Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

ed anche al consiglio di amici fidati come fa scrivendo a Pietro Giordani, il 24 giugno 1828, a
proposito di un dettaglio riferibile al soggetto Giovan Galeazzo Sforza malato nel castello di Pavia
visitato da Carlo VIII di Francia (fig. 9), ottenendone questa risposta: “ … M’hai tutto consolato
dicendomi che la fortuna abbia cominciato a guardarti di buon occhio; e datoti occasione di
impegnare con profitto e piacere. Bravo il mio caro Monti: io me ne rallegro di cuore veramente.
Non trovo alcuna difficoltà all’introdurre il Cardinale nella tua pittura: perché il pittore non
dee rappresentar cose mai opposte manifestamente al vero e al verisimile; e quasi mai cose
notoriamente contrarie alla storia: ma circa il verisimile tengo che abbia spazi molto larghi e
liberi. Or se ti fa bene metticelo per dio quel Cardinale. Forse allora il Vescovo di S. Malò non
aveva ancora avuto dal Santissimo Alessandro il Cappello: ma ciò che importa? Qualche mese
più o meno che fanno? E poi ci era il Cardinale di Roano. Metti metti tutto il Cardinalume
che vuoi; e dagli la sua faccia d’ambizione, lussuria, impudenza, egoismo” 15 . Grazie al dialogo
epistolare viene alla luce il procedimento ideativo del pittore che sente l’esigenza di introdurre
nella scena un personaggio non contemplato dalla fonte principale alla quale non si poteva non
attingere, la Storia d’Italia di Francesco Guicciardini: “Giaceva nel castello di Pavia, oppresso
di gravissima infermità, Giovan Galeazzo duca di Milano…; il quale il re, passando per quella
città e alloggiato nel medesimo castello, andò benignissimamente a visitare. Le parole furono
generali per la presenza di Lodovico, dimostrando molestia del suo male, e confortandolo a
attendere con buona speranza alla recuperazione della salute; ma l’affetto dell’animo non fu
senza grande compassione così del re come di tutti coloro che erano con lui … E si accrebbe
molto più per la presenza di Isabella sua moglie; la quale, ansia non solo della salute del marito
e di uno piccolo figliuolo che aveva di lui, ma mestissima oltre a questo per il pericolo del padre
e degli altri suoi, si gittò molto miserabilmente, nel cospetto di tutti, a’ piedi del re, raccomandandogli
con infinite lacrime il padre e la casa sua di Aragona” 16 .
L’esigenza di Monti fu dunque quella di aggiungere alla scena un ulteriore dato narrativo che
possiamo immaginare non privo, nelle intenzioni dell’artista notoriamente temperamentoso , di
spunti polemici nei confronti dell’ingerenza ecclesiastica; mentre non sappiamo se Monti fosse
a conoscenza dell’analogo soggetto dipinto intorno al 1821 da Pelagio Palagi (Lodi, Museo Civico),
quadro che ebbe una notevole risonanza anche attraverso un articolo del ‘Kunst Blatt’ dove
si auspicava maggiore fortuna al tema storico e si lodava la capacità dell’artista di inscenare in
modo così espressivo un passo di Guicciardini favorendo la “sensazione di un avvenimento reale
e tragico” 17 . Monti accentua nell’affresco l’osservazione sui dettagli dell’arredo, sulla varietà dei
tessuti, sull’effetto teatrale (implicito nel sincretismo che caratterizzava al suo nascere il laboratorio
del pittore storico) determinato dalla sapiente scansione delle incidenze luminose; mentre
non tralascia di coinvolgere nella rappresentazione dell’evento l’omaggio, divenuto costante
nella sua opera, all’amata contessa Eleonora Nencini Pandolfini riconoscibile nella E dipinta nel
fusto della poltrona su cui è seduto Carlo VIII 18 . Nel 1832 Monti esporrà all’Accademia di Firenze,
quale replica o variante dell’affresco pistoiese, un quadro di stesso soggetto (posseduto in seguito
dal conte Zaccaria Kitroff) segnalato per “la bontà della composizione, le varie passioni che
desta, e l’effetto che produce nel suo totale”, dal quale il pittore ricavò un disegno all’acquarello
da lui stesso menzionato nel 1833 fra le opere appese sulle pareti dello studio ma commentandolo
con enigmatiche parole di sconforto: “Furono tali, e tante le disgraziate vicende, che dal principio,
e più alla fine, accompagnarono l’infelicissimo lavoro, che cento volte sono stato tentato
gettare al fuoco questo Disegno, per perderne così ogni memoria” 19 .
