Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

stinata a coprire l’incasso, rimasto vuoto, dell’urna argentea
di Sant’Atto (fatta trasportare da Scipione de’ Ricci nella
ex-cappella di San Rocco) nell’altare-monumento seicentesco
in duomo (L. Gai, Chiesa cattedrale di S. Zeno, cit., p. 70
nota 267); dalla fine di gennaio all’ottobre 1794 dipingeva il
salone d’onore in palazzo de’ Rossi; nello stesso anno veniva
di nuovo chiamato in palazzo Forteguerri per “riquadrare”
e ornare, insieme col pittore pistoiese Giuseppe Vannacci
(1748-post 1821), allievo e collaboratore di Francesco Maria
Beneforti, il nuovo appartamento realizzato per Caterina
Ippoliti, moglie del padrone di casa: nel muro della cui anticamera
era stato incassato un quadro dipinto fin dal 1780
da Teodoro Matteini, che era una copia “fedelissima” “delle
Nozze Aldobrandine così chiamate perché esse furono
dalla detta famiglia Aldobrandini ricavate negli scavi della
Domus Aurea di Nerone” (G.C. Romby, Palazzo Forteguerri.
Architettura, cit., pp. 47, 60; Eadem, Palazzo Forteguerri, in
Settecento illustre, cit., p. 454); fra il 1797 e il 1798 dipingeva,
con Luigi Catani ed altri, in palazzo Vaj a Prato (G.A. Centauro,
P. Puggelli, La casa comune degli studi e delle professioni
a Prato. Restauro e riabilitazione funzionale di Palazzo Vaj, in
“Prato storia e arte”, 110, dicembre 2011, pp. 69-91: 87-88; vi
aveva decorato la nuova cappella – per la quale Luigi Catani
aveva dipinto la cupoletta con un’Assunta, i pennacchi e le
relative lunette – con “scagliole à trompe-l’oeil imitative di
preziosi marmi e motivi architettonici (lesene, fregi della
trabeazione, balza, ecc.)”, definite “bell’opera del pistoiese
Luigi Rafanelli”. Cfr. anche C. Morandi, Luigi Catani pittore
neoclassico, in “Prato storia e arte”, 108, dicembre 2010, pp.
5-118: 39-40.
161. Cfr. la nota precedente.
162. Cfr. C. Morandi, Luigi Catani, cit., pp. 34-37. Oltre a
questo studio complessivo su Luigi Catani, varie altre notizie
sull’attività del pittore e di suo padre Stefano, discendente
da una famiglia svizzera di decoratori, sono comprese
in vari contributi editi in Il Settecento a Prato, a cura di R.
Fantappiè, Milano, Skira Editore/Cariprato, 1999 ed in particolare
alle pp. 27 (ill. della volta dipinta da Luigi Catani
nella sala di lettura della Biblioteca Roncioniana di Prato);
149-153 (G. Lenzi Iacomelli, I Vannetti, Stefano Gaetano Neri,
i Catani, pp. 147-154, in cui rivestono particolare interesse i
riferimenti dell’ambiente progressista pratese, durante l’episcopato
di Scipione de’ Ricci e il riformismo leopoldino,
ai nuovi poli della cultura classicizzante quali la Villa di Poggio
Imperiale e la Sala della Niobe agli Uffizi, e anche la segnalazione
della copia eseguita a monocromo – e attribuita
a Luigi Catani – di una Prospettiva con atrio di edificio classico
desunta dal volume di incisioni Prima parte di architetture e
prospettive di Giovan Battista Piranesi (1720-1778), edito nel
1743, eseguita nella cappellina dell’Educandato istituito con
le riforme leopoldine nell’ex-convento di San Niccolò a Prato,
ivi, p. 152); 182-185 (G. Morandi, Quadraturisti e quadrature,
pp. 181-186); p. 207 (C. Cerretelli, Interventi territoriali,
edifici pubblici e palazzi, pp. 189-210); 250-252 (C. Cerretelli,
Gli edifici sacri, pp. 233-270, schede sugli ex-monasteri di San
Niccolò e di San Clemente).
