Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

e delle mostre delle finestre ai piani alti: Palazzo dei Rossi,
p. 52; Taccuino, c. 8v; anche ivi, pp. 71-72; Taccuino, c. 16r-v.
L’intera “fabbrica” era stata coperta il 19 ottobre 1793.
140. Prima della morte di Vincenzo dei Rossi, avvenuta
il 2 novembre 1790, le decisioni di spesa, almeno formalmente,
dei tre fratelli Rossi dipendevano dal padre, che
non li aveva ancora “emancipati”. Ciò risulta anche, per
quanto riguarda il canonico Tommaso, da quello che egli
riferisce circa i suoi interventi nel 1790 al quartiere che
abitava al terzo piano di levante, che aveva iniziato a rimodernare
con le pitture di Giuseppe Brizzi “con denari
rispiarmati (sic) al suo vestiario, essendo ancora sotto la
paterna potestà”: Palazzo dei Rossi, p. 75; Taccuino, c. 20v. Il
contratto di divisione del palazzo tra i fratelli Tommaso,
Giulio e Francesco fu rogato dal notaio Luigi Alessandro
Dini il successivo 23 novembre, ma fu solo pro forma, dato
che tale proprietà restò indivisa; le leggi granducali vigenti,
che davano accesso alle pubbliche magistrature locali
solo ai possidenti, li avevano indotti a questo atto legale:
BCF, Rossi, 15, allegato 3, c. 644v. Il palazzo, valutato
2.400 scudi, toccò per un terzo a ciascuno, per un valore
di 800 scudi per uno. Cfr. anche ASP, Catasto Granducale,
28, Giustificazioni di volture dal 1782 al 1792, nn. 40, 41, 42: 23
novembre 1790. Peraltro, erano state modificate da poco,
con le leggi leopoldine del 1789, le disposizioni circa i “fidecommissi”
e i “maggioraschi” nelle divisioni ereditarie,
ristabilendo l’uguaglianza di tutti gli eredi rispetto all’asse
patrimoniale: cfr. C. Cipriani, Dai Medici ai Lorena. Politica,
cultura, vita cittadina, in Storia di Pistoia, III. Dentro lo Stato
fiorentino. Dalla metà del XIV alla fine del XVIII secolo, a cura
di G. Pinto, Firenze, Le Monnier/Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia, 1999, pp. 81-154: 153. In realtà, da quanto
è dato dedurre dai vari documenti amministrativi che in
quegli anni riguardavano il canonico Tommaso e il fratello
minore Francesco, essi continuarono a distinguere fra i
diversi cespiti economici di cui potevano disporre: quelli
del “Maggiorasco” – che teoricamente in precedenza dovevano
spettare a Tommaso, che però con le nuove leggi
sarebbero dovuti passare al primo degli aventi diritto che
non fosse stato ecclesiastico, cioè, appunto, a Francesco
–, quelli del “Minorasco” – cioè spettanti sia al canonico
Giulio che allo stesso Francesco – ed infine quelli del patrimonio
personale di ciascuno. L’amministrazione di casa
Rossi non doveva essere facilmente gestibile; tuttavia, pur
restando non definita la questione fra i tre fratelli perché
il patrimonio restò sostanzialmente a comune almeno per
gli interessi principali, Francesco da allora dovette avere
una maggiore forza impositiva, che avrebbe fatto valere
con decisione.
141. Più volte il canonico Tommaso sottolinea nel Taccuino
la sua volontà che l’intera costruzione fosse realizzata
in modo omogeneo, se mai migliorandola, rispetto all’originaria
conformazione: Palazzo dei Rossi, p. 71; Taccuino, c.
16r. Tommaso aveva espressamente richiesto al progettista
del completamento del palazzo di poter avere “la direzione”
dei lavori, “per far fare bene il nuovo muramento analogo”:
Palazzo dei Rossi, p. 59 nota 149; Taccuino, c. 11r. Tommaso
ebbe allora ad appoggiarsi con totale fiducia al capomaestro
luganese Luigi Malfanti: che lo contentò appieno e si guadagnò
l’ammirazione del nostro canonico per gli spettacolari
ponteggi costruiti tutto intorno all’edificio, dotati di rampe
di scale talmente sicure “che molte dame, venute a vedere la
fabbrica, le salirono fino alla cima senza timore”: Palazzo dei
Rossi, p. 61; Taccuino, c. 12r-v.
