Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

del titolare. Cfr. anche E. Spalletti, R. Viale, Tommaso Puccini,
cit., pp. 127-131.
204. Palazzo dei Rossi, p. 90; BCF, Rossi, 21, cc. 4v, 5r. Laura
Sozzifanti, nata il 19 marzo 1780, aveva allora ventun anni
ed era più giovane di diciotto anni rispetto al marito: cfr.
BCF, Rossi, 28, c. 32r (=94r).
205. È la stanza attualmente destinata a ufficio del Presidente
della Fondazione. Sulla costruzione e sull’allestimento di
questi ambienti cfr. le note 134, 183. La figurazione, che si
raccoglie al centro della volta, lasciando intorno un ampio
spazio libero, consiste in una composizione triangolare che
comprende in basso a sinistra la figura apollinea dell’Amore
assiso sulle nubi, coronato da un serto di fiori, che tiene nella
destra una face accesa e dà la sinistra al sovrastante Cupido;
quest’ultimo completa l’amoroso legame tenendo con
la sinistra la mano della Fedeltà biancovestita, seduta dalla
parte opposta all’Amore e accompagnata dal fido cagnolino
bianco di casa, che si affaccia, da una nuvola, sul lato destro.
Al di sopra dei due personaggi allegorici si libra in volo la
gentile figura femminile dell’Unione matrimoniale, dal cuore
radiante e in atto di tenere con la destra una corona d’alloro
e di additare con la sinistra un luminoso ed evanescente
Tempio che compare in alto nel cielo, simbolo della Chiesa e
della sua plurisecolare Sapienza ispirata da Dio. Una simile
immagine di Tempio, in prospettiva dal sotto in su, compariva
peraltro nell’Allegoria della Fama e della Sapienza dipinta
nel 1787 da Luigi Catani sulla volta della Sala delle Colonne
nel Conservatorio di San Niccolò a Prato: cfr. C. Morandi,
Luigi Catani, cit., pp. 27-29. Né pare un caso che l’architettura
a pianta centrale di quel Tempio rimandi ad evidentiam
al celebre tempietto bramantesco di San Pietro in Montorio
e, in senso lato, alla capitale della Cristianità e della cultura
classica. L’allegoria della Concordia, dell’Amore e della Fedeltà
coniugale che rendono duraturo il matrimonio consacrato
è completata dalla balza ornamentale di rigiro intorno alla
base della volta stessa. La decorazione è organizzata col ripetersi
dei motivi della corona d’alloro, della face accesa e
della faretra contenente frecce, alternati a mazzi di steli e
foglie con triplice infiorescenza a bacche di papavero, alludenti
al Sonno: con evidente riferimento alle funzioni cui
era adibita quella camera matrimoniale. Le caratteristiche
stilistiche, chiaramente analoghe a quelle proprie a Luigi
Catani nel decennio precedente al 1800, si riferiscono anche
a sue particolarità illustrative sia nelle figure che nelle
nubi: queste ultime dal tipico aspetto soffice, ma compatto
e quasi quadrato, piane nella parte superiore come a far da
sedile per le figure dell’Amore e della Fedeltà coniugale. Sulla
pittura di Catani cfr. anche le successive note 211-216.
206. Palazzo dei Rossi, p. 90 nota 251 e pp. 99-100 nota 266.
207. Prima di quello di Francesco dei Rossi si era registrato
solo il matrimonio di suo padre Vincenzo, avvenuto il 22
ottobre 1749: Palazzo dei Rossi, p. 17 nota 35.
208. Sulla precedente situazione della camera con annessa
toilette e stanzetta per la cameriera cfr. le note 134, 182, 183.
Si deve sicuramente al riassetto, verso il 1799-1800, delle
prime due in occasione del prossimo matrimonio di Francesco,
oltre che l’affresco sulla volta della camera nuziale,
anche l’ornato à trompe-l’oeil che abbellisce il piccolo vano
dell’attigua toilette, fatto dipingere con un finto rivestimento
architettonico ‘alla classica’, recuperato nell’ultimo restauro.
