Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese
a cura di Roberto Cadonici fotografie di Aurelio Amendola
a cura di Roberto Cadonici
fotografie di Aurelio Amendola
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PALAZZO DE’ ROSSI<br />
UNA STORIA PISTOIESE<br />
a cura di Roberto Cadonici<br />
fotografie di Aurelio Amendola<br />
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4 5
La Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia<br />
ha realizzato il presente volume in occasione<br />
del compimento dei primi 25 anni<br />
della sua attività (1992-2017).<br />
The Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia<br />
produced this volume on the 25th anniversary<br />
of its own activity (1992-2017)<br />
Testi di<br />
Mario Bechi<br />
Mirko Bianconi<br />
Roberto Cadonici (R. C.), Consigliere della Fondazione Cassa<br />
di Risparmio di Pistoia e Pescia dal 2005 al 2016<br />
Filippo Fineschi (F. F.)<br />
Lucia Gai<br />
Silvia Gori (S. G.)<br />
Giuseppa Incammisa (G. I.)<br />
Alessandro Lelli<br />
Marco Matteini<br />
Giovanni Millemaci (G. M.)<br />
Adolfo Natalini<br />
Elsa Pacciani (E. P.)<br />
Ivano Paci, Presidente della Fondazione Cassa di Risparmio<br />
di Pistoia e Pescia dal 1992 al 2016<br />
Paola Perazzi (P. P.)<br />
Carlo Sisi<br />
Cristina Taddei (C. T.)<br />
Fotografie<br />
Aurelio Amendola<br />
Altri crediti fotografici<br />
Fabrizio Antonelli, Pistoia pp. 295, 316-317<br />
William Castaldo, Pistoia pp. 31, 32, 34, 35 (a sinistra), 37,<br />
41, 42, 51, 53 (in alto), 54, 55, 62, 63, 66, 68, 103<br />
Carlo Chiavacci, Pistoia pp. 52 (in basso)<br />
Lorenzo d’Angiolo pp. 321, 339<br />
Yuri Niccolai p. 59<br />
Niccolò Orsi Battaglini, Firenze pp. 40, 54 (in alto)<br />
L. Rubino p. 124<br />
Archivio Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e<br />
Pescia pp. 314, 315, 318 (in alto), 319, 324, 325, 326, 329,<br />
330, 332, 333, 334, 335, 337, 338<br />
Archivio Roberto Giovannelli pp. 293, 308<br />
Archivio fotografico Clarissa Morandi pp. 88, 102 (in alto)<br />
Archivio Studio Natalini pp. 44, 45, 51, 60, 61 (in alto), 75,<br />
79, 271, 273, 274, 275, 276, 277, 278, 279<br />
Biblioteca Nazionale Centrale Firenze p. 97<br />
Collezione Mario Lucarelli, Pistoia pp. 92, 122<br />
Foto Lux, Pistoia pp. 47 (in basso), 48, 61 (in basso), 63 (in<br />
alto al centro), 83, 89, 98, 99, 100, 101, 111 (in basso), 113,<br />
116, 118 (in basso), 120, 121, 126<br />
Foto Zenith, Pistoia pp. 33, 34 (a sinistra)<br />
iconos pp. 43, 47 (in alto), 69, 76 (a sinistra), 87, 111<br />
(colonna), 112 (colonna, in alto e al centro)<br />
Gabinetto delle Stampe e dei Disegni, Firenze pp. 305, 306<br />
Galleria d’Arte Moderna, Firenze p. 297<br />
Soprintendenza Archeologia della Toscana (per gentile<br />
concessione) pp. 210, 213, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221,<br />
222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 233, 236,<br />
237, 238, 241, 242, 243, 245, 247, 248, 251<br />
Studio Giuseppe Marraccini pp. 86, 112 (a destra),<br />
118 (in alto), 119<br />
Traduzioni<br />
Christopher Evans<br />
Jeremy Carden<br />
Carly Kelly<br />
Althea Muirhead<br />
NTL<br />
Editore<br />
Gli Ori, Pistoia<br />
Progetto grafico e impaginazione<br />
Gli Ori Redazione<br />
Impianti e stampa<br />
Baroni e Gori, Prato<br />
Copyright © 2017<br />
per l’edizione Gli Ori<br />
Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia<br />
per i testi e le foto gli autori<br />
ISBN 978-88-7336-698-0<br />
Tutti i diritti riservati<br />
L’editore è a disposizione degli aventi diritti per eventuali<br />
crediti fotografici non identificati.<br />
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UN PALAZZO SIMBOLO DELLA STORIA DI UNA CITTÀ<br />
Per una strana e peraltro positiva coincidenza i venticinque anni dalla nascita della Fondazione<br />
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia si celebrano nell’anno in cui la nostra città ha avuto<br />
l’ambito riconoscimento di Capitale Italiana della Cultura.<br />
Credo che detto riconoscimento sia stato anche il frutto dell’impegno che la nostra Fondazione<br />
ha profuso in questi decenni in ambito culturale attraverso importanti interventi<br />
su beni artistici in tutta la provincia di Pistoia, fra i quali si possono annoverare il lavoro<br />
di completo restauro di <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi – del quale il presente volume dà approfondita e<br />
scientifica testimonianza – nonché il recente restauro della Visitazione di Luca della Robbia<br />
e la sua installazione nella chiesa di San Leone, anch’essa riportata all’originario splendore,<br />
sconosciuto per gran parte dei cittadini della nostra comunità.<br />
È inoltre in via di ultimazione il progetto di ristrutturazione e recupero totale della chiesa<br />
di San Salvatore, un luogo che diverrà (avvalendosi delle più moderne tecnologie) un piccolo<br />
ma prezioso museo moderno, dove ogni visitatore potrà apprezzare la <strong>storia</strong> della città di<br />
Pistoia e le sue evidenze artistiche più significative, partendo dalla sua splendida piazza del<br />
Duomo.<br />
E non si devono dimenticare, sempre in ambito culturale, i progetti finanziati interamente<br />
dal nostro ente e portati avanti, ormai da tredici anni, dalla Fondazione Promusica, aventi ad<br />
oggetto l’offerta di musica di qualità con le stagioni di musica da camera e sinfonica, unite<br />
alle altre numerose iniziative collaterali, nonché l’annuale proposta del festival di antropologia<br />
del contemporaneo “Dialoghi sull’uomo”, giunto nel 2017 all’ottava edizione, che si è<br />
caratterizzato nel tempo come uno dei più importanti festival di approfondimento culturale.<br />
A PALACE THAT IS A SYMBOL OF A CITY’S HISTORY<br />
Through a strange and positive coincidence, the twenty-five years since the establishment<br />
of the foundation, Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, are being celebrated<br />
in the very year that our city receives the much sought-after recognition ofa Italian Capital<br />
of Culture.<br />
I believe this recognition was also the result of our Foundation’s commitment, over these decades,<br />
to the field of culture through important work on the artistic heritage throughout the<br />
province of Pistoia. This work included the complete restoration of <strong>Palazzo</strong> de Rossi – for<br />
which this volume gives an in-depth and scientific testimonial - as well as the recent restoration<br />
of the Visitation by Luca della Robbia and its placement in the church of San Leone, also<br />
brought back to its original splendour, and unknown to most of our community’s citizens.<br />
Also underway is the project to renovate and totally recover the church of San Salvatore, a<br />
place that will become (using the most modern technologies) a small but invaluable modern<br />
museum where every visitor can appreciate the history of the city of Pistoia and its most<br />
significant artistic works, starting with its splendid Piazza del Duomo.<br />
And we must not forget, again in the cultural sphere, the projects entirely funded by our<br />
institution and carried forward by the Promusica Foundation for thirteen years, with the aim<br />
of offering quality chamber and symphonic music seasons, together with the many other side<br />
initiatives. There was is the annual Festival of Contemporary Anthropology with “Dialogues<br />
on Man”, which reached its eighth edition in 2017, and has long been considered one of the<br />
most important festivals for cultural investigation.<br />
On the other hand, the restoration of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi was certainly the most important<br />
intervention, also from the economic point of view, for our Foundation.
D’altra parte il restauro di <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi è stato sicuramente l’intervento più importante,<br />
anche dal punto di vista economico, della nostra Fondazione.<br />
Perciò abbiamo pensato che la presentazione del volume che dà conto di tale importante<br />
restauro potesse essere anche l’occasione per celebrare degnamente la <strong>storia</strong> della nostra<br />
Fondazione.<br />
Sono stati venticinque anni caratterizzati – grazie all’impegno profuso dai suoi amministratori,<br />
primo fra tutti il presidente Ivano Paci – da una crescita continua del patrimonio dell’ente<br />
passato da 125,5 milioni nel 1992 a 361 milioni di euro al 31 dicembre 2016 e da importanti erogazioni<br />
a favore del territorio che ammontano complessivamente in questo quarto di secolo<br />
a oltre 190 milioni di euro.<br />
La Fondazione è dunque una realtà molto solida dal punto di vista patrimoniale ed è riuscita,<br />
e riuscirà in futuro, a erogare risorse ingenti nei confronti del territorio.<br />
Dobbiamo, d’altra parte, tenere ben presente che a sua volta questa <strong>storia</strong> così virtuosa affonda le<br />
proprie radici nella ben più longeva attività della più importante banca presente sul nostro territorio<br />
da quasi duecento anni, la Cassa di Risparmio, prima di Pistoia, poi di Pistoia e Pescia e che,<br />
negli anni recenti, ha assunto la denominazione di Cassa di Risparmio di Pistoia e della Lucchesia.<br />
<strong>Una</strong> banca a suo volta ben amministrata, che nella sua lunga <strong>storia</strong> non ha mai incontrato vere<br />
e proprie crisi.<br />
Se dunque oggi la provincia di Pistoia ha una Fondazione così importante, anche e soprattutto<br />
in considerazione del territorio nella quale deve svolgere la propria attività, dobbiamo<br />
essere grati a tutti quegli uomini e quelle donne che con varie funzioni hanno lavorato nella<br />
Cassa, convinti anch’essi di svolgere non solo un lavoro dal quale ricavare un giusto compenso,<br />
ma anche un servizio nei confronti della comunità.<br />
Non sta certo a me parlare del restauro del <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, né affidarmi ai ricordi così incisivamente<br />
e poeticamente descritti da Ivano Paci nell’intervento che troverete in questo volume.<br />
Posso solo aggiungere che per quelli della mia generazione questo <strong>Palazzo</strong> era noto come Pio<br />
X (qualcuno pronunciava la X come numero romano, ma i più lo facevano “all’inglese”).<br />
Né posso esimermi dal ricordare quella incredibile figura di prete che fu Don Mario Lapini,<br />
che trasformò un palazzo, nato per essere residenza di numerosi componenti della famiglia<br />
de’ Rossi, in un luogo (seppur di proprietà privata) completamente fruibile per la cittadinanza,<br />
per poi donarlo al nostro ente.<br />
Numerose infatti furono le attività che nel corso dei decenni Don Mario accolse nel palazzo:<br />
la danza con la scuola del famoso coreografo di Carla Fracci, Loris Gai; la sede di un quotidiano<br />
locale; l’attività del circolo ricreativo, con il biliardo; l’associazione degli appassionati<br />
del gioco degli scacchi e di quelli del bridge; la musica da camera; i cineforum e altre ancora.<br />
E quindi continuando a considerare <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi (seppur sede della Fondazione e dei suoi<br />
uffici) un luogo disponibile per le iniziative che vengono proposte da enti e associazioni pistoiesi,<br />
che possiamo confermare quello che l’immobile è stato per decenni a Pistoia, e allo stesso<br />
tempo perseguire la nostra finalità essenziale di un’istituzione a servizio della collettività.<br />
Infine debbo ringraziare Roberto Cadonici, curatore del volume, che con la consueta professionalità<br />
e passione ha seguito, passo dopo passo, la stesura dei vari contributi e la redazione<br />
del libro; Ivano Paci per il suo intervento e la sua “fresca” memoria; e tutti gli estensori dei saggi:<br />
Mario Bechi, Mirko Biancalani, Lucia Gai, Giuseppa Incammisa, Alessandro Lelli, Adolfo<br />
Natalini, Marco Matteini, Giovanni Millemaci, Cristina Taddei, Paola Perazzi e Carlo Sisi.<br />
Un sentito grazie ad Aurelio Amendola, un fotografo noto nel mondo per la sua capacità di<br />
“far vivere” le opere d’arte attraverso un mezzo meccanico e all’apparenza freddo, come la<br />
macchina fotografica.<br />
<strong>Una</strong> nota di merito alla casa editrice Gli Ori, per la cura dimostrata, fin nei minimi dettagli,<br />
nella realizzazione editoriale del volume.<br />
Luca Iozzelli<br />
Presidente Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia<br />
For this reason, we thought that the presentation of the volume that gives an account of this<br />
important restoration could also be an opportunity to worthily celebrate the history of our<br />
Foundation.<br />
These twenty-five years have been characterized - thanks to the generous commitment of its<br />
directors, first of all the chairman Ivano Paci - by the continuing growth of assets from 125.5<br />
million in 1992 to 361 million euros as of December 31, 2016, and by major disbursements in<br />
favour of the territory, totalling, over this quarter of a century, over 190 million euros.<br />
The Foundation is therefore a very solid asset from the point of view of heritage, and has<br />
succeeded and will succeed in the future, in allotting substantial resources to the territory.<br />
Moreover, we must in turn keep in mind that this virtuous story has its roots in the much<br />
longer activity of what has been the most important bank in our territory for almost two<br />
hundred years, the Cassa di Risparmio, first of Pistoia, then of Pistoia and Pescia and which,<br />
in recent years, has assumed the name of Cassa di Risparmio di Pistoia e Lucchesia.<br />
A well-administered bank in its turn, which in its long history has never encountered real<br />
crises.<br />
If, therefore, the province of Pistoia has such an important Foundation, also and above all, in<br />
consideration of the territory in which its activity is being carried out, we must be grateful to<br />
all those men and women who, with various roles, have worked at the Cassa, also convinced<br />
they are not only working to earn a fair wage, but also providing a service to the community.<br />
I am not the person to talk about the restoration of <strong>Palazzo</strong> de Rossi, nor do I rely on the<br />
memories so incisively and poetically described by Ivano Paci in the work that you will find<br />
in this volume.<br />
I can only add that for those of my generation this palace was known as Pio X (some pronounced<br />
X as a Roman numeral, but most said it the “English” way).<br />
Nor can I exclude myself from remembering that incredible figure of a priest who was Don<br />
Mario Lapini, who transformed a palace, built to be the residence of the many members of<br />
the Rossi family, into a place (albeit private property) that is fully accessible to the citizens,<br />
to then give it to our institution.<br />
There were numerous activities over the decades. Don Mario welcomed to the <strong>Palazzo</strong> the<br />
ballet with the school of Carla Fracci’s famous choreographer, Loris Gai, the headquarters<br />
of a local newspaper, a recreational club, with billiards, the association of chess players and<br />
bridge enthusiasts, chamber music, the cinema forum and more.<br />
And then still considering <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi (although the headquarters of the Foundation<br />
and its offices) a place that is available for initiatives proposed by Pistoia organizations and<br />
associations, we can confirm that which the property has been for decades in Pistoia and at<br />
the same time pursue our essential goal of being an institution to serve the community.<br />
Finally, I must thank Roberto Cadonici, curator of the volume, who with his usual professionalism<br />
and passion oversaw, step by step, the writing of the various contributions and the<br />
editing of the book; Ivano Paci for his work and his “fresh” memory; and all of those who<br />
contributed essays: Mario Bechi, Mirko Biancalani, Lucia Gai, Giuseppa Incammisa, Alessandro<br />
Lelli, Adolfo Natalini, Marco Matteini, Giovanni Millemaci, Cristina Taddei, Paola<br />
Perazzi and Carlo Sisi.<br />
A heartfelt thanks to Aurelio Amendola, a photographer known throughout the world for<br />
his ability to make works of art “live”, using a medium that appears mechanical and cold, the<br />
camera.<br />
The publisher, Gli Ori, deserves to be mentioned for the great care shown in the publication<br />
of the volume, down to the smallest detail.<br />
Luca Iozzelli<br />
President, Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia
SOMMARIO | CONTENTS<br />
NOTA DEL CURATORE<br />
NOTA DEL CURATORE 13<br />
A NOTE FROM THE EDITOR 13<br />
Ivano Paci<br />
DAL GRANDONIO ALLA FONDAZIONE.<br />
UNO SPACCATO DI VITA CITTADINA 17<br />
FROM GRANDONIO TO FOUNDATION:<br />
A SLICE OF CITY LIFE 17<br />
NOTE 29<br />
NOTES 29<br />
Lucia Gai<br />
UN PALAZZO NELLA CITTÀ<br />
LA NOBILE DIMORA DEI ROSSI E LE SUE VICENDE 31<br />
A PALAZZO IN THE CITY<br />
THE NOBLE RESIDENCE OF THE ROSSI FAMILY AND ITS HISTORY 31<br />
NOTE 130<br />
NOTES 130<br />
Aurelio Amendola<br />
PALAZZO DE’ ROSSI 171<br />
Paola Perazzi, Giovanni Millemaci, Giuseppa Incammisa, Cristina Taddei<br />
Filippo Fineschi, Silvia Gori, Elsa Pacciani<br />
LO SCAVO ARCHEOLOGICO 211<br />
THE ARCHAEOLOGICAL EXCAVATION 211<br />
NOTE 257<br />
NOTES 257<br />
Adolfo Natalini, Marco Matteini, Mario Bechi, Mirko Bianconi, Alessandro Lelli<br />
L’ARCHITETTURA E IL RESTAURO 267<br />
ARCHITERTURE AND RESTORATION 267<br />
Carlo Sisi<br />
UN CANTIERE PISTOIESE<br />
FRA NEOCLASSICISMO E ROMANTICISMO 289<br />
A PISTOIESE WORKSITE<br />
BETWEEN NEOCLASSICISM AND ROMANTICISM 289<br />
NOTE 309<br />
NOTES 309<br />
Roberto Cadonici<br />
LA COLLEZIONE D’ARTE E IL SUO ALLESTIMENTO 311<br />
THE ART COLLECTION AND ITS DISPLAY 311<br />
NOTE 342<br />
NOTES 342<br />
Forse non esistono – almeno nel campo della ricerca e dell’indagine – libri strettamente necessari; sicuramente<br />
non ne esistono di insuperati, come è giusto e naturale che sia. Anzi, è auspicabile ogni volta che ciascun<br />
contributo possa rappresentare il punto di partenza per nuove avventure e rinnovate scoperte e riflessioni.<br />
Tuttavia questo libro – se non necessario – sembrava però almeno opportuno e quasi certamente dovuto:<br />
perché fotografa plasticamente una <strong>storia</strong> che non è tanto quella della famiglia de’ Rossi, quanto<br />
piuttosto la rappresentazione puntuale di una serie di stratificazioni urbanistiche, costruttive, decorative,<br />
storiche, funzionali e di rappresentanza in Pistoia che parte da molto lontano e arriva fino ai giorni<br />
nostri. Giorni nei quali il palazzo è entrato a pieno titolo nella topografia cittadina come sede della<br />
Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, un’istituzione giovane di ventiquattro anni e già<br />
antica per il ruolo crescente che è venuta via via assumendo nel territorio di riferimento. Soprattutto<br />
per questo si potrebbe parlare di un contributo opportuno e perfino dovuto, in quanto ci troviamo in<br />
una fase di avvenuto consolidamento di quest’immagine dopo il recente restauro e soprattutto perché<br />
siamo al giro di boa rispetto a quella che si può definire una vera e propria stagione storica, quella contraddistinta<br />
dalla ininterrotta e solidissima guida di Ivano Paci, Presidente fino dalla sua costituzione.<br />
Quindi, ecco il libro. Per progettarlo e costruirlo si è ritenuto indispensabile fare ricorso a diverse<br />
professionalità e competenze, in grado di produrre una panoramica vasta, di costituire punti di osservazione<br />
molteplici, di raccontare a più voci e con diversi strumenti (testi, reperti, fotografie, piante,<br />
raffronti …) le complesse vicende dell’immobile.<br />
E’ del tutto evidente che una scelta del genere comporta l’inevitabile rischio della mancanza di omogeneità<br />
nella stesura, in quanto, del tutto legittimamente, ciascun contributo è il risultato di diverse storie<br />
quanto ad ambito professionale. Da questo scaturiscono differenti cifre stilistiche che non rappresentano<br />
vezzi espositivi ma vera sostanza, autentica e brulicante materia viva che giunge ad espressione<br />
piena solo se libera di esprimersi come vuole e come sa. Per converso è altrettanto evidente che la scelta<br />
ha consentito l’enorme vantaggio di fare ricorso alle migliori professionalità disponibili, agli esperti dei<br />
A NOTE FROM THE EDITOR<br />
Perhaps no books are strictly necessary – at least in the field of research and investigation. Certainly,<br />
none are unsurpassable, as is only right and natural. Indeed, it is to be hoped that each contribution<br />
might be the starting point for new adventures and for renewed discoveries and reflections.<br />
Nevertheless, although not necessary, to us, the publication of this book seemed almost certainly fitting<br />
and proper. Because it presents a story that is not so much about the lives of the de’ Rossi family<br />
as it is an accurate representation of various levels of the urban, construction, decorative, historical,<br />
functional and symbolic context of Pistoia, from ancient times right up to this day. Now the <strong>Palazzo</strong><br />
has taken its rightful place in the city’s fabric, becoming the headquarters of Fondazione Cassa di Risparmio<br />
di Pistoia e Pescia, an institution just twenty-four years young, yet already playing an increasingly<br />
senior role in the local context. For this reason, if for no other, we can talk of a contribution that<br />
is fitting and proper. We are at a stage where this image has been consolidated by the recent refurbishment.<br />
Above all, we are at the halfway point of what can be defined as a historical season, marked by<br />
the uninterrupted and solid guidance of Ivano Paci, who has been Chairman of the Fondazione since<br />
its establishment.<br />
Hence this book. For its design and creation, we thought it was essential to bring in the various professions<br />
and skills to provide a broad perspective; several voices narrating the complex vicissitudes of<br />
the building through different media (text, artefacts, photographs, floor plans, comparison...).<br />
Clearly, a choice of this kind inevitably carries the risk of producing something that is in cohesive,<br />
since, quite legitimately, each contribution is the product of different stories from different professional<br />
fields. This leads to stylistic choices that differ not only in style but also in substance, as authentic,<br />
teeming live matter that reaches its full expression only if free to express itself as it can and will.<br />
Conversely, it is equally clear that this decision gave us the enormous advantage of involving the best<br />
experts available in the themes dealt with. To this end, each section was given to the person who, at<br />
the time, was considered right for that specific topic. And that is how we proceeded. The result – and<br />
we are convinced it is a good one – can be found in the pages that follow. Only the reader, however,<br />
13
temi da affrontare; per questo ciascun settore di intervento è stato affidato a chi ritenuto, al momento,<br />
la persona giusta per quanto veniva specificatamente richiesto. E così è stato. Il risultato è consegnato<br />
alle pagine che seguono, e siamo convinti che sia un buon risultato. Solo ai lettori, tuttavia, è consegnato<br />
il compito di valutare se è conseguita (di sicuro era perseguita) la volontà di trasformare in un coro<br />
intonato la pluralità dei contributi. Sarebbe la magica sintesi che Dante, per dare conto della difforme<br />
uniformità dei suoi cieli, riesce a esprimere con un solo endecasillabo: diverse voci fanno dolci note.<br />
L’impianto del volume è quindi costruito grazie al supporto di alcune specifiche sezioni di indagine, che<br />
sono apparse fin da subito necessarie e sufficienti per dare conto in modo esauriente delle vicende del palazzo:<br />
ovviamente la ricerca storica, con la sua duplice connotazione (da un lato il casato dei Rossi, dall’altro<br />
le diverse fasi della costruzione); l’indagine archeologica dell’area (siamo dentro alla prima cerchia di<br />
mura!); l’imponente e prezioso apparato decorativo; una apposita sezione di documentazione fotografica,<br />
che integrandosi con le altre immagini diventa contributo a sé stante; la documentazione articolata del recente<br />
restauro; e infine l’allestimento di opere d’arte che ha fatto seguito al completo recupero del <strong>Palazzo</strong>.<br />
L’esito finale potrà apparire, nella distribuzione delle sezioni, sbilanciato a tutto vantaggio dell’introduzione<br />
storica, condotta magistralmente da Lucia Gai; il risultato è andato anche un po’ al di là delle indicazioni e<br />
delle intenzioni iniziali, ma si tratta, oltre che di un grande arricchimento per il volume, di una conseguenza<br />
prevista e pressoché inevitabile. Infatti alla studiosa non competeva la stesura di un testo relativo a un unico<br />
campo d’indagine; il suo saggio, oltre a rappresentare indiscutibilmente l’apertura necessaria, aveva il compito<br />
di dare conto nel suo complesso di Un palazzo nella città, come opportunamente viene titolato il saggio. Al<br />
di là delle questioni d’insieme, la studiosa doveva poi raccontare tre storie: la ricostruzione delle vicende della<br />
famiglia e l’analisi delle molteplici fasi nella realizzazione del palazzo, fasi cui si affiancano inevitabilmente –<br />
rappresentandone parte costitutiva – tutte le stratificazioni relative al complesso impianto decorativo.<br />
A Carlo Sisi era affidata la sezione dedicata, nell’ambito delle decorazioni del palazzo, agli interventi di<br />
maggiore prestigio: quelli di Giuseppe Bezzuoli e di Nicola Monti, due artisti di chiara fama chiamati<br />
per adornare, al piano nobile, i soffitti delle sale più importanti. Il contributo di Sisi, uno dei massimi<br />
esperti in materia, ricostruisce il contesto culturale e inserisce con sapienza l’opera di questi pittori<br />
all’interno della temperie artistica della Toscana granducale del tempo. L’indagine si sviluppa tenendo<br />
conto delle implicazioni iconografiche e della fase di passaggio tra gusti e tendenze contrapposti, senza<br />
mai perdere di vista il tema delle committenze e delle relative motivazioni.<br />
Non poteva certo mancare un racconto per immagini, che naturalmente è stato consegnato alla professionalità<br />
di Aurelio Amendola. Nello sviluppo del testo si inserisce con naturalezza una selezione degli<br />
scatti realizzati appositamente per il volume. Gran parte di questi si ritrovano, accanto a immagini di<br />
repertorio, disseminati nelle numerose pagine del libro, quale necessario corredo a servizio dei saggi.<br />
<strong>Una</strong> parte invece fa <strong>storia</strong> a sé, andando a costituire un contributo autoriale, una lettura del palazzo<br />
realizzata con la diversa sensibilità della macchina fotografica.<br />
I lavori di restauro sono stati ovviamente preceduti da scavi e indagini archeologici, condotti dalla<br />
competente Sovrintendenza. Si dà conto degli esiti nella sezione curata da Paola Perazzi, che si è<br />
valsa per l’epoca romana più antica della collaborazione di Giovanni Millemaci; per tutto il periodo<br />
successivo (a partire dal IV secolo d. C.) di quella di Giuseppa Incammisa; per l’analisi dei reperti, in<br />
particolare delle ceramiche, di Cristina Taddei. Reperti e stratificazioni sono risultati numerosi e vari:<br />
tombe, canalette, massicciate, monete, ceramiche, pozzi e altro ancora. Non sono emerse “scoperte”<br />
che facciano sensazione, ma il lavoro è comunque risultato essenziale, non fosse altro che per utile<br />
conferma delle indagini già effettuate all’interno della prima cerchia di mura.<br />
Lo studio di Adolfo Natalini ha progettato e seguito integralmente il restauro del palazzo, per cui è<br />
stata affidata alle sue cure la necessaria sezione destinata a documentarne le fasi e gli sviluppi. Naturalmente,<br />
trattandosi di un intervento tecnico, il contributo è costituito in prevalenza da apposita<br />
cartografia, che integra e “racconta” molto più delle parole. Le relazioni che accompagnano le immagini<br />
sono dello stesso Natalini e dell’architetto Marco Matteini, che l’ha costantemente affiancato e<br />
ha diretto i lavori; degli ingegneri Mario Bechi e Mirko Bianconi, in relazione alla parte strutturale;<br />
dell’ingegnere Alessandro Lelli per tutte le soluzioni impiantistiche.<br />
Il curatore di questa iniziativa editoriale, infine, si è autoassegnato il compito di chiudere il volume con<br />
una breve <strong>storia</strong> dell’allestimento delle numerose sale del palazzo. A proposito del quale corre l’obbligo<br />
di un’ultima chiosa, in quanto il lettore lo troverà definito, nei diversi testi del volume, con un’alternanza<br />
che abbiamo scelto di non uniformare: dei Rossi, de Rossi, de’ Rossi (ma poi, declinato all’anagrafe,<br />
anche De Rossi e De’ Rossi!) Si tratta di varianti che hanno una loro <strong>storia</strong>: e così, in ossequio alla<br />
metafora del coro, le abbiamo lasciate esattamente come ci sono state consegnate.<br />
R. C.<br />
can judge the success of the pursued intent of drawing together the diverse contributing voices into<br />
a tuneful choir. A magical assembly, which Dante, referring to the discordant uniformity of paradise,<br />
sums up in a single hendecasyllable: Differing voices join to sound sweet music.<br />
Thus, the book contains several specific areas of investigation, which, from the start, seemed necessary<br />
and sufficient for providing an exhaustive portrayal of the <strong>Palazzo</strong>. These include: historical research,<br />
with its dual perspective of, on one hand, the House of de’ Rossi and on the other, the various<br />
stages of construction; an archaeological survey of the area (within the first set of walls); the exquisite,<br />
imposing decorations; a special section with photographic documentation which, alongside the other<br />
images, form a body of work in their own right; documentation recording the recent restoration; and<br />
lastly, the installation of works of art following the full refurbishment of the <strong>Palazzo</strong>.<br />
In the way the sections are distributed, the final result may seem biased towards the historical introduction<br />
expertly written by Lucia Gai. This went slightly beyond the initial intentions, but, in<br />
addition to enriching the volume, it was somewhat inevitable. Indeed, her task was not restricted to<br />
one area of study alone. Apart from being indisputably the right opening for the volume, her essay<br />
also had the purpose of presenting the context for Un palazzo nella città, that is, a palazzo in the city, as<br />
the essay is appropriately titled. In it she tells three stories: her reconstruction of the vicissitudes of<br />
the de’ Rossi family, an analysis of the many phases in the construction of the palazzo and, inevitably,<br />
since they are an intrinsic part of the building, an exploration of all the layers of decoration found<br />
within it.<br />
Carlo Sisi was responsible for the section dedicated to the most prestigious decorations, namely those<br />
of Giuseppe Bezzuoli and Niccola Monti, two preeminent artists who were called on to adorn the<br />
ceilings of the most important rooms on the piano nobile. One of the foremost experts on the subject,<br />
Sisi reconstructs the cultural context in which the works of these painters are placed in the artistic<br />
climate of Grand Ducal Tuscany. His investigation considers iconographic implications and the transition<br />
between contrasting tastes and trends, without forgetting the subject of patronage and the<br />
motivations of clients.<br />
Of course, we had to include a story in images, and naturally entrusted the task to the expert hands of<br />
Aurelio Amendola. The text is accompanied by a series of photographs taken specially for this book.<br />
Most of these photographs, alongside other archive images, are interspersed throughout the book as a<br />
necessary complement to the essays. Some form a story in their own right, providing an artist’s reading<br />
of the <strong>Palazzo</strong> from the special perspective of the camera lens.<br />
The restoration work was preceded by archaeological digs and surveys conducted by the experts of<br />
the Cultural Heritage Office. The results can be seen in the section curated by Paola Perazzi, who<br />
worked with Giovanni Millemaci on the most ancient Roman era, with Giuseppa Incammisa on the<br />
subsequent period, beginning from the 4th century AD and with Cristina Taddei for the analysis of<br />
the finds, especially for ceramics. Numerous and varied were the finds and layers involved: tombs,<br />
gutters, ballasts, coins, ceramics, wells and more. No “sensational discoveries” emerged, but the work<br />
was essential nonetheless, if for no other reason than it gave useful confirmation of explorations that<br />
had already been conducted within the perimeter of the first walls.<br />
Adolfo Natalini’s firm designed and later carried out the restoration of the <strong>Palazzo</strong>, hence was also responsible<br />
for the section of the book describing the various phases and developments. Naturally, since<br />
their intervention was technical in nature, their contribution to this book mostly consists of maps<br />
which integrate and “narrate” far more than words can. The articles that accompany the images are<br />
by Natalini himself and the architect Marco Matteini – who worked alongside him and directed the<br />
works – the engineers Mario Bechi and Mirko Bianconi, regarding structural aspects and Alessandro<br />
Lelli, in relation to all the installations.<br />
As the editor of this publication, I assigned myself the task of closing the book with a brief history of<br />
the interior design of the numerous rooms in the <strong>Palazzo</strong>.<br />
The curator of this editorial initiative, finally, has been assigned the task of closing the volume with a<br />
brief history of the setting up of the numerous halls of the palace. About which it runs the obligation<br />
of a last gloss, in that the reader will find it defined, in the different texts of the volume, with an alternation<br />
that we chose not to uniformate: Rossi, De Rossi, de ‘ Rossi (but then, declined to the registry,<br />
also de Rossi and de ‘ Rossi!) These are variants that have their own history: and so, in accordance with<br />
the metaphor of the choir, we have left them exactly as we have been delivered.<br />
R. C.<br />
14 15
DAL GRANDONIO ALLA FONDAZIONE.<br />
UNO SPACCATO DI VITA CITTADINA<br />
Ivano Paci<br />
Richiesto di una introduzione che parlasse del <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi nel secondo dopoguerra,<br />
non ho inteso fare un lavoro di carattere storico. Date le circostanze che saranno chiarite più<br />
avanti, e l’età raggiunta, ho scelto di fare soprattutto appello alla memoria, oltre che all’esperienza<br />
direttamente vissuta in ragione della carica ricoperta, per raccontare attraverso quali<br />
vicende, a partire dalla metà del secolo scorso, il <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi è divenuto il palazzo della<br />
Fondazione.<br />
I fatti richiamati sono tutti veri, le (poche) opinioni ovviamente discutibili, alcune datazioni<br />
a rischio di qualche imprecisione, il che fa parte del gioco; per gli anni più lontani, come già<br />
detto, ho lavorato essenzialmente sul filo dei ricordi e non su documenti. Questo è lavoro da<br />
lasciare ad altri.<br />
Tanto premesso, non resta che affidarmi al flusso di memorie, ancora molto vive, sul <strong>Palazzo</strong><br />
De’ Rossi che ho conosciuto, soprattutto da giovane.<br />
Nel primo quarto di secolo della mia vita, ho abitato in un grande “casamento” che ha ingresso<br />
da Via del Presto, ma si affaccia anche su Via De’ Rossi; in questa via l’omonimo palazzo,<br />
da tutti conosciuto come <strong>Palazzo</strong> del Grandonio, o “Grandonio” tout court, è il più imponente,<br />
con la sua monumentale facciata, l’alto portone d’ingresso, le grandi finestre, la terrazza<br />
interna, le scalinate solenni, apprezzabilmente benevole verso chi le deve salire.<br />
Via De’ Rossi 1 è una via breve e stretta del centro cittadino, fiancheggiata, nella seconda<br />
metà, da palazzi altissimi che accentuano il suo profilo smilzo e veloce. Qualche volta mi vien<br />
fatto di accostarla alla dolomitica “Val de Mezdi” per il fatto che il sole la illumina, ma direi la<br />
accende in pieno, solo a mezzogiorno, quando è allo zenit: in quel momento la strada è inon-<br />
FROM GRANDONIO TO FOUNDATION:<br />
A SLICE OF CITY LIFE<br />
Ivano Paci<br />
When asked to write an introduction about <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi in the period after the Second<br />
World War, I did not intend to produce a historical piece. Given the circumstances, which I<br />
will reveal later, and the age I have reached, I have decided to invoke my memory, in addition<br />
to the direct experience gained through the positions I have held, to present the events that<br />
have touched <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi – now home to the Fondazione – since the middle of the last<br />
century.<br />
The events recalled are all true, the (few) opinions are obviously debatable and a few dates<br />
may well be inaccurate, which is all par for the course. For the more remote years, as stated,<br />
I worked mostly from the thread of my memories and not from documents, a task which I<br />
leave to others.<br />
That said, all that remains is for me to abandon myself to the flow of memories, still very<br />
much alive, of the <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi that I knew, especially as a youngster.<br />
In the first quarter century of my life, I lived in a large “block” whose entrance was on Via del<br />
Presto, but which also looked out onto Via De’ Rossi. In the latter street, the homonymous<br />
palazzo, known by all as <strong>Palazzo</strong> del Grandonio, or quite simply “Grandonio”, is the most<br />
imposing building. It has a monumental façade, a tall main door, large windows, an internal<br />
courtyard and a majestic staircase that is remarkably benevolent towards anyone who has to<br />
climb it.<br />
Via De’ Rossi 1 is a short, narrow street in the centre of town, the second half of which is<br />
lined with tall palazzi, which served to accentuate its quick, sinewy profile. Sometimes I find<br />
myself comparing it to the Val de Mezdi in the Dolomites, because it is only illuminated – but<br />
I should say, set alight – at noon, when the sun is at its zenith. In that moment, the street is<br />
16 17
data di luce mentre, in qualunque altra ora del giorno, specie in quel tratto finale, è oscurata<br />
da vaste zone d’ombra che ne accrescono il fascino; e quando tira la tramontana, il vento vi si<br />
butta dentro, rinforzando. Il <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi vi si distende con tutta l’imponenza della sua<br />
ampia facciata ed è il più nobile ed importante tra quelli che essa accoglie.<br />
Per me e per tutti i pistoiesi che hanno intorno alla mia età il <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi era semplicemente<br />
il Grandonio, la cui terrazza divenne sede di una serie di attività e di eventi suggeriti<br />
dall’evolversi della società nei decenni del secondo dopoguerra.<br />
Se attingo ai ricordi, ecco emergere il periodo dei balli all’aperto durante i mesi estivi 2 che, nella<br />
seconda metà degli anni ’40, dopo la liberazione, recepivano, talora un po’ goffamente, i balli<br />
che venivano dall’America, specie lo swing ed il boogie woogie; erano i tempi in cui le ragazze,<br />
non senza qualche traccia di rossore, venivano rigorosamente riaccompagnate al loro posto<br />
e riconsegnate alle madri o alle zie, accompagnatrici occhiute e poco disposte a concessioni.<br />
A “veder ballare”, come allora si diceva, si andava sovente con tutta la famiglia, tranne i vecchi<br />
vecchi ed i bambini bambini e chi li doveva accudire.<br />
L’orchestra era un po’ così, suonava su di un palco collocato sul lato della terrazza che dà su<br />
Via delle Pappe; anche i cantanti non erano granché, ma si stava al fresco, si sentiva una musica<br />
da fischiare o canticchiare il giorno dopo; sulla pista da ballo si avviavano amori, o ritenuti<br />
tali, ‘primi’ o ‘secondi’, spesso effimeri.<br />
Per il Grandonio, peraltro, la stagione del ballo non durerà a lungo.<br />
Al lato sud della terrazza venne installata una cabina di proiezione cinematografica; e alla fine<br />
il suo utilizzo temporalmente più lungo fu proprio quello di cinema all’aperto; prima come<br />
Cinema Grandonio, poi come Cinema Italia estivo, poi ancora come Cinema Paradiso (ma<br />
forse mi sfugge qualcosa).<br />
Il cinema estivo nella terrazza Grandonio, con un gelato in mano, era comunque una vera<br />
goduria. Dei tre o quattro luoghi di proiezione all’aperto allora esistenti, il Grandonio era<br />
certamente il più accogliente ed il più frequentato.<br />
Il periodo di maggior fortuna lo ebbe naturalmente nei primi anni, con tutti quei mitici film<br />
americani ancora da vedere, per noi nuovi, anche se già vecchi di anni: e via con Gary Cooper,<br />
Rita Hayworth, Alan Ladd, Humphrey Bogart, Lauren Bacall, John Wayne, Glenn Ford,<br />
Spencer Tracy, Bette Davis, Katharine Hepburn, perfino Esther Williams con i suoi castigati<br />
costumi da nuotatrice olimpionica.<br />
Il cinema è rimasto aperto fino a circa venti anni orsono, almeno così mi pare, coprendo<br />
quindi un arco di alcuni decenni, ma vivendo pure la decadenza un po’ malinconica degli<br />
ambienti via via meno frequentati, anche per il sorgere e l’affermarsi di altre forme di svago<br />
e di fruizione del cinema.<br />
Con la sua ricca dotazione di posti e la sua collocazione centrale, la terrazza Grandonio ha<br />
vissuto anche alcuni momenti particolarmente importanti: momenti unici per la città, che<br />
testimoniano una stagione di grandi passioni e di forti idealità.<br />
Ricordo, ad esempio, un memorabile incontro con Raoul Follereau, il grande apostolo dei<br />
lebbrosi, la cui forza trascinatrice, esaltata da un francese limpidissimo, coinvolse emotivamente<br />
tutti nella sua avventura di totale dedizione umana e cristiana, insieme alla moglie, ad<br />
una categoria particolare di esclusi, i lebbrosi appunto, o come si preferisce dire oggi, con<br />
termine meno urticante, gli hanseniani.<br />
Altrettanto memorabile fu l’incontro con l’Abbé Pierre, fondatore delle Comunità di Emmaus,<br />
che offrì una testimonianza, umile e potente insieme, di cosa significasse farsi povero<br />
con i poveri.<br />
Non ricordo bene gli anni in cui questi eventi si svolsero ma direi nei primi anni sessanta.<br />
Mi accorgo di aver sinora parlato molto della terrazza e assai poco del <strong>Palazzo</strong>; ma in realtà,<br />
fino alle vicende sin qui ricordate, del <strong>Palazzo</strong> come tale non sapevo nulla.<br />
In questa ricostruzione, un po’ impressionistica, della vita del “<strong>Palazzo</strong>” nel secondo dopobathed<br />
in light. However, at any other time of day, especially towards its end, it is darkened<br />
by vast areas of shade that increase its charm. And when the Tramontane blows, the wind<br />
hurls itself through it, gathering pace. <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi stretches out with all the imposing<br />
glory of its broad façade and it is the most noble and most important of all the buildings<br />
found there.<br />
For me and all Pistoiese of my generation, <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi is simply the Grandonio, whose<br />
courtyard was the site of a series of activities and events dictated by the evolution of society<br />
in the decades after the Second World War.<br />
If I delve into my memory, what emerges is the period of open-air dances during the summer<br />
months. 2 In the late 1940s, after Liberation, it witnessed the advent, sometimes slightly<br />
awkwardly, of the dances that came from America, particularly boogie-woogie. It was a time<br />
when, not without a faint blush in their cheeks, girls were rigorously accompanied to their<br />
seats, returned to their mothers or aunts, their watchful chaperones ill inclined to grant<br />
concessions.<br />
Often whole families, aside from the very old, the very young and those who had to take care<br />
of them, would go to “see the dances”, as was the expression at that time.<br />
There was nothing special about the band. They played on a raised platform on the side of<br />
the courtyard looking out onto Via delle Pappe. Nor were the singers up to much, but the<br />
evening air was cool and the music we listened to could be whistled or hummed the next day.<br />
The dance floor was the birthplace of many a “first” or “second” love – or what were considered<br />
to be such – that were often ephemeral.<br />
For the Grandonio, however, the dance season would not last long.<br />
A projection box was installed on the southern side of the courtyard. Eventually, its function<br />
as an open-air cinema would be its longest lasting, first as the Cinema Grandonio, then as<br />
the summertime Cinema Italia and then as Cinema Paradiso (but perhaps I have missed<br />
something out).<br />
In all events, summertime cinema in the courtyard of the Grandonio, with an ice cream in<br />
your hand, was a real treat. Of the three or four open-air projection venues in existence, the<br />
Grandonio was certainly the most welcoming and the most frequented.<br />
Naturally, its heyday was in the first years of its existence, with all those legendary American<br />
films that are still worth seeing, new to us at the time, but already a few years old: Gary Cooper,<br />
Rita Hayworth, Alan Ladd, Humphrey Bogart, Lauren Bacall, John Wayne, Glenn Ford,<br />
Spencer Tracy, Bette Davis, Katharine Hepburn and even Esther Williams wearing the chaste<br />
costumes of an Olympic swimmer.<br />
The cinema was open until about twenty years ago, at least as far as I remember, thus covering<br />
several decades, but also undergoing a slightly melancholic decadence as fewer and<br />
fewer people went there, once other forms of entertainment and other uses for the cinema<br />
established themselves.<br />
With its wealth of spaces and central location, the Grandonio courtyard was also at the centre<br />
of some particularly significant moments in the city’s history, representing a time of great<br />
passions and strong ideals.<br />
One memorable event, for example, was a meeting with Raoul Follereau, the great champion<br />
of lepers. Enhanced by crystal clear French, he drove home to all present his message of his<br />
own and his wife’s adventures in total human and Christian dedication to one particularly<br />
marginalised category, namely lepers, or as we prefer to say nowadays, using a term that is less<br />
abrasive, sufferers of Hansen’s disease.<br />
Also memorable was the meeting with Abbé Pierre, founder of the Emmaus Community,<br />
who offered a humble yet powerful testimony of what it means to become poor among the<br />
poor.<br />
I do not recall in which precise years these events took place, but I believe it was in the early<br />
1960s.<br />
18 19
guerra, non si può prescindere dalla figura di un sacerdote, il canonico Mario Lapini, per<br />
quasi tutti “Don Mario”, protagonista di una vicenda del tutto singolare nel panorama della<br />
Chiesa locale e il cui ricordo è ancora vivo in tanti pistoiesi, purché abbastanza attempati.<br />
Quando l’ho conosciuto, dopo la fine della guerra, dirigeva il Ricreatorio del Tempio in Piazza<br />
dei Servi, e continuò a guidarlo per alcuni anni, nei quali si può dire che il Ricreatorio<br />
abbia accolto tutti i ragazzi ed i giovani della città.<br />
Originario di Lucciano, Don Mario aveva mente sveglia, risposta pronta e arguta, sempre con<br />
l’abito talare tradizionale, la zimarra nera a trentatré bottoni, salvo quando partecipava, come<br />
assistente spirituale, ai campi scout, nel qual caso indossava, come tutti, l’uniforme.<br />
Don Mario era dotato di una naturale simpatia che facilitava l’approccio con i ragazzi; non<br />
uomo di molte letture, leggeva tutti i giorni, in modo visibile ma non esibito, il breviario; sul<br />
piano educativo richiamava l’attenzione sui problemi essenziali, quelli che a quell’età ed a<br />
quei tempi erano considerati tali. Nella seconda adolescenza, i giovani non si allontanavano<br />
dal Tempio, ma raccontavano meno a Don Mario i loro pensieri.<br />
Era anche un avversario temibile in tutti i giochi: ping pong, biliardo, calcio balilla, quelli che<br />
ora ricordo.<br />
Nel campo privo di erba sul retro ci si sfogava a tirare calci al pallone, spesso con alcuni seminaristi<br />
che, a tonaca alzata, giocavano con noi e qualcuno di loro (uno di questi era Ferrero<br />
Battani) tirava delle gran “necche”, per dirla alla <strong>pistoiese</strong>.<br />
A fianco del campo di calcio si trovava un cinema (ora Cinema Roma) dove la domenica, dopo<br />
la Messa, venivano proiettati film, solitamente western o comici.<br />
Insomma, la normale, ma vivace e intensa, attività di un ricreatorio cattolico negli anni quaranta<br />
e nei primi anni cinquanta.<br />
Governava allora la diocesi il Vescovo Giuseppe Debernardi: con l’avvento del successore,<br />
Mario Longo Dorni, le cose cambiarono: Don Mario Lapini venne nominato canonico<br />
della Cattedrale e gli venne tolto il Ricreatorio del Tempio, affidato al giovanissimo (allora)<br />
don Renato Gargini, altra bella figura di sacerdote e di educatore, anch’egli scomparso.<br />
Qualcuno disse che si trattò di un caso classico di “promoveatur ut amoveatur”.<br />
Per Don Mario fu comunque una vera mazzata.<br />
Peraltro, come per il pifferaio di Hamelin, ma con ben diversa sorte, i ragazzi andavano comunque<br />
dietro a lui che, per qualche tempo, dismesso l’impegno nello scoutismo, li riuniva<br />
nel Cinema Verdi la domenica mattina dopo averli tenuti alla Messa in varie sedi; l’ultima mi<br />
pare sia stata la Chiesetta romanica di San Michele in Cioncio, in via De’ Rossi; nella stessa<br />
poteva intrattenere i ragazzi con la proiezione di film su pellicole Super8, attività che negli<br />
ultimi tempi trasferì nel saloncino del <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi.<br />
Fu in questo contesto che, un bel giorno, in città, si seppe con sorpresa che il canonico Mario<br />
Lapini aveva acquistato il <strong>Palazzo</strong> del Grandonio; e lì egli trascorse gli ultimi decenni della<br />
sua lunga vita, agevolato anche dal fatto che la sua abitazione privata confinava con un lato<br />
della terrazza, attigua al palazzo medesimo, di cui si è prima narrato.<br />
Non ho mai saputo con esattezza come Don Mario abbia acquistato il <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi: ricordo<br />
solo che in un pomeriggio di alcuni decenni orsono lo accompagnai con la mia auto presso una<br />
Cassa Rurale che non dico, dove lo vidi firmare, con flemma olimpica e con la sua elegante calligrafia,<br />
una quantità impressionante di cambiali a fronte di un finanziamento destinato allo scopo.<br />
L’acquisto del <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi fu l’evento che consentì a Don Mario un cambio di passo nella<br />
sua attività e al palazzo di vivere una vita diversa da quella precedente. <strong>Una</strong> volta acquistato<br />
il Grandonio, Don Mario ne fece infatti il centro della sua altra grande passione, la musica<br />
classica. E fu l’inizio di un’altra <strong>storia</strong>.<br />
Don Mario era anche un eccellente pianista, un dilettante di grande talento: chi scrive lo ha<br />
ascoltato molte volte eseguire anche “all’impronta” spartiti anche di rilevante difficoltà della<br />
letteratura pianistica classica, Chopin e Beethoven in particolare, ma non solo.<br />
Il <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi comprende, al primo piano, un saloncino, un tempo dedicato al ballo,<br />
I realise that thus far I have said a lot about the courtyard and very little about the <strong>Palazzo</strong><br />
itself. The fact is that, until the events I have recalled, I knew very little about the <strong>Palazzo</strong>.<br />
In this somewhat impressionistic reconstruction of the life of the <strong>Palazzo</strong> during the post<br />
Second World War years, I cannot fail to mention one man in particular, a priest. Canon<br />
Mario Lapini, “Don Mario” to almost everyone, was the protagonist of a most singular event<br />
within the local Church, the memory of which is still alive in many Pistoiese of a certain age.<br />
When I met him, after the end of the war, he was directing the Ricreatorio del Tempio in<br />
Piazza dei Servi. He continued to run it for a number of years, during which the Ricreatorio<br />
welcomed all the youngsters in the city.<br />
Originally from Lucciano, Don Mario had a keen mind and sharp and ready reflexes and always<br />
wore the traditional black, thirty-three-buttoned cassock, except at Scout camp where<br />
he was a spiritual assistant and wore a uniform like everyone else.<br />
Don Mario was blessed with a natural charm that facilitated his dealings with young people.<br />
He was not widely read, but he did study the breviary every day, visibly though not in an exhibitionist<br />
manner. He drew attention to certain issues in the education of youngsters, which,<br />
at that age and at that time, were considered essential. As they got older, young people did<br />
not leave the Tempio, but they did discuss their thoughts less with Don Mario.<br />
He was also a much-feared opponent in all games: table tennis, billiards, football and table<br />
football are just the ones that I remember now.<br />
In the grassless field at the rear, young men would let of steam by kicking a football around,<br />
often with some of the seminarists. They played with tunics raised and some of them (including<br />
Ferrero Battani) were great kickers.<br />
Next to the football pitch was a cinema (now Cinema Roma) where pictures, usually westerns<br />
and comedies, were shown on Sundays after mass.<br />
So, that was the normal, but lively and intense life of a Catholic recreation centre in the<br />
1940s and early 50s.<br />
At that time, Bishop Giuseppe Debernardi was head of the diocese But with the arrival of his<br />
successor, Mario Longo Dorni, things changed. Don Mario Lapini was moved to the Cathedral<br />
and the Ricreatorio del Tempio was taken away from him and entrusted to a very young<br />
Don Renato Gargini, another fine priest and youth worker, who has also left us.<br />
Some said it was a classic case of “promoveatur ut amoveatur”.<br />
It was a huge blow for Don Mario.<br />
However, as with the pied piper of Hamlin, but with a much different fate, young people<br />
followed him wherever he went. For a time, after leaving behind his scout duties, he gathered<br />
them at Cinema Verdi on Sunday mornings, after holding mass in several places. I believe the<br />
last was the little Romanesque church of San Michele in Cioncio, in Via De’ Rossi. Here he<br />
could entertain the youngsters with a film in Super8 format, an activity which he later transferred<br />
to the small hall in <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi.<br />
It was in this context that, one fine day, news spread about town, to great surprise, that<br />
Canon Mario Lapini had purchased <strong>Palazzo</strong> del Grandonio. He would spend the last decades<br />
of his long life there, a situation made easier by the fact that his private home adjoined the<br />
<strong>Palazzo</strong>’s courtyard, which I talked of earlier.<br />
I never found out precisely how Don Mario came to buy <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi. I only remember<br />
driving him a few decades ago to a rural savings bank, whose name I will not reveal, where I<br />
saw him sign with such composure and in his elegant hand an impressive number of promissory<br />
notes in exchange for a loan granted for that purpose.<br />
The purchase of <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi was the event that enabled a change of pace in Don<br />
Mario’s work; and it gave the <strong>Palazzo</strong> a life that was different from the previous one. Once<br />
he had bought the Grandonio, Don Mario made it the centre of his great passion, classical<br />
music. And that was the beginning of another tale.<br />
Don Mario was also an excellent, very talented amateur pianist. Many times I heard him play<br />
20 21
non molto ampio, ma che ha la grande qualità di possedere una resa acustica da tutti ritenuta<br />
perfetta. Un ambiente ideale per fare musica da camera o per strumenti solisti.<br />
Con un coraggio che rasentava l’incoscienza Don Mario, pressoché interamente da solo, salvo<br />
l’aiuto di alcuni membri dell’Associazione Amici della Musica, iniziò quindi, oltre cinquanta<br />
anni orsono, un’avventura che continua tuttora, siamo infatti alla 56° stagione, sulla scia di<br />
un successo che fin dall’inizio premiò l’iniziativa per la serietà delle scelte di programmi e di<br />
esecutori, taluna delle quali anticipatrici di luminose carriere.<br />
Non è eccessivo dire che i cartelloni delle varie stagioni, per programmi ed esecutori, avrebbero<br />
potuto ben figurare nelle più rinomate piazze musicali italiane ed europee.<br />
Il saloncino divenne così un luogo di celebrazione della grande musica da camera attraverso<br />
le stagioni concertistiche che Don Mario riuscì ad organizzare, facendo venire a Pistoia esecutori<br />
e complessi già famosi o, dando prova di raro intuito, che famosi lo sarebbero diventati<br />
di lì a poco, come il Quartetto di Tokyo, il Quartetto Italiano, e via elencando. Un’attività<br />
intensa e di qualità che ha fatto di Pistoia, nel campo della musica da camera, un punto di<br />
riferimento importante a livello nazionale.<br />
Alla fine, come è legge inesorabile della vita, anche Don Mario, col passare degli anni, sentì<br />
che non poteva sostenere uno sforzo tanto gravoso.<br />
Cominciò così ad immaginare in che modo avrebbe potuto far vivere la propria creatura anche<br />
senza di lui e anche dopo la sua scomparsa.<br />
Alla fine decise che la cosa migliore fosse donare l’ingombrante <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi, liberandosi<br />
