Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

84. Nicola Monti, Il Genio dell’Immortalità, con Minerva
e riferimenti a Pistoia (l’erma del poeta Cino; panorama
urbano con il campanile del Duomo; lo stemma a scacchi
del Comune di Pistoia e l’orsetto con mantellina a
scacchi, emblema araldico del Comune di Pistoia; il corso
del torrente Ombrone), allegoria dell’immortale gloria
della cultura pistoiese, con riferimento all’Accademia
Pi stoiese di Scienze, Lettere e Arti. Incisione su rame
di Carlo Lasinio su disegno di Nicola Monti, di cembre
1812-gennaio 1813.
Lettere ed Arti, costituita con tale denominazione nel luglio 1806 222 . Egli, probabilmente già
prima della sua richiesta, aveva ideato un disegno di soggetto allegorico, dedicandolo all’Accademia
stessa 223 . Vi compare, insieme con una Minerva in relazione con le insegne araldiche
di Pistoia, un Genio dell’Immortalità (in atto di indicare l’erma di Cino, poeta e giureconsulto
pistoiese) in cui la concezione del nudo – classico e, insieme, neo-cinquecentesco – non si
discosta peraltro da quella coeva di Luigi Catani per la sensuosa carnalità (fig. 84). Tale opera
di Monti risulta il più vicino termine di raffronto stilistico rispetto alla pittura de La Notte.
In quel periodo Francesco dei Rosssi aveva proseguito gli interventi nel palazzo avìto: dopo il
matrimonio doveva aver allestito per la moglie il nuovo boudoir, che voleva far dipingere con
un’immagine suggestiva, che riscattasse la modestia di quel vano. Nel 1812, inoltre, aveva fatto
costruire, sul lato ovest del primo piano, una nuova “galleria” 224 , anch’essa da ornare con pitture.
La figura de La Notte è rappresentata come una donna formosa e tornita, discinta e riversa
all’indietro, nell’atto di abbandonarsi all’ebbrezza di un volo fatato, sostenuta da putti neocinquecenteschi
entro l’ampio manto scuro, arcuato al di sopra e intorno al suo corpo (come,
nell’arte classica, tutte le personificazioni di divinità dell’aria).
Prima dell’ultimo restauro il dipinto – danneggiato dall’umidità 225 – rivelava comunque una tecnica
pittorica raffinatissima, a lievi velature chiaroscurali e cromatiche che tornivano quelle membra
femminili ed erano sovrapposte, a secco, su un impianto ad affresco in cui era stata impiegata la
tecnica antica della sovrapposizione di un tenue colore rosato ad una preparazione in “verdaccio”,
che garantiva profondità luminosa e dolcezza nel tono dell’incarnato. Tale effetto complessivo, riscontrabile
anche per gli altri cromatismi adottati per il dipinto, con preziosi effetti cangianti soprattutto
nel peplo – non a caso croceo, come il costume nuziale dell’antichità romana – è attualmente
scomparso a causa di un intervento di pulizia e restauro delle superfici che le ha totalmente
depauperate delle velature ed ha purtroppo messo in luce lo strato preparatorio verdastro 226 .
Perduto il completamento decorativo delle pareti e dell’attacco della volta, al cui centro un ampio
oculo doveva dare l’impressione di aprirsi sull’esterno, contribuendo all’effetto d’insieme in
modo suggestivo, resta oggi solo una pallida traccia dell’originaria bellezza dell’opera: dalla quale
è stato anche asportato quanto rimaneva del finissimo trattamento del fondo, con un cielo su cui
si librava la figura, un tempo animato dal trascorrere lieve di cirri nell’aria pallida dell’imbrunire.
Ma, a parte questo deprecabile ‘incidente di percorso’ (che pure fa parte della storia, quella
contemporanea, del palazzo de’ Rossi e delle opere d’arte che esso contiene), risulta particolarmente
interessante invece stabilire la genesi ideativa di questa immagine.
È riscontrabile il chiaro riferimento de La Notte al modello offerto dalla famosa scultura
ellenistica raffigurante l’Arianna addormentata (prima creduta Cleopatra) (fig. 86). Una delle
più belle copie della notissima e apprezzatissima opera faceva parte del patrimonio artistico
dei Medici fin dal Rinascimento ed era stata restaurata, con importanti integrazioni, dallo
scultore pistoiese Francesco Carradori (1747-1825) prima che, per volere del granduca Pietro
Leopoldo, la scultura con le altre della collezione fosse trasportata a Firenze, poco prima del
1787, dai Giardini di Villa Medici a Roma e destinata alla Galleria degli Uffizi 227 .
