Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

clamazione, nel 1797, della Repubblica Cispadana. Ivi, sulla
volta della terza sala, il pittore-decoratore Serafino Barozzi
dipinse uno splendido velario, attualizzandone il motivo decorativo:
cfr. F. Lui, Palazzo Pubblico in Piazza Maggiore a Bologna,
in A. M. Matteucci, I decoratori di formazione bolognese,
cit., pp. 394-397: 394, ill. 212. Tale tipologia ornamentale
era divenuta di moda nella Parigi del Direttorio e si riferiva
alle ideologie giacobine. Per Pistoia, il pittore pistoiese
Giuseppe Valiani (1731-1800), di formazione bolognese, zio
di Bartolomeo Valiani e attivo anche nello stesso Palazzo
Pubblico di Bologna (cfr. F. Lui, Palazzo Pubblico, cit., p.
396), forse poté essere tramite, in patria, di questo particolare
significato del motivo decorativo: con allusione ad
ideologie anti-aristocratiche, anti-clericali e talvolta anche
massoniche. Non a caso lo stesso Niccolò Puccini avrebbe
fatto dipingere una stanza, destinata alle segrete riunioni
dei suoi sodali, di tipo progressista e massonico, nella sua
villa di Scornio, col motivo della “Tenda cispadana”: fu Luigi
Sabatelli con il figlio Luigi che vi realizzò la suggestiva Stanza
della Tenda Romana nel più tardo 1840: cfr. L. Dominici,
Gli affreschi del Villone di Scornio, cit., pp. 51-52, ill. tav. XIV.
È significativo, comunque, che le nuove decorazioni “alla
pompeiana” siano entrate a Pistoia molto più tardi che a Firenze
e Bologna, dov’erano attestate già dagli anni Settanta
del secolo XVIII, come innovazioni (non ‘neutre’) contro
l’armamentario figurativo e concettuale dell’ancien régime.
Per la Villa di Poggio Imperiale, la cui decorazione d’interni
fu mutata per decisione del granduca riformatore Pietro
Leopoldo, cfr. O. Panichi, Il rinnovamento dell’architettura e
della decorazione di interni a Firenze nell’età leopoldina, in Florence
et la France. Rapports sous la Révolution et l’Empire, Atti del
Convegno (Firenze, 2-4 giugno 1977), Firenze-Paris, Centro
Di-Ediart Quatre-Chemins, 1979, pp. 15-37.
246. La vita militare condotta in gioventù come cavaliere
di Santo Stefano aveva fatto divenire Francesco un buon
cavallerizzo e un appassionato di cavalli, fino a ‘collezionarli’:
cfr. Palazzo dei Rossi, p. 96 nota 261; BCF, Rossi, 26, c.
52v (=165v), con osservazioni critiche (del 1794) da parte del
canonico Tommaso su questa dispendiosa passione. È possibile,
comunque, che le immagini dei cavallini scalpitanti
e ‘senza freno’ facciano parte dell’adeguamento figurativo
della sala “a grottesche”, come allegoria (ben nota dal Medioevo)
dell’Indisciplina, da sottoporre ai rigori delle leggi e
della Giustizia.
247. L’ideazione di Luigi Catani delle “grottesche” dipinte
sui peducci della volta e sulle porte della Camera della Badessa
nel Conservatorio di San Clemente a Prato, nel 1786,
si rivela di grande raffinatezza anche nelle ‘citazioni’ antiquarie:
cfr. C. Morandi, Luigi Catani, cit., pp. 20-23: ill. n.
4 p. 23 per il particolare segnalato, cui pare ispirarsi la più
tarda decorazione nella volta della “galleria nuova” in palazzo
de’ Rossi. Le nugae ornamentali di tale ambiente pratese,
con deliziose figurine da ‘collezionista’ ancora memori delle
pitture raffaellesche d’ornamento nelle Logge Vaticane, sarebbero
state ulteriormente elaborate da Luigi Catani poco
più tardi, con l’inclusione di finti medaglioni e gemme antiche,
come attesta la porta dipinta nella Sala dell’Aurora del
Conservatorio di San Niccolò (1787) e l’analoga nello Studio
del Vescovo nel Palazzo vescovile, sempre a Prato (1786-
1789): ibidem, pp. 22-28. La qualità artistica di queste prove
valse a Luigi Catani, com’è noto, commissioni importanti
anche a Pistoia: l’incarico di dipingere un Parnaso in una delle
sale dell’Accademia degli Armonici nel 1788 (ibidem, p. 28)
e l’ulteriore commissione da parte del vescovo Scipione de’
Ricci di decorare il suo nuovo palazzo episcopale a Pistoia.