così delle forti spese comunque collegate alla mera proprietà, senza dire di quelle richieste<br />
da una pur minima manutenzione, spese divenute per lui insostenibili. Naturalmente<br />
pensava ad una donazione modale, cioè onerosa, comportante l’obbligo, per il donatario, di<br />
proseguire nello svolgimento dei concerti di Musica da Camera; con l’aggiunta che la donazione<br />
avrebbe avuto efficacia solo dopo la sua scomparsa, in quanto egli avrebbe continuato<br />
fino ad allora a gestire il palazzo e ad usarne le rendite, essenzialmente canoni di locazione.<br />
Il problema era quello di individuare un soggetto donatario in grado di accettare e rispettare<br />
tali condizioni.<br />
Il primo tentativo fu fatto nei confronti della Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, allora<br />
presieduta da Angiolo Bianchi; ma il Consiglio di Amministrazione ritenne di non aderire.<br />
All’epoca Don Mario, nato nel 1912, era intorno alla settantina.<br />
La proposta venne rinnovata a chi scrive dopo che, nel 1987, era divenuto a sua volta Presidente<br />
della Cassa di Risparmio locale.<br />
La risposta mia e del Consiglio di Amministrazione non poté che essere, ancora una volta, negativa:<br />
la banca non poteva ricevere donazioni modali, cioè onerose, per svolgere un’attività<br />
non direttamente riferibile all’attività bancaria.<br />
Nel 1992 venne istituito, per effetto delle leggi di ristrutturazione note come riforma Amato,<br />
l’Ente Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, divenuto poi l’attuale ed omonima Fondazione.<br />
L’Ente, che fra le sue finalità aveva anche la promozione delle attività culturali del territorio,<br />
si dichiarò disponibile ad accettare a proprio nome la proposta di donazione di Don Mario,<br />
che fu perfezionata con l’atto di accettazione sottoscritto dell’Ente il 9 dicembre 1993, dopo<br />
che lo stesso ebbe ottenuto le necessarie autorizzazioni.<br />
Don Mario poteva così attendere la fine della sua esistenza operosa, che avvenne nel 2002, a 90 anni.<br />
Quando, alla scomparsa del Canonico Lapini, la Fondazione ne entrò in possesso, il <strong>Palazzo</strong><br />
si presentava in uno stato di manutenzione assai precario, sia in senso generale, per l’evidente<br />
mancanza di interventi dedicati allo scopo, sia per il mancato adeguamento alle normative di<br />
sicurezza via via emanate.<br />
La donazione sembrava avere in sé tutte le caratteristiche di una “polpetta avvelenata”, non<br />
tanto per gli oneri di finanziamento delle stagioni di Musica da Camera, alle quali la Fondazione<br />
avrebbe dovuto comunque in qualche misura contribuire, ma per la mole di problemi,<br />
“extempore” scores from classical piano repertoire of even considerable difficulty, such as<br />
Chopin and Beethoven, but others, too.<br />
On the first floor of <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi is a small hall, once used for balls. It is not very large, but<br />
has acoustics considered perfect by all. The ideal venue for chamber music or solo instruments.<br />
With courage bordering on foolhardiness, over fifty years ago, Don Mario started an adventure,<br />
almost entirely on his own, save for the help of a few members of the association of<br />
Friends of Music, which continues to this day. Indeed, we are currently in the 56th season.<br />
The initiative garnered success from its very beginnings, thanks to the seriousness displayed<br />
in the choice of programme and players, whose performance at that venue was, in some cases,<br />
the prelude to illustrious careers.<br />
It is not excessive to say that each season’s bill of programmes and musicians could well have<br />
appeared in the most famed music venues in Italy and Europe.<br />
Thus, the hall became a place for celebrating fine chamber music, thanks to the concert seasons<br />
that Don Mario organised, by inviting to Pistoia musicians and groups who were already<br />
famous and, demonstrating rare intuition, some who would soon be famous like the Tokyo<br />
String Quartet, the Quartetto Italiano and so on. An intense activity of outstanding quality,<br />
which made Pistoia an important reference for chamber music in Italy.<br />
As the years went on and as the inexorable law of life dictates, even Don Mario felt he could<br />
no longer sustain such an important effort.<br />
Thus, he began to consider how his beloved building could exist without him and after his<br />
death.<br />
In the end, he decided the best course would be to donate the discommodious <strong>Palazzo</strong> De’<br />
Rossi, thus, releasing himself from the burden of expense that came with its ownership, not<br />
to mention the outlay required for even the barest minimum maintenance, which had become<br />
unsustainable for him. Naturally, he thought of a modal legacy, in which the recipient<br />
would be obliged to continue organising the chamber music concerts. In the meantime, he<br />
would continue to run the <strong>Palazzo</strong> until his death, receiving the revenues it bore, consisting<br />
mainly of rentals.<br />
The problem he had was finding a recipient that would be able to accept and comply with<br />
these conditions.<br />
The first attempt was made with the Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, whose chairman<br />
at the time was Angiolo Bianchi. However, the board of directors decided not to accept the<br />
proposal. At the time, Don Mario, who was born in 1912, was around seventy years old.<br />
The offer was made again to me in 1987, when I became the Chairman of the local savings<br />
bank.<br />
My answer and that of the board of directors was once again negative. The bank was not<br />
allowed to receive modal donations involving conditional activities that were not directly<br />
related to its business.<br />
In 1992, as a result of the Amato Reform laws, Ente Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia<br />
was established and would later become a “Fondazione”.<br />
The object of the Ente included the promotion of local cultural activities. It immediately declared<br />
its willingness to accept Don Mario’s proposed donation, which was completed with a<br />
deed of acceptance, signed by the Ente on 9 December 1993, after receiving all the necessary<br />
authorisations.<br />
Don Mario could now live out the rest of his active existence until his death, which came in<br />
2002 at the age of ninety.<br />
After Canon Lapini’s death, the Fondazione took possession of the <strong>Palazzo</strong>. It was in a somewhat<br />
precarious state of repair, both generally speaking and because, over the years, it had<br />
not been brought up to the latest safety standards.<br />
The donation showed all the signs of being something of a “poisoned chalice”, not so much be-<br />
22 23
e di spese, richiesti dalla liberazione e dal restauro del <strong>Palazzo</strong>, per la sua ipotizzata destinazione<br />
a sede della Fondazione.<br />
Tanto per dare il senso di ciò che vogliamo dire, il palazzo aveva tre diversi impianti di riscaldamento<br />
e, tranne il primo piano, era occupato da quattro diversi soggetti con contratti di<br />
locazione a canoni modesti ed a scadenze piuttosto lunghe.<br />
Il palazzo ospitava infatti un negozio di biancheria, la redazione locale di un quotidiano, un<br />
importante circolo aziendale ed una rinomata scuola di danza.<br />
Per ottenere il palazzo libero ed interamente disponibile, con rilascio dei locali anche anticipato<br />
rispetto alla scadenza dei contratti, occorsero circa sei anni e non irrilevanti esborsi.<br />
Nella Fondazione, una volta in possesso del <strong>Palazzo</strong>, prese comunque definitivamente corpo<br />
l’idea di farne la propria residenza e la sede legale ed operativa.<br />
Dopo lunga riflessione, si decise quindi per il restauro: un restauro integrale, dalle fondamenta<br />
al tetto, conservativo nel significato più rigoroso del termine, completo, nel senso che<br />
doveva comprendere ogni aspetto, come ad esempio le decorazioni, gli affreschi, gli infissi ed<br />
ogni altro particolare. Un restauro minuzioso e, naturalmente, costoso.<br />
Non è stata una decisione facile, anche perché implicava la demolizione dell’intervento parziale<br />
compiuto al primo piano nel 2003 3 .<br />
Il <strong>Palazzo</strong> doveva essere restaurato come era, con i suoi pregi estetici e con i suoi limiti funzionali,<br />
che peraltro testimoniano anche di una civiltà dell’abitare praticata in anni lontani da<br />
parte delle famiglie patrizie o benestanti pistoiesi.<br />
Per servire alle sue nuove finalità il <strong>Palazzo</strong> doveva non solo essere restaurato in ogni sua<br />
parte, ma anche dotato di impianti tecnologici efficienti, in linea con le normative vigenti e<br />
in modo da rispettare le prescrizioni di sicurezza previste.<br />
Queste ultime ci hanno portato alla decisione più dolorosa e cioè il taglio di una parte<br />
della sala antistante il saloncino per ricavarvi una nuova scala come uscita di sicurezza.<br />
Quello del restauro fu un periodo di decisioni molto importanti che dovemmo prendere,<br />
supportati dai tecnici di fiducia, alcune delle quali veramente difficili: il pavimento, la sistemazione<br />
della terrazza, la destinazione e sistemazione a museo delle sale al piano terra, il<br />
saloncino della musica, gli arredi degli uffici e dei vari ambienti, e decine di altri problemi, fin<br />
quasi al completamento dei lavori.<br />
Con l’intervento di restauro il palazzo è stato restituito a una nuova bellezza, a nuove funzioni,<br />
a una nuova vita, ma conserva ancora i suoi volumi ridondanti, i suoi scaloni maestosi<br />
e comodamente percorribili, i suoi soffitti decorati, le sue stanze tutte di passo, in una distribuzione<br />
degli spazi che è stata rigorosamente mantenuta e che quindi, nel mentre aumenta il<br />
decoro e l’estetica degli ambienti, ne riduce sensibilmente la funzionalità ai fini delle esigenze<br />
operative. Anche questo è un prezzo che siamo chiamati a pagare, ma che paghiamo volentieri<br />
perché tutti coloro che vengono nella residenza della Fondazione non possono resistere ad<br />
un senso di ammirazione per la bellezza del palazzo e gli esiti del restauro.<br />
Si è trattato, come si è detto, di un’operazione di restauro architettonico integrale, lunga, difficile,<br />
complessa e molto onerosa; che una volta conclusa, richiede necessariamente di essere in<br />
qualche modo raccontata, illustrata e giustificata, con una pubblicazione che raccolga il contributo<br />
dei vari protagonisti che hanno partecipato all’impresa e di qualificati esperti che possono<br />
meglio spiegare e svelare alcuni aspetti del palazzo di cui si tratta. Ma di ciò diremo più avanti.<br />
L’impresa non solo si annunciava impegnativa sotto ogni aspetto: essa richiedeva anche un nuovo<br />
spostamento degli uffici per poter consegnare al gruppo di imprese che vi hanno lavorato il<br />
palazzo libero e vuoto, cioè nelle condizioni migliori per l’esecuzione degli interventi necessari.<br />
Tutti gli uffici, mobili, macchine, collegamenti informatici, vennero trasferiti, in un fine settimana<br />
di lavoro veramente straordinario, nell’attigua palazzina, già abitazione di Don Mario<br />
Lapini, che la Fondazione aveva acquistato dagli eredi qualche anno prima.<br />
Ricordo che lasciai la mia stanza di presidente nel <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi il venerdì ed il lunedì<br />
cause of the expense of the Chamber Music seasons, to which the Fondazione would in some<br />
way have to contribute, but on account of the extensive problems and expenditure involved<br />
in releasing the <strong>Palazzo</strong> and refurbishing it to become the headquarters of the Fondazione.<br />
For a sense of what I am referring to, the <strong>Palazzo</strong> had three different heating systems and was<br />
occupied, except on the first floor, by four different tenants with rather modest, long-term<br />
rental agreements.<br />
The <strong>Palazzo</strong> was home to a textile shop, the local offices of a daily newspaper, an important<br />
company club and a renowned dance school.<br />
It took about six years and some considerable expense to release the building from the rental<br />
agreements.<br />
Once we had received the keys to the <strong>Palazzo</strong>, the Fondazione took the decision to make the<br />
building its place of residence and its legal and operational headquarters.<br />
After long reflection, we agreed that the building should be refurbished. This would be a<br />
complete restoration from the foundations to the roof; it was to be conservative in the most<br />
rigorous sense of the term and complete, in that all features should be included, such as the<br />
decorations, the frescoes, the fixtures and other details. A thorough and, of course, a very<br />
expensive renovation.<br />
It was not an easy decision to make, especially since it would mean demolishing the work<br />
partially completed on the first floor in 2003. 3<br />
The palace had to be restored as it was, with its aesthetic qualities and functional limitations,<br />
surviving evidence of a way of life led in bygone times by patrician or wealthy Pistoiese families.<br />
To serve its new purpose, the <strong>Palazzo</strong> not only had to be thoroughly refurbished, but it would<br />
also have to be fitted out with efficient technological systems conforming to legal requirements<br />
and safety standards.<br />
This led to the most painful decision, namely to get rid of part of the room in front of the<br />
small hall to build a new staircase as an emergency exit.<br />
The restoration was a time of important decisions made with the support of trusted technical<br />
experts. Some of those decisions were especially difficult: the flooring, the refurbishment<br />
of the courtyard, the allocation and conversion of the ground floor rooms into museum spaces,<br />
the music hall, the furniture in the offices and various other rooms, and dozens of other<br />
problems, almost right up to the completion of the works.<br />
The refurbishment bestowed a new beauty on the <strong>Palazzo</strong>, along with new functions and a<br />
lease of new life. But it still retains its excessive volumes, its majestic and easy-to-climb staircases,<br />
its decorated ceilings, its sweeping rooms; the distribution of its spaces was rigorously<br />
maintained, meaning that the more decorations and aesthetic trappings on display, the less<br />
functional the building became. This, too, is a price that we are called on to pay; but it is<br />
one we pay willingly because all those who come to the Fondazione’s headquarters are struck<br />
with admiration for the beauty of the <strong>Palazzo</strong> and the way it has been refurbished.<br />
As I have already said, it was a full, long, difficult, complex and very expensive architectural<br />
intervention. Once completed, it needs to be discussed, illustrated and justified, with a publication<br />
that brings together the contributions of the various people who took part in the<br />
task and the experts best qualified to explain and reveal certain aspects of the building. But<br />
I will say more about that later.<br />
Not only did the task itself promise to be challenging in every respect, it also meant relocating<br />
to new offices so that the <strong>Palazzo</strong> could be empty and in the best possible condition for<br />
the contractors to work on it.<br />
Over the course of a weekend, all the offices, furniture, machines and computer connections<br />
were moved to the adjoining building, once home to Don Mario Lapini and which the Fondazione<br />
had bought from his heirs a few years earlier.<br />
I remember that I left my chairman’s office in <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi on the Friday and by the follow-<br />
24 25
successivo entrai nella stanza a me riservata nella palazzina Lapini; e l’orgogliosa soddisfazione,<br />
da me pienamente condivisa, del direttore Umberto Guiducci massimo artefice dell’organizzazione<br />
del trasloco e quella di tutti i collaboratori.<br />
La macchina non aveva perso il minimo colpo.<br />
Di nuovo al lavoro in una sede provvisoria nella quale la Fondazione ha operato per oltre tre<br />
anni, dal giugno 2009 al settembre 2012.<br />
Il ritorno nella sede definitiva, il <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi restaurato, fu un altro bell’esempio di<br />
efficienza organizzativa.<br />
Stesso lavoro dal venerdì al lunedì, stessa soddisfazione felice sul volto del Direttore e dei collaboratori;<br />
anzi ancora maggiore perché questa volta si tornava in ambienti più belli, dotati di<br />
arredi funzionali e di impianti efficienti.<br />
Lasciatemi dire a questo punto che la Fondazione ha un team di dipendenti e collaboratori<br />
che ogni amministratore vorrebbe avere: a loro va tutto il mio apprezzamento ed il mio grato<br />
e affettuoso ricordo.<br />
Bisognava essere pronti ai primi di settembre perché l’inaugurazione era ormai fissata da tempo<br />
per il 12 dello stesso mese. Per quel giorno avevamo bloccato l’agenda del Presidente dell’A-<br />
CRI (Associazione che riunisce le Fondazioni bancarie italiane), avv. Giuseppe Guzzetti, Presidente<br />
anche di Fondazione Cariplo, la più importante fra le fondazioni di origine bancaria.<br />
Finalmente l’inaugurazione ufficiale ebbe luogo, con presenze numerose e significative, anche se<br />
inevitabilmente selezionate in ragione del ruolo svolto nelle istituzioni e nel territorio; essa consegnava<br />
il palazzo alla sua funzione definitiva, lo consacrava come uno dei palazzi più belli e importanti<br />
della città, centro di attività, di impulso e di intervento al servizio dell’intera area di riferimento.<br />
Il giorno dopo, nel corso dell’ “open day” riservato a tutti i cittadini, il <strong>Palazzo</strong> è stato aperto<br />
per l’intera giornata e chi era presente non può dimenticare il grande afflusso di folla incuriosita,<br />
le espressioni di stupore, da parte di tutti, per la bellezza del <strong>Palazzo</strong>, la gioia e l’emozione<br />
che talora inumidiva gli occhi di coloro che in quelle stanze avevano passato parte della<br />
loro giovinezza e magari anche dell’età adulta.<br />
C’era un’aria di familiarità, quasi di intimità ritrovata, di esperienza rivissuta, salendo le scale,<br />
entrando nelle stanze e nei vari ambienti, fino all’altana che con vetrate su tre lati, sovrasta i<br />
tetti di Pistoia offrendone una vista incomparabile.<br />
Quasi tutti gli intervenuti sembravano colti da un misto di sorpresa, per la restituzione del<br />
palazzo ad una bellezza che aveva perduto nel tempo e forse mai conosciuta appieno, di ammirazione,<br />
di memoria; un amarcord un po’ malinconico dei giorni e delle ore passate, per un<br />
corso non breve di anni, nelle stanze del palazzo, soprattutto quelle al primo piano, occupate<br />
dalle varie attività che vi venivano svolte sotto l’impulso del canonico Mario Lapini, sulla cui<br />
opera ci siamo a lungo soffermati.<br />
Quello che <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi rappresenta per molti cittadini pistoiesi, lo si è potuto vedere<br />
molto bene in questa occasione ed in ogni altra che ha visto l’apertura del palazzo stesso,<br />
durante le giornate dedicate al pubblico.<br />
A questo <strong>Palazzo</strong>, sede legale e operativa della Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e<br />
Pescia, ed al suo completo restauro, è dedicata la presente pubblicazione.<br />
Possiamo dire che realizzare questo volume era nient’altro che un atto dovuto: alla Fondazione,<br />
alla città, al palazzo stesso ed alla memoria del canonico Mario Lapini.<br />
Data l’intensità e la completezza dell’intervento di restauro, l’occasione è unica per raccontare<br />
in modo compiuto il <strong>Palazzo</strong>, la sua <strong>storia</strong>, i suoi affreschi, le sue caratteristiche costruttive,<br />
i criteri culturali che hanno ispirato il restauro.<br />
Quanto il restauro sia stato complesso e quanti siano stati i problemi da risolvere, risulta con<br />
evidenza dai contributi di coloro che espressamente ne scrivono.<br />
La <strong>storia</strong> del <strong>Palazzo</strong> fin dalle sue origini e la narrazione delle sue vicende, nonché l’esposizione<br />
ed il commento delle parti dipinte, affrescate o decorate, è raccontata da Lucia Gai<br />
ing Monday I was in the room that was reserved for me in the Lapini building. And I remember<br />
the proud satisfaction, which I fully shared, of all members of staff, but particularly of the manager<br />
Umberto Guiducci, who had been the driving force behind the organisation of the relocation.<br />
All the while, the machine continued to running smoothly.<br />
Once again, we were working from the same temporary premises the Fondazione had been<br />
in from June 2009 to September 2012.<br />
Our final return to the renovated <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi was another fine example of efficient<br />
organisation.<br />
It involved the same Friday night to Monday morning operation and the same look of delight<br />
on the faces of the Manager and the members of staff. Only, this time, the satisfaction was<br />
even more keenly felt, since we were returning to much more appealing surroundings, now<br />
equipped with functional furnishings and efficient installations.<br />
Let me to tell you that the Fondazione has a team of employees that every director would<br />
love to have. To them I owe my deepest appreciation and my grateful and heartfelt praise.<br />
We had to be ready by early September, because the official opening had long been set for<br />
the twelfth of that month. For the occasion, we had requested the participation of Giuseppe<br />
Guzzetti, chairman of ACRI – the association of Italian bank foundations – and chairman of<br />
Fondazione Cariplo, the most important bank foundation in the country.<br />
The official opening finally took place in the presence of numerous important guests, inevitably<br />
selected according to their roles in local public and private institutions. The event<br />
marked the passage of the building to its final function. <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi was celebrated as<br />
one of the finest and most important buildings in the city, a hub of activity, inspiration and<br />
service to the entire community.<br />
At the open day the next day, the <strong>Palazzo</strong> was open to the public. No one present could forget<br />
the streams of curious visitors, all with looks of wonder on their faces at the beauty of<br />
the <strong>Palazzo</strong>, many with tears of joy in their eyes at the memory of the times they had spent<br />
in those rooms during their youth and, for some, their adult lives.<br />
There was an air of familiarity, a rediscovered intimacy, an experience relived, as they climbed<br />
the stairs, entered the rooms, up to the roof terrace with its glass windows on three sides,<br />
overlooking the rooftops of Pistoia and offering a view of the city beyond compare.<br />
Nearly all visitors were taken aback by the beauty of this <strong>Palazzo</strong> which, until now, had been<br />
lost to time and perhaps never fully known. Admiring onlookers with a bittersweet nostalgia<br />
for the days and hours spent in the rooms of the building, sometimes over the course of several<br />
of years, especially on the first floor, where Canon Mario Lapini conducted the activities<br />
that I have already described at length.<br />
The meaning that <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi holds for many residents of Pistoia could be seen<br />
quite clearly on that occasion and every other time the building has been open to the<br />
public.<br />
This publication is dedicated to <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi, legal and operational headquarters of<br />
Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, and its complete restoration.<br />
The work gone into its realisation has been nothing less than an act of devotion: to the Foundation,<br />
the city, the <strong>Palazzo</strong> itself and to the memory of Canon Mario Lapini.<br />
Given the intensity and the thoroughness of the restoration project, this is a unique opportunity<br />
to share a commentary on the <strong>Palazzo</strong>, its history, its frescoes, its construction and the<br />
cultural criteria that informed the restoration.<br />
The complexity of the project and the many problems involved are presented in the essays<br />
by those who addressed them.<br />
The origins and historical events that have touched the <strong>Palazzo</strong>, as well as an exposition and<br />
commentary of the areas of the building that are painted, frescoed or decorated are presented<br />
by Lucia Gai. Such is the rigour and precision of her work that I might venture to describe<br />
it as definitive, if I did not know that nothing in this world can be said to be so and that, even<br />
26 27
che ha svolto un lavoro accuratissimo e rigoroso, che potremmo anche azzardarci a ritenere<br />
definitivo se non sapessimo che niente al mondo può dirsi tale e che la nostra parola, anche<br />
nelle attività umane, è sempre penultima.<br />
Il volume è anche impreziosito da un cospicuo apparato fotografico in massima parte realizzato,<br />
con la maestria che gli è propria, dal noto fotografo <strong>pistoiese</strong> Aurelio Amendola.<br />
Con la sua attrezzatura, per me misteriosa, ma che nelle sue mani diventa magica, ha passato<br />
giornate intere dentro il palazzo per coglierne le suggestioni più intense, i particolari più<br />
evocativi, le angolature e le prospettive più illuminanti ed efficaci.<br />
Ma, date le finalità scientifiche del volume, è da sottolineare anche la rilevante mole di altre<br />
fotografie, come strumento di documentazione rigorosa a supporto dei vari contributi, tra<br />
cui quello di Lucia Gai.<br />
So bene, avendone fatto esperienza diretta in passato, quanto sia faticoso, una volta compiuta<br />
l’impresa, coordinare, stimolare, raccogliere i contributi scritti dalle varie persone che a vario titolo<br />
hanno qualcosa da dire in ordine all’opera realizzata; è stata una fatica alla quale, come altre<br />
volte, si è accinto con lo scrupolo e la dedizione che gli sono consueti, il consigliere professor Roberto<br />
Cadonici, al quale va anche il merito di aver direttamente e personalmente curato l’allestimento<br />
delle sale espositive al piano terra del <strong>Palazzo</strong>. A lui va il mio personale ringraziamento per<br />
essere riuscito a condurre in porto l’imbarcazione dopo una navigazione tutt’altro che semplice.<br />
NOTE<br />
1. Fa parte della strada, per me, anche la fontana d’angolo,<br />
che allora “buttava” in continuazione un’acqua freschissima,<br />
che d’estate appannava i vetri dei fiaschi e delle bottiglie,<br />
seconda solo a quella di Via dello Specchio, ormai divenuta<br />
un oggetto misterioso e, credo, non più accessibile.<br />
2. I balli della “Pistoia bene” si svolgevano all’interno di altri<br />
palazzi cittadini, soprattutto “le Stanze”, come veniva<br />
un tempo chiamato il palazzo già sede dell’Accademia degli<br />
Armonici in via Curtatone e Montanara, dove, ancora almeno<br />
fino a tutti gli anni cinquanta, si celebrava il ballo delle<br />
debuttanti, cioè la festa del cosiddetto “ingresso in società”<br />
delle giovani diciottenni di buona famiglia.<br />
3. Dal 1992 al 2003, la Fondazione era stata ospitata nelle<br />
soffitte della sede della Cassa di Risparmio in Via Roma;<br />
nel 2003 venne trasferita al primo piano del <strong>Palazzo</strong> De’<br />
Rossi, sistemando per tale scopo, con interventi limitati,<br />
esclusivamente il primo piano. Nel 2009 venne spostata ulteriormente<br />
nell’attigua casa Lapini, acquistata dagli eredi<br />
di Don Mario nel 2004, fino al 2012, anno di destinazione a<br />
sede dell’intero <strong>Palazzo</strong> nel frattempo restaurato.<br />
Alla fine della <strong>storia</strong> un <strong>Palazzo</strong>, che era stato smembrato nelle funzioni e nelle destinazioni,<br />
una sorta di abito di Arlecchino con toppe di differente pregio, è stato ricondotto, con il restauro,<br />
ad una funzione unitaria, quella di sede della Fondazione, e reso fruibile da tutti i cittadini.<br />
Penso di poter dire, concludendo, che ne è valsa la pena.<br />
in human activities, our word is never the last one.<br />
The book is also enriched with a considerable array of photographs, mostly from the talented<br />
eye of renowned Pistoiese photographer Aurelio Amendola.<br />
With his equipment, which seems mysterious to me, but which in his hands becomes magical,<br />
he spent many a day inside the <strong>Palazzo</strong>, capturing the intensity of its splendour, its most<br />
eloquent details, its most illuminating and persuasive angles and perspectives.<br />
But given the scientific aims of the volume, I should also draw attention to the great many<br />
other photographs rigorously documenting the essays, including the piece by Lucia Gai.<br />
I am very much aware, having done so myself in the past, how laborious it can be, once the<br />
task has been completed, to coordinate, stimulate and collect the pieces written by the people<br />
who, for different reasons, have something to say about the achieved task. To him I owe<br />
my personal thanks for successfully landing the plane after a far from smooth flight.<br />
At the end of the tale, we are left with a <strong>Palazzo</strong> once stripped of its functions and purpose, a<br />
patchwork of interventions of varying quality, but now restored to a cohesive function as the<br />
headquarters of the Fondazione and to be enjoyed by the general public.<br />
In conclusion, I think I can say that the endeavour has been worthwhile.<br />
NOTES<br />
1 For me, even the fountain at the corner is part of the<br />
street. Back then, it continuously poured out the coolest<br />
of water, which fogged up glass jugs and bottles in summer.<br />
It is second only to the fountain in Via dello Specchio, now<br />
an object of mystery and, to my knowledge, no longer accessible.<br />
2 The dances of Pistoia “society” took place inside other<br />
palazzi in the town, in particular the “Rooms”, as the former<br />
headquarters of the Accademia degli Armonici in Via<br />
Curtatone e Montanara was once called, where, at least until<br />
the 1950s, the debutantes ball was hosted, marking the<br />
“coming out” of young eighteen-year-olds of good family.<br />
3 From 1992 to 2003, the Fondazione was housed in the attics<br />
of the headquarters of the Cassa di Risparmio in Via<br />
Roma. In 2003, it was moved to the first floor of <strong>Palazzo</strong><br />
De’ Rossi, for which limited work was carried out, only on<br />
the first floor of the building. In 2009, it moved again to<br />
the Lapini building next door, bought by Don Mario’s heirs<br />
in 2004. It remained there until 2012, when it finally took<br />
possession of the entire <strong>Palazzo</strong> which, in the meantime,<br />
had been renovated.<br />
28 29
UN PALAZZO NELLA CITTÀ<br />
LA NOBILE DIMORA DEI ROSSI E LE SUE VICENDE<br />
Lucia Gai<br />
L’importanza di un mito<br />
Costretta entro l’angusta prospettiva di una stretta via medioevale del centro di Pistoia,<br />
la facciata del settecentesco palazzo de’ Rossi 1 , impossibile da cogliere frontalmente e<br />
con un solo sguardo, pare un controsenso architettonico (figg. 1, 2).<br />
Sicuramente, almeno secondo i criteri con cui si sceglieva l’ubicazione delle residenze patrizie<br />
dal Quattrocento e per tutta l’età moderna, il palazzo non godeva di una posizione urbana<br />
particolarmente felice, non si affacciava su una piazza, su una via spaziosa, neppure su<br />
uno slargo che consentisse di apprezzarne, emergendo entro il fitto tessuto edilizio di una<br />
città d’impianto medioevale come Pistoia, l’articolazione strutturale, volumetrica e decorativa<br />
cui era affidato il compito di farsi metafora della fortuna e dell’importanza del casato.<br />
La posizione entro la città era infatti segno, di per sé, della ‘posizione’ sociale, dell’influenza<br />
e della ricchezza della famiglia. L’immagine, la percezione ottica stessa, nei secoli<br />
del “vedutismo”, si traduceva nell’opinione pubblica locale in capacità di permanente<br />
‘presenza’.<br />
Per la verità, Pistoia non offriva molte possibilità, in questo senso. Come aveva a riferire<br />
al granduca il commissario Giovan Battista Tedaldi nel 1570 2 , Pistoia non era città di<br />
piazze, di monumenti e fontane; non comprendeva quegli spazi aperti, quell’“agio” – consueto<br />
alla capitale di Toscana – che consentivano di fissare per sempre, nell’immaginario<br />
collettivo e nei ricordi dei protagonisti del turismo d’arte, città come Venezia, Firenze,<br />
Roma, Napoli e altre.<br />
Tuttavia, fra Sei e Settecento, a Pistoia i palazzi patrizi, come quelli dei Fabroni, dei Mar-<br />
A PALAZZO IN THE CITY<br />
THE NOBLE RESIDENCE OF THE ROSSI FAMILY AND ITS HISTORY<br />
Lucia Gai<br />
1. Pistoia, prospettiva dal Canto dei Rossi verso Via dei Rossi.<br />
The Importance of a Myth<br />
Squeezed into the cramped confines of a narrow medieval street in the center of Pistoia,<br />
the façade of the 18 th -century <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, 1 impossible to take in at a glance from<br />
the front, seems to be an architectural absurdity (figs. 1, 2).<br />
Certainly, at least according to the criteria by which the location of aristocratic residences<br />
was chosen from the 15th century onward and throughout the modern era, the building was<br />
not in a particularly happy position. It did not face onto a square, a broad street or any kind<br />
of open space that would make it possible to appreciate, amidst the dense urban fabric of a<br />
city with a medieval layout like Pistoia, the structural articulation, disposition of masses and<br />
decoration that were supposed to be an expression of the family’s wealth and importance.<br />
The position in the city was in fact a mark, in and of itself, of that family’s social “position,”<br />
of its influence and affluence. The image, the actual visual perception of the building,<br />
in the centuries of vedutismo, was translated in local public opinion into a capacity for<br />
permanent “presence.”<br />
To tell the truth, Pistoia did not offer many possibilities in this regard. As the<br />
commissioner Giovan Battista Tedaldi had told the grand duke in 1570, 2 Pistoia was not<br />
a city of squares, monuments and fountains; it did not have those open spaces, those<br />
“gaps”—customary in the capital of Tuscany—which fixed cities like Venice, Florence,<br />
Rome, Naples and others forever in the collective imagination and in the memories of<br />
tourists drawn by the cultural treasures of Italy.<br />
And yet, between the 17th and 18th century, the aristocratic residences of Pistoia, like<br />
2. Prospettiva della facciata del palazzo.<br />
30 31
3. Stemma dei Rossi, metà del sec. XVIII. Biblioteca<br />
Comunale Forteguerriana, Sala Manoscrit ti, Libro del<br />
Patriziato, tav. XLVI (Stemma con bande gialle); XLVII.<br />
bana. Era quella presso la medioevale Porta Sant’Andrea, dove i Rossi possedevano nel secolo<br />
XIII alcune case-torri, lungo la stretta via che conduceva all’interno del più antico nucleo<br />
abitato cittadino, e anche tutto intorno al crocicchio. Il luogo era stato teatro di importanti<br />
vicende storiche ed era legato anche a favolose memorie di un lontanissimo passato che si<br />
ricongiungeva all’antichità romana e alle stesse origini di Pistoia 9 (fig. 5).<br />
Le case dei Rossi che si affacciavano su quella via affondavano le loro fondamenta in un<br />
sottosuolo in cui si trovavano imponenti, remoti resti di torrioni e fortificazioni, peraltro<br />
rinvenuti e localizzati durante la costruzione del palazzo, insieme a diverse “anticaglie” 10 .<br />
Quelle case avevano visto la nascita – si credeva – di Grandonio, leggendario e gigantesco<br />
eroe della famiglia, vissuto al principio del XII secolo e ritenuto testimonianza positiva del<br />
valore guerriero dei più antichi membri del casato e della sua importanza per l’intera città 11 .<br />
Tanto da essere stato effigiato nel <strong>Palazzo</strong> Comunale, come particolare segno d’onore 12 (fig.<br />
4). Suo ritratto comunemente si riteneva allora quella possente testa scolpita in serpentino,<br />
dall’intensa, enigmatica espressione, che ancor oggi vediamo sul “Canto de’ Rossi” 13 .<br />
In un’epoca in cui i quarti di nobiltà dipendevano dall’antichità e dal prestigio dei capostipiti,<br />
quel luogo aveva per i membri della famiglia Rossi, come sede originaria del casato dove si<br />
riteneva fosse nato Grandonio, attrattive tali da superare gli indubbi svantaggi che avrebbero<br />
pesato sulla ‘visibilità’ della costruzione da realizzare, come si è osservato all’inizio. Che questo<br />
fosse il leit-motiv che avrebbe connotato il nuovo palazzo lo rivela il comparire dell’immagine<br />
di Grandonio in alcuni dei punti più significativi dell’edificio e dei suoi annessi.<br />
Essa è presente, sotto forma di testa “all’eroica”, tra gli ornamenti pittorici eseguiti dall’artista<br />
<strong>pistoiese</strong> Luigi Rafanelli nel salone d’onore, completato a cura del canonico primicerio<br />
Tommaso dei Rossi fra il 1793 e il 1794 14 (fig. 8).<br />
La statua in terracotta dipinta di Grandonio, a grandezza più che naturale, in veste di antico<br />
guerriero romano, si erge tuttora solennemente entro la nicchia di un’esedra rivestita di “tufi”,<br />
che era il principale ornamento del nuovo giardino, realizzato sul retro del palazzo nel 1802 15 .<br />
chetti, dei Cancellieri, dei Brunozzi e degli Odaldi, dei Tonti e degli Ippoliti, degli Amati, dei<br />
Rospigliosi, dei Sozzifanti e di altre famiglie della nobiltà locale 3 erano riusciti ad ottenere<br />
posizioni adatte, sfruttando le più ampie vie urbane dei circuiti extramurali, gli slarghi all’incrocio<br />
o alla confluenza di alcune strade, certe piazzette del centro.<br />
Invece, l’affacciamento principale del palazzo de’ Rossi, sovrastato, dalla parte opposta<br />
dell’omonima via, dall’alto fianco del buontalentiano, imponente edificio eretto nel Cinquecento<br />
dalla Sapienza e poi passato ai Sozzifanti 4 , resta nascosto, quasi in ombra, per l’impossibilità<br />
di distanziarsene, di offrire di sé un’immagine complessiva.<br />
Dal punto di vista architettonico, questo implica che tale oggettivo limite al dispiegarsi del<br />
potenziale espressivo che un’opportuna progettazione poteva offrire al palazzo dovette essere<br />
messo nel conto, quando si trattò di scegliere dove dovesse sorgere la nuova costruzione,<br />
destinata ad essere la più importante residenza cittadina dei Rossi nell’ultimo periodo<br />
dell’età moderna.<br />
La famiglia, composta da numerosi membri (fig. 3), disponeva in Pistoia di altri edifici, fra cui<br />
poteva possedere i requisiti per una significativa trasformazione quell’ampio, decoroso palazzo<br />
eretto accanto al monastero delle Benedettine di San Mercuriale 5 , vicino alla prestigiosa piazza<br />
del Duomo, intorno alla quale si trovavano le sedi del potere pubblico, laico ed ecclesiastico 6 .<br />
La costruzione fu venduta nel 1778 alle monache, desiderose di ampliare il loro monastero 7 . Ne<br />
fu scorporato l’alto e imponente torrione medioevale dei Rossi, in angolo fra la “via delle Stinche”<br />
(oggi via XXVII Aprile) e la via di San Salvatore (attuale via Tomba di Catilina), sorto nel<br />
luogo in cui la storiografia antiquaria del Seicento <strong>pistoiese</strong> asseriva fossero stati sepolti, dopo<br />
la rovinosa sconfitta, Catilina e i suoi seguaci, ribelli contro Roma. Intorno a questo mito erano<br />
state allora costruite le origini di Pistoia; la cui derivazione dal “mal seme di Catilina” serviva a<br />
spiegare le perverse inclinazioni alle guerre civili che avevano funestato la <strong>storia</strong> della città fra<br />
Medioevo e prima metà del Cinquecento. In esse anche i Rossi erano stati coinvolti 8 .<br />
Ma fu preferita, come ubicazione per il nuovo palazzo da costruire, una diversa situazione urthose<br />
of the Fabroni, Marchetti, Cancellieri, Brunozzi and Odaldi, Tonti and Ippoliti, Amati,<br />
Rospigliosi, Sozzifanti and other families of the local nobility, 3 had succeeded in obtaining<br />
suitable positions, exploiting the broader streets of the area outside the city walls, widenings<br />
at the junction or meeting of some roads and certain small squares in the center.<br />
But the main front of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, overtopped, on the opposite side of the street of the<br />
same name, by the tall side of <strong>Palazzo</strong> Buontalenti, an imposing building erected in the 16th<br />
century by the Sapienza family and then acquired by the Sozzifanti, 4 remains hidden, almost<br />
eclipsed, owing to the impossibility of moving back from it, of getting an overall view.<br />
From the architectural perspective, this implies that such an objective limit to deployment of<br />
the expressive potential that a suitable design could have offered the building must have been<br />
taken into account when a choice was made of the site for the new construction, destined to<br />
be the most important residence of the Rossi family in the city in the most recent period of<br />
the modern era.<br />
The family, which had numerous members (fig. 3), owned other buildings in Pistoia, amongst<br />
which the large and dignified palazzo standing next to the Benedictine convent of San Mercuriale, 5<br />
close to the prestigious Piazza del Duomo, around which were located the seats of public, secular<br />
and ecclesiastic power, might have possessed the requisites for a significant transformation. 6<br />
The building was sold in 1778 to the nuns, who wanted to expand their convent. 7 Excluded<br />
from the transfer was the tall and imposing medieval tower of the Rossi, on the corner of “Via<br />
delle Stinche” (now Via XXVII April) and Via di San Salvatore (now Via Tomba di Catilina),<br />
built on the site where the Pistoian antiquarian historiography of the 17th century claimed<br />
that Catiline and his followers had been buried after their calamitous defeat in their rebellion<br />
against Rome. The legend of the origins of Pistoia had then been constructed around this<br />
story: its derivation from Dante’s “bad seed of Catiline” was used to explain the depraved<br />
inclination to civil war that had afflicted the history of the city between the Middle Ages and<br />
the first half of the 16th century. Conflicts in which the Rossi too had been involved. 8<br />
4. Grandonio, affresco monocromo, quinto decennio del<br />
sec. XV. Pistoia, <strong>Palazzo</strong> del Comune, sala consiliare.<br />
5. Veduta aerea zenitale del palazzo e della relativa zona<br />
urbana.<br />
32 33
8. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, salone, decorazione ‘all’antica’ con testa di guerriero raffigurante Grandonio entro cornice ovale, affresco<br />
monocromo nel sovrapporta dell’accesso assiale al ballatoio. Luigi Ra fanelli, 1794.<br />
6. Pistoia, Canto dei Rossi, scultura in serpentino del<br />
tardo sec. XII, ritenuta il ritratto di Grando nio, antico eroe<br />
cittadino ascritto alla famiglia dei Rossi.<br />
7. Sistemazione tardo-settecentesca della “testa di Grandonio”, al Canto dei Rossi, affiancata da due stemmi in pietra<br />
trecenteschi della famiglia dei Rossi.<br />
La figura, vera e propria metafora visiva del riferirsi all’illustre personaggio del passato da parte<br />
dei supposti suoi discendenti, era il punto focale della “prospettiva” che si apriva dall’ingresso<br />
sulla strada, a portone aperto: quasi indicandone, significativamente, l’asse principale 16 (fig. 9).<br />
Ma il canonico Tommaso volle anche, nel mentre si occupava della costruzione e della decorazione,<br />
nel 1793-1794, del salone d’onore, enfatizzare la ‘presenza’ in quel luogo di quell’eroe<br />
cittadino che dava lustro al suo casato, nel contemporaneo rifacimento, con aspetto più dignitoso,<br />
delle due facciate della “casa vecchia” posta al “Canto de’ Rossi”.<br />
Egli fece disporre proprio sull’angolo, entro un piccolo incasso, un importante reperto scultoreo<br />
del tardo secolo XII, conservatosi fino ad allora sul fronte esterno di quel vetusto<br />
casamento 17 (fig. 6).<br />
9. Statua di Grandonio in terracotta dipinta, entro la nicchia<br />
dell’esedra esistente sul retro del palaz zo, un tempo adibito a<br />
giardino. Anonimo scultore locale, 1802.<br />
But a different urban location was preferred for the construction of the new residence. It was<br />
a site near the medieval Porta Sant’Andrea, where in the 13th century the Rossi possessed<br />
some tower-houses, on the narrow street that led into the oldest part of the city and all<br />
around the crossroads. The place had been the theater of important historical events and<br />
was also linked to fabled memories of a distant past connected with Roman antiquity and the<br />
origins of Pistoia (fig. 5). 9<br />
The foundations of the Rossi family’s houses that faced onto that street lay in ground filled<br />
with imposing remains of ancient keeps and fortifications, which were brought to light during<br />
the construction of the palazzo, along with several anticaglie or “curiosities.” 10 Those houses had<br />
seen the birth—it was believed—of Grandonio, the legendary and gigantic hero of the family<br />
who had lived at the beginning of the 12th century and was considered a shining example of<br />
the valor in war shown by the oldest members of the family and evidence of its importance for<br />
the whole city. 11 To the point of his portrait being placed on display in the <strong>Palazzo</strong> Comunale,<br />
or City Hall, as a special mark of honor (fig. 4). 12 At the time the powerful head carved out of<br />
serpentine, with an intense, enigmatic expression, that can still be seen today at the crossroads<br />
called the “Canto de’ Rossi” was commonly thought to be his portrait. 13<br />
In an age in which quarterings of nobility depended on the antiquity and prestige of ancestors,<br />
that location had for the members of the Rossi family, as its original residence and the place<br />
where Grandonio was believed to have been born, sufficient attractions to outweigh the<br />
undoubted disadvantages related to the “visibility” of the building to be constructed, as was<br />
pointed out at the beginning. That this was the leitmotiv that would characterize the new<br />
residence is demonstrated by the appearance of Grandonio’s image at some of the most<br />
significant points of the building and its annexes.<br />
It is present, in the form of a “heroic” head, among the ornaments painted by the Pistoian<br />
artist Luigi Rafanelli in the main hall, completed by the canon primicerius Tommaso dei<br />
Rossi between 1793 and 1794 (fig. 8). 14<br />
A more than life-size painted terracotta statue of Grandonio, in the guise of an ancient Roman<br />
warrior, still stands solemnly in the niche of an exedra faced with blocks of tuff that was the<br />
principal ornament of the new garden, laid out at the rear of the building in 1802. 15 The figure, a<br />
true visual metaphor of the reference to the illustrious personage of the past on the part of his<br />
supposed descendants, was the focal point of the “perspective” that unfolded from the entrance<br />
onto the street, with the door open: almost indicating, significantly, the main axis (fig. 9). 16<br />
But Canon Tommaso, while engaged in the construction and decoration of the main hall in<br />
1793-94, also wanted to emphasize the “presence” of the hero who brought prestige to his<br />
stock in that place, in the contemporary reconstruction, with a more dignified appearance,<br />
of the two façades of the “old house” located at the “Canto de’ Rossi.”<br />
He had an important piece of sculpture from the 12th century, up until then located on the<br />
outer front of that old building, placed on the corner, inside a small recess (fig. 6). 17<br />
It is the finest and most expressive of the so-called “black heads” that can still be seen in<br />
Pistoia: it was given a variety of identities by the local scholars of the 17th-18th century, but<br />
considered a portrait of Grandonio by the memorialists of the Rossi family. 18 At the time a<br />
14th-century stone coat of arms of the Rossi family, in the form of a shield, was placed on<br />
each side of that head sculpted in serpentine, on the converging walls; on the main façade,<br />
facing onto the street that is named after the Rossi, the emblem at the corner served to<br />
complete, along with its counterpart located symmetrically on the right, another “display” in<br />
which the shield of the House of Anjou was located at the center (fig. 7). 19<br />
This medieval panoply served to convey immediately to the passerby and the “foreigner”<br />
how ancient and illustrious was the family whose new residence stood alongside the old one<br />
at the “Canto de’ Rossi.”<br />
Raffaello Ulivi’s Design and the Beginning of the Construction<br />
The credit for having gathered all the family memories, records and documents that served<br />
to outline the history of the construction of the new building must go to Canon Tommaso dei<br />
34 35
È la più bella ed espressiva delle cosiddette “teste nere” rimaste tuttora a Pistoia: variamente<br />
identificata dagli eruditi locali del Sei-Settecento, ma ritenuta dai memorialisti di casa Rossi<br />
appunto il ritratto di Grandonio 18 . Ai lati di quella testa scolpita in serpentino furono allora simmetricamente<br />
disposti, sulle due pareti convergenti, due trecenteschi stemmi in pietra dei Rossi,<br />
a forma di scudo; sulla facciata principale, prospiciente sulla via che dai Rossi prese nome, l’emblema<br />
presso la cantonata servì a completare, con un altro uguale collocato simmetricamente a<br />
destra, un’ulteriore ‘mostra’ in cui lo stemma a scudo degli Angiò era collocato al centro 19 (fig. 7).<br />
Questa vera e propria panoplia medioevale serviva ad illustrare immediatamente al passante e<br />
al “forestiero” quanto antica e illustre fosse la famiglia la cui nuova sede stava accanto a quella<br />
vecchia al “Canto de’ Rossi”.<br />
10. Copertina del Taccuino sopra la fabbrica<br />
del palazzo, redatto dal 1794 dal canonico<br />
Tom maso dei Rossi (Biblioteca Comunale<br />
Forteguerriana, Archivio dei Rossi, 15, c. 734r).<br />
Il progetto di Raffaello Ulivi e l’inizio della “fabbrica”<br />
Si deve al canonico Tommaso dei Rossi (1750-1817), il figlio primogenito di Vincenzo di Girolamo<br />
Alessandro (1726-1790), il merito di aver raccolto tutte le memorie familiari, le notizie<br />
e i documenti che fossero serviti per delineare le vicende costruttive del nuovo palazzo 20 .<br />
Suo padre Vincenzo, che in gioventù era stato paggio dell’Elettrice Palatina Maria Luisa de’<br />
Medici a Firenze 21 , era stato colui che, in occasione del suo matrimonio con la nobile Giulia<br />
Nencini (1728-1788) 22 , aveva voluto solennizzare l’evento con la decisione di erigere una più<br />
adeguata ed elegante residenza per il proprio casato e per la sua progenie.<br />
Tommaso si rivela un importante e finora sconosciuto cronachista dei tempi suoi, che volle<br />
registrare con dovizia di documentazione e attendibili informazioni, per il periodo in cui<br />
all’ancien régime si era sostituito in Toscana il riformismo asburgico-leopoldino e poi quello<br />
napoleonico. Egli aveva deciso nel 1794 di fare la <strong>storia</strong> anche del nobile palazzo del cui completamento<br />
era stato parte così determinante 23 .<br />
Affidò queste memorie ad un Taccuino della fabbrica, tuttora inedito nella sua interezza come<br />
fonte, in cui si trovano le principali notizie relative al settecentesco palazzo de’ Rossi dall’ini-<br />
Rossi (1750-1817), firstborn son of Vincenzo di Girolamo Alessandro (1726-90). 20 His father<br />
Vincenzo, who in his youth had been page to the palatine electress Maria Luisa de’ Medici in<br />
Florence, 21 had been the one who, on the occasion of his marriage to the noblewoman Giulia<br />
Nencini (1728-88), 22 had chosen to celebrate the event with the decision to erect a more<br />
fitting and elegant residence for his family and his progeny.<br />
Tommaso proves to have been an important and hitherto unknown chronicler of his times, a<br />
period in which the ancien régime had been replaced in Tuscany by Habsburg-Leopoldine and<br />
then Napoleonic reformism and which he set out to record with a wealth of documentation<br />
and reliable information. In 1794 he had also decided to write down the history of the noble<br />
residence in whose completion he had played such a crucial part. 23<br />
He entrusted these memories to a Taccuino della fabbrica, or “Notebook of the Construction,” a<br />
source that has not yet been published in its entirety in which can be found the most significant<br />
information on the 18th-century <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi from the time work started on its fabbrica,<br />
or “construction ,” in 1749, until the beginning of 1813 (figs. 10, 11). 24 Developments relating to<br />
the family’s residence were to continue in the 19th and 20th centuries, but we no longer have<br />
such an attentive and accurate source of information. Tommaso was a firsthand witness to<br />
events connected with the palazzo from 1774 until almost the end of his life. For the period of<br />
around twenty-five years prior to that he could not have been present 25 and so the information<br />
he provides is drawn from documents in the family archives, including records of expenditure<br />
and accounts and recollections of relatives with an interest in the new building.<br />
In 1774 Tommaso, having by then come of age, had joined his mother Giulia in the attempt to<br />
get work started on the building again, after it had been interrupted by a dispute that broke<br />
out between the “uncles” and the “nephews” and led to a ten-year-long lawsuit over the large<br />
sums of money spent and loans taken out to fund the construction of the noble residence. 26<br />
It was because of this effort, which led among other things to a reconciliation of the feuding<br />
members of the family, 27 that it initially became necessary for him to get his hands on anything<br />
11. Tommaso dei Rossi, Taccuino, notizia<br />
dell’inizio della costruzione del palazzo<br />
di famiglia (Bi blioteca Comunale<br />
Forteguerriana, Archivio dei Rossi, 15, cc. 735rv<br />
(cc. 2r-v numerazione originaria).<br />
36 37
zio della “fabbrica”, nel 1749, al principio del 1813 24 (figg. 10, 11). Le vicende relative alla sede<br />
della famiglia sarebbero ulteriormente continuate fra Otto e Novecento, ma non possiamo<br />
più ricavarle da un informatore così attento e preciso.<br />
Tommaso risulta testimone diretto e sincrono per le notizie sul palazzo dal 1774 in poi, fin<br />
quasi al termine della sua vita. Per il periodo anteriore, pari a un venticinquennio, egli non<br />
aveva potuto essere presente 25 , e perciò le informazioni che fornisce dipendono da documenti<br />
dell’archivio di famiglia, spese e rendiconti, memorie dei parenti cointeressati alla nuova<br />
“fabbrica”.<br />
Nel 1774 Tommaso, raggiunta ormai la maggiore età, si era affiancato alla madre Giulia nel<br />
tentativo di riavviare la costruzione dell’edificio, rimasta interrotta da una lunga controversia<br />
scoppiata fra gli “zii” e i “nipoti” e finita in una decennale causa civile, dovuta alle<br />
ingenti spese ed ai debiti contratti per finanziare il cantiere aperto per la nobile dimora 26 .<br />
Si deve a questo suo impegno, che portò fra l’altro ad una riappacificazione dei familiari in<br />
lite 27 , l’esigenza iniziale di avere fra le mani quanto poteva servire nella causa dei parenti<br />
contro gli interessi del padre Vincenzo e dei suoi figli. Tale documentazione gli dovette poi<br />
essere utile per fornire le principali informazioni soprattutto sulla prima fase costruttiva del<br />
nuovo edificio.<br />
Tommaso dunque riferisce che “la fabbrica del <strong>Palazzo</strong> fu incominciata d’ordine, e a spese<br />
del signor Vincenzio” 28 , il quale aveva comprato una casa attigua, sulla destra rispetto al<br />
luogo su cui doveva sorgere la residenza di famiglia 29 , e aveva destinato un fabbricato di<br />
sua proprietà, sulla sinistra, ad essere utilizzato per realizzarne lo sviluppo longitudinale<br />
previsto 30 .<br />
Suo padre, tuttavia, appena ventitreenne e novello sposo, non si era occupato direttamente<br />
dell’impresa, delegandone la realizzazione e la cura allo zio, il canonico Francesco<br />
Maria (1687-1761), che era allora anche amministratore dell’intero patrimonio familiare<br />
indiviso 31 .<br />
Era stato quest’ultimo a far “disegnare, fare in pianta, e rilevare in legno la surriferita fabbrica<br />
di palazzo da prete Raffaello Ulivi, cittadino, e ingegnere <strong>pistoiese</strong>” 32 (fig. 11). “Con la direzione<br />
dunque di prete Ulivi e del capo maestro muratore Domenico Pinotti della Villa, paese vicino<br />
a Lugano, l’anno 1749 principiò la costruzione di tale fabbrica”, prosegue la nostra fonte 33 .<br />
Il canonico Francesco Maria dei Rossi aveva allora sessantadue anni, ed aveva avuto modo di apprezzare<br />
la preparazione professionale e le capacità progettuali di Raffaello Ulivi (1692-1759) 34 , che apparteneva<br />
al novero di quei colti ecclesiastici, competenti in architettura, i quali furono protagonisti a<br />
Pistoia del rinnovamento della scena urbana fra tardo Seicento e primi decenni del Settecento.<br />
Raffaello Ulivi aveva allora cinquantasette anni ed era all’apice della sua carriera di architetto.<br />
Egli aveva ricevuto per più di un trentennio importanti commissioni in città, di allestimento<br />
scenografico-decorativo e di costruzione, ristrutturazione e ammodernamento di edifici di<br />
notevole rilievo, sia della Chiesa che del patriziato, subentrando al molto apprezzato architetto<br />
e canonico Francesco Maria Gatteschi dopo la morte di lui, avvenuta nel 1722 35 .<br />
Gli splendidi risultati della riprogettazione nel 1731 dell’interno dell’Oratorio della Compagnia<br />
dei Preti dello Spirito Santo, di cui era confratello 36 ; il nuovo disegno dato nel 1734<br />