209. Soltanto Chiara d’Afflitto si era soffermata, fino a qualche
tempo fa, a considerare con una certa attenzione i dipinti
al primo piano del palazzo de’ Rossi: cfr. C. d’Afflitto,
Le arti figurative dal periodo neoclassico, cit., pp. 299, 309. La
studiosa menzionava come autori degli affreschi dei primi
decenni dell’Ottocento Bartolomeo Valiani, Nicola Monti
e Giuseppe Bezzuoli (per le opere firmate e datate), attribuendo
la decorazione “alla raffaella” della “galleria nuova”
a Ferdinando Marini (che l’avrebbe dipinta nel 1830) e le
pitture con la Musica e la Notte a Bartolomeo Valiani. In quel
sintetico profilo non era cenno alle altre pitture esistenti
nel palazzo, neppure all’allegoria della Fedeltà coniugale.
210. Né ad un riscontro diretto, né dalla documentazione
fotografica disponibile sul restauro dei dipinti della Fedeltà
coniugale e de La Notte risultano firme o date o iscrizioni di
alcun genere.
211. Cfr. C. Morandi, Luigi Catani, cit., pp. 32-36. A conclusione
dell’attività giovanile il pittore poté giovarsi di
importanti commissioni facenti capo al vescovo di Pistoia
Scipione de’ Ricci e all’ambiente ecclesiastico in contatto
con lui: la decorazione del soffitto della sala di lettura della
Biblioteca Roncioniana di Prato (dove nel 1789 riprodusse,
nell’allegoria di Pallade che strappa l’Adolescenza agli ozi di Venere,
l’analoga scena dipinta da Pietro da Cortona nel 1641
nella Sala di Venere in Palazzo Pitti); gli affreschi nel nuovo
Palazzo vescovile di Pistoia fra 1789 e 1790, ed in particolare
il Trionfo della Religione con i ritratti degli Asburgo-Lorena
nella grande sala dell’Udienza, compiuto nel 1790 (su cui cfr.
anche la seguente nota 216); ancora un Trionfo della Chiesa,
eseguito fra 1790 e 1792, sul soffitto della Sala del Capitolo
della cattedrale pratese di S. Stefano. Questa pittura aggiornata
sul gusto della corte granducale, dove Catani avrebbe
a lungo lavorato per Ferdinando III, ebbe in Pistoia imitatori
e seguaci, come già osservato. Allora soprattutto il
colto Tommaso Puccini, in qualità di direttore degli Uffizi
e di fine conoscitore d’arte, avrebbe fatto da tramite fra gli
orientamenti artistici della capitale del Granducato e la sua
città natale.
212. Ibidem, pp. 85-92.
213. Ibidem, pp. 86-89.
214. Ibidem, pp. 90-92. Dalla fine del Settecento fino alla
Restaurazione lo stile di Luigi Catani si sarebbe maturato in
senso neoclassico, spiritualizzando ed alleggerendo figure
e colorismi, sotto l’influenza della contemporanea pittura
francese; ma si sarebbe anche ulteriormente arricchito
guardando alle coeve rielaborazioni dei rilievi e della statuaria
romana antica e agli esempi della pittura raffaellesca.
Sul repertorio ornamentale di Luigi Catani cfr., in questo
studio, la nota 167. Sulla sua impresa decorativa e pittorica
nella villa di Scornio, coadiuvato da Luigi Cheli ed altri
collaboratori fra 1805 e 1810 (fino al 1807 direttamente) cfr.
L. Dominici, Gli affreschi del Villone di Scornio dal primo Settecento
al 1842, in La villa e il parco Puccini di Scornio (“Quaderni
pistoiesi di storia dell’arte”, 10), Pistoia, Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia, 1992, pp. 9-54, tavv. I-XVI: 39-42; Eadem,
La villa Puccini di Scornio, cit., pp. 97-118: 116.
215. Cfr. L. Gai, Teatro dell’Accademia dei Risvegliati, cit., p.
358. Un testimone coevo, l’abbastanza malevolo architetto
Giuliano Gatteschi, aveva a riferire che nel rinnovamento
del 1796 nel sipario del Teatro era stata dipinta “l’Aurora di
Guido [Reni] dal Catani pittor fiorentino, che dipinse anche
il Parnasso delle Muse all’Accademia dei Cittadini di Pistoia,
donde escano gl’attori a recitare”: si trattava dell’Aurora
di Guido Reni dipinta nel 1613 nel Casino dell’Aurora
di Palazzo Rospigliosi a Roma e del celebre affresco del
neoclassico Anton Raphael Mengs (1728-1779) raffigurante
il Parnaso dipinto fra il 1760 e il 1761 sulla volta della Galleria
di Villa Albani a Roma. Spesso con la sua abilità tecnica
Luigi Catani veniva incontro ai desiderata dei committenti,
che ambivano avere una riproduzione di opere celebri nelle
loro dimore. Sulla copia di Ferdinando Marini dell’Aurora
desunta da Catani da un dipinto di Guido Reni, cfr. la nota
287.
