Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

sulla volta del salotto attiguo al salone d’onore, e quelle di Zefiro e de l’Alba (figg. 116, 117), rispettivamente
sulle volte della stanza d’ingresso e di quella attigua al piano terreno, verso levante 287 .
È nota la passione per la musica di Girolamo de’ Rossi, che fu protettore di Teodulo Mabellini
(1817-1897) ai suoi esordi 288 ; né gli poteva essere sfuggita la perfetta acustica del salone, che
probabilmente ospitò concerti, iniziando una tradizione ripresa nella seconda metà del ‘900
e continuata finora 289 .
L’immagine elegante e sinuosa della Musica, nel suggerire quasi icasticamente la ‘mozione degli
affetti’ che la musica, come la poesia, produce, pare sorella delle altre creature femminili,
ugualmente affascinanti, realizzate già fra il 1819 e il 1823 nel palazzo Puccini di città dall’allora
astro nascente Ferdinando Marini, per Domenico e suo fratello Niccolò 290 .
Le altre due figure, dipinte nelle due stanze al piano terreno prospicienti sul giardino, presuppongono
probabilmente un diverso utilizzo di quei due ambienti (che al momento non è
noto), rispetto al quale esse dovevano rapportarsi. I soggetti – per quanto abbastanza generici
– risultano infatti adatti piuttosto a giovani o fanciulle che ad un uomo già attempato qual’era
allora Francesco: peraltro, non sappiamo nulla su dove abitassero Girolamo da ragazzo e le due
figlie di Francesco, Giulia nata il 16 novembre 1803 291 e Maria Giuseppa nata il 2 ottobre 1805 292 .
Tuttavia mi pare evidente l’autografia pittorica di Ferdinando Marini, se si confronti lo Zefiro
e l’Alba con le figure dipinte pochi anni prima dall’artista in palazzo Puccini ancora sotto la
forte influenza di Luigi Catani, che volentieri replicava anche, mediante apprezzate copie,
celebri capolavori del Seicento italiano e francese 293 .
Ma la maggiore corposità e pesantezza, quasi plebea, di queste due personificazioni in palazzo
de’ Rossi appartengono solo a Ferdinando Marini, che si avvicina qui, se mai, al linguaggio
figurativo di quel collaboratore di Catani che dipinse la figura di Flora – anch’essa dalle forme
opulente e poco ‘aristocratiche’ – in palazzo Martini a Prato, qualche tempo dopo l’inizio
della costruzione di tale edificio, progettato nel 1818 dall’architetto Giuseppe Valentini 294 .
Un’altra importante sedimentazione artistica nel settecentesco palazzo de’ Rossi risulta La
112. Particolare del dipinto a lato, Putto alato con flauto e
spartito musicale. Dopo il restauro.
113. Particolare dello stesso dipinto, Putto alato danzante.
Dopo il restauro.
114. Particolare dello stesso dipinto, con La Musica con in
mano la lira, baciata da Eros. Dopo il restauro.
Yet it seems evident to me that the Zephyrus and the Dawn are the work of Ferdinando
Marini, if they are compared with the figures painted by the artist in Palazzo Puccini a
few years earlier while still under the strong influence of Luigi Catani, who was happy to
replicate, through highly regarded copies, celebrated Italian and French masterpieces of the
17th century. 293
But the greater solidity and almost plebeian heaviness of these two personifications in
Palazzo de’ Rossi are typical of Ferdinando Marini, who here, if anything, comes close to
the figurative language of the assistant of Catani’s who painted the figure of Flora—also
with voluptuous and not very “aristocratic” forms —in Palazzo Martini at Prato, sometime
after work had begun on the construction of that building, designed in 1818 by the architect
Giuseppe Valentini. 294
Another important contribution to the artistic embellishment of the 18th-century Palazzo
de’ Rossi is The Dance of the First Day of the Decameron, signed and dated by Giuseppe Bezzuoli
in 1831 and used to decorate the ceiling of the “gallery” on the eastern side of the second
floor in a more “modern” style (figs. 118-122). 295 It seems almost as if it were intended to serve
as a pendant to the one on the opposite side, decorated with “grotesques” and the figure of
Justice, in an apparent contrast between “private” and “public.”
Indeed, the markedly Renaissance style of the figurative language and the atmosphere of
a graceful, dreamy historic idyll that characterize The Dance seem suited to a room used
for tranquil entertainments with music and dancing, as contemporaries did not fail to
note. 296 This helped to shift the attention from the ideological significance of the reference
to Giovanni Boccaccio to the superficially agreeable character of the figures, gestures and
setting. Boccaccio at the time was regarded by “patriotic” intellectuals as one of the fathers of
the civil, linguistic and cultural formation of the Italian nation: as had already been declared
figuratively in the subversive but cryptic iconographic program drawn up for his study by the
young Niccolò Puccini, a decade earlier. 297
115. Salotto antistante al salone d’onore, quartiere est
del primo piano, volta affrescata con La Mu sica baciata
da Eros e puttini volanti in atto di suonare il flauto e danzare.
Attribuito a Ferdinando Marini, terzo decennio del secolo
XIX. Dopo il restauro.
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