Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

222. C. Sisi, Niccola Monti, cit., p. 100. Sulla ‘rifondazione’,
nel luglio 1806, dell’“Accademia di varia letteratura” come
“Accademia pistoiese di Scienze, Lettere ed Arti”, cfr. G.
Petracchi, Pistoia dalle riforme leopoldine, cit. p. 30.
223. L’acquaforte è riprodotta in G. Petracchi, Pistoia dalle riforme
leopoldine, cit., fig. 4 p. 31. Cfr. anche M. Lucarelli, Iconografia
di Pistoia, cit., pp. 104-105: Carlo Lasinio (1759-1838)
ne trasse un’incisione per la stampa, utilizzata in seguito
come emblema dall’Accademia nella sua carta intestata.
Sull’iscrizione di Nicola Monti all’Accademia pistoiese di
Scienze, Lettere ed Arti e la sua frequentazione cfr. anche
C. d’Afflitto, Le arti figurative dal periodo neoclassico, cit., p.
295. R. Giovannelli, Memorie di un convalescente, cit., p. 21,
pubblica l’incisione calcografica datandola al 1804.
224. Palazzo dei Rossi, p. 84 note 232, 233; p. 89 nota 242; Taccuino,
cc. 28v-29r. Cfr. anche, più oltre nel presente studio, la nota 243.
225. Fa parte dei ricordi personali sul palazzo de’ Rossi anche
quello del locale adibito a bar del “Circolo Pio X” al
tempo del canonico Mario Lapini. Per tale funzione era stata
scelta proprio la stanzetta con La Notte dipinta sulla volta,
perché si trovava all’ingresso al primo piano (dove risiedeva
il Circolo) venendo dalla rampa di scale ottocentesca
che iniziava dal primo pianerottolo dello scalone, a partire
dal basso: era quello allora il consueto accesso all’interno
del palazzo, anche in occasione della stagione concertistica
annuale. Il bar funzionava a pieno ritmo e i grossi sbuffi di
vapore che uscivano dalla macchina da caffè espresso, allora
collocata dietro il bancone che chiudeva verso l’esterno
tale vano, investivano quella figura sulla volta: facendo
ammuffire inevitabilmente la sua superficie e danneggiando
le preziose velature a secco del colore (per le quali, com’è
noto, nella tecnica antica il collante-solvente doveva essere
vegetale o animale, quindi deteriorabile con l’umidità per la
proliferazione dei batteri).
226. Per la tecnica di esecuzione pittorica de La Notte si rimanda
a quanto sopra osservato e alla precedente nota. Le
fotografie effettuate da personale della Società ICONOS
di Firenze che ne ha curato il restauro, prima e dopo l’intervento
– ed anche l’ulteriore documentazione fotografica
in mio possesso, realizzata nel 2008, prima del restauro –
attestano quanto qui si lamenta. Oltre tutto, l’immagine
evocatrice de La Notte è stata mortificata da una pesante
ridipintura ‘integrativa’, che ha anche modificato il disegno
del bordo e delle pieghe del manto che l’avvolge e perfino
reso flaccido il seno scoperto, prima di perfetta forma rotonda.
227. Esiste tutta una letteratura artistica specializzata su
tale capolavoro ellenistico attribuito alla Scuola Pergamena
del III-II secolo a.C. e sulle sue varie riproduzioni in epoca
romana. Dei non molti esemplari rimasti a testimonianza
dell’originale, perduto, erano allora notissimi i due migliori:
quello esistente al Museo Pio-Clementino e l’altro rimasto
fino a poco prima del 1787 entro un’apposita edicola di
gusto pittoresco-antiquario nei Giardini di Villa Medici a
Roma. La scultura era nota come Cleopatra, raffigurata nel
momento della volontaria morte per il veleno dell’aspide, a
cui si riteneva alludesse il serpente riprodotto nel monile
avvolto intorno all’avambraccio sinistro della figura femminile.
