’acqua,
1992, Aono Bam Park, Sanda, Hyogo, Giappone; Risonanza di vita, 1999, Museo
all’Aperto di Hakone, Kanagawa, Giappone; Fiore d’Acqua, 1999, Banca
Popolare Italiana, Lodi, Italia; Navigatore del vento, 2005, Happy Village, Marina
di Camerota, Italia.
Ha lavorato anche con il coreografo Jiri Kyliàn per il balletto Un Coup de dés
col Nederlands Dans Théater per il Lucent Dans Theater a L’Aja, Olanda,
2005, dove il movimento della sua lucente, ‘pericolosa’ scultura di mobili
punte acuminate giocava, appunto pericolosamente, con il movimento dei
danzatori.
Shingu ha dichiarato spesso: “I miei lavori sono strumenti per tradurre i messaggi
della natura in movimenti non percepibili dallo sguardo” (intervista in
P. Buchanan, in Shingu, Parigi 2005).
384
385

Susumu Shingu
Duo acquatico, 1998
acciaio inossidabile, h m 3,25
Montecatini Terme, Pistoia
La scultura, posta all’interno di uno spazio quadrangolare che
contiene l’acqua, nel verde, si compone di un lungo cilindro
centrale che porta in alto l’acqua, verso un intreccio mobile di
una serie di elementi tubolari che, attraverso il movimento di
sottili tiranti, ricevono acqua e la rimandano in un movimento
continuo, alternato, regolato da un basculante bilanciamento di
pesi. L’acqua crea così un continuo gioco di ritmi e di trasparenze
luminose.
386 387

Pol Bury
Haine Saint-Pierre, Belgio, 1922 – Parigi, 2005
Pittore, scultore, creatore di gioielli, ma anche scrittore, poeta, critico d’arte,
editore. Incontrava, giovanissimo, Achille Chauvé, studioso del Surrealismo,
Aderì, allora, al gruppo surrealista Rupture, fondato da Chauvé nel ’34. Inizialmente
influenzato da Tanguy, aderiva all’ideologia comunista e dipingeva
alcuni quadri ispirati al Surrealismo. Nel ’45, conosciuto Magritte, partecipava
all’Exposition Internationale du Surrealisme a Bruxelles.
Dal ’42 al ’51 seguiva le linee dell’Astrattismo. Frattanto incontrava Christian
Dotremont e Pierre Alechinsky, del gruppo Cobra, al quale aderiva per
qualche tempo contribuendo alla redazione e realizzando illustrazioni per la
rivista del gruppo e partecipando anche ad una mostra con i Cobra. Nel ’52
è tra i fondatori del gruppo belga Art Abstract. Studiava, allora, i lavori di
Mondrian e di Miró.
Troverà infine la sua vera strada quando nel 1953, vedrà le opere di Calder e
scoprirà la sua vera inclinazione. Inizia allora la sua creazione di Mobiles planes
(piani bilanciati su assi mobili).
Esponeva, nel ’55, con Adam, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Vasarely alla
galleria parigina Denise Renée.
Le sue prime opere si compongono di un supporto nero o dai colori vivi, dal
quale fuoriescono filamenti di nylon, leggerissimi, delicati come antenne di
insetti, di grande freschezza poetica.
Ha usato in seguito anche piccole sfere in movimento su elementi piramidali,
cubici, parallelepipedi, in un gioco continuo, ma sempre lentissimo, di apparizione
e sparizione.
Ha usato il motore elettrico dal ’57, realizzando lavori che sviluppano un movimento
appena percettibile. Infatti per lui il movimento è un “simbolo di
precisione e di calma, di una meditazione in atto”.
Ha raggiunto, comunque, col suo lavoro, risultati di grande, ma anche delicatissima
poesia, che hanno fatto di lui uno tra gli esponenti più importanti
dell’ arte cinetica.
Del ’76 è la sua prima Fontana idraulica, nella quale, al movimento, aggiungeva
il rumore dell’acqua. Da allora ha realizzato molte fontane, utilizzando
cilindri, sfere, coppelle, in acciaio inossidabile. Vi ha unito l’acqua come strumento
disequilibrante dell’equilibrio instabile dei suoi elementi in acciaio.