163. Cfr. C. Morandi, Luigi Catani, cit., pp. 39-49, 85, 89-92,
97-108.
164. Cfr. F. Ceccanti, Tommaso Puccini e Pistoia, in Tommaso
Puccini, 1811-2011. Nel bicentenario della morte, Pistoia, Settegiorni
Editore, 2014, pp. 9-30: 15-17. Tommaso Puccini
nell’estate del 1796 aveva proposto Luigi Catani per attuare
il progetto di riarredo pittorico e decorativo dell’appartamento,
al primo piano del palazzo Puccini in città, per il
fratello Giuseppe e sua moglie Maddalena Brunozzi, elaborato
in base alle idee dello stesso Tommaso e con il contributo
dell’architetto e amico di famiglia Cosimo Rossi
Melocchi. Luigi Catani era il principale esponente, allora,
di uno stile decorativo raffinato, di tipo neoclassico, in voga
nella capitale del Granducato: che gli sarebbe valso ad ottenere
la commissione – fra 1805 e 1810 – del rinnovamento
pittorico e ornamentale della villa pucciniana di Scornio:
cfr. C. Morandi, Luigi Catani, cit., pp. 44-49, 56-62. La bibliografia
su quest’ultimo tema è assai ampia. Per le pitture
in palazzo Puccini cfr. anche L. Gai, Il Palazzo Puccini, cit.,
pp. 67-78 per questa fase di riallestimento. In quel periodo,
pertanto, anche altri artisti pistoiesi si fecero imitatori dello
stile decorativo di Luigi Catani, assicurandosi così vantaggiose
commissioni artistiche. Luigi Rafanelli fu uno di
questi, nella sua tarda attività professionale: cfr. la nota 160.
Un altro, più tardi, fu Ferdinando Marini, attivo dal secondo
decennio ai primi anni Sessanta dell’Ottocento, operoso
anche in palazzo de’ Rossi.
165. F. Ceccanti, Tommaso Puccini, cit., p. 17: fra il novembre
1796 e i primi di gennaio 1797 lo stesso Tommaso Puccini
dovette ammettere l’indisponibilità del Catani, allora “occupatissimo”
(specialmente per i lavori commissionatigli
dal granduca Ferdinando III). Si ripiegò allora sul pittoreornatista
Luigi Mecherini, che forse fu presentato dallo
stesso Tommaso, come colui che era in grado di assicurare
uno stile ‘simil-Catani’. Il Mecherini poco più tardi, nel
1805, questa volta in veste di mercante di oggetti di scavo,
vendette con l’assenso del Puccini diciotto vasi etruschi “di
terra invetriata nera” alla Galleria degli Uffizi: cfr. E. Spalletti,
Direttore degli Uffizi. Il Regno d’Etruria: agosto 1801-dicembre
1807, in E. Spalletti, R. Viale, Tommaso Puccini (1749-
1811). Conoscitore delle Arti e Direttore degli Uffizi (“Gli Uffizi.
Studi e ricerche”, 27), Firenze, Centro Di, 2014, pp. 139-173:
157.
166. Cfr. la nota 160.
167. Luigi Catani era indubbiamente un punto di riferimento
per tutti i suoi emuli nei vari generi di “ornato”: per la
decorazione “alla raffaella” (praticata fin dalla gioventù); per
il genere del monocromo ‘metallico’ o a finto bronzo dorato;
per le grisailles a similitudine di bassorilievi antichi; per i
decori in stile “etrusco”. Egli ebbe modo di sfoggiare la sua
competenza come pittore di grisailles nel 1796, nella decorazione
della nuova Sala della Musica realizzata nel quartiere
d’inverno di Palazzo Pitti, abitazione del granduca
Ferdinando III: il cui “complesso e ricercato” programma
iconografico era stato ideato dallo stesso Tommaso Puccini,
in qualità di direttore degli Uffizi ed esperto cultore d’arte,
con la collaborazione dell’erudito antiquario romano Ennio
Quirino Visconti: cfr. C. Morandi, Luigi Catani, cit., p. 43 e
ivi nota 59. Un anno dopo, Catani sarebbe stato nominato
professore d’ornato di Prima Classe all’Accademia fiorentina
di Belle Arti (ibidem, p. 44).
