Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

L’immagine che vi si trova, eseguita in modo maldestro, venne desunta da un’illustre copia
della Giustizia dipinta da Giulio Romano nella Sala di Costantino in Vaticano, per mano del
giovane Teodoro Matteini (1754-1831) e inviata da lui alla Municipalità di Pistoia da Roma nel
1781, come prova del suo profitto negli studi artistici 264 (fig. 97).
In effetti, la Giustizia dipinta al centro delle “grottesche” nella “galleria nuova” di palazzo de’ Rossi
ne ripete in modo inesperto, ma evidente, il disegno, ma rovesciato come per un’incisione. Tuttavia,
la scelta della posizione si deve principalmente al fatto che solo così la figura allegorica poteva
essere rivolta opportunamente verso chi veniva ricevuto in quella sala: esprimendo così metaforicamente
il concetto che la Giustizia doveva essere imparzialmente a disposizione di tutti.
La sala, pertanto, subito dopo la nomina a ciambellano di Francesco dei Rossi nel 1815, doveva
essere stata sistemata, nel modo in cui tuttora la vediamo, da un assai giovane Ferdinando
Marini 265 probabile autore di quell’inserto centrale, così diverso per ductus pittorico e per qualità
artistica dalle briose figurine ideate e realizzate per le “grottesche” di quella sala da Nicola
Monti presumibilmente fra la seconda metà del 1812 e l’inizio del 1813.
Nicola Monti in seguito, richiamato in palazzo de’ Rossi dopo il suo ritorno in patria, avrebbe
ricevuto nel 1828 l’ulteriore commissione – questa volta da parte del figlio di Francesco,
Girolamo – di attendere al nuovo arredo pittorico delle altre due stanze attigue alla “galleria
nuova”. La dichiarazione dunque di Ferdinando Marini nella lettera a Giuseppe Tigri del 10
gennaio 1854 asseriva il vero: ma la mano di Nicola Monti nelle “tre sale” vi si era esercitata
in tempi differenti, pur ricevendo i completamenti pittorici e decorativi, in tutte e tre, di
Ferdinando Marini, anch’essi in tempi diversi.
Ad ogni modo, questa volta Monti ebbe a dispiacersi dell’impresa in palazzo de’ Rossi, come
attestava lo stesso artista nel 1833, lamentando lo sfortunato esito di quel lavoro. Egli allora
aveva ancora nel suo studio il bozzetto del Galeazzo Sforza morente, scena che aveva riprodotto
anche in un quadro a parte, dipinto “per il signor Kitroff” 266 . L’artista osservava: “Furono tali,
e tante le disgraziate vicende che dal principio, e più alla fine, accompagnarono l’infelicissimo
lavoro, che cento volte sono stato tentato di gettare nel fuoco questo disegno, per perdere
così ogni memoria” 267 .
Si arguisce comunque dal contesto che con la definizione di “infelicissimo lavoro” egli si riferiva
a contrattempi e difficoltà incontrati nella realizzazione di questi dipinti: forse alla contrarietà
dell’artista non fu estranea la soverchiante decorazione d’incorniciatura di Ferdinando Marini 268 .
Le pitture che, fra il 1824 e il 1831, andarono ad aggiungersi a quelle già presenti nel palazzo,
sono in relazione con una situazione fluida, per quanto riguarda i relativi committenti.
Il 30 maggio 1817 il canonico Tommaso era morto 269 , lasciando erede universale il nipote
Girolamo Alessandro, nato da Francesco e Laura Sozzifanti il 26 novembre 1802 270 , e disponendo
per la suddivisione del palazzo di famiglia in tre parti, il cui usufrutto spettava sia
al fratello Giulio vescovo di Pescia, sia all’altro fratello Francesco, sia ancora al nipote 271 .
Girolamo Alessandro (chiamato di solito solo Girolamo) si era giudiziosamente sposato, nel
1824, con la ricca Luisa Magnani, di recente nobiltà manifatturiera pesciatina 272 , che gli aveva
messo a disposizione la cospicua dote di 13.000 scudi: consegnata da Girolamo al padre,
oberato come di consueto di debiti e sempre alla ricerca di nuovi denari da spendere. Ciò
comunque aveva avuto un costo assai pesante per Francesco, che aveva dato al figlio i suoi
beni in garanzia del ‘prestito’ ricevuto 273 . L’oculata accortezza di Girolamo aveva fatto sì che
ben presto egli avrebbe concentrato nelle sue mani l’intero patrimonio, mentre suo padre si
sarebbe contentato di un’adeguata rendita 274 .