Anche Duetto d’acqua, la fontana realizzata a Montecatini, sponsorizzata dalla
Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia nel 2004, fra i suoi ultimi
lavori, fa parte di questa sua attività.
“Quando una fontana è nella natura” ha scritto “raggiunge il suo punto massimo,
il suo apogeo. Respira e si ossigena”.
Pol Bury
Duetto d’acqua, 2004
fontana idraulica a elementi mobili in acciaio inossidabile
Montecatini Terme, Pistoia
L’opera si forma secondo una disposizione radiale di elementi
tubolari che partono dal centro, formato pure di elementi
tubolari immersi nell’acqua, acquistando una forma che
sembra mimare un fiore i cui tanti petali, mossi elettricamente,
raccolgono acqua dal basso e la rimandano, con movimenti
alternati, creando una mobile e iridescente corona di acqua.
Il movimento, lento e continuo, trasforma continuamente sia la
forma e la dimensione della stessa scultura-fontana che quella
della corona d’acqua in continuo movimento. È un notevole
esempio di arte cinetica applicata.
388 389

390 391

393
APPARATI

Le opere in mostra appartengono alla
collezione della Fondazione Cassa
di Risparmio di Pistoia e Pescia fatta
eccezione per
Collezione Biblioteca Forteguerriana,
Pistoia pp. 26-29, 58-59
Collezione Istituto d’Arte “Policarpo
Petrocchi”, Pistoia pp. 30-31
Collezione Cassa di Risparmio di Pistoia e
Pescia S.p.A. pp. 34-39, 48-51, 54-55, 64-65,
68-71, 76-77, 86-91, 96-97, 112-113, 116-
117, 124-127, 174-185, 196-197, 208-209,
218-219, 252-253.
Collezione Palazzo Fabroni, Pistoia pp. 152-
153
Famiglia Gordigiani pp. 220-221
Roberto Barni pp. 230-231
Umberto Buscioni pp. 240-243
Gianni Ruffi pp. 250-251
BIBLIOGRAFIA GENERALE
La Cassa di Risparmio di Pistoia nel suo
primo centenario, Pistoia 1931
A. Parrochi, Artisti toscani del primo
Novecento, Firenze 1958
M. Tuci, Dieci artisti pistoiesi della
generazione di mezzo, in “La Nazione”,
gennaio 1965
C. Vivaldi, La scuola di Pistoia, in
“Collage”, 6 settembre 1966, pp. 73-75.
A. Ciattini, La vocazione di Pistoia. Artisti
pistoiesi contemporanei, Firenze 1970
Scultura toscana del Novecento, Firenze 1980
La città e gli artisti. Pistoia tra avanguardia e
Novecento, cat. mostra a cura di M. C. Mazzi
e C. Sisi, Firenze 1980
Artisti e cultura visiva del Novecento, Pistoia
1981
L.-V. Masini, Arte contemporanea. La
linea dell’unicità. Arte come volontà e non
rappresentazione, voll. 1-2, Firenze 1989
Raccolta autori pistoiesi del Novecento, cat.
mostra, Pistoia 1989
M. Pratesi, G. Uzzani, L’Arte italiana del
Novecento. La Toscana, Venezia 1991
L.-V. Masini, Arte contemporanea. La linea
del modello. Arte come progetto del mondo,
voll. 3-4, Firenze 1996
Cultura figurativa fra le due guerre. Pistoia
e la situazione italiana, atti del corso di
aggiornamento a cura di C. Sisi, Scuola
IRRSAE Toscana, Pistoia 1997
E. Bardazzi, La Mostra del bianco e nero a
Pistoia del 1913 e la rinascita dell’incisione
in Italia del primo Novecento, in Cultura
figurativa fra le due guerre, cit.
Sol Lewitt in Italia, a cura di B. Corà, Siena-
Prato 1998
G. Damiani, La Scuola pistoiese tra le due
guerre, Un episodio del Novecento italiano,
Firenze 2000
Motivi e figure nell’arte toscana del XX secolo,
a cura di C. Sisi, Pisa 2000
Continuità. Arte in Toscana, cat. mostra a
cura di A. Boatto, Prato-Siena 2002
Percorsi della contemporaneità. Arti visive in
Toscana 1945/2000, a cura di M. G. Messina
e G. Uzzani, Tra Art Strumenti, CD Firenze
2002
Magnete. Presenze artistiche straniere in
Toscana nella seconda metà del XX secolo,
cat. mostra a cura di Angea Vattese,
Fattoria di Celle, Santomato, Pistoia, 2002,
Maschietto&Musolino, Siena.