168. Cfr., più oltre, la nota 189.
169. Del pittore-decoratore Giuseppe Brizzi resta qualche
notizia. Ne fece cenno per primo Francesco Tolomei,
nell’elenco degli artisti pistoiesi in appendice alla sua Guida
di Pistoia: cfr. F. Tolomei, Guida di Pistoia, cit., pp. 157-158.
Era figlio dell’attrezzista teatrale Francesco, collaboratore
nel 1755, nel Teatro dei Risvegliati, dell’architetto-scenografo
Antonio Galli Bibbiena, di formazione bolognese: cfr. L.
Gai, Teatro dell’Accademia dei Risvegliati, cit., p. 362 nota 115.
Giuseppe avrebbe partecipato più tardi alla preparazione
del rinnovamento del medesimo Teatro presentando, nel
1796, il preventivo di spesa per il rifacimento degli scenari
(ivi, p. 357 e nota 116 p. 362) alla Commissione di Accademici
di cui faceva parte anche Francesco dei Rossi (ivi, p.
358). Descrivono gli allestimenti teatrali di Giuseppe Brizzi
in piazza San Francesco, nel 1789 e nel 1791, F. Tolomei,
Guida di Pistoia, cit., pp. 157-158; G. Tigri, Pistoia e il suo territorio,
cit., p. 264. Il grande anfiteatro che racchiudeva le
gradinate per i due spettacoli all’aperto, in stile pastiche, sia
classico che neo-medioevale, progettato dal Brizzi, nel 1791
fu riprodotto in un’incisione, allora posta in vendita: cfr.
M. Lucarelli, Iconografia di Pistoia nelle stampe dal XV al XIX
secolo, nuova edizione ampliata, Firenze, Edizioni Polistampa,
2008, pp. 54-55. Si fa cenno ai due spettacoli, allestiti in
occasione delle feste patronali di San Iacopo del 25 luglio,
in G. Cipriani, Dai Medici ai Lorena. Politica, cultura, vita cittadina,
in Storia di Pistoia, III, cit., pp. 81-154: 153; la stampa
è riprodotta, a proposito delle trasformazioni di primo Ottocento
della piazza San Francesco, in G.L. Chelucci, Cultura
e realizzazioni architettoniche a Pistoia dagli anni francesi al
periodo unitario, in Storia di Pistoia, IV, cit., pp. 319-345: 322.
170. Di Luigi Cheli detto “Marzocco” si conosce soprattutto
l’attività di pittore-decoratore su commissione dei
Puccini, sia per quanto atteneva il palazzo di città che per
la villa di Scornio. Nel 1805 figurava come assistente del
pittore Luigi Catani a Scornio, dove Cheli aveva dipinto
il salotto da pranzo a nord con finti quadri a monocromo
sulle pareti, con Storie della vita di Bacco e con una veranda
a cielo aperto sul soffitto: cfr. L. Dominici, La villa Puccini
di Scornio a Pistoia. Contributi per una storia, in BSP, XCVI,
1994, pp. 97-118: 116-118, tavv. VII-VIII. Luigi Cheli aveva
anche dipinto, per l’apparato di una festa tenutasi in piazza
della Sala, un pannello collocato sul “pozzo del Leoncino”,
dov’era raffigurata “la bellissima città di Parigi, quando le
tre potenze alleate fanno il felice ingresso con tutta la soldatesca
con acclamazione del popolo parigino”, secondo
un inedito memorialista del tempo, T. Civinini (ivi, p. 117
nota 65). Questa notizia, se non altro, offre un indizio sulle
capacità del pittore di raffigurare panorami urbani. Nel
1805 Cheli aveva dipinto una Vergine col Figlio (attualmente
illeggibile) entro un’edicoletta realizzata sulla facciata di un
edificio, di fronte al palazzo di città, comprato nel 1803 da
Giuseppe Puccini: cfr. L. Gai, Il Palazzo Puccini, cit., pp. 85-
87. Più tardi, fra 1833 e 1834, il pittore veniva retribuito da
Francesco dei Rossi per un’immagine della Madonna dipinta
“alle Scuole” (non meglio specificate): BCF, Rossi, 32, c.