142. Palazzo dei Rossi, pp. 59, 66-67; Taccuino, cc. 11v-19r: 14r.
143. Palazzo dei Rossi, p. 59; Taccuino, c. 11r. Si noti come i
committenti, per il palazzo dei Rossi, abbiano costantemente
preferito architetti e artisti pistoiesi o a lungo operosi
in città.
144. Palazzo dei Rossi, pp. 58-59; le cinque lettere del carteggio
fra il canonico Tommaso dei Rossi e il capomaestro Luigi
Malfanti sono rilegate in BCF, Rossi, 15, cc. 732v, 726r, 732r,
728r, 729r (numerazione recente): sono rispettivamente del
20 e del 27 agosto 1792, dell’11 e 19 marzo e del 9 aprile 1793.
145. Lo stesso Tommaso lo definisce “celebre ingegnere”:
Taccuino, c. 11r. Di questo professionista è nota la collaborazione
nel 1806 con l’ingegnere Gaspero Pampaloni, progettista
del Teatro di S. Marco a Livorno: cfr. C. Cresti, L.
Zangheri, Architetti e ingegneri nella Toscana dell’Ottocento, Firenze,
uniedit, 1978, p. 173.
146. Palazzo dei Rossi, p. 59 nota 149; Taccuino, c. 11v: “[...] il
29 Aprile [1793] fu principiata la fabbrica senza vedersi in
carta quello che si doveva fare, cosa che disgustò assai il
Primicerio Tommaso dei Rossi, che desiderava dal Piccioli
tutto il disegno delle sue idee, che li comunicò, per esaminarle
poi da sé, e da suoi amici, e dopo fissare quel tanto,
che fosse sembrato più bello, comodo, ed economico”.
147. Il comportamento rigorosamente professionale dell’ingegnere
risulta, paradossalmente, da quanto ne riferisce con
disappunto la nostra fonte: Salvatore Piccioli era venuto,
con un giovane di studio come aiuto, il 6 marzo 1793 “per
misurare, e levar la pianta della casa nuova, e vecchia”, proseguendo
le misurazioni per altri cinque giorni: Palazzo dei
Rossi, p. 59; Taccuino, c. 11r. Che la costruzione del salone
implicasse non indifferenti problemi di statica lo rivela la
necessità da parte di Piccioli di disporre di una precisa documentazione
circa le strutture con cui aveva a che fare:
anche della “casa vecchia”, che doveva servire di rinfianco
rispetto al muro settentrionale d’imposta della volta del salone.
148. Si trattava, evidentemente, di un congegno a saliscendi,
azionato dalla soprastante stanza del guardaroba, per alzare
ed abbassare la grande lumiera, quando i suoi lumi ad olio
dovevano essere accesi dalla servitù in occasione di feste e
ricevimenti.
149. Taccuino, cc. 15v-16r. In modo ‘classico’, il peso della
grande volta di copertura del salone era stato diviso in due
distinte calotte: di cui la più interna (una volta “alla volterrana”)
scaricava prevalentemente sulle mura perimetrali,
mentre l’esterna (una crociera o “volta reale”, l’unica visibile)
convogliava le spinte laterali sui quattro angoli. Tale
struttura non aveva allora sufficiente appoggio sul lato
settentrionale del grande vano, dato che da quella parte
il muro era ancora libero, al di sopra del tetto dell’attigua
“casa vecchia” (la quale ancora non era stata sopraelevata
e ampliata su via del Carmine, come risulta da posteriori
documenti catastali). Per assicurare perciò la tenuta di
questo muro ed evitare che si sfiancasse, nell’intercapedine
fra le due calotte erano state fatte passare due lunghe
catene in ferro, applicate sui due muri contrapposti rispettivamente
a sud e a nord nel perimetro del salone. Si noti,
comunque, che fornendo questi dettagli di tecnica delle
costruzioni il canonico Tommaso dimostrava di avere assiduamente
seguito i lavori e di essersi fatto spiegare la
necessità di quanto veniva messo in opera.
