Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

Trenta dell’Ottocento per la decorazione pittorica nel palazzo
rivelano che in effetti venne privilegiato da Girolamo
il solo piano nobile, le cui due ali erano state riunificate e si
saldavano con il salone d’onore a doppio volume.
286. Non è possibile arguire chi sia stato il committente
dell’allegoria della Musica nel salotto attiguo al salone
d’onore: vi sono infatti motivi che fanno propendere sia per
Francesco che per Girolamo. Potrebbe essere stato ancora
Francesco, verso la metà del terzo decennio dell’Ottocento,
soprattutto perché pare adattarsi di più al suo carattere
quella figura maliziosa e seducente e la sua collocazione studiata,
al centro del soffitto del salotto, in modo da essere
rivolta verso chi entrava o dal salone o dall’appartamento
principale del primo piano est. Peraltro, è nota la passione
per la musica da parte di Girolamo: cfr. la seguente nota
288. La Musica con i putti con strumenti musicali che l’attorniano
volando, con vivacissimi movimenti, ha i suoi precisi
riscontri stilistici in alcune pitture eseguite dallo stesso
Ferdinando Marini fra 1819 e 1823 in palazzo Puccini. Per
la Musica il raffronto più pertinente risulta quello con la
personificazione dell’America che incorona Washington per la
tipologia dell’immagine, il suo disegno, le proporzioni e gli
stilemi adottati: cfr. L. Gai, Il Palazzo Puccini, cit., p. 109; i
putti vivaci che volano intorno alla Musica sono concepiti e
realizzati come quelli che, recandone gli emblemi relativi,
simboleggiano le Arti Belle (Pittura, Poesia, Scultura, Architettura)
sul soffitto della camera da letto di Niccolò Puccini
nel suo palazzo di città: ivi, pp. 100-101.
287. La figurina dello Zefiro, di idilliaca ma corposa grazia,
campeggia al centro della volta modificata della prima stanza
d’ingresso del “quartiere” di due stanze al piano terreno
dal lato di levante e mostra tutti i caratteri propri al linguaggio
illustrativo di Ferdinando Marini. In corrispondenza
dell’ombelico del putto con le ali di farfalla, che volando intreccia
un serto di rose, era un gancio in ferro per l’attacco
della lumiera. Durante gli ultimi interventi restaurativi tale
zona è stata sfondata per farvi passare alcune tubature per
fili elettrici e per potervi attaccare un lampadario. Dopo
l’intervento si è proceduto alla chiusura e alla ridipintura
della lacuna. La figura dell’Alba (dalle forme giunoniche
e forse il ritratto di una delle due figlie di Francesco) ha
ricevuto analogo trattamento per l’installazione dell’impianto
d’illuminazione centrale. L’immagine si avvicina per
stile pittorico agli anni Trenta dell’Ottocento e risponde ai
medesimi criteri figurativi con cui Ferdinando Marini riproduceva,
nella “galleria” dell’appartamento di Domenico
Puccini, nel palazzo di città, la figurazione dell’Aurora che
precede il carro del Sole, copia del celebre affresco di Guido
Reni eseguito nel 1613 nel Casino dell’Aurora di palazzo Rospigliosi
a Roma o, più probabilmente, copia della copia di
Luigi Catani di quella famosa pittura, eseguita da quest’ultimo
per il sipario del Teatro dei Risvegliati rinnovato nel
1796: cfr. la nota 215. Cfr. L. Gai, Il Palazzo Puccini, cit., pp.
112-114 (per l’Aurora); p. 116 (per i raffronti con i putti alati
reggi-velario in una delle camere del secondo piano dell’ala
est del medesimo palazzo Puccini). Cfr. anche, nel presente
saggio, la nota 277. È possibile che l’appartamentino al piano
terreno dal lato di levante del palazzo de’ Rossi fosse stato
destinato da Francesco ad una delle figlie: di Giulia (cfr.
la nota 291) sappiamo che si era sposata col nobile lucchese
Antonio Forti; dell’altra, Maria Giuseppa (cfr. la nota 292), è
annotato che si era maritata il 17 aprile del 1826 con il nobile
lucchese Carlo Villani, era andata a risiedere a Lucca e nel
luglio 1828 aveva avuto un figlio: BCF, Rossi, 32, cc. 24 dx.,
76 dx. Cfr. anche BCF, MSS., Libro del Patriziato, documenti
di corredo alla tav. XLVI. È possibile che la vivace figurina
di Zefiro sia il ‘ritratto’ del figlio di Maria Giuseppa, e che
l’allegoria dell’Alba riproduca le sembianze di lei.
