Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

Italia, in Raffaello: elementi di un mito. Le fonti, la letteratura
artistica, la pittura di genere storico, Catalogo della mostra (Firenze,
Biblioteca Medicea Laurenziana, 4 febbraio-15 aprile
1984), Firenze, Centro Di, 1984, p. 197; R. Giovannelli,
Memorie di un convalescente, cit., pp. 59-60. Pertanto, il tema
de La Danza dipinto da Bezzuoli in palazzo de’ Rossi doveva
aver comunque un rilievo che andava al di là di una semplice
citazione letteraria e del riferimento all’aureo protoumanesimo
fiorentino, di cui lo stesso Boccaccio faceva
parte. Il Decamerone del Boccaccio era infatti allora (e lo
sarebbe stato a lungo, fino al Novecento) un libro all’Indice.
E questo l’abate Tigri lo sapeva sicuramente: ma ha
omesso di farne cenno. Il Decamerone era all’Indice non
tanto per la spregiudicatezza di certe “novelle” erotiche,
ma perché l’umanità che vi compare e vi agisce resta costantemente
entro la dimensione mondana ed effettuale ed
è agnostica – se non addirittura atea – circa la trascendenza
divina e le verità della fede cristiano-cattolica. Gli stessi –
pochi – esempi di virtù e di nobiltà d’animo che vi si trovano
esprimono una moralità tutta umana e laica; la religione
compare, talvolta con risvolti umoristici o grotteschi,
come credenza buona per il popolo o addirittura come
strumento d’inganni. È una concezione del tutto consona
all’umanitarismo massonico e filantropico che accomunava
allora Girolamo de’ Rossi e il suo sodale Niccolò Puccini:
maestro, quest’ultimo, di “parlar coperto” e, quando fosse
stato necessario, anche di dissimulazione (come dichiarava
nelle lettere familiari) per evitare di far conoscere ad ‘estranei’
ciò che veramente gli interessava. Boccaccio, in questa
chiave, era maestro di un’umanità diversa, perfetta fin dalle
origini, libera e ignara del peccato ‘originale’, aperta ad
ogni conoscenza ed esperienza, ‘figura’ dell’Uomo divinizzato
che il pensiero massonico mirava a disvelare sulla terra.
La gioventù bella, sana, serena entro la bella natura, segno
essa stessa di naturalità perfetta si era presentata la
prima volta nel Decamerone. La figura di Boccaccio rivolto
verso la scena dipinta con La Danza (in cui il canto e il ballo
significano anche, copertamente, l’unisono con l’armonia
universale che fa parte del pensiero massonico) indica
in realtà che è proprio lui la ‘guida’ alla corretta interpretazione
del significato del “quadro”. Boccaccio allora veniva
richiamato, negli ambienti culturalmente avanzati del tempo
(e nonostante la messa all’Indice del suo capolavoro) a
proposito della questione della lingua, intesa come mezzo
di riunificazione della Nazione italiana, prima che se ne
attuasse l’unità politico-istituzionale. L’affresco de La Danza
in palazzo de’ Rossi segna comunque a Pistoia una chiara
divergenza rispetto alle tematiche della coeva ‘pittura di
storia’ del periodo romantico. Il dipinto era stato preceduto
nella capitale del Granducato di Toscana dal soggetto
storico dell’Entrata di Carlo VIII a Firenze, commissionato
dal granduca Leopoldo II tramite Antonio Ramirez Montalvo
a Giuseppe Bezzuoli nel 1827 e terminato nel 1829,
molto ammirato da Niccolò Puccini: cfr. E. Marconi, Giuseppe
Bezzuoli, Niccolò Puccini e la pittura di storia, in Monumenti
del giardino Puccini, cit., pp. 249-279: 258. Pare opportuno
sottolineare la sostanziale contemporaneità dei due
affreschi eseguiti da Nicola Monti per il palazzo de’ Rossi
nel 1828, entrambi dedicati a due episodi della medesima
discesa in Italia del re di Francia Carlo VIII (evento con
cui si voleva alludere allora alla recente discesa in Italia di
Napoleone). Il soggetto de La Danza, a soli tre anni di distanza,
pare abbandonare i temi strettamente storici per
attingere ispirazione dall’ambito letterario: dunque, apparentemente,
in modo più ‘rassicurante’ rispetto all’implicito
riferimento anti-tirannico che allora guidava la scelta
dei fatti più significativi della storia italiana come tema delle
espressioni artistiche ‘patriottiche’. Ma il contenuto de
La Danza era in realtà più profondamente ideologizzato.