134v. Pertanto, le notizie relative alla sua attività in palazzo
de’ Rossi, fra 1794 e 1799 (cfr. le note 176-177) sarebbero le
prime testimonianze di una ancora pochissimo conosciuta
carriera artistica.
171. Questa valutazione sulle imprese urbanistiche e territoriali
allora più importanti è anche in G.L. Chelucci,
Cultura e realizzazioni architettoniche, cit., pp. 319-345: 320.
Sulla personalità e l’attività dell’architetto Cosimo Rossi
Melocchi – di cui si trovano menzioni in tutti gli studi
che riguardano Tommaso Puccini e la storia degli Uffizi,
nonché in quelli sulle committenze artistiche dei Puccini,
soprattutto nella villa e nel parco di Scornio – si vedano
comunque: F. Tolomei, Delle fabbriche incominciate alla memoria
degli Uomini Illustri pistoiesi nella piazza di S. Francesco
a Pistoia. Lettera del cav. Francesco Tolomei, Pisa, Amoretti,
1816; Idem, Guida di Pistoia, cit., pp. 129-130, 195-197; G.
Tigri, Pistoia e il suo territorio, cit., pp. 263-265: 265; V. Capponi,
Biografia pistoiese, cit., pp. 345-346; più recentemente:
G.L. Chelucci, L’identità perduta. Il complesso di S. Francesco
nel XIX e XX secolo tra ipotesi di destinazione civica e recupero
“mistico-devozionale”, in S. Francesco. La chiesa e il convento in
Pistoia, a cura di L. Gai, Ospedaletto (Pisa), Pacini Editore/
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 1993, pp. 227-246:
227-231; F. Ceccanti, La progettazione e la costruzione del Pantheon
di piazza S. Francesco (1810-1828), in “Farestoria”, XVI,
1997, 30, pp. 24-40; Idem, Cosimo Rossi Melocchi di Pistoja.
Architetto e incisore tra ‘700 e ‘800, Pistoia, Brigata del Leoncino,
1998; G.L. Chelucci, Cultura e realizzazioni architettoniche,
cit., pp. 319-321, 323-325; F. Ceccanti, Tommaso Puccini,
cit., pp. 11-14, 18-19, 21-28.
172. Palazzo dei Rossi, pp. 75-76; Taccuino, c. 20v; nel 1790 il
canonico Tommaso aveva commissionato a Giuseppe Brizzi
Palazzo de’ Rossi; in the same year he was called back to
Palazzo Forteguerri to paint, together with the Pistoian
Giuseppe Vannacci (1748-post 1821), pupil and assistant of
Francesco Maria Beneforti, the friezes and baseboards of
the new apartment for Caterina Ippoliti, wife of the master
of the house: in the wall of its antechamber had been set a
picture painted in 1780 by Teodoro Matteini, which was a
“very faithful” copy “of the Aldobrandini Wedding, so-called
because it was found by the Aldobrandini family during the
excavations of Nero’s Domus Aurea” (G.C. Romby, Palazzo
Forteguerri. Architettura, 47, 60; idem, “Palazzo Forteguerri,”
in Settecento illustre, 454); between 1797 and 1798 he painted,
with Luigi Catani and others, in Palazzo Vaj in Prato (G.A.