Occorre comunque riflettere, come già osservato, sulla
qualità consapevolmente non ‘neutra’, dal punto di vista illustrativo
e ideologico, del riarredo pittorico a “grottesche”
(di riferimento paganeggiante) di ambienti che erano stati
monastici o comunque sede di comunità di vita regolare,
quali San Clemente e San Niccolò a Prato. Si trattava, a mio
avviso, di un recupero intenzionale della valenza ‘civile’ del
mondo classico pagano, da contrapporre alle chiusure oscurantiste
che si presupponevano proprie della vita conventuale
e monastica, specialmente femminile.
248. All’argomento è dedicata un’ampia letteratura storiografia
e artistica. In questa occasione, si preferisce fare riferimento
solo alle chiare pagine di A.M. Matteucci, Figuristi,
quadraturisti, ornatisti, cit., pp. 27-30, dove è delineato, per
l’ambiente bolognese, quanto accadde anche altrove e in
Toscana, col subentrare del gusto archeologizzante di origine
romana – prevalentemente dovuto alla ri-frequentazione
della Domus Aurea ed ai nuovi scavi compiuti sotto il pontificato
di Pio VI Braschi – alla decorazione detta “alla raffaella”.
249. Ne è esempio la decorazione “a grottesche” realizzata,
dopo il 1858, da Pietro Pezzati ed Eustachio Turchini sulla
volta della sala destinata allora come Galleria Comunale nel
Palazzo Pubblico a Prato (oggi sala del sindaco): cfr. F. Nenci,
Gaetano Guasti: un erudito dimenticato, in “Prato storia e
arte”, 110, dicembre 2011, pp. 93-107: 95-97, ill. n. 4 p. 97. Si
veda anche, in proposito, la nota 251.
250. Devo questa notizia a Claudia Becarelli, che ringrazio.
Ferdinando Marini, figlio di Luigi, risulta morto l’8 novembre
1863: cfr. ASP, Catasto, n. 71, 1864, Arroti di volture, n.
72, Voltura di varie frazioni di proprietà a favore di Giosuè,
Torello e Daniele di Luigi Marini, eredi del defunto Ferdinando
loro fratello. Non è stata per il momento rintracciata
la data di nascita di Ferdinando.
251. Cenni all’attività e alla biografia del pittore-decoratore,
non ancora studiato per quanto noto all’epoca, sono in C.
Becarelli, L. Di Zanni, Il palazzo e la famiglia Rossi Cassigoli,
cit., pp. 69-70 nota 140. Era figlio di un ciabattino di Porta
al Borgo di Pistoia; le notizie sulla sua attività comprendo-
no il periodo 1818-1859. Giuseppe Tigri, Pistoia e il suo territorio,
cit., pp. 328-329, segnalava l’attività di Ferdinando Marini
come pittore-decoratore, ma anche ideatore di forme
architettoniche ispirate al revival gotico del romanticismo:
come nella villa Fabroni, allora Caselli, a Celle. Ristrutturata
per volere di Carlo Fabroni su disegno dell’architetto
Manetti, e di nuovo riconfigurata dall’ultimo proprietario,
la villa fu allora decorata all’interno anche con “grottesche”
di Ferdinando Marini. L’artista contribuì alla trasformazione
dell’annesso parco in giardino romantico, che era stato
arricchito con “fabbriche d’ornamento”; fra queste Marini
aveva disegnato e ornato con pitture la Fonte gotica. Sui dipinti
di Ferdinando Marini a Celle cfr. anche F. Ceccanti,
“La casa ove nel 10 giugno 1799...”, cit., p. 79 nota 67. Peraltro,
lo stesso artista risulta impegnato con Bartolomeo Valiani
nella decorazione all’interno del Castello Gotico nel parco
di Scornio, fra 1826 e 1830: cfr. G. Bonacchi Gazzarrini, Fabbriche
pittoresche, feste e simulacri nel parco romantico di Scornio,
in Le dimore di Pistoia, cit., pp. 91-101: 92 fig. 3, pp. 98-99.
