Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

prio del dipinto sofficiano per assumere un intenso valore
tutto interiore di contemplazione” (S. Ragionieri, Pietro Bugiani:
itinerario di uno spirito che si cerca, in Pietro Bugiani (1905-
1992). Gli anni tra le due guerre, a cura di Susanna Ragionieri,
Firenze, Siena, Maschietto & Musolino, 1998, p. 42).
25. Nel 1900 Vittorio Alinari bandì il concorso rivolto agli artisti
italiani destinato a illustrare l’Inferno dantesco, completando
l’opera nel 1902 con le altre due cantiche della Commedia
(cfr. La Commedia Dipinta. I concorsi Alinari e il Simbolismo in
Toscana, a cura di Carlo Sisi, Firenze, Fratelli Alinari, 2002). Tra
i protagonisti del concorso anche nomi – oltre quello di Focardi
– che si ritrovano nel palazzo: Galileo Chini, Plinio Nomellini,
Giovanni Costetti, Libero Andreotti. L’intero corpus fu
alienato nel 1964 tramite asta e poi pervenne, tramite alcuni
passaggi, nella collezione pistoiese di G. B. Risaliti e A. Valiani.
26. Cfr. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit. p. 96 , p. 111 e passim.
27. “Ho davanti la riproduzione di questa opera di Sol
Lewitt, una sua caratteristica operazione sullo spazio, che
da piatto si trasforma in tridimensionale, attraverso la
successione, gli incroci, la sovrammissione delle linee di
colore diverso che percorrono questo soffitto. / Accanto a
questa riproduzione ho quella di un piccolo lavoro di Fernando
Melani del ’57. E mi rendo conto di quanto queste
due esperienze si avvicinino, al di là delle dimensioni e dei
tempi in cui sono state realizzate. Che significato può avere
una coincidenza simile, scaturita da esperienze diverse per
tempo e per luogo? / Da parte di Melani significa, penso,
come ho accennato anche nel suo profilo, che egli, nel suo
lavoro di continua, aperta, libera ricerca, ha anticipato molte
esperienze artistiche a lui successive, dall’Arte Povera al
Concettualismo: / Per quanto riguarda Sol Lewitt questo
lavoro fa parte della sua felice, continua analisi dello spazio.
Si pensi anche al bel lavoro di cui si dirà, sulla parete di
entrata al Nuovo Padiglione di Emodialisi a Pistoia” (1910-
2010. Un secolo d’arte a Pistoia, cit., p. 304).
28. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., pp. 99-101.
29. La notizia della donazione e della cerimonia alla presenza
del Vescovo di Pistoia, Mons. Mario Longo Dorni, è
riportata da Pietro Bellasi nella sua recensione comparsa su
“L’Osservatore Romano” del 17 marzo 1963. L’affresco viene
normalmente riferito al 1933, ma nel medesimo articolo Bellasi
lo colloca nell’anno precedente, così come i padri domenicani
I. Camporeale e F. Verde nell’intervista al pittore
comparsa nel n. 4-5 di “Vita sociale” del 1967. In altro scritto
lo stesso Bellasi data l’affresco 1931-1932. Pare pertanto congruo
attribuire i cartoni al 1932.
30. Si tratta di due degli otto cartoni recentemente restaurati,
tutti estremamente delicati e di grandi dimensioni.
Dopo la necessaria autorizzazione della Soprintendenza
sono stati montati con passepartout a sportello su supporto
in carton plume e incorniciati. Questi due lavori di preparazione
per l’affresco di San Domenico sono adesso collocati
nello spazio che, in attesa del restauro, era stato occupato
da due bei disegni monumentali dello stesso Bugiani, L’appuntatore
di pali e Viandanti. prima della loro collocazione
definitiva i disegni sono stati presentati (accanto all’affresco
di San Domenico) all’interno di una mostra dedicata all’artista
che si è tenuta a Palazzo Sozzifanti dal 4 dicembre 2015
al 31 gennaio 2016 (Pietro Bugiani. Il colore e il tempo) a cura
di Roberto Cadonici ed Edoardo Salvi, Pistoia, Fondazione
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2015).