216. Sull’attività di Luigi Catani nel nuovo Palazzo vescovile
di Pistoia, cfr. R. Roani Villani, La decorazione del Seminario
e del Palazzo Vescovile, in Scipione de’ Ricci, cit. pp. 179-184:
182-184 (dove l’autrice non manca di rilevare le “suggestioni
neo-seicentesche” del vasto dipinto con il Trionfo della Religione
nella Sala dell’Udienza, realizzato da Catani nel 1790,
e specialmente “nel gruppo dell’Eresia in cui la donna è direttamente
esemplata su una delle Parche dipinte da Giovanni
da San Giovanni sul soffitto del Salone degli Argenti
in Palazzo Pitti”, ivi, p. 183); C. d’Afflitto, Le arti figurative
dal periodo neoclassico, cit., p. 291; E. Guscelli, Il nuovo palazzo
vescovile, cit., p. 94, 103; G.C. Romby, Palazzo vescovile nuovo,
cit., pp. 341-343; C. Morandi, Luigi Catani, cit., pp. 32-35
(dove però la studiosa colloca la Sala dell’Udienza non –
come sarebbe stato corretto – nel nuovo palazzo episcopale
pistoiese, ma nel “vasto complesso del Seminario Vescovile”).
217. Cfr. la nota 214.
218. Nella prima sistemazione critica sull’argomento avevo
attribuito ad un “pittore della Fedeltà coniugale” l’omonimo
dipinto ed a Nicola Monti la più tarda raffigurazione de La
Notte: cfr. Palazzo dei Rossi, pp. 96-97, 111-112; collocando comunque
le due opere in relazione con i primi tempi della
vita matrimoniale di Francesco dei Rossi, dato che esse risultavano
confacenti a quanto è stato possibile conoscere
sul carattere di questo personaggio, ardito e impulsivo, sagace
e anticonformista. Né potrebbe in alcun modo adattarsi
alla diversa indole del figlio di Francesco, Girolamo,
la committenza di un’immagine così sensuale come quella
de La Notte, suggestiva evocatrice dei riti pagani dell’eros
bacchico collegati al mito di Arianna e, insieme, della favola
antica di Amore e Psiche. Sulla storia del modello servito per
l’elaborazione dell’immagine, la scultura ellenistica un tempo
ritenuta Cleopatra, poi dal 1805 correttamente identificata
con Arianna, e sulla sua trasformazione ideata da Bénigne
Gagneraux, cfr. le seguenti note 227-233.
219. Cfr., fra la tuttora non molto ampia saggistica su Nicola
Monti, C. Sisi, Niccola Monti, in Cultura dell’Ottocento
a Pistoia. La collezione Puccini, Catalogo del Museo Civico, a
cura di C. Mazzi, C. Sisi, Firenze, La Nuova Italia Editrice,
1977, pp. 99-101: 100; più di recente R. Giovannelli, Piccolo
viaggio al centro della Toscana, 3, in Piccolo viaggio al centro della
Toscana. Da Montecatini per luoghi d’incanto, tra arte, storia,
architettura, paesaggio e tradizioni popolari, a cura di R. Giovannelli,
Pistoia, Gli Ori / Fondazione Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia, 2004, pp. 119-136; Idem, Memorie di un
convalescente pittore di provincia. Appunti autobiografici di Niccola
Monti, pittore pistojese, scritti dal 1839 al 1841, Firenze, Edizioni
Polistampa, 2016, con profilo biografico del pittore e
relativa bibliografia.
220. C. Sisi, Niccola Monti, cit., p. 100. Si veda anche, dello
stesso autore, il contributo edito nel presente volume.