Ferdinando Marini pare essere stato attivo anche a Monsummano,
alla decorazione degli interni di casa Giusti. Cfr.
C. Sisi, Casa Giusti: decorazioni di un interno borghese, in Casa
Giusti. Decorazioni, documenti, restauri, a cura di A. Calvani
e F. Gurrieri, Monsummano Terme, 1984, pp. 11-26 : 21; I.
Ciseri, Il Museo Nazionale di Casa Giusti: curiosità da tempi lontani,
in Piccolo viaggio al centro della Toscana, cit., pp. 107-117 :
117; nell’appartamento al secondo piano, un tempo abitato
dallo zio di Giuseppe Giusti, Giovacchino, morto nel 1843,
“un ciclo più uniforme di pitture mostra [...] il riflesso di
una tradizione in voga nella prima metà del secolo, fatta di
decorazioni a grottesca, medaglioni con figurine mitologiche
o delicate scene di paesaggio [...]”.
Ad alcune altre notizie note su Ferdinando Martini si aggiungono
altre inedite: ma non ritengo sia opportuno in
questa occasione fornire un dossier completo sull’artista.
252. Palazzo dei Rossi, pp. 90, 99 nota 266.
253. Sulle pareti della prima stanza, corrispondente all’originario
ingresso al “quartiere” ovest al primo piano, erano
dipinti quadri con paesaggi à trompe-l’oeil (di cui è stato
trattato in precedenza); al sommo delle porte interne, da
cui il canonico Giulio aveva fatto togliere i tardo-barocchi
ornamenti in stucco a rilievo nel 1799, erano dipinte finte
trabeazioni con cornici piane di tipo classico, anch’esse
recuperate nell’ultimo restauro: cfr. comunque anche le
considerazioni in relazione alla nota 177. La riemersione da
sotto l’intonaco di tale stratificazione pittorica ha portato
attualmente alla disarmonica coesistenza di due diversi
modi, non coevi, di concepire l’arredo decorativo interno,
come è stato già osservato. Della fase 1828 sussistono tuttora
sul soffitto il riquadro dipinto da Nicola Monti con il Pier
Capponi, la ricca incorniciatura complementare dipinta da
Ferdinando Marini e anche, di quest’ultimo, il lambrì o zoccolo
decorativo in basso sulle pareti. A causa della scelta restaurativa
sopra indicata, non è possibile conoscere il modo
in cui erano state dipinte nel 1828 le pareti della stanza.
Migliore risulta invece la situazione nell’ambiente attiguo,
accanto alla “galleria nuova”. Ivi ricche decorazioni d’incorniciatura,
opera anche qui di Ferdinando Marini, intorno
al “quadro” dipinto da Nicola Monti con il Gian Galeazzo
Sforza morente, risultano ora completate, nell’effetto finale
progettato fin dal principio, col recupero del finto panno
a righe verticali gialle e rosso-arancio (i colori araldici del
blasone dei Rossi)che ricopriva illusivamente le pareti, con
l’originaria balza in basso. Un discorso a parte, più analitico,
meriterebbe l’ornato ideato da Ferdinando Marini intorno
ai due “quadri” di Monti nelle due stanze, in cui il primo
fece sfoggio, anche eccessivo, di bravura tecnica, dimensionando
i suoi decori in una scala troppo grande rispetto alla
scena principale, dando motivo anche per questo – come
credo – al rammarico di Monti: cfr. la nota 267. Tali scelte
ovviamente non potevano che essere autorizzate dal committente,
Girolamo de’ Rossi, più propenso forse a sottolineature
contenutistiche e formali più appariscenti. Il risultato
finale della decorazione complessiva delle due stanze
nel 1828 segna l’affermarsi, a mio avviso, di Girolamo sulle
diverse vedute artistiche del padre. È l’anno in cui si era
consumata la definitiva separazione fra i due, anche con la
commissione della nuova residenza di Girolamo e della sua
famiglia, la palazzina progettata dall’architetto Alessandro
Gherardesca, da costruire accanto al tardo-settecentesco
palazzo avìto.