Centauro and P. Puggelli, “La casa comune degli studi e
delle professioni a Prato. Restauro e riabilitazione funzionale
di Palazzo Vaj,” Prato storia e arte, 110 [December 2011],
69-91: 87-88); in it he had decorated the new chapel—for
which Luigi Catani had painted the cupola with an Assumption,
the pendentives and their lunettes—with “trompe-l’oeil
scagliola imitating precious marble and architectural motifs
(pilasters, friezes of the entablature, ledge, etc.),” described
as “fine work of the Pistoian Luigi Rafanelli.” See too Morandi,
“Luigi Catani pittore neoclassico,” Prato storia e arte,
108 (December 2010), 5-118: 39-40.
161. See the previous note.
162. See Morandi, “Luigi Catani,” 34-37. In addition to this
comprehensive study of Luigi Catani, other information on
the activity of the painter and his father Stefano, descendant
of a Swiss family of decorators, can be found in various
essays published in Il Settecento a Prato, ed. R. Fantappiè,
(Milan, Skira Editore/Cariprato, 1999) and in particular on
p. 27 (ill. of the vault painted by Luigi Catani in the reading
room of the Biblioteca Roncioniana in Prato); 149-53 (G.
Lenzi Iacomelli, “I Vannetti, Stefano Gaetano Neri, i Catani,”
147-154, in which there are particularly interesting references
to the progressive milieu of Prato during the episcopate
of Scipione de’ Ricci and the period of Leopoldine
reforms and to the new centers of classicizing culture like
the Villa di Poggio Imperiale and the Sala della Niobe in the
Uffizi, as well as a mention of the monochrome copy—attributed
to Luigi Catani—of a Perspective with Atrium of a
Classical Building from Giovan Battista Piranesi’s volume of
engravings Prima parte di architetture e prospettive (1720-78),
published in 1743, executed in the small chapel of the girls’
boarding school set up under the Leopoldine reforms in
the former convent of San Niccolò at Prato, ibidem, 152);
182-85 (G. Morandi, “Quadraturisti e quadrature,” 181-86);
207 (C. Cerretelli, “Interventi territoriali, edifici pubblici e
palazzi,” 189-210); 250-52 (C. Cerretelli, “Gli edifici sacri,”
233-70, entries on the former monasteries of San Niccolò
and San Clemente).
163. See Morandi, “Luigi Catani,” 39-49, 85, 89-92, 97-108.
164. See F. Ceccanti, “Tommaso Puccini e Pistoia,” in Tommaso
Puccini, 1811-2011. Nel bicentenario della morte (Pistoia:
Settegiorni Editore, 2014), 9-30: 15-17. In the summer of
1796 Tommaso Puccini had proposed Luigi Catani to carry
out the project of pictorial and decorative refurbishment
of the apartment on the second floor of Palazzo Puccini in
the city for his brother Giuseppe and his wife Maddalena
Brunozzi, drawn up on the basis of the ideas of Tommaso
himself and with the contribution of the architect and
friend of the family Cosimo Rossi Melocchi. Luigi Catani
was the principal exponent, at the time, of a refined decorative
style of a neoclassical character that was in vogue in
the capital of the Grand Duchy: this was sufficient to earn
him the commission—between 1805 and 1810—for the renewal
of the paintings and ornamentation in the Puccini
family’s Villa di Scornio: see Morandi, “Luigi Catani,” 44-
49, 56-62. The literature on this last subject is extensive.
For the paintings in Palazzo Puccini see too Gai, Il Palazzo
Puccini, 67-78, for this phase of redecoration. In that period,
therefore, other Pistoian artists began to imitate the decorative
style of Luigi Catani, thereby earning themselves advantageous
commissions. Luigi Rafanelli was one of these,
toward the end of his career: see note 160. Another, later
on, was Ferdinando Marini, active from the second decade
to the early sixties of the 19th century, who also worked in
Palazzo de’ Rossi.