Tale raffigurazione presupponeva, insieme, due diversi livelli
di lettura: uno apparentemente diretto, l’altro iniziatico.
Il primo livello, quello più immediato, era offerto, in
modo che sembrava legittimo, da un soggetto desunto da
una grande opera letteraria del passato, il cui autore era
considerato uno dei ‘padri’ della lingua italiana. Il secondo
livello poteva essere attinto solo da chi poteva possederne
la nascosta ‘chiave di lettura’: la quale presupponeva una
concezione della natura umana che il committente condivideva
con Boccaccio e si riferiva ad un nuovo umanesimo
laico, che avrebbe formato una generazione diversa, cosmopolita
e libera da impacci metafisici e da pastoie moralistiche
e clericali. I giovani e le fanciulle de La Danza ne
rappresentavano il prototipo e il modello per la società
nuova, in un’ottica che andava oltre l’ideale nazionale per
aprirsi ad orizzonti più ampi e diversi, universali. Era
un’umanità che poteva raggiungere sulla terra il massimo
delle sue potenzialità in bellezza, salute, perfezione di capacità,
secondo le idee massoniche. Da questo punto di
vista, l’evidente presenza dei numerosi ritratti, specialmente
muliebri, ne La Danza, potrebbe assumere un più pregnante
significato, nell’offrire, in concreto, l’esemplificazione
di quell’auspicata generazione nuova mediante i suoi
primi protagonisti. Tale contenuto oltrepassava dunque
l’ambito dello stesso storicismo romantico ‘libresco’, che
attingeva i suoi temi dall’historia, di nuovo proposta come
magistra vitae. Più tardi Vittorio Capponi, nel 1878 (cfr. V.
Capponi, Biografia pistoiese, cit., ad vocem Ulivi Pietro, pp.
431-433 : 432), utilizzando le notizie di Giuseppe Tigri, riferiva
al 1839 [con informazione errata], “la copia in più piccole
proporzioni del bell’affresco La Danza della prima giornata
del Decamerone ‘esistente’” in una sala del Palazzo Rossi”.
Il pittore pistoiese Pietro Ulivi (1806-1880) era stato
allievo prima alle scuole comunali di Bartolomeo Valiani,
poi all’Accademia di Belle Arti di Firenze dello stesso Giuseppe
Bezzuoli.
297. Già nel gennaio 1823 Niccolò Puccini in un suo scritto
definiva Dante, “lo scandaloso Boccaccio” e Petrarca
come “benedetto triumvirato”, ed in particolare Dante e
Boccaccio “due colonne della civiltà italiana”: cfr. P. Contrucci,
Biografia di Niccolò Puccini, Pistoia, Tipografia Cino,
1852, p. 111; G. Capecchi, Intellettuali e letterati nel Circolo
di Scornio, in Monumenti del giardino Puccini, cit., pp. 57-81:
59. Era il tempo in cui lo stesso Niccolò faceva decorare a
Ferdinando Marini il suo studiolo in palazzo Puccini (fra
1819 e 1823), proprio con le immagini esemplari dei grandi
letterati italiani raffigurati à trompe-l’oeil a finto bassorilievo
su monumenti funebri, quasi eco viva dei foscoliani Sepolcri
(1806-1807): Dante, Petrarca, Boccaccio, Machiavelli, cui si
univano le teste clipeate sulle due porte, all’interno della
stanza, dei padri della classicità, Virgilio e Orazio. Cfr. L.
Gai, Il Palazzo Puccini, cit., pp. 96-98.
298. Girolamo di Francesco dei Rossi condivideva le idee
e gli orientamenti degli intellettuali ‘liberali’ raccolti intorno
all’Accademia pistoiese di Scienze, Lettere ed Arti e del
Circolo pucciniano di Scornio: cfr. P. Paolini, Una illustre
istituzione culturale pistoiese del passato: l’Accademia di Scienze,
Lettere ed Arti (1803-1891), in BSP, LXII, 1960 (N.S., II), pp.