150. Palazzo dei Rossi, p. 71; Taccuino, c. 16r: “le finestre
[…] hanno ornati esterni simili all’antiche, e similmente
all’esterno furono fatti i cornicioni alto, e basso, che guardano
oriente, o sia levante”; anche ad occidente le finestre
erano “con ornati esterni simili agli antichi del palazzo, e
furono fatti anche i due cornicioni alto, e basso. Il primo
cornicione, che è pieno di lavori, insieme con l’altro diverso
oriente […] hanno li sgocciolatoi grandi di pietra, e tutti i
lavori li fece il prelodato maestro Luigi Malfanti”.
151. Palazzo dei Rossi, p. 63 nota 161; Taccuino, allegato 70.
152. Cfr. le note 114 e 128 del presente studio.
153. L’esecuzione della ringhiera in ferro che serviva da parapetto
alla “corsia” che correva in quota sulle pareti del salone,
commissionata nel 1793, ebbe un iter difficoltoso per
vari contrattempi, non ultimo il mancato accordo sul valore
dell’opera; per cui era sorta una controversia, terminata con
la collocazione della ringhiera solo il 10 ottobre 1801: Palazzo
dei Rossi, pp. 66, 81.
154. Palazzo dei Rossi, p. 67; Taccuino, c. 14r. Attualmente il
salone, arredato per concerti e riunioni con palcoscenico
e poltroncine di un fastoso rosso in stile tardo Ottocentoprimo
Novecento (come nei teatri), non restituisce l’originario
effetto complessivo, dovuto al colorismo smorzato ed
all’articolato gioco di luci provenienti dalle sei finestre in
facciata e dagli ingressi, un tempo variamente aperti o chiusi
per le diverse occorrenze.
155. Ibidem. L’apertura mediana in basso, nella parete opposta
alla controfacciata, appare intervento tardivo (di cui non
conosco la data di attuazione) con il quale dovrebbe essere
stata sostituita la nicchia realizzata nel 1793 per ospitare
una statua.
156. Il recente restauro ha recuperato e consolidato la decorazione
pittorica esistente nel salone, sia quella ancora in
vista che quella che era rimasta sotto l’intonaco. Soprattutto
la zona inferiore, compresa fra il piano del ballatoio e il
pavimento, era stata danneggiata da una ridipintura in un
azzurro diverso dall’originario, che aveva ricoperto anche i
campi affrescati entro i riquadri (con paesaggi, oggi ritornati
in luce), e che aveva occultato la perdita delle decorazioni
dei sovrapporta, in cui erano “pitture rappresentanti teste
di imperatori antichi”.
157. F. Tolomei, Guida di Pistoia, cit., p. 194.
158. Cfr., per una sintesi generale sull’età leopoldina e sul
riformismo ricciano nei loro riflessi sulle arti, le ancora insostituibili
pagine scritte nel 1986 da Chiara d’Afflitto sul
ruolo assegnato in quel tempo agli artisti come illustratori
di contenuti didascalici ed educativi: C. d’Afflitto, La cultura
artistica del vescovo e la questione del patrimonio artistico ecclesiastico,
in Scipione de’ Ricci e la realtà pistoiese della fine del Settecento.
Immagini e documenti, Catalogo della mostra, Pistoia,
Edizioni del Comune di Pistoia, 1986, pp. 167-175: 169. Cfr.
anche: Eadem, Le arti figurative dal periodo neoclassico, cit.,
pp. 289-291.
159. L’esigenza didascalica e l’“urgenza contenutistica” (C.
d’Afflitto, La cultura artistica del vescovo, cit., p. 69) venivano
allora privilegiate, anche a detrimento della qualità artistica;
non era infrequente, allora, che si scegliessero giovani
all’inizio della carriera anche per spendere di meno: l’arte
era ridotta a pregiato “mestiere” che doveva adeguarsi soprattutto
al committente: il quale ne indicava i contenuti e
spesso anche i modi figurativi. Questa era la mentalità anche
del canonico Tommaso dei Rossi.