31. La definizione è coniata da Contini nel profilo di Pascoli
affidato alle pagine di Letteratura dell’Italia unita, 1861-1968,
Firenze, Sansoni, 1968, p. 249.
32. L’aspetto lirico, fortemente soggettivo, naturalmente
convive nella pittura di Bugiani: esattamente come nella
poesia di Pascoli.
33. G. Contini, Il linguaggio di Pascoli, in G. Pascoli, Poesie,
Milano, Mondadori, 1968, vol. I, p. LXXX.
34.Pur senza parlare esplicitamente di epica, nella sua recensione
Bellasi di fatto la evoca, riferendosi ad una “sublimazione
estasiata della normalità”. Un diverso modo di definire
l’umile epos rustico. Di seguito la parte più interessante del
pezzo: “Nella Natività l’atmosfera metafisica circola intorno
ai corpi grandi, massicci, pesantemente diritti, appoggiati,
inginocchiati o seduti e conferisce, sommandosi a queste
masse scolpite in profonde scanalature prevalentemente
verticali, un senso di calma intimità paesana, che il tono
basso dei colori rinchiude in una serena dolcezza serale; l’incanto
metafisico, invece di disperdersi subito sugli elementi
di paesaggio, nasce e si accentra nel Gesù, verso cui tende
anche tutta la composizione in quel suo disegno largo e plastico,
e da cui le figure rinascono pietrificate in profondissima
semplicità e umanità. L’avvenimento è quasi normale
ed in questa calma normalità è il miracolo più vero della incarnazione
del Verbo; il Cristo di Bugiani non è il Cristo dei
grandi miracoli sfolgoranti, ma il Cristo che nasce e muore
con noi ogni giorno. Per questo la Natività ha pochi e poveri
spettatori, poca e povera gente ed è anzitutto miracolo di
fede di questa poca e povera gente; il miracolo, la eccezionalità,
nascono in questo affresco dalla sublimazione estasiata
della normalità, un po’ come accade nelle ‘Storie della Croce’
di Piero della Francesca” (P. Bellasi, art. cit.).
35. Che il cartone faccia parte del progetto originario dell’affresco
è semplicemente un’ipotesi priva di riscontri inequivoci,
per quanto fondata su alcuni dati di rilievo. A me piace
pensarla corrispondente al vero. Se così fosse, potrebbe essersi
trattato di un “pentimento” d’autore o più semplicemente
di una riduzione della complessità di realizzazione.
36. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., p. 83 n.
37. Il pezzo che si assegna a Nomellini non è firmato, ma
l’attribuzione appare solida. Si tratta, come nel caso di Focardi,
di opera proveniente dalla collezione Valiani, appartenente
al gruppo di lavori eseguiti in occasione del concorso
Alinari (cfr. nota 25).
38. I locali sono risultati accessibili, cioè pressoché ultimati
e in ogni caso definiti quanto ad opere murarie, nel corso
dell’estate 2012. Il palazzo è stato aperto al pubblico il 28
settembre dello stesso anno, con le sale allestite.
39. L’allestimento attuale corrisponde pressoché integralmente
(con l’eccezione del corridoio) a quello iniziale. Qualche
modifica è intervenuta nel corso di questi tre anni, soprattutto
per il sovraggiungere di nuove acquisizioni (Baldi,
Bezzuoli, Chiappelli, Frosini, Lega, Matteini, Salvi) che sono
andate a completare spazi o, più raramente, a sostituire alcuni
pezzi dell’allestimento originario. I tre soli pezzi sostituiti
(Innocenti, Nigro, Ruffi) appartenevano ad autori che erano
presenti con almeno più di un’opera, e che quindi sono rimasti
rappresentati. Nel caso di Frosini si è semplicemente
cambiato il quadro, sostituendo Impalcatura, ora sulle scale
di accesso al terzo livello, con Gioia di vivere. Diverso invece
il discorso per il corridoio, che nella fase iniziale era rimasto
del tutto libero per una scelta dovuta anche all’esiguità degli
spazi, ma soprattutto per lo scarso tempo a disposizione per
progettarne la collocazione. Il completamento è stato effettuato
già nel corso dell’anno successivo, alla fine del 2013.