254. Alessandro Manzoni (1785-1873) era uno dei letterati
cui Niccolò Puccini e la sua cerchia prestavano attenzione
per le tematiche che trattava. Il suo storicismo di tipo
romantico era espresso in varie opere: fra il 1820 e il 1822
componeva l’Adelchi, cui si aggiungeva il Discorso sopra alcuni
punti della storia longobardica in Italia, del 1822; sono coevi gli
inni del Cinque Maggio e del Marzo 1821, insieme con i cori
dell’Adelchi, in cui si esprime la profonda riflessione manzoniana
sulla storia e sul destino dei popoli e dei grandi personaggi
del passato e del presente.
255. In quegli anni gli intellettuali ‘patriottici’ a Pistoia, riuniti
periodicamente nelle Accademie, volgevano i loro interessi
dall’antichità greco-romana (come metafora dei valori
eterni che dovevano formare ogni ‘cittadino’) ai più concreti
esempi della storia italiana medioevale e rinascimentale,
fra i quali larga parte avevano le tematiche anti-tiranniche,
anche nelle coeve commissioni e nelle opere pittoriche dei
principali esponenti della cultura artistica accademica.
256. I due dipinti furono eseguiti da Nicola Monti nell’estate
del 1828. Da una lettera del pittore a Niccolò Puccini del
10 (o 11) febbraio di quell’anno risulta che il primo aveva
già in programma di recarsi nel successivo mese di giugno a
dipingere “a Casa Rossi”: nel chiedere un prestito all’illustre
and reception rooms of the Cardinal Legate, made the seat
of the Executive Directorate after the proclamation of the
Cispadane Republic in 1797. Here the painter-decorator Serafino
Barozzi painted a splendid velarium on the ceiling of
the third room, bringing its decorative motif up to date: see
F. Lui, “Palazzo Pubblico in Piazza Maggiore a Bologna,” in
Matteucci, I decoratori di formazione bolognese, 394-97: 394, ill.
212. This type of ornamentation had become fashionable in
the Paris of the Directoire and drew on Jacobin ideologies.
The Pistoian painter Giuseppe Valiani (1731-1800), trained
in Bologna, the uncle of Bartolomeo Valiani and also active
in Bologna’s Palazzo Pubblico (see Lui, “Palazzo Pubblico,”
396), may have been the one who brought this particular significance
of the decorative motif to Pistoia: with its allusion
to anti-aristocratic, anticlerical and sometimes even Masonic
ideologies. It is no coincidence that Niccolò Puccini had
a room in his Villa di Scornio, used for secret meetings of his
society, of a progressive and Masonic character, painted with
the motif of the Tenda cispadana, or “Cispadane Tent”: it was
Luigi Sabatelli and his son, also called Luigi, who created the
evocative Room of the Roman Tent there later, in 1840: see
L. Dominici, “Gli affreschi del Villone di Scornio,” 51-52, pl.
XIV. It is significant, however, that the new decorations “in
the Pompeiian manner” appeared in Pistoia much later than
in Florence and Bologna, where they had already been introduced
in the 1770s, as innovations (and not “neutral” ones)
in contrast to the figurative and conceptual arsenal of the
ancien régime. For the Villa di Poggio Imperiale, whose interior
decoration was altered at the behest of the reformist
grand duke Peter Leopold, see O. Panichi, “Il rinnovamento
dell’architettura e della decorazione di interni a Firenze
nell’età leopoldina,” in Florence et la France. Rapports sous la
Révolution et l’Empire, proceedings of the convention held in
Florence, June 2-4, 1977 (Florence-Paris: Center Di-Ediart
Quatre-Chemins, 1979), 15-37.
246. The time he spent in the military in his youth as a
knight of Saint Stephen had turned Francesco into an excellent
rider and lover of horses, to the point where he became
a “collector” of them: see “Palazzo dei Rossi,” 96 note
261; BCF, Rossi, 26, f. 52 v (=165 v ), with critical remarks (from
1794) by Canon Tommaso on the subject of this expensive
enthusiasm.