221. Effettivamente l’ordine superiore di festeggiare anche a
Pistoia le nozze dell’imperatore Napoleone con Maria Luisa
d’Austria era stato impartito con un volantino stampato il
18 aprile 1810, a firma del maire Francesco Tolomei: le celebrazioni
erano state indette per il seguente 22 dello stesso
mese: cfr. L’età rivoluzionaria e napoleonica, cit., p. 88 nota 3.
Sulla distruzione del quadro di Napoleone cfr. C. Sisi, Niccola
Monti, cit., p. 100. Cfr. anche A. Zucchi O.P., Una lettera
inedita del pittore Niccola Monti, in BSP, XXXII, 1930, pp.
94-96: nota 2 pp. 95-96. Secondo l’abate Pietro Contrucci,
testimone coevo, durante la sollevazione anti-francese del
1814 i pubblici magistrati, per evitare l’assalto al Palazzo
Civico, non trovarono di meglio che gettare dalla finestra
alla folla il quadro di Napoleone dipinto da Monti; il ritratto
venne così distrutto. Cfr. anche G. Petracchi, Pistoia dalle
riforme leopoldine, cit., pp. 44, 46-47 e R. Giovannelli, Piccolo
viaggio, cit., pp. 129-131; Idem, Memorie di un convalescente,
cit., pp. 26-27, 29.
of the Uffizi in the incumbent’s absence. See too Spalletti
and Viale, Tommaso Puccini, 127-31.
204. “Palazzo dei Rossi,” 90; BCF, Rossi, 21, ff. 4 v , 5 r . Laura
Sozzifanti, born on March 19, 1780, was twenty-one at the
time and eighteen years younger than her husband: see
BCF, Rossi, 28, f. 32 r (=94 r ).
205. On the construction and decoration of these rooms
see notes 134 and 183. The painting, which is located at the
center of the vault, leaving ample free space around it, is a
triangular composition with the classically handsome figure
of Eros at bottom left, seated on clouds and crowned with a
garland of flowers, holding a lit torch in his right hand and
extending his left to the Cupid above; the latter completes
the bond of love by holding with his left hand the hand
of Fidelity, dressed in white, seated on the opposite side to
Eros and accompanied by a faithful family pet, a white dog,
which peeps out of a cloud, on the right. Above the two allegorical
personifications hovers the graceful female figure
of Matrimonial Union, with a radiant heart and holding a laurel
wreath in her right hand while pointing with the left at
a luminous and evanescent Temple that appears high up in
the sky, a symbol of the Church and its centuries of Wisdom
inspired by God. A similar image of a Temple, represented
in sotto in su perspective, appeared in the Allegory of Fame
and Wisdom painted in 1787 by Luigi Catani on the vault of
the Sala delle Colonne in the Conservatorio di San Niccolò
in Prato: see Morandi, “Luigi Catani,” 27-29. Nor does it
seem to be a coincidence that the central-plan structure of
that temple is an obvious reference to Bramante’s celebrated
Tempietto di San Pietro in Montorio and, in a broader
sense, to the capital of Christendom and classical culture.
The allegory of the Harmony, the Love and the Conjugal Fidelity
that make marriage last is completed by an ornamental
frieze running around the base of the vault. The decoration
consists of a repetition of the motifs of the laurel
wreath, the blazing torch and the quiver filled with arrows,
alternating with bunches of stems and leaves with a triple
inflorescence of poppy heads, alluding to Sleep: evidently a
reference to the functions for which that marriage chamber
was used. The stylistic features, clearly akin to those of Luigi
Catani’s work in the decade preceding 1800, also include
some illustrative peculiarities in both the figures and the
clouds: the latter have a typically soft appearance, but are
compact and almost square, with a flattened upper part as if
to serve as a seat for the figures of Eros and Conjugal Fidelity.
On Catani’s painting see too notes 211-16.
206. “Palazzo dei Rossi,” 90 note 251 and 99-100 note 266.
207. The only marriage recorded before Francesco dei Rossi’s
was that of his father Vincenzo, on October 22, 1749:
“Palazzo dei Rossi,” 17 note 35.
208. On the previous situation of the bedroom with attached
toilette and maid’s room see notes 134, 182 and 183.
In addition to the fresco on the vault of the bridal chamber,
the trompe-l’oeil ornamentation of the small toilette, painted
with a mock architectural facing “in the classical manner,”
brought back to light in the latest restoration, undoubtedly
dated from the reorganization, around 1799-1800, of the
first two on the occasion of Francesco’s marriage.