Nella situazione complessiva, anche per le commissioni artistiche, non incideva l’altro erede
del canonico Tommaso, il vescovo Giulio, assente, che comunque sarebbe morto nel 1833 275 ,
lasciando i suoi beni di nuovo al nipote.
In un decennio dunque, fra il 1823 e il 1833, ingenti capitali sarebbero stati a disposizione di
Girolamo: sia per le ultime importanti imprese decorative nell’avìto palazzo, sia per la nuova
palazzina, attigua sulla destra al medesimo, costruita come residenza di famiglia dal 1828 (cfr.
fig. 110).
of “grotesques,” must fall between July 24, 1812, the date on which the construction of the
new room had been finished, 261 and February 3, 1814, a date after which Monti had other
things to think about. 262 In essence, the painting on the vault of the “gallery” had to have
been executed by Nicola Monti between the second half of 1812 and the beginning of 1813,
perhaps with The Night in the boudoir. Owing to the painter’s departure for Rome after the
insurrection in Pistoia of 1814 and the artist’s successive commitments, the client had not
been able to get him to make the changes he desired on that ceiling, with the inclusion of the
allegorical figure of Justice: something he considered necessary for that room, destined for
use for receptions in his capacity as a government official from the time when in 1815, with
the Restoration, Ferdinand III had appointed him chamberlain of the grand-ducal court. 263
The image, executed in clumsy fashion, was based on a copy of the illustrious allegory of
Justice painted by Giulio Romano in the Sala di Costantino in the Vatican, made by the young
Teodoro Matteini (1754-1831) and sent by him to the municipality of Pistoia from Rome in
1781 as a demonstration of what he had learned from his artistic studies (fig. 97). 264
Indeed, the Justice painted at the center of the “grotesques” in the “new gallery” of Palazzo
de’ Rossi is an unskilled but obvious reproduction of the drawing, although the other way
round as if for an engraving. However, the choice of the position is due mainly to the fact
that only in this way could the allegorical figure face toward anyone received in that room:
otherwise it would have been “turned away,” and thus express metaphorically the concept
that justice should be impartially available to all.
So the room must have been decorated in the manner in which we see it today immediately
after Francesco dei Rossi’s appointment as chamberlain in 1815, by a very young Ferdinando
Marini, 265 the probable author of that central insertion, so different in style and artistic quality
from the small and lively figures conceived and executed for the “grotesques” of that room by
Nicola Monti, presumably sometime between the second half of 1812 and the beginning of 1813.
Later Nicola Monti, called back to Palazzo de’ Rossi after his return to the grand duchy,
received another commission in 1828—this time also from Francesco’s son Girolamo—to
carry out the new painted decoration of the other two rooms adjoining the “new gallery.” So
what Ferdinando Marini said in the letter he wrote to Giuseppe Tigri on January 10, 1854, was
true: but Nicola Monti had worked in the “three rooms” at different times, while the pictorial
and decorative completion of all three was by Ferdinando Marini, again at different times.
In any case, this time Monti was not happy with what was done in Palazzo de’ Rossi, as the
artist himself declared in 1833, complaining of the ill-fated outcome of that work. At the time
he still had in his studio the sketch of the Dying Galeazzo Sforza, a scene that he had also
reproduced in a picture painted “for Signor Kitroff.” 266 The artist observed: “So great and so
many were the unfortunate events that accompanied the ill-starred work from the beginning
to the end that I was tempted a hundred times to throw this drawing in the fire, in order to
forget it completely.” 267
It can be gathered from the context, however, that by “ill-starred work” he was referring to
complications and difficulties encountered in the execution of these paintings: the artist’s
dislike may have been partly due to the overpowering framing painted by Ferdinando
Marini. 268
The situation with regard to the paintings that were added to the ones already present in the
building between 1824 and 1831 was unsettled, as far as their clients were concerned.
Canon Tommaso had died on May 30, 1817, 269 leaving all his possessions to his nephew
Girolamo Alessandro, born to Francesco and to Laura Sozzifanti on November 26, 1802, 270
and providing for the division of the family residence into three parts, held in usufruct by his
brother Giulio, bishop of Pescia, his other brother Francesco and his nephew. 271
In 1824 Girolamo Alessandro (usually just called Girolamo) had astutely married the wealthy
Luisa Magnani, from a recently ennobled family of manufacturers in Pescia 272 that had given
her a substantial dowry of 13,000 scudi: this was handed over by Girolamo to his father,
encumbered as usual with debt and always in search of new money to spend. However, this
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