Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

78. Prato, Canonica della Cattedrale di Santo Stefano,
Volta della Sala del Capitolo, La fede cristiana, particolare
del Trionfo della Chiesa. Luigi Catani, 1790-1792.
de La Fedeltà coniugale: sopraffino strumento educativo in funzione, nei confronti della giovane
moglie, suasivamente indotta, attraverso le luminose immagini, a riflettere sui suoi doveri
matrimoniali. Ma anche congegno – che si attivava con la curiosa conformazione architettonica
della stanza – per la significazione allegorica dell’opportunità del passaggio, da parte
della sposa, dalla varietas incostante dei suoi anni alla stabilitas del suo nuovo stato. Perché la
coppia andasse d’accordo, era necessario, del resto, ‘smussare gli spigoli’.
Uguali caratteristiche architettoniche, ‘a spigoli smussati’, possiede ancor oggi l’ambiente
del vicino boudoir, che deve essere stato reso omogeneo, intenzionalmente, alla particolare
conformazione della camera matrimoniale dopo un intervento sicuramente posteriore – non
sappiamo di quanto – alla ristrutturazione di quest’ultima, dato che al momento delle nozze
di Francesco e Laura esisteva ancora la stanzetta-guardaroba per la donna di servizio.
Sulla volta di questo ambiente, dedicato alla cura della bellezza da parte della sposa, campeggia
al centro, entro una sottile cornice circolare forse in origine ornata a cordoncino, un tempo
dorata, la figura sensuale de La Notte, che allude ai piaceri notturni ed ai sogni (figg. 80-83).
I due dipinti della camera matrimoniale e del boudoir – sui quali finora la critica non si è soffermata
209 – sono collocabili, sia pure con certi distinguo riguardo ai loro ignoti autori, entro
l’orizzonte della cultura artistica di ambito fiorentino compresa tra la fine del Settecento e i
primi quattordici anni circa dell’Ottocento, gli “anni francesi”.
Le pitture, a differenza delle altre posteriori, commissionate fra il 1824 e il 1831 a Bartolomeo Valiani
(1793-1858), a Nicola Monti (1781-1864) e a Giuseppe Bezzuoli (1784-1855), tutte firmate e datate,
non recano – a quanto almeno oggi risulti 210 – né il nome del loro autore né l’anno di esecuzione.
I due dipinti, di notevole raffinatezza, si differenziano comunque l’uno dall’altro non solo
perché si rivelano di due diverse mani, ma anche perché il secondo mostra con chiarezza
riferimenti al contemporaneo ambiente romano, connotato dall’antiquaria e dal raffaellismo,
assimilato nelle sue componenti sia direttamente che mediante i nuovi contatti stabiliti col
rifluire di artisti francesi da Roma nella capitale del Granducato nel 1793.
Al linguaggio artistico proprio della tarda attività giovanile di Luigi Catani appartiene l’ambito
espressivo e stilistico in cui si muove il pittore de La Fedeltà coniugale, le cui sigle figurative, compositive
e cromatiche si riferiscono ancora a dipinti di Catani quali Il trionfo della Chiesa sul soffitto
della Sala del Capitolo della cattedrale di Santo Stefano a Prato (1790-1792) 211 (fig. 78) ed a
figure del suo repertorio ripetute, con poche varianti, nel primo quindicennio dell’Ottocento 212 .
L’elegantissima, evanescente figura femminile che, sul soffitto della camera matrimoniale di
palazzo de’ Rossi, tenendo nella destra un serto d’alloro, addita sopra di sé il Tempio che si
libra radioso nei cieli, simbolo della Chiesa, nasce dalla stessa matrice ideativa (magari in
questo caso con un ‘di meno’ di definizione e di forza pittorica) che ha formato figure analoghe,
di Luigi Catani: come le – un po’ più tarde – immagini de La Primavera, sul soffitto
della galleria di palazzo Ramirez Montalvo a Firenze (1815-1820) 213 (fig. 79) o le Vittorie alate a
monocromo dipinte entro gli sguanci di un soffitto della Villa di Poggio Imperiale (1816) 214 .