288. Cfr. J. Grundy Fanelli, La musica a Pistoia (1800-1940), in
Storia di Pistoia, IV, cit., pp. 267-288: 267; C. Paradiso, Teodulo
Mabellini: la vita, in Teodulo Mabellini, il protagonista dell’Ottocento
musicale toscano, a cura di C. Paradiso, Pistoia, Brigata
del Leoncino/Lions Club Pistoia, s.d., pp. 37-195: 44-45 e ivi
nota 36, con breve scheda biografica su Girolamo de’ Rossi
e i suoi incarichi pubblici.
289. Cfr. P. Santini, Palazzo de’ Rossi e la vita musicale a Pistoia
nel XX secolo, in Le dimore di Pistoia, cit., pp. 301-305; Idem,
Il “salone dei concerti” e la cameristica pistoiese, in “Pistoia rivista”,
11, 1989, nn. 45-47, pp. 61-65, con elenco delle stagioni
concertistiche tenutesi nel Salone di Palazzo de’ Rossi dalla
prima, del 1961/1962, a quella del 1989/1990. In seguito serviva
puntualmente ad informare sui successivi programmi
musicali la rivista “Il tremisse pistoiese”, edita dalla Cassa
di Risparmio di Pistoia e Pescia e ora cessata.
290. Cfr. la nota 286.
291. BCF, Rossi, 28, allegato 1, foglio sciolto dal titolo “Ricordi”,
dove fra l’altro sono elencati i tre figli di Francesco
dei Rossi: “Girolamo Alessandro del sig.re cav.re Francesco
Rossi, nato il 26 novembre 1802, fu allevato in casa dalla
Maria Rosa Pazzagli contadina a Groppoli del sig. Amerigo
Cellesi”; “signora Giulia del suddetto cavaliere Francesco
Rossi, nata il 16 novembre 1803. Fu mandata ad allevare alla
villa del sig. cav.re Onofrio Conversini in un suo podere,
luogo detto Riccorello, alla Maria Teresa Niccoli”; “Signora
Giuseppa del suddetto cav.re Rossi, nata il dì 2 ottobre 1805;
fu mandata ad allevare a Groppoli alla Maria Rosa Pazzagli
che allevò il sig.re Girolamo suddetto”.
292. Cfr. la nota precedente.
293. Cfr. le note 286, 287. Anche Ferdinando Marini si era cimentato
con l’attività di copia di capolavori celebri in palazzo
Puccini: dove per la “galleria” di Domenico aveva dipinto
– fra 1819 e 1823 – la copia de Il carro del Sole realizzato da
Guido Reni per il Casino dell’Aurora in palazzo Rospigliosi
a Roma. Tuttavia, la sua restituzione figurativa appare più
greve e materica rispetto al modello, lontana dall’eleganza
con cui Luigi Catani copiava famosi dipinti per chi ne desiderava
la replica nel suo palazzo: fra i quali anche questo,
per il Teatro dei Risvegliati.
294. Cfr. C.N. Grandin, Palazzo Martini e la pittura murale
dell’800: inediti ritrovamenti ancora tutti da svelare, in “Prato
storia e arte”, 110, dicembre 2011, pp. 33-41, fig. p. 38. Ritengo
che nel palazzo possano essere stati all’opera Bartolomeo
Valiani e Ferdinando Marini, per puntuali evidenze
stilistiche.
295. In precedenza, la volta di tale “galleria” era stata dipinta,
verso il 1760, da Teodoro Matteini, cfr. le note 90 e
92. Sia delle pitture di Bartolomeo Valiani eseguite nel 1824
che di quelle realizzate da Nicola Monti nel 1828, che infine
della Danza di Giuseppe Bezzuoli nel 1831 mancano notizie
d’archivio.