per l’Oratorio della Madonna dell’Umiltà alias di San Giuseppe presso la chiesa di Sant’Andrea,<br />
realizzato da una scelta équipe di maestri costruttori e stuccatori 37 ; il rinnovamento<br />
completo della Chiesa del Carmine, la cui volta egli aveva ideato nel 1741 38 ; il progetto a<br />
lui attribuibile della Cappella del Crocifisso per le Monache da Sala (terminata nel 1753) 39 ,<br />
che ripete, quasi miniaturizzandolo, l’elegantissimo effetto complessivo del Carmine, si<br />
alternavano ad interventi di riqualificazione e adeguamento funzionale del Teatro dei Risvegliati<br />
(1726-1733) 40 ; probabilmente dell’ultimo piano dell’antico <strong>Palazzo</strong> vescovile fra<br />
1733 e 1736, su commissione dell’appena insediato vescovo Federigo Alamanni (1732-1775) 41 ;<br />
del nuovo palazzetto Brunozzi, completamente ricostruito e già iniziato nel 1746 42 .<br />
Francesco Maria dei Rossi doveva essere entrato direttamente in contatto con prete Raffaello<br />
Ulivi durante i lavori di rifacimento della chiesa del Carmine, dove operava uno stuolo di<br />
that might be of use to the lawsuit of the relatives against the interests of his father Vincenzo<br />
and his other children. It must have been from this documentation that he drew most of the<br />
information about the early stage in the construction of the new building.<br />
Thus Tommaso reports that “the construction of the <strong>Palazzo</strong> had begun on the orders and at<br />
the expense of Signor Vincenzio,” 28 who had bought an adjoining house, on the right of the<br />
site on which the family residence was to be constructed, 29 and had set aside another building<br />
he owned, on the left, to be used to extend it longitudinally as planned. 30<br />
However, his father, only twenty-three and newlywed, did not take direct charge of the project,<br />
delegating its implementation and supervision to his uncle, the canon Francesco Maria (1687-<br />
1761), who at the time was also administrator of the entire undivided family assets. 31<br />
It was the latter who had “the aforesaid building designed, planned and modeled in wood by<br />
the priest Raffaello Ulivi, Pistoian citizen and engineer” (fig. 11). 32 “So under the direction of<br />
the priest Ulivi and the master builder Domenico Pinotti from Villa, a town near Lugano, the<br />
construction of said building commenced in the year 1749,” continues our source. 33<br />
Canon Francesco Maria dei Rossi was sixty-two at the time, and had had the opportunity to<br />
appreciate the professional training and design skills of Raffaello Ulivi (1692-1759), 34 one of<br />
those learned clergymen and expert architects who played a leading role in the renewal of<br />
the urban scene in Pistoia between the late 17th century and the early decades of the 18th.<br />
Raffaello Ulivi was fifty-seven at the time and at the peak of his career as an architect. For more<br />
than thirty years he had been receiving important commissions in the city, working on scenic<br />
and decorative displays and on the construction, renovation and modernization of buildings<br />
of considerable significance, for both the Church and the nobility, and taking the place of the<br />
highly regarded architect and canon Francesco Maria Gatteschi after his death in 1722. 35<br />
The splendid results of the redesign in 1731 of the interior of the oratory of the Compagnia dei<br />
Preti dello Spirito Santo, of which he was a member; 36 the new design made in 1734 for the oratory<br />
of the Madonna dell’Umiltà aka of San Giuseppe in the church of Sant’Andrea, implemented<br />
by a select team of master builders and stuccoists; 37 the complete renovation of the church of<br />
Il Carmine, whose vault he had designed in 1741; 38 the design of the chapel of the Crocifisso for<br />
the nuns of Santa Maria di Sala (finished in 1753), 39 which can be attributed to him and repeats,<br />
almost in miniature, the extremely elegant overall effect of Il Carmine: all these alternated with<br />
interventions of renovation and functional adaptation of structures like those of the Teatro dei<br />
Risvegliati (1726-33), 40 probably the top story of the old Bishop’s Palace between 1733 and 1736, to<br />
a commission from the newly installed bishop Federigo Alamanni (1732-75) 41 and the new <strong>Palazzo</strong><br />
Brunozzi, where work had already begun on its complete reconstruction in 1746. 42<br />
Francesco Maria dei Rossi must have made direct contact with Raffaello Ulivi during the<br />
rebuilding of the church of the Carmine, on which a host of skilled practitioners of the arts<br />
of masonry and pictorial and stucco decoration worked. 43 Canon Rossi, in his capacity as<br />
representative and steward of the family, had overseen the construction and decoration of<br />
the Rossi altar in that church and had had the family memorial tablet placed in front of the<br />
altar, with an inscription that recorded his own name and the date of 1753 for posterity. 44<br />
Just a few steps from the houses of the Rossi family at Porta Sant’Andrea stood the oratory of<br />
Santa Maria dell’Umiltà, aka of San Giuseppe, renovated and adorned with stuccoes even before<br />
Raffaello Ulivi’s 1734 project (figs. 12, 13): in which the decorations of the friezes above the<br />
doors, the windows, the altars and the moldings of the small oval windows, as well as the overall<br />
design of the architectural framework—however “simplified,” given the minor significance<br />
of the religious building—speak the same language, revealing the same “taste” with which<br />
Raffaello Ulivi designed the windows on the fronts of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, and, more ambitiously,<br />
the molding that runs around the building, separating the third floor from the top one.<br />
It was to those designs that the canon Tommaso dei Rossi referred when he arranged for the<br />
completion of the central part of the residence, between 1793 and 1794: 45 in the name of a<br />
fidelity to tradition that took the form of a revival—at a time of marked classicism, when more<br />
rigorous stylistic features were expected in architecture—of the late baroque composition and<br />
38 39
ottimi professionisti dell’arte muraria e della decorazione pittorica e in stucco 43 . Il canonico<br />
Rossi si era occupato, in qualità di rappresentante ed economo della sua famiglia, della realizzazione<br />
strutturale e decorativa dell’altare dei Rossi in quella chiesa e dinanzi a tale altare<br />
egli aveva fatto apporre la lapide del sepolcreto terragno per la sua gente, ivi facendo incidere<br />
un’iscrizione che tramandava ai posteri il proprio nome e la data del 1753 44 .<br />
A due passi dalle case dei Rossi presso Porta Sant’Andrea era invece quell’Oratorio di Santa<br />
Maria dell’Umiltà alias di San Giuseppe, riqualificato e ornato di stucchi già prima del progetto<br />
di prete Raffaello Ulivi del 1734 (figg. 12, 13): in cui le decorazioni delle cimase di porte,<br />
finestre, altari e cornici di finestrelle ovali, il disegno complessivo delle membrature architettoniche<br />
– per quanto ‘semplificate’, dato il rilievo minore dell’edificio religioso – parlano<br />
lo stesso linguaggio, rivelano lo stesso ‘gusto’ con cui Raffaello Ulivi disegnò le finestre sugli<br />
affacciamenti del palazzo de’ Rossi, ed elaborò, ma con più ambizione, il cornicione di rigiro<br />
che stacca il secondo dall’ultimo piano di quest’ultimo.<br />
A quei disegni si sarebbe rifatto il canonico Tommaso dei Rossi quando dispose il completamento<br />
della parte centrale di tale residenza, fra 1793 e 1794 45 : in nome di una fedeltà<br />
alla tradizione che si traduceva in riproposizione – ormai in epoca di classicismo avanzato,<br />
che imponeva più rigorosi stilemi architettonici – dell’apparato compositivo e ornamentale<br />
del tardo-barocco diffuso alla fine dell’età medicea in Toscana, ma anche attestato<br />
altrove, nei primi decenni del Settecento. Facendo della porzione monumentale del<br />
palazzo de’ Rossi un complesso sostanzialmente omogeneo dal punto di vista dello ‘stile’,<br />
ma nettamente in contrasto – come controcorrente – rispetto alla coeva architettura.<br />
Questo contrasto avrebbe segnato anche la qualità degli ambienti destinati, in tale edificio,<br />
ai diversi appartamenti assegnati ai vari membri della famiglia: dove alcuni di essi, più<br />
‘progressisti’ quanto all’arredo decorativo degli interni, procedettero nel tempo a radicali<br />
trasformazioni eliminando stucchi barocchetti e pitture ormai ritenuti retaggio di un gusto<br />
irrimediabilmente attardato 46 .<br />
Ma forse di Raffaello Ulivi interessò il canonico Francesco Maria dei Rossi in particolare<br />
il progetto, nuovo per Pistoia, del palazzetto Brunozzi allora in costruzione (figg. 14, 15), in<br />
cui la configurazione della facciata (alta e relativamente stretta) era abilmente giocata sui<br />
cinque assi – ciascuno caratterizzato da una sequenza di finestre, sui quattro piani da terra,<br />
il cui diverso disegno segnalava all’esterno il differente tipo di utilizzo dei retrostanti ambienti<br />
– e sul punto focale centrale, costituito dall’insieme dell’elegante portale di accesso<br />
unito, come fosse una cimasa, al terrazzo aggettante dall’aggraziato profilo mistilineo e<br />
dalla bella balconata “a paniera” in ferro battuto, in corrispondenza della porta-finestra<br />
mediana del piano nobile: studiata per l’affaccio dal salone di dame e cavalieri curiosi di<br />
cortei cittadini e altre manifestazioni pubbliche.<br />
Strutturalmente, la facciata di palazzo Brunozzi non era che la riproposizione, se mai più briosa<br />
e ‘leggera’, di modelli di riferimento tardo-manieristico fiorentino o ‘fiorentineggiante’, presenti<br />
anche a Pistoia già nel Seicento. Ne mostrano le varianti palazzi come quello dei Cancellieri nella<br />
“via di San Filippo”, dall’imponente, massiccia struttura 47 , o come il palazzo Bracciolini delle Api<br />
al canto di piazza del Duomo 48 , in cui la breve facciata ornata dai ritratti dei granduchi Medici ha<br />
il portale eccentrico, sormontato da un balcone che emerge in angolo dall’orditura compositiva.<br />
Diverso linguaggio, più aulico, esprime invece lo straordinario palazzo Amati-Cellesi 49 , iniziato<br />
nel 1718-1719 su progetto del sacerdote e architetto-decoratore Filippo Baldi: dove il<br />
prospetto, qualificato dal raddoppio del portale di accesso con sovrapposto balconcino e<br />
dall’originale soluzione mediana (destinata a rapportare alla facciata l’ingresso al vicolo esistente<br />
fra i due blocchi della “fabbrica”), s’interna dal limite della piazza su cui si affaccia<br />
verso l’imbocco di via Panciatichi.<br />
<strong>Palazzo</strong> Brunozzi nasceva invece secondo un progetto che proponeva – com’è evidente nella<br />
facciata – un’architettura forse meno ufficiale e sontuosa, più aderente ai modi di vita e<br />
alla presenza della famiglia entro la società <strong>pistoiese</strong>: quasi ne esprimesse l’indubbia ma non<br />
ostentata eleganza. L’effetto complessivo del fronte esterno di questa nobile residenza citta-<br />
12. Pistoia, ex-Oratorio di Santa Maria dell’Umiltà alias di<br />
San Giuseppe, porta con fastigio ornato di stucchi. Giovan<br />
Domenico Rusconi, 1709.<br />
13. Pistoia, ex-Oratorio di Santa Maria dell’Umiltà alias<br />
di San Giuseppe, altare con coronamento decorato con<br />
stucchi. Giovan Domenico Rusconi, 1709.<br />
ornamentation that were widespread at the end of the Medicean period in Tuscany, but also<br />
found elsewhere in the early decades of the 18th century. This made the monumental portion of<br />
the <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi an essentially homogeneous complex from the viewpoint of its “style,” but<br />
one that was in sharp contrast to the architecture of that time, going against the general trend.<br />
This contrast would also characterize, inside the building, the quality of the décor of the<br />
apartments assigned to various members of the family: some of them, more “progressive”<br />
in their attitude toward the decoration of interiors, would carry out radical transformations<br />
over time, eliminating late baroque stuccoes and paintings considered hangovers from an<br />
irremediably outdated taste. 46<br />
But perhaps what Canon Francesco Maria dei Rossi found particularly interesting was<br />
Raffaello’s design, new for Pistoia, for the small <strong>Palazzo</strong> Brunozzi, under construction at<br />
the time (figs. 14, 15), in which the configuration of the façade (tall and relatively narrow)<br />
cleverly turned around the five axes—each characterized by a sequence of windows, on the<br />
four stories above ground, whose different design indicated on the outside the different use<br />
to which the rooms behind were put—and around the central focal point, formed by the<br />
ensemble of the elegant main entrance united, as if it were a frieze, with the projecting<br />
terrace with a graceful mixtilinear profile and a fine wrought-iron “basket” balcony, in line<br />
with the French window in the middle of the piano nobile or second floor: designed as a place<br />
from which curious ladies and gentlemen could look out at parades and other public displays.<br />
Structurally, the façade of <strong>Palazzo</strong> Brunozzi was nothing but a revival, although perhaps in<br />
a more lively and “frivolous” form, of Florentine or “Florentine-like” late Mannerist models<br />
already present in Pistoia in the 17th century. They can be seen in various buildings, such as<br />
the <strong>Palazzo</strong> dei Cancellieri on “Via di San Filippo” with its imposing, massive structure 47 or<br />
<strong>Palazzo</strong> Bracciolini delle Api on the corner of Piazza del Duomo, 48 in which the short façade<br />
adorned with portraits of the Medici grand dukes has an eccentric portal, surmounted by a<br />
balcony on the corner that stands out from the compositional scheme.<br />
A different, more lofty language is expressed instead by the extraordinary <strong>Palazzo</strong> Amati-<br />
Cellesi, 49 begun in 1718-19 to a design by the priest and architect-decorator Filippo Baldi:<br />
where the front, distinguished by the duplication of main door with a small balcony on top<br />
and the original solution for the middle section (intended to connect the entrance to the<br />
alley running between the two blocks of the building to its façade), extends inward from the<br />
edge of the square onto which it faces and toward the beginning of Via Panciatichi.<br />
<strong>Palazzo</strong> Brunozzi on the other hand was the product of a design that proposed—as is evident<br />
from the façade—a less official and sumptuous architecture, more in keeping with the family’s<br />
ways of life and its position within Pistoian society: as if to express an indubitable but not<br />
ostentatious elegance. The overall effect of the external front of this noble city residence was<br />
due in part to the refined design of the architectural elements, but also and above all to the<br />
careful balancing of their proportions and the distances between them.<br />
Its designer had the qualities of a good structuralist, capable of overcoming the difficulties<br />
presented by the radical reconstructions of the previous building, but also displayed the taste of<br />
a sophisticated set designer in the way he related the external appearance to the urban spaces.<br />
The design of the small balcony that is set on the second floor at the back of <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi, above the arch leading into the garden that once existed here, 50 reflects Raffaello<br />
Ulivi’s personality and mode of establishing a relationship with the surroundings (fig. 16). It<br />
is also an indication of his ability to adapt in an intelligent way to the desires of the clients,<br />
who had chosen to privilege the more salubrious rear of their residence and more luminous<br />
and open views of more secluded parts of the city, away from prying and indiscreet eyes: in a<br />
wholly private “perspective” that overthrew the preeminence—even conceptually—normally<br />
given to the side facing onto the street as the main front of any noble residence.<br />
The records tells us, however, that that balcony on the back of the house was installed much<br />
later than the date on which Raffaello Ulivi drew up the overall plans for <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi,<br />
which was at least as early as 1748. 51<br />
14. Veduta della facciata di palazzo Brunozzi, Pistoia, Via.<br />
B. Buozzi, 14-22. Architetto p. Raffaello Ulivi, 1746-1754.<br />
15. <strong>Palazzo</strong> Brunozzi, soluzione architettonica del portale<br />
mediano con sovrapposta finestra balco nata, in facciata.<br />
40 41
16. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, fronte posteriore, veduta esterna<br />
dell’arcata d’accesso dal vestibolo del piano terreno<br />
all’area sul retro, con finestra balconata sovrapposta,<br />
al primo piano. A tale ingresso manca, evidentemente,<br />
l’incorniciatura architettonica.<br />
dina era dovuto al raffinato disegno degli elementi architettonici, ma soprattutto all’attenta<br />
calibratura di proporzioni e distanze fra di essi.<br />
Chi l’aveva progettato aveva qualità di buon strutturalista, capace di risolvere le difficoltà<br />
poste dai radicali rifacimenti del precedente edificio, ma dimostrava anche un fine gusto di<br />
scenografo nel rapportarne l’aspetto esterno agli spazi urbani.<br />
Il disegno del balconcino che, in palazzo de’ Rossi, dal piano nobile prospetta sul retro, al di<br />
sopra dell’arcata di accesso all’orto-giardino ivi un tempo esistente 50 , rivela la personalità e lo<br />
stesso modo di costruire il rapporto con l’esterno di Raffaello Ulivi (fig. 16). Ne indica anche<br />
le doti di intelligente adattamento ai desiderata dei committenti, che avevano scelto di privilegiare<br />
il più salubre fronte posteriore del loro palazzo e vedute più luminose e aperte verso<br />
panorami della città più appartati e lontani da sguardi curiosi e indiscreti: in una ‘prospettiva’<br />
del tutto privata, che rovesciava addirittura la preminenza – anche concettuale – data normalmente<br />
al fronte stradale come principale affacciamento di ogni nobile sede.<br />
Le notizie di cui disponiamo, peraltro, attestano che quel balconcino prospiciente sul retro<br />
fu posto in opera assai più tardi rispetto alla data in cui Raffaello Ulivi elaborò il progetto<br />
complessivo del palazzo de’ Rossi, da far risalire almeno al 1748 51 .<br />
Come attesta infatti lo stesso autore del Taccuino, il memorialista e canonico Tommaso dei Rossi,<br />
la stanza dotata di quella porta-finestra balconata non fu realizzata che intorno al 1774-1775 52 .<br />
Sappiamo anche, però, che una parte dei disegni progettuali di Raffaello Ulivi si era salvata<br />
dalla dispersione dovuta alla vendita all’asta di tutto il materiale della “fabbrica”, interrotta<br />
e abbandonata all’inizio degli anni Sessanta del Settecento a causa delle eccessive spese e dei<br />
troppi debiti 53 .<br />
Sicuramente era stata conservata dalla famiglia dei Rossi quella parte delle elaborazioni di<br />
progetto che ancora serviva per il futuro proseguimento della costruzione, come infatti avvenne<br />
nel 1774 con l’intervento e la consulenza dell’architetto e decoratore d’interni Francesco<br />
Maria Beneforti (1715-1802) 54 .<br />
Che fosse venduta all’asta parte della documentazione progettuale aveva un preciso significato.<br />
Innanzi tutto, l’acquisto di parte dei disegni della “fabbrica” dei Rossi presuppone la<br />
loro appetibilità da parte dei collezionisti, dato l’apprezzamento di cui godeva in città Raffaello<br />
Ulivi, morto da poco. In secondo luogo, indica che una parte dei disegni non serviva<br />
più, in quanto già realizzati. La nostra fonte infatti ci informa che il palazzo nel 1760, pur<br />
non essendo ancora abitabile, era a buon punto per la sua parte centrale, arrivata al completamento<br />
del secondo piano, e alla prima configurazione della parte del cortile con stalla<br />
e deposito delle carrozze, sulla destra del lotto destinato alla residenza patrizia dei Rossi 55 .<br />
Ma la vendita all’asta del modellino ligneo che serviva per visualizzare l’intera costruzione<br />
fa pensare: perché normalmente tale supporto al progetto non veniva ritenuto<br />
inutile e spesso si conservava anche dopo la fine della “fabbrica”, come un vanto dei<br />
committenti.<br />
L’alienazione volontaria – se così si può dire – di questo pezzo non può che essere, a mio<br />
avviso, indizio che al momento della vendita, fra 1762 e 1764, i Rossi, sgomenti per le ingenti<br />
spese che solo “un terzo” 56 della loro nuova sede aveva comportato, dovevano aver rinunciato<br />
a realizzare un progetto forse più grandioso, compatibile con un eventuale ampliamento<br />
simmetrico della parte monumentale del palazzo, dalla parte opposta (nella “casa vecchia dei<br />
Rossi” e fino al cantone del crocicchio di Porta Sant’Andrea), oltre la zona d’ingresso la cui<br />
costruzione doveva attuarsi in un secondo momento.<br />
Un esame delle planimetrie e della facciata stessa dell’edificio (tavv. I-IV, IXa: pp. 16-17, 47) –<br />
dal portale di accesso fuori centro e spostato tutto a sinistra – pare confermare questa ipotesi.<br />
Peraltro suffragata dalla presenza (che altrimenti non avrebbe giustificazione, a meno che<br />
non si voglia credere che non sia se non un mero ornamento della parete) del profilo di un’arcata<br />
cieca sul muro sinistro del “terreno” che formava l’ingresso: esattamente uguale e simmetrica<br />
rispetto a quella che incornicia l’arcata di accesso, sulla destra, allo scalone (fig. 17).<br />
Comunque, l’arcata sul lato sinistro di tale ambiente, probabilmente tamponata nella sud-<br />
17. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, atrio d’ingresso, foto di cantiere<br />
relativa alla messa a nudo dell’orditura mu raria nella zona<br />
dell’arcata tamponata, sulla parete sinistra.<br />
In fact we know from the author of the Taccuino, the memorialist and canon Tommaso dei<br />
Rossi, that the room with the French window and balcony was not added until around 1774-75. 52<br />
We also know, however, that a part of the plans drawn up by Raffaello Ulivi was saved from<br />
dispersion as a result of the auction of all the material of the “construction,” interrupted and<br />
then abandoned at the beginning of the 1790s owing to an excess of expenditure and debt. 53<br />
There can be no doubt that the Rossi family had retained the part of the plans that would be needed<br />
for continuation of the construction in the future, as in fact happened in 1774 with the intervention<br />
and advice of the architect and interior decorator Francesco Maria Beneforti (1715-1802). 54<br />
The fact that part of the plans had been sold at auction had a precise significance. In the first<br />
place, the acquisition of some of the designs for the Rossi’s residence implies they were attractive<br />
to collectors, given the esteem in which Raffaello Ulivi, who had died shortly beforehand, was<br />
held in the city. Secondly, it indicates that some of the plans were no longer needed, in that<br />
they had already been put into effect. In fact our source tells us that in 1760 the building, while<br />
not yet inhabitable, was progressing well as far as its central part was concerned, with the<br />
completion of the third floor and the first configuration of the part of the courtyard with the<br />
stable and carriage house, on the right of the lot intended for the noble residence of the Rossi. 55<br />
But the auction of the wooden model that was used to represent the whole construction makes<br />
you think: because normally such a design aid was considered useful and often preserved even<br />
when the work of construction was at an end, as an object that clients could show off with pride.<br />
The voluntary sale—if that’s what we can call it—of this piece can only be, in my opinion,<br />
an indication that at the moment of the sale, sometime between 1762 and 1764, the Rossi,<br />
dismayed at the enormous cost of building just “a third” 56 of their new residence, must have<br />
decided to renounce a perhaps even more grandiose project, compatible with the possibility<br />
of a symmetrical doubling of the monumental part of the palazzo on the opposite side (in<br />
the “old house of the Rossi” and as far as the corner of the crossroads at Porta Sant’Andrea),<br />
beyond the area of entrance, which was supposed to be constructed at a later stage.<br />
An examination of the plans and the façade of the building (pls. I-IV; IXa: pp. 16-17;47)—<br />
with its off-center doorway shifted all the way to the left—seems to confirm this hypothesis.<br />
A hypothesis also borne out by the presence (which would otherwise have no justification,<br />
unless we wish to conclude that it is nothing but an ornamentation of the wall) of the outline<br />
of a blind arch on the left-hand wall of the area called the terreno which formed the entrance:<br />
exactly the same and symmetrical with respect to the one that frames the archway leading,<br />
on the right, to the main staircase (fig. 17).<br />
In any case, the arch on the left-hand side of this space, probably walled up when the property<br />
was subdivided in the 19th and 20th centuries, really provided access to the interior of the<br />
building known as “the old house of the Rossi,” where some of the basic services of the<br />
palazzo, such as the granary, kitchen, storeroom for firewood and, for a certain period, the<br />
family archives, were to be located, as well as the servants’ quarters. 57<br />
Raffaello Ulivi was able to brilliantly overcome the constraints and problems caused both by<br />
the nature of the ground and the urban location on which the new residence was to be built<br />
and by the requirements of his clients.<br />
The marked incline of the ground, which sloped down toward Porta Sant’Andrea along the<br />
street onto which the construction was to face; 58 the not very large space available for the<br />
layout of the building in depth; 59 the greater height of the area at the back with respect to the<br />
level on which ran the street at the front; 60 variations in the bearing capacity of the ground,<br />
in which some imposing and very old walls were buried—and undoubtedly brought to light<br />
during the digging of the foundations—which to some extent conditioned the plan of the<br />
building; 61 all these presented undeniable difficulties to be overcome.<br />
Problems were also created by the old houses of the Rossi built along the street since the<br />
Middle Ages without any alignment as far as the “Canto.” 62 Not counting the fact that—as<br />
has already been pointed out—the project was constrained by the imposing flank of <strong>Palazzo</strong><br />
Sozzifanti, which overshadowed the old and narrow street from the opposite side, with the<br />
42 43
TAVOLE FUORI TESTO<br />
Planimetrie del palazzo de’ Rossi relative allo stato<br />
antecedente all’ultimo restauro. Studio arch. Adolfo<br />
Natalini e Associati.<br />
Tav. I – Piano terreno<br />
Tav. II – Cantine<br />
Tav. III – Piano primo<br />
Tav. IV – Piano secondo<br />
Tav. V – Piano terzo<br />
Tav. VI – Tetto e verone.<br />
44<br />
45
divisione delle proprietà fra Otto e Novecento, dava realmente accesso interno a quel casamento,<br />
detto “la casa vecchia dei Rossi”, dov’erano stati previsti alcuni del fondamentali<br />
servizi del palazzo, come il granaio, la cucina e il deposito della legna da ardere, ma anche,<br />
per un certo periodo, l’archivio di famiglia, oltre che gli alloggi della servitù 57 .<br />
Raffaello Ulivi seppe brillantemente superare i condizionamenti e i problemi imposti sia<br />
dalla natura del suolo, sia dall’area urbana su cui doveva sorgere il nuovo palazzo, sia dalle<br />
esigenze dei committenti.<br />
La notevole pendenza del terreno, che si abbassava verso Porta Sant’Andrea lungo la via su<br />
cui doveva prospettare la costruzione 58 ; il non amplissimo spazio di cui era possibile disporre<br />
in profondità per l’impianto dell’edificio 59 ; la quota maggiore dell’area posteriore rispetto a<br />
quella dove correva la strada d’affaccio 60 ; la diversificata portanza del suolo, al cui interno<br />
esistevano imponenti e antiche muraglie – messe sicuramente in luce durante lo scavo delle<br />
fondamenta – tali da condizionare in qualche modo lo stesso assetto planimetrico 61 , ponevano<br />
difficoltà innegabili da superare.<br />
Problemi creavano anche gli antichi casamenti di proprietà Rossi sorti fin dal Medioevo<br />
lungo la via, privi di allineamento fino al “Canto” 62 . Senza contare che – come già segnalato –<br />
condizionava il progetto l’incombente fiancata del palazzo Sozzifanti, che dalla parte opposta<br />
oscurava la stretta e antica via, con i due effetti negativi di impedire la veduta della facciata<br />
del nuovo palazzo de’ Rossi e di pregiudicare la salubrità degli ambienti che si affacciavano,<br />
in basso, su quella strada.<br />
Per quanto riguarda le esigenze dei committenti, era previsto che tutti i membri della famiglia<br />
cointeressati alla costruzione concentrassero la loro residenza nella nuova sede e che i<br />
capitali da investire nella “fabbrica” fossero messi in comune e dovessero provenire solo dal<br />
surplus delle rendite fondiarie di ciascuno dei componenti, senza intaccare il patrimonio familiare<br />
63 .<br />
Pertanto, anche per rendere possibile questo finanziamento ‘a scorporo’ progressivo, il protwin<br />
negative effects of blocking the view of the façade of the new <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi and<br />
impairing the salubrity of the rooms on the lower floors that faced onto that street.<br />
As far as the requirements of the clients were concerned, the intention was for all the members<br />
of the family involved in the construction to make their residence in the new building and<br />
that the capital to be invested in it should be pooled and should come solely from the surplus<br />
of the land revenue of each of the members, without eating into the family fortune. 63<br />
Consequently, and in part to make this progressive “parceled-out” funding possible, the<br />
project approached the whole of the nobile residence as an organic sum of blocks to be built<br />
gradually and separately, each of them statically independent. They were to be constructed<br />
“progressively,” according to the needs of the Rossi and the financial resources that could be<br />
devoted to the construction on an annual basis.<br />
Priority was given naturally to the central block, set aside for the homes of those who had<br />
decided to live in it. Next to it was to be built—together with the monumental part—the more<br />
modest section on the right, with the stable and the carriage house laid out around a small<br />
courtyard separated from the street by a wall. On the left instead would be located the grand<br />
entrance, to be erected at a later date, whose vaulted roof would have permitted the raising and<br />
completion of the palazzo on that side. The entrance also had the role of providing a scenic<br />
access not just to the residential block, but also to the area behind, whose transformation from<br />
prosaic “vegetable garden” into a proper garden must have already been planned. 64<br />
Owing to the length of its front (almost the same as that of the east wing with the stables<br />
and the carriage house), the old “house at the Canto de’ Rossi,” used at the time for various<br />
amenities and the servants’ quarters, could lend itself in the future, as has already been<br />
pointed out, to a symmetrical extension of the building, to the left of the residential block<br />
and the area of the entrance. In such an eventuality, which no attempt was made to put into<br />
effect, the old structure would have to be completely replaced—at not non inconsiderable<br />
cost—given the differences in the levels of the floor and the roofs of the various rooms. 65<br />
getto comprese il totale della nobile residenza come organica somma di corpi di fabbrica<br />
da edificare via via separatamente, ciascuno staticamente autonomo. Essi dovevano essere<br />
costruiti a “stati di avanzamento”, secondo le necessità dei Rossi e le loro disponibilità economiche<br />
annuali da stanziare per il cantiere.<br />
La priorità fu data naturalmente al blocco centrale, destinato alle residenze di quanti<br />
avevano deciso di abitarvi. A fianco doveva essere realizzato – insieme con la parte<br />
monumentale – il più modesto settore di destra, con la stalla e la rimessa delle carrozze<br />
intorno ad un cortiletto separato dalla via con un muro. A sinistra doveva invece sorgere<br />
l’ingresso d’onore, da erigere in un secondo tempo, la cui copertura in volta avrebbe<br />
consentito la sopraelevazione e il completamento del palazzo da quella parte. L’ingresso<br />
aveva anche il compito di dare scenografico accesso non solo al blocco residenziale, ma<br />
anche all’area retrostante, di cui doveva essere già prevista la trasformazione da prosaico<br />
“orto” in giardino 64 .<br />
La vecchia “casa al Canto de’ Rossi”, destinata allora ad ospitare i servizi e gli alloggi della<br />
servitù, per la lunghezza del suo prospetto (pressocché pari a quello dell’ala est con la stalla<br />
e la rimessa delle carrozze) poteva in futuro prestarsi, come già osservato, a un ampliamento<br />
simmetrico del palazzo, a sinistra del blocco residenziale e della zona d’ingresso. In questa<br />
eventualità, che peraltro non ebbe mai attuazione, l’antico immobile avrebbe dovuto<br />
essere totalmente sostituito – con una spesa non indifferente – data la disomogeneità delle<br />
quote pavimentali e dei sistemi di copertura dei vani a i vari livelli 65 .<br />
Le planimetrie rivelano la chiarezza simmetrica e la razionalità strutturale dell’impianto<br />
distributivo progettato per il settore centrale: caratterizzato dalla presenza, sui fronti anteriore<br />
e posteriore, rispettivamente di una coppia di stanze, sostanzialmente simili, sovrapposte<br />
per ciascun lato sui diversi piani. Al piano terreno esse potevano avere usi diversi<br />
– come infatti accadde – ma al primo e al secondo piano formavano mini-unità abitative<br />
composte da un’anticamera e da una camera da letto, dotate di servizi igienici: questi ultimi<br />
The plans reveal the symmetrical clarity and structural rationality of the layout for the central<br />
sector: it is characterized by the presence, at the front and rear, of a pair of rooms, essentially<br />
identical and located one above the other, on each side and on all four floors. On the ground<br />
floor they could be put to different uses—as in fact happened—but on the second and third<br />
floor they formed mini-apartments made up of an antechamber and a bedroom, along with<br />
sanitary facilities: these last divided, in a refined and wholly unusual manner for the period<br />
and for the city of Pistoia, into a luogo comune (what we would call a WC) and a toilette for the<br />
care and cleanliness of the body. 66<br />
The corresponding rooms on the fourth floor had a certain flexibility in their use over time,<br />
but also had appropriate sanitary facilities. 67<br />
Between the two sets of pairs of rooms had been placed, in parallel to the longitudinal<br />
direction of the façade and the road system, the grand staircase, initially with just a short<br />
passageway 68 that was intended to eventually connect up with the planned monumental<br />
entrance (pl. VII, p. 22).<br />
There can be no doubt that, in addition to plans and elevations, Raffaello Ulivi had provided<br />
drawings of the main architectural elements of the building.<br />
In the first place the staircase, which ends on the third floor in an open double flight<br />
surmounted by a depressed vault, finely adorned with stuccoes and a central medallion that<br />
was once painted. 69 Illuminated by oblique light from the large windows in the southern end<br />
of the building, which enters at a raked angle and shows to advantage the extremely elegant<br />
embellishment of the stuccoes as well as the depth and extent of the space, the staircase<br />
reflects Raffaello Ulivi’s refined sense of ambience, which allowed him to create a permanent,<br />
atmospheric and intimate internal spectacle (figs. 18-23).<br />
But Raffaello Ulivi had also designed the framings of the windows in the fronts of the palazzo,<br />
giving them a graduated importance in relation to the floor (figs. 24, 25). The taller ones on the piano<br />
nobile have elegant transitional forms, although ornamental flourishes are still used to embellish<br />
18. Ripiano superiore dello scalone, decorazioni in stucco,<br />
particolare con grottesca. Tommaso Cre mona, 1755-1760.<br />
19. Mascherone, particolare delle decorazioni in stucco<br />
relative all’arrivo al secondo piano dello scalone. Tommaso<br />
Cremona, 1755-1760.<br />
46 47
20. Soluzione delle due porte in angolo nel ripiano superiore dello<br />
scalone, prima dell’ultimo re stauro.<br />
22. Veduta assiale della volta sopra lo scalone, con stucchi e medaglione centrale un tempo affresca to. Stato antecedente<br />
all’ultimo restauro. Progetto di Raffaello Ulivi, 1748-1756; decorazioni di Tommaso Cremona, 1755-1760.<br />
21. Aspetto del ripiano superiore dello scalone, con<br />
particolari architettonici e decorativi, prima dell’ultimo<br />
restauro.<br />
48<br />
the stone moldings. The quadrangular ones on the upper floors repeat, although with diminishing<br />
projection, the pediment with an upside-down central conch flanked by two short inverted volutes<br />
in a graceful and simplified late-baroque style. In keeping with what the artistic and monumental<br />
panorama of the early 18th century could offer even in Pistoia, as a distant echo of the architectural<br />
glories of Rome, Florence or Northern Italy. I’m thinking of the polychrome marble crowning of<br />
the altar carved between 1700 and 1705 by the sculptor Andrea Vaccà for the chapel of Sant’Agata<br />
in the <strong>Palazzo</strong> Comunale (fig. 27), 70 or the stucco ornaments executed in 1709 by the Sienese Giovan<br />
Domenico Rusconi for the oratory of the Madonna dell’Umiltà aka of San Giuseppe in the church<br />
of Sant’Andrea as part of the renovation planned for it in 1734 by Raffaello Ulivi (fig. 26). 71<br />
I’m also thinking of the ideas, more remote in time and space, that well-known baroque<br />
buildings could offer, even through the medium of architectural manuals and treatises: such<br />
as the model of the quadrangular window, with a pediment with an inverted conch, installed<br />
on the third level of the west façade of <strong>Palazzo</strong> Barberini in Rome between 1629 and 1632; 72<br />
and of the architecture painted, in extreme perspective, by Andrea Pozzo (1642-1709); 73 but<br />
also of the innumerable testimonies to the popularity of this motif provided by decorators<br />
and stuccoists up until the middle of the 18th century.<br />
Raffaello Ulivi’s inventiveness was put to its greatest test in the design of the molding that,<br />
running around the top of the third floor of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, ennobled the building with its<br />
“grandeur,” interspersing the sequence of pairs of classical brackets “in the Roman style” with<br />
female protomes, inverted conches and festoons alternating with smooth rectangles (figs. 28-33).<br />
However, while the ornamental repertoire executed by skilled workers from Lugano 74 to Raffaello<br />
Ulivi’s design could by this time add little that was new in the field of late-baroque architectural<br />
decoration, apart from the clarity of their relations and proportions, the architect should instead<br />
be given the credit for a wholly personal articulation of the various parts of the building and<br />
their mutual connections with the lucid and rational capacity of a structuralist, and above all for<br />
having identified the best routes for internal circulation, in relation to their purpose.<br />
23. Veduta della sistemazione, effettuata nel dicembre<br />
1802, della statua di Mercurio sul pianerotto lo dello<br />
scalone, fra il primo e il secondo piano del palazzo. Dopo<br />
l’ultimo restauro.<br />
49
TAVOLE VII, VIII<br />
Sezioni del palazzo eseguite secondo i rilievi effettuati<br />
prima dell’ultimo restauro. Studio arch. Adolfo Natalini e<br />
Associati.<br />
Sezione A-A, con profilo in elevato dello scalone.<br />
Sezione D-D, con profilo della “scala a chiocciola segreta”<br />
distinti, in modo raffinato e del tutto inconsueto per l’epoca e la città di Pistoia, in “luogo<br />
comune” (il nostro wc) e “toilette” per la cura e la pulizia del corpo 66 .<br />
Al terzo piano i vani corrispondenti ebbero nel tempo una certa flessibilità nel loro utilizzo,<br />
ma non vi mancarono gli opportuni servizi igienici 67 .<br />
Fra le due serie di coppie di stanze era stato collocato, parallelamente alla direzione longitudinale<br />
della facciata e del relativo assetto viario, lo scalone d’onore, dotato inizialmente solo<br />
di un breve accesso 68 , destinato a connettersi con l’ingresso monumentale previsto (tav. VII,<br />
p. 22).<br />
Senza dubbio Raffaello Ulivi doveva aver dato i disegni, oltre che delle planimetrie e degli<br />
alzati, anche dei principali elementi architettonici che qualificano il palazzo.<br />
Innanzi tutto dello scalone, che al secondo piano termina a doppia rampa aperta sormontata<br />
da volta ribassata, finemente ornata da stucchi e da un medaglione centrale un<br />
tempo dipinto 69 . Illuminato dalla luce radente proveniente dai finestroni aperti sulla testata<br />
minore a sud, che lo penetra d’infilata e ne mette in risalto l’elegantissimo ricamo<br />
degli stucchi oltre che la profondità e lo sviluppo volumetrico, lo scalone rivela la raffinata<br />
sensibilità ambientale di Raffaello Ulivi, che con esso creò un permanente, suggestivo e<br />
segreto spettacolo interno (figg. 18-23).<br />
Ma Raffaello Ulivi aveva disegnato anche le mostre delle finestre che si aprono sugli affacciamenti<br />
del palazzo, di graduata importanza a seconda dei piani (figg. 24, 25). Quelle<br />
che danno luce al piano nobile, più alte, mostrano eleganti forme di transizione, pur senza<br />
che il loro disegno rinunci a divertissements ornamentali che arricchiscono le cornici in<br />
pietra. Quelle ai piani alti, quadrangolari, ripetono, via via con minore aggetto rispetto<br />
alle prime, il fastigio con conchiglione centrale rovesciato affiancato da due brevi volute<br />
rovesce, in uno stile tardo-barocco grazioso e semplificato. In assonanza con quanto<br />
poteva offrire il panorama artistico-monumentale di primo Settecento anche a Pistoia,<br />
come lontana eco dei fasti architettonici romani, fiorentini o settentrionali. Penso al co-<br />
24. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, facciata, zona costruita su progetto<br />
di Raffaello Ulivi. Fine stra al “piano nobile”.<br />
25. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, facciata, zona costruita su progetto<br />
di Raffaello Ulivi. Fine stra al secondo piano.<br />
50 51
26. Pistoia, ex-Oratorio di Santa Maria dell’Umiltà alias di<br />
San Giuseppe, finestra laterale del pre sbiterio, con cornice<br />
in stucco.<br />
ronamento dell’altare in marmi policromi realizzato fra 1700 e 1705 dallo scultore Andrea<br />
Vaccà per la cappella di Sant’Agata in <strong>Palazzo</strong> Comunale 70 (fig. 27), o agli ornati in stucco<br />
eseguiti nel 1709 dal senese Giovan Domenico Rusconi per l’Oratorio della Madonna<br />
dell’Umiltà alias di San Giuseppe presso la chiesa di Sant’Andrea, ricompresi nel rinnovamento<br />
progettato per esso nel 1734 dallo stesso Raffaello Ulivi 71 (fig. 26).<br />
Penso anche a suggerimenti, più lontani nel tempo e nello spazio, che “fabbriche” barocche<br />
ben note, anche attraverso la manualistica e la trattatistica di architettura, potevano offrire:<br />
come, ad esempio, la tipologia della finestra quadrangolare, con fastigio a conchiglione rovesciato,<br />
posta al terzo livello della facciata occidentale di palazzo Barberini a Roma fra 1629 e<br />
1632 72 ; o all’architettura dipinta, in vertiginose prospettive, da Andrea Pozzo (1642-1709) 73 ; ma<br />
anche alle innumerevoli testimonianze della fortuna di questo motivo offerte da decoratori e<br />
stuccatori fino alla metà del Settecento.<br />
L’estro inventivo di Raffaello Ulivi dovette soprattutto mettersi alla prova disegnando il cornicione<br />
che, a coronamento del secondo piano del palazzo de’ Rossi, ne nobilitava la “fabbrica”<br />
con “fare grande”, ritmando la sequenza delle coppie di mensole classiche ‘alla romana’ con<br />
protomi femminili, conchiglioni rovesciati e festoni alternati a campi rettangolari (fig. 28-33).<br />
Tuttavia, se ormai poco di nuovo poteva aggiungere, nell’ambito della decorazione architettonica<br />
tardo-barocca, il repertorio ornamentale messo in opera da esperte maestranze<br />
luganesi 74 su disegno di Raffaello Ulivi, se non la nitida evidenza di rapporti e proporzioni,<br />
va riconosciuto all’architetto invece il merito, del tutto personale, di aver articolato con<br />
lucida, razionale capacità di strutturalista le varie parti dell’edificio e la loro reciproca<br />
connessione, e soprattutto di aver individuato i percorsi ottimali per le comunicazioni<br />
interne, a seconda del loro scopo.<br />
Se lo scalone d’onore doveva servire a sottolineare la pompa ‘ufficiale’ dell’andare e venire<br />
dei membri della famiglia dentro e fuori la loro nobile dimora, la “scala a chiocciola<br />
segreta” (ricavata con accortezza presso l’angolo di sud-est dell’originario primo nucleo<br />
edilizio costruito) (tav. VIII) consentiva invece spostamenti destinati a rimanere sconosciuti<br />
e comunque privati, vie di fuga avventurose da uscite appartate, attraverso usciolini<br />
che si aprivano, dissimulati, nell’“orto” posteriore o nel cortile della stalla. Consentiva,<br />
quella “scala segreta” che collegava in verticale tutti i piani, anche di rimanere nascosti<br />
per qualche tempo, in attesa di qualche scampato pericolo, in stanzini abilmente ricavati,<br />
fra un piano e l’altro, entro l’intercapedine intermedia dei passaggi, ad ogni piano, fra<br />
una stanza e l’altra. Tale scala però, durante il tempo, fu usata per le visite tra familiari<br />
nella vita quotidiana o come sistema di comunicazione usuale fra i vari appartamenti del<br />
palazzo.<br />
Essa prendeva luce, con gli stanzini nascosti, da piccoli oblò aperti sul fronte posteriore<br />
dell’edificio, accortamente dissimulati entro finte finestre simmetriche alle altre 75 .<br />
Un uso più pratico e promiscuo, anche per la servitù, aveva invece il corridoio ricavato, al<br />
piano terreno, lungo la parete sinistra dello scalone, che metteva in comunicazione l’ingresso<br />
con il cortile laterale della stalla, sulla destra della parte monumentale.<br />
I servizi di cucina, il deposito di cibarie e di legna, l’uso dei cavalli e delle carrozze, il guardaroba<br />
erano in comune, dislocati nelle aree laterali.<br />
Le vicende della costruzione fino al 1774<br />
Nel 1760, un anno dopo la morte di Raffaello Ulivi e una diecina di anni dopo l’inizio della<br />
nuova “fabbrica”, era stata realizzata una considerevole parte dell’edificio progettato, che era<br />
anche quella di maggior impegno economico e di più alta qualità artistica nella decorazione<br />
degli interni.<br />
Il palazzo era arrivato al completamento del secondo piano; erano stati allestiti, con lo scalone<br />
d’onore, gli appartamenti del primo e del secondo piano sia dal lato dell’“orto” che della<br />
strada; mancavano comunque le rifiniture ai vani del piano terreno – gli ultimi nell’elenco<br />
28. Cornicione di sottogronda al secondo piano in facciata di<br />
palazzo de’ Rossi, particolare con fe stone classico.<br />
29. Cornicione di sottogronda al secondo piano in facciata di<br />
palazzo de’ Rossi, particolare con campitura ‘a scartocci’.<br />
27. <strong>Palazzo</strong> del Comune, Cappella di Sant’Agata, altare.<br />
Andrea Vaccà, 1700-1705.<br />
If the grand staircase was intended to emphasize the “official” pomp of the coming and going of<br />
members of the family in and out of their noble residence, the “secret spiral staircase” (skillfully<br />
installed in the southeast corner of the original nucleus of the building) (pl. VIII) allowed them to<br />
move around without notice and in any case in a private manner, taking adventurous escape routes<br />
though secluded exits, concealed little doors that opened onto the orto at the rear or the stable<br />
yard. That “secret stair” linking all the floors vertically also made it possible to remain hidden for<br />
a while, waiting for some danger to pass, in small rooms cleverly created between one floor and<br />
the next, in the intermediate hollow space of the passageways leading, on each floor, from one<br />
room to the next. But this staircase, over time, came to be used for visits by family members on a<br />
daily basis or as the usual means of movement between the building’s various apartments.<br />
It was illuminated, along with the concealed rooms, by small round openings in the back of<br />
the building, cleverly disguised inside fake windows symmetrical with the others. 75<br />
The corridor running along the left wall of the grand staircase on the ground floor was put to<br />
more practical and common use, by the servants as well, linking the entrance with the stable<br />
yard on the right-hand side of the monumental section.<br />
The kitchens, the storerooms for food and firewood, the areas used for horses and carriages<br />
and the linen room were shared and located at the sides of the building.<br />
The Story of the Construction up until 1774<br />
By 1760, a year after the death of Raffaello Ulivi and many years after the start of work on the<br />
new building, a considerable part of the planned construction had been completed. It was<br />
also the part that had required the greatest financial investment and in which artistic quality<br />
of the interior decoration was highest.<br />
The palazzo had arrived as far as the third floor; the apartments on the second and third floor on<br />
both the side of the garden and of the street had been fitted out, along with the grand staircase;<br />
30. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, prospettiva dell’ornato cornicione di sottogronda al secondo piano in faccia ta. Su disegno di p. Raffaello Ulivi, 1748-1756.<br />
52 53
31. Cortiletto, particolare decorativo del cornicione di<br />
sottogronda, con festoni classici.<br />
32. Cortiletto, cornicione di sottogronda, compositura<br />
sormontata da testina femminile.<br />
Nella pagina a fianco<br />
33. Veduta laterale del cortiletto sulla destra del palazzo.<br />
delle priorità – che erano ancora al grezzo. Anche il settore a destra, della stalla con la rimessa<br />
delle carrozze, sui due lati di un cortile che sarebbe stato lastricato, doveva essere ancora<br />
al grezzo. Mancava l’ingresso monumentale e dovevano essere ancora scavate le cantine 76 .<br />
Il principale committente, Vincenzo dei Rossi, aveva una gran fretta di far terminare la parte<br />
abitabile del palazzo. Vi dovevano risiedere lo zio, il canonico Francesco Maria (che sarebbe<br />
morto nel 1761), i fratelli di Vincenzo, il canonico Giovan Battista (1728-1775) 77 e Girolamo<br />
Alessandro (1734-1799) 78 e anche lui stesso con la moglie Giulia Nencini, che nel frattempo gli<br />
aveva dato due figli maschi: il primogenito Tommaso – il nostro memorialista – nato nel 1750 79 ,<br />
e il secondogenito Giulio, nato nel 1754 80 . Il terzogenito, Francesco, non era ancora arrivato 81 .<br />
Si prospettava quindi la necessità di avere a disposizione prima possibile e completamente<br />
sistemati i “quartieri” necessari, di cui i migliori erano considerati, per la luminosità e la salubrità<br />
dell’aria, quelli esposti ad oriente, sul lato posteriore.<br />
Vincenzo aveva riservato per sé e il suo nucleo familiare l’appartamento più pregevole, quello<br />
ubicato al primo piano est. Questa scelta avrebbe fatto sì che nel tempo si attuasse un<br />
progressivo ampliamento degli ambienti annessi a quel “quartiere”, che si estesero fino alla<br />
testata minore sud della proprietà e portarono a sopraelevazioni nella zona della stalla e poi<br />
della rimessa delle carrozze con soprastante fienile, e anche si prolungarono più tardi in senso<br />
opposto, fino al salotto della “Musica” 82 .<br />
Nel 1760 risultava aggiunta a tale unità abitativa una “galleria”, salone di rappresentanza dai<br />
molti usi, che probabilmente era anche destinato ad accogliere oggetti d’arte 83 .<br />
La “galleria bassa”, come la chiamava il canonico Tommaso 84 , non poteva che essere stata<br />
allora impostata sul sottostante volume della stalla (attigua in basso sulla destra, al piano terreno),<br />
con un arrangiamento non canonico, che senza dubbio presentava qualche svantaggio,<br />
per la presenza così vicina dei cavalli e per gli effluvi dello stallatico. Tale situazione avrebbe<br />
condotto ben presto ad un primo trasferimento della stalla stessa 85 .<br />
Su questa “galleria” ne era stata impostata un’altra, al secondo piano, annessa al relatihowever<br />
the rooms on the ground floor—the last on the list of priorities—were still in a rough<br />
state, lacking the finishing touches. The section on the right, that of the stable and carriage<br />
house, on each side of a courtyard that was yet to be paved, must also have been left in the<br />
rough. The monumental entrance had not yet been built and the cellars were still to be dug. 76<br />
The main client, Vincenzo dei Rossi, was in a hurry to get the habitable part of the building<br />
finished. Its residents were supposed to be his uncle, Canon Francesco Maria (who died in<br />
1761), Vincenzo’s brothers, Canon Giovan Battista (1728-75) 77 and Girolamo Alessandro (1734-<br />
99) 78 and himself and his wife Giulia Nencini, who in the meantime had given birth to two<br />
sons: the elder Tommaso—our memorialist—in 1750, 79 and the younger, Giulio, in 1754. 80 The<br />
third-born, Francesco, had not yet arrived. 81<br />
So the need was felt to get the required “quarters” completely ready and fit for habitation as<br />
soon as possible. The best of these were considered, for the light and the salubrity of the air,<br />
to be the ones with an eastern exposure, at the rear.<br />
Vincenzo had reserved the best apartment, located on the east side of the second floor, for<br />
himself and his immediate family. This choice would lead over time to a progressive expansion<br />
of the spaces annexed to that quartiere, as Tommaso calls the apartment, which extended as<br />
far as the southern end of the property, with the addition of extra stories in the area of the<br />
stable and then the carriage house with a hayloft on top, and later in the opposite direction<br />
too, as far as the drawing room decorated with a personification of Music. 82<br />
In 1760 a “gallery” appears to have been added to this apartment: a reception room with<br />
many uses, it was probably also intended to house objects of art. 83<br />
The “lower gallery,” as Canon Tommaso called it, 84 could only have been built on top of<br />
the volume of the stable (adjoining the ground floor on the right), in an unconventional<br />
arrangement that had some undoubted disadvantages, owing to the presence of the horses<br />
so close by and the smell of the stable manure. This situation would soon lead to the first<br />
transfer of the stable. 85<br />
54 55
34. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, primo piano, ala est, tracce<br />
recuperate di sovrapporta con ‘Paesino’, databile al 1750-<br />
1760.<br />
vo appartamento orientale, chiamata dal canonico Tommaso “galleria alta” 86 .<br />
Dal lato opposto, prospiciente sulla strada, non era stato realizzato per il momento nulla di simile.<br />
Nonostante i lavori in corso e il continuo andirivieni degli operai del cantiere, allora in piena<br />
attività, Vincenzo aveva fatto ornare di stucchi e pitture gli ambienti più importanti del<br />
“quartiere” riservato a sé, alla moglie ed ai figli ancora piccoli al “piano nobile”, e quelli dei<br />
due appartamenti destinati in futuro, al secondo piano, ai due figli Tommaso e Giulio (figg.<br />
34-37), nonché il soffitto dello scalone d’onore.<br />
Raffaello Ulivi gli aveva procurato i più accreditati ed apprezzati decoratori e pittori allora<br />
sulla piazza, da lui ben conosciuti perché all’opera anche in altre “fabbriche” erette sotto la<br />
sua direzione.<br />
Particolare cura era stata messa nel rifinire ed adornare di finissimi stucchi, in stile tardobarocco/rococò,<br />
la volta superiore dello scalone, ad opera del luganese Tommaso Cremona,<br />
giovane artista molto quotato 87 ; al pittore fiorentino Vincenzo Meucci (1694-1766) 88 era stato<br />
dato l’incarico di affrescare, entro un mistilineo medaglione al centro della volta sopra la<br />
doppia rampa che conduceva al secondo piano, probabilmente un’allegoria che celebrava le<br />
fortune della famiglia 89 (fig. 22).<br />
Anche i tre appartamenti sopra indicati, al primo e al secondo piano, erano stati ornati di stucchi<br />
e anche dei dipinti dell’allora ricercato pittore <strong>pistoiese</strong> Ippolito Matteini (1720-1796) 90 .<br />
È di nuovo la nostra fonte, il canonico Tommaso, ad indicare con precisione dove quelle pitture,<br />
attualmente scomparse, si trovassero 91 . Nell’appartamento dei genitori, al piano nobile, era<br />
stato affrescato il salone o “galleria” 92 ; al secondo piano, nel “quartiere” est destinato a Tommaso<br />
come primogenito, per il quale si prospettava un precoce ingresso nello stato ecclesiastico 93 , Ippolito<br />
Matteini aveva dipinto sia la “galleria” che la camera da letto 94 . In quest’ultimo ambiente<br />
erano state raffigurate, nella più austera tecnica del monocromo, allora molto apprezzata, Storie<br />
della Sacra Scrittura 95 ad affresco. Sullo stesso piano, nel “quartiere” ovest che sarebbe stato del<br />
secondogenito Giulio, anch’esso promesso alla carriera ecclesiastica 96 , le Storie della Sacra Scrit-<br />
35. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, primo piano, ala est, stanza con<br />
sovrapporta e ‘Paesino’ recuperato.<br />
36. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, secondo piano, ala ovest, sovrapporta<br />
con ‘Paesino’ incorniciato in stucco, databile al 1750-1760.<br />
37. Altra sovrapporta allo stesso piano, con ‘Paesino’<br />
incorniciato in stucco, databile al 1750-1760.<br />
On top of this “gallery” had been set another, on the third floor, attached to the eastern<br />
apartment and called the “upper gallery” by Canon Tommaso. 86<br />
For the moment nothing of the kind had been built on the opposite side, facing onto the street.<br />
Despite the work under way and the continual coming and going of workers on the construction<br />
site, in full swing at the time, Vincenzo had the more important rooms of the “quarters”<br />
reserved for himself, his wife and his still young children on the piano nobile and those of the<br />
two apartments on the third floor destined for his sons Tommaso and Giulio in the future,<br />
as well as the ceiling of the grand staircase, adorned with stuccoes and paintings (figs. 34-37).<br />
Raffaello Ulivi had got hold of the most reliable and highly regarded decorators and painters<br />
in the business, well known to him because they were also at work on other buildings erected<br />
under his supervision.<br />
Particular care had been taken over the finishing and decoration of the upper vault of the<br />
grand staircase with elegant stuccoes, still in late-baroque style, by Tommaso Cremona, a<br />
young and highly rated artist from Lugano. 87 The Florentine painter Vincenzo Meucci (1694-<br />
1766) 88 had been given the job of frescoing, inside a mixtilinear medallion at the center of<br />
the vault above the double flight leading to the third floor, what was probably an allegory<br />
celebrating the fortunes of the family (fig. 22). 89<br />
The three apartments mentioned above, on the second and third floor, had also been adorned<br />
with stuccoes and with paintings by the then sought-after Pistoian artist Ippolito Matteini<br />
(1720-96). 90<br />
Once again it is our source, Canon Tommaso, who indicates with precision where those now<br />
vanished paintings were located. 91 In his parents’ apartment, on the second floor, the salone<br />
or “gallery” had been frescoed; 92 on the third floor, in the eastern “quarters” set aside for the<br />
older Tommaso, who was destined for an early entry into the Church, 93 Ippolito Matteini<br />
had painted both the “gallery” and the bedroom. 94 Scenes from the Holy Scriptures had been<br />
frescoed in the latter, using the more austere technique of monochrome, highly valued at the<br />
56 57
38. Pistoia, palazzo Forteguerri in via Ricciardetto, salone,<br />
particolare della decorazione dipinta per una porta, con<br />
finto fastigio di coronamento di tipo classico. Ippolito<br />
Matteini, 1764-1767.<br />
tura a monocromo erano state dipinte nella camera da letto con la particolare tecnica della stesura<br />
dei soggetti raffigurati su tela, poi applicata sul muro mediante una cornice fissa dorata 97 .<br />
Altre opere, tuttora conservatesi in palazzi, ville, chiese e oratori di Pistoia e territorio, possono<br />
suggerire l’effetto ricco e solenne di questi ambienti, decorati secondo una sintassi classicheggiante<br />
di riferimento ‘antico’, che era propria dell’abile “quadraturista” e “figurista”<br />
Ippolito Matteini allora nella sua piena maturità artistica 98 (figg. 38-40).<br />
Il canonico Tommaso nulla riferisce circa la presenza di analoghi ornamenti nell’appartamento<br />
al primo piano prospiciente la strada, che spettava al fratello di suo padre Vincenzo, il canonico<br />
Giovanni Battista. Ciò sta ad indicare in primo luogo che la decorazione interna di ogni “quartiere”<br />
era di competenza di ciascuno dei detentori (e dunque ne rifletteva gusti e cultura), in<br />
secondo luogo che molto probabilmente costui non l’aveva ancora fatto entro il 1760, dato lo<br />
stato dei lavori. Peraltro, poco dopo il tempo in cui i membri della famiglia Rossi, nel settembre<br />
1774, erano potuti entrare ad abitare nel loro palazzo (dopo la ripresa della costruzione di<br />
esso pochi mesi prima) 99 , il canonico Giovan Battista era morto. Non sappiamo comunque se<br />
allora il suo appartamento di due stanze più servizi avesse già ricevuto quegli adornamenti di<br />
stucchi e pitture che lo avrebbero reso abitabile per l’altro fratello che gli subentrò, Girolamo<br />
Alessandro 100 .<br />
La <strong>storia</strong> delle sedimentazioni pittoriche in palazzo de’ Rossi dipende da questi avvicendamenti;<br />
con l’andar del tempo i diversi membri del casato ebbero modo, ciascuno nella sua<br />
residenza entro il nobile edificio, di sostituire o sovrapporre, talvolta, veri e propri palinsesti<br />
pittorici e decorativi 101 . Questo serve a spiegare la (già da qualcuno avvertita) 102 disparità di<br />
orientamenti di gusto e di interessi artistici fra le mura di tale importante testimonianza<br />
dell’architettura tardo-settecentesca a Pistoia.<br />
All’inizio del 1774 l’architetto e pittore-decoratore Francesco Maria Beneforti ricevette l’incarico,<br />
da parte di Giulia Nencini, la madre del canonico Tommaso, di “rivedere e riscontrare<br />
i disegni vecchi della fabbrica”, di fare “un disegno per il terreno e suo ingresso” e “il disegno<br />
per la porta principale”, con “il disegno per la loggia a terreno con le sue rispettive elevazioni”<br />
e “altro disegno per tirar su sopra la loggia un tamburlano a matton sopr’alto per cavarci tutti<br />
i comodi necessari”, con eventuali varianti 103 (figg. 41-45, 47-51).<br />
Il 29 maggio di quell’anno l’architetto veniva saldato per il suo avere 104 ; i compiti di proseguire<br />
la costruzione erano stati affidati ai maestri luganesi specializzati Luigi Malfanti e suo zio<br />
Antonio 105 .<br />
La zona dell’ingresso monumentale era di cruciale importanza per il completamento del palazzo<br />
così come esso è arrivato fino a noi (fig. 46). Ad un’analisi strutturale risulta la stretta connessione<br />
del grande accesso all’edificio con le sottostanti fondamenta e con il soprastante salone d’onore a<br />
doppio volume, con cui si completava anche la facciata. Tutto era stato pensato insieme.<br />
Le fondamenta, massicce e scavate in profondità, seguivano un tracciato che contemporaneamente<br />
disegnava nel sottosuolo la disposizione delle future cantine 106 .<br />
Al piano terreno il nobile atrio centrale era formato in modo da fornire i necessari elementi<br />
di rinfianco e di controspinta, sui due lati maggiori dell’area rettangolare, al grave peso<br />
dell’erigendo soprastante salone a doppio volume e dei sovrapposti ambienti del terzo piano.<br />
Sulle due testate minori di tale area sopperiva alle necessità statiche il già costruito: a destra<br />
il blocco residenziale del nuovo edificio; a sinistra la “casa vecchia al Canto de’ Rossi”.<br />
Le due strutture che completano il vano d’ingresso – detto “terreno”, coperto con volta “alla volterrana”<br />
107 – avevano funzioni diverse e diversa conformazione architettonica, ma un uguale ruolo<br />
nel compensare le spinte laterali che dall’alto avrebbero gravato sulle muraglie d’imposta. Si tratta<br />
di due costruzioni tripartite, coperte a volta come a formare ciascuna un insieme resistente.<br />
La prima di esse, oggi con volta a botte sopra il passaggio centrale, ma originariamente a<br />
crociera come le volte sui due vani laterali, componeva il “ricetto”, all’entrata dalla strada,<br />
fiancheggiato da due stanzette (adibite nel tempo a scopi diversi) 108 ; la seconda era stata concepita<br />
come un loggiato interno a tre luci con volte a crociera, in comunicazione con l’area<br />
esterna retrostante dell’“orto” 109 .<br />
40. <strong>Palazzo</strong> Forteguerri, finto medaglione con bassorilievo<br />
a trompe l’oeil al di sotto dell’imposta della volta, con la<br />
scena dell’Introduzione entro le mura di Troia del cavallo<br />
lasciato dai Greci. Ippolito Matteini, 1764-1767.<br />
39. <strong>Palazzo</strong> Forteguerri, salone, decorazione parietale<br />
affrescata a finta architettura, con le figure a trompe l’oeil<br />
della statua di Atena con ara antistante, fiancheggiata da<br />
tripode e anfora per liba gioni. Ippolito Matteini, 1764-<br />
1767.<br />
time. 95 On the same floor, in the western “quarters” intended for the younger son Giulio, also<br />
pledged for an ecclesiastical career, 96 monochrome Scenes from the Holy Scriptures had been<br />
painted in the bedroom by the distinctive technique of depicting the subjects on canvas and<br />
then applying them to the wall with a fixed gilded frame. 97<br />
Other works that can still be seen in the townhouses, villas, churches and oratories of Pistoia<br />
and its environs can give an idea of the rich and majestic effect of these spaces, decorated in<br />
a classicizing style based on “antiquity” that was typical of the skilled trompe-l’oeil and figure<br />
painter Ippolito Matteini, then at the height of his artistic maturity (figs. 38-40). 98<br />
Canon Tommaso says nothing about the presence of similar ornaments in the second-floor<br />
apartment facing onto the street, which belonged to the brother of his father Vincenzo, Canon<br />
Giovanni Battista. This suggests in the first place that the interior decoration of each part of<br />
the building was left up to its owner (and so reflected his tastes and culture), and secondly<br />
that it had very probably not yet been done in 1760, given the state of the work. However, it<br />
was not long after the time, in September 1774, when the members of the Rossi family had<br />
been able to move into their residence (after the resumption of its construction a few months<br />
earlier), 99 that the canon Giovan Battista died. But we do not know whether his apartment of<br />
two rooms plus amenities had already received the decoration of stuccoes and paintings that<br />
would make it habitable for the other brother who took it over, Girolamo Alessandro. 100<br />
The history of the layers of decoration in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi is shaped by these successions.<br />
With the passing of time different members of the family had the opportunity, each in his<br />
own quarters in the building, to replace or sometimes superimpose genuine palimpsests<br />
of painting and decoration. 101 This serves to explain the disparity (to which attention has<br />
already been drawn) 102 of taste and artistic interests inside this important example of late<br />
18th-century architecture in Pistoia.<br />
At the beginning of 1774 Giulia Nencini, Canon Tommaso’s mother, gave the architect and<br />
painter-decorator Francesco Maria Beneforti the job of “reexamining and comparing the old<br />
plans of the building,” making “a plan for the site and its entrance” and “the design for the<br />
main door,” with “the design for the loggia on the ground floor with its respective elevations”<br />
and “another plan for erecting on top of the loggia a brick drum in which to locate all the<br />
necessary conveniences,” with any possible variations (figs. 41-45, 47-51). 103<br />
On May 29 of that year the architect was paid what was due to him; 104 the task of continuing<br />
the construction had been entrusted to the master masons from Lugano Luigi Malfanti and<br />
his uncle Antonio. 105<br />
The area of the monumental entrance was of crucial importance for the completion of the<br />
<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi we see today (fig. 46). A structural analysis reveals the close connection of<br />
the large access to the building with the foundations beneath and with the double-height<br />
main hall above, which also completed the façade. It had all had been conceived as one piece.<br />
The deep and massive foundations were laid out according to a plan that at the same time<br />
determined the arrangement of the underground cellars in the future. 106<br />
The central entrance hall on the ground floor was formed in such a way as to provide the<br />
support and counterthrust on both of the main sides of the rectangular area needed to<br />
withstand the great weight of the double-height hall that was being erected on top and of the<br />
rooms on the fourth floor above. On the two minor ends of this area the static requirements<br />
were met by structures that already existed: the residential block of the new building on the<br />
right; the “old house at the Canto de’ Rossi” on the left.<br />
The two structures that complete the entrance area—called the terreno and covered with a volta alla<br />
volterrana 107 —had different functions and a different architectural configuration, but the same role in<br />
counterbalancing the lateral thrusts that would have discharged onto the impost walls from above.<br />
They are both tripartite constructions, roofed with vaults so that each forms a resistant whole.<br />
The first of them, with a tunnel vault over the central passageway and cross vaults above the<br />
two spaces at the sides, made up the ricetto or “shelter” at the point of entry from the street,<br />
flanked by two small rooms (used for different purposes over time); 108 the second had been<br />
58 59
41. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, veduta assiale dell’atrio d’ingresso,<br />
prima dell’intervento restaurativo.<br />
Né pare un caso che in questa fase edilizia sopra quel loggiato fossero stati realizzati ambienti<br />
provvisori: sostituiti già nel corso del 1774-1775 da un “salotto” al primo piano est, con<br />
altro uguale sovrapposto, al secondo 110 . Sopra il vano del “terreno” centrale, sempre nella zona<br />
dell’ingresso, era stato innalzato intanto uno “stanzone per i fascini” e altra legna, di servizio<br />
alla cucina, attigua sulla sinistra, ricavata nella “casa vecchia” 111 .<br />
Il peso esercitato in verticale da questi volumi edificati era destinato infatti a compensare lo<br />
squilibrio dinamico che l’imposta della grande volta del salone avrebbe prodotto – quando<br />
fosse stato costruito – soprattutto sul lato dove non esistevano altri rinfianchi.<br />
L’insieme funzionava (così come tuttora funziona), come una straordinaria, occulta ‘macchina’<br />
continuamente attiva, dal sottosuolo al tetto, per garantire l’equilibrio statico di questa<br />
porzione del palazzo.<br />
Con lo stesso criterio funziona l’altro ‘congegno’, composto dalle interazioni fra spinte e<br />
controspinte nei sistemi di copertura e nelle muraglie, nel lotto edilizio residenziale: che<br />
consente l’imposta dell’ampio verone, sopra i tetti del terzo piano, al di sopra del grande vano<br />
dello scalone d’onore 112 . Rivelando un’uguale concezione riguardo ai modi di procedere per<br />
assicurare la statica della “fabbrica”.<br />
Il compimento del palazzo<br />
I lavori edilizi di completamento e le relative attività di addobbo decorativo all’interno sarebbero<br />
proseguiti per un altro ventennio, dal 1774 al 1794. A quest’ultima data il palazzo<br />
era stato sostanzialmente finito e coperto dai tetti, sopra i quali s’innalzava l’ampio verone a<br />
vetrate, da cui la vista spaziava da ogni parte sulla città (tav. IXa, b, c, p. 47).<br />
Il canonico Tommaso, come al solito, descrisse minutamente ogni intervento nel suo Taccuino,<br />
anche se qualche notizia egli volle inserire nell’ampia cronaca dei tempi suoi redatta in tre<br />
libri 113 fino alla morte, avvenuta nel 1817.<br />
Fino al termine degli anni Ottanta del Settecento risulta il padre Vincenzo colui che teneva le<br />
fila delle varie attività per sistemare gli ambienti incompleti o di cui cambiava intanto l’utilizzo.<br />
Resa completamente funzionale, nel 1775, l’ala di servizio con stalla e deposito delle carrozze<br />
con soprastante fienile, disposti sui due lati in angolo di un cortile lastricato con pozzo, Vincenzo<br />
negli anni seguenti aveva fatto completare le stanze al piano terreno, prospicienti sia<br />
sulla via che sul retro del palazzo 114 .<br />
Dopo la vendita da parte degli eredi nel 1778 dell’altro palazzo dei Rossi “alle Stinche”, in<br />
seguito alla morte nel 1777 degli zii paterni (l’abate Filippo Possente e Pietro Iacopo, che vi<br />
abitavano e ivi custodivano l’archivio e la biblioteca di famiglia) 115 , Vincenzo aveva provveduto<br />
a sistemare lo “scrittoio” e la raccolta di libri e filze nelle due stanze al piano terreno le cui<br />
finestre prospettavano sulla strada 116 .<br />
Fra il 1775 e il 1780 lo stesso capomaestro che dirigeva i lavori edilizi, Luigi Malfanti, aveva<br />
eseguito la decorazione ancora mancante della zona d’ingresso e delle due prime branche<br />
dello scalone, in stucco imitante incrostazioni in marmo 117 : segnando così la distanza ormai<br />
evidente fra quei semplificati decori rispetto alla ricchezza tardo-barocca degli stucchi realizzati<br />
entro il 1760 da Tommaso Cremona nella volta al di sopra dello scalone, al secondo piano.<br />
In previsione di una divisione patrimoniale fra Vincenzo e suo fratello Girolamo, poi avvenuta<br />
il 14 agosto 1780 118 , Luigi Malfanti fu incaricato, il 5 giugno di quell’anno, di stilare una<br />
relazione descrittiva sullo stato del palazzo e sul suo valore 119 .<br />
<strong>Una</strong> nuova relazione, sostanzialmente alla fine dei lavori di completamento della “fabbrica”,<br />
era stata redatta in termini più sintetici ma precisi dallo stesso Luigi Malfanti il 20 maggio<br />
1794, su richiesta del canonico Tommaso dei Rossi 120 .<br />
Dal confronto fra le due descrizioni è possibile misurare il procedere delle attività del cantiere.<br />
Nel 1794 erano state rifinite anche sei cantine nel sottosuolo, con una “coppaia” e una<br />
“dispensa” 121 . Per assicurare un comodo accesso alle botti ivi alloggiate, nell’ottobre di<br />
quell’anno sarebbe stata costruita una lunga rampa con cordonato che dal cortile della stal-<br />
42. Veduta dell’atrio verso l’arcata di accesso all’area<br />
esterna sul retro del palazzo de’ Rossi, prima del restauro.<br />
conceived as an internal portico with three bays covered with cross vaults, connected with<br />
the external area of the orto at the back. 109<br />
Nor does it seem to be an accident that in this phase of the construction temporary rooms<br />
had been built on top of that portico: over the course of 1774-75 they had already been<br />
replaced by a “drawing room” on the second floor in the east, with an identical one above it,<br />
on the third. 110 In the meantime, and still in the area of the entrance, a “room for faggots”<br />
had been erected above the space of the central terreno. It was used to store firewood for the<br />
kitchen, adjoining it on the left and located in the “old house.” 111<br />
The weight exerted vertically by these volumes was in fact destined to compensate for the<br />
dynamic imbalance that the impost of the hall’s large vault would have produced—when it<br />
would be built—especially on the side where there were no other supports.<br />
The whole thing functioned (as it still functions) as an extraordinary, hidden “machine,”<br />
working continually, from the basement to the roof, to ensure the static balance of this<br />
portion of the building.<br />
The same principle holds with the other “mechanism,” consisting of the interactions between<br />
thrusts and counterthrusts in the roofing systems and in the walls, on the residential building<br />
lot: it is that made it possible to locate the ample balcony on top of the fourth-floor roofs,<br />
above the large well of the grand staircase. 112 This reflects a similar conception with regard to<br />
the modes of ensuring the statics of the construction.<br />
The Completion of the <strong>Palazzo</strong><br />
The work of completion and the related activity of decoration of the interior would continue<br />
for another twenty years, from 1774 to 1794. By the latter date the buildings was substantially<br />
finished and had been covered with its roofs, above which stood the large glazed balcony,<br />
offering views of the city on every side (pls. IXa, b, c, p. 47).<br />
Canon Tommaso, as was his wont, described each intervention in detail in his Taccuino,<br />
although he chose to insert some information in the extensive chronicle of the times compiled<br />
in three books 113 up until his death in 1817.<br />
Until the end of the 1780s his father Vincenzo was the one in charge of doing up the rooms<br />
that were incomplete or whose use had been changed. With the service wing with the stable<br />
and the carriage house and hayloft, arranged on two adjoining sides of a paved courtyard<br />
containing a well, rendered completely functional by 1775, Vincenzo had concentrated over<br />
the following years on completing the rooms on the ground floor, both the ones facing onto<br />
the street and the ones at the rear. 114<br />
After the sale of the Rossi’s other residence, the “Casa alle Stinche,” by the heirs in 1778<br />
following the death in 1777 of his paternal uncles (Abbé Filippo Possente and Pietro Iacopo,<br />
who lived in it and kept the family archives and library there), 115 Vincenzo had had the scrittoio<br />
or “study” and the collection of books and files transferred to the two rooms on the ground<br />
floor whose windows faced onto the street. 116<br />
Between 1775 and 1780 the same master mason who was supervising the construction work,<br />
Luigi Malfanti, had executed the decoration still missing from the area of the entrance and<br />
the two first flights of the staircase, with mock marble inlays made of stucco: 117 the distance<br />
between those simplified decorations and the late-baroque opulence of the stuccoes made<br />
by Tommaso Cremona prior to 1760 on the vault above the staircase, on the third floor, is by<br />
now evident.<br />
In anticipation of a division of the estate between Vincenzo and his brother Girolamo, which<br />
would take place on August 14, 1780, 118 Luigi Malfanti was asked, on June 5 of that year, to<br />
draw up a report on the state of the building and its value. 119<br />
A new report, with the work of completion of the building essentially at an end, had been<br />
drawn up in more concise but still precise terms by Luigi Malfanti on May 20, 1794, at the<br />
request of Canon Tommaso dei Rossi. 120<br />
43. Veduta in diagonale dell’atrio d’ingresso, prima<br />
dell’intervento di restauro.<br />
44. Veduta in diagonale opposta dell’atrio d’ingresso,<br />
prima dell’intervento di restauro.<br />
45. Veduta dell’atrio verso il portale di accesso da via dei<br />
Rossi, prima del restauro.<br />
60 61
47. Facciata del palazzo de’ Rossi, finestra al piano terreno, a destra del portale, su<br />
disegno di Fran cesco Maria Beneforti, 1774, a imitazione delle preesistenti, uguali<br />
finestre al piano terreno sulla destra, eseguite su disegno dell’architetto Raffaello Ulivi,<br />
1748-1756.<br />
48. Disegno di finestra per il piano terreno in facciata del palazzo de’ Rossi, attribuibile<br />
a Raffaello Ulivi, per la presenza della doppia variante del coronamento (Biblioteca<br />
Comunale Forteguerriana, Archivio dei Rossi, 14, cc. 347v, 381r). Tale disegno fu<br />
conservato per servire come modello delle finestre al piano terreno nel posteriore<br />
completamento della zona d’ingresso, disegnate da France sco Maria Beneforti nel 1774.<br />
49. Particolare della<br />
giunzione tra il fastigio<br />
lapideo del portale e la<br />
finestra soprastante al primo<br />
piano. In origine lo spazio<br />
vuoto entro il frontone<br />
spezzato era occupato dallo<br />
stemma in pietra dei Rossi,<br />
tolto dopo il 1850.<br />
50. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi,<br />
facciata, particolare del<br />
portale monumentale di<br />
accesso fiancheggiato da due<br />
finestre al piano terreno,<br />
su disegno dell’architetto<br />
Francesco Maria Beneforti,<br />
1774.<br />
51. Portale di accesso in<br />
facciata, veduta frontale, con<br />
soluzione di collegamento<br />
con la finestra sovrastante, al<br />
primo piano.<br />
46. Sistemazione attuale dell’area centrale dell’atrio, con gruppo in bronzo<br />
dipinto, intitolato Oltre maniera, di Roberto Barni, 2009.<br />
62 63
la scendeva fino al grande vano sotterraneo sul quale si affacciavano le porte delle cantine 122 .<br />
Nello scavo di questi depositi erano emersi antichi muraglioni e strutture edificate – interpretate<br />
allora come resti di vetuste fortificazioni – peraltro già messe in luce durante l’imposta<br />
delle fondamenta (all’inizio del 1750) della parte residenziale del palazzo, la prima costruita 123 .<br />
Questi rinvenimenti, insieme con quelli di “anticaglie” durante la realizzazione del palazzo,<br />
attestavano la suggestiva presenza di un’ampia area di “vissuto” che dall’epoca imperiale romana<br />
giungeva fino al primo Medioevo 124 .<br />
Al piano terreno, nel 1794 risultava del tutto completato l’ingresso monumentale, ma le due<br />
stanzette accanto al “ricetto” erano state adibite a più decorose funzioni rispetto a quelle iniziali<br />
125 . Dal loggiato interno a tre arcate si accedeva all’“orto” retrostante, nel frattempo munito<br />
di ben tre pozzi e convenientemente sgomberato da ogni residuo edilizio. La costruzione della<br />
loggia come parte della struttura architettonica dell’ingresso serviva a creare un particolare effetto<br />
scenografico e assicurava l’illuminazione giusta al grande ambiente d’accesso al palazzo 126 .<br />
I due “quartieri” al piano terreno erano stati sistemati. In previsione del compimento della<br />
maggiore età da parte del terzogenito Francesco 127 , il padre Vincenzo aveva fatto rifinire nel 1781<br />
le due stanze più servizio sul lato di levante, destinate al figlio minore, e dipingerne le pareti nel<br />
1782 dal pittore <strong>pistoiese</strong> Luigi Rafanelli (1742-1798) “con riquadri e piccole cose nei ripieni” 128 .<br />
Nel 1788 Vincenzo aveva fatto decorare dallo stesso artista la prima stanza a destra rispetto<br />
all’ingresso nel blocco residenziale del palazzo, al pianterreno verso la strada, allora adibita<br />
ad ambiente di ricevimento dell’altro figlio, il canonico Giulio, nominato vicario ecclesiastico<br />
dal vescovo riformatore Scipione de’ Ricci (1780-1791) 129 .<br />
In conseguenza di questo nuovo utilizzo, l’archivio di famiglia era stato concentrato nell’altra<br />
stanza sullo stesso lato, che aveva ricevuto un accesso autonomo 130 . Nel 1791 anche questo vano,<br />
trasferito ulteriormente lo “scrittoio”, era passato nella disponibilità del canonico Giulio 131 .<br />
Nell’ala situata a destra della porzione monumentale della nobile residenza, quella del cortile<br />
interno con pozzo, stalla e deposito delle carrozze con soprastante fienile, era iniziato l’am-<br />
pliamento delle sopraelevazioni richieste dai proprietari dell’appartamento principale. Essi<br />
già entro il 1760 avevano fatto costruire sopra il volume della stalla la “galleria”, che aggiungeva<br />
decoro al “quartiere” di levante al primo piano 132 .<br />
Questo risultava composto, nel 1794, “di numero cinque stanze, e due piccoli stanzini con<br />
luogo comune, tutte coperte di volta reale, ornate di stucchi e pitture, con due camminetti<br />
alla francese, che uno di marmo e l’altro di stucco” 133 (figg. 52 a, b, c). Già in precedenza vi si<br />
erano aggiunti sul lato settentrionale un nuovo “salotto” munito di caminetto in marmo e,<br />
sulla testata opposta, a sud, una nuova camera da letto ricavata in angolo, con attiguo stanzino<br />
per la “toilette”, realizzati riportando al piano dell’appartamento il sottostante livello del<br />
fienile su cui poggiavano tali ambienti 134 .<br />
Nel 1794, dopo la morte dei genitori, vi abitava il terzogenito Francesco, che presto si era rivelato<br />
l’elemento propulsivo per l’attuazione di consistenti modifiche e cambiamenti nell’assetto<br />
delle unità abitative del palazzo, e che anche nei decenni seguenti avrebbe atteso alle<br />
trasformazioni e alle nuove decorazioni pittoriche di alcune di quelle stanze, in uno stile classicheggiante<br />
più semplificato, spazzando via ogni residuo degli ornamenti tardo-barocchi 135 .<br />
Gli appartamenti di Girolamo Alessandro e del canonico Giulio, rispettivamente al primo<br />
e al secondo piano sul lato occidentale del palazzo, rimanevano intanto uguali, con la loro<br />
decorazione in stile barocchetto, ancor oggi visibile in alcuni sovrapporta con “paesini” incorniciati<br />
da volute in stucco 136 .<br />
Ma l’evento architettonicamente più rilevante era stato quello della costruzione, per volontà<br />
del canonico Tommaso 137 , del salone “magnifico” a doppio volume, dall’acustica perfetta 138 ,<br />
adatto a feste e ricevimenti, e del contemporaneo completamento del terzo piano con soprastante<br />
verone 139 (figg. 56-62, tav. IX, p. 47).<br />
Dopo la morte del padre Vincenzo, avvenuta nel 1790, il canonico Tommaso aveva ereditato<br />
una porzione consistente del patrimonio (che pure formalmente restava indiviso) e poteva<br />
anche avvalersi dei cespiti derivanti dai diritti del “maggiorasco” 140 .<br />
A comparison of the two descriptions makes it possible to gauge the progress of the<br />
construction work.<br />
In 1794 six cellars in the basement had been finished, with a “store for oil jars” and a “larder.” 121<br />
To ensure easy access for the barrels kept in it, a long graded ramp would be built in October<br />
of that year, running from the courtyard of the stable down to the large underground space<br />
onto which the cellar doors opened. 122<br />
The excavation of these storerooms had brought to light ancient walls and other structures—<br />
seen at the time as the remains of old fortifications—that had already emerged during the<br />
laying of the foundations (at the beginning of 1750) of the residential part of the building, the<br />
first to have been constructed. 123 These finds, along with those of “old curiosities” during the<br />
construction of the palazzo, attested to the presence of a large area of “habitation” stretching<br />
from the time of the Roman empire until the early Middle Ages. 124<br />
On the ground floor, the monumental entrance was completely finished by 1794, but the two small<br />
rooms next to the ricetto had been adapted for more decorous uses than the initial ones. 125 The<br />
internal portico with three arches provided access to the orto at the back, which in the meantime<br />
had been provided with three wells and cleared of any remnants of buildings. The construction of<br />
the loggia as part of the architectural structure of the entrance served to create a particular scenic<br />
effect and ensured the right illumination for the large space of access to the building. 126<br />
The two apartments on the ground floor had been completed. In 1781, in anticipation of the<br />
coming of age of the youngest son Francesco, 127 his father Vincenzo had had the finishing touches<br />
given to the two rooms and a bathroom on the east side intended for him, and the walls painted in<br />
1782 by the Pistoian artist Luigi Rafanelli (1742-98) “with panels and small things in the fillings.” 128<br />
In 1788 Vincenzo had the same artist decorate the first room on the right of the entrance to<br />
the residential block of the building, facing onto the street on the ground floor, used at the<br />
time as the reception room of the other son, Canon Giulio, appointed ecclesiastic vicar by<br />
the Reformist bishop Scipione de’ Ricci (1780-91). 129<br />
As a consequence of this new use, the family archives had been confined to the other room<br />
on the same side, which had been given an independent entrance. 130 In 1791 this room too was<br />
handed over to Canon Giulio, and the study transferred elsewhere. 131<br />
In the wing on the right of the monumental section of the residence, that of the internal<br />
courtyard with its well, stable and carriage house with hayloft, work had begun on enlargement<br />
of the additional stories requested by the owners of the main apartment. By 1760 they had<br />
already had the “gallery” built above the volume of the stable, adding a touch of grandeur to<br />
the eastern “quarters” on the second floor. 132<br />
These were composed, in 1794, “of five rooms in number, and two small rooms with luogo<br />
comune, all covered with volte reali, adorned with stuccoes and paintings, with two fireplaces<br />
in the French manner, one of marble and the other of stucco” (fig. 52 a, b, c). 133 A new “drawing<br />
room” with a marble fireplace had already been added on the northern side and, at the opposite,<br />
southern end, a new bedroom located in the corner, with an adjoining small room for toilette.<br />
Both were created by bringing the level of the hayloft on which the rooms rested to the same<br />
height as the apartment. 134<br />
In 1794, after the death of his parents, the apartment was occupied by the youngest son<br />
Francesco, who soon proved to be the driving force behind the implementation of subsequent<br />
alterations and changes in the organization of the building’s apartments, and who in the<br />
following decades would attend to the transformation and new pictorial decoration of some<br />
of those rooms, in a more simplified classical style, sweeping away every trace of late-baroque<br />
ornamentation. 135<br />
Meanwhile, the decoration in a late-baroque style of the apartments of Girolamo Alessandro<br />
and Canon Giulio, on the western side of the building, on the second and third floor<br />
respectively, remained unaltered. It can still be seen today in some of the panels above the<br />
doors with rustic scenes framed by stucco volutes. 136<br />
But the most architecturally significant event had been the construction, at the bidding of<br />
64 65
a<br />
Poteva dunque permettersi questa impresa, nella quale avrebbe lasciato testimonianza del<br />
suo culto per il prestigio e il decoro della famiglia, che doveva tradursi in omogeneità complessiva<br />
della nobile residenza in cui i Rossi abitavano 141 .<br />
La costruzione del salone a doppio volume, impostato al di sopra dell’ingresso monumentale<br />
e iniziato il 29 aprile 1793 142 , era stata preceduta dai contatti, nel settembre dell’anno prima,<br />
con “il celebre ingegnere signore Salvadore Piccioli di Pistoia, ed abitante per la professione<br />
a Firenze” 143 ma anche dal carteggio intercorso dal 20 agosto 1792 al 9 aprile 1793 144 fra il canonico<br />
Tommaso e lo stesso capomaestro Luigi Malfanti che era stato già incaricato nel 1774<br />
della ripresa dei lavori al palazzo de’ Rossi.<br />
Era necessario ricorrere ad un accreditato professionista ed esperto in scienza delle costruzioni,<br />
com’era ritenuto allora Salvadore Piccioli 145 , gravitante verso la cultura accademica<br />
leopoldina, per poter affrontare i problemi statici che la realizzazione del salone avrebbe<br />
comportato; ma l’“ingegnere” non si mostrò interessato a soddisfare le aspettative del committente,<br />
che desiderava partecipare di persona all’elaborazione del progetto di completamento<br />
146 .<br />
Costruire il salone era soprattutto un problema strutturale; il canonico Tommaso lo considerava<br />
invece come il maggior ornamento della dimora del suo casato.<br />
Per costruire il salone doveva esser tenuto conto non solo delle relative misure 147 , ma specialmente<br />
di quanto vi si trovava sotto (l’ampio vano dell’ingresso) e di quanto doveva andarvi<br />
sopra (l’altrettanto grande ambiente del guardaroba, col relativo peso del tetto), e insieme dei<br />
vani che avrebbero completato il terzo piano con i suoi tre diversi livelli. Era infatti un problema<br />
di equilibrio statico, di compensazione di forze contrastanti che s’imponevano sulle<br />
strutture di sostegno.<br />
È lo stesso canonico Tommaso a rivelare quali siano stati gli accorgimenti per garantire la stabilità<br />
dell’insieme. Tuttavia, in modo significativo, ne scrive non a proposito, appunto, della<br />
volta del salone (in tal caso avrebbe dimostrato di averne colto il rapporto di necessità strut-<br />
b<br />
52. Caminetti con incorniciatura marmorea decorata, fine Settecento-primi decenni dell’Ottocento, esistenti in palazzo de’ Rossi e attualmente collocati in ubicazione non originaria, dopo i<br />
restauri: a) caminetto con frontale ornato da tralcio di fiori di tipo ‘rinascimentale’ e relativi particolari; b) caminetto a incorniciatu ra lineare; c) caminetto in stile classicheggiante con colonnine<br />
ioniche.<br />
c<br />
Canon Tommaso, 137 of the “magnificent” double-height hall with perfect acoustics, 138 suitable<br />
for balls and receptions, and the contemporary completion of the fourth floor with a balcony<br />
on top (figs. 56-62, pl. IX, p. 47). 139<br />
After the death of his father Vincenzo, in 1790, Canon Tommaso had inherited a substantial<br />
portion of the estate (although it formally remained undivided) and was also entitled to the<br />
income deriving from the “majorat,” or right of primogeniture. 140<br />
So he could afford this undertaking, in which he would leave a mark of his devotion to<br />
the prestige and the reputation of the family, which were to find expression in the overall<br />
homogeneity of the noble building in which the Rossi resided. 141<br />
The construction of the double-height hall, set on top of the monumental entrance and<br />
begun on April 29, 1793, 142 had been preceded by contacts, in September of the previous year,<br />
with “the renowned engineer Signore Salvadore Piccioli of Pistoia, resident for his profession<br />
in Florence,” 143 as well as by an exchange of letters from August 20, 1792, to April 9, 1793, 144<br />
between the canon Tommaso and the master builder Luigi Malfanti, who had already been<br />
charged in 1774 with the resumption of the work on <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi.<br />
It was necessary to turn to a reliable professional and expert on the science of construction, as<br />
Salvadore Piccioli was considered at the time to be, 145 moving within the orbit of Leopoldine<br />
academic culture, in order to tackle the structural questions that the construction of the hall<br />
would have entailed. But the “engineer” showed no interest in meeting the expectations of<br />
the client, who wanted to be personally involved in drawing up the plans of completion. 146<br />
Building the hall was above all a structural problem; but Canon Tommaso considered it the<br />
greatest ornament of the residence of his family.<br />
To construct the hall it was necessary to take account not just of its measurements, 147 but also and in<br />
particular what was located underneath (the large space of the entrance) and what would go on top<br />
(the equally large space of the wardrobe, with the weight of the roof), as well as the rooms that would<br />
complete the fourth floor with its three different levels. It was in fact a problem of static equilibrium,<br />
66 67
vante dall’intersezione in diagonale di due quadrati, quasi segno misteriosofico di perfezione.<br />
Il quadrato è, nella fascia sopra la corsia, l’elemento centrale di ciascuna parete e serve da cornice<br />
per paesaggi ‘alla classica’; le scansioni laterali, di tipo architettonico, formano incorniciature<br />
rettangolari alle coppie di porte poste alle estremità di ogni lato. Un analogo sistema<br />
ornamentale, giocato questa volta sul rettangolo, scandisce la parte, sottostante al ballatoio,<br />
di ciascuna parete; il rettangolo centrale di ognuna era riservato ad un paesaggio affrescato<br />
entro il campo, recuperato durante l’ultimo restauro. Nel muro di fronte alla controfacciata<br />
l’asse centrale era qualificato da una nicchia – oggi sostituita da un’ulteriore, inutile apertura<br />
mediana – destinata ad ospitare una statua 155 .<br />
In alto al centro sopra il ballatoio, sulla medesima parete rimane – anch’essa restaurata di recente<br />
156 – quella testa “all’eroica” di Grandonio che il canonico Tommaso vi aveva voluto come<br />
rievocazione dei fasti antichi della sua famiglia (fig. 8).<br />
Sobriamente disposti entro il rigoroso ordine delle campiture, non mancano nel vasto ambiente<br />
di rappresentanza i consueti decori in quello stile classico-antiquario che precede il<br />
vero e proprio stile neoclassico, che si andava elaborando da qualche tempo, con ricchezza<br />
di riferimenti eruditi, nelle lussuose sedi granducali fiorentine, nelle corti, nelle regge, nei<br />
principali palazzi in Italia.<br />
Del pittore Luigi Rafanelli Francesco Tolomei scriveva nel 1821 – nel repertorio di artisti<br />
pistoiesi degni di memoria che correda la sua Guida del forestiero dedicata a Pistoia – che era<br />
“mediocre pittor di paesi, ma bravo per gli ornamenti, e per l’imitazione al naturale dei marmi<br />
colorati” 157 .<br />
Scomparse le pitture ornamentali da lui eseguite nelle stanze al pianterreno del palazzo de’<br />
Rossi, commissionategli dal padre di Tommaso, Vincenzo, negli anni Ottanta del secolo<br />
XVIII, restano di questo artista <strong>pistoiese</strong> i dipinti del salone nel medesimo palazzo.<br />
Si apprezza in esso, più che la qualità effettiva della pittura, la sobria regìa ‘antichizzante’<br />
degli elementi decorativi, volutamente senza lo sfarzo immaginativo del tardo-barocco, i cui<br />
Nella pagina a fianco<br />
53. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, fronte posteriore, finestra al primo<br />
piano, con incorniciatura lapidea più sem plificata rispetto<br />
alla tipologia delle finestre in facciata.<br />
54. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, fronte posteriore, finestra<br />
quadrangolare al secondo piano, con tipologia più<br />
semplificata rispetto alle analoghe finestre in facciata.<br />
55. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, fronte posteriore, finestra<br />
quadrangolare al terzo piano, con incorniciatura più<br />
semplificata rispetto alle analoghe finestre in facciata.<br />
In basso<br />
56. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, salone d’onore, paricolare di<br />
riquadro con paesaggio, al di sopra del ballatoio. Luigi<br />
Rafanelli, 1974. Stato prima del restauro.<br />
turale), ma piuttosto della “guardarobba nuova” che vi era stata costruita sopra: come se i dati<br />
forniti fossero un di più, fatto conoscere come qualcosa che arricchiva la ‘difficoltà’ e la rarità<br />
della “fabbrica”, con i suoi nascondigli e i suoi occulti congegni. La nostra fonte così scrive:<br />
“Terminata la scala si trova un nuovo guardaroba a tetto, che è sopra la volta della sala, e nel<br />
centro di essa vi fu fatto un foro per tenere una lumiera in sala 148 . Sopra la volta reale della<br />
sala, per non aggravare nel pareggiare, e fare il mattonato, vi furono fatte tante volterrane nei<br />
rinfianchi, e fu lasciato in un rinfianco una buca fra le due volte reale e volterrana per servire<br />
di nascondiglio. In guardaroba vi furono fatte tre finestre, che una alta, che guarda il levante,<br />
e due basse a tramontana, e vi sono due uscetti per entrare sopra le soffitte. Fra la volta reale,<br />
e la volterrana della sala, vi sono due lunghe, e grosse catene di ferro perché non sfianchi la<br />
volta reale col muro scoperto verso tramontana” 149 .<br />
Contestualmente, il canonico non mancava di magnificare i cornicioni e le finestre, con le<br />
mostre uguali a quelle del primo impianto 150 . Per l’esecuzione fedele di quei modelli egli disponeva<br />
addirittura del prezzario fornito dalle maestranze di scalpellini dell’impresa Malfanti,<br />
in cui le finestre più importanti, quelle del piano nobile, avevano un costo maggiore<br />
rispetto alle altre del secondo e del terzo piano 151 (figg. 53-55).<br />
Il canonico Tommaso si curò soprattutto dell’adornamento pittorico della grande sala e della<br />
sua volta, eseguito fra il gennaio e l’ottobre del 1794 dallo stesso pittore Luigi Rafanelli (figg.<br />
56-58, 61, 62) che aveva lavorato negli anni Ottanta alla decorazione degli appartamenti al piano<br />
terreno del palazzo 152 . Tommaso seguì anche la laboriosa esecuzione della già neoclassica<br />
ringhiera in ferro lavorata “da Giovan Battista Betti fabbro di Pistoia”, su disegno dell’ingegnere<br />
Salvadore Piccioli, terminata solo nel 1801 153 . Tale parapetto serviva per il ballatoio in<br />
quota che percorreva le quattro pareti del salone ed era comunicante con il salotto realizzato<br />
sull’angolo di nord-est al secondo piano e con il pianerottolo d’arrivo dello scalone, mediante<br />
accessi simmetrici 154 .<br />
Al culmine della volta è dipinto un classico rosone inserito entro una stella a otto punte, deriof<br />
counterbalancing the opposing forces that were imposed on the supporting structures.<br />
It is Canon Tommaso himself who reveals the measures taken to guarantee the stability of the<br />
whole. It is significant, however, that he does so in connection not with the vault of the hall (in<br />
which case he would have shown that he had grasped their structural necessity), but with the<br />
“new wardrobe” that had been built on top of it: as if the information provided were an extra,<br />
mentioned because it was something that increased the “difficulty” and rarity of the construction,<br />
with its hiding places and concealed mechanisms. This is what our source has to say:<br />
“With the staircase finished a new wardrobe has been located on the roof, that is above the<br />
vault of the hall, and a hole was made in the center of it to hold a chandelier in the hall. 148<br />
Above the volta reale of the hall, so as not to increase the weight in the balance, and to lay<br />
the brick floor, many volterrane were made in the supports, and a hole was left in one support<br />
between the volta reale and the volterrana for use as a hiding place. In the wardrobe three<br />
windows were made, one high one, looking east, and two low ones facing west, and there are<br />
two small doors leading to the attics. Between the volta reale and the volterrana of the hall<br />
there are two long and thick iron chains to stop the volta reale from breaking through the<br />
exposed west-facing wall.” 149<br />
At the same time, the canon did not fail to praise the moldings and the windows, with<br />
framings similar to those of the first structure. 150 For the faithful execution of those models<br />
he was even supplied with a price list by the stonecutters of Malfanti’s concern, in which the<br />
more important windows, those of the piano nobile, had a greater cost than the ones on the<br />
third and fourth floor (figs. 53-55). 151<br />
In particular Canon Tommaso supervised the painted decoration of the large hall and its<br />
vault, executed between January and October of 1794 by the same Luigi Rafanelli (figs.<br />
56-58, 61, 62) who had worked in the eighties on the decoration of the apartments on the<br />
ground floor. 152 Tommaso also oversaw the laborious execution of the railing wrought in iron<br />
in an already neoclassical style “by Giovan Battista Betti, blacksmith of Pistoia,” to a design by<br />
68 69
57. Salone d’onore, particolare<br />
della volta e della sua decorazione<br />
pittorica, dipinta tra 1793 e 1794.<br />
58. Salone d’onore, veduta della<br />
volta e del ballatoio, in quota,<br />
dopo il restauro.<br />
59. Salone d’onore, veduta della<br />
volta.<br />
60. Salone d’onore, veduta<br />
dell’allestimento come sala per<br />
concerti e riunioni, dopo il restauro.<br />
71
61. Salone, parete nord in basso, finto quadro con Paesaggio<br />
e antiche costruzioni. Luigi Rafanelli, 1794. Recuperato<br />
nell’ultimo restauro.<br />
62. Salone, parete sud in basso, finto quadro con Rovine<br />
classiche entro paesaggio. Luigi Rafanelli, 1794. Recuperato<br />
nell’ultimo restauro.<br />
effetti principali nascevano da una figuratività soverchiante. La volta e le pareti non sono<br />
negate da “sfondati” e vertiginose prospettive dal sotto in su, ma ricondotte alle rispettive<br />
dimensioni e alla concreta realtà della loro struttura.<br />
Era il punto di svolta, anche a Pistoia, della cultura artistica di pittori, “ornatisti” e illustri<br />
committenti: dal periodo del riformismo leopoldino e dell’episcopato di Scipione de’ Ricci<br />
si richiedeva all’arte, piuttosto che travolgenti effetti scenografici e sfoggio di bravura prospettica,<br />
un linguaggio chiaro e didascalico, improntato ad istanze razionali e morali, e un<br />
impianto decorativo e figurativo al servizio dei contenuti da comunicare: mediante forme<br />
depurate, un linearismo nitido combinato con effetti di luminosità diffusa, un colorismo raffinato<br />
e attenuato fino a raggiungere spesso il monocromo.<br />
Nelle commissioni artistiche dell’epoca si preferiva ingaggiare, insieme a qualche pittore attivo<br />
nelle imprese granducali fiorentine, “giovani alle prime armi” 158 : per dare ai migliori di essi<br />
occasione di distinguersi, ma anche per ottenere risultati graditi risparmiando le grosse cifre<br />
che si dovevano per compensare l’opera degli artisti migliori e più richiesti 159 .<br />
Ma Luigi Rafanelli non era un pittore “ornatista” agli esordi quando, nel 1794, fu richiamato<br />
a decorare il salone d’onore del palazzo de’ Rossi.<br />
La sua attività è documentata già nel 1763, nel palazzo di città dei Puccini 160 .<br />
Prima della commissione per ornare il salone d’onore del palazzo de’ Rossi, nel 1794, egli<br />
aveva partecipato anche, nel 1789-1790, alla decorazione pittorica degli ambienti del nuovo<br />
palazzo vescovile di Scipione de’ Ricci 161 , dov’era all’opera anche il nuovo pittore emergente,<br />
il pratese Luigi Catani (1762-1840) 162 , assai apprezzato poi dal granduca Ferdinando III 163 .<br />
Catani era molto ricercato in ambienti culturalmente avanzati ed era ben conosciuto dal<br />
direttore della Galleria degli Uffizi, Tommaso Puccini 164 : che l’avrebbe voluto all’opera anche<br />
nel palazzo di città della sua famiglia, senza riuscirci a causa dei molti impegni del pittore 165 .<br />
Luigi Rafanelli nella sua tarda attività era sicuramente entrato a far parte di quegli artisti che<br />
gravitavano verso lo stile del Catani, a Pistoia e in Diocesi. Era presente, fra 1797 e 1798, insie-<br />
the engineer Salvadore Piccioli, which was not finished until 1801. 153 This barrier was mounted<br />
on the raised gallery that ran along all four walls of the hall and was connected with the<br />
drawing room located on the northeast corner of the third floor and with the landing of the<br />
staircase, by symmetrical routes. 154<br />
At the top of the vault is painted a classical ceiling rose set inside an octagram or eight-pointed<br />
star, formed by the diagonal intersection of two squares, almost an occult symbol of perfection.<br />
In the band above the gallery, the square is the central element of each wall and serves as<br />
a frame for landscapes “in the classical manner.” The lateral divisions, of an architectural<br />
character, form rectangular frames for the pairs of doors located at the ends on each side. A<br />
similar ornamental system, based this time on the rectangle, characterizes the part of each<br />
wall underneath; the central rectangle on each side was reserved for a frescoed landscape,<br />
brought back to light during the last restoration. On the wall opposite the counter-façade<br />
the central axis was marked by a niche—today replaced by another, unnecessary opening—<br />
intended to house a statue. 155<br />
In the middle of the same wall, at the top, above the gallery, can still be seen—it too has<br />
recently been restored 156 —that “heroic” head of Grandonio which Canon Tommaso had had<br />
placed there as a reminder of the past glories of his family (fig. 8).<br />
Also to be found in the large reception room, soberly arranged within the rigorous order of<br />
the panels, are the customary decorations in the classical-antiquarian style that preceded the<br />
true neoclassical style, something which had been evolving for some time, with a wealth of<br />
erudite references, in the luxurious residences of the grand dukes of Florence, as well as at<br />
the courts, royal palaces and principal townhouses of Italy.<br />
In 1821 Francesco Tolomei wrote—in the list of Pistoian artists worthy of memory that he<br />
included in his “Foreigner’s Guide” to Pistoia—of the artist Luigi Rafanelli that he was a<br />
“mediocre painter of landscapes, but good at ornaments, and at the lifelike imitation of<br />
colored marble.” 157<br />
Now that the ornamental paintings he made in the rooms on the ground floor of the <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi, commissioned from him by Tommaso’s father Vincenzo in the 1780s, have vanished, all<br />
that remains of the work of this Pistoian artist are the paintings in the hall of the same building.<br />
What can be appreciated in them, more than the actual quality of the painting, is the<br />
sober and “classical” handling of the decorative elements, deliberately refraining from<br />
the imaginative ostentation of the late baroque, whose main effects stemmed from an<br />
overpowering figuration. The ceiling and the walls are not “broken through” by trompes-l’oeil<br />
and vertiginous sotto in su perspectives, but brought back to their respective dimensions and<br />
the concrete reality of their structure.<br />
It was a turning point, in Pistoia too, in the artistic culture of painters, “ornamentalists”<br />
and their illustrious clients: from the time of the Leopoldine reforms and the episcopate of<br />
Scipione de’ Ricci it was no longer<br />
overwhelming scenic effects and a display of virtuoso perspective that were expected from<br />
art, but a clear and didactic language, rooted in rational and moral ideas, and a decorative<br />
and figurative structure at the service of the message to be communicated: through purified<br />
forms, a lucid linearity combined with effects of diffused luminosity and a refined and<br />
subdued coloring often verging on monochrome.<br />
The artistic commissions of the period showed a preference for engaging, alongside painters<br />
who had been active in the enterprises of the grand dukes of Tuscany, “inexperienced<br />
youngsters”: 158 to give the best of them an opportunity to distinguish themselves, but also to<br />
obtain satisfactory results without having to spend the large sums that were required to pay<br />
for the work of the best and most sought-after artists. 159<br />
But Luigi Rafanelli was not an “ornamental” painter at the start of his career when he was<br />
hired, in 1794, to decorate the main hall of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi.<br />
He had begun his activity back in 1763, working in the townhouse of the Puccini family. 160<br />
Before the commission to adorn the main hall of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, in 1794, he had also taken<br />
72 73
me col Catani, in palazzo Vaj a Prato 166 . Molto probabilmente si dovette riferire a quest’ultimo<br />
(le cui competenze si estendevano allora anche a generi decorativi quali le “etruscherie” e<br />
le “grottesche”) 167 , il figlio di Luigi Rafanelli, Filippo, artista pressoché sconosciuto, anch’egli<br />
attivo in palazzo de’ Rossi sul finire del Settecento ed all’aprirsi dell’“età nuova” 168 , ma di cui<br />
non conosco per il momento opere sicuramente attribuibili.<br />
Sono attestati ancora nel <strong>pistoiese</strong> palazzo de’ Rossi pittori “ornatisti” quali Giuseppe Brizzi<br />
(1734-1801) 169 e Luigi Cheli detto “Marzocco”, di cui è menzione fino al quarto decennio<br />
dell’Ottocento almeno 170 .<br />
L’ambito è sempre quello della cultura di riferimento granducale, trasmessa soprattutto dai<br />
Puccini e dalla loro cerchia, a Pistoia. Ne furono importante occasione di coagulo, tra la fine<br />
del Settecento ed i primi decenni dell’Ottocento, la ristrutturazione del Teatro dei Risvegliati,<br />
la riconfigurazione della villa pucciniana di Scornio e la sistemazione urbanistica di piazza<br />
San Francesco: ne fu protagonista l’architetto Cosimo Rossi Melocchi (1758-1820), protetto<br />
da Tommaso Puccini e dalla famiglia di quest’ultimo 171 .<br />
Giuseppe Brizzi – ingaggiato per decorare ambienti in palazzo de’ Rossi dal canonico Tommaso<br />
172 – aveva qualità di scenografo teatrale e si era distinto nel 1789 e nel 1791 per gli allestimenti<br />
eretti in piazza San Francesco per le rappresentazioni del Bajazet e della Despina. Nel<br />
primo di essi la scena rappresentava la città di Ancira “in Galazia”, “arricchita di fabbriche di<br />
greca architettura con colonne, statue e obelischi” 173 . Era stato maestro di disegno e ornato<br />
nella prima formazione <strong>pistoiese</strong> di Cosimo Rossi Melocchi e nel 1796 si era fatto avanti a<br />
proporre sue idee per la nuova decorazione di scenari e interni del Teatro dei Risvegliati, ristrutturato<br />
su progetto assegnato allo stesso architetto Cosimo Rossi Melocchi da una commissione<br />
di Accademici di cui allora faceva parte Francesco dei Rossi, fratello del canonico<br />
Tommaso 174 .<br />
Luigi Cheli, pittore gradito alla cerchia pucciniana e in seguito collaboratore di Luigi Catani<br />
175 , era stato chiamato da Tommaso dei Rossi già nel 1794 a finire l’ornato di due stanze<br />
TAVOLA IX<br />
a. Restituzione grafica della facciata di<br />
palazzo de’ Rossi. Studio arch. Adolfo<br />
Natalini e Associa ti.<br />
b. Restituzione grafica del fronte posteriore<br />
del palazzo. Studio arch. Adolfo Natalini e<br />
Associati.<br />
c. Rendering computerizzato del totale<br />
del fronte posteriore. Studio arch. Adolfo<br />
Natalini e As sociati.<br />
part, in 1789-90, in the pictorial decoration of the rooms of Bishop Scipione de’ Ricci’s new<br />
palace, 161 where the up-and-coming new painter, Luigi Catani from Prato (1762-1840), 162 who<br />
would later earn the regard of Grand Duke Ferdinand III, was also at work. 163 Catani was<br />
much sought-after in culturally advanced circles and was well known to the then director<br />
of the Galleria degli Uffizi, Tommaso Puccini, 164 who also wanted him to work in the his<br />
family’s townhouse, but was unable to persuade him to do so owing to the painter’s many<br />
commitments. 165<br />
In the latter part of his career Luigi Rafanelli certainly became one of the artists in Pistoia and<br />
its diocese who were drawn toward Catani’s style. He worked, between 1797 and 1798, with<br />