Per primo Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)
ne aveva messo in dubbio l’identificazione, nella sua Lehrgebaüde
der Geschichte der Kunst des Altertums, edita nel 1764 a
Dresda e poi conosciuta, già a fine Settecento, in versione
italiana (Storia delle Arti del Disegno presso gli Antichi, aumentata
da C. Fea, Roma, 1783); successivamente Ennio Quirino
Visconti – amico di Tommaso Puccini – l’aveva sicuramente
identificata come Arianna addormentata in base a riscontri
iconografici effettuati su gemme intagliate antiche e rilievi
su sarcofagi. Lo stesso Ennio Quirino Visconti aveva dedicato
ai capolavori antichi della scultura conservati nel nuovo
Museo Pio-Clementino una monumentale opera in sette
volumi, intitolata appunto al Museo Pio-Clementino, edita a
Roma fra il 1782 e il 1802, corredata da belle tavole con incisioni:
in cui la XXXIV del II volume (edito nel 1784), su disegno
del pistoiese Teodoro Matteini (1754-1831), raffigurava
appunto l’esemplare della supposta Cleopatra di tale Museo:
cfr. N. Gori Bucci, Il pittore Teodoro Matteini, cit., nota 35 pp.
49-50: 50. L’importante collana era presente, già ai primi del
nuovo secolo, anche nella biblioteca granducale fiorentina:
cfr., per il rilievo di questo canale culturale per l’aggiornamento
del neoclassicismo toscano, C. Morandi, Luigi Catani,
cit., p. 69 nota 122. L’esemplare dell’Arianna/Cleopatra
del Museo Pio-Clementino, celebre fin dall’inizio del Cinquecento
(e ne sono evidente riflesso la figura femminile
nuda de La Notte michelangiolesca nella Sagrestia Nuova di
San Lorenzo a Firenze, ma anche la fanciulla nuda, distesa e
riversa, nel Baccanale di Tiziano) era rimasto in precedenza
nel Cortile del Belvedere, insieme ad altri sommi capolavori
dell’antichità come il Laocoonte e l’Apollo del Belvedere e,
da metà Cinquecento, aveva fatto parte di un allestimento
per una fontana, collocata su un sarcofago classico come
basamento. Era così celebre che spesso compariva, insieme
alla raffigurazione delle altre famose sculture antiche, negli
splendidi ritratti eseguiti dal notissimo Pompeo Batoni per
ricchi ed aristocratici forestieri protagonisti del Grand Tour,
come ‘ricordo’ della visita a Roma: fra cui il Ritratto di Charles
Crowle del 1762 (ora al Louvre); il Ritratto del Conte Kirill
Grigoriewitsch Razumovsky, facoltoso e potente personaggio
della corte di Caterina II di Russia, del 1766 (in collezione
privata); il Ritratto di Thomas Dundas, ricchissimo inglese poi
primo barone Dundas (in Aske Hall, Richmond, Yorkshire),
del 1763-1764; il Ritratto di Thomas William Coke, poi primo
conte di Leicester (a Norfolk), del 1773-1774: cfr. Il Settecento
a Roma, a cura di A. Lo Bianco, A. Negro, Cinisello Balsamo
(Milano), Silvana Editoriale, 2005, pp. 188-189, n. 69;
Pompeo Batoni, 1708-1787. L’Europa delle Corti e il Grand Tour,
catalogo della mostra (Lucca, Palazzo Ducale, 6 dicembre
2008-29 marzo 2009), a cura di L. Barroero e F. Mazzocca,
Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale, 2008, pp.
154-155, 272-273, 160-161. Non meno celebre era l’esemplare
dell’Arianna/Cleopatra Medici, acquistato dal cardinale
Ippolito d’Este nel 1572 per i suoi Giardini al Quirinale e
passato nello stesso anno, per la morte del prelato, nella collezione
di Ferdinando dei Medici (che sarebbe poi stato il
terzo granduca di Toscana). Egli fece sistemare la scultura –
cui peraltro era stata sostituita la testa, danneggiata – entro
una piccola loggia elegantemente decorata nei Giardini di
Villa Medici a Roma, come documenta in modo suggestivo
il quadro che, verso il 1630, le aveva dedicato Diego Velázquez
(oggi al Prado). Negli anni Settanta del Settecento
la scultura era stata fatta restaurare a Roma, per volontà di
Pietro Leopoldo granduca di Toscana, dallo scultore pistoiese
Francesco Carradori ed entro il 1787 essa, come tutte le
altre opere d’arte dell’antichità conservate a Villa Medici,
era stata trasportata a Firenze. Sull’attività romana di Francesco
Carradori come restauratore di sculture classiche e
sui suoi contatti con Tommaso Puccini cfr. N. Gori Bucci,
Il pittore Teodoro Matteini, cit., pp. 9, 19-20. Francesco Carradori
aveva sostituito alcune parti dell’Arianna/Cleopatra,
liberamente interpretandone, con una sensibilità di gusto
arcadico, il complessivo aspetto: cfr. E. Marconi, Francesco
Carradori. Bacco e Arianna, 1776, in Il fasto e la ragione. Arte
del Settecento a Firenze, a cura di C. Sisi, R. Spinelli, Firenze,
Giunti/Firenze Musei, 2009, p. 296. Nel 1790 la statua era
stata portata agli Uffizi e sistemata nella sala detta allora
“dell’Ermafrodito”, attirando l’attenzione soprattutto di artisti
e membri dell’Accademia di Belle Arti, fondata nel 1784.