209. Until not long ago, only Chiara d’Afflitto had chosen
to pay a certain amount of attention to the paintings
on the second floor of Palazzo de’ Rossi: see C. d’Afflitto,
“Le arti figurative dal periodo neoclassico,” 299, 309. The
scholar names the authors of the frescoes painted in the
early decades of the 19th century as Bartolomeo Valiani,
Nicola Monti and Giuseppe Bezzuoli (for the signed and
dated works), attributing the decoration “after the style
of Raphael” of the “new gallery” to Ferdinando Marini (in
1830) and the paintings of Music and the Night to Bartolomeo
Valiani. She made no mention in that concise sketch
of the other paintings in the building, not even the allegory
of Conjugal Fidelity.
210. Neither direct examination of the paintings of Conjugal
Fidelity and The Night nor the photographic documentation
of their restoration reveals signatures or dates or inscriptions
of any kind.
211. See Morandi, “Luigi Catani,” 32-36. At the end of the
early part of his career the young painter received important
commissions from Bishop Scipione de’ Ricci of Pistoia
and the ecclesiastic circles in contact with him: the decoration
of the ceiling of the reading room of the Biblioteca
Roncioniana in Prato (where in 1789 he reproduced, in the
allegory of Pallas Tearing Adolescence Away from the Idleness of
Venus, the scene painted by Pietro da Cortona in the Sala
di Venere of Palazzo Pitti in 1641); the frescoes in the new
Bishop’s Palace of Pistoia between 1789 and 1790, and in
particular the Triumph of Religion with the portraits of members
of the Habsburg-Lorraine dynasty in the large Audience
Chamber, completed in 1790; another Triumph of the
Church, painted between 1790 and 1792 on the ceiling of
the Chapterhouse of the cathedral of San Stefano in Prato.
This style of painting in line with the taste of the grand ducal
court, where Catani had long worked for Ferdinand III,
had imitators and followers in Pistoia, as has already been
pointed out. At the time the cultivated Tommaso Puccini,
in his capacity as director of the Uffizi and art connoisseur,
would have acted as an intermediary between the artistic
orientations of the capital of the grand duchy and the city
of his birth.
212. Ibidem, 85-92.
213. Ibidem, 86-89.
214. Ibidem, 90-92. From the end of the 18th century until
the Restoration Luigi Catani’s style took a neoclassi-
cal turn, growing more idealized and lightening its figures
and coloring under the influence of contemporary French
painting; but it would be further enriched by his encounter
with current reworkings of ancient Roman reliefs and
statuary and examples of Raphaelesque painting. On Luigi
Catani’s ornamental repertoire see note 167 to this study.
On his decorative work and paintings in the Villa di Scornio,
with the assistance of Luigi Cheli and others between
1805 and 1810 (and his direct involvement up until 1807) see
L. Dominici, “Gli affreschi del Villone di Scornio dal primo
Settecento al 1842,” in La villa e il parco Puccini di Scornio
(“Quaderni pistoiesi di storia dell’arte,” 10) (Pistoia: Cassa
di Risparmio Pistoia e Pescia, 1992), 9-54, pls. I-XVI: 39-42;
idem, “La villa Puccini di Scornio,” 97-118: 116.
215. See Gai, “Teatro dell’Accademia dei Risvegliati,” 358.
A contemporary witness, the somewhat malicious architect
Giuliano Gatteschi, tells us that in the renovation of 1796
the theater curtain had been painted with “Guido [Reni]’s
Aurora by the Florentine painter Catani, who also painted
the Parnassus of the Muses at the Accademia dei Cittadini in
Pistoia, from where the actors come out to perform”: the
reference is to the Aurora painted by Guido Reni in 1613
in the Casino dell’Aurora of Palazzo Rospigliosi in Rome
and to the famous fresco of the Parnassus by the neoclassical
artist Anton Raphael Mengs (1728-79), painted between
1760 and 1761 on the ceiling of the Gallery of Villa Albani in
Rome. Luigi Catani often used his technical skills to fulfill
the desires of his clients, who wanted to have reproductions
of celebrated works in their homes. On Ferdinando
Marini’s copy of the Aurora derived by Catani from a painting
by Guido Reni, see note 287.