160. Il pittore pistoiese Luigi Rafanelli (1742-1798), figlio di
Giovan Francesco, nel 1763 – a ventun’anni – aveva collaborato
con lo stuccatore Tommaso Cremona alla decorazione
del “salotto dipinto” al primo piano del palazzo Puccini a
Pistoia (L. Gai, Il Palazzo Puccini, cit., pp. 42, 156); nel 1778
eseguiva “ornati e quadrature” nella cappella nuovamente
realizzata all’interno del palazzo Forteguerri (G.C. Romby,
Palazzo Forteguerri. Architettura, cit., p. 35; Eadem, Palazzo
Forteguerri, in Settecento illustre, cit., p. 452); nel settembre
del 1789 veniva retribuito per la decorazione “con pitture di
marmi e ornati” delle pareti della originaria cappella vescovile,
al secondo piano del Palazzo episcopale nuovo, ornata
con un’Assunzione della Vergine di Luigi Catani (G.C. Romby,
Palazzo vescovile nuovo, cit., p. 343 e nota 22 p. 344; ma cfr.
anche E. Guscelli, Il nuovo palazzo vescovile di Scipione de’ Ricci,
in BSP, CVII, 2005, pp. 89-109: 94, 103); il 24 luglio 1793
veniva retribuito dagli Operai dei SS. Giovanni e Zeno per
aver dipinto una lastra in finto marmo, con iscrizione, de-
brothers were made, at least formally, by their father, who
had not yet “emancipated” them. We also know this, as far
as Canon Tommaso is concerned, from the fact that he
says the interventions he made in 1790 in the quarters he
lived in on the fourth floor in the east, which he had begun
to modernize with the paintings of Giuseppe Brizzi, were
paid for “with money saved from his spending on clothes,
being still under paternal authority”: “Palazzo dei Rossi,”
75; Taccuino, f. 20 v . The deed of division of the building
between the brothers Tommaso, Giulio and Francesco was
drawn up by the notary Luigi Alessandro Dini on November
23 of the same year, but was only pro forma, given that
the property remained undivided; the grand-ducal laws in
force at the time, which allowed access to the local public
magistracies only to property owners, had induced them
to take this legal step: BCF, Rossi, 15, attachment 3, f. 644 v .
One third of the building, valued at 2,400 scudi, went to
each of the brothers, so that each was due 800 scudi. See
too ASP, Catasto Granducale, 28, Giustificazioni di volture dal
1782 al 1792, nos. 40, 41, 42: November 23, 1790. Moreover,
the dispositions on “entailments” and “majorats” in the
division of inheritances had recently been modified, with
the Leopoldine laws of 1789, reestablishing the parity of
all the heirs with respect to the estate: see C. Cipriani,
“Dai Medici ai Lorena. Politica, cultura, vita cittadina,”
in Storia di Pistoia, III. Dentro lo Stato fiorentino. Dalla metà
del XIV alla fine del XVIII secolo, ed. G. Pinto (Florence: Le
Monnier/Cassa di Risparmio Pistoia e Pescia, 1999, 81-154:
153). In reality, from what can be deduced from the various
administrative records that regarded Canon Tommaso and
his younger brother Francesco in those years, they continued
to distinguish between the different incomes to which
they were entitled: those of the “Majorat,” which theoretically
would previously have gone to Tommaso, but under
the new laws would have had to go instead to the oldest
142
of those entitled who was not a member of the clergy, i.e.
Francesco; those of the “Minorat” or the right of postremogeniture,
going to both Canon Giulio and Francesco—
and finally those of the personal estate of each brother.
The administration of the Rossi family fortune could not
have been easy; however, while the question remained undefined
between the three brothers because the estate was
essentially held in common, at least as far as the principal
interests were concerned, Francesco must from then on
have had a greater power to impose his will, a power that
he seems to have wielded decisively.
141. More than once in the Taccuino Canon Tommaso
stressed his desire for the entire construction to be done
in a homogeneous manner, if anything improving on the
original structure: “Palazzo dei Rossi,” 71; Taccuino, f. 16 r .