247. Luigi Catani’s conception of the “grotesques” painted
on the corbels of the vault and the doors of the Stanza della
Badessa in the Conservatorio di San Clemente at Prato in
1786 was of great refinement even in its antiquarian “citations”:
see Morandi, “Luigi Catani,” 20-23: 23, ill. no. 4, for
the detail in question, from which the later decoration on
the vault of the “new gallery” in Palazzo de’ Rossi seems
to have taken its inspiration. The ornamental nugae of the
room in Prato, with their delightful “collector’s” figurines
still reminiscent of Raphael’s ornamental paintings in the
Vatican Logge, would be further elaborated by Luigi Catani
slightly later, with the inclusion of mock medallions and antique
gems, as on the painted door of the Sala dell’Aurora
in the Conservatorio di San Niccolò (1787) and the similar
one in the Studio del Vescovo of the Bishop’s Palace,
again in Prato (1786-89): ibidem, 22-28. The artistic quality
of these works earned Luigi Catani, as is known, important
commissions in Pistoia too: the painting of a Parnassus in
one of the rooms of the Accademia degli Armonici in 1788
(ibidem, 28) and another commission from Bishop Scipione
de’ Ricci to decorate his new palace in Pistoia. In any case
it is necessary to reflect, as has already been pointed out,
on the deliberately non “neutral,” from the illustrative and
ideological viewpoint, quality of the redecoration with
“grotesques” (referring to paganism) of rooms that had once
been monastic or at any rate used by communities that followed
monastic rules, such as San Clemente and San Niccolò
in Prato. It was, in my opinion, an intentional harking
back to the “civil” values of the classical pagan world, to
be contrasted with the obscurantist isolation that was presumed
to be typical of life in monasteries and especially in
nunneries.
248. There is an extensive historical and artistic literature
on the subject. Here we prefer to refer the reader solely to
A.M. Matteucci’s clear outline in “Figuristi, quadraturisti,
ornatisti,” 27-30, of what happened in Bolognese circles, as
well as in Tuscany and elsewhere, under the influence of the
archeological taste of Roman origin—largely due to a revival
of interest in the Domus Aurea and the new excavations
carried out under the pontificate of Pius VI Braschi—to
the style of decoration known as “Raphaelesque.”
249. An example is the decoration “with grotesques” painted,
after 1858, by Pietro Pezzati and Eustachio Turchini on
the ceiling of the room used at the time as the Municipal
Gallery in the Palazzo Pubblico in Prato (now the mayor’s
room): see F. Nenci, “Gaetano Guasti: un erudito dimenticato,”
Prato storia e arte, 110 (December 2011), 93-107: 95-97,
97, ill. no. 4. See too, in this connection, note 251.
250. I owe this information to Claudia Becarelli, whom I
thank. Ferdinando Marini, son of Luigi, died on November
8, 1863: see ASP, Catasto, no. 71, 1864, Arroti di volture, no.
72, Registration of a transfer deed for various fractions of
property in favor of Giosuè, Torello and Daniele di Luigi
Marini, heirs of their deceased brother Ferdinando. For the
moment the date of Ferdinando’s birth has not been traced.
251. References to the activity and biography of the painter-decorator,
not yet studied despite being well-known at
the time, can be found in Becarelli and Di Zanni, “Il palazzo
e la famiglia Rossi Cassigoli,” 69-70 note 140. He was
the son of a cobbler living at Porta al Borgo in Pistoia; the
information on his activity covers the period from 1818
to 1859. Giuseppe Tigri, in Pistoia e il suo territorio, 328-29,
speaks of Ferdinando Marini’s activity as a painter-decorator,
but also as an inventor of architectural forms inspired
by the Gothic revival of early Romanticism: as in Villa
Fabroni, then Caselli, at Celle. Renovated at the behest
of Carlo Fabroni to a design by the architect Manetti, and
refurbished again by its latest owner, the interior of the
villa was decorated with “grotesques” at the time by Ferdinando
Marini. The artist contributed to the transformation
of the grounds into a garden in the Romantic style,
which had been embellished with “ornamental structures”;
among these Marini had designed a Gothic Fountain and
adorned it with paintings. On Ferdinando Marini’s paintings
at Celle see too F. Ceccanti, “‘La casa ove nel 10 giugno
1799...,’” 79 note 67. Moreover, the same artist worked with
Bartolomeo Valiani on the decoration of the interior of the
Gothic Castle in the park of the Villa di Scornio between
1826 and 1830: see G. Bonacchi Gazzarrini, “Fabbriche pittoresche,
feste e simulacri nel parco romantico di Scornio,”
in Le dimore di Pistoia, 91-101: 92 fig. 3, 98-99. Ferdinando
Marini seems also to have been active at Monsummano, on
the decoration of the interiors of Casa Giusti. See C. Sisi,
“Casa Giusti: decorazioni di un interno borghese,” in Casa
Giusti. Decorazioni, documenti, restauri, ed A. Calvani and F.
