Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

mecenate, Monti assicurava appunto che l’avrebbe restituito
quando fosse venuto a Pistoia per l’occasione indicata:
cfr. BCF, Raccolta Puccini, Corrispondenza a Niccolò Puccini,
Cass. XVII, Nicola Monti, 5, Firenze, 10 (o 11) febbraio 1828.
Nello stesso mese di febbraio 1828 Monti, alla ricerca di
facoltosi committenti, aveva preso contatto a Pescia con
Camilla Lucchesini, vedova da poco di Agostino Magnani:
ottenendo commissioni artistiche in tale centro nei palazzi
Sainati e Magnani. In quest’ultimo avrebbe dipinto Storie
di Buondelmonte de’ Buondelmonti, tema caro alla pittura di
storia romantica: cfr. E. Pellegrini, Storia d’immagini e immagini
di una storia, in Pescia, città tra confini in terra di Toscana,
a cura di A. Spicciani, Cinisello Balsamo (Milano), Silvana
Editoriale/Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2006, pp.
157-237: 227. Sugli affreschi pesciatini eseguiti da Monti fra
1828 e 1829 cfr. ora R. Giovannelli, Piccolo viaggio, cit., pp.
120-121; Idem, Memorie di un convalescente, cit., pp. 41-45, 176
n. 26. Nella scena del Pier Capponi, affidata all’accurata rievocazione
di costumi e ambienti ‘quattrocenteschi’ e allo
studio delle armature del periodo, il celebre episodio della
storia fiorentina (che aveva portato alla cacciata dei Medici,
troppo proni per ignavia ai desideri dell’invasore, il re di
Francia Carlo VIII, contro gli interessi della “patria”) viene
risolto a freddo, come in un teatrino, e i sentimenti risultano
affidati all’animato gesticolare dei protagonisti, mentre
fra gli astanti si possono individuare ritratti di contemporanei.
La firma del pittore e la data del 1828 sono vergate di
suo pugno alla base della colonna in primo piano a destra.
La committenza del dipinto, sicuramente da riferire a Girolamo
dei Rossi, è attestata intenzionalmente dalla presenza
del suo nuovo stemma, quello partito con i Magnani (il casato
della moglie Luisa), che compare sulla testata della muraglia
sulla destra. Esso risulta aver sostituito uno stemma
“a scudo” dei Rossi, che affiora poco al di sotto. Lo stesso
stemma dei Rossi-Magnani, rilevato in terracotta e un tempo
dipinto, si trova tuttora entro la lunetta di coronamento
della porta-finestra centrale, al primo piano, dell’attigua palazzina
progettata per la coppia da Alessandro Gherardesca
nel 1828: sulla quale cfr. più oltre la nota 276. L’evento storico,
rimasto a lungo anche nelle tradizioni orali del popolo
fiorentino, poco dopo sarebbe stato presentato in chiave
proto-risorgimentale da Emanuele Repetti: cfr. E. Repetti,
Dizionario geografico, fisico, storico della Toscana, Firenze,
Tofani, 1835, vol. II, pp. 193-194. Il tema trattato, tuttavia,
suggerisce a mio avviso anche l’esistenza, allora, di una divergenza
ideologica del figlio rispetto al padre Francesco,
fedele funzionario granducale: e anche la differenziazione
mediante lo stemma evocato pittoricamente pare indicarlo.
La scena significava in sostanza che dalla parte del ‘giusto’
non era chi mostrava fedeltà cieca al suo sovrano ma invece
chi – come a fine Quattrocento Pier Capponi – perseguiva
col potere di rappresentanza a lui conferito unicamente il
bene del suo popolo. Perché anche i granduchi possono tradire
quel bene, o non volerlo o saperlo attuare. La Giustizia,
come tema ideale diversamente declinato da Francesco e da
Girolamo, era soggetto ripetuto nelle stanze dove i due, con
le rispettive famiglie, ancora abitavano insieme: al centro
del soffitto della “galleria nuova” decorato “a grottesche” sul
lato ovest del primo piano del palazzo de’ Rossi, e ancora al
colmo della volta della stanza d’ingresso all’appartamento
nobiliare a levante: dipintavi nel 1824 da Bartolomeo Valiani.