296. È l’interpretazione – non so dire quanto volutamente
‘ingenua’ – che pare darne Giuseppe Tigri: cfr. G. Tigri, La
danza della prima giornata del Decamerone di Giovanni Boccaccio
dipinto a fresco del Prof. Giuseppe Bezzuoli, Pistoia, Bracali,
1838. Nell’operetta, uscita con la sola sigla G.T. ad indicarne
l’autore, vengono magnificate le qualità del dipinto, realizzato
da Bezzuoli in “una Sala destinata alle danze e al
canto”, su commissione dell’“Egregio Cav. Girolamo De-
Rossi” per il suo palazzo in Pistoia (p. 7). Lo scrittore mette
in evidenza la “purità dello stile, e que’ suoi contorni sempre
delicatissimi; le movenze di grazia senza essere di maniera,
e quelle forme caratteristiche dei personaggi che
rappresenta; perocché in tutte queste si ravvisano di bel
primo fisionomie Fiorentine” (p. 14). L’autore ha parole di
elogio anche per l’evocazione dell’ambiente mediante l’azzurro
diafano del cielo qual’era sui colli fiesolani, a fare da
cornice a giovani e fanciulle intenti a piacevoli passatempi
e ad intrecciare racconti di varia umanità, lontano dalla peste
che imperversava nel 1348 a Firenze, così come li aveva
immaginati Boccaccio. La presenza dello scrittore del Decamerone
nel “quadro” di Bezzuoli, come “figura nobile e
grandiosa di stile, cinta il capo della corona d’alloro”, in
atto di guardare verso la scena stessa (p. 13) – pur contravvenendo
alle classiche regole dell’unità di tempo, di luogo e
di azione che bisognava usare nel ‘racconto’ – veniva giustificata,
piuttosto banalmente, come garanzia di corretta interpretazione
del soggetto del dipinto (p. 13). Tigri, nel
concludere che l’affresco, dalla “composizione meravigliosa
per tante figure legate con sì poche linee di paese”, per le
sue qualità artistiche si sarebbe conquistato un posto di
rilievo nella pittura contemporanea, si dimostrava comunque
ben informato sulle circostanze della sua realizzazione,
asserendo che l’opera era stata compiuta in soli ventotto
giorni: “[...] io non dubito d’affermare, che pochi saranno
gli affreschi che potrà contare per ora il secolo decimonono
così felicemente in ventotto dì dirò improvvisati, eppure
con tanto magistero toccati e finiti” (p. 14). In effetti,
Bezzuoli aveva dipinto La Danza nel mese di giugno 1831, in
ventotto giorni: cfr. A. Caputo Calloud, Giuseppe Bezzuoli,
in Cultura dell’Ottocento a Pistoia, cit., Biografie, pp. 90-92:
90. L’operetta, in cui la critica ha notato l’interpretazione
‘purista’ delle figure ideate da Bezzuoli per La Danza, oltre
che il giudizio ivi espresso sulle tematiche fino ad allora in
auge della mitologia classica, ritenute “aride” e sorpassate
in confronto ai più attuali temi storici, dove le passioni e
gli ideali degli uomini tessevano le vicende del passato e del
presente, è stata ritenuta testimonianza della consapevolezza
di un cambiamento culturale dell’arte e della letteratura
italiana: del quale faceva parte anche l’apprezzamento
per il Decamerone, “orditura del grande Romanzo Storico”
ai tempi della “peste nera” (G. Tigri, La danza, cit., p. 9). Lo
stesso Tigri, nel medesimo anno 1838, aveva dato più larga
diffusione all’opuscolo ripubblicandone il testo su “L’Ape
Italiana delle Belle Arti” (anno IV, vol. IV, Roma, Tipografia
Salviucci, pp. 48-50), che fu corredato dall’incisione al
tratto di G. Mitterpock, su disegno del “giovanissimo pittore
(sic!) pistoiese Pietro Ulivi”: cfr. R. Giovannelli, Piccolo
viaggio, cit., pp. 125-129 : 125. Tuttavia, a ben guardare, questo
testo pare degno di nota non tanto per quello che esprime,
quanto piuttosto per quello che esplicitamente non
rivela. Se è vero – come è vero – che il dipinto de La Danza
fu noto ed apprezzato fin da subito, non si comprendono,
intanto, le ragioni per cui Tigri non gli abbia dedicato tempestivamente
il suo testo laudativo, ma abbia aspettato
fino al 1838 per pubblicarlo firmandosi poi nel primo opuscolo
(come se fosse un po’ reticente a ‘mostrarsi’ di persona)
con le sole sue iniziali. Ciò non può che spiegarsi, a
quanto credo, con le condizioni politiche del tempo: in cui
nel 1831 vi era stata una recrudescenza dei controlli della
polizia politica granducale sugli intellettuali e la cultura,
tanto da portare alla chiusura della pistoiese “Società degli
Onori Parentali ai Grandi Italiani” (cfr. la nota 299) e nel
1838 invece un allentamento della severità di tale controllo,
che aveva portato alla riapertura dell’Accademia di Scienze,
Lettere ed Arti. Cfr. A. Chiti, Pistoia nei primordi del Risorgimento
Nazionale, in BSP, XXX, 1928, pp. 12-80: 29; G.