Renzo Agostini. Il “Cenacolo” pistoiese di
Giovanni Costetti e l’alternativa del colore,
cat. mostra a cura di R. Campagna, Pistoia
2003
I Musei di Pistoia. Vademecum, Pistoia 2004,
S. Lucchesi, In visita. Giovani artisti a
Pistoia, Pistoia 2004
Sol LeWitt. Wall Drawing # 1126 Whirls and
Twirls 1 Reggio Emilia, Pistoia 2004
La Scuola di Pistoia. Natura e oggetto, cat.
394 395

mostra a cura di L. Saccà, Monsummano
Terme 2004
Sonde. Pistoia. Dieci anni con gli artisti a
Palazzo Fabroni, giornale della mostra a
cura di B. Corà e M. Panzera, Pistoia 2004
Il nuovo padiglione di emodialisi all’Ospedale
di Pistoia, Pistoia 2005
Robert Morris. Less than (Reggio Emilia),
Pistoia 2005
Claudio Parmiggiani, Pinxit et celavit, Pistoia
2005
Daniel Buren. Cabane eclatée aux 4 salles,
Pistoia 2005
Arte in Maremma nella prima metà del
Novecento, cat. mostra a cura di E. Crispolti,
A. Mazzanti, L. Quattrocchi, Cinisello
Balsamo 2005-2006
Un palazzo nuovo di stile vecchio. La sede
della Cassa di Risparmio di Pistoia, a cura di
G. Chelucci, Pistoia 2005-2006
Anne + Patrick Poirier, La Magia, Pistoia
2006
N. Miceli, S. Simoncini, Percorsi della
Figurazione a Pistoia, Dalle antologie della
Circoscrizione 2 alle opere recenti, Pistoia
2006
Marco Bagnoli, La Magia, Pistoia 2007
Fattoria di Celle Collezione Gori. Un percorso
nell’arte ambientale, Pistoia 2007
Arte del Novecento a Pistoia, a cura di C. Sisi,
Cinisello Balsamo 2007
Fattoria di Celle, Collezione Gori, Un percorso
nell’Arte Ambientale, Pistoia 2007
Anselm Kiefer. Die Grosse Fracht, Pistoia 2007
Hidetoshi Nagasawa. Il giardino rovesciato,
La Magia, Pistoia 2008
Arte ambientale. La Fattoria di Celle.
Collezione Gori, Pistoia 2008-2009
Anselm Kiefer. Cette obscure clarté qui tombe
des étoiles, Pistoia 2009
Maurizio Nannucci Something happened, La
Magia, Pistoia 2009
INDICE DEI NOMI
A
Abakanowicz, Magdalena 279
Adam, Henri-Georges 388
Agostini, Renzo 6, 14, 44, 45, 61, 66, 84, 85,
86, 88, 90, 92, 110, 190, 269, 394, 396
Albers, Josef 21, 284
Alberti, Raphael 265
Alechinsky, Pierre 388
Alighieri, Dante 13, 14, 24, 25, 93
Amati Cellesi, famiglia 360
Amati Cellesi, Marcella 360
Amati, Giuseppe 360
Andreotti, Libero 66
Appel, Karel 16, 143
Argan, Giulio Carlo 144, 284
Attamanti, famiglia 360
B
Bachmann, Ingeborg 344
Bacon, Francis 275
Bagnoli, Marco 7, 291, 359, 372, 374
Baj, Enrico 16, 143
Balla, Giacomo 8, 12, 21, 32, 283, 284, 285
Barilli, Renato 45, 234, 235, 244, 245
Barni, Roberto 6, 19, 223, 224, 225, 226, 228,
230, 232, 234, 244, 245, 255, 260
Baroni, Nello 57
Barovier, Angelo 8
Bartolini, Luigi Bruno 17
Bartolini, Sigfrido 4, 6, 7, 9, 14, 17, 33, 74, 75,