L’altra scena affrescata da Monti, con L’agonia di Gian
Galeazzo Sforza dinanzi a Carlo VIII, risulta artisticamente
meglio riuscita perché animata da un sottile, mesto pathos
e dall’austera riflessione sul memento mori che anche i potenti
devono affrontare. Vi si trova infatti il contrassegno
della iniziale E, disegnata à trompe-l’oeil, come fosse incisa
nel legno, alla base del bracciolo del seggio sul quale è assiso
Carlo VIII (sul significato di questo contrassegno, usato dal
pittore per indicare opere che riteneva ben riuscite, cfr. la
nota 237). Anche qui, il pittore ha esercitato la sua abilità
nell’evocare fattezze di personaggi contemporanei noti,
come partecipi dell’episodio storico, quasi a volerlo rendere
attualizzabile di nuovo nella coscienza dei testimoni del suo
tempo. La firma del pittore, in questo affresco, è vergata
con la data del 1828 all’estremità in basso a destra della scena,
entro una lista del pavimento marmoreo.
257. Palazzo dei Rossi, p. 99 nota 266.
258. Sul dipinto di Giuseppe Bezzuoli del 1831 cfr. più oltre
le note 295-296. Qui piuttosto pare opportuno osservare
come, anche in questo caso, l’ornato eseguito da Ferdinando
Marini appaia sovrabbondante e addirittura composto
da generi decorativi disparati: finti pannelli a bassorilievo
imitanti il marmo, a girali classici e strumenti musicali;
lunghe balze con figure di sfingi desunte dal genere delle
“grottesche”; zone angolari con tralci fioriti su fondo nero;
altre fasce di riempitivo, dato che il formato del riquadro
con La Danza non bastava a ricoprire l’intera superficie disponibile
del soffitto. Questo vero e proprio accumulo ornamentale
disturba e sminuisce la scena principale. Anche
in questo caso, quindi, dobbiamo presupporre che sia stato
Girolamo, come committente, a dare carta bianca al Marini,
dimostrando scarsa sensibilità rispetto alla necessaria
coerenza dell’insieme, in cui la decorazione d’incorniciatura
non doveva soverchiare il soggetto figurativo principale.
259. G. Tigri, Pistoia e il suo territorio, cit., pp. 174-175: 175.
260. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Fondo Rossi
Cassigoli, Misc. 14, ins. III, cc. 773 e 775: indirizzo a c.
775v, “Al Chiarissimo e Illustre Sig.e abate Giuseppe Tigri,
S.P.M.”; testo della lettera a c. 773r, in data 10 gennaio 1854 a
firma di Ferdinando Marini. Devo alla generosità di Claudia
Becarelli di aver potuto conoscere l’importante documento
inedito.
261. Cfr. le note 181 e 243. È comunque evidente che l’arredo
pittorico di completamento della “galleria nuova” non poteva
che essere attuato poco dopo la costruzione di tale vano,
che solo così poteva essere abitabile, secondo i concetti del
tempo.
262. Le notizie di cui disponiamo fanno pensare ad una
decisione presa da Nicola Monti di allontanarsi temporaneamente
dall’ambiente locale, comunque insicuro fino a
che la situazione politica non si fosse definita stabilmente
a favore del governo granducale legittimo. Non va dimenticato
che il 2 aprile 1814 il Senato parigino aveva dichiarato
la decadenza di Napoleone, restaurando la monarchia nella
persona di Luigi XVIII. L’imperatore il seguente 6 aprile
aveva abdicato e, con il Trattato di Fontainebleau dell’11 di
quel mese, era andato in esilio all’isola d’Elba. Il nuovo assetto
europeo era stato stabilito con il Congresso di Vienna
del primo novembre 1814, ma l’avventura napoleonica del
“Cento giorni” (21 marzo-22 giugno 1815) aveva rimesso in
forse la situazione generale: fino alla nuova e definitiva abdicazione
di Napoleone il 22 giugno di quell’anno e alla ricostituzione
dei vari stati nazionali. Sulla situazione di Nicola
Monti nel 1814 cfr. la nota 237.
