Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

L’ambiente con i medaglioni a paesaggi potrebbe aver mantenuto la funzione d’ingresso,
mentre quello attiguo, sulla destra entrando, decorato con figure del mito classico – maliziosamente
ma copertamente alludenti al potere dell’eros e della bellezza femminile sull’animo
anche di personaggi potenti come Zeus – potrebbe suggerirne un uso più privato e personale
da parte del padrone di casa.
I “paesaggini”, di fine fattura, contenuti nei quattro medaglioni “a ricami” della prima stanza,
si riferiscono a certe inconfondibili vedute del parco di Scornio (di cui vengono puntualmente
citati il Tempio di Pitagora e il Castello Gotico) 305 e mostrano lo stesso modo di concepire il
rapporto fra selvagge macchie d’alberi e presenze umane che era proprio di Niccolò Puccini.
Il quale aveva ideato, per l’originario impianto del suo giardino all’inglese, vedute in cui al
disordine – apparentemente naturale – della vegetazione si univano misteriose, evocatrici
costruzioni, come metafora della recuperabilità arbitraria di qualsiasi tempo e cultura, in un
preciso disegno didascalico sui riposti rapporti fra Uomo e Natura.
Veniva oltrepassata, così, la “veduta” tipica del Settecento, ancora in fondo analitica e descrittiva,
anche se ormai animata da sottili emozioni suscitate dalla qualità ambientale, dall’ora e
dal tempo della percezione stessa: in questo caso, il paesaggio creava suggestioni più inquietanti,
indefinibili e irrazionali, in modo che la Natura (quasi leopardianamente) si facesse
anch’essa ospite del Sublime.
Le figurine miniaturizzate del mondo classico, che ornano le crociere modificate della seconda
stanza, suggeriscono, per il loro aspetto “statuino” – come qualcuno ha felicemente
definito tale tipo di figurazioni, comparse già da tempo come particolare ornamento di “grottesche”
306 – il riferimento a repertori illustri di modelli.
Per tali immagini (della cui autografia ad opera di Ferdinando Marini non vi sono dubbi,
grazie ai confronti che si possono stabilire con le figure con scene classiche nei medaglioni “a
ricami” – del tutto analoghi – eseguiti di sua mano in palazzo Rossi-Cassigoli) 307 i modelli possono
forse essere stati procurati dal committente, Francesco dei Rossi, attraverso qualche sua
127. Isola con il Tempio di Pitagora, Angiolo Gamberai, 1845,
incisione.
128. Veduta del Castello Gotico, Ferdinando Marini, prima
del 1841, litografia.
129. Veduta del Castello Gotico, Angiolo Gamberai, 1845,
incisione.
122
environment and the time of the perception itself: in this case, the landscape produces more
disquieting, indefinable and irrational impressions, so that Nature (in an almost Leopardian
fashion) is also made part of the Sublime.
The miniaturized figures of the classical world that adorn the modified cross vaults of the
second room suggest by their “statue-like” appearance—as someone has aptly described
this kind of figuration, which had emerged some time earlier as a distinctive ornament of
“grotesques” 306 —a reference to well-known collections of models.
The models for these images (which we can be sure to be the work of Ferdinando Marini,
thanks to the comparisons that can be made with the figures with classical scenes in the—
entirely similar—medallions decorated with “tracery” that he painted in Palazzo Rossi-
Cassigoli) 307 may have been procured by the client, Francesco dei Rossi, through some
acquaintance in artistic circles: it is not unlikely that this was Nicola Monti, whom he knew
well, who was in Pistoia in 1838, painting in Palazzo Vivarelli-Colonna. 308
The principal artist to whom people made reference at the time may have been the Danish
sculptor Bertel Thorvaldsen (1770-1844), who had been living in Rome until 1837 and was one
of the main exponents of the culture of a markedly “antiquarian” and aestheticizing taste. 309
Ferdinando Marini, a protean artist ready to take on different identities as a painter to meet
the desires of his client, but at the same time highly skilled technically, could not have received
such a cultural grounding, of cosmopolitan breadth, from his training. Not long afterward
Marini would again draw inspiration from Thorvaldsen for the paintings of mythological
themes from Greco-Roman antiquity that were requested from him, as a late example of
that cult of “Ideal Beauty”—in an age that was turning toward an art with a greater grip on
contemporary life—by his new client, Filippo Rossi Cassigoli.
In the case of the Palazzo de’ Rossi, the completion of the Temple of Pythagoras for the park
of the Villa di Scornio by the end of the first half of 1825 and of the Gothic Castle in 1830 310
(figs. 127, 128, 129)—of which Ferdinando Marini made the drawing, turned into an engraving in
130. Quartiere al secondo piano est, seconda stanza, particolare della decorazione della volta, primo medaglione con la figura classica di Zeus, prima del restauro. Attribuito a
Ferdinando Marini, fine del quarto decennio del secolo XIX.
131. Ivi, secondo medaglione con la figura classica di Eros che tende l’arco, dopo il restauro. Attri buito a Ferdinando Marini, fine del quarto decennio del secolo XIX.
132. Ivi, terzo medaglione con la figura classica di Paride, prima del restauro. Attribuito a Ferdi nando Marini, fine del quarto decennio del secolo XIX.
133. Ivi, quarto medaglione con la figura classica di Afrodite anadiomene, prima del restauro. Attri buito a Ferdinando Marini, fine del quarto decennio del secolo XIX.
123