Catani in <strong>Palazzo</strong> Vaj at Prato. 166 It is very likely that the latter (whose skills also extended to<br />
decorative genres like etruscherie and “grotesques”) 167 was the son of Luigi Rafanelli, Filippo,<br />
an almost unknown artist who was also active in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi toward the end of the 18th<br />
century and at the beginning of the “new era,” 168 but for the moment I am unaware of any<br />
works that can be reliably attributed to him.<br />
Also active in the Pistoian <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi were “ornamentalist” painters like Giuseppe<br />
Brizzi (1734-1801) 169 and Luigi Cheli called “Marzocco,” who is mentioned in the documents<br />
up until the 1830s at least. 170<br />
The milieu was still that of grand ducal culture, introduced to Pistoia chiefly by the Puccini<br />
and their circle. Important opportunities for the gelling of this culture were provided,<br />
between the end of the 18th century and the early decades of the 19th, by the renovation<br />
of the Teatro dei Risvegliati, the reconfiguration of the Puccini’s Villa di Scornio and the<br />
rearrangement of Piazza San Francesco to plans drawn up by the architect Cosimo Rossi<br />
Melocchi (1758-1820), a protégé of Tommaso Puccini and his family. 171<br />
Giuseppe Brizzi—engaged to decorate rooms in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi by Canon Tommaso 172 —was<br />
a talented set designer and had distinguished himself in 1789 and 1791 with the scenery put up in<br />
Piazza San Francesco for the performances of Bajazet and Despina. In the first of these the scene<br />
74 75
del suo appartamento al terzo piano dal lato di levante, commissionato nel 1790 a Giuseppe<br />
Brizzi e da costui interrotto; di nuovo era venuto nel 1799, su richiesta dello stesso Tommaso,<br />
per decorare una stanzetta nella “casa vecchia” e a dipingere infissi e un piccolo ambiente nel<br />
medesimo appartamento di Tommaso al terzo piano del palazzo 176 .<br />
Tommaso riferisce anche che nello stesso anno 1799 Luigi Cheli era stato incaricato dal canonico<br />
Giulio di dipingere nel “quartiere” che allora stava ristrutturando, al primo piano<br />
verso ponente. Qui il committente aveva fatto togliere le precedenti decorazioni in stucco,<br />
“cosicché nella fine di maggio 1799 si vidde liscio in tutte le muraglie, che poi fece dipingere<br />
da Luigi Cheli detto Marzocco di Pistoia [...]” 177 .<br />
Attualmente nella prima stanza, originariamente d’ingresso, di questo “quartiere” si vedono<br />
sulle pareti finti quadri con paesaggi toscani, fittamente distribuiti (figg. 63-68). Rinvenuti,<br />
sotto forma di pallide tracce pittoriche, sotto l’intonaco durante i saggi compiuti in occasione<br />
dell’ultimo restauro, i dipinti risultano integrati, tanto che non è possibile accertare se la<br />
loro non eccelsa e discontinua qualità sia dovuta soltanto all’originario artista. In ogni caso,<br />
quelle pitture (che oggi interferiscono troppo pesantemente e con effetto di disturbo visivo<br />
sulla qualità ambientale della stanza, nobilitata nel 1828 dal dipinto di Nicola Monti sul soffitto<br />
e dai vistosi decori d’incorniciatura realizzati allora da Ferdinando Marini) 178 sono diverse<br />
da quelle che conosciamo di Luigi Cheli, dal linguaggio artistico colto e ‘antiquario’ attestato<br />
sia nella villa pucciniana di Scornio, sia – a quanto credo – nei più tardi monocromi lasciati<br />
nel palazzo Rossi-Cassigoli di Pistoia 179 .<br />
Costituisce un problema ulteriore il rinvenimento, nei saggi esplorativi compiuti sulla parete<br />
est della stessa stanza, a sinistra entrando dal salone, di un ampio “quadro” con paesaggio la<br />
cui parte inferiore risultava interrotta dal profilo di una porta tamponata: dove attualmente<br />
è stato posto il portellone di sicurezza anti-panico che immette sul pianerottolo del primo<br />
piano dello scalone. Ciò indica con chiarezza che quando fu realizzata la decorazione a finti<br />
quadri l’originaria porta di accesso al “quartiere” dal medesimo pianerottolo fu murata e<br />
63. Veduta della stanza attigua al salone sul lato sinistro<br />
guardando alla controfacciata, decorata con finti quadri<br />
campestri e montani, al primo piano ovest (attuale foyer in<br />
occasione di concerti musi cali); durante l’ultimo restauro.<br />
64. Ivi, particolare con finto quadro con Paesaggio toscano;<br />
dopo il restauro.<br />
represented the city of Ancyra “in Galatia,” “embellished with works of Greek architecture<br />
with columns, statues and obelisks.” 173 He had taught Cosimo Rossi Melocchi drawing and<br />
ornamentation during the early stages of his training in Pistoia and in 1796 had come forward<br />
with his ideas for new scenery and the decoration of interiors of the Teatro dei Risvegliati,<br />
renovated to a design supplied to the architect Cosimo Rossi Melocchi by a commission of<br />
members of the academy that also included Francesco dei Rossi, Canon Tommaso’s brother. 174<br />
Luigi Cheli, a painter favored by the circle of the Puccini family and later an assistant of<br />
Luigi Catani, 175 had been already been hired by Tommaso dei Rossi in 1794 to finish the<br />
ornamentation of two rooms in his apartment on the eastern side of the fourth floor,<br />
commissioned from Giuseppe Brizzi in 1790 and left incomplete; he was back in 1799, at the<br />
request of Tommaso again, to decorate a small room in the “old house” and paint fixtures and<br />
another small room in that apartment of Tommaso’s on the fourth floor of the building. 176<br />
Tommaso also states that in the same year of 1799 Luigi Cheli had been commissioned by Canon<br />
Giulio to paint in the “quarters” that he was renovating on the western side of the second floor. Here<br />
the client had had the previous stucco decorations removed, “so that at the end of May 1799 all the<br />
walls were smooth, and he then had them painted by Luigi Cheli called Marzocco of Pistoia [...].” 177<br />
At present in the first room, originally the entrance, of this quartiere the walls are thickly<br />
covered with mock pictures of Tuscan landscapes (figs. 63-68). Found in the form of faint<br />
traces of paint under the plaster when samples were taken during the most recent restoration,<br />
the pictures seem to have been retouched, so that it is not possible to tell whether their not<br />
particularly high and uneven quality is due solely to the original artist. In any case, those<br />
paintings (which today clash too heavily with the décor of the room, ennobled in 1828 by<br />
Nicola Monti’s painting on the ceiling and the conspicuous ornamental framing created at<br />
the time by Ferdinando Marini) 178 are different from the ones by Luigi Cheli, in a cultured<br />
and “antiquarian” style, that we know of from the Puccini’s Villa di Scornio, as well—in my<br />
view—as from the later monochromes in <strong>Palazzo</strong> Rossi-Cassigoli in Pistoia. 179<br />
A further problem arises from the discovery, in the exploratory samples taken in the east wall of<br />
the same room, on the left as you enter from the hall, of a large “picture” of a landscape whose<br />
lower part had been cut off by the profile of a door that has been walled up: in the place where the<br />
emergency exit with a panic bar leading onto the second-floor landing of the staircase has been<br />
located. This indicates clearly that when the decoration with mock pictures was executed the<br />
original door providing access to the apartment from the same landing had already been walled<br />
up and the plaster of that wall had been painted over; but it also indicates that there must have<br />
been another entrance on the second floor; and finally it tells us that the old door must have been<br />
reopened later, cutting into the painted surface, and then walled up yet again, at an unknown date.<br />
However, it was not possible to have had a different entrance to the apartment on the second<br />
floor from the west side until the main hall had been completed, between 1793 and 1794; and it<br />
must have been Luigi Rafanelli who decorated it in a sober antiquarian style, also making use<br />
of panels at the center of the walls, where landscapes were painted. In 1793 there were six doors<br />
providing access to the large space, arranged symmetrically: two on the south side, two on the<br />
east side and two on the north side (the latter connecting it with the “old house” where the<br />
services and servants’ quarters were located). Of the two doors on the southern side, the one on<br />
the left, looking from the inside, served as the entrance from the staircase; the one on the right<br />
led directly, just as it does today, into the first of the two rooms that once formed the lodgings<br />
of Girolamo Alessandro and then, from 1799, of Canon Giulio. So it is possible that the latter<br />
preferred (we do not know for how long) to have the entrance to his small apartment located<br />
in the hall, eliminating the original one: as if he wished to take advantage of the splendid<br />
impression created by the imposing setting to dignify his own home. This could have been a<br />
plausible motive for his decision to fresco the entranceway with “pictures” of landscapes like<br />
the ones that decorated the walls of the hall. However, in this way Canon Giulio established a<br />
right of passage and use that the other members of the family had to take into account.<br />
This may have been a good reason for the reinstatement, later on, without giving up<br />
76 77
sull’intonaco di quel muro fu pitturato sopra; ma indica anche che allora dovette essere possibile<br />
disporre di un’altra porta d’ingresso, al primo piano; e infine segnala che più tardi la<br />
vecchia porta dovette essere riaperta, andando ad incidere sulla superficie dipinta, e poi di<br />
nuovo murata, in un tempo imprecisato.<br />
Non fu possibile comunque avere a disposizione un diverso ingresso all’appartamento al primo<br />
piano dal lato di ponente se non quando il salone d’onore non fu completato, fra 1793<br />
e 1794: ed era stato Luigi Rafanelli a decorarlo in sobrio stile antichizzante, che si avvaleva<br />
anche di riquadri al centro delle pareti, dove figuravano paesaggi. Nel 1793 sei erano le porte<br />
di accesso all’ampio ambiente, in posizione simmetrica: due sul lato sud, due sul lato est, due<br />
sul lato nord (queste ultime lo collegavano con la “casa vecchia” per i servizi e l’alloggio della<br />
servitù). Delle due porte sul lato meridionale, quella di sinistra, guardando dall’interno, era<br />
d’ingresso dallo scalone; quella di destra immetteva direttamente, come ancor oggi, nella<br />
prima delle due stanze che formavano un tempo l’alloggio di Girolamo Alessandro e poi del<br />
canonico Giulio, dal 1799. È possibile dunque che il secondo abbia preferito (non sappiamo<br />
quanto a lungo) l’accesso dal salone al suo piccolo appartamento, eliminando quello originario:<br />
come volendo giovarsi dell’impressione grandiosa che suscitava il solenne ambiente per<br />
nobilitare anche la sua dimora. Questo potrebbe essere stato un motivo plausibile per decidere<br />
di affrescarne il vano d’ingresso con “quadri” a “paesi” analoghi a quelli che decoravano<br />
le pareti del salone. Tuttavia, così il canonico Giulio creava una servitù di passo e d’uso con<br />
cui si dovevano misurare gli altri familiari.<br />
Questo potrebbe essere stato un buon motivo per ripristinare, in seguito, senza rinunciare<br />
all’accesso allo stesso illustre ambiente di ricevimento, l’originario ingresso dal pianerottolo<br />
dello scalone: troppo comodo per la libertà di movimento di chi risiedeva nel “quartiere” e<br />
per quella dei suoi ospiti.<br />
TAVOLA X<br />
<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, fronte posteriore, esterno. Posizione<br />
della “specola” sul tetto del terzo pia no, realizzatoda<br />
Francesco dei Rossi fra 1797 e 1798. Particolare della<br />
ricostruzione grafica dello Studio arch. Adolfo Natalini e<br />
Associati.<br />
65. Ivi, altro particolare con finto quadro con Veduta campestre e ponticello; dopo il restauro.<br />
66. Ivi, altro particolare con finto quadro con Panorama alpestre, con casa colonica prospiciente su torrente attraversato da un ponticello; dopo il<br />
restauro.<br />
67. Ivi, altro particolare con finto quadro con ampio Panorama su un fiume con cascatella; dopo il restauro.<br />
68. Ivi, altro particolare con finto quadro con Paesaggio alpestre e piccolo borgo sulle pendici di un monte, sotto un cielo tempestoso; dopo il<br />
restauro.<br />
79
tore quando, ancor giovane, aveva preso a narrare la <strong>storia</strong> del suo palazzo e insieme quella<br />
del suo casato.<br />
A ben guardare, quando egli riferisce dell’iniziale fase costruttiva dell’edificio e della sua prima<br />
prosecuzione nel 1774 e oltre, omette di informare come e quando gli “zii” Giovanni<br />
Battista e, in seguito, Girolamo Alessandro avessero fatto adornare il “quartiere” ovest al<br />
primo piano dove, uno dopo l’altro, abitavano. Eppure il piccolo appartamento era decorato,<br />
quando nel 1799 il fratello di Tommaso, il canonico Giulio, aveva fatto rasare le pareti, per<br />
rinnovarne gli ornati 187 . In questo caso, la mancanza di informazioni era quasi certamente dovuta<br />
al fatto che i due “zii” non dovevano finanziare i decori del loro ambiente di vita a spese<br />
del patrimonio comune, ma con i propri denari: tenendo conseguentemente presso di sé la<br />
nota spese dei lavori effettuati, che non poteva competere all’autore del Taccuino, il quale non<br />
ne venne perciò a conoscenza o volle addirittura omettere di farne menzione.<br />
Probabilmente qualcosa di analogo era accaduto fra Tommaso e il fratello Francesco, facendo<br />
intuire che la mancanza di comunicazione fra i due e forse certi dissapori nati anche dai diversi<br />
caratteri abbiano impedito a Tommaso di aggiornare il suo Taccuino nel decennio 1802-<br />
1812, per le spese compiute da Francesco in modo autonomo. Tommaso si sarebbe dunque<br />
limitato, per le innovazioni dal 1800, a registrare quanto atteneva ai pagamenti da farsi con il<br />
patrimonio personale o con le disponibilità economiche a comune 188 .<br />
Fra le nuove iniziative era compresa la ristrutturazione dell’ampio ambiente dell’originaria<br />
stalla, nel cortile al piano terreno. Ivi, fra il marzo del 1800 ed il luglio del 1801 era stata ricavata<br />
un’altra unità abitativa di due stanze più servizi, dotati di acqua calda e fredda. Essa<br />
poi era stata fatta dipingere da Filippo di Luigi Rafanelli 189 . Tale intervento presuppone già il<br />
progetto della costruzione, altrove, di una nuova stalla, con i relativi annessi.<br />
L’ingresso del mini-appartamento si apriva nell’“anditino”, in prossimità dell’inizio dello scalone,<br />
sulla sinistra di esso 190 . Non pare vi fosse tuttavia una comunicazione diretta, interna,<br />
fra i nuovi ambienti realizzati per Francesco e quelli attigui, a lui destinati all’inizio dal<br />
Completamenti, aggiunte, pitture dell’“età nuova”<br />
Dagli ultimi anni del Settecento le maggiori iniziative per cambiamenti e innovazioni furono<br />
prese dal terzogenito di Vincenzo dei Rossi, Francesco. Divenuto cavaliere di Santo Stefano<br />
molto giovane, si era dato in un primo tempo alla vita militare, che sarebbe proseguita<br />
nell’“età delle rivoluzioni” 180 . Molto amante dell’equitazione e dei cavalli, sicuramente dilettante<br />
di studi scientifici ed astronomici – com’era proprio in quel tempo degli intellettuali<br />
‘progressisti’ – aveva sostanzialmente imposto agli altri fratelli, entrambi ecclesiastici, la realizzazione<br />
dei propri desideri: una “cavallerizza” nell’inverno 1794-1795, entro l’area dell’“orto”,<br />
evidentemente per esercitare nel dressing le sue cavalcature; una “specola”, nel novembre<br />
1798, costruita sul tetto, al terzo piano, opportunamente servita dalla “scala a chiocciola segreta”<br />
che fin là arrivava, e da un mini-appartamento ricavato nell’attiguo stanzone 181 .<br />
Dagli anni 1794-1795 Francesco si era messo a ristrutturare radicalmente l’appartamento dei genitori,<br />
che a lui era passato dopo la loro morte, facendo toglier via da ogni ambiente i vecchi stucchi<br />
e le antiquate pitture 182 . In particolar modo si curò della sistemazione definitiva della nuova camera<br />
realizzata in precedenza nell’angolo di sud-est, con annesso “stanzino della tualetta”, ivi facendo<br />
porre semplici incorniciature a porte e finestre, “ad imitazione del marmo bianco venato di nero” 183 .<br />
Suo fratello, il canonico Tommaso, implicitamente lasciava trasparire il fastidio per questa ininterrotta<br />
serie di innovazioni, per il costo che comportava e anche per lo spreco di porte, infissi<br />
di finestre, “bussole” e quanto altro, ancora in buono stato ma destinati ad essere sostituiti 184 .<br />
Nel suo Taccuino egli annotò quanto Francesco aveva fatto realizzare fino al 1802, per poi riprendere<br />
la registrazione delle notizie sul palazzo solo nel 1812, e subito dopo interromperle<br />
definitivamente 185 .<br />
La lacuna di un decennio nell’annotazione delle vicende della nobile residenza dei Rossi parrebbe<br />
inspiegabile, anche perché Tommaso, fino al termine dell’esistenza nel 1817, continuò<br />
la compilazione delle parallele memorie manoscritte sui tempi suoi 186 .<br />
Tuttavia una spiegazione può dedursi dal precedente modo di procedere del nostro informaaccess<br />
to the sumptuous reception room, of the original entrance from the landing of<br />
the staircase: it was too convenient for the freedom of movement of the occupant of the<br />
“quarters” and his guests.<br />
Completions, Additions and Paintings of the “New Era”<br />
From the closing years of the 18th century onward the main initiatives for change and<br />
innovation came from Vincenzo dei Rossi’s youngest son, Francesco. Made a knight of Saint<br />
Stephen at a very young age, he had initially devoted himself to a military career, which he<br />
would return to in the “age of revolutions.” 180 A great lover of riding and horses and known<br />
to have dabbled in scientific and astronomical studies, as was only fitting in that time of<br />
“progressive” intellectuals, he had essentially imposed on his brothers, both clergymen, the<br />
realization of his own desires: the layout of a “riding arena” in the winter of 1794-95 in the<br />
area of the orto, evidently for the purpose of training his horse; and an “observatory,” built<br />
on the roof in November 1798 and served by the “secret spiral staircase” that climbed to the<br />
fourth floor, along with a mini-apartment created in the adjoining room. 181<br />
In the years 1794-95 Francesco started to make radical alterations to his parents’ apartment,<br />
which had passed to him after their death, stripping every room of the old stuccoes and<br />
antiquated paintings. 182 He devoted particular care to the finishing of the new bedroom that<br />
had previously been created on the southeast corner, with an attached “little room for toilette,”<br />
having simple frames set around the doors and windows, “in imitation of white marble veined<br />
with black.” 183<br />
His brother, Canon Tommaso, let his annoyance at this uninterrupted series of innovations<br />
show through, complaining of the cost they entailed and of the waste of doors, window<br />
frames, “inner doors” and many other things that were still in a good state but were to be<br />
replaced. 184<br />
He noted what Francesco had had done up until 1802 in his Taccuino, and then only resumed<br />
recording developments in the palazzo in 1812, before ceasing definitively soon afterward. 185<br />
The gap of a decade in the account of the history of the noble residence of the Rossi family<br />
might seem inexplicable, especially in view of the fact that Tommaso continued with the<br />
compilation of the manuscript chronicles of his times until the end of his life in 1817. 186<br />
Yet an explanation can be deduced from the approach to telling the story of his home and his<br />
family that he had adopted at the outset, when still young.<br />
On close examination, when referring to the initial phase in the construction of the building<br />
and its first continuation in 1774 and afterward, he neglects to say how and when his “uncles”<br />
Giovanni Battista and, later, Girolamo Alessandro had decorated the west “quarters” on<br />
the second floor in which, one after the other, they lived. And yet the small apartment was<br />
decorated at the time, in 1799, when Tommaso’s brother, Canon Giulio, had the walls stripped<br />
in order to renew the ornamentation. 187 In this case, the lack of information was almost<br />
certainly due to the fact that the two “uncles” did not have to draw on the family estate to<br />
fund the decoration of their living quarters, but used their own money: as a result they kept<br />
the records of expenditure for the works carried to themselves and the author of the Taccuino<br />
either knew nothing about them or deliberately chose not to mention them.<br />
It is likely that something similar had occurred between Tommaso and his brother Francesco,<br />
hinting that the lack of communication between the two and perhaps certain disagreements<br />
stemming in part from their different characters prevented Tommaso from keeping his<br />
Taccuino up to date in the decade from 1802 to 1812 and recording the interventions paid<br />
for by Francesco with his own money. Thus Tommaso limited himself, for the changes made<br />
from 1800 onward, to noting down what was funded with the family’s shared assets. 188<br />
One of the new initiatives was the renovation of the large space of what had originally been<br />
the stable, in the courtyard on the ground floor. Between March 1800 and July 1801 this had<br />
been turned into another apartment with two rooms plus services, supplied with hot and<br />
80 81
padre Vincenzo: le due stanze al piano terreno sul lato di levante, collegate anch’esse con<br />
l’“anditino” e anche con il corridoio di servizio per il cortile della stalla. Ciò significa che,<br />
pur essendo una pertinenza potenzialmente in relazione col nuovo “quartiere”, queste ultime<br />
mantenevano una loro autonomia, forse per una precisa funzione allora attribuita loro.<br />
La scelta di Francesco di ‘valorizzare’ il vano della stalla (che per criteri di igienicità non poteva<br />
restare nell’area abitativa del palazzo) era comunque razionale. Risultava un inutile spreco<br />
di spazio lasciare quell’ampio ambiente privo di un opportuno utilizzo. Nel nuovo bi-locale<br />
ricavato entro di esso, le “volte reali” preesistenti furono nascoste allora da due “volterrane”<br />
ivi costruite al di sotto 191 . L’attuale copertura unica, su un unico ambiente, fa pensare ad un<br />
ulteriore intervento di modifica, in tempi attualmente non determinabili, ma forse già nel<br />
tardo Ottocento, in conseguenza di un diverso uso di tale vano.<br />
Sul lato meridionale del cortile restava la vasta rimessa delle carrozze, il cui portone si apriva<br />
sul retro rispetto alla via de’ Rossi. Essa fu mantenuta nella sua funzione originaria a lungo,<br />
nel secolo XIX, dato che serviva – finché furono adoperate carrozze a cavalli – anche alla palazzina<br />
ottocentesca dei Rossi-Magnani, attigua sulla destra. Questo edificio era stato costruito<br />
su progetto di Alessandro Gherardesca, redatto nel 1828 per Girolamo Alessandro iunior<br />
(1802-1872), il figlio di Francesco 192 , che insieme con la moglie Luisa Magnani ne avrebbe fatto<br />
la propria abitazione familiare.<br />
La ristrutturazione della ex-stalla, come premesso, faceva parte di un più ampio progetto di<br />
riordino e razionalizzazione sia delle funzioni e necessità della stalla stessa, per la quale era<br />
perciò opportuna una diversa sede, sia del resede di pertinenza del palazzo, sul retro di esso,<br />
confinante con il “prato di San Iacopino”; ma era attuata anche in vista di un molto vicino<br />
utilizzo della camera da letto riallestita al primo piano nell’angolo di sud-est, per il prossimo<br />
matrimonio di Francesco.<br />
Il nuovo fabbricato per la stalla, un annesso di due piani progettato dall’ingegnere Antonio<br />
Gamberai 193 , era stato costruito fra il 1800 e il 1801 su un’area acquistata da parte di Francesco<br />
dei Rossi dalla Comunità Civica 194 . Durante lo scavo delle fondamenta erano stati rivenuti<br />
resti di antiche muraglie e “ossi di morto”, rivelando antichi livelli di vita urbana con utilizzo<br />
dell’area, in epoca alto-medioevale, come coemeterium relativo alla chiesa di San Iacopo in<br />
Castellare 195 .<br />
Il riassetto dell’“orto” fu completato nel 1802, con la sua trasformazione in “giardinetto” 196 .<br />
Sul lato orientale del recinto che correva sul perimetro venne collocata all’interno un’esedra<br />
rivestita di “tufi”, di tipologia ancora chiaramente settecentesca (che ha il suo preciso modello<br />
nell’allestimento per fontana con statua, di riferimento al tardo-barocco romano, per il<br />
giardino di palazzo Ricci a Pescia) 197 entro la cui nicchia centrale fu in un primo tempo collocata<br />
una statua di Mercurio, formata nella malta 198 (fig. 69), poi quella in terracotta dipinta di<br />
Grandonio in veste di guerriero romano 199 (fig. 70).<br />
Non dovette essere estraneo a quella sostituzione e a quell’allestimento il canonico Tommaso,<br />
attento custode delle memorie e del prestigio del suo casato, e soprattutto da ritenersi<br />
l’ideatore della veduta scenografica, d’infilata, che si poteva godere dalla strada principale, a<br />
portone del palazzo aperto, guardando verso il “giardino” 200 .<br />
La statua di Mercurio, di non eccezionale fattura 201 , fu collocata invece, con un acconcio basamento<br />
neoclassico, al centro del pianerottolo fra il primo e il secondo piano dello scalone<br />
d’onore, fra i due finestroni: a suggerire là, opportunamente, le prospere fortune della famiglia<br />
202 (cfr. fig. 23).<br />
Erano i primi anni delle conquiste napoleoniche. Il canonico Tommaso annotava, fra le sue<br />
memorie, la coraggiosa iniziativa del direttore degli Uffizi Tommaso Puccini, che nell’anno<br />
1800 aveva sottratto alla cupidigia dei francesi la maggior parte della preziosa collezione d’arte<br />
accumulata dai Medici e dai Lorena a Firenze, trasportandola temporaneamente a Palermo 203 .<br />
Francesco il 20 ottobre 1801 si era intanto sposato, a trentanove anni, con la nobile e molto<br />
più giovane Laura Sozzifanti 204 .<br />
È credibile che sia stato Francesco, in occasione delle nozze – come di solito succedeva per<br />
cold water. It had then been painted by Filippo di Luigi Rafanelli. 189 This intervention already<br />
presupposed a plan for the construction, elsewhere, of a new stable and its annexes.<br />
The entrance of the mini-apartment was located in the small passage near the bottom of the<br />
staircase, on its left. 190 However, there was no direct, internal communication between the<br />
new rooms created for Francesco and the adjacent ones earmarked for him from the beginning<br />
by his father Vincenzo: the two rooms on the east side of the ground floor, also linked with<br />
the small passage and with the service corridor of the stable courtyard. This means that,<br />
despite being potentially an appurtenance of the new “quarters,” these last maintained their<br />
independence, perhaps because they were assigned a precise function at the time.<br />
In any case Francesco’s decision to “improve” the stable (which for hygienic reasons had to<br />
be moved out of the residential area of the building) was a rational one. It was a pointless<br />
waste of space to leave that large structure without a suitable use. In the new two-room<br />
apartment made out of it, the preexisting volte reali were concealed by two volterrane<br />
constructed underneath them. 191 The present roofing, spanning a single space, suggests a<br />
further alteration, at a time that cannot currently be determined, but perhaps as early as the<br />
late 19th century, as a consequence of its being put to a different use.<br />
The large carriage house still stood on the southern side of the courtyard, its doors opening<br />
at the back of the building instead of onto Via de’ Rossi. It had retained its original function<br />
for a long time in the 19th century, given that it also served—for as long as horse-drawn<br />
carriages remained in use—the small 19th-century Palazzina Rossi-Magnani, adjoining it on<br />
the right. This building had been constructed to a design by Alessandro Gherardesca, drawn<br />
up in 1828 for Francesco’s son Girolamo Alessandro Junior (1802-72), 192 for use as his and his<br />
wife Luisa Magnani’s family residence.<br />
The renovation of the former stable, as has been said, was part of a broader plan of reorganization<br />
and rationalization both of the functions and needs of the stable itself, for which a different<br />
location was more suitable, and of the grounds at the rear of the building, bordering on the<br />
“prato di San Iacopino”. But it was also carried out in view of an imminent use of the bedroom<br />
located in the southeast corner of the second floor following Francesco’s marriage.<br />
The new building for the stable, a two-story annex designed by the engineer Antonio<br />
Gamberai, 193 had been constructed between 1800 and 1801 on a site acquired by Francesco<br />
dei Rossi from the Civic Community. 194 During the digging of the foundations the remains of<br />
ancient walls and “bones of the dead” had been found, revealing the existence of old levels of<br />
urban settlement with the use of the area, in the early Middle Ages, as a coemeterium for the<br />
church of San Iacopo in Castellare. 195<br />
The reorganization of the orto was completed in 1802, with its transformation into a giardinetto<br />
or “small garden.” 196 On the inside of the eastern side of the wall running around its perimeter<br />
was built an exedra faced with blocks of tuff of a still clearly 18th-century type (its precise<br />
model was the setting for a fountain with a statue, based on the Roman late-baroque style,<br />
for the garden of <strong>Palazzo</strong> Ricci in Pescia). 197 Its central niche originally housed a statue of<br />
Mercury, modeled out of mortar (fig. 69), 198 later replaced by the painted terracotta one of<br />
Grandonio in the guise of a Roman warrior (fig. 70). 199<br />
Canon Tommaso, attentive custodian of the memories and prestige of his family, must have<br />
played a part in the replacement of the statue. Above all he is likely to have been the person<br />
who devised the scenic enfilade visible when looking toward the “garden” from the main road<br />
through the building’s open doors. 200<br />
The statue of Mercury, not of exceptional quality, 201 was located instead, on a suitable<br />
neoclassical plinth, in the middle of the landing between the second and the third floor of the<br />
grand staircase, between the two large windows: to suggest, perhaps, the prosperous fortunes<br />
of the family (see fig. 23). 202<br />
These were the early years of Napoleon’s conquests. Canon Tommaso took note, in his memoirs,<br />
of the courageous initiative of the director of the Uffizi Tommaso Puccini, who in the year 1800<br />
had kept the greater part of the precious collection of art accumulated by the Medici and the<br />
69. Statua in “materiale” raffigurante Mercurio,<br />
1802. Destinata inizialmente all’esedra del ‘giardino’<br />
allestito un tempo sul retro del palazzo, alla fine<br />
dello stesso anno venne collocata in mezzo ai due<br />
finestroni dello scalone, sul pianerottolo fra primo e<br />
secondo piano.<br />
82 83
solennizzare il matrimonio e lasciarne memoria duratura, tra le famiglie patrizie – a far dipingere<br />
sul soffitto della camera da letto l’allegoria de La Fedeltà coniugale 205 (figg. 71-77).<br />
Meno probabile pare l’eventualità che il dipinto sia stato commissionato per le nozze del<br />
figlio di Francesco, Gerolamo Alessandro iunior, con la ricca Luisa Magnani, di recente nobiltà,<br />
celebrate poco dopo l’emancipazione di quest’ultimo, il 27 settembre 1823, da parte del<br />
padre 206 . Diversa era allora la situazione familiare, diversi i caratteri e i modi di pensare dei<br />
protagonisti, ma diversa era anche la temperie artistica del momento.<br />
Non è peraltro pensabile che Francesco dei Rossi non abbia voluto ornare quella camera con<br />
le suggestive immagini che vi volle porre in occasione del suo matrimonio: il primo nella propria<br />
linea familiare da più di mezzo secolo 207 . Inoltre, quell’allegoria faceva parte integrante di<br />
un fine programma di condizionamento psicologico del marito sulla giovane moglie.<br />
La stanza conserva tuttora gli speciali caratteri che Francesco volle conferirle probabilmente<br />
al termine della ristrutturazione da lui iniziata verso il 1794-1795 nell’appartamento da lui<br />
abitato e che era stato dei genitori. Prima di sposarsi la camera – come testimoniava il canonico<br />
Tommaso suo fratello – era convenientemente dotata di un’attigua toilette e anche della<br />
vicina stanzetta per la cameriera e il guardaroba; l’ambiente principale era stato liberato dai<br />
precedenti decori tardo-barocchi, secondo la nuova moda del tempo 208 .<br />
Tuttavia il nostro informatore non aveva fatto caso, probabilmente, ad una caratteristica originale<br />
che distingueva quella stanza da tutte le altre del palazzo: il vano, quasi cubico, coperto<br />
da una volta modificata, risulta infatti trattato in modo da smussare spigoli e angoli fra le<br />
pareti (come risulta anche dalla relativa planimetria) e fra queste e l’imposta del soffitto. Solo<br />
una cornice rilevata in stucco bianco – forse richiesta dal pittore per staccare convenientemente<br />
il riquadro dipinto dalla balza ornamentale di rigiro – interrompe quella continuità di<br />
piani confluenti l’uno nell’altro.<br />
L’ambiente così ‘costruito’ non offriva punti fermi allo sguardo, costretto ad un continuo movimento<br />
per poi fermarsi sull’unico elemento fisso che lo poteva attrarre, la pittura allegorica<br />
Nella pagina a fianco<br />
70. Veduta complessiva dell’esedra con statua dipinta di<br />
Grandonio, sul piazzale retrostante al pa lazzo, eretta nel<br />
1802.<br />
Lorraine in Florence out of the clutches of the French by moving it temporarily to Palermo. 203<br />
In the meantime, on October 20, 1801, Francesco had married, at the age of thirty-nine, the<br />
noble and much younger Laura Sozzifanti. 204<br />
It is plausible that it was Francesco, on the occasion of his wedding—as was a common<br />
practice among aristocratic families in order to celebrate the marriage and leave a lasting<br />
memento of it—who had the allegory of Conjugal Fidelity painted on the bedroom ceiling<br />
(figs. 71-77). 205<br />
A less likely possibility is that the painting was commissioned for the marriage of Francesco’s<br />
son, Gerolamo Alessandro Junior, to the wealthy noblewoman Luisa Magnani, which took<br />
place shortly after her emancipation by her father, on September 27, 1823. 206 At the time the<br />
family situation was different, as were the characters and ways of thinking of the people<br />
involved, but different too was the artistic climate of the moment.<br />
Moreover it is inconceivable that Francesco dei Rossi had not wished to adorn that room<br />
with evocative images on the occasion of his marriage: the first in his line of the family for<br />
more than half a century. 207 In addition, that allegory was an integral part of a subtle program<br />
of psychological conditioning exercised by the husband on his young wife.<br />
The room still has all the special characteristics that Francesco chose to bestow on it,<br />
probably at the end of the renovation he had commenced around 1794-95 in the apartment<br />
he occupied, the one that used to belong to his parents. Before he married the bedroom—as<br />
his brother Tommaso tells us—was conveniently equipped with an adjoining toilette, along<br />
with the nearby small room for the maid and the wardrobe; the main room had been stripped<br />
of the previous late-baroque decorations, in accordance with the new fashion of the time. 208<br />
However our informer had, probably not noticed an original characteristic that distinguished<br />
that room from all the others in the building: the almost cubical space, covered by a modified<br />
vault, has in fact been treated in such a way as to round off the edge and corners between<br />
the walls and between them and the ceiling. Only a raised molding in white stucco—perhaps<br />
84 85
72. Particolare dell’affresco precedente, con il gruppo centrale di Amore e Fedeltà uniti da Eros<br />
pronubo. Attribuito a Luigi Cheli, 1800-1801.<br />
73. Allegoria dell’Unione matrimoniale benedetta dalla Chiesa, nella parte superiore dell’affresco<br />
precedente, dopo il restauro.<br />
74. Particolare dell’affresco precedente, con la figura della Fedeltà coniugale e il cagnolino, suo attributo<br />
allegorico, prima del restauro.<br />
75. Particolare della figura precedente, con ‘ritratto’ del cagnolino.<br />
71. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, appartamento est al primo piano, camera matrimoniale d’angolo (attuale Pre sidenza della Fondazione), con affresco sulla volta raffigurante La Fedeltà coniugale. Attribuito a<br />
Luigi Cheli detto Marzocco, 1800-1801.<br />
76. Particolare della figura precedente, con Eros pronubo, prima del restauro.<br />
77. Particolare dell’affresco precedente, con la figura di Amore, prima del restauro.<br />
86 87
78. Prato, Canonica della Cattedrale di Santo Stefano,<br />
Volta della Sala del Capitolo, La fede cristiana, particolare<br />
del Trionfo della Chiesa. Luigi Catani, 1790-1792.<br />
de La Fedeltà coniugale: sopraffino strumento educativo in funzione, nei confronti della giovane<br />
moglie, suasivamente indotta, attraverso le luminose immagini, a riflettere sui suoi doveri<br />
matrimoniali. Ma anche congegno – che si attivava con la curiosa conformazione architettonica<br />
della stanza – per la significazione allegorica dell’opportunità del passaggio, da parte<br />
della sposa, dalla varietas incostante dei suoi anni alla stabilitas del suo nuovo stato. Perché la<br />
coppia andasse d’accordo, era necessario, del resto, ‘smussare gli spigoli’.<br />
Uguali caratteristiche architettoniche, ‘a spigoli smussati’, possiede ancor oggi l’ambiente<br />
del vicino boudoir, che deve essere stato reso omogeneo, intenzionalmente, alla particolare<br />
conformazione della camera matrimoniale dopo un intervento sicuramente posteriore – non<br />
sappiamo di quanto – alla ristrutturazione di quest’ultima, dato che al momento delle nozze<br />
di Francesco e Laura esisteva ancora la stanzetta-guardaroba per la donna di servizio.<br />
Sulla volta di questo ambiente, dedicato alla cura della bellezza da parte della sposa, campeggia<br />
al centro, entro una sottile cornice circolare forse in origine ornata a cordoncino, un tempo<br />
dorata, la figura sensuale de La Notte, che allude ai piaceri notturni ed ai sogni (figg. 80-83).<br />
I due dipinti della camera matrimoniale e del boudoir – sui quali finora la critica non si è soffermata<br />
209 – sono collocabili, sia pure con certi distinguo riguardo ai loro ignoti autori, entro<br />
l’orizzonte della cultura artistica di ambito fiorentino compresa tra la fine del Settecento e i<br />
primi quattordici anni circa dell’Ottocento, gli “anni francesi”.<br />
Le pitture, a differenza delle altre posteriori, commissionate fra il 1824 e il 1831 a Bartolomeo Valiani<br />
(1793-1858), a Nicola Monti (1781-1864) e a Giuseppe Bezzuoli (1784-1855), tutte firmate e datate,<br />
non recano – a quanto almeno oggi risulti 210 – né il nome del loro autore né l’anno di esecuzione.<br />
I due dipinti, di notevole raffinatezza, si differenziano comunque l’uno dall’altro non solo<br />
perché si rivelano di due diverse mani, ma anche perché il secondo mostra con chiarezza<br />
riferimenti al contemporaneo ambiente romano, connotato dall’antiquaria e dal raffaellismo,<br />
assimilato nelle sue componenti sia direttamente che mediante i nuovi contatti stabiliti col<br />
rifluire di artisti francesi da Roma nella capitale del Granducato nel 1793.<br />
Al linguaggio artistico proprio della tarda attività giovanile di Luigi Catani appartiene l’ambito<br />
espressivo e stilistico in cui si muove il pittore de La Fedeltà coniugale, le cui sigle figurative, compositive<br />
e cromatiche si riferiscono ancora a dipinti di Catani quali Il trionfo della Chiesa sul soffitto<br />
della Sala del Capitolo della cattedrale di Santo Stefano a Prato (1790-1792) 211 (fig. 78) ed a<br />
figure del suo repertorio ripetute, con poche varianti, nel primo quindicennio dell’Ottocento 212 .<br />
L’elegantissima, evanescente figura femminile che, sul soffitto della camera matrimoniale di<br />
palazzo de’ Rossi, tenendo nella destra un serto d’alloro, addita sopra di sé il Tempio che si<br />
libra radioso nei cieli, simbolo della Chiesa, nasce dalla stessa matrice ideativa (magari in<br />
questo caso con un ‘di meno’ di definizione e di forza pittorica) che ha formato figure analoghe,<br />
di Luigi Catani: come le – un po’ più tarde – immagini de La Primavera, sul soffitto<br />
della galleria di palazzo Ramirez Montalvo a Firenze (1815-1820) 213 (fig. 79) o le Vittorie alate a<br />
monocromo dipinte entro gli sguanci di un soffitto della Villa di Poggio Imperiale (1816) 214 .<br />
Luigi Catani aveva riscosso apprezzamenti negli ambienti che allora contavano, a Pistoia.<br />
Lo stesso Francesco dei Rossi l’aveva visto all’opera, insieme ad altri pittori emergenti che<br />
piacevano a Tommaso Puccini e alla cerchia degli intellettuali e degli artisti che la componevano,<br />
nel 1796, quando venne rinnovato, su progetto di Cosimo Rossi Melocchi, il Teatro dei<br />
Risvegliati 215 ; ma certamente aveva potuto vedere anche quanto Catani aveva realizzato, poco<br />
prima, nel nuovo <strong>Palazzo</strong> vescovile 216 .<br />
Credo pertanto possa ipotizzarsi che il pittore de La Fedeltà coniugale possa essersi giovato, col<br />
gradimento del committente, di un disegno di Catani stesso (al momento impegnato altrove),<br />
per ornare il soffitto della nuova camera matrimoniale in palazzo de’ Rossi. In tal caso l’autore<br />
dell’affresco, quale collaboratore fidato del maestro, potrebbe essere quel Luigi Cheli che, del<br />
resto, era all’opera nello stesso edificio nel 1799. Un Luigi Cheli inconsueto di cui prendere<br />
atto, non più indistinguibile rispetto all’opera di Catani, come nei monocromi e nelle altre<br />
decorazioni del ciclo condotto, fra 1805 e 1810, nella villa di Scornio per volontà di Tommaso<br />
Puccini e di suo fratello Giuseppe 217 .<br />
80. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, ambiente un tempo adibito a boudoir<br />
annesso alla camera da letto matrimo niale, primo piano<br />
est. Affresco nella volta raffigurante La Notte, entro cornice<br />
circolare. Attribuito a Nicola Monti, primo decennio del<br />
secolo XIX. Prima del restauro.<br />
79. Firenze, <strong>Palazzo</strong> Ramirez Montalvo, soffitto della<br />
Galleria, La Primavera. Luigi Catani, 1815-1820.<br />
requested by the painter to separate the painted panel from the ornamental frieze—interrupts<br />
that continuity of planes running one into the other.<br />
“Constructed” in this way, the setting did not offer points on which the gaze could fix, but was<br />
obliged to move continually until it settled on the only stable element that could attract it:<br />
the allegorical painting of Conjugal Fidelity: a consummate educational device in its intention<br />
to persuade the young wife, through the bright images, to reflect on her matrimonial duties.<br />
But also a device —activated by the curious architectural configuration of the room—for the<br />
allegorical signification of the advisability of the passage, on the part of the bride, from the<br />
inconstant varietas of her years to the stabilitas of her new state. For the couple to get along<br />
it was necessary, moreover, “to smooth the rough edges.”<br />
Similar architectural characteristics, “with rounded edges,” can still be found today in the<br />
nearby boudoir, which must have deliberately been rendered uniform with the particular<br />
configuration of the bedroom after an intervention undoubtedly later—we do not know how<br />
much—than the renovation of the latter, given that at the time of Francesco and Laura’s<br />
wedding the small room-wardrobe for the maid still existed.<br />
At the center of the vault of this room, devoted to the bride’s care of her beauty, is set, inside a<br />
slender circular molding that may originally have had a cable decoration and was once gilded,<br />
the sensual figure of The Night, alluding to nocturnal pleasures and dreams (figs. 80-83).<br />
The two paintings of the nuptial chamber and the boudoir—on which the critics have not<br />
dwelled up to now 209 —can be located, although with certain distinctions with regard to their<br />
unknown authors, within the bounds of Florentine artistic culture comprised between the end<br />
of the 18th century and roughly the first fourteen years of the 19th century, the “French years.”<br />
The paintings, unlike the other later ones, commissioned between 1824 and 1831 from<br />
Bartolomeo Valiani (1793-1858), Nicola Monti (1781-1864) and Giuseppe Bezzuoli (1784-1855),<br />
all signed and dated, bear—at least as far as we can tell today 210 —neither the name of the<br />
artist nor the year of execution.<br />
88 89
81. La Notte, dopo l’ultimo restauro.<br />
82. Particolare della parte superiore della figura del La<br />
Notte, dopo l’ultimo restauro.<br />
83. Particolare de La Notte, parte inferiore della figura,<br />
sostenuta da putti in volo, dopo l’ultimo re stauro.<br />
Un Luigi Cheli peraltro individuabile, in palazzo de’ Rossi, per una stesura pittorica forse<br />
meno netta, più dolce e sfumata – non vorrei dire più debole rispetto al maestro – in cui la<br />
limpidezza formale dell’incipiente neoclassicismo si stempera in un cromatismo elegante e<br />
accuratamente accordato.<br />
Particolarmente intrigante si rivela la questione attributiva de La Notte, dipinta sul soffitto<br />
del boudoir. Per le riscontrabili differenze artistiche sia di linguaggio che di tecnica pittorica<br />
rispetto all’autore de La Fedeltà coniugale, avevo formulato l’ipotesi che si trattasse di un altro<br />
pittore, proponendo Nicola Monti 218 .<br />
Ulteriori ricerche in proposito mi consentono ora di confermare l’attribuzione e di collocare<br />
l’esecuzione dell’opera presubillmente intorno all’inizio del secondo decennio dell’Ottocento.<br />
Allora il giovane Monti, ancor fresco di studi compiuti all’Accademia fiorentina sotto la<br />
guida di Pietro Benvenuti (1769-1844), iniziava a farsi apprezzare in patria.<br />
La datazione de La Notte (figg. 80, 81) è da collocare comunque, a mio avviso, in data anteriore<br />
al 1814. Buona parte dello stesso anno fu trascorsa da Monti a Roma; più tardi fu assorbito da<br />
altri impegni per poi partire nel 1818 per la Polonia e San Pietroburgo, ritornando a Firenze<br />
solo nel 1822 219 . Tuttavia il diverso clima artistico di quel tempo e il prestigioso incarico di<br />
professore all’Accademia fiorentina, ottenuto l’anno seguente 220 , non rendono probabile l’assegnazione<br />
de La Notte a quel periodo: anche perché allora lo stile dell’artista era cambiato.<br />
La commissione di questo incarico in palazzo de’ Rossi non dovrebbe essere troppo lontana<br />
da una sua opera, assai apprezzata, quale il perduto Ritratto di Napoleone dipinto nel 1813 per<br />
la Comunità Civica di Pistoia durante il governo granducale di Elisa Bonaparte Baciocchi<br />
(1809-1814), realizzato dopo i festeggiamenti per le nuove nozze di Napoleone con Maria<br />
Luisa d’Austria, celebrate il 2 aprile 1810: quello stesso quadro che venne dato alle fiamme<br />
durante la sommossa anti-francese scoppiata a Pistoia fra il 2 e il 3 febbraio 1814 221 .<br />
In seguito ai successi conseguiti a Firenze, il pittore aveva chiesto, il 3 dicembre 1812, di essere<br />
iscritto al più importante consesso cittadino di intellettuali, l’Accademia <strong>pistoiese</strong> di Scienze,<br />
However, the two paintings, of notable refinement, are differentiated from one another not just<br />
by the fact that they appear to be the work of two different artists, but also because the second<br />
displays clear references to the contemporary Roman milieu, characterized by antiquarianism and<br />
Raphaelism, its components assimilated both directly and through the new contacts established<br />
with the return of French artists from Rome to the capital of the Grand Duchy in 1793.<br />
The expressive and stylistic language used by the painter of Conjugal Fidelity moved is typical<br />
of the latter part of Luigi Catani’s early activity. Its figurative, compositional and chromatic<br />
features still refer to paintings by Catani like The Triumph of the Church on the ceiling of the<br />
Chapterhouse of the cathedral of Santo Stefano in Prato (1790-92) (fig. 76) 211 and to figures<br />
of his repertoire repeated, with few variations, in the first fifteen years of the 19th century. 212<br />
The elegant, evanescent female figure on the ceiling of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi’s nuptial chamber,<br />
holding a laurel wreath in her right hand and pointing above her at the shining temple<br />
hovering in the sky, a symbol of the Church, stems from the same conceptual source (perhaps<br />
in this case with a bit less definition and pictorial force) as the one that shaped similar figures<br />
painted by Luigi Catani: such as the—somewhat later—images of Spring, on the ceiling of the<br />
gallery of <strong>Palazzo</strong> Ramirez Montalvo in Florence (1815-20) (fig. 77) 213 or the Winged Victories<br />
painted in monochrome on the splays of a ceiling in the Villa di Poggio Imperiale (1816). 214<br />
Luigi Catani had established a reputation in the circles that counted at the time in Pistoia.<br />
Francesco dei Rossi himself had seen him at work, along with other up-and-coming painters<br />
appreciated by Tommaso Puccini and the group of intellectuals and artists who gravitated<br />
around him, in 1796, when the Teatro dei Risvegliati was renovated to a design by Cosimo<br />
Rossi Melocchi. 215 But he had certainly also been able to see what Catani had done, a short<br />
time before, in the new Bishop’s Palace. 216<br />
So I think it is possible to hypothesize that the painter of Conjugal Fidelity made use, with the<br />
client’s approval, of a drawing by Catani himself (busy somewhere else at the time), to adorn<br />
the ceiling of the new bedroom in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi. In this case the author of the fresco, as a<br />
trusted assistant of the master, may have been Luigi Cheli, who was moreover at work in the<br />
same building in 1799. An unusual Luigi Cheli it has to be said, no longer indistinguishable from<br />
Catani, as in the monochromes and other decorations of the cycle painted, between 1805 and<br />
1810, in the Villa di Scornio at the behest of Tommaso Puccini and his brother Giuseppe. 217<br />
A Luigi Cheli who can on the other hand be identified, in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, by a handling of<br />
the paint that is perhaps less clear-cut, softer and more blurred—I don’t want to say weaker<br />
than his master—in which the limpidity of form of the incipient neoclassical style is toned<br />
down in an emphasis on elegant and carefully harmonized coloring.<br />
The question of the attribution of The Night, painted on the ceiling of the boudoir is a<br />
particularly intriguing one. Owing to the noticeable differences in both style and technique<br />
with respect to the Conjugal Fidelity, I had put forward the suggestion that it was the work of<br />
another painter, Nicola Monti. 218<br />
Further research into the subject now allows me to confirm the attribution and date the<br />
execution of the work presumably to some time around the beginning of the second decade<br />
of the 19th century. At that time the young Monti, still fresh from his studies at the Florentine<br />
Accademia delle Belle Arti under the guidance of Pietro Benvenuti (1769-1844), had started<br />
to earn a reputation for himself at home.<br />
In any case The Night (figs. 80, 81) must in my view be dated to some time before 1814. Monti<br />
spent much of that year in Rome; later he was occupied by other commitments, before<br />
leaving in 1818 for Poland and St. Petersburg and not returning to Florence until 1822. 219 Yet<br />
the different artistic climate of that time and the prestigious post of professor at the academy<br />
in Florence, obtained the following year, 220 make it unlikely that The Night was painted in that<br />
period; even more so because the artist’s style had changed at that time.<br />
The commission for this painting in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi could not have been too distant from<br />
that of a much admired work like the lost Portrait of Napoleon painted in 1813 for the Civic<br />
Community of Pistoia during Elisa Bonaparte Baciocchi’s reign as grand duchess (1809-14).<br />
90 91
84. Nicola Monti, Il Genio dell’Immortalità, con Minerva<br />
e riferimenti a Pistoia (l’erma del poeta Cino; panorama<br />
urbano con il campanile del Duomo; lo stemma a scacchi<br />
del Comune di Pistoia e l’orsetto con mantellina a<br />
scacchi, emblema araldico del Comune di Pistoia; il corso<br />
del torrente Ombrone), allegoria dell’immortale gloria<br />
della cultura <strong>pistoiese</strong>, con riferimento all’Accademia<br />
Pi stoiese di Scienze, Lettere e Arti. Incisione su rame<br />
di Carlo Lasinio su disegno di Nicola Monti, di cembre<br />
1812-gennaio 1813.<br />
Lettere ed Arti, costituita con tale denominazione nel luglio 1806 222 . Egli, probabilmente già<br />
prima della sua richiesta, aveva ideato un disegno di soggetto allegorico, dedicandolo all’Accademia<br />
stessa 223 . Vi compare, insieme con una Minerva in relazione con le insegne araldiche<br />
di Pistoia, un Genio dell’Immortalità (in atto di indicare l’erma di Cino, poeta e giureconsulto<br />
<strong>pistoiese</strong>) in cui la concezione del nudo – classico e, insieme, neo-cinquecentesco – non si<br />
discosta peraltro da quella coeva di Luigi Catani per la sensuosa carnalità (fig. 84). Tale opera<br />
di Monti risulta il più vicino termine di raffronto stilistico rispetto alla pittura de La Notte.<br />
In quel periodo Francesco dei Rosssi aveva proseguito gli interventi nel palazzo avìto: dopo il<br />
matrimonio doveva aver allestito per la moglie il nuovo boudoir, che voleva far dipingere con<br />
un’immagine suggestiva, che riscattasse la modestia di quel vano. Nel 1812, inoltre, aveva fatto<br />
costruire, sul lato ovest del primo piano, una nuova “galleria” 224 , anch’essa da ornare con pitture.<br />
La figura de La Notte è rappresentata come una donna formosa e tornita, discinta e riversa<br />
all’indietro, nell’atto di abbandonarsi all’ebbrezza di un volo fatato, sostenuta da putti neocinquecenteschi<br />
entro l’ampio manto scuro, arcuato al di sopra e intorno al suo corpo (come,<br />
nell’arte classica, tutte le personificazioni di divinità dell’aria).<br />
Prima dell’ultimo restauro il dipinto – danneggiato dall’umidità 225 – rivelava comunque una tecnica<br />
pittorica raffinatissima, a lievi velature chiaroscurali e cromatiche che tornivano quelle membra<br />
femminili ed erano sovrapposte, a secco, su un impianto ad affresco in cui era stata impiegata la<br />
tecnica antica della sovrapposizione di un tenue colore rosato ad una preparazione in “verdaccio”,<br />
che garantiva profondità luminosa e dolcezza nel tono dell’incarnato. Tale effetto complessivo, riscontrabile<br />
anche per gli altri cromatismi adottati per il dipinto, con preziosi effetti cangianti soprattutto<br />
nel peplo – non a caso croceo, come il costume nuziale dell’antichità romana – è attualmente<br />
scomparso a causa di un intervento di pulizia e restauro delle superfici che le ha totalmente<br />
depauperate delle velature ed ha purtroppo messo in luce lo strato preparatorio verdastro 226 .<br />
Perduto il completamento decorativo delle pareti e dell’attacco della volta, al cui centro un ampio<br />
oculo doveva dare l’impressione di aprirsi sull’esterno, contribuendo all’effetto d’insieme in<br />
modo suggestivo, resta oggi solo una pallida traccia dell’originaria bellezza dell’opera: dalla quale<br />
è stato anche asportato quanto rimaneva del finissimo trattamento del fondo, con un cielo su cui<br />
si librava la figura, un tempo animato dal trascorrere lieve di cirri nell’aria pallida dell’imbrunire.<br />
Ma, a parte questo deprecabile ‘incidente di percorso’ (che pure fa parte della <strong>storia</strong>, quella<br />
contemporanea, del palazzo de’ Rossi e delle opere d’arte che esso contiene), risulta particolarmente<br />
interessante invece stabilire la genesi ideativa di questa immagine.<br />
È riscontrabile il chiaro riferimento de La Notte al modello offerto dalla famosa scultura<br />
ellenistica raffigurante l’Arianna addormentata (prima creduta Cleopatra) (fig. 86). <strong>Una</strong> delle<br />
più belle copie della notissima e apprezzatissima opera faceva parte del patrimonio artistico<br />
dei Medici fin dal Rinascimento ed era stata restaurata, con importanti integrazioni, dallo<br />
scultore <strong>pistoiese</strong> Francesco Carradori (1747-1825) prima che, per volere del granduca Pietro<br />
Leopoldo, la scultura con le altre della collezione fosse trasportata a Firenze, poco prima del<br />
1787, dai Giardini di Villa Medici a Roma e destinata alla Galleria degli Uffizi 227 .<br />
L’Arianna, come la Venere Medicea, era eloquente simbolo della cultura mecenatesca dei Medici<br />
e del rilievo che per tutto il mondo dell’arte avevano le collezioni fiorentine: di cui lo stesso<br />
Tommaso Puccini, come direttore degli Uffizi e responsabile di tutte le opere artistiche conservate<br />
nei palazzi e nelle ville granducali, ribadiva con convinzione il ruolo fondamentale di<br />
patrimonio pubblico e di testimonianza della ricchezza culturale della “Patria”, al momento<br />