263. Cfr. la nota 239.
264. La corretta attribuzione del quadro a Teodoro Matteini
si deve a C. d’Afflitto, Le arti figurative dal periodo neoclassico,
cit. p. 293 e fig. 3 p. 294. Cfr. anche N. Gori Bucci, Il
pittore Teodoro Matteini, cit., pp. 9, 142-143, 175, ill. p. 373 n.
16. L’opera era stata eseguita dal pittore nel 1780, durante il
suo perfezionamento nella pittura a Roma.
265. L’attribuzione del rimaneggiamento di questa volta decorata
a “grottesche” (da Nicola Monti), con la figura della
Giustizia per mano di Ferdinando Marini, presumibilmente
nel 1815, deriva dalle affermazioni stesse di quest’ulti mo
– peraltro né dettagliate né esplicite – come si legge nella
sua lettera del 10 gennaio 1854 a Giuseppe Tigri: cfr. la nota
260. A quell’epoca Ferdinando Marini (di cui, come indicato,
non è stata finora rintracciata la data di nascita) doveva
essere ancora assai giovane e poco esperto di disegno anatomico,
visto il modo in cui ha restituito il bel modello di
Teodoro Matteini (cfr. la nota 264). Una preziosa notizia,
fornita da Tommaso dei Rossi, consente di conoscere che
“Ferdinando Marini pittore” l’11 febbraio 1813 era dovuto
partire per Firenze fra i cavalleggeri della coscrizione obbligatoria:
BCF, Rossi, 21, c. 147r. Egli dunque poteva avere fra i
18 e i 21 anni, e perciò doveva essere nato fra il 1792 e il 1795.
Le sue capacità tecniche e disegnative, dopo circa tre anni,
erano divenute già molto sicure e brillanti, nell’impresa decorativa
condotta fra 1819 e 1823 in palazzo Puccini. Questa
nuova messa a punto peraltro va a correggere quanto, a questo
proposito, è scritto in Palazzo dei Rossi, p. 96.
266. Palazzo dei Rossi, p. 103; cfr. anche, nel presente saggio,
la nota 237.
267. Ibidem.
268. Su questo aspetto cfr. quanto si osserva nella precedente
nota 256.
269. Palazzo dei Rossi, p. 20 nota 44; p. 31 nota 64; p. 84.
Sul testamento del canonico Tommaso, del 26 maggio 1817,
cfr. ibidem, pp. 99-100 nota 266: ASP, Catasto granducale, 150,
Giustificazioni di volture di Porta al Borgo, 1828, n. 121.
270. Palazzo dei Rossi, p. 90 nota 250; ASP, Catasto granducale,
150, Giustificazioni di volture di Porta al Borgo, 1828, n. 120.
Girolamo Alessandro, figlio di Francesco dei Rossi e di Laura
Sozzifanti, era nato il 26 novembre 1802: cfr. Palazzo dei
Rossi, p. 90 nota 251: BCF, Rossi, 21. c. 19v.
271. Palazzo dei Rossi, p. 99 nota 266.
272. Luisa Magnani celebrò fastosamente il suo matrimonio
con Girolamo il 19 ottobre 1824, nella cappella della Villa
Magnani al Belvedere, in Valdinievole: cfr. BCF, Rossi, 15, c.
58r (numerazione recente), documento 20: scheda biografica
di Girolamo dei Rossi. La famiglia Magnani, trasferitasi a
Pescia intorno al 1770 dalla Liguria, si era considerevolmente
arricchita, soprattutto nel periodo napoleonico, con l’industria
cartaria ed ai primi dell’Ottocento aveva acquistato
terreni, oltre che sulle colline pesciatine, entro l’ampio feudo
feroniano di Bellavista: cfr. L. Bernardini, Pescia dalla fine
del Medioevo alle soglie della seconda guerra mondiale, in Pescia,
città tra confini, cit., pp. 85-155: 127, 137 nota 449.
273. Nel lungo documento, stilato a garanzia del grosso prestito
ricevuto dal figlio, Francesco dei Rossi elencava tutti
i suoi beni dati per questo scopo e le condizioni cui aveva
accettato di sottostare, secondo la volontà del figlio Girolamo.
Cfr. Palazzo dei Rossi, p. 99 nota 266. Sulla preliminare
emancipazione di Girolamo nel 1823 cfr. la nota 206.