Petracchi, Pistoia dalle riforme leopoldine, cit., p. 59 e seguenti,
per la situazione politica fino al 1848. L’anno 1838 fu definito
da Nicola Monti “anno beato”, proprio per la maggiore
libertà di espressione degli intellettuali, quando si era
firmato nei dipinti raffiguranti L’Italia in mezzo ai più illustri
figli suoi, la Salute, l’Onore, la Virtù commissionatigli dai Vivarelli-Colonna
(sodali di Niccolò Puccini) per il loro palazzo:
cfr. A. Chiti, Pistoia nei primordi del Risorgimento, cit.,
p. 29 nota 2; cfr. anche C. Mazzi, C. Sisi, La collezione di
Niccolò Puccini, in Cultura dell’Ottocento a Pistoia, pp. 13-20:
16-17; C. Sisi, Niccola Monti, ivi, p. 100. C. Sisi, N. Monti,
for the painted decoration of the palazzo show that in fact
Girolamo focused his attention solely on the piano nobile,
whose two wings had been united and fused together with
the double-height main hall.
286. It is not possible to tell who commissioned the allegory
of Music in the drawing room adjoining the main hall:
arguments can in fact be put forward for it having been either
Francesco or Girolamo. It could have been Francesco,
around the middle of the 1820s, especially because that mischievous
and seductive figure and its studied location, at
the center of the drawing room ceiling, in such a way that it
faced toward anyone entering either from the hall or from
the main apartment on the eastern side of the second floor,
seem more suited to his character. Yet Girolamo’s passion
for music is well known: see note 288 below. The figure
of Music, ringed by putti with musical instruments flying
through the air in lively attitudes, has precise stylistic parallels
with some paintings executed by Ferdinando Marini
in Palazzo Puccini between 1819 and 1823. For the Music
the most pertinent comparison is with the personification
of America Crowning Washington, for the type of image, the
drawing, the proportions and the stylistic features adopted:
see Gai, Il Palazzo Puccini, 109; the lively putti flying around
the figure of Music are conceived and executed in a similar
way to the ones that, bearing their respective emblems,
symbolize the Fine Arts (Painting, Poetry, Sculpture, Architecture)
on the ceiling of Niccolò Puccini’s bedroom in his city
residence: ibidem, 100-01.
287. The small figure of Zephyrus, of idyllic but solid grace,
is set at the center of the modified vault of the first room
of the two rooms of the “quarters” on the eastern side of
the ground floor and displays all the typical characteristics
of Ferdinando Marini’s illustrative language. At the point
of the navel of the putto with butterfly wings, weaving a
garland of roses as he flies, was set an iron hook from which
to hang the chandelier. During the most recent restoration
work a hole was made in this area through which to pass
pipes for wires and attach an electric light. After the intervention
the hole was filled up and repainted, reproducing
the original image. The figure of the Dawn (with Junoesque
forms and perhaps a portrait of one of Francesco’s two
daughters) has received a similar treatment to permit the
installation of the central lighting system. The style of the
image is close to that of the paintings of the 1830s and answers
to the same figurative criteria with which Ferdinando
Marini executed, in the “gallery” of Domenico Puccini’s
apartment in the family’s city residence, the image of Aurora
Leading the Chariot of the Sun, a copy of Guido Reni’s famous
fresco painted in 1613 in the Casino dell’Aurora of Palazzo
Rospigliosi in Rome or, more likely, of Luigi Catani’s copy
of that painting, executed by the latter for the curtain of
the Teatro dei Risvegliati, renovated in 1796; see note 215.
See Gai, Il Palazzo Puccini, 112-14 (for the Aurora); 116 (for
the comparisons with the winged putti bearing a velarium
in one of the bedrooms on the third floor of the east wing
of the same Palazzo Puccini). See too note 277 in this essay.