165. F. Ceccanti, “Tommaso Puccini,”, 17: between November
1796 and the beginning of January 1797 Tommaso Puccini
had to accept the unavailability of Catani, “extremely
busy” at the time (especially on the works commissioned
from him by Grand Duke Ferdinand III). So he fell back on
the painter-ornamentalist Luigi Mecherini, who may have
been presented to him by Tommaso himself, as a man capable
of working in a style resembling Catani’s. Not much
later, in 1805, Mecherini, this time in the guise of a dealer
in excavated objects, sold with Puccini’s consent eighteen
Etruscan pots “of black-glazed clay” to the Galleria degli
Uffizi: see E. Spalletti, “Direttore degli Uffizi. Il Regno
d’Etruria: agosto 1801-dicembre 1807,” in E. Spalletti and
R. Viale, Tommaso Puccini (1749-1811). Conoscitore delle Arti e
Direttore degli Uffizi (“Gli Uffizi. Studi e ricerche,” 27) (Florence:
Centro Di, 2014), 139-73: 157.
166. See note 160.
167. Luigi Catani was undoubtedly a point of reference for
all his rivals in the various types of “ornamentation”: for
decoration “in the manner of Raphael” (practiced since
his youth); for the genre of the “metallic” monochrome or
mock gilded bronze: for grisailles imitating classical basreliefs;
and for decorations in “Etruscan” style. He was able
to show off his skill as a painter of grisailles in 1796, in the
decoration of the new Music Room set up in the winter
quarters of Palazzo Pitti, the residence of Grand Duke Ferdinand
III: its “complex and sophisticated” iconographic
program had been devised by Tommaso Puccini himself, in
his capacity as director of the Uffizi and connoisseur of art,
with the collaboration of the erudite Roman antiquarian
Ennio Quirino Visconti: see Morandi, “Luigi Catani,” 43
and ibidem note 59. A year later, Catani would be appointed
First Class Professor of Ornamentation at the Accademia
di Belle Arti in Florence (ibidem, 44).
168. See note 189 below.
169. Some records of the activity of the painter-decorator
Giuseppe Brizzi have survived. He is first mentioned by
Francesco Tolomei in the list of Pistoian artists in the appendix
of his Guide to Pistoia: see Tolomei, Guida di Pistoia,
157-58. He was the son of the theatrical property master
Francesco Brizzi, who collaborated in 1755 with the architect
and set designer Antonio Galli Bibbiena, trained in
Bologna, on the Teatro dei Risvegliati: see Gai, “Teatro
dell’Accademia dei Risvegliati,” 362 note 115. Giuseppe
later took part in the preparations for the renovation of the
same theater, submitting, in 1796, a cost estimate for the repainting
of the scenery (ibidem, 357 and 362 note 116) to the
Board of Academy Members on which Francesco dei Rossi
also sat (ibidem, 358). Giuseppe Brizzi’s theatrical scenery
in Piazza San Francesco, in 1789 and 1791, are described in
Tolomei, Guida di Pistoia, 157-58, and Tigri, Pistoia e il suo territorio,
264. The large amphitheater that enclosed the tiers
of seating for the two open-air performances, designed by
Brizzi in a pastiche of the classical and the medieval, was reproduced
in an engraving in 1791 that was then put on sale:
see M. Lucarelli, Iconografia di Pistoia nelle stampe dal XV al
XIX secolo, new expanded edition (Florence, Edizioni Polistampa,
2008), 54-55. The two performances, both staged
on the feast day of the city’s patron saint, James the Great,
on 25 July, are mentioned in G. Cipriani, “Dai Medici ai
Lorena. Politica, cultura, vita cittadina,” in Storia di Pistoia,
III, 81-154: 153; the print is reproduced, in connection with
the changes made to Piazza San Francesco in the early 19th
century, in G.L. Chelucci, “Cultura e realizzazioni architettoniche
a Pistoia dagli anni francesi al periodo unitario,” in
Storia di Pistoia, IV, 319-45: 322.
