Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

Sono due lavori bellissimi (figg. 15 e 16); l’impatto percettivo della monocromia dei cartoni è
decisamente superiore a quello del corrispondente affresco realizzato. In San Domenico le
coloriture appesantiscono e incupiscono le figure e la scena, e si ha l’impressione che non si
tratti semplicemente della difficoltà di leggere adeguatamente l’affresco, ma proprio dell’esito
del lavoro. Qui la sanguigna traccia ancora gli identici segni netti e corposi, ma l’esito è
delicato, freschissimo, l’atmosfera leggera, soffusa. Silenzio e stasi dominano incontrastati,
come in tante altre sue opere. Può apparire paradossale, vista l’identità totale del segno, ma
sembra quasi di essere di fronte a due distinti lavori. Siamo ancora negli anni “buoni” del
pittore, per quanto la fase dedicata agli affreschi rappresenti già un cedimento rispetto alla
lineare e magica purezza degli ultimi anni ’20. Una riflessione sul soggetto e sulla sua realizzazione
fa tornare alla mente la definizione che Gianfranco Contini assegnava alla poesia
pascoliana: umile epos rustico 31 . La pittura di Bugiani ne è l’equivalente pittorico, per quanto
a volte qualcuno – del tutto comprensibilmente – possa avervi al contrario individuato tracce
liriche: niente di più epico del Mulino della Bure, che trasfigura casa e torrente, inventando
per loro una prospettiva che ingigantisce; si guardi il modesto pagliaio della Casa rosa, grande
come le montagne di altri sfondi, tenendo in nessun conto la prospettiva; o perfino le diverse
Madonne in preghiera, con quel manto rosso che non può fare a meno di esaltarle, di staccarle
dallo sfondo come un’apparizione. Può essere colto ogni volta come una vena di lirismo
crepuscolare 32 , ma nel fondo è un’esaltazione epica: umile e rustica, naturalmente. “Il tempo
è una dimensione cromatica” 33 , dice altrove Contini sempre a proposito della poesia pascoliana;
la stessa cosa potremmo dirla di ogni quadro di Bugiani. Qui pastori di primo Novecento
si calano con naturalezza in una vicenda antica di venti secoli, con un tempo cristallizzato,
immobile, eterno. L’evento non è epico di per sé, ma per la composta spiritualità dei protagonisti.
Sono gli umili pastori che adorano il bambino, la scena è tutta per loro 34 . Non c’è spazio
neppure per i genitori, né tanto meno per i consueti asino e bue; una scelta forte e chiara. Lo
stesso bambino, paffutello e con la cuffia, scompare dentro una cesta troppo piccola, oggetto
15. Pietro Bugiani, cartone per l’Adorazione dei pastori
in the corner, but it is difficult to rest one’s gaze on it from that position without being struck
by the proximity and the contiguity between the small oil painting by Fernando Melani on the
wall and the decoration by Sol Lewitt, executed fifty years later. A clear contiguity, which Lara
Vinca Masini- albeit with reference to another work by Melani – captured with great insight 27 .
The wonders, far from ending here, are in fact exalted in the adjacent changing room, a room from
which one could move, until recently, into the adjoining building designed by Alessandro Gherardesca
for Girolamo de’ Rossi 28 . Depicted on the ceiling is La Notte, a fresco which Lucia Gai attributes
to Nicola Monti. The figures in the painting are depicted inside a large monochrome tondo, which
on the flat surface of the ceiling aims to simulate the concavity of a vault, making the confined space
of the room almost like a cave. The preparatory cartoons executed by Bugiani for the Adorazione dei
pastori could have no better destination. An intimate space, protected from sources of direct daylight,
rounded in its four corners, at the bottom as well as at the top: exactly like the cave that sets the
scene for the nativity. The painter of Mulino della Bure, of Casa rosa, of previous Natività (including the
so-called “Madonna Roatta”) and of many other underestimated masterpieces, executed this work
between 1932 and 1933, making it then a gift to the Chapterhouse of the Convent of San Domenico
in 1963 29 . Initially situated in the convent refectory, the fresco is now found, detached, in the Choir,
on the first floor, in an apparently good state of conservation but difficult to read due to the particular
light exposure.
Here instead 30 are the two cartoons executed in sanguine and red pigment applied with a brush on
simple scenery paper, which would render the fresco in San Domenico. They are two very fine works
(fig. 15 and 16); the perceptual impact of the monochrome of the cartoons is decidedly superior to the
corresponding fresco. In San Domenico, the colouring weighs down and darkens both the figures as
well as the scene, and the impression is that it is the actual result of the fresco itself, rather than just
a case of difficulty in reading it. Here, the sanguine traces again the same sharp and robust signs, but
the result is delicate, extremely fresh, the atmosphere light, suffuse. Silence and stillness dominate
16. Pietro Bugiani, cartone per l’Adorazione dei pastori
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