L’Arianna, come la Venere Medicea, era eloquente simbolo della cultura mecenatesca dei Medici
e del rilievo che per tutto il mondo dell’arte avevano le collezioni fiorentine: di cui lo stesso
Tommaso Puccini, come direttore degli Uffizi e responsabile di tutte le opere artistiche conservate
nei palazzi e nelle ville granducali, ribadiva con convinzione il ruolo fondamentale di
patrimonio pubblico e di testimonianza della ricchezza culturale della “Patria”, al momento
delle spoliazioni napoleoniche 228 .
L’integrazione apportata da Francesco Carradori alla statua dell’Arianna era stata una vera e
propria innovazione (che suscitò le critiche del Puccini e fu ritenuta da esso arbitraria: tanto
da indurlo ad escluderla dal novero delle opere d’arte degne di stare agli Uffizi, in quanto
troppo pesantemente restaurata) 229 . Il Carradori infatti aveva sostituito la cinquecentesca
testa d’integrazione dell’Arianna, reclina sul braccio sinistro piegato verso la spalla, come
nell’esemplare del Museo Pio-Clementino a Roma, con un’altra riversa all’indietro, accentuandone
così il languore nell’abbandonarsi al sonno 230 .
It was executed after the celebration of Napoleon’s marriage to his new wife, Maria Luisa
of Austria, on April 2, 1810: the same picture that was burnt during the uprising against the
French that broke out in Pistoia between February 2 and 3, 1814. 221
Following the success he had achieved in Florence, the painter had requested, on December
3, 1812, to be admitted to the city’s most important assembly of intellectuals, the Accademia
Pistoiese di Scienze, Lettere ed Arti, set up under this name in July 1806. 222 Probably already
prior to his request, he had made a drawing of an allegorical subject, dedicating it to the
academy. 223 In it appears, along with a Minerva related to the heraldic emblems of Pistoia, a
Spirit of Immortality (in the act of indicating the herm of Cino, Pistoian poet and jurist) in
which the conception of the nude—classical and, at the same time, a revival of the 16th-century
manner—does not differ from the contemporary one of Luigi Catani in its sensuality (fig. 84).
This work of Monti’s seems to offer the closest stylistic affinity with the painting of The Night.
In that period Francesco dei Rossi had continued with his alterations to the family residence:
he must have set up the new boudoir for his wife after the wedding, having it decorated with a
suggestive image that would make up for the modest size of the room. In 1812, moreover, he had
a new “gallery” 224 built on the west side of the second floor, also to be adorned with paintings.
The figure of The Night is represented as a buxom and shapely woman, scantily dressed and
lying on her back, abandoning herself to the thrill of an enchanted flight, supported by
16th-century-style putti in the ample dark cloak arched above and around her body (like all
personifications of deities in the air in classical art).
Before its most recent restoration the painting—damaged by damp 225 —still revealed an extremely
refined technique of painting, with light glazes of chiaroscuro and color that honed that female
body and were laid, a secco, on a fresco base in which the old technique of the superimposition
of a layer of pale pink over a preparation of “verdaccio” had been employed, lending luminous
depth and softness to the flesh tone. This overall effect, also discernible in the other colors used
in the painting, with precious effects of iridescence especially in the peplum—not coincidentally
a saffron yellow, the color of the bridal costume of the ancient Romans—has now been lost as a
result of an intervention of cleansing and restoration of the surface that has totally stripped it of
the glazes and unfortunately brought to light the greenish layer of underpainting. 226
Following the loss of the decorative finish of the walls and their junction with the vault, at
whose center a large oculus must have created the impression of an opening onto the world
outside, contributing to the overall effect in an evocative fashion, only a faint trace of the
work’s original beauty remains today: even what was left of the refined treatment of the
background, where the sky against which the figure hovered was once animated by the gentle
passage of cirrus clouds through the pale air of dusk, has been removed.
But, leaving aside this regrettable “mishap” (which is now part of the history, the contemporary
history, of the Palazzo de’ Rossi and the works of art contained in it), it is particularly
interesting to look at the genesis of the idea for this image.
It is possible to discern a clear reference of The Night to the model provided by the famous
Hellenistic sculpture of the Sleeping Ariadne (previously believed to represent Cleopatra) (fig.
86). One of the finest copies of the celebrated and highly regarded work had been in the art
collection of the Medici since the Renaissance and had been restored, with the replacement
of extensive missing parts, by the Pistoian sculptor Francesco Carradori (1747-1825) prior to
the transport of the sculpture, along with others in the collection, on the orders of Grand
Duke Peter Leopold, from the gardens of Villa Medici in Rome to Florence, shortly before
1787, where it was installed in the Galleria degli Uffizi. 227
The Ariadne, like the Medici Venus, was an eloquent symbol of the patronage of the Medici and
of the significance the collections in Florence had for the whole of the art world: collections
of which Tommaso Puccini himself, as director of the Uffizi and responsible for all the works
of art in the grand-ducal palaces and villas, reaffirmed with conviction the fundamental role
of public heritage and testimony to the cultural richness of the “Fatherland” at the time of
the Napoleonic depredations. 228
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