274. Nel “Libbro di Amministrazione del Patrimonio del
Nobile signor Cavalier Francesco de’ Rossi, dal primo luglio
1825”, che comprende il periodo 1° luglio 1825-30 giugno
1837, è memoria dell’assegnamento annuale da parte del figlio
Girolamo, registrato nell’anno amministrativo 1° luglio
1832-30 giugno 1833: BCF, Rossi, 32, c. 122 a sinistra, “Da
annua prestazione. Dal nobile signore cavaliere Girolamo
de’ Rossi lire settemila in tre quadrimestri anticipati, cioè
primo luglio 1832, primo novembre detto, e primo marzo
1833, da contratto al quale etc.”.
275. Palazzo dei Rossi, pp. 99-100: 100 nota 266. Il vescovo
Giulio, zio di Girolamo, era morto il 2 febbraio 1833; nel testamento,
del 30 gennaio di quell’anno, aveva lasciato il nipote
erede universale dei suoi beni. ASP, Catasto granducale,
Pistoia, 27, Arroti di volture, 1833, nn. 12, 13. Il solo usufrutto
della quota-parte di Giulio del palazzo di famiglia spettava
per metà a Girolamo e per metà a suo padre Francesco.
276. Giuseppe Tigri, Pistoia e il suo territorio, cit., p. 175 indicava
che la palazzina ottocentesca progettata da “Alessan-
know that the former had already made plans to go and
paint “in Casa Rossi” in the following month of June: asking
his illustrious patron for a loan, Monti assured him in
fact that he would repay it when he came to Pistoia on that
occasion: see BCF, Raccolta Puccini, Corrispondenza a Niccolò
Puccini, box XVII, Nicola Monti, 5, Florence, February 10
(or 11), 1828. In the same month of February 1828 Monti, in
search of wealthy clients, had made contact in Pescia with
Camilla Lucchesini, the recently widowed wife of Agostino
Magnani: out of this came commissions in Palazzo
Sainati and Palazzo Magnani in the center of that city. In
the latter he painted Scenes from the Story of Buondelmonte de’
Buondelmonti, a favorite subject of early Romantic history
painting: see E. Pellegrini, “Storia d’immagini e immagini
di una storia,” in Pescia, città tra confini in terra di Toscana, ed.
A. Spicciani (Cinisello Balsamo, Milan: Silvana Editoriale/
Cassa di Risparmio Pistoia e Pescia, 2006), 157-237: 227. On
the frescoes painted in Pescia by Monti between 1828 and
1829 see now Giovannelli, “Piccolo viaggio,” 120-21; idem,
Memorie di un convalescente, 41-45, 176 no. 26. In the scene of
Pier Capponi, with its accurate evocation of “15th-century”
costumes and settings and study of the armor of the period,
the famous episode from Florentine history (which had led
to the expulsion of the Medici, too willing to submit to the
desires of the invader, King Charles VIII of France, against
the interests of the “Fatherland”) is handled coolly, as if it
were a theatrical performance, and the expression of feelings
entrusted to the animated gesticulation of the main
figures, while portraits of contemporaries can be identified
among the bystanders. The painter’s signature and the date
1828 are written in his own hand at the base of the column
in the foreground on the right. The commissioning of the
painting by Girolamo dei Rossi is deliberately made clear
by the presence of his new coat of arms, the one in which
the shield is parted with the Magnani (the family of his wife
158
Luisa), which is set on the end of the wall on the right. It
appears to have replaced a coat of arms with an escutcheon
of the Rossi family, which can be discerned just underneath.
The same device of the Rossi-Magnani, molded in
terracotta and once painted, can still be seen in the lunette
over the central French window on the second floor of the
adjoining building designed for the couple by Alessandro
Gherardesca in 1828: see note 276 below. The historic event,
its memory long kept alive in the oral traditions of the
people of Florence, would shortly afterward be presented
in a proto-Risorgimento key by Emanuele Repetti: see E.