Tommaso Puccini, divenuto direttore della Galleria nel
gennaio 1793 per volontà di Ferdinando III, aveva criticato
il restauro non filologico del Carradori (che aveva scolpito
per l’Arianna/Cleopatra una testa rovesciata all’indietro,
dall’intensa espressione patetica, e aveva sostituito la parte
inferiore delle gambe incrociate diminuendone la piegatura,
per conferire alla figura una posizione più abbandonata
e slanciata) e nel 1794 aveva giudicato la scultura, troppo
integrata, non degna di rimanere agli Uffizi: cfr. E. Spalletti,
R. Viale, Tommaso Puccini, cit., pp. 56, 82, 87, 89 (ill.),
93 (relazione del 20 dicembre 1797 di Tommaso Puccini a
Francesco Carradori, in cui definiva “poco felici invenzioni”
quelle messe in opera, fra l’altro, nella cosiddetta Cleopatra).
Portata prima nella Villa di Poggio Imperiale, poi sistemata
a Pitti, poi al Museo Archeologico fiorentino, infine, dopo
l’alluvione di Firenze del 1966, nei depositi di Villa Corsini
a Castello, dove fu temporaneamente esposta in un parziale
allestimento museale di opere di scultura antica nei primi
anni Duemila, ultimamente è stata di nuovo portata agli
Uffizi dove è stata collocata, dopo un ultimo restauro, nella
sala 35, di recente sistemazione, dedicata a Michelangelo,
inaugurata il 17 dicembre 2012. L’Arianna Medici fu comunque
una delle opere di scultura antica più apprezzate, all’inizio
dell’Ottocento, a Firenze: tanto più che l’esemplare del
Museo Pio-Clementino a Roma era stato requisito dai francesi
e fatto portare a Parigi, insieme alla Venere Medicea degli
Uffizi che Tommaso Puccini non era allora riuscito a salvare
dalle spoliazioni napoleoniche delle opere d’arte.
228. Sul valore come ‘patrimonio comune’, disponibile per
tutti i cultori dell’arte, delle collezioni custodite agli Uffizi
– ma anche, idealmente, di quelle esistenti nei palazzi
granducali – la nobile figura di Tommaso Puccini ebbe ad
esprimersi più volte, al tempo dell’invasione francese del
1799 e nel successivo periodo della conquista napoleonica
e delle requisizioni allora effettuate di importanti opere
d’arte: cfr. C. Pasquinelli, La Galleria in esilio, cit., p. 26 e
passim; E. Spalletti, R. Viale, Tommaso Puccini, cit., pp. 121,
144. Si veda anche, sulla personalità di Tommaso Puccini, il
penetrante contributo di Nina Gori Bucci in N. Gori Bucci,
Il pittore Teodoro Matteini, cit., pp. 14-19. Più in generale, cfr.
L’arte contesa nell’età di Napoleone, Pio VII e Canova, a cura di
R. Balzani, Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale/
Comune di Cesena, Istituzione Biblioteca Malatestiana,
Fondazione Cassa di Risparmio di Cesena, 2009.
229. Cfr. E. Spalletti, Direttore degli Uffizi, in E. Spalletti, R.
Viale, Tommaso Puccini, cit., pp. 56, 89, 93.