Luigi Catani aveva riscosso apprezzamenti negli ambienti che allora contavano, a Pistoia.
Lo stesso Francesco dei Rossi l’aveva visto all’opera, insieme ad altri pittori emergenti che
piacevano a Tommaso Puccini e alla cerchia degli intellettuali e degli artisti che la componevano,
nel 1796, quando venne rinnovato, su progetto di Cosimo Rossi Melocchi, il Teatro dei
Risvegliati 215 ; ma certamente aveva potuto vedere anche quanto Catani aveva realizzato, poco
prima, nel nuovo Palazzo vescovile 216 .
Credo pertanto possa ipotizzarsi che il pittore de La Fedeltà coniugale possa essersi giovato, col
gradimento del committente, di un disegno di Catani stesso (al momento impegnato altrove),
per ornare il soffitto della nuova camera matrimoniale in palazzo de’ Rossi. In tal caso l’autore
dell’affresco, quale collaboratore fidato del maestro, potrebbe essere quel Luigi Cheli che, del
resto, era all’opera nello stesso edificio nel 1799. Un Luigi Cheli inconsueto di cui prendere
atto, non più indistinguibile rispetto all’opera di Catani, come nei monocromi e nelle altre
decorazioni del ciclo condotto, fra 1805 e 1810, nella villa di Scornio per volontà di Tommaso
Puccini e di suo fratello Giuseppe 217 .
80. Palazzo de’ Rossi, ambiente un tempo adibito a boudoir
annesso alla camera da letto matrimo niale, primo piano
est. Affresco nella volta raffigurante La Notte, entro cornice
circolare. Attribuito a Nicola Monti, primo decennio del
secolo XIX. Prima del restauro.
79. Firenze, Palazzo Ramirez Montalvo, soffitto della
Galleria, La Primavera. Luigi Catani, 1815-1820.
requested by the painter to separate the painted panel from the ornamental frieze—interrupts
that continuity of planes running one into the other.
“Constructed” in this way, the setting did not offer points on which the gaze could fix, but was
obliged to move continually until it settled on the only stable element that could attract it:
the allegorical painting of Conjugal Fidelity: a consummate educational device in its intention
to persuade the young wife, through the bright images, to reflect on her matrimonial duties.
But also a device —activated by the curious architectural configuration of the room—for the
allegorical signification of the advisability of the passage, on the part of the bride, from the
inconstant varietas of her years to the stabilitas of her new state. For the couple to get along
it was necessary, moreover, “to smooth the rough edges.”
Similar architectural characteristics, “with rounded edges,” can still be found today in the
nearby boudoir, which must have deliberately been rendered uniform with the particular
configuration of the bedroom after an intervention undoubtedly later—we do not know how
much—than the renovation of the latter, given that at the time of Francesco and Laura’s
wedding the small room-wardrobe for the maid still existed.
At the center of the vault of this room, devoted to the bride’s care of her beauty, is set, inside a
slender circular molding that may originally have had a cable decoration and was once gilded,
the sensual figure of The Night, alluding to nocturnal pleasures and dreams (figs. 80-83).
The two paintings of the nuptial chamber and the boudoir—on which the critics have not
dwelled up to now 209 —can be located, although with certain distinctions with regard to their
unknown authors, within the bounds of Florentine artistic culture comprised between the end
of the 18th century and roughly the first fourteen years of the 19th century, the “French years.”
The paintings, unlike the other later ones, commissioned between 1824 and 1831 from
Bartolomeo Valiani (1793-1858), Nicola Monti (1781-1864) and Giuseppe Bezzuoli (1784-1855),
all signed and dated, bear—at least as far as we can tell today 210 —neither the name of the
artist nor the year of execution.
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