71-94: tra i soci fondatori dell’Accademia, nel 1803, figuravano
lo zio di Girolamo, il canonico Tommaso dei Rossi,
e il padre Francesco, p. 74. Sul Circolo di Scornio cfr. G.
Bonacchi Gazzarrini, Il “Circolo di Scornio” e la cultura toscana
dell’Ottocento, Poggibonsi, A. Lalli Editore, 1979. Girolamo
dei Rossi sarebbe stato uno dei quattro cittadini pistoiesi
che avrebbe accompagnato la salma di Niccolò Puccini,
morto il 13 febbraio 1852, nei solenni funerali del successivo
giorno 14: cfr. D. Negri, La vita e la morte di Niccolò Puccini
pistoiese nelle pagine del giornale “La Speranza” (con le cronache
di un monumento funebre dimenticato), in Niccolò Puccini. Un
intellettuale pistoiese nell’Europa del primo Ottocento, Atti del
convengo di studio (Pistoia, 3-4 dicembre 1999) a cura di
E. Boretti, C. d’Afflitto, C. Vivoli, Firenze, Edifir, 2001, pp.
173-182: 175. Cfr. anche Palazzo dei Rossi, pp. 85-86 nota 238,
p. 100 nota 267. Sul ruolo di uomo politico e personaggio
pubblico di Girolamo cfr. in questo studio la seguente nota
313. Sulle sue idee massoniche cfr. la nota 296. Sulla situazione
della cultura pistoiese nel Risorgimento cfr. ultimamente
E. Donati, Niccolò Puccini e il Risorgimento a Pistoia, in
Monumenti del giardino Puccini, cit., pp. 13-55: 16-22.
299. Cfr. P. Paolini, Una illustre istituzione culturale, cit., pp.
85-86; G. Petracchi, Pistoia dalle riforme leopoldine, cit., pp.
57-59; cfr. anche le note 296, 298 nel presente studio.
300. Come è stato osservato, quando di fatto, intorno agli
anni Trenta dell’Ottocento, buona parte del palazzo de’
Rossi – eccetto quanto era stato riservato a Francesco ed ai
suoi – era ormai di proprietà del figlio Girolamo, l’evidente
decisione di utilizzare tale prestigiosa sede come luogo di
rappresentanza e di ricevimento ufficiale aveva portato ad
un accentuarsi dell’interesse per il solo piano nobile, dato
che Girolamo disponeva già, per abitazione privata della
propria famiglia, della palazzina ottocentesca attigua. Ne è
prova la mancanza di completamento della sopraelevazione
effettuata con un ulteriore volume edilizio sulla “galleria
nuova”, al secondo piano di ponente, tuttora priva del
rialzamento pavimentale necessario per arrivare al pari del
livello degli ambienti su quel piano, e della soffittatura a
volta che coprisse il tetto a travicelli a vista. Oltre che, naturalmente,
lo dimostra la persistenza nei sovrapporta, su
quel lato, delle originarie decorazioni tardo-barocche con
cornici in stucco e “paesini” inclusi.
301. Palazzo dei Rossi, p. 31 nota 65, pp. 99-100 nota 266; ASP,
Vecchio Catasto Terreni, Pistoia città, A 59, Arroti di volture,
1851, c. 117v.
302. Nelle due stanze del secondo piano dal lato di levante,
destinate a Francesco dei Rossi, le due crociere origina-
rie risultano modificate, in modo da smussarne gli spigoli
e renderne piano il colmo. Al centro delle volte e altrove
sono emersi nei saggi di restauro livelli pittorici sottostanti:
dunque, per attuare anche quest’ultimo ciclo ornamentale
fu necessario sistemare ed imbiancare quei soffitti; pare che
a questo si stesse attendendo su commissione dello stesso
Francesco nel 1837: cfr. le note 277, 280. I quattro medaglioni
con paesaggi risultano dipinti al centro di ciascuno
spicchio, mentre – in modo bizzarro – quelli con figurine di
personaggi classici sono stati affrescati sul profilo di ciascuno
degli spigoli smussati.