230. Cfr. la nota 227. Con queste modifiche Francesco Carradori
aveva dato all’Arianna/Cleopatra Medici un ulteriore
significato espressivo, quasi ‘personalizzandola’ in chiave
psicologica secondo la sensibilità dei suoi tempi. Con l’oltrepassare
la posa classica dell’abbandono al sonno testimoniata
dall’esemplare del Museo Pio-Clementino – in cui il
personaggio femminile è semi-sdraiato di lato come su un
letto triclinare, al modo dell’etrusca Larthia Seianti raffigurata
sul sarcofago fittile del Museo Archeologico di Firenze
– la figura esprimeva indefinibili tensioni, al confine tra eros
e thànatos. Così elaborata, l’immagine scultorea poteva offrirsi
ad ulteriori ‘invenzioni’ iconografiche: come era stato
fatto dal pittore francese Bénigne Gagneraux, cfr. la successiva
nota 231. Tuttavia va segnalato un altro utilizzo – assai
tempestivo – della celebre immagine, mediata dall’ulteriore
elaborazione di Gagneraux, in palazzo Aldini a Bologna. La
nobile residenza (cfr. A.M. Matteucci, Palazzo Aldini, in Eadem,
I decoratori di formazione bolognese, cit., pp. 244-257) era
stata acquistata nel 1795 dal ricchissimo e potente conte e
avvocato Antonio Aldini, dalla brillante carriera e di orientamenti
massonici, che sarebbe stato segretario del Regno
d’Italia nel 1805. Negli ultimi anni del secolo egli, nel quadro
di una generale riorganizzazione della decorazione pittorica
e ornamentale dei vari ambienti del piano nobile del suo
palazzo, aveva commissionato anche le pitture della prima
sala nell’ala di levante, la Sala di Enea, al colto e raffinato
demia pistoiese di Scienze, Lettere ed Arti” see Petracchi,
Pistoia dalle riforme leopoldine, 30.
223. The etching is reproduced in Petracchi, “Pistoia dalle
riforme leopoldine,” 31 fig. 4. See too Lucarelli, Iconografia
di Pistoia, 104-05: Carlo Lasinio (1759-1838) made an engraving
of it for printing that was later used by the academy
as an emblem on its headed notepaper. On Nicola Monti’s
enrolment in and frequentation of the Accademia Pistoiese
di Scienze, Lettere ed Arti see too d’Afflitto, “Le arti figurative
dal periodo neoclassico,” 295. Giovannelli, Memorie
di un convalescente, 21, publishes the copperplate engraving,
dating it to 1804.
224. “Palazzo dei Rossi,” 84 notes 232, 233; 89 note 242; Taccuino,
ff. 28 v -29 r . See too, further on in this study, note 243.
225. One of my personal memories of Palazzo de’ Rossi is
that of the room used as the coffee bar of the club called
the “Circolo Pio X” in Canon Mario Lapini’s time. It was
the little room with The Night painted on the ceiling that
had been chosen for this function, because of its position
at the entrance to the second floor (where the club was located)
coming from the 19th-century flight of stairs that
started from the first landing from the bottom of the grand
staircase: at the time that was the usual means of access
to the building, even during the annual season of concerts.
The bar worked at full capacity and the great puffs of steam
that used to come out of the espresso coffee machine, then
located behind the counter that closed off the space on the
outside, struck that figure on the vault: inevitably this led
to the formation of mold on its surface and damaged the
coats of paint laid on a secco (an old technique in which, as is
well-known, the binder-solvent had to be of plant or animal
origin, and thus was prone to deterioration under humid
conditions owing to the growth of bacteria).
226. For the technique of execution of The Night the reader
is referred to the observations made above and to the previous
note. The photographs taken by staff of the ICONOS
company in Florence that was responsible for the restoration
before and after the intervention—as well as the additional
photographic documentation in my possession, carried
out in 2008, prior to the restoration—attest to what is
complained of here. In addition, the evocative image of The
Night has been ruined by a clumsy “integrative” repainting
that has also modified the drawing of the border and folds
of the cloak and even made the bare breast, previously of a
perfectly round shape, look flaccid.