Tommaso had expressly requested the man responsible
for the planning of the building’s completion to be given
“supervision” of the work, “in order to make have the new
walling done well”: “Palazzo dei Rossi,” 59 note 149; Taccuino,
f. 11 r . Tommaso then had to place his complete trust
in the master builder Luigi Malfanti from Lugano: who
satisfied him fully and earned the canon’s admiration for
the spectacular scaffolding erected all around the building,
fitted with flights of stairs so safe “that many ladies,
come to see the work, climbed to the top without fear”:
“Palazzo dei Rossi,” 61; Taccuino, f. 12 r-v .
142. “Palazzo dei Rossi,” 59, 66-67; Taccuino, ff. 11 v -19 r : 14 r .
143. “Palazzo dei Rossi,” 59; Taccuino, f. 11 r . It can be noted
that the clients, where the Rossi family residence was concerned,
consistently preferred Pistoian architects and artists
or those who had long been active in the city.
144. “Palazzo dei Rossi,” 58-59; the five letters of the correspondence
between the canon Tommaso dei Rossi and the
master builder Luigi Malfanti are bound in BCF, Rossi, 15,
ff. 732 v , 726 r , 732 r , 728 r , 729 r (recent numbering): they date
respectively from August 20 and 27, 1792, March 11 and 19
and April 9, 1793.
145. Tommaso himself described him as a “renowned engineer”:
Taccuino, f. 11 r . He is known to have collaborated in
1806 with the engineer Gaspero Pampaloni, designer of the
Teatro di San Marco in Livorno: see C. Cresti and L. Zangheri,
Architetti e ingegneri nella Toscana dell’Ottocento (Florence:
Uniedit, 1978), 173.
146. “Palazzo dei Rossi,” 59 note 149; Taccuino, f. 11 v : “[...]
on April 29 [1793] the construction was begun without seeing
on paper what had to be done, something that greatly
disgusted the Primicerius Tommaso dei Rossi, who wanted
from Piccioli all the drawing of his ideas, that he should
communicate to him, to be examined by himself, and his
friends, and after establishing what seemed most beautiful,
convenient and economic.”
147. The rigorously professional approach of the engineer
is clear, paradoxically, from what our source recounts with
annoyance: Salvadore Piccioli had come, with a young
student as assistant, on March 6, 1793, “to measure, and
draw the plan of the new house, and the old one,” continuing
to take measurements for five more days: “Palazzo
dei Rossi,” 59; Taccuino, f. 11 r . That the construction of the
hall entailed substantial problems of statics is revealed by
Piccioli’s need for precise documentation of the structures
that he had to deal with: including those of the “old
house,” which had to serve as a support for the north wall
on which the vault of the hall would stand.
148. This was, evidently, a device operated from the room
of the wardrobe above that could be used to raise and lower
the large chandelier when its oil lamps had to be lit by
servants on the occasion of balls and receptions.
149. Taccuino, ff. 15 v -16 r . In “classic” fashion, the weight of
the large vault of the hall had been divided into two distinct
segments: the innermost of which (a volta alla volterrana)
discharged mostly on the outer walls, while the outer one (a
cross vault with the structure of a volta reale, the only one
visible) distributed the lateral thrusts onto the four corners.
At the time this structure did not have sufficient support
on the northern side of the large space, given that on that
side the wall was still free, rising above the roof of the adjoining
“old house” (which had still not been raised and enlarged
on Via del Carmine, as is clear from later documents
in the land register). So to ensure the solidity of this wall
and avoid it caving in, two long iron chains were passed
through the gap between the two vaults and attached to
the two opposite walls, to the south and north of the hall.
Note, nevertheless, that by providing these technical details
of the construction Canon Tommaso showed that he
had kept a close eye on the work and had the necessity of
what was being done explained to him.
150. “Palazzo dei Rossi,” 71; Taccuino, f. 16 r : “the windows
[…] have external ornaments like the old ones, and similarly
on the outside were made the upper and lower cornices,
that face east”; in the west too the windows were “with external
ornaments resembling the old ones of the building,
and two upper and lower cornices were also made. The first
cornice, which is filled with carvings, along with the other
facing east […] have large dripstones, and all the work was
done by the aforementioned master mason Luigi Malfanti.”