40. Va subito ricordato che l’allestimento delle sale espositive
è stato realizzato anche grazie ad alcune opere della
collezione della Cassa di Risparmio di Pistoia e della Lucchesia,
che con la dizione originaria ”Pistoia e Pescia” aveva
dato origine alla raccolta nei tempi precedenti all’istituzione
delle Fondazioni di origine bancaria. Nel 1992, nell’atto
di separare le attività bancarie da quelle di beneficienza,
tale raccolta è rimasta proprietà della banca. È in corso da
tempo una trattativa per trasferirne la proprietà alla Fon-
dazione, quale istituto che ne prosegue la missione culturale.
Al momento, pertanto, alcune opere presenti nelle sale
espositive figurano come prestito dalla Cassa alla Fondazione:
se ne darà conto sala per sala.
41. Naturalmente nell’ultima sezione è presente anche qualche
pezzo prodotto nel secolo attuale: ma si tratta di eccezioni
del tutto sporadiche, e comunque opera di autori
solidamente radicati nel XX secolo.
42. Questa l’intera disposizione delle prime due sale. Sia per
queste che per la sale successive si parte dalla parete di destra,
con l’indicazione “CRPL” in presenza di opere in prestito
dalla Cassa di Risparmio di Pistoia e della Lucchesia.
Sala I:
Maestro della Cappella Bracciolini, Madonna col bambino,
fine sec. XIV.
Domenico Rosselli, Vergine col bambino, sec. XV.
Lorenzo di Niccolò Gerini, Incoronazione della Vergine, fine
sec. XIV-inizi XV (CRPL).
Bartolomeo di Andrea Bocchi, Madonna con angeli musicanti,
prima metà sec. XV.
Maestro della Cappella Bracciolini, Madonna con bambino e
santi Bartolomeo e Jacopo, fine sec. XIV.
Sala II:
Niccolò di Tommaso, Madonna del latte, sec. XIV (CRPL).
Giuliano Panciatichi, Crocifissione, sec. XVI.
Fra Paolino, Annunciazione, prima metà sec. XVI (CRPL)
Amadeo Laini da Pistoia, Madonna in trono fra i santi Simone
e Taddeo, 1° decennio sec. XVI.
Leonardo da Pistoia, Madonna con bambino, prima metà sec.
XVI
Gerino da Pistoia, Madonna col bambino, prima metà sec.
XVI.
43. Sarebbe sufficiente a dimostrarlo da solo il catalogo
delle collezioni del Museo Civico, curato da Maria Cecilia
Mazzi nel 1982 (Firenze, La Nuova Italia); ma anche, per
quanto si riferisca a due unici episodi cittadini, Il museo e
la città. Vicende artistiche pistoiesi del Trecento, a cura di Elena
Testaferrata, Pistoia, Gli Ori / Comune di Pistoia, 2012.
44. Scrive Enrica Neri Lusanna che agli inizi del Trecento
“si afferma in città una corrente pittorica pistoiese dai
caratteri distintivi, in grado di esprimersi con la forza e la
continuità di una scuola. Fatta di forti succhi espressivi,
tuttavia ricca di opere ben connotate anche rispetto ad analoghi
e altrettanto umorali esiti fiorentini, correrà parallela
nei tempi anche a più importanti eventi artistici d’importazione”
(E. Neri Lusanna, Le arti figurative a Pistoia, in Storia
di Pistoia. L’età del libero comune, II, a cura di Giovanni Cherubini,
Firenze, Le Monnier, 1998, p. 273).