227. There is an extensive body of specialized artistic literature
on this Hellenistic masterpiece attributed to the Pergamene
school of the 3rd-2nd century BC and its various
reproductions in the Roman era. Of the not many copies of
the lost original that have survived, the two best were very
well-known at the time: one in the Museo Pio-Clementino
and another that was still located until just prior to 1787
in a specially built kiosk of picturesque-antiquarian taste
in the gardens of Villa Medici in Rome. The sculpture was
known as Cleopatra, represented at the moment of her suicide
by the bite of an asp, to which the snake reproduced
in the bracelet around the female figure’s upper left arm
was thought to allude. Johann Joachim Winckelmann (1717-
68) was the first to cast doubt on this identification, in his
Lehrgebaüde der Geschichte der Kunst des Altertums, published
in Dresden in 1764 and already translated into Italian at the
end of the 18th century, (Storia delle Arti del Disegno presso gli
Antichi, expanded ed. by C. Fea, Rome, 1783). Subsequently
Ennio Quirino Visconti—a friend of Tommaso Puccini’s—
had confidently identified it as a representation of the
Sleeping Ariadne on the basis of iconographic comparisons
with ancient carved gems and reliefs on sarcophagi. Ennio
Quirino Visconti had devoted a monumental work in seven
volumes to the masterpieces of ancient sculpture in the new
Museo Pio-Clementino. Entitled simply Museo Pio-Clementino
and published in Rome between 1782 and 1802, it was
illustrated with fine engravings, of which plate XXXIV of
the 2nd volume (published in 1784), based on a drawing by
the Pistoian Teodoro Matteini (1754-1831), represented the
supposed figure of Cleopatra in that museum: see Gori Bucci,
Il pittore Teodoro Matteini, 49-50 note 35: 50. The important
series was present, at the beginning of the new century,
in the grand-ducal library in Florence: see, for a discussion
of this cultural channel for the updating of Tuscan neoclassicism,
Morandi, “Luigi Catani,” 69 note 122. The copy of
the Ariadne/Cleopatra in the Museo Pio-Clementino, famous
since the beginning of the 16th century (and clearly
reflected in the nude female figure of Michelangelo’s Night
in the New Sacristy of San Lorenzo in Florence, as well as
in the nude girl, lying on her back, in Titian’s Bacchanal) had
previously been located in the Belvedere Courtyard, along
with other great masterpieces of antiquity like the Laocoön
and the Apollo Belvedere and, from the middle of the 16th
century, had been part of the scenery for a fountain, set on
a classical sarcophagus. It was so celebrated that it often
appeared, along with representations of other famous ancient
sculptures, in the splendid portraits painted by Pompeo
Batoni for rich and aristocratic foreigners on the Grand
Tour as “souvenirs” of their visit to Rome, including the
Portrait of Charles Crowle of 1762 (now in the Louvre); the
Portrait of Count Kirill Grigorjewitsch Razumovsky, a wealthy
and powerful figure at the court of Catherine II of Russia,
of 1766 (in a private collection); the Portrait of Thomas
Dundas, an extremely rich Englishman who later became
1st Baron Dundas (at Aske Hall, Richmond, Yorkshire), of
1763-64; the Portrait of Thomas William Coke, later 1st Earl of
Leicester (in Norfolk), of 1773-74: see A. Lo Bianco and A.
Negro (eds.), Il Settecento a Roma (Cinisello Balsamo, Milan:
Silvana Editoriale, 2005), 188-89, no. 69; L. Barroero and F.
Mazzocca (eds.), Pompeo Batoni, 1708-1787. L’Europa delle Corti
e il Grand Tour, catalogue of the exhibition at the Palazzo
Ducale, Lucca, December 6, 2008-March 29, 2009 (Cinisello
Balsamo, Milan: Silvana Editoriale, 2008), 154-55, 272-73,
160-61. No less renowned was the Medici Ariadne/Cleopatra,
acquired by Cardinal Ippolito d’Este in 1572 for his gardens
on the Quirinal and transferred the same year, on the death
of the prelate, to the collection of Ferdinando dei Medici
(who would become the third grand duke of Tuscany). He
had the sculpture—whose damaged head had been replaced—located
in a small and elegantly decorated loggia
in the gardens of Villa Medici in Rome, as is evocatively
documented in the picture Diego Velázquez painted of it
around 1630 (now in the Prado). In the 1770s Grand Duke
Peter Leopold of Tuscany had the statue restored in Rome
by the Pistoian sculptor Francesco Carradori and by 1787 it,
like all the other works of art from antiquity in Villa Medici,
had been transported to Florence. On Francesco Carradori’s
activity in Rome as a restorer of classical sculptures
and on his contacts with Tommaso Puccini see Gori Bucci,
Il pittore Teodoro Matteini, 9, 19-20. Francesco Carradori had
replaced some parts of the Ariadne/Cleopatra, freely interpreting
its overall appearance along Arcadian lines: see E.