170. With regard to Luigi Cheli called “Marzocco,” we know
chiefly of his work as a painter-decorator for the Puccini
family, in both Palazzo Puccini in the city and the Villa
di Scornio. In 1805 he is mentioned as an assistant to the
painter Luigi Catani at Scornio, where Cheli had painted
the dining room in the northern section of the house with
mock monochrome pictures on the walls representing
Scenes from the Life of Bacchus and an open-air veranda on the
ceiling: see L. Dominici, “La villa Puccini di Scornio a Pistoia.
Contributi per una storia,” BSP, XCVI (1994), 97-118:
116-18, pls. VII-VIII. Luigi Cheli had also painted, for the
scenery of a festival held in Piazza della Sala, a panel set
on the well called the “pozzo del Leoncino” depicting “the
beautiful city of Paris, at the time the three allied powers
make their joyful entrance with all their troops and the acclamation
of the Parisian people,” according to an unpublished
memorialist of the time, T. Civinini (ibidem, 117 note
65). If nothing else, this offers a clue to the painter’s ability
to represent urban panoramas. In 1805 Cheli had painted a
Virgin Mary with Child (now illegible) in a small niche on the
façade of a building opposite Palazzo Puccini that had been
bought by Giuseppe Puccini in 1803: see Gai, Il Palazzo Puccini,
85-87. Later, between 1833 and 1834, the artist was paid
by Francesco dei Rossi for an image of the Madonna painted
“at the Schools” (with no clearer identification): BCF, Rossi,
32, f. 134 v . Consequently, the information regarding his activity
in Palazzo de’ Rossi between 1794 and 1799 (see notes
176-77) provides the first testimony to a still little known
artistic career.
171. This assessment of the most important undertakings
in the city and its surroundings is shared by G.L. Chelucci
in “Cultura e realizzazioni architettoniche,” 319-45: 320. On
the personality and activity of the architect Cosimo Rossi
Melocchi—who is mentioned in all the studies of Tommaso
Puccini and the history of the Uffizi, as well as in those of
the artistic commissions of the Puccini family, especially
in the Villa di Scornio and its park—see however: F. Tolomei,
Delle fabbriche incominciate alla memoria degli Uomini Illustri
pistoiesi nella piazza di S. Francesco a Pistoia. Lettera del
cav. Francesco Tolomei (Pisa: Amoretti, 1816); idem, Guida di
Pistoia, 129-30, 195-97; Tigri, Pistoia e il suo territorio, 263-65:
265; Capponi, Biografia pistoiese, 345-46; more recently: G.L.
Chelucci, “L’identità perduta. Il complesso di S. Francesco
nel XIX e XX secolo tra ipotesi di destinazione civica e
recupero ‘mistico-devozionale,’” in S. Francesco. La chiesa e
il convento in Pistoia, ed. L. Gai (Ospedaletto, Pisa: Pacini
Editore/Cassa di Risparmio Pistoia e Pescia, 1993), 227-46:
227-31; F. Ceccanti, “La progettazione e la costruzione del
Pantheon di piazza S. Francesco (1810-1828),” Farestoria,
XVI, 30 (1997), 24-40; idem, Cosimo Rossi Melocchi di Pistoja.
Architetto e incisore tra ‘700 e ‘800 (Pistoia: Brigata del Leoncino,
1998); Chelucci, “Cultura e realizzazioni architettoniche,”
319-21, 323-25; F. Ceccanti, “Tommaso Puccini,”
11-14, 18-19, 21-28.
172. “Palazzo dei Rossi,” 75-76; Taccuino, f. 20 v ; in 1790
Canon Tommaso had commissioned from Giuseppe Brizzi
the ornamentation of two rooms on the eastern side of the
fourth floor with figures and decorative elements. However,
the artist had left them unfinished and they would be completed
by Luigi Cheli in 1794: see too note 176 below. No
trace of these paintings now survives.
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