45. Cfr. E. Neri Lusanna, La pittura in San Francesco dalle origini
al Quattrocento, in San Francesco. La chiesa e il convento in
Pistoia, a cura di Lucia Gai, Pistoia, Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia, 1993, pp. 160-164.
46. Cfr. L’Oratorio della Compagnia della Vergine Assunta di
Serravalle Pistoiese, a cura di Lucia Fiaschi, Firenze, Siena,
Maschietto & Musolino, 1999.
47. Cfr. U. Feraci e L. Fenelli, Gli affreschi di Niccolò di Tommaso
nella chiesa del Tau: una rilettura iconografica, in Il museo e
la città. Vicende artistiche pistoiesi del Trecento, cit.
48. L’affresco, ritrovato in tempi recenti in cattivo stato di
conservazione e con varie lacune a causa di infiltrazioni di
umidità, era collocato sopra la porta d’ingresso dell’antico
ospedale, in via della Sapienza. La presenza dei due santi
si spiega con facilità, in quanto Bartolomeo era il titolare
dell’ospizio, che a sua volta ricadeva nella parrocchia della
vicina chiesa di San Jacopo in Castellare. Tutte le informazioni
in materia sono dovute alla competente cortesia di Lucia
Gai.
the immobile volumes of the cypress tree and the house,
overturns the monumental instantaneous aspect of Soffici’s
painting to take on an intense air of inner contemplation”
(S. Ragionieri, Pietro Bugiani: itinerario di uno spirito che si
cerca, in Pietro Bugiani (1905-1992). Gli anni tra le due guerre,
by Susanna Ragionieri, Florence, Siena, Maschietto &Musolino,
1998, p. 42).
25. In 1900, Vittorio Alinari launched the competition for
Italian artists to illustrate Dante’s Inferno, completing the
work in 1902 with the other two canticles of the Divine
Comedy (cf. La Commedia Dipinta. I concorsi Alinari e il Simbolismo
in Toscana, by Carlo Sisi, Florence, Fratelli Alinari,
2002). The competition entrants included names – besides
Focardi – that reappear in the Palazzo: Galileo Chini, Plinio
Nomellini, Giovanni Costetti and Libero Andreotti. The
entire corpus was sold off in 1964 by auction and later arrived,
after a few transitions, to the Pistoia collection of G.
B. Risaliti and A. Valiani.
26. Cf. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit. p. 96 , p. 111 and passim.
27. “I have in front of me a copy of this work by Sol Lewitt,
one of his signature works on space, which from flat
becomes three-dimensional, through the successions, the
intersections, the addition of the different coloured lines
that run along this ceiling. / Next to this reproduction, I
have that of a small work by Fernando Melani from ’57. And
I realise how similar these two works are, apart from the
size and the time in which they were executed. What could
such a coincidence mean, deriving from different experiences
in terms of time and place? / For Melani it means,
I think, as I mentioned also in his profile, that he, in his
ongoing, free and open experimentation, anticipated many
artistic movements that came after him, from Arte Povera
to Conceptualism: / As regards Sol Lewitt, this work forms
part of his successful and ongoing analysis of space. Think
also of the fine work which we will mention later, on the
entrance wall of the new Hemodialysis Pavilion in Pistoia”
(1910-2010. Un secolo d’arte a Pistoia, cit., p. 304)
28. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., pp. 99-101.
29. News of the donation and the ceremony attended by the
Bishop of Pistoia, Mons. Mario Longo Dorni, is reported
by Pietro Bellasi in his review published in “L’Osservatore
Romano” of 17 March 1963. The fresco is normally dated to
1933, but in the same article Bellasi dates it one year earlier,
as do the Dominican fathers I. Camporeale and F. Verde in
the interview with the painter published in no. 4-5 of “Vita
sociale” in 1967. In another piece Bellasi himself dates the
fresco to 1931-1932. It would therefore seem fitting to attribute
the cartoons to 1932.