151. “Palazzo dei Rossi,” 63 note 161; Taccuino, attachment
70.
152. See notes 114 and 128.
153. The execution of the iron railing of the elevated “passageway”
that ran around the walls of the hall, commissioned
in 1793, encountered a series of difficulties, not least
the failure to agree on the value of the work; the dispute
over this only came to an end with the installation of the
railing on October 10, 1801: “Palazzo dei Rossi,” 66, 81.
154. “Palazzo dei Rossi,” 67; Taccuino, f. 14 r . Currently the
hall, fitted out for concerts and meetings with a stage and
sumptuous red seating in late 19th-/early 20th-century style
(of the kind found in theaters), no longer offers the original
overall effect, which was due to the subdued coloring and
the varied play of light coming through the six windows
on the façade and from the entrances, once kept open or
closed for different occasions.
155. Ibidem. The opening in the middle at the bottom of the
wall opposite the counter-façade appears to be a late alteration
(of which I do not know the date), taking the place of
the niche made in 1793 to house a statue.
156. The recent restoration has recovered and consolidated
the painted decoration of the hall, both the part that was
still visible and the part that had been covered with plaster.
Above all the lower area, between the level of the gallery
and the floor, had been damaged by a repainting in a different
shade of blue from the original that had also covered
the frescoed scenes inside panels (with landscapes, brought
back to light today), and that had concealed the loss of the
decorations in the panels above the doors, which housed
“paintings representing heads of ancient emperors.”
157. Tolomei, Guida di Pistoia, 194.
158. For an overview of the effects of the Leopoldine era and
Ricci’s reforms on the arts, see the still unsurpassed pages
written by Chiara d’Afflitto in 1986 on the role assigned to
artists at that time as illustrators of didactic and educational
contents: C. d’Afflitto, “La cultura artistica del vescovo e
la questione del patrimonio artistico ecclesiastico,” in Scipione
de’ Ricci e la realtà pistoiese della fine del Settecento. Immagini
e documenti, exhibition catalogue (Pistoia: Edizioni del Comune
di Pistoia, 1986), 167-75: 169. See too: idem, “Le arti
figurative dal periodo neoclassico,” 289-91.
159. Educational requirements and the “needs of the content”
(d’Afflitto, “La cultura artistica del vescovo,” 69) were
given preference at the time, even to the detriment of the
quality of the art. Nor was it uncommon to pick young artists
at the beginning of their career in order to save money:
art was reduced to that status of a “craft,” however fine,
that had above all to adapt to the demands of the client,
who indicated the content and often the mode of figuration
as well. This was also the way Canon Tommaso dei
Rossi thought.
160. In 1763—at the age of twenty-one—the Pistoian
painter Luigi Rafanelli (1742-98), son of Giovan Francesco,
had worked with the stuccoist Tommaso Cremona on the
decoration of the “painted drawing room” on the second
floor of Palazzo Puccini in Pistoia (Gai, Il Palazzo Puccini,
42, 156); in 1778 he executed “ornaments and quadrature”
in the newly built chapel of Palazzo Forteguerri (Romby,
Palazzo Forteguerri. Architettura, 35; idem, “Palazzo Forteguerri,”
in Settecento illustre, 452); in September 1789 he was
paid for the decoration “with paintings of marbles and ornaments”
of the walls of the original episcopal chapel, on
the third floor of the new Bishop’s Palace, adorned with an
Assumption of the Virgin Mary by Luigi Catani (Romby, “Palazzo
vescovile nuovo,” 343 and 344 note 22; but see too E.
Guscelli, “Il nuovo palazzo vescovile di Scipione de’ Ricci,”
BSP, CVII, 2005, 89-109: 94, 103); on July 24, 1793, he was
paid by the Opera dei Santi Giovanni e Zeno for painting
a slab in mock marble, with an inscription, to cover the
cavity, left empty, for the silver urn of St. Atto (transferred
by Scipione de’ Ricci to the former chapel of San Rocco)
in the 17th-century altar-monument in the cathedral (Gai,
“Chiesa cattedrale di S. Zeno,” 70 note 267); from the end
of January to October 1794 he painted the main hall in
143