delle spoliazioni napoleoniche 228 .<br />
L’integrazione apportata da Francesco Carradori alla statua dell’Arianna era stata una vera e<br />
propria innovazione (che suscitò le critiche del Puccini e fu ritenuta da esso arbitraria: tanto<br />
da indurlo ad escluderla dal novero delle opere d’arte degne di stare agli Uffizi, in quanto<br />
troppo pesantemente restaurata) 229 . Il Carradori infatti aveva sostituito la cinquecentesca<br />
testa d’integrazione dell’Arianna, reclina sul braccio sinistro piegato verso la spalla, come<br />
nell’esemplare del Museo Pio-Clementino a Roma, con un’altra riversa all’indietro, accentuandone<br />
così il languore nell’abbandonarsi al sonno 230 .<br />
It was executed after the celebration of Napoleon’s marriage to his new wife, Maria Luisa<br />
of Austria, on April 2, 1810: the same picture that was burnt during the uprising against the<br />
French that broke out in Pistoia between February 2 and 3, 1814. 221<br />
Following the success he had achieved in Florence, the painter had requested, on December<br />
3, 1812, to be admitted to the city’s most important assembly of intellectuals, the Accademia<br />
Pistoiese di Scienze, Lettere ed Arti, set up under this name in July 1806. 222 Probably already<br />
prior to his request, he had made a drawing of an allegorical subject, dedicating it to the<br />
academy. 223 In it appears, along with a Minerva related to the heraldic emblems of Pistoia, a<br />
Spirit of Immortality (in the act of indicating the herm of Cino, Pistoian poet and jurist) in<br />
which the conception of the nude—classical and, at the same time, a revival of the 16th-century<br />
manner—does not differ from the contemporary one of Luigi Catani in its sensuality (fig. 84).<br />
This work of Monti’s seems to offer the closest stylistic affinity with the painting of The Night.<br />
In that period Francesco dei Rossi had continued with his alterations to the family residence:<br />
he must have set up the new boudoir for his wife after the wedding, having it decorated with a<br />
suggestive image that would make up for the modest size of the room. In 1812, moreover, he had<br />
a new “gallery” 224 built on the west side of the second floor, also to be adorned with paintings.<br />
The figure of The Night is represented as a buxom and shapely woman, scantily dressed and<br />
lying on her back, abandoning herself to the thrill of an enchanted flight, supported by<br />
16th-century-style putti in the ample dark cloak arched above and around her body (like all<br />
personifications of deities in the air in classical art).<br />
Before its most recent restoration the painting—damaged by damp 225 —still revealed an extremely<br />
refined technique of painting, with light glazes of chiaroscuro and color that honed that female<br />
body and were laid, a secco, on a fresco base in which the old technique of the superimposition<br />
of a layer of pale pink over a preparation of “verdaccio” had been employed, lending luminous<br />
depth and softness to the flesh tone. This overall effect, also discernible in the other colors used<br />
in the painting, with precious effects of iridescence especially in the peplum—not coincidentally<br />
a saffron yellow, the color of the bridal costume of the ancient Romans—has now been lost as a<br />
result of an intervention of cleansing and restoration of the surface that has totally stripped it of<br />
the glazes and unfortunately brought to light the greenish layer of underpainting. 226<br />
Following the loss of the decorative finish of the walls and their junction with the vault, at<br />
whose center a large oculus must have created the impression of an opening onto the world<br />
outside, contributing to the overall effect in an evocative fashion, only a faint trace of the<br />
work’s original beauty remains today: even what was left of the refined treatment of the<br />
background, where the sky against which the figure hovered was once animated by the gentle<br />
passage of cirrus clouds through the pale air of dusk, has been removed.<br />
But, leaving aside this regrettable “mishap” (which is now part of the history, the contemporary<br />
history, of the <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi and the works of art contained in it), it is particularly<br />
interesting to look at the genesis of the idea for this image.<br />
It is possible to discern a clear reference of The Night to the model provided by the famous<br />
Hellenistic sculpture of the Sleeping Ariadne (previously believed to represent Cleopatra) (fig.<br />
86). One of the finest copies of the celebrated and highly regarded work had been in the art<br />
collection of the Medici since the Renaissance and had been restored, with the replacement<br />
of extensive missing parts, by the Pistoian sculptor Francesco Carradori (1747-1825) prior to<br />
the transport of the sculpture, along with others in the collection, on the orders of Grand<br />
Duke Peter Leopold, from the gardens of Villa Medici in Rome to Florence, shortly before<br />
1787, where it was installed in the Galleria degli Uffizi. 227<br />
The Ariadne, like the Medici Venus, was an eloquent symbol of the patronage of the Medici and<br />
of the significance the collections in Florence had for the whole of the art world: collections<br />
of which Tommaso Puccini himself, as director of the Uffizi and responsible for all the works<br />
of art in the grand-ducal palaces and villas, reaffirmed with conviction the fundamental role<br />
of public heritage and testimony to the cultural richness of the “Fatherland” at the time of<br />
the Napoleonic depredations. 228<br />
92 93
La Notte in palazzo de’ Rossi si riferisce esattamente a questo nuovo tipo figurativo, indicandone<br />
il modello, che si distaccava dalle altre copie esistenti del capolavoro scultoreo antico:<br />
ma ne rivela anche la sua evidente ibridazione – che ne accentuava le suggestioni oniriche<br />
– con un altro modello, a sua volta libera e fantasiosa rielaborazione dell’Arianna/Cleopatra:<br />
quello di Psiche trasportata dagli zefiri, dipinta nel 1792 a Roma dall’emergente artista francese<br />
Bénigne Gagneraux e riprodotta in un’incisione dallo stesso, anche autore nel 1793 di un’ulteriore<br />
versione ridotta eseguita a Firenze 231 (fig. 85).<br />
Anche La Notte in palazzo de’ Rossi segnala, nella posa ‘inversa’ rispetto all’originale statuario,<br />
la sua dipendenza dall’invenzione di Gagneraux 232 : forse messa a disposizione del committente<br />
tramite le conoscenze fiorentine di Nicola Monti o anche grazie allo stesso Tommaso<br />
Puccini, estimatore di Gagneraux, tanto da indicarne i disegni al tratto come modelli, nel<br />
ciclo decorativo alla villa di Scornio realizzato fra 1805 e 1810, per i monocromi e le pitture<br />
affidate a Luigi Catani e agli altri collaboratori di stile affine.<br />
Che sia stato il giovane Monti l’autore de La Notte, ideata su famosi ed apprezzati modelli,<br />
lo prova con certezza anche il fatto che (come veniamo a sapere dal carteggio fra Sebastiano<br />
Ciampi e l’artista) il pittore aveva replicato quel soggetto, che evidentemente aveva incontrato<br />
già un notevole apprezzamento in Italia, nella residenza polacca del conte Paolo Ciezkowski,<br />
dove aveva dipinto, fra l’altro, Psiche trasportata dagli zefiri in un luogo di piacere 233 .<br />
A quel che sappiamo, Francesco dei Rossi era stato favorevole al riformismo leopoldino e<br />
ricciano; non era stato, però, un “giacobino” ma piuttosto, specialmente di fronte all’invasione<br />
francese e all’Impero napoleonico, un “patriota” fautore dell’autonomia della Toscana<br />
sotto il suo governo legittimo. Per questo motivo, dopo la ribellione anti-francese a Pistoia<br />
del 2 e 3 febbraio 1814, si era dichiarato disponibile a ricoprire la carica di maire temporaneo<br />
della città, in un momento di emergenza in cui Francesco Tolomei aveva assunto la carica di<br />
sottoprefetto ed in cui, il 3 febbraio, la folla fra la quale erano anche dei nobili aveva assalito<br />
il palazzo municipale dando alle fiamme il ritratto di Napoleone dipinto da Nicola Monti 234 .<br />
85. Bénigne Gagneraux, Psiche trasportata dagli Zefiri,<br />
quadro a olio su tela, firmato e datato 1792. Svezia,<br />
Castello di Löfstad, Östergötlands Länsmuseum.<br />
86. Scultura in marmo raffigurante Arianna addormentata,<br />
un tempo ritenuta Cleopatra morente. Copia adrianea di<br />
originale ellenistico di Scuola Pergamena (II secolo a.C.);<br />
esemplare posseduto dai Medici, restaurato nel tardo<br />
Settecento dallo scultore Francesco Carradori.<br />
Francesco Carradori’s restoration of the statue of the Ariadne had been a genuine innovation<br />
(which drew the criticism of Puccini, who regarded it as arbitrary, to the point of inducing<br />
him to exclude it from the group of artworks worthy of remaining in the Uffizi, as it had been<br />
too heavily altered). 229 Carradori had in fact replaced the head added to the Ariadne in the<br />
16th century, propped against the left arm bent back over the shoulder, as in the example in<br />
the Museo Pio-Clementino in Rome, with another bent backward, thereby accentuating the<br />
impression of languor in the sleeping figure. 230<br />
The Night in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi makes precise reference to this new figurative type, indicating its<br />
model, which diverged from the other existing copies of the masterpiece of ancient sculpture.<br />
But it also shows clear signs of hybridization—accentuating its dreamlike qualities—with<br />
another model, in its turn a free and fanciful reworking of the Ariadne/Cleopatra: that of<br />
Psyche Carried off by the Zephyrs, painted in Rome in 1792 by the up-and-coming French painter<br />
Bénigne Gagneraux and reproduced in an engraving by the same artist, the author in 1793 of<br />
yet another version executed in Florence (fig. 85). 231<br />
The Night in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi also indicates, in its “inverted” pose with respect to that of<br />
the original statue, its derivation from Gagneraux’s invention: 232 perhaps made known to the<br />
client through the Florentine acquaintances of Nicola Monti or even Tommaso Puccini, who<br />
rated Gagneraux highly enough to indicate his line drawings as models, in the decorative<br />
cycle at the Villa di Scornio executed between 1805 and 1810, for the monochromes and<br />
paintings entrusted to Luigi Catani and other collaborators of similar style.<br />
Proof that the young Monti was the author of The Night, based on famous and highly<br />
regarded models, is also provided by the fact that (as we know from the correspondence<br />
between Sebastiano Ciampi and the artist) the painter had replicated the subject, which had<br />
evidently already met with considerable success in Italy, in the Polish residence of Count<br />
Paweł Ciezkowski, where he had painted, among other things, Psyche Carried off by the Zephyrs<br />
in a Place of Pleasure. 233<br />
94 95
87. Nicola Monti, Evangelista Matteo della serie di quattro<br />
ideata tra secondo e terzo decennio del secolo XIX.<br />
Incisione per stampa litografica. Biblioteca Nazionale<br />
Centrale di Firenze, Nuove Accessioni, Cartella 16, 474.<br />
88. Nicola Monti, Evangelista Marco della stessa serie.<br />
Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Nuove Accessioni,<br />
Cartella 16, 477.<br />
89. Nicola Monti, Evangelista Luca della stessa serie.<br />
Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Nuove Accessioni,<br />
Cartella 16, 475.<br />
90. Nicola Monti, Evangelista Giovanni della stessa serie.<br />
Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Nuove Accessioni,<br />
Cartella 16, 476.<br />
L’episodio, peraltro, aveva inciso notevolmente sulla vita e l’attività artistica di questo pittore:<br />
che infatti poco dopo, nel corso dell’anno stesso, si sarebbe allontanato da Pistoia, successivamente<br />
dalla Toscana e nel 1818 dall’Italia, sicuramente anche per timore dell’instabile<br />
situazione politica.<br />
È lo stesso Monti a farne criptico cenno nella sua composizione autobiografica intitolata Il<br />
mio studio, edita nel 1833 235 . Egli vi riferiva un fatto che lo riguardava da vicino, ma senza offrire<br />
indizi sufficienti tanto da permettere di contestualizzarlo cronologicamente e di individuare<br />
le ragioni delle sue scelte. L’artista scriveva di aver dedicato una delle quattro litografie da lui<br />
realizzate, raffiguranti I Quattro Evangelisti (figg. 87-90), a Francesco dei Rossi, “quando era<br />
gonfaloniere di Pistoia”, e di aver dedicato le altre tre rispettivamente al “Principe Rospigliosi”,<br />
a “Mons. Vescovo di Pistoia” e al “signor Pietro Benvenuti”, il suo maestro all’Accademia<br />
fiorentina 236 . Quattro persone apparentemente non legate fra loro da un rapporto evidente.<br />
In realtà egli si riferiva proprio al tumulto anti-francese scoppiato a Pistoia il 2 e 3 febbraio<br />
1814: durante il quale Monti, fortemente compromesso per essere l’autore di quel quadro di<br />
Napoleone allora dato alle fiamme, dovette avere bisogno di chi garantisse della sua lealtà al<br />
governo legittimo di Toscana. Anche questo episodio (rispetto al quale acquista una nuova,<br />
più significativa luce anche la posteriore realizzazione del dipinto ‘riparatore’ col Ritratto di<br />
Ferdinando III) 237 , prova che già nel 1814 esisteva un rapporto di conoscenza e probabilmente<br />
anche di fiducia, visto che si protrasse ulteriormente nel tempo, tra Francesco dei Rossi e il<br />
pittore Nicola Monti, allora trentatrenne.<br />
Con la Restaurazione vi erano stati anni di tranquillità; gli intellettuali “liberali” avevano modo<br />
di esprimersi nelle Accademie e nell’istruzione; alcuni di loro erano iscritti a Società segrete 238 .<br />
Francesco dei Rossi aveva nel frattempo acquistato prestigio e stima presso il governo granducale:<br />
il 17 marzo 1815 Ferdinando III lo aveva insignito del titolo di “ciamberlano di corte”,<br />
di cui ancora godeva il 14 marzo 1827, sotto il nuovo granduca Leopoldo II (1824-1859) 239 .<br />
Le ristrutturazioni e i cambiamenti condotti per sua volontà nel palazzo di famiglia fin dal<br />
96<br />
As far as we know, Francesco dei Rossi had been in favor of the reforms introduced by Leopold<br />
and Ricci; he had not been, however, a “Jacobin” but rather, especially in the face of the French<br />
invasion and the Napoleonic empire, a “patriotic” supporter of the independence of Tuscany<br />
under its legitimate government. For this reason, after the rebellion against the French<br />
in Pistoia on February 2 and 3, 1814, he had declared himself ready to take up the post of<br />
temporary maire of the city, at a time of emergency in which Francesco Tolomei had assumed<br />
the position of subprefect and, on February 3, a mob that included members of the nobility<br />
had assaulted the city hall, burning the portrait of Napoleon painted by Nicola Monti. 234<br />
The episode, moreover, had a considerable effect on the painter’s life and artistic activity: in<br />
fact shortly afterward, over the course of that same year, he moved away from Pistoia and<br />
then from Tuscany, and in 1818 from Italy, undoubtedly partly out of fear induced by the<br />
unstable political situation.<br />
It was Monti himself who made a cryptic reference to this in his autobiographical writing<br />
entitled Il mio studio, published in 1833. 235 In it he spoke of something that concerned him<br />
closely, but without offering sufficient clues to allow us to date the event or understand the<br />
reasons for his choices. The artist wrote of having dedicated one of the four lithographs he had<br />
made of The Four Evangelists (figs. 87-90), to Francesco dei Rossi, “when he was gonfalonier of<br />
Pistoia,” and of having dedicated the other three respectively to “Prince Rospigliosi,” “Mons.<br />
Bishop of Pistoia” and “Signor Pietro Benvenuti,” his teacher at the academy in Florence. 236<br />
Four people with no apparent connection between them.<br />
In reality he was referring to the anti-French riot that broke out in Pistoia on February 2<br />
and 3, 1814: during which Monti, heavily compromised for having painted the picture of<br />
Napoleon burned at the time, must have needed someone to guarantee his loyalty to the<br />
legitimate government of Tuscany. This episode (which also throws a new, more significant<br />
light on his lature gesture of reparation, the painting of the Portrait of Ferdinand III, 237 shows<br />
that Francesco dei Rossi and the painter Nicola Monti, thirty-three at the time, were already<br />
97
In basso<br />
91. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, veduta esterna del volume aggiunto<br />
nel 1812 al fronte del palazzo, per realizzare la “galleria<br />
nuova”, dipinta a “grottesche”, al primo piano ovest, lato<br />
destro.<br />
Nella pagina a fianco<br />
92. Veduta complessiva della volta decorata a “grottesche”,<br />
nella “galleria nuova” al primo piano ovest.<br />
tardo Settecento e all’inizio dell’Ottocento, lo sposalizio nel 1801, il tenore di vita che voleva<br />
consono al suo rango, anche in seguito, lo avevano però coperto di debiti 240 . Nel frattempo,<br />
la partenza da Pistoia del fratello Giulio, per andare a ricoprire l’incarico di vescovo di Pescia,<br />
nel 1804, 241 aveva reso disponibili i due “quartieri” di ponente, rispettivamente al primo e al<br />
secondo piano del palazzo 242 .<br />
Francesco aveva fatto costruire, nell’appartamento ovest al piano nobile, una nuova “galleria”<br />
(fig. 91), gemella a quella che nella prima fase edilizia era stata realizzata, per il “quartiere” dei<br />
genitori, sulla stalla. L’intervento, avvenuto nel 1812, risulta l’unico, dal 1802, e l’ultimo di cui<br />
il canonico Tommaso abbia fatto menzione nel suo Taccuino, informando anche che allora il<br />
pittore <strong>pistoiese</strong> Bartolomeo Valiani era stato incaricato di dipingere all’esterno di quel nuovo<br />
volume un finto cornicione in pietra riccamente ornato 243 .<br />
La decorazione “a grottesche” della volta della “galleria nuova” (figg. 92-94, 96) ha dunque, come<br />
terminus ante quem non la data in cui il nuovo volume edilizio fu completato, a fine luglio del 1812.<br />
Il nome del pittore che la realizzò – che non può essere il giovane Bartolomeo Valiani, altrimenti<br />
il canonico Tommaso non avrebbe mancato di riferirne – e la data in cui fu attuata non filtra dal<br />
gioco delle omissioni, a questo punto da ritenere intenzionali, della nostra fonte memorialistica.<br />
L’opera non risulta firmata né datata, come lo sono invece le posteriori pitture al piano nobile,<br />
del ciclo compreso fra 1824 e 1831, di Bartolomeo Valiani stesso, ancora di Nicola Monti e<br />
di Giuseppe Bezzuoli 244 .<br />
Nella volta della nuova “galleria” un’ampia cornice esagonale, pesantemente sottolineata da<br />
una balza perimetrale a finto ricamo dorato e disposta al centro dell’intero campo, contiene<br />
l’allegoria della Giustizia come figura femminile accompagnata dagli attributi del suo compito<br />
e del suo potere, affiancata da un putto che sorregge fra le mani un cartiglio, dove si legge:<br />
“ius suum / [uni]cuique tribu[ere]” (fig. 96). Tale elemento separa e nello stesso tempo raccorda<br />
due zone simmetriche, ciascuna delle quali è formata da tre trapezi uguali con all’interno<br />
“grottesche”, uniti sulla base minore da una cornice quadrata contenente un velario<br />
98<br />
99
circolare multicolore, di riferimento classico 245 . In ogni campo trapezoidale è raffigurato al<br />
centro un esile tempietto, con all’interno la figurina in finto bronzo di una divinità grecoromana,<br />
affiancato da eroti cavalcanti animali fantastici. Ai due lati della sottile e orizzontale<br />
base d’appoggio di ciascuna edicola sono collocati tripodi antichi accesi, posti su preziosi<br />
panni trapezoidali ricamati, pendenti (fig. 93).<br />
Lungo i lati maggiori d’imposta della volta ribassata si trova al centro di ognuno una lunetta,<br />
simmetrica rispetto all’altra di fronte, dove è raffigurato un nervoso cavallo purosangue (fig.<br />
94). Sulle testate minori del perimetro sono dipinti pittoreschi “paesini” nei sottarchi.<br />
La presenza dei ‘ritratti’ dei due cavalli scalpitanti – che non sembra avere un nesso logico evidente<br />
rispetto alle “grottesche” che caratterizzano il soffitto – è sicuramente intenzionale e si<br />
deve, a mio avviso, ad una precisa richiesta del committente: che non può che essere Francesco<br />
dei Rossi, di cui si conosce la passione fin dalla giovinezza per quelle nobili cavalcature 246 .<br />
Colpisce, comunque, un particolare decorativo in quel dipinto “alla raffaella”: quel bizzarro<br />
panno ricamato, a doppio trapezio ripiegato in due, pendente dal piano d’appoggio di ciascuno<br />
dei due tripodi accesi che affiancano ogni tempietto in quelle “grottesche”. Un uguale<br />
motivo si trova nell’impresa ornamentale realizzata già nel 1786 da Luigi Catani nella Stanza<br />
della Badessa del Conservatorio di San Clemente a Prato 247 (fig. 95).<br />
Ciò rimanda non solo alla cultura artistica acquisita dal Catani nel periodo della sua formazione<br />
e prima maturazione, ma anche al diffondersi, attraverso la Scuola d’ornato granducale e la<br />
relativa manualistica, dei motivi fantastici e bizzarri recuperati sia dalla Domus aurea neroniana<br />
a Roma, fin dal Rinascimento, sia dai più recenti rinvenimenti pompeiani ed ercolanensi 248 .<br />
Tale tipo di decorazione degli interni di rappresentanza ebbe grande fortuna, prolungandosi per buona<br />
parte dell’Ottocento 249 . Il <strong>pistoiese</strong> Ferdinando Marini, vissuto fino al 1863 250 , eccelse in questa<br />
tecnica ornamentale, lasciandone testimonianza in vari edifici importanti in Pistoia e suo territorio 251 .<br />
Il soffitto dipinto della “galleria nuova” presenta comunque, a mio avviso, un evidente rima-<br />
94. “Galleria a grottesche”, particolare dei dipinti,<br />
lunetta laterale, Cavallino scalpitante. Attribuibile<br />
al completamento pittorico della sala, eseguito da<br />
Ferdinando Marini nel 1815..<br />
93. Particolare della illustrazione precedente, con campo<br />
trapezoidale ornato a “grottesche”. Attri buito a Nicola<br />
Monti, seconda metà del 1812 – inizi 1813.<br />
acquainted with one another in 1814 and that there was probably a relationship of trust<br />
between them, seeing that it lasted over time.<br />
The Restoration had brought years of peace and quiet; “liberal” intellectuals were able to<br />
express their ideas in the academies and in education in general; some of them were members<br />
of secret societies. 238<br />
Francesco dei Rossi had in the meantime acquired prestige and esteem with the grand-ducal<br />
government: on March 17, 1815, Ferdinand III had bestowed on him the title of “court chamberlain,”<br />
which he still held on March 14, 1827, under the new grand duke Leopold II (1824-59). 239<br />
However, the renovations and alterations carried out at his behest in the family residence<br />
from the end of the 18th century and the beginning of the 19th onward, his marriage in 1801<br />
and the standard of living that he wished to go on being in keeping with his rank, even after<br />
that, had left him up to his ears in debt. 240 In the meantime, the departure of his brother<br />
Giulio from Pistoia to take up the post of bishop of Pescia, in 1804, 241 had made available the<br />
two western “quarters,” on the second and third floor of the building respectively. 242<br />
Francesco had had a new “gallery” (fig. 91) built in the western apartment of the piano nobile,<br />
a twin to the one that had been created for his parents’ “quarters” in the first phase of<br />
construction, above the stable. The intervention, made in 1812, seems to have been the only<br />
one since 1802, and is the last mentioned by Canon Tommaso in his Taccuino, where he also<br />
informs us that the Pistoian artist Bartolomeo Valiani had been commissioned at the time to<br />
paint a richly ornamented mock stone molding on the outside of the new volume. 243<br />
So the decoration of the vault of the “new gallery” with “grotesques” (figs. 92-94, 96) could<br />
not have been done before the date on which the new structure was completed, at the end<br />
of July 1812. The name of the painter who executed it—who cannot have been the young<br />
Bartolomeo Valiani, otherwise Canon Tommaso would not have failed to mention it—and<br />
the date on which it was done do not filter through the web of omissions, which at this point<br />
have to be considered intentional, by our source.<br />
The work is not signed or dated, unlike the later paintings, on the piano nobile, of the cycle<br />
executed between 1824 and 1831 by Bartolomeo Valiani himself, Nicola Monti again and<br />
Giuseppe Bezzuoli. 244<br />
On the vault of the new “gallery” a large hexagonal frame, heavily underlined by a frieze<br />
around the perimeter of mock gilt embroidery and set at the center of the ceiling, contains<br />
an allegory of Justice as a female figure accompanied by the attributes of her function and her<br />
authority, flanked by a putto holding a scroll on which are written the words “ius suum / [uni]<br />
cuique tribu[ere]” (fig. 96). This element separates and at the same time links two symmetrical<br />
areas, each of which is made up of three identical trapezoids housing “grotesques,” united on<br />
the shorter base by a square frame containing a multicolored circular velarium, of classical<br />
inspiration. 245 At the center of each trapezoidal field is represented a small shrine housing the<br />
mock bronze figurine of a Greco-Roman deity, flanked by erotes riding fantastic animals. At<br />
the sides of the slender and horizontal base of each shrine are set flaming ancient tripods,<br />
placed on precious embroidered trapezoidal pieces of cloth overhanging the edges (fig. 93).<br />
In the middle of each of the longer sides of the base of the depressed vault is located a<br />
lunette, symmetrical to the one opposite, in which a vigorous thoroughbred horse is depicted<br />
(fig. 94). At the short ends of the perimeter picturesque “landscapes” are painted on the<br />
underside of the arches.<br />
The presence of the “portraits” of two horses pawing the ground—which have no apparent<br />
logical connection with the “grotesques” on the ceiling—is undoubtedly intentional and is<br />
the result, in my view, of a precise request on the part of the client: who cannot be anyone but<br />
Francesco dei Rossi, known to have had a passion for such noble mounts since his youth. 246<br />
There is, however, a striking decorative detail in that “Raphaelesque” painting: that bizarre<br />
piece of embroidered cloth, in the shape of a double trapezoid folded in two and hanging<br />
from the base of each of the two flaming tripods that flank each of the shrines in those<br />
“grotesques.” A similar motif can be seen in the ornamental device Luigi Catani had painted<br />
100 101
95. Prato, Conservatorio di S. Clemente, Stanza della<br />
Badessa, porta dipinta a “grottesche”. Luigi Catani, 1786.<br />
neggiamento, che altera e appesantisce la freschezza e il brio con cui sono state concepite<br />
ed eseguite le figurine delle “grottesche”. L’allegoria della Giustizia, che si accampa al centro<br />
di quella volta, entro la sua troppo pesante cornice, risulta infatti, nella conformazione e nel<br />
ductus pittorico, di qualità assai diversa e inferiore al contesto (cfr. fig. 92).<br />
Si deve pertanto ipotizzare, per questa nuova sala fatta costruire da Francesco dei Rossi,<br />
almeno un parziale cambiamento dell’impresa ornamentale in un primo tempo non programmata.<br />
Peraltro – se anche si consideri la coloritura delle pareti di questo ambiente, in rosso<br />
simil-pompeiano (oggi reintegrato in base alle tracce rinvenute nell’ultimo restauro) – la sala<br />
parrebbe inadatta come luogo familiare ed intimo.<br />
La “galleria nuova” doveva fungere piuttosto, nel suo finale allestimento con la Giustizia, da<br />
sala di ricevimento ‘ufficiale’ del cavalier Francesco, in qualità di tramite locale con il governo<br />
granducale, nel periodo della Restaurazione. La grande stanza ha carattere schiettamente<br />
maschile, che ben si adatta ad una funzione pubblica.<br />
Tale funzione rendeva perciò necessaria l’eloquente immagine di una Giustizia imparziale,<br />
che era quanto ci si doveva attendere da parte di un uomo politico nel prestare orecchio a chi<br />
a lui si rivolgeva.<br />
Potrebbe così precisarsi il ruolo acquistato in questo tempo dal “quartiere” al primo piano dal lato<br />
di ponente, in rapporto agli altri ambienti che formavano l’appartamento di Francesco e della sua<br />
famiglia: ormai ampliatosi, su quel piano, fino a comprendere le due ali riunite del palazzo.<br />
Il “quartiere” – che era stato fino al 1804 del canonico, poi vescovo Giulio – ben si prestava<br />
ad un uso specifico, cioè ad essere destinato ad ‘ufficio’ di Francesco (poi anche del figlio<br />
Girolamo), dato che possedeva un accesso indipendente, dallo scalone, ed era dotato di una<br />
stanza d’ingresso, di un’anticamera e di una sala di ricevimento: il tutto anche collegato, con<br />
un passaggio, all’appartamento familiare a levante.<br />
Si comprende meglio, in questa ipotesi, la ragione per cui il figlio di Francesco, ormai maggiorenne<br />
ed emancipato dal padre nel 1823 252 , in grado qualche anno dopo di sostenere anche<br />
96. “Galleria a grottesche”, particolare con la figura della<br />
Giustizia. entro ampia cornice esagonale ornata e messa ad<br />
oro. Attribuita a Ferdinando Marini, 1815.<br />
in 1786 in the Stanza della Badessa of the Conservatorio di San Clemente in Prato (fig. 95). 247<br />
The source of all this is not just the artistic culture imbibed by Catani in the period of his training<br />
and early maturity, but also the diffusion, through the grand-ducal School of Ornamentation and<br />
its manuals, of the fantastic and bizarre motifs uncovered both in Nero’s Domus Aurea in Rome,<br />
at the time of the Renaissance, and in the more recent finds in Pompeii and Herculaneum. 248<br />
This kind of decoration of formal interiors proved extremely popular, and remained in vogue<br />
for much of the 19th century. 249 The Pistoian Ferdinando Marini, who lived until 1863, 250<br />
excelled in this ornamental technique, leaving examples of it in various important buildings<br />
in Pistoia and its environs. 251<br />
In my view, however, the painted ceiling of the “new gallery” has clearly undergone a<br />
reworking that has altered and blunted the freshness and vivacity with which the figurines<br />
of the “grotesques” had been conceived and executed The allegory of Justice, located at the<br />
center of that vault, in its overly heavy frame, appears in fact, in its configuration and in the<br />
handling of the paint, of a very different and inferior quality to the rest (see fig. 92).<br />
So we have to hypothesize, for this new room constructed by Francesco dei Rossi, at least a<br />
partial change in the initially unplanned ornamental program. Moreover—if we consider the<br />
coloring of the walls of this room, in a shade similar to Pompeiian red (today repainted on<br />
the basis of the traces uncovered in the most recent restoration)—the room seems ill-suited<br />
to be an intimate place for use by the family.<br />
Rather the “new gallery” was intended to serve, in its final decoration with the figure of<br />
Justice, as an “official” reception room for Cavalier Francesco, to be used in his capacity as a<br />
local go-between with the grand-ducal government during the period of the Restoration. The<br />
large room has a distinctly masculine character, well-suited to a public function.<br />
Thus this function made necessary the eloquent image of an impartial Justice, representing<br />
what was to be expected from a politician, the ability to listen to anyone who turned to him.<br />
So the role acquired at this time by the “quarters” on the western side of the second floor is<br />
97. Teodoro Matteini, La Giustizia, dipinta nel 1780 a Roma e inviata l’anno dopo alla Municipali tà <strong>pistoiese</strong>. Pistoia, Museo Civico.<br />
102 103
ilevanti spese, abbia voluto farsi avanti nel commissionare a Nicola Monti, nel 1828, i due<br />
dipinti di soggetto storico per i soffitti di quelle due stanze d’accesso, facendone una vera e<br />
propria metafora del liberalismo patriottico, col riferirsi a temi anti-tirannici.<br />
L’operazione di ridisegno del ‘carattere’ di quelle stanze comportò anche l’obliterazione, con<br />
sovrapposto decoro, dei dipinti preesistenti 253 .<br />
Nicola Monti vi ha affrescato, nel nuovo stile realistico dello storicismo romantico, due significativi<br />
episodi della <strong>storia</strong> d’Italia: che allora venivano letti – quasi ‘manzonianamente’ 254 – come<br />
manifestazioni della giusta nemesi storica contro l’oppressione tirannica dei popoli 255 .<br />
Il motivo anti-tirannico infatti ispira sia l’episodio di Pier Capponi che straccia le condizioni di sottomissione<br />
proposte al popolo fiorentino da CarloVIII (figg. 98, 100), sulla volta dell’ingresso, sia la scena con<br />
Carlo VIII che nella sua discesa in Italia visita Gan Galeazzo Sforza morente (figg. 99, 101), sul soffitto<br />
della stanza attigua 256 .<br />
Il diretto coinvolgimento ideologico e ‘politico’ di Girolamo nel significato di quelle scene<br />
risulta chiaramente dalla presenza dello stemma Rossi-Magnani sulla destra, nello spessore<br />
della muraglia in cui si apre l’accesso alla sala nella quale si trovano i personaggi in drammatica<br />
contrapposizione, nell’episodio di Pier Capponi. Quello stemma infatti era solo di<br />
Girolamo e della sua discendenza, composto dopo il matrimonio, appunto, con la nobile<br />
Luisa Magnani 257 , e là stava ad indicare anche chi fosse stato il reale committente di quelle<br />
pitture.<br />
Dal canto suo, Ferdinando Marini aveva eseguito allora l’appariscente completamento ornamentale,<br />
con eccesso di fantasia decorativa, dei due “quadri” affrescati dal Monti, e, poco più<br />
tardi, anche l’incorniciatura molto elaborata de La Danza della Prima Giornata del Decamerone<br />
firmata e datata da Giuseppe Bezzuoli (1784-1855) nel 1831 258 .<br />
Lo attesta lo stesso Marini, in una più tarda lettera – inedita – inviata a Giuseppe Tigri il 10<br />
gennaio 1854, all’indomani dell’edizione da parte di quest’ultimo della sua Guida dedicata a<br />
Pistoia e alla Valdinievole 259 .<br />
98. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, originario ingresso al quartiere ovest al primo piano, decorazione del soffit to con riquadro centrale<br />
raffigurante Pier Capponi che straccia le condizioni di sottomissione pro poste al popolo fiorentino da Carlo VIII, di Nicola Monti, 1828, e<br />
coevo completamento decorativo di Ferdinando Marini.<br />
made clear in relation to the other rooms that made up the apartment of Francesco and his<br />
family: which had by now expanded to comprise both wings of the building on that floor.<br />
The “quarters”—which had belonged to the canon up until 1804, and then to bishop<br />
Giulio—lent themselves well to a specific use as the “office” of Francesco (and later of his<br />
son Girolamo), given that they had an independent means of access, from the staircase, as<br />
well as an entrance hall, an antechamber and a reception room: all of it connected, through a<br />
passageway, with the family apartment on the eastern side.<br />
Such a hypothesis makes it easier to understand why Francesco’s son, who had by now come<br />
of age, having been emancipated by his father in 1823 252 and able to spend significant sums just<br />
a few years later, had wished to join with his father in commissioning from Nicola Monti, in<br />
1828, the two paintings with historical “Renaissance” subjects for the ceilings of those two<br />
rooms, turning them into a metaphor of patriotic liberalism and opposition to tyranny.<br />
The operation of redesign of the “character” of those rooms also entailed the obliteration,<br />
under a new layer of decoration, of the preexisting paintings. 253<br />
In them Nicola Monti frescoed, in the new realistic style of Romantic historicism, two<br />
significant episodes from the history of Italy that at the time were interpreted—almost in<br />
“Manzonian fashion” 254 —as manifestations of a just historical retribution for the tyrannical<br />
oppression of peoples. 255<br />
The motif of struggle against tyranny in fact provided the inspiration for both the episode of<br />
Piero Capponi Tearing Up the Conditions of Submission Proposed to the People of Florence by Charles VIII<br />
(figs. 98, 100), on the vault of the entrance and the scene of Charles VIII Visiting the Dying Gian<br />
Galeazzo Sforza on His Descent into Italy (figs. 99, 101), on the ceiling of the adjoining room. 256<br />
Girolamo’s direct ideological and “political” endorsement of the meaning of those scenes<br />
is clear from the presence of the Rossi-Magnani coat of arms on the right, on the end of<br />
the wall in which is set the entrance to the room where the figures are depicted in dramatic<br />
conflict, in the episode of Piero Capponi. The crest was in fact solely that of Girolamo and<br />
his descendants, having been composed after his marriage with the noblewoman Luisa<br />
Magnani, 257 and was there in part to indicate who had really commissioned those paintings.<br />
For his part, Ferdinando Marini had completed the ostentatious ornamentation of the two<br />
“pictures” frescoed by Monti, with an excess of decorative fantasy, and, only slightly later, the<br />
highly elaborate framing of The Dance of the First Day of the Decameron, signed and dated by<br />
Giuseppe Bezzuoli (1784-1855) in 1831. 258<br />
Marini vouched for this himself, in a later—unpublished—letter sent to Giuseppe Tigri<br />
on January 10, 1854, following the latter’s publication of his guidebook to Pistoia and the<br />
Valdinievole. 259<br />
In it the painter reproached the erudite abbé for a lack of accuracy in the information he had<br />
provided on the artists at work in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, declaring:<br />
“However, you have not been very veracious on p. 174 of your Guidebook where you say that<br />
the ornamentation in <strong>Palazzo</strong> Rossi is all mine. I have made no decorations in that building<br />
apart from the ones in the rooms painted entirely by me and in the four rooms whose vaults<br />
were painted, 3 by Sig. Monti and the other by Sig. Bezzuoli.” 260<br />
This valuable piece of information makes it possible to confirm, by this means too, Ferdinando<br />
Marini’s activity as a painter-decorator in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, but above all it tells us something<br />
new: that Monti had not painted two ceilings, as had previously been thought, but three.<br />
Totting up the number of frescoed rooms in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, and restricting our attention<br />
to the ones in the second floor where an intervention was made in the 1820s and ’30s, we can<br />
only conclude that the third room whose ceiling Monti had decorated was the “new gallery.”<br />
The one with reworked “grotesque” paintings lacking a date and signature.<br />
However, we know that Nicola Monti was in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi to paint The Night for the<br />
boudoir of Laura Sozzifanti, Francesco’s wife, certainly prior to the insurrection against the<br />
French on February 2-3, 1814, when he already knew his client. So the period in which the<br />
painter could have carried out the decoration of the “new gallery,” with the requested genre<br />
104 105
99. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, seconda stanza dopo l’originario<br />
ingresso al quartiere ovest al primo piano, decorazione del<br />
soffitto con riquadro centrale raffigurante Carlo VIII che<br />
nella sua discesa in Italia visita Gian Galeazzo Sforza morente,<br />
di Nicola Monti, 1828, e coevo completamento decorativo<br />
di Ferdinando Marini. Stato dopo il restauro.<br />
Nella pagina a fianco<br />
100. Affresco con la scena di Pier Capponi, particolare con<br />
Pier Capponi in atto di stracciare le condizioni di sottomissione ai<br />
francesi.<br />
101. Particolare dell’affresco con Gian Galeazzo Sforza<br />
morente, scena centrale.<br />
Ivi il pittore rimproverava all’erudito abate di essere stato poco preciso nel fornire informazioni<br />
sugli artisti all’opera in palazzo de’ Rossi, così scrivendo:<br />
“Ella però non è stato troppo veridico alla pag. 174 della sua Guida dove dice che gli ornati del<br />
<strong>Palazzo</strong> Rossi sono tutti miei. Io non ho fatto in quel palazzo altri ornati fuori di quelli delle<br />
stanze da me totalmente dipinte, e delle quattro sale, le volte delle quali furono dipinte, 3 dal<br />
Sig.e Monti e l’altra dal Sig.e Bezzuoli” 260 .<br />
La preziosa informazione consente di confermare, anche per questa via, la presenza di Ferdinando<br />
Marini come pittore-decoratore in palazzo de’ Rossi, ma soprattutto di acquisire un dato<br />
nuovo: che i soffitti che Monti aveva dipinto non erano due, come finora è stato ritenuto, ma tre.<br />
Facendo il conto del totale delle stanze affrescate in palazzo de’ Rossi, e restringendo l’analisi<br />
a quelle del primo piano dove si intervenne nel terzo-quarto decennio del secolo XIX, non<br />
resta che concludere che la terza stanza il cui soffitto Monti aveva decorato non può che essere<br />
la “galleria nuova”. Quella con le pitture “a grottesca”, rimaneggiate e prive di data e di firma.<br />
Tuttavia sappiamo che Nicola Monti era in palazzo de’ Rossi a dipingere La Notte per il boudoir<br />
di Laura Sozzifanti, moglie di Francesco, certo prima della sommossa anti-francese del<br />
2-3 febbraio 1814, quando già conosceva il suo committente. Dunque il periodo in cui il pittore<br />
può aver dato mano alla decorazione della “galleria nuova”, con il richiesto genere delle<br />
“grottesche”, non può che restringersi fra il 24 luglio 1812, data in cui la nuova sala era stata<br />
finita di costruire 261 , e il 3 febbraio 1814, data dopo la quale Monti ebbe altro cui pensare 262 .<br />
Sostanzialmente, la pittura sulla volta della “galleria” deve essere stata eseguita da Nicola Monti<br />
fra la seconda metà del 1812 e l’inizio del 1813, forse con La Notte del boudoir. A causa della<br />
partenza del pittore per Roma dopo l’insurrezione <strong>pistoiese</strong> del 1814 e per i successivi impegni<br />
dell’artista il committente non aveva poi potuto fargli apportare i cambiamenti desiderati su<br />
quel soffitto, con l’inclusione della figura allegorica della Giustizia: da lui reputata necessaria<br />
per quella sala, destinata ai ricevimenti in veste di funzionario del governo, da quando nel 1815,<br />
con la Restaurazione, Ferdinando III lo aveva nominato ciambellano della corte granducale 263 .<br />
106<br />
107
L’immagine che vi si trova, eseguita in modo maldestro, venne desunta da un’illustre copia<br />
della Giustizia dipinta da Giulio Romano nella Sala di Costantino in Vaticano, per mano del<br />
giovane Teodoro Matteini (1754-1831) e inviata da lui alla Municipalità di Pistoia da Roma nel<br />
1781, come prova del suo profitto negli studi artistici 264 (fig. 97).<br />
In effetti, la Giustizia dipinta al centro delle “grottesche” nella “galleria nuova” di palazzo de’ Rossi<br />
ne ripete in modo inesperto, ma evidente, il disegno, ma rovesciato come per un’incisione. Tuttavia,<br />
la scelta della posizione si deve principalmente al fatto che solo così la figura allegorica poteva<br />
essere rivolta opportunamente verso chi veniva ricevuto in quella sala: esprimendo così metaforicamente<br />
il concetto che la Giustizia doveva essere imparzialmente a disposizione di tutti.<br />
La sala, pertanto, subito dopo la nomina a ciambellano di Francesco dei Rossi nel 1815, doveva<br />
essere stata sistemata, nel modo in cui tuttora la vediamo, da un assai giovane Ferdinando<br />
Marini 265 probabile autore di quell’inserto centrale, così diverso per ductus pittorico e per qualità<br />
artistica dalle briose figurine ideate e realizzate per le “grottesche” di quella sala da Nicola<br />
Monti presumibilmente fra la seconda metà del 1812 e l’inizio del 1813.<br />
Nicola Monti in seguito, richiamato in palazzo de’ Rossi dopo il suo ritorno in patria, avrebbe<br />
ricevuto nel 1828 l’ulteriore commissione – questa volta da parte del figlio di Francesco,<br />
Girolamo – di attendere al nuovo arredo pittorico delle altre due stanze attigue alla “galleria<br />
nuova”. La dichiarazione dunque di Ferdinando Marini nella lettera a Giuseppe Tigri del 10<br />
gennaio 1854 asseriva il vero: ma la mano di Nicola Monti nelle “tre sale” vi si era esercitata<br />
in tempi differenti, pur ricevendo i completamenti pittorici e decorativi, in tutte e tre, di<br />
Ferdinando Marini, anch’essi in tempi diversi.<br />
Ad ogni modo, questa volta Monti ebbe a dispiacersi dell’impresa in palazzo de’ Rossi, come<br />
attestava lo stesso artista nel 1833, lamentando lo sfortunato esito di quel lavoro. Egli allora<br />
aveva ancora nel suo studio il bozzetto del Galeazzo Sforza morente, scena che aveva riprodotto<br />
anche in un quadro a parte, dipinto “per il signor Kitroff” 266 . L’artista osservava: “Furono tali,<br />
e tante le disgraziate vicende che dal principio, e più alla fine, accompagnarono l’infelicissimo<br />
lavoro, che cento volte sono stato tentato di gettare nel fuoco questo disegno, per perdere<br />
così ogni memoria” 267 .<br />
Si arguisce comunque dal contesto che con la definizione di “infelicissimo lavoro” egli si riferiva<br />
a contrattempi e difficoltà incontrati nella realizzazione di questi dipinti: forse alla contrarietà<br />
dell’artista non fu estranea la soverchiante decorazione d’incorniciatura di Ferdinando Marini 268 .<br />
Le pitture che, fra il 1824 e il 1831, andarono ad aggiungersi a quelle già presenti nel palazzo,<br />
sono in relazione con una situazione fluida, per quanto riguarda i relativi committenti.<br />
Il 30 maggio 1817 il canonico Tommaso era morto 269 , lasciando erede universale il nipote<br />
Girolamo Alessandro, nato da Francesco e Laura Sozzifanti il 26 novembre 1802 270 , e disponendo<br />
per la suddivisione del palazzo di famiglia in tre parti, il cui usufrutto spettava sia<br />
al fratello Giulio vescovo di Pescia, sia all’altro fratello Francesco, sia ancora al nipote 271 .<br />
Girolamo Alessandro (chiamato di solito solo Girolamo) si era giudiziosamente sposato, nel<br />
1824, con la ricca Luisa Magnani, di recente nobiltà manifatturiera pesciatina 272 , che gli aveva<br />
messo a disposizione la cospicua dote di 13.000 scudi: consegnata da Girolamo al padre,<br />
oberato come di consueto di debiti e sempre alla ricerca di nuovi denari da spendere. Ciò<br />
comunque aveva avuto un costo assai pesante per Francesco, che aveva dato al figlio i suoi<br />
beni in garanzia del ‘prestito’ ricevuto 273 . L’oculata accortezza di Girolamo aveva fatto sì che<br />
ben presto egli avrebbe concentrato nelle sue mani l’intero patrimonio, mentre suo padre si<br />
sarebbe contentato di un’adeguata rendita 274 .<br />
Nella situazione complessiva, anche per le commissioni artistiche, non incideva l’altro erede<br />
del canonico Tommaso, il vescovo Giulio, assente, che comunque sarebbe morto nel 1833 275 ,<br />
lasciando i suoi beni di nuovo al nipote.<br />
In un decennio dunque, fra il 1823 e il 1833, ingenti capitali sarebbero stati a disposizione di<br />
Girolamo: sia per le ultime importanti imprese decorative nell’avìto palazzo, sia per la nuova<br />
palazzina, attigua sulla destra al medesimo, costruita come residenza di famiglia dal 1828 (cfr.<br />
fig. 110).<br />
of “grotesques,” must fall between July 24, 1812, the date on which the construction of the<br />
new room had been finished, 261 and February 3, 1814, a date after which Monti had other<br />
things to think about. 262 In essence, the painting on the vault of the “gallery” had to have<br />
been executed by Nicola Monti between the second half of 1812 and the beginning of 1813,<br />
perhaps with The Night in the boudoir. Owing to the painter’s departure for Rome after the<br />
insurrection in Pistoia of 1814 and the artist’s successive commitments, the client had not<br />
been able to get him to make the changes he desired on that ceiling, with the inclusion of the<br />
allegorical figure of Justice: something he considered necessary for that room, destined for<br />
use for receptions in his capacity as a government official from the time when in 1815, with<br />
the Restoration, Ferdinand III had appointed him chamberlain of the grand-ducal court. 263<br />
The image, executed in clumsy fashion, was based on a copy of the illustrious allegory of<br />
Justice painted by Giulio Romano in the Sala di Costantino in the Vatican, made by the young<br />
Teodoro Matteini (1754-1831) and sent by him to the municipality of Pistoia from Rome in<br />
1781 as a demonstration of what he had learned from his artistic studies (fig. 97). 264<br />
Indeed, the Justice painted at the center of the “grotesques” in the “new gallery” of <strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi is an unskilled but obvious reproduction of the drawing, although the other way<br />
round as if for an engraving. However, the choice of the position is due mainly to the fact<br />
that only in this way could the allegorical figure face toward anyone received in that room:<br />
otherwise it would have been “turned away,” and thus express metaphorically the concept<br />
that justice should be impartially available to all.<br />
So the room must have been decorated in the manner in which we see it today immediately<br />
after Francesco dei Rossi’s appointment as chamberlain in 1815, by a very young Ferdinando<br />
Marini, 265 the probable author of that central insertion, so different in style and artistic quality<br />
from the small and lively figures conceived and executed for the “grotesques” of that room by<br />
Nicola Monti, presumably sometime between the second half of 1812 and the beginning of 1813.<br />
Later Nicola Monti, called back to <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi after his return to the grand duchy,<br />
received another commission in 1828—this time also from Francesco’s son Girolamo—to<br />
carry out the new painted decoration of the other two rooms adjoining the “new gallery.” So<br />
what Ferdinando Marini said in the letter he wrote to Giuseppe Tigri on January 10, 1854, was<br />
true: but Nicola Monti had worked in the “three rooms” at different times, while the pictorial<br />
and decorative completion of all three was by Ferdinando Marini, again at different times.<br />
In any case, this time Monti was not happy with what was done in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, as the<br />
artist himself declared in 1833, complaining of the ill-fated outcome of that work. At the time<br />
he still had in his studio the sketch of the Dying Galeazzo Sforza, a scene that he had also<br />
reproduced in a picture painted “for Signor Kitroff.” 266 The artist observed: “So great and so<br />
many were the unfortunate events that accompanied the ill-starred work from the beginning<br />
to the end that I was tempted a hundred times to throw this drawing in the fire, in order to<br />
forget it completely.” 267<br />
It can be gathered from the context, however, that by “ill-starred work” he was referring to<br />
complications and difficulties encountered in the execution of these paintings: the artist’s<br />
dislike may have been partly due to the overpowering framing painted by Ferdinando<br />
Marini. 268<br />
The situation with regard to the paintings that were added to the ones already present in the<br />
building between 1824 and 1831 was unsettled, as far as their clients were concerned.<br />
Canon Tommaso had died on May 30, 1817, 269 leaving all his possessions to his nephew<br />
Girolamo Alessandro, born to Francesco and to Laura Sozzifanti on November 26, 1802, 270<br />
and providing for the division of the family residence into three parts, held in usufruct by his<br />
brother Giulio, bishop of Pescia, his other brother Francesco and his nephew. 271<br />
In 1824 Girolamo Alessandro (usually just called Girolamo) had astutely married the wealthy<br />
Luisa Magnani, from a recently ennobled family of manufacturers in Pescia 272 that had given<br />
her a substantial dowry of 13,000 scudi: this was handed over by Girolamo to his father,<br />
encumbered as usual with debt and always in search of new money to spend. However, this<br />
108 109
seguirsi le committenze artistiche per rimodernarlo. Vi sono tuttora rimasti nei soffitti i<br />
dipinti degli artisti-decoratori e dei pittori allora fra i più accreditati a Pistoia: chiamati probabilmente<br />
prima da Francesco, poi dal solo Girolamo.<br />
Le due allegorie de La Giustizia che illumina la Verità (figg. 102-105) e de La Fama che vince il<br />
Tempo (figg. 106-109), che qualificano le volte delle prime due stanze a partire dall’originario<br />
ingresso al “quartiere” di levante, firmate e datate al 1824 da Bartolomeo Valiani, possono<br />
ritenersi commissionate ancora da Francesco, sia per l’attinenza a tematiche a lui care, sia<br />
soprattutto per il riferimento ad una cultura artistica di tipo schiettamente accademico, sostanzialmente<br />
ancora al di qua del neoclassicismo allora imperante 282 .<br />
Le allegorie alludono a vicende, su cui siamo all’oscuro, che meglio possono adattarsi alla<br />
stessa carriera di Francesco come personaggio pubblico. Il 1824 è l’anno in cui subentrava<br />
al defunto Ferdinando III il granduca Leopoldo II e Francesco si attendeva anche da lui il<br />
giusto riconoscimento della sua fedele attività al servizio del trono: che doveva avergli fatto<br />
incontrare talvolta critiche, quando non l’ostilità di detrattori. I due dipinti, invece, non si<br />
adattano al figlio Girolamo, che allora aveva solo ventidue anni.<br />
Intorno al 1828 la situazione della convivenza tra figlio (sposatosi da quattro anni) e genitori doveva<br />
essersi però modificata. Francesco, già dal 1825 almeno, si stava trasferendo con il resto della<br />
famiglia 283 in altri ambienti di quella residenza, lasciando l’appartamento “buono” al primo piano<br />
a levante a Girolamo ed a sua moglie Luisa. Ma già nel 1828 questi ultimi avevano commissionato<br />
ad Alessandro Gherardesca il progetto di una diversa palazzina di abitazione 284 (figg. 108, 109).<br />
Nel periodo compreso fra 1828 e 1831 cadono i dipinti di Monti e Bezzuoli, ad attestare<br />
l’intenzione dei giovani sposi di continuare a servirsi di quegli eleganti ambienti nell’avìto<br />
palazzo de’ Rossi, se non altro per le occasioni ufficiali 285 .<br />
Altre figure, assegnabili a mio avviso allo stesso torno di tempo ed a Ferdinando Marini, andarono<br />
a decorare i soffitti di alcune altre stanze del palazzo. Quella dell’allegoria della Musica 286<br />
(figg. 112-115), dall’arguto sorriso, circondata da amorini in volo con strumenti musicali in mano<br />
Prima che la nuova abitazione fosse pronta (presumibilmente qualche anno dopo) 276 , Girolamo<br />
e sua moglie dovettero dividere il palazzo tardo-settecentesco con i genitori di lui.<br />
Essi probabilmente non erano rimasti nell’appartamento “buono” al piano nobile, lasciandolo<br />
alla nuova coppia e trasferendosi in altra zona del palazzo: è documentato che dal 1825<br />
al 1837 vennero ristrutturati diversi ambienti nei quali sarebbero andati ad abitare Francesco<br />
e la moglie Laura Sozzifanti. Dagli accenni che si trovano nel libro di amministrazione<br />
di Francesco di quel periodo 277 si possono individuare due cicli di interventi: il primo compreso<br />
fra il 1825 e il 30 giugno 1830, il secondo fra il primo luglio 1836 e il 30 giugno 1837.<br />
Nel primo risultano lavori di riallestimento e arredo nei “quartieri” al piano terreno e al secondo<br />
e terzo piano del palazzo, riferiti allora a Francesco; contemporaneamente, anche al<br />
“quartier nuovo della nobil signora Laura”, detto anche “quartier nuovo sopra lo scrittoio”<br />
– indicazione che lo localizza nella “casa vecchia dei Rossi” – per il quale furono all’opera<br />
Bartolomeo Valiani e Ferdinando Marini 278 . La separazione degli interessi e dei luoghi di<br />
vita, con i relativi servizi, pare risultare dall’allestimento nella nuova stalla (costruita per<br />
volontà di Francesco fra 1800 e 1801) di un “granaino” per lo stesso Francesco e i suoi, fra<br />
1829 e 1830 279 , evidentemente per distinguere quel deposito di grano dall’altro del figlio,<br />
che restava nella “casa vecchia”. Il ciclo più tardo di interventi, fra 1836 e 1837, riguarda<br />
l’“accomodatura di due stanze del quartiere buono”, cioè al secondo piano dal lato est nel<br />
palazzo, dato che il piano nobile su quel versante era rimasto invece nella disponibilità di<br />
Girolamo. Furono registrate allora le spese per i lavori dello scalpellino, del muratore e di<br />
un non meglio specificato “Capponi pittore” 280 . Potrebbero essere stati, quelli, gli interventi<br />
preliminari alla nuova decorazione pittorica delle due stanze con i medaglioni “a ricami”<br />
e a volute sulle volte, rispettivamente con piccole vedute riferentisi al parco pucciniano di<br />
Scornio e con figurine di personaggi del mito classico, databili a mio avviso appunto agli<br />
anni finali del quarto decennio del sec. XIX 281 .<br />
Nell’appartamento principale, al piano nobile, negli anni Venti dell’Ottocento dovettero sushad<br />
come at a very heavy cost for Francesco, who had given his son his property in guarantee<br />
of the “loan” he had received. 273 Girolamo’s shrewdness very soon meant that he got his hands<br />
on the entire estate, while his father had to content himself with an adequate income. 274<br />
Canon Tommaso’s other heir, Bishop Giulio, had no say in this situation, even where artistic<br />
commissions were concerned, being absent, and in any case was to die in 1833, 275 he too leaving<br />
his property to his nephew.<br />
Thus over the course of a decade, between 1823 and 1833, Girolamo found himself with large<br />
amounts of capital at his disposal, which he was able to use for the latest major works of<br />