It is possible that the small apartment on the eastern side
of the ground floor of Palazzo de’ Rossi had been allocated
by Francesco to one of his daughters: we know that Giulia
(see note 291) was married to the nobleman Antonio Forti
of Lucca; of the other, Maria Giuseppa (see note 292), it is
recorded that on April 17, 1826, she married the nobleman
Carlo Villani, also of Lucca, had gone to live in that city
and in July 1828 had had a son: BCF, Rossi, 32, ff. 24 right, 76
right. See too BCF, MSS., Libro del Patriziato, documents accompanying
plate XLVI. It is possible that the lively figure
of Zephyrus is a “portrait” of Maria Giuseppa’s son and that
the allegory of the Dawn reproduces her features.
288. See J. Grundy Fanelli, “La Musica a Pistoia (1800-
1940),” in Storia di Pistoia, IV, cit., 267-88: 267; C. Paradiso,
“Teodulo Mabellini: la vita,” in Teodulo Mabellini, il protagonista
dell’Ottocento musicale toscano, ed. C. Paradiso (Pistoia:
Brigata del Leoncino/Lions Club Pistoia, n.d.), 37-195: 44-45
and note 36, with a brief biographical profile of Girolamo
de’ Rossi and his public positions.
289. See P. Santini, “Palazzo de’ Rossi e la vita musicale a
Pistoia nel XX secolo,” in Le dimore di Pistoia, 301-05; idem,
“Il ‘salone dei concerti’ e la cameristica pistoiese,” Pistoia
rivista, 11 (1989), nos. 45-47, 61-65, with a list of the seasons
of concerts in the Salone of Palazzo de’ Rossi from the first,
in 1961/62, to that of 1989/90. Regular information on the
subsequent programs of music was provided by the magazine
Il tremisse pistoiese, published by the Cassa di Risparmio
Pistoia e Pescia and now discontinued.
290. See note 286.
291. BCF, Rossi, 28, attachment 1, loose sheet with the title
“Ricordi,” where among other things the three children of
Francesco dei Rossi are listed: “Girolamo Alessandro of
Sig. Cav. Francesco Rossi, born November 26, 1802, was
raised at home by Maria Rosa Pazzagli countrywoman at
Groppoli of Sig. Amerigo Cellesi”; “Signora Giulia of the
aforesaid Cavaliere Francesco Rossi, born November 16,
1803. Was sent to be raised at the villa of Sig. Cav. Onofrio
Conversini on a farm of his, at a place called Riccorello, by
Maria Teresa Niccoli”; “Signora Giuseppa of the aforesaid
Cav. Rossi, born on October 2, 1805; was sent to be raised at
Groppoli by the same Maria Rosa Pazzagli that raised the
aforesaid Sig. Girolamo.”
292. See the previous note.
293. See notes 286 and 287. Ferdinando Marini too had tried
his hand at the copying of famous masterpieces in Palazzo
Puccini, where in Domenico’s “gallery” he had painted—
between 1819 and 1823—a copy of Guido Reni’s The Chariot
of the Sun in the Casino dell’Aurora of Palazzo Rospigliosi
in Rome. However, his version of the image looks coarser
than the model and is remote from the elegance with which
Luigi Catani reproduced celebrated paintings for those
who desired copies of them in their residences: including
Guido’s picture, for the Teatro dei Risvegliati.
294. See C.N. Grandin, “Palazzo Martini e la pittura murale
dell’800: inediti ritrovamenti ancora tutti da svelare,” Prato
storia e arte,” 110 (December 2011), 33-41, fig. 38. The stylistic
evidence leads me to believe that Bartolomeo Valiani and
Ferdinando Marini were at work in the building.
295. Previously the vault of this “gallery” had been painted,
around 1760, by Teodoro Matteini; see notes 90 and 92.
There is no record in the archives of Bartolomeo Valiani’s
paintings, executed in 1824, of those of Nicola Monti in 1828
or finally of the Dance executed by Giuseppe Bezzuoli in 1831.