30. In reality the two cartoons were destined for that space,
but as I write they are located, having returned to Florence
a few days ago, in a room in Palazzo Sozzifanti, to be soon
exhibited to the public. Their place is temporarily occupied
by two fine monumental drawings by Bugiani himself,
L’appuntatore di pali and Viandanti. The restoration of the
extremely delicate paper, after the necessary authorisation
from the local heritage department, has been completed
with a passepartout mount with openable window on a
foam board support . Now that the framing phase has been
finished, the eight cartoons (the two in question and six
others of the same importance and size), once finally back
in Pistoia, will be displayed with other works by Bugiani.
31. The definition is coined by Contini in Pascoli’s profile
found in the pages of Letteratura dell’Italia unita, 1861-1968,
Florence, Sansoni, 1968, p. 249.
32. The lyrical aspect, highly subjective, coexists naturally in
Bugiani’s painting: just like in the poetry of Pascoli.
33. G. Contini, Il linguaggio di Pascoli, in G. Pascoli, Poesie,
Milan, Mondadori, 1968, vol. I, p. LXXX.
34. Though he does not explicitly mention epic in his review,
Bellasi in fact evokes it, referring to an “ecstatic sublimation
of normality”, a different way to define the humble
rustic epos. The most interesting part of the piece is as
follows: “In the Nativity, the metaphysical atmosphere circulates
around large, solid bodies, heavily upright, leaning,
kneeling or sitting, and it bestows, together with these volumes
sculpted in deep, mainly vertical grooves, a sense of
calm rural intimacy, which the soft tone of the colours enclose
in a serene evening gentleness; the metaphysical spell,
instead of instantly dissipating in the elements of the landscape,
springs from and focuses on Jesus, towards whom
the whole composition gravitates in this wide, plastic
drawing, and from which the figures are reborn, solidified
in the most profound simplicity and humanity. The event
is almost normal, and in this calm normality lies the real
miracle of the Word made flesh; Bugiani’s Christ is not the
Christ of the great and spectacular miracles, but the Christ
who is born and dies with us every day. That is why the
Nativity has few and poor spectators, few and poor people
and it is above all a miracle of the faith of these few, poor
people; the miracle, the exceptionality, in this fresco stems
from the ecstatic sublimation of normality, a little like what
happens in the ‘Story of the True Cross’ by Piero della Francesca”
(P. Bellasi, art. cit.).
35. That the cartoon forms part of the original design for
the fresco is simply an idea, devoid of any clear evidence,
though founded on some important information. I like to
think of it as true. If it were, it could have been a case of a
“second thought” on the part of the artist or more simply a
reduction in the complexity of representation.
36. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., p. 83 n.
37. The piece assigned to Nomellini is not signed, but the
attribution appears sound. It is, as in the case of Focardi,
a work from the Valiani collection, belonging to the group
of works executed for the Alinari competition (cf. note 25).
38. The rooms were found to be accessible, that is, almost
completed and in any case defined in terms of masonry, during
the summer of 2012. The palazzo was opened to the public
on 28 September of the same year, with the rooms fitted out.
39. The current layout corresponds almost fully (with the
exception of the corridor) with the original one. Some
changes were made over the course of these three years,
particularly due to the arrival of new acquisitions (Baldi,
Bezzuoli, Chiappelli, Frosini, Lega, Matteini, Salvi) which
completed spaces or, more seldom, replaced some pieces in
the original display. The only three pieces replaced (Innocenti,
Nigro, Ruffi) belonged to authors who featured with
at least more than one work, and who thus remained represented.
In the case of Frosini, only the painting changed,
replacing Impalcatura, now on the stairs to the third floor,
with Gioia di vivere. The case was different however for the
corridor, which in the initial phase was completely free due
to a choice based also on the lack of space, but above all to
the short time available to plan their location. The display
was completed in the subsequent year, at the end of 2013.
40. It should be immediately pointed out that the display
in the exhibition rooms was carried out also thanks to
some works from the collection of the Cassa di Risparmio
di Pistoia e della Lucchesia, which under its original name
”Pistoia e Pescia” had given rise to the collection before
the establishment of banking foundations. In 1992, when
separating banking from charity activities , the collection
remained the property of the bank. Negotiations have been
underway for some time to transfer the ownership to the
Foundation, as an institute that pursues a cultural mission.