Repetti, Dizionario geografico, fisico, storico della Toscana (Florence:
Tofani, 1835), vol. II, 193-94. In my view, however, the
theme represented also suggests the existence, at the time,
of an ideological divergence between the son and his father
Francesco, a loyal grand-ducal official; and the differentiation
by means of the painted coat of arms seems to indicate
this too. The scene signified in essence that “right” was not
on the side of he who showed blind loyalty to his sovereign
but he who—like Piero Capponi at the end of the 15th century—sought
to use the power of representation bestowed
on him solely for the good of his people. For even the grand
dukes could act against that good, or not wish or be able to
bring it about. Justice, as an ideal theme treated in different
ways by Francesco and Girolamo, was a repeated subject in
the rooms where the two men, with their respective families,
still lived together: at the center of the ceiling of the
“new gallery” decorated with “grotesques” on the west side
of the second floor of the Palazzo de’ Rossi, and again at the
top of the vault of the entrance hall of the apartment in the
east, where it was painted in 1824 by Bartolomeo Valiani.
The other scene frescoed by Monti, with Charles VIII with
the Dying Gian Galeazzo Sforza, is more successful artistically
as it is animated by a subtle, mournful pathos and an austere
reflection on the memento mori that even the powerful
have to face. In it in fact we find the mark of the initial E,
drawn in trompe-l’oeil as if it had been carved it on the wood,
at the base of the arm of the chair on which Charles VIII is
seated (on the meaning of this mark, used by the painter to
indicate works he considered to have turned out well, see
note 237). Here too, the painter has exercised his skill in the
evocation of the features of well-known contemporary figures,
as participants in the historical event, almost as if he
wished to make it relevant again in the eyes of the viewers
of his time. The painter’s signature, in this fresco, is written
along with the date 1828 at bottom right of the scene, on a
strip of the marble flooring.
257. “Palazzo dei Rossi,” 99 note 266.
258. On Giuseppe Bezzuoli’s painting of 1831 see notes 295-
96. Here instead it seems worth pointing out how, in this
case too, Ferdinando Marini’s ornamentation looks overblown
and even composed of disparate decorative genres:
mock bas-relief panels imitating marble, with classical
plant volutes and musical instruments; long friezes with
figures of sphinxes drawn from the “grotesque” genre; corner
sections with flowering shoots on a black ground; other
bands of filling, given that the format of the panel with The
Dance was not enough to cover the whole available surface
of the ceiling. This genuine surfeit of ornamentation disturbs
and diminishes the main scene. Here too, therefore,
we have to assume that it was Girolamo, as client, who gave
carte blanche to Marini, displaying little sensitivity with
regard to the necessary coherence of the whole, in which
the framework of decoration ought not to overwhelm the
principal figurative subject.
259. Tigri, Pistoia e il suo territorio, 174-75: 175.
260. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Fondo Rossi
Cassigoli, Misc. 14, ins. III, ff. 773 and 775: address on f.
775 v , “To the Most Eminent and Distinguished Sig. Abbé
Giuseppe Tigri, S.P.M.”; text of the letter on f. 773 r , dated
January 10, 1854, and signed by Ferdinando Marini. I have
to thank Claudia Becarelli for having drawn my attention to
this important unpublished document.
261. See notes 181 and 243. In any case it is evident that the
pictorial decoration of the “new gallery” could only have
been done shortly after the construction of the room, as
only then could it have been considered inhabitable, according
to the concepts of the time.
262. The information available to us suggests that Nicola
Monti decided to temporarily leave the area, which in any
case remained unsafe until the political situation tilted permanently
in favor of the legitimate grand-ducal rule. It should
not be forgotten that on April 2, 1814, the Senate in Paris had
declared Napoleon deposed, restoring the monarchy in the
person of Louis XVIII. The emperor had abdicated the following
April 6 and, with the Treaty of Fontainebleau signed
on the 11th of that month, had gone into exile on the island
of Elba. The new European order had been established by
the Congress of Vienna on November 1, 1814, but Napoleon’s
adventure of the “Hundred Days” (March 2-June 22, 1815) had
placed the general situation in doubt again, until Napoleon’s
new and definitive abdication on June 22 of that year and
the reconstitution of the various nation states. On Nicola
Monti’s situation in 1814 see note 237.
263. See note 239.
264. The correct attribution of the picture to Teodoro Matteini
was made by Chiara d’Afflitto in “Le arti figurative dal
periodo neoclassico,” 293 and 294 fig. 3. See too Gori Bucci,
Il pittore Teodoro Matteini, 9, 142-43, 175, 373 ill. no. 16. The
work had been done by the painter in 1780, at the time he
was studying painting in Rome.