Marconi, “Francesco Carradori. Bacco e Ariadne, 1776,” in
Il fasto e la ragione. Arte del Settecento a Firenze, ed. C. Sisi and
R. Spinelli (Florence: Giunti/Firenze Musei, 2009), 296. In
1790 the statue was taken to the Uffizi and placed in the
room known at the time as the “Sala dell’Ermafrodito,” attracting
the attention in particular of artists and members
of the Accademia di Belle Arti, founded in 1784. Tommaso
Puccini, who was appointed director of the gallery by Ferdinand
III in January 1793, had criticized the authenticity of
the restoration carried out by Carradori (who had sculpted
a head tilted backward and with an intense expression of
pathos for the Ariadne/Cleopatra and replaced the lower
part of the crossed legs, diminishing the folds of the drapery,
to give the figure a limper and more svelte pose) and
in 1794 had declared the excessively altered sculpture not
worthy of remaining in the Uffizi: see Spalletti and Viale,
Tommaso Puccini, 56, 82, 87, 89 (ill.), 93 (report of 20 December
1797 from Tommaso Puccini to Francesco Carradori, in
which he described as “unfortunate inventions” the additions
and alterations he had made in, among other things,
the so-called Cleopatra). Taken first to the Villa di Poggio
Imperiale, then to Pitti, then to Florence’s Archeological
Museum and finally, after the flooding of Florence in 1966,
to the storerooms of Villa Corsini in Castello, where it was
temporarily put on show in a display of part of the collection
of ancient sculpture in the early years of the 21st century,
it has lately been returned to the Uffizi where it has been
placed, after another restoration, in the recently renovated
Sala 35, devoted to Michelangelo and opened on December
17, 2012. In any case, the Medici Ariadne was one of the most
highly regarded works of ancient sculpture in Florence at
the beginning of the 19th century: all the more so given that
the copy in the Museo Pio-Clementino in Rome had been
requisitioned by the French and taken to Paris, along with
the Medici Venus of the Uffizi, which Tommaso Puccini had
not been able to spare from the Napoleonic plundering of
works of art.
228. The nobleman Tommaso Puccini spoke of the value of
the collections in the Uffizi—but also, ideally, of the ones in
the grand-ducal residences— as a “common heritage,” accessible
to all art lovers, on several occasions, at the time of
the French invasion in 1799 and during the subsequent period
of the Napoleonic conquest and the requisitions of important
works of art made at the time: see Pasquinelli, La
Galleria in esilio, 26 and passim; Spalletti and Viale, Tommaso
Puccini, 121, 144. See too, on the personality of Tommaso
Puccini, Nina Gori Bucci’s perceptive essay in Gori Bucci,
Il pittore Teodoro Matteini, 14-19. More in general, see L’arte
contesa nell’età di Napoleone, Pio VII e Canova, ed. R. Balzani
(Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale/Comune di Cesena,
Istituzione Biblioteca Malatestiana, Fondazione Cassa di
Risparmio di Cesena, 2009).
229. See E. Spalletti, “Direttore degli Uffizi,” in Spalletti
and Viale, Tommaso Puccini, 56, 89, 93.
230. See note 227. With these modification Francesco Carradori
had given the Medici Ariadne/Cleopatra an additional
expressive significance, almost “personalizing” the figure in
a psychological sense in accordance with the sensibility of
his times. With the transformation of the classical pose of
abandonment in sleep testified by the version in the Museo
Pio-Clementino—in which the woman is half-reclining on
her side as if on a triclinium, in the manner of the Etruscan
Larthia Seianti represented on the fired-clay sarcophagus
in Florence’s Archeological Museum—the figure expressed
indefinable tensions, on the borderline between Eros and
Thanatos. Reworked in this way, the sculpted image could
lend itself to further iconographic “inventions”: as had been
done by the French painter Bénigne Gagneraux (see note
231 below). However, it is also worth mentioning another—
and highly opportune—use of the celebrated image, mediated
by Gagneraux’s elaboration, in Palazzo Aldini in Bologna.
The noble residence (see A.M. Matteucci, “Palazzo
Aldini,” in idem, I decoratori di formazione bolognese, 244-57)
had been acquired in 1795 by the extremely wealthy and
powerful count and lawyer Antonio Aldini, with Masonic
connections, whose brilliant career culminated in his appointment
as Secretary of State of the kingdom of Italy in
1805. In the last years of the century, within the framework
of a general reorganization of the pictorial and ornamental
decoration of the various rooms on the piano nobile of
his residence, he had also commissioned the paintings in
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