84, 85, 167, 169, 170, 190, 291, 293,
294, 296, 396
Baudelaire, Charles 13, 14, 24
Beato Angelico 92
Beatrice di Pian degli Ontani 169
Beckett, Samuel 265
Bellasi, Pietro 93
Berardi, Pier Niccolò 57
Bernard, Emile 85
Berti, Vinicio 17, 160
Beuys, Joseph 19, 198, 340
Biagi, Massimo 259, 265, 266
Bistolfi, Leonardo 24, 30
Boccioni, Umberto 12, 32, 284
Boetti, Alighiero 20, 244
Boldini, Giovanni 169
Borges, Jorge Luis 366
Bosch, Hieronymus 275
Bovani, Franco 7, 259, 260, 261, 262
Bragaglia, fratelli 284
Brahe, Tycho 362
Branca, Mirella 53, 224
Brancusi, Costantin 190
Braque, Georges 32, 130
Brunelleschi, Gino 44
Brunetti, Bruno 17, 160
Bruno, Giordano 330, 366
Buchanan, Peter 384
Bugiani, Pietro 4, 6, 15, 44, 56, 61, 66, 84, 92,
93, 94, 96, 98, 100, 102, 104, 105, 110,
111, 173, 182, 190, 195, 269, 396
Buonarroti, Michelangelo 25, 30, 67
Buontalenti, Bernardo 360
Buren, Daniel 17, 290, 291, 309, 334, 336
Burri, Alberto 244, 275, 279, 280
Bury, Pol 291, 383, 388, 389
Buscioni, Umberto 6, 9, 19, 20, 57, 223, 224,
234, 235, 236, 238, 240, 242, 244, 245,
255, 260, 299, 300
Butler, Reg 143, 144
C
Calabrese, Omar 344
Calandra, Davide 24, 25
Calder, Alexander 362, 388
Caligiani, Alberto 6, 14, 21, 32, 44, 56, 61, 66,
67, 68, 70, 72, 74, 82, 110, 195
Calvesi, Maurizio 330
Campana, Dino 12, 14, 24, 45, 48
Campana, Rossella 44
Cantagalli, Ulisse e Romeo 53
Cappellini, Alfiero 6, 15, 44, 56, 61, 66, 84,
92, 104, 105, 106, 108, 110, 111, 112,
143, 182, 186, 188, 195, 269, 396
Cappugi, Luana 114
Carandente, Giovanni 350
Caravaggio, Michelangelo Merisi 275
Cardini, Franco 294, 296
Carena, Felice 15, 110
Carlesi, Dino 187
Carrà, Carlo 104, 169, 284
Casanova, Fabio 14, 15, 53, 84, 92, 110, 195
Casorati, Felice 15, 66, 92, 93, 110, 396
Castellini, Luisa 274
Cattabianchi, Lino 169
Cecchi, Emilio 48
Celant, Germano 17, 151, 326
Celestini, Celestino 14, 63
396 397

Céline, Louis-Ferdinand 362
Cellesi, famiglia 360
Cesarini, Paolo 362
Cézanne, Paul 11, 12, 15, 44, 63, 85, 92, 94,
102, 110, 397
Chadwick, Lynn 143, 144
Chagall, Marc 85
Chauvé, Achille 388
Chiappelli, Francesco 6, 53, 61, 63, 64
Chigi Saracini, famiglia 364
Chini, Galileo 8, 12, 13, 16, 43, 52, 53, 54, 56,
92, 130
Ciattini, Mario 15, 104
Cimabue 250
Clairvaux, Bernardo di 169
Conti, Primo 12, 32, 33, 34, 105, 173, 190
Coppedè, Gino 14, 24
Corneille, Guillaume 16, 143
Corneli, Fabrizio 7, 291, 359, 362, 363, 364
Corra, Bruno 284
Corsini, Vittorio 291, 353, 354, 356
Costetti, Giovanni 14, 24, 43, 44, 45, 46, 48,
49, 50, 56, 63, 64, 66, 84, 85, 86, 92,
93, 100, 102, 104, 130, 160, 394
Cremona, Tranquillo 169
D
d’Afflitto, Chiara 92