At the moment, therefore, some works present in the exhibition
rooms appear as on loan from the Cassa to the Foundation:
they will be listed room by room.
41. The last section also includes some pieces produced
in the current century, but they are totally sporadic exceptions,
and nonetheless works by artists firmly rooted in the
20th century.
42. Here is the entire layout of the first two rooms. For
these as well as for the subsequent rooms, we begin from
the right-hand wall, with “CRPL” indicating a work on loan
from the Cassa di Risparmio di Pistoia e della Lucchesia.
Room I:
Maestro della Cappella Bracciolini, Madonna col bambino,
late 14th c.
Domenico Rosselli, Vergine col bambino, 15th c.
Lorenzo di Niccolò Gerini, Incoronazione della Vergine, late
14th-early 15th c. (CRPL).
Bartolomeo di Andrea Bocchi, Madonna con angeli musicanti,
first half of 15th c.
Maestro della Cappella Bracciolini, Madonna con bambino e
santi Bartolomeo e Jacopo, late 14th c.
Room II:
Niccolò di Tommaso, Madonna del latte, 14th c. (CRPL).
Giuliano Panciatichi, Crocifissione, 16th c.
Fra Paolino, Annunciazione, first half of 16th c. (CRPL).
Amadeo Laini da Pistoia, Madonna in trono fra i santi Simone
e Taddeo, 1st decade of 16th c.
Leonardo da Pistoia, Madonna con bambino, first half of 16t h c.
Gerino da Pistoia, Madonna col bambino, first half of 16th c.
43. It would be sufficient to just show the catalogue of the
collection of the Civic Museum, edited by Maria Cecilia
Mazzi in 1982 (Florence, La Nuova Italia); but also, insofar
as it refers to two unique episodes in the city, Il museo e la
città. Vicende artistiche pistoiesi del Trecento, by Elena Testaferrata,
Pistoia, Gli Ori / Comune di Pistoia, 2012.
44. Enrica Neri Lusanna writes that in the early 14th century
“a local artistic movement was established in the city of
Pistoia, with distinctive characteristics, capable of expressing
itself with the power and continuity of a school. Made
of strong expressive essences, yet rich in distinguished
works even compared to similar and equally expressive
Florentine production, it would run parallel over the years
also to more important imported artistic events” (E. Neri
Lusanna, Le arti figurative a Pistoia, in Storia di Pistoia. L’età
del libero comune, II, by Giovanni Cherubini, Florence, Le
Monnier, 1998, p. 273).
45. Cf. E. Neri Lusanna, La pittura in San Francesco dalle origini
al Quattrocento, in San Francesco. La chiesa e il convento in
Pistoia, by Lucia Gai, Pistoia, Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia, 1993, pp. 160-164.
46. Cf. L’Oratorio della Compagnia della Vergine Assunta di Serravalle
Pistoiese, by Lucia Fiaschi, Florence, Siena, Maschietto
&Musolino, 1999.
47. Cf. U. Feraci and L. Fenelli, Gli affreschi di Niccolò di Tommaso
nella chiesa del Tau: una rilettura iconografica, in Il museo e
la città. Vicende artistiche pistoiesi del Trecento, cit.
48. The fresco, found recently in poor state of conservation
and with several cracks caused by humidity, was situated
above the entrance door of the old hospital, in Via della
Sapienza. The presence of the two saints is easily explained,
insofar as Bartholomew was the owner of the hospital,
which in turn fell within the parish of the nearby church
of San Jacopo in Castellare. All of the information on the
matter is kindly provided by Lucia Gai.
49. Works by Bocchi in the area include the fine Triptych
of San Michele a Serravalle, a part of his work in San Domenico
and the frescoes of the Anchiano tabernacle (currently
in storage in Florence).
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