303. Cfr. le note 277-281.
304. Ibidem. L’indicazione che il nuovo “quartiere” da riallestire
per la moglie di Francesco, Laura Sozzifanti, si trovava
“sopra lo scrittoio” permette di localizzarlo al secondo
piano del casamento attiguo sulla sinistra al palazzo, detto
anche “casa vecchia”. Lo “scrittoio” e archivio dei Rossi
era stato sistemato dal 1791 al primo piano di tale edificio:
una serie di modifiche e riadattamenti effettuati nel tempo
dal canonico Tommaso, che vi si recava spesso, consentiva
di raggiungerlo dall’interno, dal secondo piano della sede
principale, mediante una scaletta a chiocciola con scalini in
mattoni. Ivi il canonico era caduto, il 29 aprile 1806, fratturandosi
la rotula del ginocchio destro: cfr. Palazzo dei Rossi,
p. 83 nota 231. Né risulta che in quei tempi l’archivio abbia
cambiato sede. Sui lavori compiuti per volontà di Francesco
per il nuovo allestimento e arredo della sua residenza cfr.
anche ibidem, p. 91.
305. Si tratta, a mio avviso, delle prime raffigurazioni pittoriche
di quelle ‘vedute’ che verso la metà degli anni Quaranta
dell’Ottocento sarebbero divenute celebri: per le visite
dei molti amici, conoscenti e forestieri al parco di Scornio
e per l’importante mezzo divulgativo della pubblicazione
che lo stesso Niccolò Puccini volle dedicare alla sua vera,
Biblioteca Medicea Laurenziana, Florence, February
4-April 15, 1984 (Florence: Centro Di, 1984), 197; Giovannelli,
Memorie di un convalescente, 59-60. So the theme of The
Dance painted by Bezzuoli in Palazzo de’ Rossi must have
had a significance that went beyond a mere literary citation
and reference to the golden age of early Florentine Humanism,
to which Boccaccio belonged. At the time Boccaccio’s
Decameron was in fact a book on the Index (and was to remain
on it for a long time, up until the 20th century). And
the abbé Tigri certainly knew this, but failed to mention it.
The Decameron was on the Index not so much for the audacity
of some of its erotic “stories,” but because the people
who appear and act in it remain constantly in a worldly and
real dimension and are agnostic—if not downright atheistic—with
regard to divine transcendence and the truth of
the Christian-Catholic faith. Even the—few—examples of
virtue and nobility of spirit to be found in it express a wholly
human and secular morality; religion is presented, sometimes
with humorous or grotesque aspects, as a belief good
for the common people or even as a means of deception. It
is a conception totally in keeping with the Masonic and
philanthropic humanitarianism that Girolamo de’ Rossi
and his associate Niccolò Puccini shared at the time: the
latter was a master of “ambiguous discourse” and, when
necessary, of dissimulation (as he admitted in family letters)
in order to keep “outsiders” from knowing what he was really
interested in. Boccaccio, from this perspective, was the
paragon of a different humanity, perfect from its origins,
free and innocent of “original” sin, open to all kinds of
knowledge and experience, a “figure” of the deified man
that Freemasonry aimed to bring into being on the Earth.
Beautiful, healthy youth, serene in the glory of nature, a
mark itself of perfect naturalness, was presented for the
first time in the Decameron. The figure of Boccaccio facing
the painted scene of The Dance (in which song and dance
also signify, covertly, unison with the universal harmony
that is part of Masonic thinking) indicates in reality that he
is the “guide” to correct interpretation of the meaning of
the “picture.” Boccaccio was cited, in the culturally progressive
circles of the time, and notwithstanding the placing
of his masterpiece on the Index, in connection with the
question of language, seen as a means of unifying the Italian
nation even before its political and institutional unity could
be attained. In any case the fresco of The Dance in Palazzo
de’ Rossi was a mark in Pistoia of a clear divergence from
the themes of the “history painting” of the Romantic period.