Dami, Andrea 20, 259, 269, 270
Dangelo, Sergio 143
D’Annunzio, Gabriele 13, 44
Daumier, Honoré 63
De Carolis, Adolfo 13, 14, 24
De Chirico, Giorgio 19, 130, 173, 224, 366
della Robbia, Luca 53
Del Serra, Alfio 190
Depero, Fortunato 14
De Pisis, Filippo 130, 173
de’ Ricci, Giulio 53
De Robertis, Giuseppe 48
de Silva, Vieira 169
De Stael, Anne-Louise Germaine Necke 186
De Witt, Anthony 66
Diaghilev, Sergej 284
Di Corato, Luigi 354
Dorazio, Piero 21, 284
Dorfles, Gillo 151
Dotremont, Christian 388
Dubuffet, Jean 114
Duchamp, Marcel 20, 244, 388
Dufy, Raoul 186
E
Eccher, Danilo 130
Ejzenstejn, Sergej Michajlovič 344
El Greco, Dominikos Theotokopoulos 45
Ensor, James 18, 182
Ernst, Max 18
Exter, Alexandra 33, 34
F
Fabbri, Agenore 16, 129, 143, 144, 146, 148,
291, 356
Fabbri, Alfredo 17
Fabro, Luciano 198
Faggi, Alfeo 24
Farulli, Fernando 173
Fattori, Giovanni 56, 92, 114
Federico II di Danimarca 362
Finlay, Ian Hamilton 20, 244
Fiumi, Cesare 173
Fludd, Robert 330, 366
Fondi, Renato 12, 13, 24, 44, 56, 64
Fontana, Lucio 143
Francesco de’ Medici 360
Franchi, Raffaello 169
Francolini Giachi, Anna 265
Frosini, Aldo 6, 17, 18, 167, 173, 186, 188,
190, 195, 196
Fusi, Lorenzo 356
G
Gallizio, “Pinot” Giuseppe 16, 143
Gallo, Oscar 190
Gamberini, Italo 57
Gauguin, Paul 85
Gelli, Valerio 6, 17, 18, 167, 190, 191, 192
Giacometti, Alberto 130
Ginna, Arnaldo 284
Giotto 15, 92, 93, 102, 173, 195, 250
Giuntoli, Donatella 187
Gohr, Sigfried 340
Gordigiani, Remo 6, 17, 19, 167, 173, 182,
190, 214, 215, 216, 218, 220, 269, 397
Gori, Federico 2, 20, 273, 274, 275, 276
Gori, Giuliano 3, 17
Goya, Francisco José de Goya y Lucientes
63
Grossi, Pietro 378
Grosz, George 182
Gruni, Zoè 20, 273, 279, 280
Guarnieri, Sarre 57
Guasti, Marcello 173
Guazzino, Lorenzo 53
Guerrini, Carlo 195
Guggenheim, Peggy 151
Guttuso, Renato 186
H
Hemingway, Ernest 345
Hobbs, Robert 312
Hopper, Edward 275
I
Iacomelli, Mirando 6, 17, 18, 167, 182, 183,
184, 190, 195
Iacuzzi, Annamaria 3, 16, 67, 68, 72, 105, 111,
121, 124, 173, 174, 182, 198, 215
Iacuzzi, Paolo Fabrizio 16, 110, 121, 124,
182, 191
Innocenti, Giulio 6, 14, 19, 32, 33, 56, 61, 66,
74, 75, 76, 78, 80, 82, 169, 224
J
Jacobsen, Robert 388
Johns, Jasper 312
Jorn, Asger 16, 143
K
Kandinskij, Vassilij 44, 85, 130, 173
Karavan, Dani 17, 290, 309, 316, 318
Kenzo Tange 314
Kiefer, Anselm 17, 290, 339, 340, 341, 344,
345
King, Martin Luther 356
Kirkeby, Per 340
Klein, Yves 320
Klimt, Gustav 52
Koenig, Théodor 143
L
La Murrina, vetreria 8
Landini, Lando 6, 17, 18, 167, 186, 187, 188
Lanza del Vasto, Giuseppe 12, 13, 44, 56, 84,
86, 90, 92
Lapi, Cleto 182
Lega, Silvestro 24, 32, 33, 44, 66, 169