Nella seconda stanza di palazzo de Rossi Niccola Monti dipingeva Pier Capponi che innanzi a
Carlo VIII straccia gli iniqui capitoli imposti alla città di Firenze (fig. 10), un soggetto che risulta
essere stato particolarmente apprezzato in ambito artistico sin dal 1816, quando quel tema
era stato assegnato per la prova di disegno al Concorso triennale dell’Accademia di Belle
Arti 20 con precoce anticipo rispetto alla ribalta del genere storico e, si può supporre, senza
le implicazioni politiche che la vicenda di Pier Capponi assumerà alla vigilia dei moti risorgimentali.
Anche Monti dipinge la scena senza attribuirle valenza ideologica ma scegliendo
di narrare il fatto con l’impassibile, e un po’ attonita, oggettività che caratterizzava in quegli
(fig. 9), and obtaining this reply: “… You really comforted me by telling me that fortune has
begun to look favourably on you; and given you the chance to work profitably and with pleasure.
Well done my dear Monti: I am really pleased. I have some problems with you putting
the Cardinal in your painting: because the painter must never represent things clearly opposite
to what is true or plausible; and rarely things generally contrary to history: but as regards
the plausible, I think that gives you lots of scope and freedom. Or if you feel like it, put the
Cardinal in, for God’s sake. Perhaps back then the Bishop of Saint Malò had not yet received
the cardinal’s hat from his Holiness Alexander: but what does that matter? What difference
does a few months later or earlier make? And then there was the Cardinal of Rouen. Go
ahead, put all of the cardinals you want; and give them that look of ambition, lust, impudence
and egoism”. 15 This letter sheds light on the conceptual process of the painter, who felt the
need to introduce into the scene a figure not provided for by the main source to which one
could not but adhere, Storia d’Italia by Francesco Guicciardini: “[the king] came to Pavia, and
lodged in the castle where Giovanni [Galeazzo, Duke of Milan] lay dangerously ill. The King
made him a friendly visit. The conversation was general due to the presence of Lodovico; he
expressed his sorrow for his bad state of health, and wished him a speedy recovery; but everyone
perceived the inward compassion his majesty and his attendants had for him; … And they
were more confirmed in this notion when Isabella, the Duke’s wife, anxious not only for her
husband, but also for her infant son, and for her father’s kingdom, threw herself at the king’s
feet, and with a flood of tears begged he would have compassion on her father and family.” 16
Thus Monti needed to add an additional narrative detail to the scene, one which we can
imagine was not lacking, in the intentions of the notoriously temperamental artist, in controversial
suggestions regarding ecclesiastical interference; but we do not know whether Monti
knew about a similar subject painted at around 1821 by Pelagio Palagi (Lodi, Museo Civico), a
painting that had stirred considerable interest also through an article del ‘KunstBlatt’ which
hoped for greater fortune for the historical theme and praised the artist’s ability to stage a
passage from Guicciardini in such an expressive way , favouring the “feeling of a real and
tragic event.” 17 In the fresco, Monti accentuates the observation of the details of the furniture,
of the various textiles, of the theatrical effect (implicit in the syncretism that characterised
the historical painter’s workshop when it opened) determined by the masterful rendering of
the light effects; and he does not fail to include in the representation of the event, a tribute,
which had become a constant feature of his work, to the beloved countess Eleonora Nencini
Pandolfini, identifiable in the E painted on the leg of the armchair on which Charles VIII is
seated. 18 In 1832 Monti would exhibit at the Academy in Florence, as a copy or variation of the
Pistoia fresco, a painting of the same subject matter (later owned by count Zaccaria Kitroff)
noted for “the good composition, the various passions it arouses, and the effect it produces
as a whole”, from which the painter created a watercolour drawing mentioned by himself in
1833 among the works hanging on the walls of his studio but commenting on it with enigmatic
words of despondency: “It was those, and so many unlucky events, that from the beginning,
and more at the end, accompanied the wretched work, that one hundred times I was tempted
to throw this drawing on the fire, to destroy all traces of it”. 19
In the second room in Palazzo de Rossi, Niccola Monti painted Pier Capponi che innanzi a Carlo
VIII straccia gli iniqui capitoli imposti alla città di Firenze (Pier Capponi tears up the unfair terms
imposed on the City of Florence in front of Charles VIII) (fig 10), a subject which seems to
have been particularly popular in the artistic field from 1816, when that very theme was assigned
for the drawing test at the Triennial Competition of the Academy of Fine Arts, 20 in
advance of the rise of the historical genre and, it can be supposed, without the political implications
that the actions of Pier Capponi would assume on the eve of the Italian Risorgimento.
Even Monti painted the scene without giving it ideological value, but choosing to narrate the
event with the impassive, and slightly astonished, objectivity that marked in those years the
troubadour style– for example, in the miniatures of Giovanni Battista Gigola – with precision
in garments and furnishings that confirm the painter’s greater interest in the costumes of the
300 301