216. On Luigi Catani’s activity in the new Bishop’s Palace of
Pistoia, see R. Roani Villani, “La decorazione del Seminario
e del Palazzo Vescovile,” in Scipione de’ Ricci e la realtà pistoiese,
179-84: 182-84 (where the author does not fail to point
out the “influences of the 17th century revival” on the huge
painting of the Triumph of Religion in the Audience Chamber,
executed by Catani in 1790, and especially “in the group
of Heresy where the woman is based directly on one of the
Fates painted by Giovanni da San Giovanni on the ceiling
of the Salone degli Argenti in Palazzo Pitti,” ibidem, 183); C.
d’Afflitto, “Le arti figurative dal periodo neoclassico,” 291;
E. Guscelli, “Il nuovo palazzo vescovile,” 94, 103; Romby,
“Palazzo vescovile nuovo,” 341-43; Morandi, “Luigi Catani,”
32-35 (in which, however, the scholar places the Audience
Chamber not—as would have been correct—in the new
Bishop’s Palace of Pistoia but in the “grand complex of the
Episcopal Seminary”).
217. See note 214.
218. In my first critical analysis of the question I had attributed
the painting to a “painter of the Conjugal Fidelity”
and the later representation of The Night to Nicola Monti:
see “Palazzo dei Rossi,” 96-97, 111-12; placing, however, the
two works in relation with the early part of Francesco dei
Rossi’s married life, given that they seemed to be in keeping
with what it has been possible to find out about the
character of this bold and impulsive, sharp-witted and unconventional
person. Nor could the commission of an image
as sensual as The Night, evocative of the pagan rites of
Bacchic eros linked to the myth of Ariadne and, at the same
time, the ancient legend of Cupid and Psyche, have been in
any way suited to the different disposition of Francesco’s
son Girolamo. On the history of the model used for the
image, the Hellenistic sculpture once thought to represent
Cleopatra, and then from 1805 correctly identified as Ariadne,
and its transformation by Bénigne Gagneraux, see
notes 227-33 below.
219. See, amongst the still not very extensive literature
on Nicola Monti, C. Sisi, “Niccola Monti,” in Cultura
dell’Ottocento a Pistoia. La collezione Puccini, catalogue of
the Museo Civico, ed. C. Mazzi and C. Sisi (Florence: La
Nuova Italia Editrice, 1977), 99-101: 100; more recently R.
Giovannelli, “Piccolo viaggio al centro della Toscana, 3,” in
Piccolo viaggio al centro della Toscana. Da Montecatini per luoghi
d’incanto, tra arte, storia, architettura, paesaggio e tradizioni popolari,
ed. R. Giovannelli (Pistoia: Gli Ori / Fondazione Cassa
di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2004), 119-36; idem, Memorie
di un convalescente pittore di provincia. Appunti autobiografici
di Niccola Monti, pittore pistojese, scritti dal 1839 al 1841 (Florence:
Edizioni Polistampa, 2016), with biographical profile
of the painter and relative bibliography.
220. See Sisi, “Niccola Monti,” 100. See too the essay by the
same author in this volume.
221. In fact the order to celebrate Emperor Napoleon’s marriage
to Maria Luisa of Austria in Pistoia too had been given
in a handbill printed on April 18, 1810, and signed by the
maire Francesco Tolomei: the celebrations had been scheduled
for the 22nd of the same month: see L’età rivoluzionaria
e napoleonica, 88 note 3. On the destruction of the picture of
Napoleon see Sisi, “Niccola Monti,” 100. See too A. Zucchi
O.P., “Una lettera inedita del pittore Niccola Monti,” BSP,
XXXII (1930), 94-96: 95-96 note 2. According to the abbé
Pietro Contrucci, a contemporary witness, during the uprising
against the French in 1814 the magistrates could find
no better way to avoid an assault on the City Hall than to
throw Monti’s portrait of Napoleon out of the window to
the crowd below; as a result the picture was destroyed. See
too Petracchi, “Pistoia dalle riforme leopoldine,” 44, 46-47,
and Giovannelli, “Piccolo viaggio,” 129-31; idem, Memorie di
un convalescente, 26-27, 29.
222. Sisi, “Niccola Monti,” 100. On the “refoundation,” in
July 1806, of the “Accademia di varia letteratura” as “Acca-
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