265. The attribution of the reworking of this vault decorated
with “grotesques” (by Nicola Monti), with the figure
of Justice painted by Ferdinando Marini, presumably in
1815, derives from the statements—neither detailed nor unequivocal—the
latter made in his letter of January 10, 1854,
to Giuseppe Tigri: see note 260. At the time Ferdinando
Marini (whose date of birth, as has already been stated,
has not yet been traced) must still have been very young
and not very skilled at anatomical drawing, given the manner
in which he reproduced Teodoro Matteini’s fine model
(see note 264). A valuable piece of information, supplied by
Tommaso dei Rossi, tells us that on February 11, 1813, “Ferdinando
Marini painter” had had to leave for Florence with
the draft of conscripted troopers: BCF, Rossi, 21, f. 147 r . So
he must have been between 18 and 21, and thus born between
1792 and 1795. Some three years later, his technical
abilities and draftsmanship had already improved greatly
in the decorative work carried out between 1819 and 1823
in Palazzo Puccini. This new information serves to correct
what was written on this subject in “Palazzo dei Rossi,” 96.
266. “Palazzo dei Rossi,” 103; see too, in this essay, note 237.
267. Ibidem.
268. On this see the remarks in note 256 above.
269. “Palazzo dei Rossi,” 20 note 44; 31 note 64; 84. On
Canon Tommaso’s will, dated May 26, 1817, see ibidem, 99-
100 note 266: ASP, Catasto granducale, 150, Giustificazioni di
volture di Porta al Borgo, 1828, no. 121.
270. “Palazzo dei Rossi,” 90 note 250; ASP, Catasto granducale,
150, Giustificazioni di volture di Porta al Borgo, 1828, no.
120. Girolamo Alessandro, the son of Francesco dei Rossi
and Laura Sozzifanti, was born on November 26, 1802: see
“Palazzo dei Rossi,” 90 note 251: BCF, Rossi, 21. f. 19 v .
271. “Palazzo dei Rossi,” 99 note 266.
272. Luisa Magnani celebrated her marriage to Girolamo
with a lavish wedding on October 19, 1824, in the chapel of
Villa Magnani al Belvedere, in Valdinievole: see BCF, Rossi,
15, f. 58 r (recent numbering), document 20: biographical profile
of Girolamo dei Rossi. The Magnani family, which had
moved to Pescia from Liguria around 1770, had amassed a
considerable fortune, especially in the Napoleonic period,
through the papermaking industry and at the beginning of
the 19th century had acquired land not only on the hills
around Pescia, but also in the Marchesi Feroni’s large estate
of Bellavista: see L. Bernardini, “Pescia dalla fine del Medioevo
alle soglie della seconda guerra mondiale,” in Spicciani
(ed.), Pescia, città tra confini, 85-155: 127, 137 note 449.
273. In the long document drawn up to guarantee the large
loan received from his son, Francesco dei Rossi listed all the
assets he had offered as security and the conditions he had
accepted, in accordance with the wishes of his son Girolamo.
See “Palazzo dei Rossi,” 99 note 266. On Girolamo’s
emancipation in 1823 see note 206.
274. In the “Libbro di Amministrazione del Patrimonio del
Nobile signor Cavalier Francesco de’ Rossi, dal primo luglio
1825,” which covers the period from July 1, 1825, to June 30,
1837, there is a record of the annual award made by his son
Girolamo, recorded in the financial year from July 1, 1832-
30, to June 1833: BCF, Rossi, 32, f. 122 on the left, “As annual
benefit. From the noble knight Girolamo de’ Rossi seven
thousand lire in three four-monthly payments in advance,
i.e. July first 1832, November first said year, and March first,
1833, as per contract etc.”
275. “Palazzo dei Rossi,” 99-100: 100 note 266. Bishop Giulio,
Girolamo’s uncle, had died on February 2, 1833; in his
will, drawn up on January 30 of that year, he had made his
nephew sole heir to his property. ASP, Catasto granducale,
Pistoia, 27, Arroti di volture, 1833, nos. 12, 13. The usufruct of
Giulio’s share of the family residence was divided equally
between Girolamo and his father Francesco.
159