decoration in the ancestral residence and for the new building adjoining it on the right-hand<br />
side, constructed for his family from 1828 onward (see fig. 110).<br />
Before the new house was ready (presumably several years later), 276 Girolamo and his wife had<br />
to share the late 18th-century building with his parents.<br />
They had probably not remained in the “good” apartment on the piano nobile, leaving it to the<br />
new couple and moving to another part of the palazzo: the documents show that between<br />
1825 and 1837 several rooms were renovated that would later be occupied by Francesco and<br />
his wife Laura Sozzifanti. From the entries in Francesco’s record of expenses for that period 277<br />
it is possible to identify two series of interventions: the first between 1825 and June, 30, 1830,<br />
and the second between July 1, 1836, and June 30, 1837. In the former works of refurbishment<br />
and decoration were carried out in the “quarters” on the ground floor and on the third and<br />
fourth floor of the building, belonging at the time to Francesco; at the same time work was<br />
done in the “new quarters of the noble lady Laura,” also known as the “new quarters above<br />
the study”—a description that locates them in the “old house of the Rossi”—by Bartolomeo<br />
Valiani and Ferdinando Marini. 278 The fact that there had been a separation of interests and<br />
living quarters, with their services, seems to be indicated by the installation in the new stable<br />
(built at Francesco’s behest between 1800 and 1801) of a “small granary” for Francesco and his<br />
family between 1829 and 1830, 279 evidently to distinguish that store of grain from the other<br />
102. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, primo piano est, soffitto della stanza un<br />
tempo adibita a ingresso o antica mera, con Allegoria della Giustizia<br />
che illumina la Verità. Bartolomeo Valiani, affresco firmato e datato<br />
al 1824.<br />
103. Particolare dell’illustrazione precedente, con firma e data<br />
apposte da Bartolomeo Valiani.<br />
104. Particolare dell’illustrazione precedente, col ritratto<br />
del personaggio femminile impersonante la Giustizia. Stato<br />
antecedente al restauro, luce radente.<br />
105. Particolare della stesura pittorica del velo trasparente che<br />
copre parte del corpo della Giustizia, Bartolomeo Valiani, 1824.<br />
Stato antecedente al restauro, luce radente.<br />
Particolare del bordo del velo trasparente di cui si ammanta la<br />
Giustizia. Bartolomeo Valia ni, 1824. Stato antecedente al restauro,<br />
luce radente.<br />
110 111
110. Alessandro Gherardesca, Fronte della palazzina o “Casino de’<br />
Rossi”, secondo il progetto del 1828.<br />
111. Stemma in rilievo Rossi-Magnani, in terracotta un tempo<br />
dipinta, entro la lunetta di corona mento della porta-finestra<br />
mediana, al primo piano della palazzina ottocentesca, eretta<br />
su disegno di Alessandro Gherardesca del 1828, attigua al<br />
settecentesco palazzo de’ Rossi.<br />
106. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, seconda stanza verso destra dopo<br />
l’ingresso, al primo piano est, in origine camera da letto<br />
matrimoniale. Affresco sul soffitto, con l’Allegoria della<br />
Fama che vince il Tempo. Bartolomeo Valiani, firmato e<br />
datato al 1824.<br />
107. Particolare dell’Allegoria della Fama, con ritratto<br />
del personaggio femminile impersonante la Fama. Stato<br />
antecedente al restauro, luce radente.<br />
108. Particolare dell’illustrazione precedente, con firma e<br />
data segnate dall’artista.<br />
109. Particolare dell’affresco precedente, con la figura del<br />
Tempo. Stato antecedente al restauro.<br />
one belonging to his son, which remained in the “old house.” The later series of interventions,<br />
between 1836 and 1837, regards the “fixing up of two rooms of the good quarters,” i.e. on the<br />
east side of the third floor, given that the second floor on that side had remained for the use of<br />
Girolamo. At that time the expenditure for the works of the stonecutter, mason and a certain<br />
“painter Capponi” were recorded. 280 These could have been the interventions preliminary<br />
to the new painted decoration of the two rooms with medallions framed with “tracery” and<br />
volutes on the vaults, with small views of the park of the Villa di Scornio and small figures from<br />
classical mythology respectively, datable in my view to that same period, the end of the 1830s. 281<br />
A series of artistic interventions to modernize the main apartment, on the piano nobile, must<br />
have been carried out in the 1820s. Still visible on their ceilings are paintings by some of the<br />
most highly regarded decorators and painters in Pistoia at the time: probably commissioned<br />
first by Francesco, then by father and son together, and finally by Girolamo.<br />
The two allegories of Justice Illuminating Truth (figs. 100-103) and Fame Overcoming Time<br />
(figs. 104-107), painted on the vaults of the first two rooms after the original entrance to<br />
the eastern “quarters,” signed by Bartolomeo Valiani and dated 1824, are likely to have still<br />
been commissioned by Francesco, both for their representation of themes dear to him and<br />
above all for the reference to an artistic culture of a distinctly academic character, essentially<br />
predating the neoclassicism prevalent at the time. 282<br />
The allegories allude to events, about which we know nothing, that could have been conducive to<br />
Francesco’s career as a public figure. The year 1824 was the one in which Leopold II took the place<br />
of the deceased Ferdinand III as grand-duke and Francesco expected from him a due recognition<br />
of his loyal activity in the service of the throne: which must sometimes have earned him the<br />
criticism, when not the downright hostility, of detractors. The subjects of the two paintings, on<br />
the other hand, were not suited to his son Girolamo, who was only twenty-two at the time.<br />
By 1828, however, the situation of the cohabitation of the son (married for four years) and<br />
his parents must have changed. Francesco, since 1825 at least, had been moving with the rest<br />
of his family 283 into other rooms in that residence, leaving the “good” apartment on the east<br />
side of the second floor to Girolamo and his wife Luisa. But by 1828 the couple had already<br />
commissioned the plans for a new home from Alessandro Gherardesca (figs. 110, 111). 284<br />
Monti and Bezzuoli’s paintings fall into the period between 1828 and 1831, attesting to the<br />
young couple’s intention to go on using those elegant rooms in the ancestral <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi, if only for official occasions. 285<br />
The ceilings of several more rooms in the building were decorated with other figures, which<br />
can in my opinion be assigned to the same period of time and to Ferdinando Marini. That of<br />
the allegory of Music (figs. 112-115), 286 a figure with a witty smile surrounded by flying cupids<br />
holding musical instruments on the vault of the drawing-room adjoining the main hall, and<br />
those of Zephyrus and the Dawn (figs. 116, 117), respectively on the vaults of the entrance<br />
room and the adjoining one on the ground floor, to the east. 287<br />
Girolamo de’ Rossi’s passion for music is well known: he was the patron of Teodulo Mabellini<br />
(1817-97) at the beginning of his career. 288 Nor could he have failed to notice the perfect<br />
acoustics of the hall, which was probably used to hold concerts, initiating a tradition that was<br />
revived in the second half of the 20th century and continues to this day. 289<br />
The elegant and sinuous image of Music, in the way that it suggests almost figuratively the<br />
“stirring of the emotions” that music, like poetry, produces, seems to be a sister of the other<br />
and equally alluring female figures painted between 1819 and 1823 in <strong>Palazzo</strong> Puccini by the<br />
then rising star Ferdinando Marini for Domenico and his brother Niccolò. 290<br />
The other two figures painted in the two rooms on the ground floor facing onto the garden<br />
probably imply a different use (which is not known at present) that they were supposed to<br />
reflect. The subjects—although fairly generic—seem in fact more suited to boys or girls than<br />
to a man already getting on in years like Francesco was at the time: however, we know nothing<br />
about which rooms in the building were used by Girolamo as a boy and by Francesco’s two<br />
daughters, Giulia born on November 16, 1803, 291 and Maria Giuseppa born on October 2, 1805. 292<br />
112 113
sulla volta del salotto attiguo al salone d’onore, e quelle di Zefiro e de l’Alba (figg. 116, 117), rispettivamente<br />
sulle volte della stanza d’ingresso e di quella attigua al piano terreno, verso levante 287 .<br />
È nota la passione per la musica di Girolamo de’ Rossi, che fu protettore di Teodulo Mabellini<br />
(1817-1897) ai suoi esordi 288 ; né gli poteva essere sfuggita la perfetta acustica del salone, che<br />
probabilmente ospitò concerti, iniziando una tradizione ripresa nella seconda metà del ‘900<br />
e continuata finora 289 .<br />
L’immagine elegante e sinuosa della Musica, nel suggerire quasi icasticamente la ‘mozione degli<br />
affetti’ che la musica, come la poesia, produce, pare sorella delle altre creature femminili,<br />
ugualmente affascinanti, realizzate già fra il 1819 e il 1823 nel palazzo Puccini di città dall’allora<br />
astro nascente Ferdinando Marini, per Domenico e suo fratello Niccolò 290 .<br />
Le altre due figure, dipinte nelle due stanze al piano terreno prospicienti sul giardino, presuppongono<br />
probabilmente un diverso utilizzo di quei due ambienti (che al momento non è<br />
noto), rispetto al quale esse dovevano rapportarsi. I soggetti – per quanto abbastanza generici<br />
– risultano infatti adatti piuttosto a giovani o fanciulle che ad un uomo già attempato qual’era<br />
allora Francesco: peraltro, non sappiamo nulla su dove abitassero Girolamo da ragazzo e le due<br />
figlie di Francesco, Giulia nata il 16 novembre 1803 291 e Maria Giuseppa nata il 2 ottobre 1805 292 .<br />
Tuttavia mi pare evidente l’autografia pittorica di Ferdinando Marini, se si confronti lo Zefiro<br />
e l’Alba con le figure dipinte pochi anni prima dall’artista in palazzo Puccini ancora sotto la<br />
forte influenza di Luigi Catani, che volentieri replicava anche, mediante apprezzate copie,<br />
celebri capolavori del Seicento italiano e francese 293 .<br />
Ma la maggiore corposità e pesantezza, quasi plebea, di queste due personificazioni in palazzo<br />
de’ Rossi appartengono solo a Ferdinando Marini, che si avvicina qui, se mai, al linguaggio<br />
figurativo di quel collaboratore di Catani che dipinse la figura di Flora – anch’essa dalle forme<br />
opulente e poco ‘aristocratiche’ – in palazzo Martini a Prato, qualche tempo dopo l’inizio<br />
della costruzione di tale edificio, progettato nel 1818 dall’architetto Giuseppe Valentini 294 .<br />
Un’altra importante sedimentazione artistica nel settecentesco palazzo de’ Rossi risulta La<br />
112. Particolare del dipinto a lato, Putto alato con flauto e<br />
spartito musicale. Dopo il restauro.<br />
113. Particolare dello stesso dipinto, Putto alato danzante.<br />
Dopo il restauro.<br />
114. Particolare dello stesso dipinto, con La Musica con in<br />
mano la lira, baciata da Eros. Dopo il restauro.<br />
Yet it seems evident to me that the Zephyrus and the Dawn are the work of Ferdinando<br />
Marini, if they are compared with the figures painted by the artist in <strong>Palazzo</strong> Puccini a<br />
few years earlier while still under the strong influence of Luigi Catani, who was happy to<br />
replicate, through highly regarded copies, celebrated Italian and French masterpieces of the<br />
17th century. 293<br />
But the greater solidity and almost plebeian heaviness of these two personifications in<br />
<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi are typical of Ferdinando Marini, who here, if anything, comes close to<br />
the figurative language of the assistant of Catani’s who painted the figure of Flora—also<br />
with voluptuous and not very “aristocratic” forms —in <strong>Palazzo</strong> Martini at Prato, sometime<br />
after work had begun on the construction of that building, designed in 1818 by the architect<br />
Giuseppe Valentini. 294<br />
Another important contribution to the artistic embellishment of the 18th-century <strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi is The Dance of the First Day of the Decameron, signed and dated by Giuseppe Bezzuoli<br />
in 1831 and used to decorate the ceiling of the “gallery” on the eastern side of the second<br />
floor in a more “modern” style (figs. 118-122). 295 It seems almost as if it were intended to serve<br />
as a pendant to the one on the opposite side, decorated with “grotesques” and the figure of<br />
Justice, in an apparent contrast between “private” and “public.”<br />
Indeed, the markedly Renaissance style of the figurative language and the atmosphere of<br />
a graceful, dreamy historic idyll that characterize The Dance seem suited to a room used<br />
for tranquil entertainments with music and dancing, as contemporaries did not fail to<br />
note. 296 This helped to shift the attention from the ideological significance of the reference<br />
to Giovanni Boccaccio to the superficially agreeable character of the figures, gestures and<br />
setting. Boccaccio at the time was regarded by “patriotic” intellectuals as one of the fathers of<br />
the civil, linguistic and cultural formation of the Italian nation: as had already been declared<br />
figuratively in the subversive but cryptic iconographic program drawn up for his study by the<br />
young Niccolò Puccini, a decade earlier. 297<br />
115. Salotto antistante al salone d’onore, quartiere est<br />
del primo piano, volta affrescata con La Mu sica baciata<br />
da Eros e puttini volanti in atto di suonare il flauto e danzare.<br />
Attribuito a Ferdinando Marini, terzo decennio del secolo<br />
XIX. Dopo il restauro.<br />
114 115
Danza della Prima Giornata del Decamerone, firmata e datata da Giuseppe Bezzuoli nel 1831,<br />
posta a decorare in stile più ‘moderno’ il soffitto della “galleria” al primo piano, dal lato di<br />
levante 295 (figg. 118-122). Quasi a fare da intenzionale pendant all’altra sul lato opposto, con le<br />
“grottesche” e la Giustizia, in un’apparente contrapposizione fra ‘privato’ e ‘pubblico’.<br />
In effetti, lo spiccato linguaggio figurativo neo-quattrocentesco e il clima di grazioso, trasognato<br />
idillio storicizzante che caratterizzano La Danza paiono adattarsi appunto ad una sala<br />
per sereni intrattenimenti con musica e balli, come non mancarono di notare i contemporanei<br />
296 . Ciò contribuiva a spostare l’attenzione dal significato ideologico del riferimento a<br />
Giovanni Boccaccio all’esteriore gradevolezza di personaggi, gesti, ambiente. Boccaccio era<br />
considerato allora dagli intellettuali ‘patrioti’ uno dei padri della formazione civile, linguistica<br />
e culturale della nazione italiana: come già figurativamente si dichiarava nell’eversivo ma criptico<br />
programma iconografico messo a punto per il suo studiolo dal giovane Niccolò Puccini,<br />
un decennio prima 297 .<br />
L’allusione, anche in palazzo de’ Rossi e per volontà del committente Girolamo – la cui profonda<br />
affinità con il pensiero di Niccolò Puccini è nota 298 – era, ancora una volta, ‘patriottica’;<br />
ma oltrepassava anche questo significato, prefigurando copertamente anche un’umanità perfetta,<br />
secondo l’ideologia massonica. Tuttavia questa volta il riferimento esoterico, così come<br />
quello ‘patriottico’, erano celati prudentemente con un’apparente piacevolezza narrativa, con<br />
una sognante rievocazione storica esclusivamente appartenente al mondo letterario: dunque,<br />
almeno a quel che sembrava, non compromessa con pericolose idee politiche, in quell’anno<br />
1831 in cui la polizia granducale aveva inasprito il controllo sui “liberali” e sospeso le riunioni<br />
della <strong>pistoiese</strong> “Società degli Onori Parentali ai Grandi Italiani” 299 .<br />
Non è dato sapere, per il momento, se e in che modo siano state abitate, durante l’Ottocento,<br />
le numerose stanze del palazzo. Alcuni ‘appartamenti’ del tardo-settecentesco edificio<br />
dovettero rimanere a lungo vuoti e inutilizzati, come suggerisce l’assenza di trasformazioni e<br />
ammodernamenti interni specialmente al secondo piano dal lato di ponente 300 .<br />
116. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, quartiere est al piano terreno, stanza attualmente d’ingresso alla sede della Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, affresco<br />
sulla volta con la figura di Zefiro. Attri buito a Ferdinando Marini, terzo decennio del secolo XIX. Antecedente al restauro.<br />
117. Piano terreno, seconda stanza dopo l’ingresso, sul lato est, affresco sulla volta con la figura dell’Alba. Attribuito a Ferdinando Marini, terzo decennio del<br />
secolo XIX. Antecedente al restauro.<br />
The allusion, in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi too and at the behest of the client Girolamo—whose deep<br />
affinity with the ideas of Niccolò Puccini is known 298 —was, once again, “patriotic’; but it<br />
also went beyond this sense, covertly prefiguring a perfect humanity, in line with Masonic<br />
ideology. This time, however, the esoteric reference, as well as the “patriotic” one, were<br />
prudently concealed under the guise of a pleasing narrative, with a dreamy evocation of a<br />
story belonging exclusively to the world of literature: and so, at least in appearance, not<br />
tainted by dangerous political ideas, in that year of 1831 in which grand-ducal policy had<br />
tightened its control over “liberals” and suspended the meetings of the Pistoian “Società<br />
degli Onori Parentali ai Grandi Italiani.” 299<br />
We do not know, for the moment, if and in what way the numerous rooms of the <strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi were inhabited during the 19th century. Some “apartments” in the late 18thcentury<br />
building must have long remained empty and unused, judging by the lack of internal<br />
alterations and modernizations, especially on the western side of the third floor. 300<br />
The elegant figured medallions that adorn the modified cross vaults of the two rooms leading<br />
into the east-facing “quarters” on the third floor can be ascribed to sometime prior to the<br />
death of Francesco dei Rossi, at the age of eighty, on April 20, 1850. 301<br />
This was the last artistic intervention of significance in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi in the 19th century, fruit<br />
of a mature “classicizing” academic culture expressed with skill as far as drawing and color are<br />
concerned, but not averse to using serial craft techniques to achieve the end result finale. In fact<br />
stamped decorations, the latest vernacularization of a tired late-baroque suited to more habitual and<br />
“familiar” settings, adorn the frames around the painted subjects with minute tracery or elaborate<br />
volutes. They appear to belong to two different thematic series, one for each room. On the four<br />
segments of the cross vault of the first room as you enter are set tiny landscapes of a “Romanticpicturesque”<br />
type (figs. 123-126); on the rounded edges of the four vaulting cells in the next room we<br />
see mixtilinear medallions containing elegant depictions in miniature of figures from the classical<br />
world, on a reddish brown background, in pairs: Zeus/Eros; Paris/Aphrodite (figs. 130-133). 302<br />
118. Particolare dell’affresco de La danza, Pampinea, ‘regina’<br />
della Prima Giornata del Decamero ne, figura-ritratto di<br />
gentildonna sotto un pergolato di viti, all’estrema sinistra,<br />
in piedi e di profilo. Dopo il restauro.<br />
119. Particolare dello stesso affresco, Lauretta che guida la<br />
danza tenendo lo spartito musicale in mano, figura-ritratto di<br />
gentildonna all’estrema destra, di profilo, presso la figura<br />
di Boccaccio.<br />
116 117
Ad una data certo anteriore alla morte di Francesco dei Rossi, a ottantotto anni, avvenuta<br />
il 20 aprile 1850 301 , sono da ascrivere gli eleganti medaglioni figurati che ornano le crociere<br />
modificate delle due stanze d’ingresso al “quartiere” del secondo piano verso levante.<br />
È l’ultimo apporto artistico ottocentesco di un certo rilievo in palazzo de’ Rossi, frutto di una<br />
matura cultura accademica ‘antichizzante’, espressa con sicuro mestiere quanto a disegno e<br />
colore, ma non aliena dal ricorrere a tecniche artigianali seriali per arrivare al risultato finale.<br />
Decori a stampiglia, ultima volgarizzazione di un estenuato barocchetto adattato ad ambienti<br />
più consueti e ‘familiari’, adornano infatti di minuti ricami o di elaborate volute le cornici<br />
entro le quali sono inclusi i soggetti raffigurati. Essi risultano appartenere a due diverse serie<br />
tematiche, in rapporto con il relativo ambiente. Sui quattro spicchi della crociera della prima<br />
stanza, d’ingresso, si trovano minuscoli paesaggi di tipo “romantico-pittoresco” (figg. 123-126);<br />
sulle profilature smussate delle quattro vele della stanza seguente spiccano medaglioni mistilinei<br />
contenenti figure eleganti e miniaturizzate di personaggi del mondo classico, su uno<br />
sfondo rosso-bruno, a coppie: Zeus/Eros; Paride/Afrodite 302 (figg. 130-133).<br />
Tali pitture rivelano una cultura in cui la concezione neoclassica di perfezione formale della<br />
figura non esclude di accogliere, per il paesaggio, caratteri romantici.<br />
Le immagini, ridotte intenzionalmente al formato e all’aspetto di “medaglioni” miniati su<br />
porcellana o smaltati (quasi a imitazione dell’encausto), da privata Wunderkammer di un collezionista<br />
d’arte, riproducono opere note in più grandi formati o in materia anche diversa dalla<br />
pittura – quasi sfidando chi le guarda ad identificarne l’originale, o il soggetto – allora replicate<br />
in molti modi per il mercato e diffuse tramite oggetti d’arredo o personali di gran lusso.<br />
Le due serie figurative, a mio avviso, potrebbero essere assegnate, in questo particolare<br />
contesto, ai tardi anni Trenta dell’Ottocento: e ancora far parte del riallestimento di<br />
vari ambienti (al secondo piano), per Francesco ed i suoi, già iniziato nel 1825 e documentato<br />
fino al 1837 303 , in cui furono utilizzate stanze sia della “casa vecchia” che del<br />
palazzo stesso 304 .<br />
120. “Galleria” al primo piano est, soffitto dipinto con riquadro centrale in cui è raffigurata La dan za della Prima Giornata del Decamerone, dipinta da Giuseppe Bezzuoli nel 1831,<br />
con i coevi com pletamenti decorativi di Ferdinando Marini. Prima del restauro.<br />
121. Particolare dell’affresco, con Gruppo di tre danzatori. Prima del restauro.<br />
118<br />
These paintings reflect a culture in which the neoclassical conception of the formal perfection<br />
of the figure did not exclude the adoption of proto-Romantic characteristics in the landscape.<br />
The images, deliberately reduced in size and given the appearance of miniature “medallions”<br />
painted on porcelain or in enamel (almost in imitation of the encaustic painting), typical of<br />
the private Wunderkammer of an art collector, reproduced well-known works on a larger scale<br />
or in a different medium from paint—as if challenging the viewer to identify the original,<br />
or the subject—replicated at the time in many ways for the market and diffused through<br />
furnishings or personal objects of great luxury.<br />
In this particular context, the two figurative series could, in my view, be assigned to the<br />
late 1830s; and still be part of the refurbishment of various rooms (on the third floor) for<br />
Francesco and his family, already begun in 1825 and documented until 1837, 303 in which rooms<br />
both in the “old house” and in the palazzo itself were utilized. 304<br />
The room with the medallions containing landscapes may have retained its function as an entrance,<br />
while the adjoining one, on the right as you enter, decorated with figures from classical myth—<br />
archly but covertly alluding to the power of eros and female beauty even over beings as powerful as<br />
Zeus—may suggest a more private and personal use on the part of the master of the house.<br />
The small and beautifully crafted landscapes contained in the four medallions “with tracery”<br />
in the first room are unmistakably views of the park of the Villa di Scornio (in which we can<br />
identify the Temple of Pythagoras and the Gothic Castle) 305 and present the same conception<br />
of the relationship between wild clumps of trees and human figures as was typical of Niccolò<br />
Puccini. Who had planned, for the original layout of his English-style garden, views in which<br />
the—seemingly natural—disorder of the vegetation was combined with mysterious, evocative<br />
constructions, as a metaphor for the possibility of an arbitrary revival of any time and culture,<br />
in a precise design intended to show the hidden relations between Humanity and Nature.<br />
Thus it went beyond the “view” typical of the 18th century, still basically analytical and<br />
descriptive, even if already animated by subtle emotions roused by the quality of the<br />
122. Particolare dell’affresco. Figura assisa di Giovanni<br />
Boccaccio, in veste di ‘poeta laureato’ e in atto di guardare la<br />
scena. Dopo il restauro.<br />
Nelle pagine seguenti<br />
123. Quartiere al secondo piano est, prima stanza<br />
d’ingresso, particolare della decorazione della volta con<br />
medaglioni ‘a paesi’: primo medaglione con l’Isola con il<br />
Tempio di Pitagora del parco pucciniano di Scornio, prima<br />
del restauro. Attribuito a Ferdinando Marini, fine del<br />
quarto decennio del secolo XIX.<br />
124. Particolare della decorazione della stessa volta:<br />
secondo medaglione con Veduta del Castello gotico nel parco<br />
di Scornio, prima del restauro. Attribuito a Ferdinando<br />
Marini, fine del quarto decennio del secolo XIX.<br />
125. Particolare della decorazione della stessa volta:<br />
terzo medaglione con Veduta di paesaggio. Attribuito a<br />
Ferdinando Marini, fine del quarto decennio del secolo<br />
XIX. Prima del restauro.<br />
126. Ivi: quarto medaglione con Veduta di paesaggio.<br />
Attribuito a Ferdinando Marini, fine del quarto decennio<br />
del secolo XIX. Prima del restauro.<br />
119
120 121
L’ambiente con i medaglioni a paesaggi potrebbe aver mantenuto la funzione d’ingresso,<br />
mentre quello attiguo, sulla destra entrando, decorato con figure del mito classico – maliziosamente<br />
ma copertamente alludenti al potere dell’eros e della bellezza femminile sull’animo<br />
anche di personaggi potenti come Zeus – potrebbe suggerirne un uso più privato e personale<br />
da parte del padrone di casa.<br />
I “paesaggini”, di fine fattura, contenuti nei quattro medaglioni “a ricami” della prima stanza,<br />
si riferiscono a certe inconfondibili vedute del parco di Scornio (di cui vengono puntualmente<br />
citati il Tempio di Pitagora e il Castello Gotico) 305 e mostrano lo stesso modo di concepire il<br />
rapporto fra selvagge macchie d’alberi e presenze umane che era proprio di Niccolò Puccini.<br />
Il quale aveva ideato, per l’originario impianto del suo giardino all’inglese, vedute in cui al<br />
disordine – apparentemente naturale – della vegetazione si univano misteriose, evocatrici<br />
costruzioni, come metafora della recuperabilità arbitraria di qualsiasi tempo e cultura, in un<br />
preciso disegno didascalico sui riposti rapporti fra Uomo e Natura.<br />
Veniva oltrepassata, così, la “veduta” tipica del Settecento, ancora in fondo analitica e descrittiva,<br />
anche se ormai animata da sottili emozioni suscitate dalla qualità ambientale, dall’ora e<br />
dal tempo della percezione stessa: in questo caso, il paesaggio creava suggestioni più inquietanti,<br />
indefinibili e irrazionali, in modo che la Natura (quasi leopardianamente) si facesse<br />
anch’essa ospite del Sublime.<br />
Le figurine miniaturizzate del mondo classico, che ornano le crociere modificate della seconda<br />
stanza, suggeriscono, per il loro aspetto “statuino” – come qualcuno ha felicemente<br />
definito tale tipo di figurazioni, comparse già da tempo come particolare ornamento di “grottesche”<br />
306 – il riferimento a repertori illustri di modelli.<br />
Per tali immagini (della cui autografia ad opera di Ferdinando Marini non vi sono dubbi,<br />
grazie ai confronti che si possono stabilire con le figure con scene classiche nei medaglioni “a<br />
ricami” – del tutto analoghi – eseguiti di sua mano in palazzo Rossi-Cassigoli) 307 i modelli possono<br />
forse essere stati procurati dal committente, Francesco dei Rossi, attraverso qualche sua<br />
127. Isola con il Tempio di Pitagora, Angiolo Gamberai, 1845,<br />
incisione.<br />
128. Veduta del Castello Gotico, Ferdinando Marini, prima<br />
del 1841, litografia.<br />
129. Veduta del Castello Gotico, Angiolo Gamberai, 1845,<br />
incisione.<br />
122<br />
environment and the time of the perception itself: in this case, the landscape produces more<br />
disquieting, indefinable and irrational impressions, so that Nature (in an almost Leopardian<br />
fashion) is also made part of the Sublime.<br />
The miniaturized figures of the classical world that adorn the modified cross vaults of the<br />
second room suggest by their “statue-like” appearance—as someone has aptly described<br />
this kind of figuration, which had emerged some time earlier as a distinctive ornament of<br />
“grotesques” 306 —a reference to well-known collections of models.<br />
The models for these images (which we can be sure to be the work of Ferdinando Marini,<br />
thanks to the comparisons that can be made with the figures with classical scenes in the—<br />
entirely similar—medallions decorated with “tracery” that he painted in <strong>Palazzo</strong> Rossi-<br />
Cassigoli) 307 may have been procured by the client, Francesco dei Rossi, through some<br />
acquaintance in artistic circles: it is not unlikely that this was Nicola Monti, whom he knew<br />
well, who was in Pistoia in 1838, painting in <strong>Palazzo</strong> Vivarelli-Colonna. 308<br />
The principal artist to whom people made reference at the time may have been the Danish<br />
sculptor Bertel Thorvaldsen (1770-1844), who had been living in Rome until 1837 and was one<br />
of the main exponents of the culture of a markedly “antiquarian” and aestheticizing taste. 309<br />
Ferdinando Marini, a protean artist ready to take on different identities as a painter to meet<br />
the desires of his client, but at the same time highly skilled technically, could not have received<br />
such a cultural grounding, of cosmopolitan breadth, from his training. Not long afterward<br />
Marini would again draw inspiration from Thorvaldsen for the paintings of mythological<br />
themes from Greco-Roman antiquity that were requested from him, as a late example of<br />
that cult of “Ideal Beauty”—in an age that was turning toward an art with a greater grip on<br />
contemporary life—by his new client, Filippo Rossi Cassigoli.<br />
In the case of the <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, the completion of the Temple of Pythagoras for the park<br />
of the Villa di Scornio by the end of the first half of 1825 and of the Gothic Castle in 1830 310<br />
(figs. 127, 128, 129)—of which Ferdinando Marini made the drawing, turned into an engraving in<br />
130. Quartiere al secondo piano est, seconda stanza, particolare della decorazione della volta, primo medaglione con la figura classica di Zeus, prima del restauro. Attribuito a<br />
Ferdinando Marini, fine del quarto decennio del secolo XIX.<br />
131. Ivi, secondo medaglione con la figura classica di Eros che tende l’arco, dopo il restauro. Attri buito a Ferdinando Marini, fine del quarto decennio del secolo XIX.<br />
132. Ivi, terzo medaglione con la figura classica di Paride, prima del restauro. Attribuito a Ferdi nando Marini, fine del quarto decennio del secolo XIX.<br />
133. Ivi, quarto medaglione con la figura classica di Afrodite anadiomene, prima del restauro. Attri buito a Ferdinando Marini, fine del quarto decennio del secolo XIX.<br />
123
amicizia in ambiente artistico: non è improbabile che ciò sia avvenuto tramite Nicola Monti,<br />
da lui ben conosciuto, che nel 1838 era a dipingere a Pistoia, in palazzo Vivarelli-Colonna 308 .<br />
Il principale maestro cui fare riferimento poteva essere allora lo scultore danese Bertel Thorvaldsen<br />
(1770-1844), che fino al 1837 si era trattenuto a Roma ed era uno dei principali poli<br />
della cultura di gusto spiccatamente ‘antiquario’ ed estetizzante 309 .<br />
Ferdinando Marini, artista proteiforme pronto ad assumere identità diverse come pittore a<br />
seconda dei desideri del committente, ma tecnicamente allora abilissimo, non avrebbe potuto<br />
avere, comunque, una simile attrezzatura culturale, dal respiro cosmopolita, nel suo bagaglio<br />
formativo. Poco più tardi Marini si sarebbe di nuovo ispirato a Thorvaldsen per i soggetti a<br />
lui richiesti su temi mitologici dell’antichità greco-romana, come estrema attestazione di quel<br />
culto del “Bello ideale” – in un’epoca che ormai volgeva ad un’arte di maggiore presa sulla contemporaneità<br />
– richiesto dal gusto e dalla cultura del committente, Filippo Rossi Cassigoli.<br />
Nel caso del palazzo de’ Rossi, il completamento del Tempio di Pitagora per il parco di Scornio<br />
entro il primo semestre del 1825 e del Castello Gotico nel 1830 310 (figg. 127, 128, 129) – di cui lo<br />
stesso Ferdinando Marini fece il disegno, poi inciso già nel 1841 311 – possono fornire buoni<br />
supporti per attribuire l’impresa decorativa, per quelle due stanze al secondo piano verso<br />
levante, alla fine degli anni Trenta del secolo XIX. Essa andò a trasformare la suggestione di<br />
ambienti nei quali esistono tracce di almeno tre differenti sedimentazioni pittoriche, di cui<br />
questa risulta l’ultima 312 .<br />
Verso la contemporaneità<br />
Dopo la morte del padre Francesco, nel 1850, Girolamo, divenuto un importante uomo politico<br />
313 , aveva ereditato l’intera proprietà dei Rossi e, con essa, l’avìto palazzo settecentesco.<br />
La costruzione della palazzina ottocentesca progettata nel 1828 segnava intanto un netto<br />
spartiacque rispetto al passato, dato che, con essa, risultavano ormai del tutto superate le potenzialità<br />
della precedente sede del casato, che ne avrebbero consentito l’ampliamento simmetrico<br />
verso il “Canto de’ Rossi”. Girolamo deve aver considerato innanzi tutto la maggiore<br />
‘visibilità’ e salubrità dell’aria per un’abitazione più spostata a destra 314 e, in secondo luogo,<br />
deve aver manifestato il suo apprezzamento per ambienti nuovi e più adeguati ai tempi suoi.<br />
Il palazzo de’ Rossi, in definitiva, rappresentava il passato: il suo prestigio architettonico poteva,<br />
se mai, essere speso per le occasioni ufficiali e gli incontri di rappresentanza.<br />
A questo proposito, pare significativa l’asportazione dello stemma dei Rossi, che un tempo<br />
doveva campeggiare al centro dell’architrave del portale d’ingresso disegnato nel 1774 dall’architetto<br />
Francesco Beneforti: come dimostra ancora la traccia del perno in ferro destinato a<br />
sostenerlo (cfr. fig. 49). Tale atto corrisponde, come credo, ad una deliberata volontà di Girolamo<br />
(dato che era proibito fin da Cosimo I togliere le insegne gentilizie dalle facciate) 315 : cui<br />
dovette essere data attuazione non prima della morte del padre, che abitava nella nobile sede<br />
del suo casato.<br />
Si trattava di una particolare ‘rilettura’, rispetto alla “modernità”, delle vicende storiche della<br />
nobile famiglia dei Rossi e del ruolo del settecentesco palazzo, che un tempo assicurava visibilità<br />
a quella stirpe.<br />
Per l’“età moderna” esso era superato e poteva restare solo come testimonianza di una <strong>storia</strong><br />
cittadina in continua evoluzione verso il presente e il “progresso”. Il “presente” di Girolamo<br />
de’ Rossi era la palazzina ottocentesca in cui abitava con i suoi.<br />
Il collegamento di essa con l’edificio monumentale attiguo è indubbio: sia attraverso passaggi<br />
ricavati nella muraglia di contatto, sulla testata meridionale (oggi scomparsi) 316 , sia anche<br />
mediante la scala ottocentesca che si diparte dal primo pianerottolo dello scalone d’onore del<br />
vecchio palazzo per condurre al livello del primo piano (fig. 135).<br />
Non ho potuto finora rintracciare quando essa sia stata realizzata, né quando sia stato aperto<br />
l’oblò/spioncino che, dalla parete sinistra, traguarda verso il relativo ingresso 317 .<br />
134. Statua marmorea di Afrodite anadiomene di Siracusa.<br />
1841 311 —provides good support for assigning the decoration of those two rooms on the east side<br />
of the third floor to the end of the 1830s. It was used to transform the atmosphere of settings<br />
in which there are traces of at least three different layers of painting, of which this is the last. 312<br />
Toward the Contemporary World<br />
After the death of his father Francesco, in 1850, Girolamo, now an important politician, 313<br />
had inherited the entire estate of the Rossi family and, with it, the ancestral 18th-century<br />
residence.<br />
In the meantime the construction of the 19th-century palazzina designed in 1828 marked<br />
a clear watershed with respect to the past, given that it meant that the potential for a<br />
symmetrical doubling of the family’s previous residence in the direction of the “Canto de’<br />
Rossi” had now been completely superseded. Girolamo must have taken into consideration<br />
first of all the greater “visibility” and salubrity of the air for a building shifted further to the<br />
right, 314 and, secondly, must have expressed an appreciation for new décor better suited to<br />
his own times.<br />
<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, in short, represented the past: its architectural prestige could, if anything,<br />
be exploited for official occasions and meetings.<br />
In this connection, the removal of the Rossi coat of arms that must once have been set in the<br />
middle of the lintel of the entrance designed in 1774 by the architect Francesco Beneforti,<br />
as can still be seen from the trace of the iron pin used to support it, seems significant (see<br />
fig. 49). This act represented, I believe, a conscious decision on the part of Girolamo (given<br />
that it had been prohibited since the time of Cosimo I to take aristocratic crests down from<br />
façades): 315 a decision that had to wait for its implementation until the death of his father,<br />
who lived in the seat of the noble family.<br />
It was a particular “reinterpretation,” with respect to “modernity,” of the history of the noble<br />
family of the Rossi and the role of the 18th-century building that once ensured its visibility.<br />
In the “modern era” it was outdated and could remain only as a vestige of a civic history in<br />
continual evolution toward the present and “progress.” Girolamo de’ Rossi’s “present” was<br />
the 19th-century palazzina in which he lived with his family.<br />
It’s connection with the adjoining monumental building is indubitable: both through<br />
passageways opened in the party wall, at the southern end (now vanished), 316 and through the<br />
19th-century stairway that leads from the landing of the grand staircase of the old building<br />
to the level of the second floor (fig. 135).<br />
I have not so far been able to find out when it was built, nor when the round window/<br />
peephole that looks onto the entrance from the left wall was opened. 317<br />
In the end, we can say that by the latter half of the 19th century, the <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi had essentially<br />
become an annex of the Palazzina Rossi-Magnani. The memory of the Rossi’s monumental<br />
residence was now entrusted solely to the papers in the family archives, jealously preserved and<br />
handed down to our own day, including the Taccuino, our irreplaceable source of information. 318<br />
The beginning of the story of the Rossi dynasty as a force in the history of the commune<br />
of Pistoia was still recorded, with its medieval coats of arms, on the “Canto” that took its<br />
name from the family; the late 18th and early 19th century, the period in which the residence<br />
had been built and adorned, constituted one stage in that story and a time of transition; the<br />
“modern era” had opened up new prospects in Italian civil, political and cultural life, leaving<br />
the legacy of the past behind.<br />
The documents in the land register allow us to reconstruct the succession of owners of the<br />
building in the 19th and 20th century, along with those of the buildings adjoining it with<br />
which it was once linked, through a series of subdivisions and transfers of property. In the<br />
post-Unification era Girolamo’s oldest son Giulio, his brothers and Girolamo’s second wife,<br />
although living in Florence, were still the owners of the late 18th-century family residence. 319<br />
In the 1930s the well-known archivist Renato Piattoli had been able to examine the collection<br />
124 125
135. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, porta d’entrata dal primo<br />
pianerottolo dello scalone alla rampa interna di scale,<br />
ottocente sca, che conduce al primo piano, nella zona est<br />
dell’edificio.<br />
In definitiva, possiamo ritenere che, durante il secolo XIX avanzato, il palazzo sia in sostanza<br />
divenuto una dépendance della palazzina Rossi-Magnani. La memoria della monumentale residenza<br />
dei Rossi restava ormai solo affidata alle carte dell’archivio di famiglia, gelosamente<br />
custodite e tramandate fino ad oggi, fra le quali si trovava anche il Taccuino, la nostra insostituibile<br />
fonte d’informazione 318 .<br />
L’ incipit della <strong>storia</strong> dei Rossi come dinastia emergente nella <strong>storia</strong> comunale di Pistoia rimaneva,<br />
con i suoi stemmi medioevali, sul “Canto” che dai Rossi prendeva il nome; il tardo<br />
Settecento e il primo Ottocento, l’epoca in cui era stato costruito ed adornato il palazzo, ne<br />
costituivano una tappa e un periodo di passaggio; l’“età moderna” volgeva ormai verso ulteriori<br />
prospettive nella vita civile, politica e culturale italiana, lasciandosi indietro il retaggio<br />
del passato.<br />
I documenti catastali consentono di ricostruire il succedersi dei proprietari del palazzo fra<br />
Ottocento e Novecento, insieme con quelli degli edifici ad esso attigui con cui era un tempo<br />
collegato, attraverso una serie di frazionamenti e di passaggi di proprietà. In età post-unitaria<br />
il figlio primogenito di Girolamo, Giulio, i fratelli e la seconda moglie di Girolamo residenti<br />
a Firenze, risultavano ancora in possesso della tardo-settecentesca residenza di famiglia 319 .<br />
Nel quarto decennio del secolo XX Renato Piattoli, noto archivista, aveva potuto consultare<br />
il fondo documentario e diplomatico dei Rossi presso i discendenti, redigendone un sommario<br />
inventario in cui, insieme con la ricchezza di quell’archivio nobiliare privato, indicava<br />
come numerosa altra documentazione esistesse nell’Archivio degli Istituti Raggruppati 320 .<br />
In ultimo il palazzo de’ Rossi, acquistato il 19 ottobre 1955 da don Mario Lapini 321 , divenne<br />
non solo ben nota sede di stagioni concertistiche di alto livello, ma anche luogo di ricordi<br />
giovanili di chi ancor oggi può testimoniarne i differenziati, ulteriori usi: come sede del “Circolo<br />
Pio X”; come luogo di riunioni del “Circolo Postelegrafonici”; come sala cinematografica<br />
all’aperto, intitolata ancora a Grandonio, sul retro del palazzo. E poi ancora, più di recente,<br />
come sede di una apprezzata Scuola di danza diretta da Loris Gai, al terzo piano, e anche<br />
come sede della Redazione locale del quotidiano “Il Tirreno”, al secondo piano di levante,<br />
nell’appartamento che era stato all’inizio del nostro canonico Tommaso.<br />
L’ultima, significativa testimonianza del senso di appartenenza ad un illustre casato e alle sue<br />
tradizioni è stata data ai nostri tempi, quando la famiglia Cecchi-Rossi di Pescia fece provvedere<br />
al restauro e alla successiva ricollocazione della scultura in serpentino raffigurante la testa di Grandonio,<br />
proprio entro l’incasso in cui l’aveva fatta porre nel 1793 il canonico Tommaso dei Rossi.<br />
Infine, la donazione da parte del canonico Lapini alla allora Cassa di Risparmio di Pistoia e<br />
Pescia (formalizzata con atto del 9 dicembre 1993 in cui il prof. Ivano Paci, penultimo Presidente<br />
della omonima Fondazione, figurava come Presidente e legale rappresentante dell’ente<br />
bancario) 322 , è stata la condizione di base per il successivo passaggio del palazzo alla stessa<br />
Fondazione, come propria sede.<br />
Nel riaccendersi dell’interesse per l’architettura del nobile edificio e per l’arte in esso contenuta –<br />
che ha portato a nuovi studi specifici 323 – si maturava intanto l’intenzione di procedere al restauro<br />
funzionale del palazzo, attuato su progetto dello Studio arch. Adolfo Natalini e Associati 324 .<br />
I saggi effettuati per l’occasione nel sottosuolo e nelle aree limitrofe a cura della Soprintendenza<br />
Archeologica della Toscana hanno contribuito a chiarire la sotterranea configurazione<br />
delle più antiche presenze nell’habitat di Pistoia, fra l’epoca imperiale romana e le età successive<br />
325 : di cui, peraltro, dava importanti testimonianze, già al tempo della costruzione del<br />
palazzo e dei suoi annessi, il canonico Tommaso dei Rossi nel suo Taccuino 326 .<br />
Né si è interrotta la tradizione di scelte stagioni concertistiche, che la Fondazione finanzia<br />
ottemperando ai patti stipulati per la donazione del palazzo con il canonico Lapini.<br />
L’intero palazzo de’ Rossi dunque, con le sue plurisecolari vicende, riflette la <strong>storia</strong> cittadina<br />
fino al presente, e insieme ‘parla’ dei suoi abitatori, quelli antichi e quelli contemporanei.<br />
Come sede della Fondazione, ha acquisito un nuovo aspetto soprattutto nei vani interni e nel loro<br />
arredo artistico, nel mentre che ne rappresenta l’attività istituzionale mirante alla promozione<br />
della società, delle risorse e delle iniziative, della cultura e dell’arte di Pistoia e del suo territorio 327 .<br />
126<br />
of the Rossi’s documents and records kept by the family’s descendants, drawing up a brief<br />
inventory in which, along with the richness of that private archive, he indicated the existence<br />
of many other documents in the Archivio degli Istituti Raggruppati. 320<br />
More recently the <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, acquired on October 19, 1955, by Don Mario Lapini, 321<br />
became not just a well-known venue for concerts of a high standard, but also a focus of the<br />
youthful memories of those who are still able to recall its various further uses today: as the<br />
location of the “Circolo Pio X”; of a meeting place for the “Circolo Postelegrafonici”; of an<br />
open-air movie theater, named after Grandonio, at the back of the building. And then again,<br />
more recently still, as the seat of a highly regarded dance school run by Loris Gai, on the<br />
fourth floor, and as the local editorial office of the newspaper Il Tirreno, on the eastern side of<br />
the third floor, in the apartment that had originally belonged to Canon Tommaso.<br />
The last, significant testimony to the sense of belonging to an illustrious lineage and its traditions<br />
has been provided in our own time, when the Cecchi-Rossi family of Pescia arranged for the<br />
restoration of the serpentine sculpture of the “head of Grandonio” and its subsequent return to<br />
its original location, in the niche in which Canon Tommaso dei Rossi had had it placed in 1793.<br />
Finally, the donation by Canon Lapini to what was then the Cassa di Risparmio Pistoia e Pescia<br />
(formalized with the deed of December 9, 1993, in which Prof. Ivano Paci, president of the<br />
foundation of the same name until May 2016, appeared as president and legal representative<br />
of the bank), 322 has been the basic condition for the subsequent transfer of the building to the<br />
foundation, for use as its seat.<br />
With the revival of interest in the architecture of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi and the art contained in it—<br />
which has led to new, specific studies 323 —the decision was taken to carry out a functional restoration<br />
of the building, implemented to a design by the Studio Arch. Adolfo Natalini e Associati. 324<br />
The explorations carried out on the occasion in the subsoil and adjoining areas by the<br />
Archeological Service of Tuscany have helped to clarify the underground configuration of<br />
the oldest presences in the built-up area of Pistoia, between the imperial Roman era and later<br />
ages: 325 of which, moreover, Canon Tommaso dei Rossi provided important evidence, at the<br />
time of the construction of the building and its annexes, in his Taccuino. 326<br />
Nor has there been an interruption of the tradition of first-rate concert programs, funded by<br />
the foundation in fulfilment of the agreements made with Canon Lapini for the donation of<br />
the building.<br />
Thus the whole of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, with its centuries of history, reflects that of the city<br />
itself right down to the present, and “speaks” of its inhabitants, those of the past and those<br />
of our own day.<br />
As seat of the Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, it has taken on a new<br />
appearance, especially in the interiors and their artistic decorations, as it now represents the<br />
activities of the institution, aimed at promotion of the society, the resources and initiatives,<br />
the culture and the art of Pistoia and its region. 327<br />
New furnishings in the old rooms, new works of modern and contemporary art, hold a dialogue<br />
with what remains from the past; they are combined, with unprecedented results, with the<br />
paintings and the decorations of the 18th and 19th centuries that have been recovered and<br />
restored. 328<br />
In the exhibition rooms created on the ground floor (fig. 137), in the area of the former stable<br />
and internal courtyard (fig. 136)—once also frequented by rural wagons bringing wine for the<br />
“masters” from their estates to be stored in the capacious casks of the cellar, along with all<br />
the other produce of the land—a select and important collection of works of art dating from<br />
between the late Middle Ages and the 20th century, of Pistoian interest, but not solely, is<br />
currently on display to visitors and scholars. 329<br />
In this way the pun coined by Niccolò Puccini to celebrate the conversion of the former<br />
stables on the ground floor of his Villa di Scornio into a place to be used to honor distinguished<br />
artists, has been made once again relevant to the present day: “olim mulis, hodie musis.” 330<br />
<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, a palazzo in the city, has in our time become a palazzo for the city.<br />
127
Nuovi arredi nelle antiche stanze, nuove opere d’arte moderna e contemporanea dialogano<br />
e si confrontano con quanto il passato ha sedimentato in quegli ambienti; si combinano, con<br />
inediti risultati, con le pitture e le decorazioni sette-ottocentesche ivi recuperate 328 .<br />
Nelle sale espositive allestite al piano terreno (fig. 137), entro l’area della ex-stalla e del cortile<br />
interno (fig. 136) – frequentato un tempo anche dai rurali carriaggi che dai poderi di proprietà<br />
trasportavano il vino per i “signori”, da conservare nelle capaci botti delle cantine, e<br />
tutti gli altri prodotti della terra – si offre attualmente ai visitatori e agli studiosi una scelta e<br />
importante raccolta di opere d’arte comprese fra tardo Medioevo e Novecento, di interesse<br />
<strong>pistoiese</strong>, ma non solo 329 .<br />
Si rende così, di nuovo, attuale il calembour coniato da Niccolò Puccini per celebrare il riallestimento,<br />
come luogo destinato ad onorare artisti illustri, delle ex-stalle al piano terreno della<br />
sua villa di Scornio: “olim mulis, hodie musis” 330 .<br />
Il palazzo de’ Rossi, un palazzo nella città, si presenta ai tempi nostri come un palazzo per la<br />
città.<br />
Nella pagina a fianco<br />
136. Cortiletto interno al piano terreno del palazzo, un<br />
tempo facente parte dell’annesso con cortile, stalla e<br />
deposito delle carrozze, attualmente adibito ad ambienti<br />
espositivi di opere d’arte di proprie tà della Fondazione.<br />
Allestimento con scultura in bronzo dipinto di Roberto<br />
Barni, intitolata Vian dante.<br />
In basso<br />
137. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, Sale espositive, corridoio di accesso<br />
nell’attuale configurazione dopo il re stauro.<br />
128 129
NOTE<br />
1 . Il presente saggio si riferisce, per la documentazione e il<br />
contenuto, al mio precedente studio, edito quando ancora<br />
non era stato effettuato l’intervento di restauro e riadattamento<br />
del palazzo de’ Rossi come sede della Fondazione<br />
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, compiuto su progetto<br />
dello Studio arch. Adolfo Natalini e Associati e conclusosi<br />
nel 2012; cfr. L. Gai, Il palazzo dei Rossi. Architettura e decorazione<br />
d’interni a Pistoia fra Sette e Ottocento, in “Storialocale”,<br />
11, 2008, pp. 4-120. Per i continui rimandi ad esso, che qui si<br />
rendono necessari, in deroga alle norme editoriali adottate<br />
nel presente volume tale studio verrà citato di seguito con:<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Rossi. In questa occasione il contenuto è stato<br />
integrato e talvolta modificato, specialmente per alcune<br />
attribuzioni di pitture. La bibliografia ulteriore sul tema è<br />
scarsa e si riduce a menzioni generalmente ridotte o tematiche.<br />
Fece ricordo del palazzo per primo Giuseppe Tigri:<br />
cfr. G. Tigri, Pistoia e il suo territorio. Pescia e i suoi dintorni.<br />
Guida del forestiero a conoscere i luoghi e gli edifici più notevoli per<br />
l’i<strong>storia</strong> e per l’arte, Pistoia, Tipografia Cino, 1854, pp. 174-175.<br />
L’edificio patrizio non era ancora compreso nella silloge di<br />
N. Andreini Galli, Palazzi Pistoiesi, Lucca, M. Pacini Fazzi/<br />
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 1991. In seguito, si<br />
vedano: G.C. Romby, Nobili dimore del Barocco. Spazi pubblici<br />
e ambienti segreti nei palazzi pistoiesi del ‘600 e ‘700, Pistoia,<br />
Settegiorni Editore, 2005, pp. 42-43, 107, 140-149, 206-207;<br />
Eadem, L’architettura nella Toscana del Barocco: tra “resistence<br />
élastique”, magnificenza e grande decorazione, in Firenze e il<br />
Granducato. Province di Grosseto, Livorno, Pisa, Pistoia, Prato,<br />
Siena (“Atlante del Barocco in Italia”, Toscana/1), a cura di<br />
M. Bevilacqua, G.C. Romby, Roma, De Luca Editori d’Arte,<br />
2007, pp. 99-100; Eadem, <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, ivi (Schedatura<br />
dei centri urbani. Provincia di Pistoia, a cura di G.C. Romby,<br />
pp. 537-545), p. 545, n. 31; M. Bevilacqua, Scaloni Monumentali<br />
(Spazi e strutture del Barocco. Atlante tematico, a cura di M.<br />
Bevilacqua, M. Fagiolo, G.C. Romby), ivi, p. 314. Nel presente<br />
contributo l’apparato bibliografico e documentario è<br />
stato peraltro ridotto all’essenziale, senza alcuna pretesa di<br />
esaustività. Analogamente, le notizie sugli architetti e gli artisti<br />
pistoiesi in qualche modo coinvolti nella costruzione o<br />
nella decorazione del palazzo de’ Rossi sono state fornite in<br />
modo proporzionale rispetto al loro rilievo per l’argomento<br />
trattato, anche in considerazione del fatto che, su di essi,<br />
per lo più mancano tuttora singole monografie o approfondimenti.<br />
2. In L. Gai, Centro e periferia: Pistoia nell’orbita fiorentina<br />
durante il ‘500, in Pistoia: una città nello stato mediceo, Pistoia,<br />
Edizioni del Comune di Pistoia, 1980, p. 69; sulla datazione<br />
della Relazione del commissario Giovan Battista Tedaldi sopra la<br />
città e il Capitanato di Pistoia cfr. ivi, p. 95 nota 160.<br />
3 . Cfr. G.C. Romby, Nobili dimore del Barocco, cit., passim; Eadem,<br />
L’architettura nella Toscana del Barocco, cit., pp. 95-108;<br />
Eadem, <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, in Provincia di Pistoia, cit., pp. 542-<br />
545; Settecento illustre. Architettura e cultura artistica a Pistoia<br />
nel secolo XVIII, a cura di L. Gai e G.C. Romby, Pistoia, Gli<br />
Ori/Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2009, pp. 112-<br />
115 (M.C. Pagnini, <strong>Palazzo</strong> del barone Bracciolini); 168-178 (S.<br />
Romagnoli, <strong>Palazzo</strong> Sozzifanti del Duomo); 212-239 (C. Becarelli,<br />
P. Benassai, <strong>Palazzo</strong> Amati Cellesi, già Amati); 270-283<br />
(L. Gai, <strong>Palazzo</strong> Brunozzi); 387-394 (G.C. Romby, <strong>Palazzo</strong><br />
Marchetti Feri); 446-455 (G.C. Romby, <strong>Palazzo</strong> Forteguerri);<br />
456-461 (P. Benassai, <strong>Palazzo</strong> Pazzagli Galeotti); inoltre: N.<br />
Andreini Galli, Palazzi Pistoiesi, cit.; O. Agostini, Il <strong>Palazzo</strong><br />
Bracciolini delle Api, in F. Gurrieri et al., La piazza del duomo a<br />
Pistoia, a cura di F. Gurrieri, Bergamo, Edizioni Bolis/Cassa<br />
di Risparmio di Pistoia e Pescia, 1995, pp. 178-181; F. Ceccanti,<br />
“La casa ove nel 10 giugno 1799 veniva alla luce del mondo<br />
Niccolò Puccini”: il palazzo di via del Can Bianco a Pistoia, in<br />
Le dimore di Pistoia e della Valdinievole. L’arte dell’abitare tra<br />
ville e residenze urbane, a cura di E. Daniele, Firenze, Alinea<br />
Editrice/Associazione Dimore Storiche Italiane. Sezione<br />
Toscana, 2004, pp. 71-79; L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini a Pistoia.<br />
Profilo storico, Pistoia, Gli Ori/Istituti Raggruppati, 2008;<br />