296. This is the interpretation—I cannot tell how deliberately
“ingenuous”—that Giuseppe Tigri seems to give it: see
G. Tigri, La danza della prima giornata del Decamerone di
Giovanni Boccaccio dipinto a fresco del Prof. Giuseppe Bezzuoli
(Pistoia: Bracali, 1838). In this short work, published with
the initials G.T. as the sole indication of its author, he extols
the qualities of the painting, executed by Bezzuoli in “a
Room intended for dancing and singing” to a commission
from the “Eminent Cav. Girolamo De-Rossi” for his residence
in Pistoia (7). The writer stresses the “purity of the
style, and its always delicate outlines; the attitudes that are
graceful without being affected, and those forms characteristic
of the figures it represents; since in all these fine Florentine
features are evident” (14). The author also has words
of praise for the evocation of the setting through the diaphanous
blue of the sky over the hills of Fiesole, as a backdrop
to young men and women engaged in pleasant pastimes
and weaving tales of varied human nature, far away
from the plague that raged in Florence in 1348, as Boccaccio
had imagined them. The presence of the author of the
Decameron in Bezzuoli’s “picture,” as a “noble figure in grand
style, his head wreathed in laurel,” gazing at the scene itself
(13)—while contravening the classic rules of unity of time,
place and action that were supposed to be used in “narrative”—was
justified, rather banally, as a guarantee of the
correct interpretation of the painting’s subject (13). Tigri, in
concluding that the artistic qualities of the fresco, with its
“marvelous composition of many figures bound together
with so few lines of landscape,” would earn it a significant
place in contemporary painting, showed himself to be well
informed with regard to the circumstances of its realization,
declaring that the work had been done in just twentyeight
days: “[...] I have no doubt in asserting that few frescoes
will have been so well painted so far in the nineteenth
century in just twenty-eight days, and yet done and finished
with such mastery” (14). And Bezzuoli had indeed painted
The Dance in the month of June, 1831, in twenty-eight days:
see A. Caputo Calloud, “Giuseppe Bezzuoli,” in Cultura
dell’Ottocento a Pistoia, Biografie, 90-92: 90. Tigri’s short text,
in which the critic noted the “purist” interpretation of the
figures conceived by Bezzuoli for The Dance, as well as the
judgment expressed in it on the themes of classical mythology
in vogue up until that time, considered “arid” and outmoded
in comparison with more up-to-date historical
themes, in which the passions and ideals of men shaped the
events of the past and the present, has been regarded as
evidence of the awareness of a cultural change in Italian art
and literature: a change of which the appreciation of the
Decameron, an example of a “great Historical Romance” set
at the time of the “Black Death” (Tigri, La danza, 9), was
also part. Tigri himself, in the same year of 1838, had drawn
wider attention to the booklet by republishing its text in
L’Ape Italiana delle Belle Arti (year IV, vol. IV; Rome: Tipografia
Salviucci, 48-50), accompanied by a line engraving by G.
Mitterpock after a drawing by the “very young Pistoian
painter [sic!] Pietro Ulivi”: see Giovannelli, Piccolo viaggio,
125-129: 125. However, on close examination, this text seems
worthy of note not so much for what it says as for what it
explicitly does not reveal. If it is true—and it is—that the
painting of The Dance was noticed and appreciated straightaway,
then it is hard to understand why Tigri did not devote
his laudatory text to it promptly, but waited until 1838 before
publishing it, signing it with just his initials in the first
booklet (as if somewhat reticent to “show himself” in person).
This can only be explained, in my view, by the political
situation at the time: in 1831 there had been an escalation of
the control exercised by the grand-ducal security police
over intellectuals and culture, leading to the closure of the
Pistoian Società degli Onori Parentali ai Grandi Italiani
(“Society of Memorial Celebrations for Great Italians,” see
note 299), while in 1838 there had been a relaxation in the
severity of this control, resulting in the reopening of the
Academy of Sciences, Letters and Arts. See A. Chiti, “Pistoia
nei primordi del Risorgimento Nazionale,” BSP, XXX
(1928), 12-80: 29; Petracchi, “Pistoia dalle riforme leopoldine,”
59 et. sqq., for the political situation up until 1848. The
year 1838 was defined by Nicola Monti as a “blessed year,”
precisely for the greater freedom of expression allowed to
intellectuals, when he signed the paintings depicting Italy in
the Midst of Her Most Illustrious Sons, Health, Honor and Virtue
commissioned from him by the Vivarelli-Colonna family
(associates of Niccolò Puccini) for their residence: see Chiti,
“Pistoia nei primordi del Risorgimento,” 29 note 2; see
too C. Mazzi and C. Sisi, “La collezione di Niccolò Puccini,”
in Cultura dell’Ottocento a Pistoia, 13-20: 16-17; Sisi, “Niccola
Monti,” ibidem, 100. C. Sisi, “N. Monti, Italia,” in Raffaello:
elementi di un mito. Le fonti, la letteratura artistica, la
pittura di genere storico, catalogue of the exhibition at the
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