Gurrieri (Monsummano Terme, 1984), 11-26: 21; I. Ciseri,
“Il Museo Nazionale di Casa Giusti: curiosità da tempi
lontani,” in Piccolo viaggio al centro della Toscana, 107-17:
117; in the apartment on the third floor, once occupied by
Giuseppe Giusti’s uncle Giovacchino, who died in 1843, “a
more uniform cycle of paintings reflects [...] the tradition in
vogue in the first half of the century, consisting of grotesque
decorations, medallions with small mythological figures or
delicate landscapes [...]”.
There is additional information on Ferdinando Marini,
some of it unpublished, but I do not think this is the place
to present a complete dossier on the artist.
252. “Palazzo dei Rossi,” 90, 99 note 266.
253. On the walls of the first room, corresponding to the
original entrance to the western “quarters” on the second
floor, were painted pictures of trompe-l’oeil landscapes
(which have already been described); at the top of the inner
doors, from which Canon Giulio had had the late-baroque
stucco ornaments in relief removed in 1799, were painted
mock entablatures with flat moldings of the classical type,
also brought back to light in the most recent restoration:
see, however, the observations on this in note 177. The reemergence
of this layer of paint from under the plaster has
led to a clash between two different, and not contemporary,
manners of interior decoration, as has already been pointed
out. Still visible from the 1828 phase on the ceiling are the
panel painted by Nicola Monti with a picture of Piero Capponi,
the rich complementary frame painted by Ferdinando
Marini and, again by Marini, the dado or decorative base
running along the bottom of the walls. As a result of the
aforementioned choice made during the restoration, it is
not possible to tell how the walls of the room had been
painted in 1828. The situation is better in the adjoining
room, next to the “new gallery.” Here the rich decorative
framings, again the work of Ferdinando Marini, around the
“picture” of the Dying Gian Galeazzo Sforza painted by Nicola
Monti, have now been completed, with the final effect
that had been planned from the outset, with the restoration
of the mock cloth covering of the walls with vertical yellow
and reddish-orange stripes, together with the original
flounce at the bottom. Worthy of a separate, more analytical
discussion, is the ornamentation conceived by Ferdinando
Marini around two of Monti’s “pictures” in the two
rooms, in which he made too much of a display of his technical
skills, giving his decorations a disproportionately large
scale with respect to the main scene, and thereby providing
another motivation—I believe—for Monti’s complaint: see
note 267. Obviously such choices must have been authorized
by the client Girolamo de’ Rossi, perhaps inclined to a
more marked and ostentatious emphasizing of content and
form. The end result of the overall decoration of the two
rooms in 1828 indicates, in my opinion, the predominance
of Girolamo over the artistic sensibilities of his father. This
was the year which saw the definitive separation of the two
men, with the commission of the new residence for Girolamo
and his family, the smaller building designed by the
architect Alessandro Gherardesca, to be constructed next
to the late 18th-century ancestral residence.
254. Alessandro Manzoni (1785-1873) was one of the writers
to whom Niccolò Puccini and his circle paid attention for
the subjects he tackled. His historicism of a Romantic character
found expression in various works: between 1820 and
1822 he wrote Adelchi, to which he added the essay entitled
Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia in
1822. Around the same time he published Il cinque maggio
and Marzo 1821 which, along with the choruses of Adelchi,
express Manzoni’s profound reflection on the history and
destiny of the peoples and the great figures of the past and
the present.
255. In those years the focus of the interest of “patriotic” intellectuals
in Pistoia, meeting periodically in the academies,
shifted from Greco-Roman antiquity (as metaphor for the
eternal values that should mold any “citizen”) to more concrete
examples from the Italian history of the Middle Ages
and Renaissance, in which the theme of the struggle against
tyranny played a large part, including in the contemporary
commissions and pictorial works of the principal exponents
of academic artistic culture.
256. The two paintings were executed by Nicola Monti in
the summer of 1828. From a letter written by the painter
to Niccolò Puccini on February 10 (or 11) of that year we
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