Levasti, Arrigo 32
Levi Montalcini, Rita 318
Lewitt, Sol 17, 290, 303, 304, 309, 324, 326,
328
Lippi, Andrea 11, 24, 25, 26, 28, 30, 33, 56,
66
Longhi, Roberto 186
Lonzi, Carla 199
Lucarelli, Marcello 6, 17, 18, 167, 173, 174,
195
Lunari, Giuseppe 195
Luparini, Luigi 24
Lusanna, Leonardo 57
M
Magnelli, Alberto 130, 161
Magni, Riccardo 110
Magritte, René 388
Malevič, Kazimir Severinovič 21, 151, 284
Manzini, Gianna 74
Manzoni, Piero 244, 312
Maraini, Fosco 25
Marey, Etienne Jules 21, 284
Margheri, Rodolfo 190
Marinetti, Filippo Tommaso 13, 284
Marini, Egle 6, 15, 61, 110, 114, 115, 116,
118, 130, 173, 190, 195
Marini, Marino 3, 4, 6, 7, 12, 15, 16, 45, 50,
66, 114, 115, 116, 118, 129, 130, 131,
132, 134, 136, 138, 140, 190, 191, 347,
350
Mariotti, Umberto 6, 15, 44, 56, 61, 66, 84,
92, 110, 111, 112, 182, 186, 190, 192,
195, 269, 398
Marrocco, Armando 269
Martini, Arturo 130
Martini, Quinto 190
Masaccio 92, 93, 116
Matisse, Henri 14, 15, 75, 93, 100, 182, 186,
190, 195, 244
Matta, Roberto Sebastian 16, 143
Mazzoni, Angiolo 14
Mc Luhan, Marshall 9
Melani, Fernando 6, 9, 14, 18, 74, 75, 80,
167, 182, 198, 199, 200, 202, 204, 206,
208, 210, 212, 269, 304
Melani, Francesco 17, 188
Melani, Vasco 111
Melis, Gino 44
Michelazzi, Giovanni 52
Michelucci, Giovanni 6, 8, 12, 13, 14, 15, 18,
24, 32, 43, 44, 56, 57, 58, 64, 66, 84,
92, 110, 124, 177, 190, 191, 398
Migliorati, Fabio 274
Migliorini, Ermanno 160
398 399

Miró, Joan 84, 388
Mollek Burmeisterm, Katalin 291, 370
Mondrian, Piet 151, 330, 388
Monet, Claude 114, 186, 398
Monnini, Alvaro 17, 160
Moore, Henry 190
Morandi, Giorgio 173
Morlotti, Ennio 143, 218
Morozzi, Rosanna 24, 25, 32, 33, 34
Morris, Robert 17, 290, 309, 312, 314, 330
Moser, Kolo 53
Munari, Bruno 151
Muybridge, Eadweard 21, 284
N
Nagasawa, Hidetoshi 7, 17, 291, 309, 320,
322, 324, 328, 359, 376
Nannini, Mario 11, 25, 32, 33, 34, 36, 38, 40,
56, 66
Nannucci, Maurizio 7, 291, 359, 378, 380
Narni 169
Natalini, Adolfo 6, 19, 20, 223, 224, 234, 244,
255, 256
Nativi, Giuseppe 160
Nativi, Gualtiero 16, 17, 129, 160, 161, 162,
164
Nigro, Mario 16, 129, 151, 152, 154, 156, 158,
265
Noland, Kenneth 21, 284
Notte, Emilio 14
Nuti, Mario 17, 160
O
Occhini, Barna 169
Oldenburg, Claes 244
P
Pacini Michelucci, Eloisa 110
Pacini, Piero 12
Papini, Giovanni 44, 48, 56
Parmiggiani, Claudio 17, 290, 309, 330, 332
Parronchi, Alessandro 14, 21, 25, 121
Pascali, Pino 244
Pascoli, Giovanni 14, 24, 74, 84
Pasolini, Pier Paolo 10
Pellizza da Volpedo, Giuseppe 284
Pericoli, Angela 160
Petrarca, Francesco 14
Petrocchi, Policarpo 169, 265, 269
Piano, Renzo 384
Picasso, Pablo 114, 130, 186, 399