The painting had been preceded in the capital of the
Grand Duchy of Tuscany by the historical subject of the
Entry of Charles VIII into Florence, commissioned from Giuseppe
Bezzuoli by Grand Duke Leopold II through Antonio
Ramirez Montalvo in 1827 and finished in 1829, a picture
much admired by Niccolò Puccini: see E. Marconi,
“Giuseppe Bezzuoli, Niccolò Puccini e la pittura di storia,”
in Monumenti del giardino Puccini, 249-79: 258. It seems worth
stressing the essential contemporaneity of the two frescoes
painted by Nicola Monti for the Palazzo de’ Rossi in 1828,
both devoted to episodes from the same invasion of Italy by
King Charles VIII of France (an event which was used to
allude to Napoleon’s recent descent into Italy). The Dance,
just three years later, seems to have abandoned strictly historical
subjects in order to draw inspiration from the realm
of literature: apparently, therefore, a more “reassuring”
theme than the implicit criticism of tyranny that guided
the choice of the most significant events in Italian history
as the focus of “patriotic” artistic expressions. But the message
of The Dance was in reality more profoundly ideological.
The representation presupposed two different levels of
interpretation: one seemingly straightforward, the other
esoteric. The first, more immediate level, was offered, in a
way that seemed legitimate, by a subject drawn from a great
literary work of the past, whose author was considered one
of the “fathers” of the Italian language. The second level
was accessible only to those who were in possession of its
hidden “key”: which implied a view of human nature that
the client shared with Boccaccio and referred to a new and
secular humanism that would have formed a different generation,
cosmopolitan and free from metaphysical encumbrances
and moralistic and clerical fetters. The young men
and women of The Dance represented the prototype and
model for the new society, in a vision that went beyond the
ideals of nationalism to open up to different and broader,
universal horizons. It was a humanity that could reach the
maximum of its potential in beauty, health and perfection
of capacities on earth, according to Masonic ideas. From
this point of view, the obvious presence of numerous portraits,
especially of women, in The Dance, might assume a
more pregnant significance, by offering, in concrete, an exemplification
of that hoped-for new generation through its
first members. Such a content went beyond the realm of
“bookish” Romantic historicism, which drew its themes
from historia, again proposed as magistra vitae. Later on, in
1878, Vittorio Capponi (see the entry “Ulivi Pietro” in Capponi,
Biografia pistoiese, 431-33: 432), drawing on incorrect
information supplied by Giuseppe Tigri, dated to 1839, “the
copy in smaller proportions of the fine fresco The Dance of
the First Day of the Decameron [...] in a room of Palazzo Rossi.”
The Pistoian painter Pietro Ulivi (1806-80) had studied
first at the municipal schools of Bartolomeo Valiani and
then at the Accademia di Belle Arti in Florence, under Giuseppe
Bezzuol himself.
297. As early as January 1823 Niccolò Puccini in one of his
writings described Dante, “the scandalous Boccaccio” and
Petrarch as a “blessed triumvirate,” and Dante and Boccaccio
in particular as “two pillars of Italian civilization”: see
P. Contrucci, Biografia di Niccolò Puccini (Pistoia: Tipografia
Cino, 1852), 111; G. Capecchi, “Intellettuali e letterati nel
Circolo di Scornio,” in Monumenti del giardino Puccini, 57-
81: 59. This was the time when Niccolò had Ferdinando
Marini decorate his study in Palazzo Puccini (between 1819
and 1823) with images exemplary of great Italian writers
depicted in trompe-l’oeil on sepulchral monuments in mock
bas-relief, in what was almost an echo of Foscolo’s Dei Sepolcri
(1806-07): Dante, Petrarch, Boccaccio and Machiavelli,
together with the heads of the fathers of classical literature,
Virgil and Horace, on clipei set on the two doors inside the
room. See Gai, Il Palazzo Puccini, 96-98.
298. Girolamo di Francesco dei Rossi shared the ideas and
positions of the “liberal” intellectuals gathered around the
Accademia Pistoiese di Scienze, Lettere ed Arti and Puccini’s
“Circolo di Scornio”: see P. Paolini, “Una illustre istituzione
culturale pistoiese del passato: l’Accademia di Scienze,
Lettere ed Arti (1803-1891),” BSP, LXII (1960), n.s. II, 71-
94: among the founding members of the academy, in 1803,
were Girolamo’s uncle, Canon Tommaso dei Rossi, and his
father Francesco, 74. On the “Circolo di Scornio” see G.
