Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

3. Bénigne Gagnereaux, Psiche sollevata in aria dagli zefiri.
Castello di Lofstad (Svezia), Ostergotlands Lansmuseum.
Ostergotlands, Lansmuseum) (fig. 3) firmato nel 1792 e divenuto ben presto un modello di
riferimento per il perfetto ‘montaggio’ della fonte antica – l’Arianna o Cleopatra ellenistica
– con il Dio michelangiolesco che compare nella Creazione di Adamo nella volta sistina 4 . Il
quadro fu del resto dipinto a Roma con immediata risonanza (lo stesso pittore ammetteva:
“questa composizione mi fa onore per la sua novità”) da cui dipesero una versione di minori
dimensioni dipinta a Firenze nel 1793 e un’incisione a tratto all’acquaforte compresa nella
raccolta Dix-huit Estampes au trait composte et gravées à Rome par Gagnereaux 5 (fig. 4).
La citazione pistoiese fornisce un’ulteriore testimonianza della fortuna di quella iconografia
e, nello stesso tempo, conferma la maturazione in città di un gusto modellato sugli indirizzi
proposti dal milieu pucciniano, in questo veicolati dalla passione di Tommaso per le opere
dei transfughi francesi che infatti volle ospitare nella propria collezione, a cominciare dalla
copia dello Choc de chevalier di Gagnereaux da lui stesso acquistato in originale per la ‘Camera
francese’ della Real Galleria e poi affidato ad un copista di fiducia per assicurarne la
memoria nell’ambito del patrimonio familiare 6 . L’artista che ha dipinto il soffitto in palazzo
de Rossi partecipa dunque a questa temperie di gusto accogliendo l’illustre modello, probabilmente
mediato dall’incisione, con varianti mirate a diminuire il grappolo degli zefiri e ad
amplificare, proprio in vista della mutazione allegorica, il panno dello sfondo: correttamente
interpretata vi risulta la morbidezza del profilo disegnativo con una grazia che ancora sottoscrive
i dettati del canone neoclassico. L’attribuzione dell’opera a Niccola Monti avanzata in
un primo tempo da Lucia Gai sembra quella più plausibile 7 , tanto più se si confronta la figura
dell’affresco con quelle egualmente lievitanti nel dipinto Francesca d’Arimini nell’Inferno (Collezione
privata) (fig. 5) eseguito da Monti nel 1810, dove la ritmica ridondanza dei panni mossi
nella sospensione aerea dei due amanti assume uno stesso valore dinamico e sentimentale 8 .
Scorrendo il catalogo di Gagnereaux vien fatto poi di riflettere su un’ulteriore tangenza fra le
idee compositive dei due pittori, dal momento che un disegno attribuito all’artista francese
raffigurante la Maledizione di Caino 9 (Collezione privata) (fig. 6) trova precisi riscontri nell’af-
4. Bénigne Gagnereaux, Psiche sollevata in aria dagli zefiri,
incisione da Dix-huit Estampes au trait composte et gravées à
Rome par Gagnereaux.
5. Niccola Monti, Francesca d’Arimini nell’Inferno,
particolare. Collezione privata.
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model of reference for the perfect ‘montage’ of the ancient source – Ariadne or Hellenistic
Cleopatra – with the Michelangesque God who appears in the Creation of Adam in the Sistine
chapel ceiling. 4 Moreover, the painting was executed in Rome, and gained instant interest
(the painter himself admitted: “this composition has brought me credit for its novelty”),
which gave rise to a smaller version painted in Florence in 1793 and an etching included in the
collection Dix-huit Estampes au trait composte et gravées à Rome par Gagnereaux 5 (fig. 4).
The Pistoia example bears further witness to the success of that iconography and, at the same
time, confirms the development in the city of a taste modelled on the influences proposed by
the Puccini milieu, driven by Tommaso’s passion for works by the French defectors, which he
in fact wanted to keep in his own collection, starting with the copy of the Choc de chevalier by
Gagnereaux he himself bought in its original version for the ‘French room’ of the Real Galleriae
and then entrusted to a copyist to ensure its presence within the realm of the family
assets. 6 The artist who painted the ceiling in Palazzo de Rossi thus took part in this climate by
referring to the famous model, probably through the etching, with versions aiming to reduce
the group of zephyrs and to amplify, precisely in light of the allegorical mutation, the cloth in
the background: correctly interpreted, the softness of the line has a grace that still endorses
the dictates of the neoclassical canon. The attribution of the work to Niccola Monti initially
put forward by Lucia Gai seems to be the most plausible, 7 and even more so if we compare
the figure in the fresco with those equally afloat in the painting Francesca da Rimini in Inferno
(Private collection) (fig. 5) executed by Monti in 1810, where the rhythmic overabundance of
the billowing cloths around the two suspended lovers assumes the same dynamic and sentimental
value. 8 Looking through Gagnereaux’s catalogue begs reflection on another tangent
between the compositional ideas of the two painters, insofar as a drawing attributed to the
French artist portraying the Maledizione di Caino 9 (Curse of Cain, Private collection) (fig. 6) has
precise comparisons with the fresco of the same subject painted by Monti in the atrium of the
Basilica della Madonna dell’Umiltà where the scene is set with the same drama that counters
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