Piero della Francesca 15, 93, 100, 160, 162,
186, 224, 330, 399
Pistoletto, Michelangelo 363
Pizzorusso, Claudio 53
Plensa, Jaume 269
Poe, Edgard Allan 13, 24, 25
Poirier, Anne e Patrick 7, 291, 359, 366, 367,
370
Polke, Sigmar 340
Pollock, Jackson 186
Pontormo, Jacopo Carucci 25, 275
Prampolini, Enrico 66, 284
Prezzolini, Giuseppe 24
R
Ranaldi, Renato 198
Rauschenberg, Robert 187, 312
Recchi, Mario 66
Reinhardt, Ad 21, 284
Renée, Denise 388
Restany, Paul 265, 266
Richter, Gerhard 340
Rigotti, Annibale 52
Rivalta, Augusto 24
Rodin, Odile 130
Romanelli, Carlo 24
Ronte, Dieter 143
Rosai, Ottone 14, 15, 44, 56, 63, 66, 82, 93,
104, 169, 190, 399
Rosatelli, Renato 110
Rosso, Medardo 130
Roter, Dieter 16
Rothko, Marc 21, 186, 284, 399
Rothko, Mark 21
Rubino, Edoardo 24
Rublëv, Andrej 275
Ruffi, Gianni 4, 5, 6, 7, 9, 19, 20, 223, 224,
225, 234, 244, 245, 246, 248, 250, 252,
255, 260, 290, 309, 324, 328, 399
S
Salviati, vetreria 8
Santi, Piero 93
Sarfatti, Margherita 11, 84, 104, 130
Savinio, Alberto 19, 169, 224
Savino, Giancarlo 104
Scanavino, Emilio 16, 143
Scarpa, Carlo 8
Segantini, Segantini 284
Seguso, vetreria 8
Sensani, Gian Carlo 66
Serpieri, Arrigo 169
Settimelli, Emilio 284
Severini, Gino 161, 284
Sewell Costetti, Mai 46
Simoncini, Siliano 169, 173, 195, 199, 261,
262, 265, 294, 395
Sironi, Mario 169
Sisi, Carlo 8, 45, 394
Soffici, Ardengo 12, 15, 32, 33, 34, 44, 48, 92,
93, 104, 169
Soldati, Atanasio 151
Solinas, Stelio 169
Soto, Jesús Rafael 388
Spadini, Armando 110
Stanghellini, Arturo 25, 74
Steingräber, Erich 131
Stonorov, Oskar Gregory 18, 177
Strawinsky, Igor 284
Susumu Shingu 291, 383, 384
T
Thun, Matteo 8
Tommasi 63
Toso, vetreria 8
Toti, Chiara 76, 105
Treves editori, fratelli 13
Trombadori, Francesco 186
Tuci, Cristina 19
Twombly, Cy 275
U
Ungaretti, Giuseppe 48
Utens, Giusto 360
V
Valiani, Arrigo 111
van Doesburg, Theo 151
van Eych, Jan 93
Van Gogh, Vincent 182
Vannetti, Gianni 310
Vasarely, Victor 388
Vedova, Emilio 265, 275
Venini, vetreria 8
Vergine, Lea 362
Viani, Alberto 14
Viani, Lorenzo 14, 25, 44, 66, 74, 182
Villon, François 186
Vittorini, Elio 14, 67, 68, 72
Vivaldi, Cesare 19, 224, 235, 394
Vivarelli, Jorio 4, 6, 17, 18, 167, 173, 177, 178,
180, 190, 195, 269
Volpi, Marisa 151, 156
W
Warhol, Andy 255, 256
Weiermair, Peter 330
West, Franz 279
Wirkkala, Tapio 8
Y
Yourcenar, Marguerite 366
Z
Zanini, Gigiotti 14
Zanzotto, Corrado 6, 15, 16, 21, 44, 56, 61,
84, 92, 110, 111, 121, 122, 124, 126,
182, 190, 191, 400
Zecchin, Vittorio 8
Zeti, Giuliano 173
Zurbaran, Francisco de 114
400
401

Finito di stampare nel mese di maggio 2010 da Grafica Lito, Calenzano, per conto de Gli Ori, Pistoia
403