Bonacchi Gazzarrini, Il “Circolo di Scornio” e la cultura toscana
dell’Ottocento (Poggibonsi: A. Lalli Editore, 1979). Girolamo
dei Rossi is said to have been one of the four citizens of Pistoia
who accompanied the body of Niccolò Puccini at his
solemn funeral the day after his death on February 13, 1852:
see D. Negri, “La vita e la morte di Niccolò Puccini pistoiese
nelle pagine del giornale “La Speranza” (con le cronache
di un monumento funebre dimenticato),” in Niccolò Puccini.
Un intellettuale pistoiese nell’Europa del primo Ottocento, proceedings
of the study convention (Pistoia, December 3-4,
1999) ed. E. Boretti, C. d’Afflitto and C. Vivoli (Florence:
Edifir, 2001), 173-82: 175. See too “Palazzo dei Rossi,” 85-86
note 238, 100 note 267. On Girolamo’s role as a politician
and public figure see note 313 below in this study. On his
Masonic ideas see note 296. On the situation of Pistoian
culture in the Risorgimento see most recently E. Donati,
Niccolò Puccini e il Risorgimento a Pistoia, in Monumenti del
giardino Puccini, 13-55: 16-22.
299. See Paolini, “Una illustre istituzione culturale,” 85-86;
Petracchi, “Pistoia dalle riforme leopoldine,” 57-59; see too
notes 296 and 298 of this study.
300. As has been pointed out, when in fact, sometime
around the 1830s, much of Palazzo de’ Rossi—apart from
what had been reserved for Francesco and his family—had
become the property of his son Girolamo, the evident decision
to utilize the prestigious location as an official place of
representation and reception had led to a focusing of interest
on the piano nobile alone, given that Girolamo was already
able to make use of the adjoining 19th-century building
as a private home for his family. Proof of this comes
from the failure to complete the elevation of the building
with an additional volume above the “new gallery,” on the
western side of the third floor, where the floor has still not
been raised to bring it level with the rooms on that story,
and to build a vaulted ceiling to cover the exposed rafters
of the roof. As well, of course, as the persistence above the
door, on that side, of the original late-baroque decorations
with stucco frames around “landscapes.”
301. “Palazzo dei Rossi,” 31 note 65, 99-100 note 266; ASP,
Vecchio Catasto Terreni, Pistoia città, A 59, Arroti di volture,
1851, f. 117 v
302. In the two rooms on the eastern side of the third floor,
allocated to Francesco dei Rossi, the two original cross
vaults have been modified in such a way as to round off the
corners and flatten the ceiling. However, this cannot have
been done to permit their decoration with the painted medallions
containing figures, given that sampling during the
restoration process has revealed the presence of levels of
paint underneath at the center of the vaults. Nevertheless,
it must have been necessary to repair and whitewash those
ceilings before applying the last set of ornaments; it seems
that this was done at the behest of Francesco himself in
1837: see notes 277 and 280. The four medallions with landscapes
were painted at the center of each segment, while—
bizarrely—those with figures from classical antiquity were
frescoed on the profile of each of the rounded-off corners.
303. See notes 277-81.
304. Ibidem. The statement that the new “quarters” to be
done up for Francesco’s wife, Laura Sozzifanti, were located
“above the scrittoio” allows us to place them on the third
floor of the building adjoining Palazzo de’ Rossi on the left,
also known as the “old house.” The “scrittoio” or study and
the archives of the Rossi family had been located since 1791
on the second floor of this building: a series of alterations
and adaptations made over time by Canon Tommaso, who
went there often, had made it possible to reach the rooms
from the inside, from the third floor of the main building,
by means of a spiral staircase with brick steps. It was on this
that the canon had fallen, on April 29, 1806, breaking his
right kneecap: see “Palazzo dei Rossi,” 83 note 231. Nor does
it seem that the archives had changed location in those
times. On the works carried out on Francesco’s orders for
the refurbishment of his residence see too ibidem, 91.
305. They are, in my opinion, the earliest depictions of those
“views,” which were to become celebrated around the middle
of the 1840s as a result of the visits paid by many friends,
acquaintances and foreigners to Scornio and through the
medium of the publication that Niccolò Puccini chose
to devote to what he saw as his most important creation:
the Monumenti del giardino Puccini, printed in Pistoia by the
Tipografia Cino in 1845. Niccolò Puccini was the true conceiver
and designer of that singular “garden of Armida” (the
description is that of G. Bonacchi Gazzarrini, in Fabbriche
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