G.C. Romby, <strong>Palazzo</strong> Forteguerri. Architettura e magnificenza<br />
in un palazzo <strong>pistoiese</strong> del Settecento, Pistoia, Settegiorni Editore/Automobil<br />
Club Pistoia, 2009; P. Cappellini, Il <strong>Palazzo</strong><br />
Pazzaglia. Memorie di una residenza <strong>pistoiese</strong>, in Un metodo per<br />
l’antico e per il nuovo. In ricordo di Chiara d’Afflitto, a cura di F.<br />
Falletti, F. Fiorelli Malesci, M.L. Strocchi, Firenze, Edizioni<br />
Mandragora, 2011, pp. 129-133; C. Becarelli, L. Di Zanni, Il<br />
palazzo Montemagni già Dal Gallo a Pistoia (“Schede per un<br />
catalogo dell’architettura e della pittura <strong>pistoiese</strong>”), in “Bullettino<br />
storico <strong>pistoiese</strong>” (d’ora in poi BSP), CXIV, 2012,<br />
pp. 231-242; C. Becarelli, L. Di Zanni, Il palazzo e la famiglia<br />
Rossi Cassigoli, in “Storialocale”, 19, 2012, pp. 42-93.<br />
4. L. Gai, Architettura cinquecentesca a Pistoia: il palazzo del<br />
Monte di Pietà, in “Il tremisse <strong>pistoiese</strong>”, I, 1, 1976, pp. 20-<br />
22; <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 25 nota 46. Sul passaggio di proprietà<br />
ai Sozzifanti nel 1582 cfr. R. Breschi, Modificazioni della scena<br />
urbana: i palazzi dei Cancellieri e dei Sozzifanti, in Pistoia, una<br />
città nello stato mediceo, cit., pp. 185-195: 192.<br />
5. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 5 nota 2; p. 29 nota 54; p. 38 nota 90;<br />
p. 51.<br />
6. Cfr. F. Gurrieri et al., La piazza del duomo, cit.; Piazza del<br />
Duomo, in Settecento illustre, cit., pp. 32-123: schede di L. Gai,<br />
Chiesa cattedrale di San Zeno. Canonica. Campanile, pp. 34-84;<br />
Eadem, Loggia del Giuramento, pp. 85-89; S. Romagnoli, <strong>Palazzo</strong><br />
vescovile antico, pp. 90-102; L. Gai, Battistero, pp. 103-<br />
111; M.C. Pagnini, <strong>Palazzo</strong> del barone Bracciolini, pp. 112-115;<br />
G.C. Romby, <strong>Palazzo</strong> Comunale, pp. 116-123. Cfr. anche L.<br />
Gai, Il <strong>Palazzo</strong> pretorio di Pistoia, in “Il tremisse <strong>pistoiese</strong>”,<br />
XIII, 1988, 1 (nn. 35-37), pp. 32-43.<br />
7. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 5 nota 2; p. 38 nota 90; p. 51 nota 121;<br />
cfr. Biblioteca Comunale Forteguerriana di Pistoia (d’ora in<br />
poi BCF), Archivio dei Rossi (d’ora in poi Rossi), 15, Taccuino<br />
per la Fabbrica de’ Rossi (d’ora in poi Taccuino), cc. 6v-7r, numerazione<br />
originaria interna.<br />
8. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 5-9, 13-14.<br />
9. Ibidem, pp. 7-14.<br />
10. La presenza di possenti strutture murarie nel sottosuolo<br />
del palazzo dovette sicuramente essere riscontrata fin dallo<br />
scavo delle prime fondamenta, iniziato nel primo semestre<br />
del 1750: cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 34. Ad un esame delle planimetrie<br />
dell’edificio, redatte in occasione dell’intervento<br />
di restauro e riadeguamento affidato allo Studio arch. Adolfo<br />
Natalini e Associati, risulta con chiarezza dai maggiori<br />
spessori delle mura d’imposta nel sottosuolo la presenza di<br />
preesistenti muraglie ortogonali rispetto all’asse dell’attuale<br />
via de’ Rossi, inglobate nelle sostruzioni: cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi,<br />
p. 64, planimetria delle cantine e, nel presente volume, la<br />
tav. II. Al piano terreno appare attuata una regolarizzazione<br />
degli spessori murari sottostanti, eccetto che per la parte<br />
a destra rispetto allo scalone, sulla testata minore settentrionale:<br />
ibidem, p. 21, planimetria del piano terreno e, nel<br />
presente volume, la tav. I. Le muraglie nel sottosuolo avevano<br />
impedito a lungo di scavare del tutto alcune cantine,<br />
dal 1785, che solo più di un decennio dopo poterono essere<br />
sistemate, ricorrendo quand’era necessario alla lunga, faticosa<br />
e costosa opera di eliminazione a scalpello dei muri antichi<br />
ivi rinvenuti: ibidem, p. 55; Taccuino, cc. 9v-10r, 13r, 24v.<br />
Nello scavo delle fondamenta del muro di cinta del terreno<br />
comprato da parte dei Rossi dal governo municipale <strong>pistoiese</strong><br />
nel 1762, per ampliare il resede posteriore alle proprietà<br />
su cui doveva sorgere il nuovo palazzo, era stato rinvenuto<br />
un bronzetto raffigurante un Marte promachos, allora ritenuto<br />
antichissimo dagli esperti. Nella stessa zona, denominata<br />
“orto”, erano state trovate in vari tempi altre “anticaglie”,<br />
mentre nell’area dell’ingresso monumentale, iniziato nel<br />
1774, era stata ritrovata una moneta “dell’imperatore Gordiano<br />
3° ed il nipote, e nel rovescio un Marte guerriero”.<br />
E ancora, nello scavare le fondamenta delle nuove stalle,<br />
nel “prato di San Iacopino” (lo spiazzo esistente sul lato<br />
meridionale della chiesa medioevale di San Iacopo in Castellare),<br />
nell’aprile 1800, erano state rinvenute altre tracce<br />
di mura, ma anche ossa di inumati: ibidem, rispettivamente<br />
alle pp. 36-37 (Taccuino, c. 3r); 81-82 (Taccuino, c. 27v). Si veda<br />
anche, in questo volume, il contributo, relativo alle indagini<br />
archeologiche nell’area del palazzo e zone limitrofe, di Paola<br />
Perazzi, Giovanni Millemaci, Giuseppa Incammisa.<br />
11. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 7-8, 14-15.<br />
12. Ibidem, p. 15 ill.; cfr. anche L. Gai, Aspetti della civiltà figurativa<br />
comunale a Pistoia (“Incontri pistoiesi di <strong>storia</strong>, arte,<br />
cultura”, 32), Pistoia, Società <strong>pistoiese</strong> di <strong>storia</strong> patria, 1985,<br />
pp. 5-10, figg. 1, 2, 3; Eadem, La memoria storica e le sue immagini<br />
nella civiltà comunale di Pistoia: alcuni esempi dei secoli<br />
XII-XIII, in Il senso della <strong>storia</strong> nella cultura medioevale italiana<br />
(1100-1350), XIV Convegno di Studi del Centro Italiano di<br />
Studi di Storia e d’Arte di Pistoia, (Pistoia, 14-17 maggio<br />
1993), Pistoia, presso la sede del Centro, 1995, pp. 361-396:<br />
395-396, figg. 30, 31, 32.<br />
13. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 7 nota 6; p. 14 note 24, 25.<br />
14. Ibidem, pp. 58-63, 66-68, 72-73.<br />
15. Ibidem, p. 83. Cfr. anche le note 196-200 nel presente<br />
studio.<br />
16. È lo stesso canonico Tommaso dei Rossi a riferire che<br />
nel 1802, per l’allestimento del “giardinetto”, “fu fatto un<br />
prospetto da vedersi fino nella strada, aperti i portoni” del<br />
palazzo e dell’ingresso interno all’area del vecchio “orto” allora<br />
ridisegnato: Taccuino, c. 28r.<br />
17. Ibidem, p. 65 e nota 170 pp. 65-66; Taccuino, c. 17v.<br />
18. Ibidem, pp. 11-15.<br />
19. Ibidem, pp. 8-9; 13: dell’ubicazione al “Canto de’ Rossi”<br />
delle più antiche residenze del casato “ne vedi testimonio<br />
irrefragabile la moltitudine dell’Armi poste ad ornamento<br />
di detta cantonata et, alla medesima proportione dell’Arme,<br />
l’Arme del Re di Sicilia e Gierusalem Protettore della<br />
città e fautore di quella Repubblica [...]”: BCF, Rossi, 25, c.<br />
84v. Così aveva a scrivere il canonico Vincenzo memorialista<br />
dei Rossi, di cui si hanno notizie fra il 1622 e il 1694:<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 11 nota 9. L’apposizione del blasone angioino<br />
– perciò guelfo – insieme alle ripetute insegne dei<br />
Rossi, in quella casa a Porta Sant’Andrea, significava che<br />
quel ramo del casato, a differenza degli altri esistenti in Pistoia<br />
(fieramente ghibellini) nella prima metà del Trecento<br />
aveva aderito al partito del Papato ed era stato quindi accettato<br />
entro la compagine politica comunale. Attualmente<br />
lo stemma degli Angiò conservato presso la cantonata, alla<br />
base del quale due cagnolini sono simbolo di fedeltà, è pressoché<br />
illeggibile, perché il degrado della superficie in arenaria<br />
ha quasi completamente cancellato i gigli di Francia in<br />
rilievo un tempo esistenti nel campo, in origine dipinti in<br />
oro su fondo blu, così come erano colorite alternativamente<br />
di rosso e giallo/oro le bande verticali degli stemmi Rossi.<br />
20. Si veda la scheda biografica di Tommaso di Vincenzo dei<br />
Rossi in BCF, Rossi, 15, allegato, cc. 50r-51r; cfr. anche <strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi, p. 20 nota 44, p. 31 nota 65 (su Vincenzo di Girolamo<br />
Alessandro di Vincenzo dei Rossi e la sua famiglia).<br />
Sul suo intervento nel 1774 cfr. ivi, p. 45. Sugli infortuni in<br />
tarda età cfr. ivi, p. 83 nota 231.<br />
21. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 16-17. La permanenza di Vincenzo<br />
dei Rossi, quattordicenne, alla corte fiorentina dell’Elettrice<br />
Palatina Anna Maria Luisa de’ Medici era durata dal 7<br />
marzo 1740 al 31 marzo 1743: cfr. ibidem, p. 17 nota 34.<br />
NOTES<br />
130<br />
1. This essay draws, in its documentation and contents, on<br />
my earlier study, published prior to the intervention of restoration<br />
of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi and its adaptation as seat of<br />
the Fondazione Cassa di Risparmio Pistoia e Pescia, carried<br />
out to a design by the Adolfo Natalini e Associati architectural<br />
studio and concluded in 2012; see L. Gai, “Il palazzo<br />
dei Rossi. Architettura e decorazione d’interni a Pistoia fra<br />
Sette e Ottocento,” Storialocale, 11 (2008), 4-120. Owing to<br />
the continual references to it that are necessary here, as<br />
an exception to the editorial rules adopted in this volume<br />
this study will henceforth be cited as “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi.”<br />
On this occasion the contents have been supplemented and<br />
modified here and there, especially where some attributions<br />
of paintings are concerned. Additions to the literature<br />
on the subject are scanty and generally confined to brief or<br />
thematic mentions. The first to refer to the building was<br />
Giuseppe Tigri: see G. Tigri, Pistoia e il suo territorio. Pescia e<br />
i suoi dintorni. Guida del forestiero a conoscere i luoghi e gli edifici<br />
più notevoli per l’i<strong>storia</strong> e per l’arte (Pistoia: Tipografia Cino,<br />
1854, 174-75). The noble residence was not yet included in<br />
N. Andreini Galli’s compilation Palazzi Pistoiesi (Lucca: M.<br />
Pacini Fazzi/Cassa di Risparmio Pistoia e Pescia, 1991). Later<br />
publications include: G.C. Romby, Nobili dimore del Barocco.<br />
Spazi pubblici e ambienti segreti nei palazzi pistoiesi del ‘600 e<br />
‘700 (Pistoia: Settegiorni Editore, 2005, 42-43, 107, 140-49,<br />
206-07); idem, “L’architettura nella Toscana del Barocco: tra<br />
“?resistence? élastique”, magnificenza e grande decorazione,”<br />
in Firenze e il Granducato. Province di Grosseto, Livorno, Pisa,<br />
Pistoia, Prato, Siena (vol. 1 of the “Atlante del Barocco in<br />
Italia” series), ed. M. Bevilacqua and G.C. Romby (Rome:<br />
De Luca Editori d’Arte, 2007, 99-100); idem, “<strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi,” ibidem (“Schedatura dei centri urbani. Provincia di<br />
Pistoia,” ed. G.C. Romby, 537-45, 545, no. 31); M. Bevilacqua,<br />
“Scaloni Monumentali,” ibidem, (“Spazi e strutture del<br />
Barocco. Atlante tematico,” ed. M. Bevilacqua, M. Fagiolo<br />
and G.C. Romby, 314). For this publication, moreover, the<br />
bibliography and list of documents have been reduced to a<br />
minimum, making no pretense to exhaustiveness. Likewise,<br />
information on the Pistoian artists and architects involved<br />
in some way in the construction or decoration of the <strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi has been provided in a manner proportional<br />
to their significance for the subject tackled, partly in view<br />
of the fact that in general there are as yet no individual<br />
monographs on them or analyses of their work.<br />
2. In L. Gai, “Centro e periferia: Pistoia nell’orbita fiorentina<br />
durante il ‘500,” in Pistoia: una città nello stato mediceo<br />
(Pistoia: Edizioni del Comune di Pistoia, 1980, 69); on the<br />
dating of the Relazione del commissario Giovan Battista Tedaldi<br />
sopra la città e il Capitanato di Pistoia see ibidem, 95 note 160.<br />
3. See Romby, Nobili dimore del Barocco, passim; idem,<br />
L’architettura nella Toscana del Barocco, 95-108; idem, “<strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi,” in Provincia di Pistoia, 542-45; M.C. Pagnini,<br />
“<strong>Palazzo</strong> del barone Bracciolini,” in Settecento illustre.<br />
Architettura e cultura artistica a Pistoia nel secolo XVIII, ed.<br />
L. Gai and G.C. Romby (Pistoia: Gli Ori/Cassa di Risparmio<br />
Pistoia e Pescia, 2009), 112-15; S. Romagnoli, “<strong>Palazzo</strong><br />
Sozzifanti del Duomo,” ibidem, 168-78; C. Becarelli and P.<br />
Benassai, “<strong>Palazzo</strong> Amati Cellesi, già Amati,” ibidem, 212-<br />
39; L. Gai, “<strong>Palazzo</strong> Brunozzi,” ibidem, 270-83; G.C. Romby,<br />
“<strong>Palazzo</strong> Marchetti Feri,” ibidem, 387-94; G.C. Romby,<br />
<strong>Palazzo</strong> Forteguerri,” ibidem, 446-55; P. Benassai, “<strong>Palazzo</strong><br />
Pazzagli Galeotti,” ibidem, 456-61. See too: Andreini Galli,<br />
Palazzi Pistoiesi; O. Agostini, “Il <strong>Palazzo</strong> Bracciolini delle<br />
Api,” in F. Gurrieri et al., La piazza del duomo a Pistoia, ed.<br />
F. Gurrieri (Bergamo: Edizioni Bolis/Cassa di Risparmio<br />
Pistoia e Pescia, 1995), 178-81; F. Ceccanti, “‘La casa ove nel<br />
10 June 1799 veniva alla luce del mondo Niccolò Puccini’:<br />
il palazzo di via del Can Bianco a Pistoia,” in Le dimore di<br />
Pistoia e della Valdinievole. L’arte dell’abitare tra ville e residenze<br />
urbane, ed. E. Daniele (Florence: Alinea Editrice/Associazione<br />
Dimore Storiche Italiane. Sezione Toscana, 2004), 71-<br />
79; L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini a Pistoia. Profilo Storico (Pistoia:<br />
Gli Ori/Istituti Raggruppati, 2008); G.C. Romby, <strong>Palazzo</strong><br />
Forteguerri. Architettura e magnificenza in un palazzo <strong>pistoiese</strong><br />
del Settecento (Pistoia: Settegiorni Editore/Automobil Club<br />
Pistoia, 2009); P. Cappellini, “Il <strong>Palazzo</strong> Pazzaglia. Memorie<br />
di una residenza <strong>pistoiese</strong>,” in Un metodo per l’antico e per il<br />
nuovo. In ricordo di Chiara d’Afflitto, ed. F. Falletti, F. Fiorelli<br />
Malesci and M.L. Strocchi (Florence, Edizioni Mandragora,<br />
2011), 129-33; C. Becarelli and L. Di Zanni, “Il palazzo Montemagni<br />
già Dal Gallo a Pistoia” (“Schede per un catalogo<br />
dell’architettura e della pittura Pistoian”), Bullettino storico<br />
<strong>pistoiese</strong> (henceforth BSP), CXIV (2012), 231-42; C. Becarelli<br />
and L. Di Zanni, “Il palazzo e la famiglia Rossi Cassigoli,”<br />
Storialocale, 19 (2012), 42-93.<br />
4. L. Gai, “Architettura cinquecentesca a Pistoia: il palazzo<br />
del Monte di Pietà,” Il tremisse <strong>pistoiese</strong>, I, 1 (1976), 20-22;<br />
“<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 25 note 46. On the transfer of ownership<br />
to the Sozzifanti in 1582 see R. Breschi, “Modificazioni<br />
della scena urbana: i palazzi dei Cancellieri e dei Sozzifanti,”<br />
in Pistoia, una città nello stato mediceo, 185-95: 192.<br />
5. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 5 note 2; 29 note 54; 38 note 90; 51.<br />
6. See Gurrieri et al., La piazza del duomo; “Piazza del Duomo,”<br />
in Settecento illustre, 32-123: entries by L. Gai, “Chiesa<br />
cattedrale di San Zeno. Canonica. Campanile,” 34-84; idem,<br />
“Loggia del Giuramento,” 85-89; S. Romagnoli, “<strong>Palazzo</strong><br />
vescovile antico,” 90-102; L. Gai, “Battistero,” 103-11; M.C.<br />
Pagnini, “<strong>Palazzo</strong> del barone Bracciolini,” 112-15; G.C. Romby,<br />
“<strong>Palazzo</strong> Comunale,” 116-23. See too L. Gai, “Il <strong>Palazzo</strong><br />
pretorio di Pistoia,” Il tremisse <strong>pistoiese</strong>, XIII (1988), 1 (nos.<br />
35-37), 32-43.<br />
7. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 5 note 2; 38 note 90; 51 note 121; see<br />
Biblioteca Comunale Forteguerriana di Pistoia (henceforth<br />
BCF), Archivio dei Rossi (henceforth Rossi), 15; Taccuino per<br />
la Fabbrica de’ Rossi (henceforth Taccuino), ff. 6 v -7 r , original<br />
internal numbering.<br />
8. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 5-9, 13-14.<br />
9. Ibidem, 7-14.<br />
10. The presence of massive masonry structures in the<br />
ground under the palazzo must have become evident as<br />
soon as work started on digging the foundations, in the<br />
first half of 1750: see “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 34. An examination<br />
of the building’s plans, drawn up on the occasion of the<br />
restoration and adaptation work entrusted to the architectural<br />
practice Adolfo Natalini e Associati, shows clearly the<br />
greater thickness of the foundation walls in the subsoil, indicating<br />
the presence of preexisting walls set at right angles<br />
to the axis of what is now Via de’ Rossi, incorporated into<br />
the substructures: see “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 64, plan of the<br />
cellars. There seems to have been a regularization of the<br />
thickness of the walls beneath the ground floor, except in<br />
the part on the right of the main stairs, at the northern end<br />
of the building: ibidem, 21, ground floor plan. For a long time<br />
after 1785 the walls in the subsoil had completely blocked<br />
the excavation of some cellars, and it was not until over a<br />
decade later that they could be sorted out, resorting where<br />
necessary to the lengthy, laborious and costly work of eliminating<br />
the old walls with a chisel: ibidem, 55; Taccuino, ff. 9 v -<br />
10 r , 13 r , 24 v . During the digging of the foundations for the<br />
boundary wall of the piece of land bought by the Rossi from<br />
the municipal government of Pistoia in 1762, in order to<br />
enlarge the area at the back of the plots on which the new<br />
building was to be constructed, a small bronze had been<br />
found representing a Mars Promachos, considered extremely<br />
ancient by experts at the time. Other “old curiosities” had<br />
been found in the same area, called the orto or “vegetable<br />
garden,” at various times, while in that of the monumental<br />
entrance, on which work started in 1774, a coin “of the<br />
emperor Gordian III and his nephew, and on the reverse a<br />
warrior Mars” had been found. And again, while digging the<br />
foundations of the new stables in April 1800 other traces of<br />
constructions, as well as bones from graves, had been uncovered<br />
in the “meadow of San Iacopino” (the open space<br />
on the southern side of the medieval church of San Iacopo<br />
in Castellare): “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 36-37 (Taccuino, f. 3 r ) and<br />
81-82 (Taccuino, f. 27 v ) respectively. See too, in this volume,<br />
the essay on the archeological investigations in the area<br />
of the palazzo and its environs by Paola Perazzi, Giovanni<br />
Millemaci and Giuseppa Incammisa.<br />
11. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 7-8, 14-15.<br />
12. Ibidem, 15, ill.; see too L. Gai, Aspetti della civiltà figurativa<br />
comunale a Pistoia (“Incontri pistoiesi di <strong>storia</strong>, arte, cultura,”<br />
32) (Pistoia: Società Pistoiese di Storia Patria, 1985), 5-10,<br />
figs. 1, 2, 3; idem, “La memoria storica e le sue immagini<br />
nella civiltà comunale di Pistoia: alcuni esempi dei secoli<br />
XII-XIII,” in Il senso della <strong>storia</strong> nella cultura medievale italiana<br />
(1100-1350), proceedings of the 14th Study Conference<br />
of the Centro Italiano di Studi di Storia e d’Arte di Pistoia,<br />
Pistoia, May 14-17, 1993 (Pistoia: Centro Italiano di Studi di<br />
Storia e d’Arte, 1995), 361-96: 395-96, figs. 30, 31, 32.<br />
13. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 7 note 6; 14 notes 24, 25.<br />
14. Ibidem, 58-63, 66-68, 72-73.<br />
15. Ibidem, 83. See too notes 196-200 in this study.<br />
16. It is Canon Tommaso dei Rossi himself who tells us that<br />
in 1802, for the laying out of the “little garden,” “a view was<br />
created all the way onto the street, with the main doors<br />
open”; the doors, that is, of the palazzo and the internal<br />
entrance to the area of the old garden that was redesigned<br />
at the time: Taccuino, f. 28 r .<br />
17. Ibidem, 65 and note 170, 65-66; Taccuino, f. 17 v .<br />
18. Ibidem, 11-15.<br />
19. Ibidem, 8-9; 13: of the location of the family’s oldest<br />
residences at the “Canto de’ Rossi,” “incontrovertible evidence<br />
is provided by the multitude of Arms ornamenting<br />
said corner and, in the same proportion as the Arms, the<br />
Arms of the King of Sicily and Jerusalem, Protector of the<br />
city and champion of that Republic [...]”: BCF, Rossi, 25, f.<br />
84 v . These are the words of Canon Vincenzo, memorialist<br />
of the Rossi, whose name appears in the records between<br />
1622 and 1694: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 11 note 9. The presence<br />
of the Angevin—and therefore Guelph—blazon alongside<br />
the repeated devices of the Rossi in that house at Porta<br />
Sant’Andrea signified that that branch of the family, unlike<br />
the others in Pistoia (proudly Ghibelline) in the first half of<br />
the 14th century, had espoused the party of the papacy and<br />
had thus been accepted into the political structure of the<br />
commune. The Angevin coat of arms on the street corner,<br />
with two small dogs at its base as a symbol of loyalty, is now<br />
almost illegible since the deterioration of the surface of the<br />
sandstone has almost completely obliterated the French<br />
fleurs-de-lis in relief once visible on the field, originally<br />
painted in gold on a blue ground, just as the vertical bands<br />
of the Rossi coats of arms were colored alternately red and<br />
yellow/gold.<br />
20. See the biographical entry on Tommaso di Vincenzo<br />
dei Rossi in BCF, Rossi, 15, attachment, ff. 50 r -51 r ; see too<br />
“<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 20 note 44, 31 note 65 (on Vincenzo di<br />
Girolamo Alessandro di Vincenzo dei Rossi and his family).<br />
On his intervention in 1774 see ibidem, 45. On the accidents<br />
he suffered in old age see ibidem, 83 note 231.<br />
21. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 16-17. The stay of the 14-year-old<br />
Vincenzo dei Rossi at the Florentine court of Palatine<br />
131
22. Ibidem, p. 17 nota 35.<br />
23. Il canonico Tommaso, oltre ad essere autore del citato<br />
Taccuino (inserito all’interno della filza BCF, Rossi, 15), scrisse<br />
fra l’altro una ricchissima cronaca dei suoi tempi in tre<br />
volumi, tuttora inedita. Sulla data di redazione del Taccuino,<br />
cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 33 nota 74; p. 36. Un cenno alle altre<br />
opere manoscritte di Tommaso è, in questo saggio, alla nota<br />
186.<br />
24. Ibidem, p. 33 nota 74; p. 83 nota 231. Per un tentativo di<br />
spiegare la lacuna delle notizie fra 1802 e inizi del 1813, si<br />
vedano anche nel presente studio le note 185, 187.<br />
25. Il canonico Tommaso era nato il 12 novembre 1750, circa<br />
un anno dopo l’inizio della nuova “fabbrica”; in gioventù<br />
era stato mandato a studiare alle Scuole Pie di Urbino, dove<br />
aveva frequentato il Collegio dei Nobili e l’Università Pontificia;<br />
compiuta la maggiore età, era ritornato in patria nel<br />
1772: ibidem, p. 20 nota 44; p. 45 nota 106.<br />
26. Ibidem, pp. 19 nota 42, 20 nota 43, 31-32, 41-43. I debiti<br />
con i creditori ammontavano a circa 10.000 scudi; la spesa<br />
per la causa legale, durata dal 1764 al 1774, era stata pari a<br />
16.693 scudi: Taccuino, c. 4v.<br />
27. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 50 nota 116; Taccuino, c. 6v. Il fatto<br />
che tutti i membri della famiglia dei Rossi cointeressati ad<br />
abitare nella nuova “fabbrica” vi si fossero stabiliti già il 5<br />
settembre del 1774, a lavori terminati, non solo attesta la<br />
rapidità degli operai del cantiere sotto la direzione degli<br />
esperti capomaestri muratori Luigi Malfanti e suo zio Antonio,<br />
oriundi da Villa di Lugano (Taccuino, c. 5r), all’opera<br />
dagli inizi di quell’anno, ma anche che ai primi di settembre<br />
dello stesso anno l’intero lotto destinato ad abitazione doveva<br />
essere sostanzialmente terminato, salvo qualche particolare:<br />
cfr. anche <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 47, 49-50.<br />
28. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 18 nota 40; BCF, Rossi, 22, c. 523r. Lo<br />
stesso canonico Tommaso descrive lo stato di avanzamento<br />
del palazzo nel 1760: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 38, 40, 41; Taccuino,<br />
c. 3r-v.<br />
29. Vincenzo dei Rossi, che già si era impegnato nel 1748<br />
a sposare la nobile Giulia Nencini, doveva aver deciso di<br />
costruire il nuovo palazzo di famiglia in quell’anno, prendendo<br />
contatti con l’architetto Raffaello Ulivi, consigliatogli<br />
dallo zio, il canonico Francesco Maria (cfr. in questo<br />
saggio le successive note 31 e 32). L’acquisto da parte sua<br />
dell’abitazione del cavalier Ranieri Rossi Melocchi, la quale<br />
restava a destra dell’area su cui il palazzo doveva sorgere (e<br />
che sarebbe stata abbattuta per le necessità della nuova costruzione),<br />
perfezionato il 31 luglio 1749, presupponeva una<br />
serie di contatti e permessi risalenti all’anno prima e non<br />
avrebbe avuto alcun senso se già nel 1748 l’architetto non<br />
avesse sottoposto a Vincenzo, almeno in linea di massima,<br />
lo sviluppo planivolumetrico della nuova “fabbrica”: <strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi, pp. 17-18.<br />
30. Ibidem, p. 18 nota 40; BCF, Rossi, 22, c. 523r. Anche questo<br />
casamento doveva essere abbattuto per far posto alla<br />
nobile residenza dei Rossi nuovamente progettata.<br />
31. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 16; p. 19 nota 42. Il canonico Francesco<br />
Maria dei Rossi tenne l’amministrazione patrimoniale<br />
della famiglia anche all’inizio della “fabbrica”, dal 1749 al<br />
1754; poi, con l’accusa di poco avveduta gestione degli affari<br />
comuni, fu di fatto esautorato e sostituito col fratello<br />
Pietro Iacopo (1702-1777), che continuò a seguire i lavori<br />
del cantiere in qualità di economo del gruppo di parenti<br />
cointeressati alla costruzione; cfr. ivi, pp. 31-32.<br />
32. Ibidem, p. 33; Taccuino, c. 2v.<br />
33. Ibidem. Il capomaestro muratore del nuovo cantiere,<br />
Domenico Pinotti, apparteneva – come i Malfanti – ad una<br />
dinastia di esperti maestri costruttori oriundi dalla Valdilugano;<br />
la sua attività in Pistoia nella prima metà del Settecento<br />
è documentata in diverse importanti “fabbriche”,<br />
in cui metteva all’opera la sua competenza anche come<br />
stuccatore: cfr. Settecento illustre, cit., pp. 203 (M.C. Pagnini,<br />
Chiesa di San Pier Maggiore, pp. 201-206); 356, 362 (L. Gai,<br />
Teatro dell’Accademia dei Risvegliati, pp. 349-363). Delle maestranze<br />
provenienti da Lugano, diffuse fin dal Seicento in<br />
tutta l’Italia centro-settentrionale, è stata particolarmente<br />
indagata l’attività in Piemonte: cfr. Luganensium Artistarum<br />
Universitas. L’archivio e i luoghi della Compagnia di Sant’Anna<br />
tra Lugano e Torino, a cura di V. Comoli Mandracci, Lugano,<br />
G. Casagrande Editore, 1992. A Torino le maestranze ticinesi-luganesi<br />
concorsero “alla traduzione del disegno dinastico<br />
[dei Savoia] nella realtà concreta della città e del territorio”,<br />
dando prova “di indubbie capacità applicandosi a un<br />
disparato ventaglio di problemi di architettura militare e di<br />
edilizia civile”: G. Dardanello, Il Piemonte sabaudo, in Storia<br />
dell’architettura italiana. Il Seicento, a cura di A. Scotti Tosini,<br />
Milano, Electa, 2003, pp. 470-495: 470. Si veda anche F.<br />
Quinterio, Quattro secoli di stucco in Toscana. II. Dall’Accademia<br />
medicea al contributo dei maestri luganesi, in “Bollettino della<br />
Società di Studi Fiorentini”, VI, 2000, pp. 65-81.<br />
34. Su Raffaello Ulivi cfr. S. Romagnoli, La chiesa di San Leone<br />
nel Settecento: una testimonianza architettonica della realtà<br />
<strong>pistoiese</strong> pre-ricciana, tesi di laurea, 2003-2004, Università<br />
degli Studi di Firenze, Facoltà di Architettura, pp. 135-147;<br />
Eadem, Chiesa di S. Leone, in Settecento illustre, cit., pp. 188-<br />
200: 191-195, da cui risulta un’attività compresa fra il 1727 e<br />
il 1756 almeno; oltre questa data l’architetto iniziò ad avere<br />
problemi di salute per poi morire l’11 settembre 1759.<br />
Fra le opere note: 1726-33, subentra a padre Filippo Baldi<br />
(incaricato fra il 1719 e il 1725 di seguire l’adeguamento e<br />
la ristrutturazione del Teatro dell’Accademia dei Risvegliati)<br />
specialmente dopo la morte del canonico e architetto<br />
Francesco Maria Gatteschi (1656-1722) che ne aveva fatto<br />
il progetto (L. Gai, Teatro dell’Accademia dei Risvegliati, cit.,<br />
p. 353); 1727, disegna l’apparato funebre del cardinale Carlo<br />
Agostino Fabroni per l’Oratorio dello Spirito Santo della<br />
Compagnia dei Preti cui apparteneva; dal 1731 alla fine del<br />
1749, si occupa della trasformazione interna dello stesso<br />
Oratorio (S. Romagnoli, Chiesa di S. Leone, cit. pp. 191-194);<br />
1733-1736, probabilmente ristruttura l’ultimo piano del <strong>Palazzo</strong><br />
vescovile antico all’inizio dell’episcopato di Federigo<br />
Alamanni (1732-1775), come pare dimostrato dalla tipologia<br />
delle finestre, ancora conservate nel 1841, quando Hope J.<br />
Stuart raffigurò la facciata del palazzo in un acquerello (cfr.<br />
Settecento illustre, cit., p. 91, ill.; l’ipotesi è formulata da L.<br />
Gai, <strong>Palazzo</strong> Brunozzi, cit., pp. 270-283: 283 nota 102); 1734,<br />
ridisegna l’interno dell’Oratorio della Madonna dell’Umiltà<br />
alias di San Giuseppe presso la chiesa di Sant’Andrea (P.<br />
Benassai, Oratorio della Madonna dell’Umiltà o di S. Giuseppe,<br />
in Settecento illustre, cit., pp. 440-445: 444); 1738, disegna<br />
probabilmente la nuova configurazione della mostra<br />
dell’organo di San Bartolomeo, allora rifatto (P. Benassai,<br />
Chiesa e monastero di San Bartolomeo, in Settecento illustre, cit.,<br />
pp. 126-135: 127); 1741-1753, progetta la ristrutturazione interna<br />
della chiesa del Carmine (P. Benassai, Chiesa e convento<br />
di Santa Maria del Carmine, in Settecento illustre, cit., pp.<br />
462-473: 465-466); 1744-1745, rinnova per la Compagnia dei<br />
Preti della SS. Trinità due edifici prospicienti sulla omonima<br />
piazzetta (oggi piazza Gavinana) (L. Gai, <strong>Palazzo</strong> Brunozzi,<br />
cit., p. 277); 1746-1754, progetta e segue i lavori di palazzo<br />
Brunozzi (L. Gai, <strong>Palazzo</strong> Brunozzi, cit., pp. 276-277);<br />
1753, è attribuibile all’Ulivi la progettazione della Cappella<br />
del Crocifisso per le Monache di Santa Maria degli Angioli<br />
da Sala, terminata nel 1753 (cfr. M.C. Pagnini, Cappella del<br />
SS. Crocifisso, in Settecento illustre, cit., pp. 402-408: 406, in<br />
cui l’autrice preferisce attribuire l’opera a quelle maestranze<br />
degli Arrighi – p. 408 nota 11 – che erano attive anche al<br />
Carmine, cfr. P. Benassai, Chiesa e convento di Santa Maria del<br />
Carmine, cit., p. 465); 1748-1749, progetta il nuovo palazzo<br />
de’ Rossi, di cui probabilmente segue anche la decorazione<br />
pittorica e in stucco all’interno almeno fino al 1756. Ultimamente<br />
è stato reso noto sulla stampa (“La Vita”, 31, 10<br />
settembre 2017, p. 9) che, secondo le ricerche documentarie<br />
di Giulia Anabasi, Raffaello Ulivi avrebbe diretto anche<br />
i lavori di ristrutturazione della chiesa <strong>pistoiese</strong> del Tempio.<br />
35. Un sintetico cenno sull’attività del canonico e architetto<br />
Francesco Maria Gatteschi, dal 1692 alla morte nel 1722 è<br />
in G.C. Romby, L’architettura e la città. Tra grandeur privata,<br />
pubblica utilità, cultura dell’antico e memorie patrie, in Settecento<br />
illustre, cit., pp. 20-28: 23 nota 23.<br />
36. Cfr. la nota 34 nel presente studio.<br />
37. Ibidem.<br />
38. Ibidem.<br />
39. Ibidem. A questo proposito, a mio avviso occorre distinguere<br />
il progettista – che sempre c’è, specialmente nell’età<br />
moderna – e le maestranze incaricate di eseguirne il “disegno”<br />
approvato dai committenti; esse qualche volta potevano<br />
essere in grado di lavorare anche in modo praticamente<br />
autonomo, talaltra continuavano ad essere seguite dall’architetto.<br />
Nel caso della chiesa del Carmine e dell’Oratorio<br />
del SS. Crocifisso delle Monache da Sala, omogenei per concezione<br />
architettonica e per decoro artistico, la maestranza<br />
degli Arrighi – costruttori e stuccatori – non può che essere<br />
in relazione operativa con l’unico progettista, ravvisabile in<br />
prete Raffaello Ulivi.<br />
40. Ibidem.<br />
41. Ibidem.<br />
42. Ibidem.<br />
43. Ibidem.<br />
44. Cfr. P. Benassai, Chiesa e convento di Santa Maria del Carmine,<br />
cit., p. 470 e p. 472 nota 73, con trascrizione del testo<br />
inciso sulla lapide del sepolcreto dei Rossi.<br />
45. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 58-75; Taccuino, cc. 11v-19r.<br />
46. Soprattutto il fratello minore del canonico Tommaso,<br />
Francesco (1762-1850), ma anche l’altro fratello mezzano, il<br />
canonico Giulio (1754-1833), si sarebbero distinti per avere<br />
apportato nei rispettivi appartamenti le maggiori innovazioni<br />
interne, fra l’ultimo decennio del secolo XVIII e i<br />
primi decenni del seguente, come si vedrà più oltre.<br />
47. Di molti palazzi pistoiesi costruiti o riconfigurati specialmente<br />
fra Seicento e Sette-Ottocento mancano tuttora<br />
studi approfonditi. Il più recente palazzo dei Cancellieri<br />
(meglio noto come Ganucci-Cancellieri, nell’attuale<br />
via Curtatone e Montanara), eretto all’inizio del Seicento<br />
dall’architetto <strong>pistoiese</strong> Iacopo Lafri in forme ancora tardomanieristiche,<br />
mostra significative rispondenze nell’impostazione<br />
della facciata con portale e sovrapposto balcone<br />
rispetto al cosiddetto palazzo “del Priorino”, dei Sozzifanti,<br />
nell’attuale Corso Silvano Fedi: cfr. R. Breschi, Modificazioni<br />
della scena urbana, cit., pp. 191-192; V. Franchetti Pardo, Ruolo<br />
operativo e linguaggio architettonico di Jacopo Lafri, in Pistoia:<br />
una città nello stato mediceo, cit., pp. 160-184: figg. pp. 180-183;<br />
cfr. anche N. Andreini Galli, <strong>Palazzo</strong> Cancellieri, in Palazzi<br />
Pistoiesi, cit., pp. 135-141.<br />
48. Cfr. O. Agostini, Il <strong>Palazzo</strong> Bracciolini delle Api, cit., pp.<br />
178-181; G.C. Romby, Nobili dimore del Barocco, cit., soprattutto<br />
le pp. 20, 110-113; breve scheda descrittiva del palazzo,<br />
caratterizzato in facciata dai busti-ritratto dei Medici, in<br />
G.C. Romby, Provincia di Pistoia, cit., in “Atlante del Barocco”,<br />
cit., p. 542. Sull’uso di apporre in facciata dei palazzi<br />
toscani le immagini dei granduchi, cfr. M. Fagiolo, Architettura<br />
“cortigiana”, “araldica” e “parlante”, in “Atlante del Barocco”,<br />
cit., pp. 347-351: 347 e fig. 11 p. 350.<br />
49. Si rimanda al più recente studio sul palazzo: cfr. C. Be-<br />
Electress Anna Maria Luisa de’ Medici lasted from March 7,<br />
1740, to March 31, 1743: see ibidem, 17 note 34.<br />
22. Ibidem, 17 note 35.<br />
23. As well as being the author of the Taccuino referred to<br />
below (included in the BCF file, Rossi, 15), Canon Tommaso<br />
wrote a number of other things, including a detailed<br />
chronicle of his times in three volumes that has still not<br />
been published. On the date on which the Taccuino was<br />
compiled, see “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 33 note 74; 36. A reference<br />
to other manuscripts by Tommaso can be found, in<br />
this essay, in note 186.<br />
24. Ibidem, 33 note 74; 83 note 231. For an attempt to explain<br />
the gap in the records between 1802 and the beginning of<br />
1813, see too notes 185 and 187 in this study.<br />
25. Canon Tommaso was born on November 12, 1750, about<br />
a year after the beginning of the work. In his youth he had<br />
been sent to study at the Scuole Pie in Urbino, where he<br />
had attended the Collegio dei Nobili and the Università<br />
Pontificia. Coming of age, he returned home in 1772. Ibidem,<br />
20 note 44; 45 note 106.<br />
26. Ibidem, 19 note 42, 20 note 43, 31-32, 41-43. The debts<br />
to creditors amounted to around 10,000 scudi; the cost of<br />
litigation, which lasted from 1764 to 1774, had been 16,693<br />
scudi: Taccuino, f. 4 v .<br />
27. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 50 note 116; Taccuino, f. 6 v . The fact<br />
that all the members of the Rossi family who wished to live<br />
in the new building had already moved into it by September<br />
5, 1774, on its completion, not only attests to the rapidity<br />
of the work carried out on the site under the direction of<br />
the master builders Luigi Malfanti and his uncle Antonio,<br />
from Villa di Lugano (Taccuino, f. 5 r ), on the job since the<br />
beginning of that year, but also to the fact that by early September<br />
of the same year work on the entire lot destined for<br />
the construction must have essentially been finished, apart<br />
from a few details: see too “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 47, 49-50.<br />
28. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, 18 note 40; BCF, Rossi, 22, f. 523 r . It was<br />
Canon Tommaso again who described the progress of work<br />
on the building in 1760: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 38, 40, 41; Taccuino,<br />
f. 3 r-v .<br />
29. Vincenzo dei Rossi, who was already engaged to the<br />
noblewoman Giulia Nencini in 1748, must have decided to<br />
build the new family residence that year, making contact<br />
with the architect Raffaello Ulivi, recommended to him by<br />
his uncle, Canon Francesco Maria (see notes 31 and 32 of<br />
this essay). His acquisition of the home of Cavalier Ranieri<br />
Rossi Melocchi, which stood on the right of the area<br />
on which the palazzo was to be built (and which would be<br />
demolished to make room for the new construction), completed<br />
on July 31, 1749, presupposed a series of contacts<br />
and permits dating from the year before and it would have<br />
made no sense if in 1748 the architect had not already submitted<br />
to Vincenzo at least a general plan of the new building:<br />
“<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 17-18.<br />
30. Ibidem, 18 note 40; BCF, Rossi, 22, f. 523 r . This building<br />
must also have been demolished to make room for the newly<br />
planned noble residence of the Rossi.<br />
31. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 16; 19 note 42. Canon Francesco<br />
Maria dei Rossi continued to administer the family fortune<br />
once the construction got underway, from 1749 to 1754. But<br />
then, accused of poor management of its affairs, he was<br />
relieved of his duties and replaced by his brother Pietro<br />
Iacopo (1702-77), who took over supervision of the work<br />
in his capacity as steward of the group of family members<br />
involved in the construction; see ibidem, 31-32.<br />
32. Ibidem, 33; Taccuino, f. 2 v .<br />
33. Ibidem. The master builder of the new palazzo, Domenico<br />
Pinotti, belonged—like the Malfanti—to a family of expert<br />
masons from the Lugano Valley. He is documented as<br />
having been active on several important constructions in<br />
Pistoia in the first half of the 18th century, in which he also<br />
made use of his skills as a stucco decorator: see Settecento<br />
illustre, 203 (M.C. Pagnini, “Chiesa di San Pier Maggiore,”<br />
201-06); 356, 362 (L. Gai, “Teatro dell’Accademia dei Risvegliati,”<br />
349-63). The skilled workers from Lugano were active<br />
in the whole of Central and Northern Italy from the 17th<br />
century onward, but particular attention has been focused<br />
on their activity in Piedmont: see V. Comoli Mandracci<br />
(ed.), Luganensium Artistarum Universitas. L’archivio e i luoghi<br />
della Compagnia di Sant’Anna tra Lugano e Torino (Lugano: G.<br />
Casagrande Editore, 1992). In Turin masons from Lugano<br />
and other parts of Ticino contributed “to the translation of<br />
the dynastic design [of the Savoy] into the concrete reality<br />
of the city and its territory,” displaying “undoubted abilities<br />
and applying them to a disparate range of problems of military<br />
architecture and civil construction”: G. Dardanello,<br />
“Il Piemonte sabaudo,” in Storia dell’architettura italiana. Il<br />
Seicento, ed. A. Scotti Tosini (Milan: Electa, 2003), 470-95:<br />
470. See too F. Quinterio, “Quattro secoli di stucco in Toscana.<br />
II. Dall’Accademia medicea al contributo dei maestri<br />
luganesi,” in Bollettino della Società di Studi Fiorentini, VI<br />
(2000), 65-81.<br />
34. On Raffaello Ulivi see S. Romagnoli, La chiesa di San Leone<br />
nel Settecento: una testimonianza architettonica della realtà<br />
<strong>pistoiese</strong> pre-ricciana, dissertation, 2003-04, Department of<br />
Architecture, University of Florence, 135-47; idem, “Chiesa<br />
di S. Leone,” in Settecento illustre, 188-200: 191-95, from<br />
which he appears to have been active between 1727 and<br />
1756 at least; after this date the architect started to have<br />
problems with his health and died on September 11, 1759.<br />
Among his known works: in 1726-33 he took over from Father<br />
Filippo Baldi (commissioned to supervise the adapta-<br />
tion and renovation of the Teatro dell’Accademia dei Risvegliati<br />
from 1719 to 1725), especially after the death of the<br />
canon and architect Francesco Maria Gatteschi (1656-1722)<br />
who had drawn up the plans (Gai, “Teatro dell’Accademia<br />
dei Risvegliati,” 353); in 1727 he designed the decorations<br />
for the funeral of Cardinal Carlo Agostino Fabroni in the<br />
oratory of the Spirito Santo of the Society of Priests to<br />
which he belonged; from 1731 until the end of 1749, he<br />
worked on the transformation of the interior of the same<br />
oratory (Romagnoli, “Chiesa di S. Leone”, 191-94); in 1733-<br />
36 he probably renovated the top floor of the old Bishop’s<br />
Palace at the beginning of Federigo Alamanni’s episcopate<br />
(1732-75), as appears to be demonstrated by the form of the<br />
windows, still present in 1841 when Hope J. Stuart depicted<br />
the building’s façade in a watercolor (see Settecento illustre,<br />
91, ill.; the hypothesis is put forward by L. Gai in “<strong>Palazzo</strong><br />
Brunozzi,” 270-83: 283 note 102); in 1734 he redesigned the<br />
interior of the oratory of the Madonna dell’Umiltà, aka of<br />
San Giuseppe, in the church of Sant’Andrea (P. Benassai,<br />
“Oratorio della Madonna dell’Umiltà o di S. Giuseppe,”<br />
in Settecento illustre, 440-45: 444); in 1738 he probably designed<br />
the new configuration of the façade of the organ in<br />
San Bartolomeo, repaired at the time (P. Benassai, “Chiesa<br />
e monastero di San Bartolomeo,” in Settecento illustre, 126-35:<br />
127); in 1741-53, he renovated the interior of the church of<br />
Il Carmine (P. Benassai, “Chiesa e convento di Santa Maria<br />
del Carmine,” in Settecento illustre, 462-73: 465-66); in 1744-<br />
45 he renovated for the Society of Priests of the Santissima<br />
Trinità two buildings facing onto the small square of the<br />
same name (now Piazza Gavinana) (Gai, “<strong>Palazzo</strong> Brunozzi,”<br />
277); in 1746-54 he planned and supervised the work<br />
on <strong>Palazzo</strong> Brunozzi (Gai, “<strong>Palazzo</strong> Brunozzi,” 276-77); in<br />
1753 the design of the chapel of the Crocifisso for the nuns<br />
of Santa Maria degli Angioli da Sala, finished in 1753, can be<br />
attributed to Ulivi (see M.C. Pagnini, “chapel del SS. Crocifisso,”<br />
in Settecento illustre, 402-08: 406, in which the author<br />
prefers to assign it to the Arrighi masons—408 note 11—<br />
who were also active in Il Carmine; see Benassai, “Chiesa e<br />
convento di Santa Maria del Carmine,” 465); in 1748-49 he<br />
designed the new <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, where he probably also<br />
supervised the pictorial and stucco decoration of the interior<br />
until at least 1756. According to a recent publication<br />
(La Vita, 31, September 10, 2017, 9) documentary research<br />
by Giulia Anabasi has shown that Raffaello Ulivi had also<br />
supervised the renovation of the Pistoian church of San<br />
Giovanni Battista al Tempio.<br />
35. A concise account of the activity of the canon and architect<br />
Francesco Maria Gatteschi from 1692 until his death in<br />
1722 can be found in G.C. Romby, “L’architettura e la città.<br />
Tra grandeur privata, pubblica utilità, cultura dell’antico e<br />
memorie patrie,” in Settecento illustre, 20-28: 23 note 23.<br />
36. See note 34 of this study.<br />
37. Ibidem.<br />
38. Ibidem.<br />
39. Ibidem. In this connection, it is necessary in my view to<br />
distinguish the designer—and there always is one, especially<br />
in the modern era—and the skilled builders given the job<br />
of executing the “design” approved by the clients. Sometimes<br />
these were able to work in a practically autonomous<br />
manner, at others they were supervised by the architect. In<br />
the cases of the church of Il Carmine and the oratory of<br />
the Santissimo Crocifisso delle Monache da Sala, similar in<br />
their architectural conception and artistic decoration, the<br />
Arrighi masons and stuccoists have to be seen as working<br />
under the guidance of a single architect, who can be identified<br />
as the priest Raffaello Ulivi.<br />
40. Ibidem.<br />
41. Ibidem.<br />
42. Ibidem.<br />
43. Ibidem.<br />
44. See Benassai, “Chiesa e convento di Santa Maria del<br />
Carmine,” 470 and 472 note 73, with a transcription of the<br />
text carved on the memorial tablet of the Rossi family.<br />
45. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 58-75; Taccuino, ff. 11 v -19 r .<br />
46. Above all the youngest brother of Canon Tommaso,<br />
Francesco (1762-1850), but also the other, middle brother,<br />
Canon Giulio (1754-1833), stood out for having made the<br />
greatest changes to the interiors of their respective apartments,<br />
between the last decade of the 18th century and the<br />
early decades of the next one, as we will see further on.<br />
47. Detailed studies of many Pistoian palazzi, especially<br />
those built or remodeled between the 17th and 18th-19th<br />
century are still lacking. The more recent <strong>Palazzo</strong> dei Cancellieri<br />
(better known as Ganucci-Cancellieri, on what is<br />
now Via Curtatone e Montanara), erected at the beginning<br />
of the 17th century by the Pistoian architect Iacopo Lafri in<br />
a still late Mannerist style, displays significant parallels in<br />
the design of its façade, with a portal topped by a balcony,<br />
with the so-called “<strong>Palazzo</strong> del Priorino,” belonging to the<br />
Sozzifanti family, on today’s Corso Silvano Fedi: see Breschi,<br />
“Modificazioni della scena urbana,” 191-92; V. Franchetti<br />
Pardo, “Ruolo operativo e linguaggio architettonico di<br />
Jacopo Lafri,” in Pistoia: una città nello stato mediceo, 160-84:<br />
180-83 (figs.); see too N. Andreini Galli, “<strong>Palazzo</strong> Cancellieri,”<br />
in Palazzi Pistoiesi, 135-41.<br />
48. See Agostini, “Il <strong>Palazzo</strong> Bracciolini delle Api,” 178-181;<br />
Romby, Nobili dimore del Barocco, especially 20, 110-13; a<br />
brief description of the building, characterized by portrait<br />
busts of the Medici on its façade, is in Romby, “Provincia<br />
di Pistoia,” in Firenze e il Granducato, 542. On the custom of<br />
placing effigies of the grand dukes on the façades of Tuscan<br />
132<br />
133
carelli, P. Benassai, <strong>Palazzo</strong> Amati Cellesi, cit., pp. 212-239.<br />
50. L’antico “orto” sul retro del palazzo fu trasformato in<br />
“giardinetto” nel 1802: si rimanda alle seguenti note 196-<br />
200. Dopo gli ultimi lavori di ristrutturazione, che qui hanno<br />
portato ad un profondo scavo con sbancamento delle<br />
preesistenze in tutta l’area, per l’alloggiamento di volumi<br />
tecnici, l’intera zona è stata pavimentata con un astratto disegno<br />
bicolore che – a quanto mi si è detto – dovrebbe fare<br />
ricordo del precedente giardino all’italiana che vi esisteva.<br />
51. Si veda, nel presente contributo, quanto si osserva alla<br />
nota 29.<br />
52. L’incarico di Francesco Beneforti nel 1774 (cfr. anche<br />
più oltre la nota 54) comprendeva il riscontro della fattibilità,<br />
oltre che dell’ampio ingresso accanto alla parte già<br />
costruita, della relativa sopraelevazione, già prevista, in cui<br />
erano compresi, sul lato di levante, i due “salotti” sovrapposti<br />
attigui all’erigendo salone, rispettivamente al primo e al<br />
secondo piano, che insistevano sulla piattaforma superiore<br />
del loggiato interno da cui l’ingresso doveva prendere luce.<br />
Cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 45; BCF, Rossi, 14, raccolta di ricevute<br />
rilegate alle cc. 647-654: l’architetto, fra l’altro, doveva<br />
dare “il disegno per la loggia a terreno con le sue rispettive<br />
elevazioni”. Nella “Relazione” compilata il 5 giugno 1780 da<br />
Luigi Malfanti (<strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 51-52; Taccuino, cc. 7v-<br />
9r) si dichiara che il salotto al primo piano verso levante era<br />
stato munito di “camminetto alla francese […] dopo l’anno<br />
1774”, e quello al secondo piano “dopo l’anno 1775”: il che<br />
circoscrive nel tempo l’esecuzione e l’allestimento interno<br />
di tali ambienti.<br />
53. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 31-32, 41; BCF, Rossi, 15, cc. 269r-<br />
270v: cfr. anche la nota 26 nel presente studio.<br />
54. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 45-47. Il fatto che nel suo Taccuino<br />
Tommaso dei Rossi non abbia ricordato Francesco Beneforti<br />
come consulente nel 1774 per la ripresa dei lavori alla<br />
nuova “fabbrica” può essere indizio del tipo di impegno richiesto<br />
all’architetto, il cui conto fu saldato il 29 maggio<br />
dello stesso anno (ibidem, p. 46 nota 109: ivi, un breve cenno<br />
all’attività di questo professionista, che ebbe notevole rilievo<br />
soprattutto nel periodo dell’episcopato di Scipione de’<br />
Ricci e durante il granducato di Pietro Leopoldo).<br />
55. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 38, 40-41; Taccuino, c. 3r-v.<br />
56. All’inizio del suo Taccuino il canonico Tommaso dichiarava<br />
che suo zio, il canonico Francesco Maria, aveva incaricato<br />
l’architetto Raffaello Ulivi di “disegnare, fare in pianta,<br />
e rilevare in legno la surriferita fabbrica di palazzo […]; qual<br />
rilievo, e parte de’ disegni furono poi venduti alla tromba<br />
nelle divisioni, e differenze di famiglia seguire nel 1762”:<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 33; Taccuino, c. 2v. Lo stesso Tommaso<br />
specificava che fra il 1749 e il 1764 dell’“intrapresa fabbrica<br />
[…] ne fu solamente edificato un terzo”: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp.<br />
37-38; Taccuino, c. 3r. Naturalmente, la nostra fonte giudicava<br />
solo ex post sull’ampiezza progettata originariamente per<br />
il palazzo, che a mio avviso Raffaello Ulivi aveva lasciato<br />
aperta ad un eventuale ampliamento, come la stessa struttura<br />
planivolumetrica rivela.<br />
57. L’edificio doveva essere, prima dell’intervento di costruzione<br />
della nuova nobile sede dei Rossi, il risultato dell’accorpamento<br />
durante il tempo di almeno tre case-torri medioevali:<br />
di cui quella più a destra (modificata nel tempo),<br />
attigua un tempo all’area del palazzo e destinata ad essere<br />
abbattuta per far posto alla zona dell’ingresso monumentale,<br />
era precocemente rovinata fra il 1772 e il 1773, invadendo<br />
parzialmente con le macerie il già costruito: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi,<br />
pp. 43-45. Nella presente occasione si omette di riferire<br />
quanto riguarda gli interventi compiuti, nel periodo, nella<br />
“casa vecchia al Canto de’ Rossi” (peraltro puntualmente<br />
descritti dal canonico Tommaso), eccetto nel caso in cui<br />
qualcosa abbia avuto attinenza con il nuovo palazzo de’<br />
Rossi. La “casa vecchia” era comunque allora considerata<br />
parte essenziale della nuova “fabbrica”, in quanto in essa<br />
erano concentrati tutti i servizi del palazzo, escluso quello<br />
della stalla e rimessa delle carrozze (cui era stata destinata la<br />
zona da edificare alla destra della nuova costruzione) e poi,<br />
in parte, il servizio delle cantine (presenti, peraltro, anche<br />
nella “casa vecchia”).<br />
58. Le sezioni longitudinali del palazzo de’ Rossi, elaborate<br />
dallo Studio arch. Adolfo Natalini e Associati durante<br />
il recente restauro, mostrano con chiarezza l’entità del<br />
dislivello. Nelle stesse misurazioni preliminari all’impianto<br />
del palazzo dovette in origine essere usato l’accorgimento<br />
di rapportare al piano orizzontale, con una proiezione ortogonale,<br />
tutte le misure prese direttamente lungo la pendenza,<br />
per ‘costruire’ così i presupposti necessari al disegno<br />
planimetrico. Quando si arrivò ad impostare e realizzare la<br />
parte relativa all’ingresso monumentale, il dislivello fra il<br />
piano d’imposta del pianterreno e la pendenza della strada<br />
dovette esser colmato con uno scalino, tuttora esistente, in<br />
corrispondenza del portale: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 46 nota 109.<br />
59. L’antico “orto”, composto dalla somma dei ridotti appezzamenti<br />
di terreno esistenti sul retro delle medioevali<br />
case-torri dei Rossi, non aveva un’estensione in profondità<br />
sufficiente per organizzare il nuovo edificio su un asse ortogonale<br />
rispetto alla via principale. Dopo l’ingresso monumentale,<br />
infatti, lo scalone d’onore e la relativa struttura<br />
abitativa non avrebbero avuto un bastante sviluppo in lunghezza,<br />
e il cortile con la stalla e la rimessa delle carrozze<br />
sarebbe andato ad interferire sul terreno pubblico e sulle<br />
relative vie minori di accesso pertinenti alla Pia Casa di Sapienza<br />
e alla chiesa di San Iacopo in Castellare.<br />
60. A causa della quota più alta del terreno, sul retro del palazzo,<br />
era stato necessario prevedere l’acquisto di una fascia<br />
di suolo di proprietà pubblica, nel “prato di San Iacopino”,<br />
per poter procedere ai necessari sbancamenti. Per evitare che<br />
le finestre del piano terreno sul fronte posteriore – come richiedeva<br />
alle autorità Pietro Iacopo dei Rossi anche a nome<br />
dei fratelli e nipoti il 4 agosto 1754 – non “gli restino chiuse in<br />
detto orto, e non gli restino basse, e poco meno che sotterrate”:<br />
BCF, Rossi, 10, cc. 558r-v, 562r. L’acquisto dell’area necessaria<br />
fu perfezionato, dopo una serie di difficoltà burocratiche,<br />
il 28 aprile 1762: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 35; Taccuino, c. 2v. Dunque<br />
in un primo tempo l’imposta del piano terra della facciata a<br />
levante dovette rapportarsi ad uno scomodo spalto di terreno<br />
che s’innalzava sulla trincea, scavata fino al piano orizzontale<br />
sul quale poggiava il palazzo.<br />
61. Cfr. la nota 10.<br />
62. Sui problemi di carattere tecnico affrontati per la nuova<br />
costruzione cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 28-31. Il 12 maggio 1751<br />
il canonico Francesco Maria dei Rossi richiedeva al Magistrato<br />
dei Fiumi e Strade di poter acquistare una striscia di<br />
suolo pubblico nella via, dirimpetto al palazzo Sozzifanti,<br />
“per mettere in dirittura la facciata e la muraglia in piombo”,<br />
allegando per chiarire una planimetria: ibidem, p. 34;<br />
BCF, Rossi, 10, c. 571r. Già allora era richiesta un’analoga<br />
acquisizione sul retro.<br />
63. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 20, 37-38; Taccuino, c. 3r: “L’intrapresa<br />
fabbrica […] si faceva con gli annuali avanzi dell’amministrazione<br />
senza alienare i fondi patrimoniali [...]”.<br />
64. Il giardino era uno dei requisiti richiesti per un palazzo<br />
nobiliare. Per il palazzo de’ Rossi fu possibile un –<br />
peraltro modesto – allestimento simile solo nel 1802, che<br />
doveva dividersi lo spazio disponibile con la “cavallerizza”<br />
fatta realizzare dal fratello minore del canonico Tommaso,<br />
Francesco, nell’inverno 1794-1795: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 77,<br />
83. Elemento qualificante per quel “giardinetto” fu l’esedra<br />
ornata “di tufi” con la nicchia contenente la statua di Grandonio:<br />
cfr. anche, più oltre, le note 181, 196-200.<br />
65. Ciò risulta più volte dal Taccuino; soprattutto i dislivelli –<br />
rimasti all’interno del casamento come relitto architettonico<br />
delle antiche case-torri accorpate – ponevano problemi<br />
di adeguamento dei vari ambienti ad una pavimentazione<br />
che si cercava di rendere omogenea, facendo anche ricorso<br />
a scale e scalette. È comunque molto interessante – e meriterebbe<br />
uno studio a sé – la concezione complessiva dei<br />
Rossi circa l’abitare, la vita del personale di servizio del palazzo<br />
e i rapporti con i contadini e i fittavoli che garantivano<br />
l’approvvigionamento ordinato e ben condotto di vino,<br />
grano, olio, legna e altri generi alimentari per la mensa dei<br />
Rossi. Cfr. comunque <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 49, 65.<br />
66. Il “luogo comune” era chiamato a Pistoia anche “necessario”,<br />
per ovvi motivi; ma non se ne comincia a parlare<br />
nei documenti prima del secolo XVII avanzato. Anche<br />
i palazzi pubblici, come quello municipale o quello del<br />
Tribunale, erano serviti nel Settecento e oltre con metodi<br />
molto antiquati, con una commode nascosta dentro un<br />
apposito armadio, da far comparire alla bisogna e da far<br />
svuotare dalla servitù. La toilette – che nel Taccuino è scritta<br />
come si pronuncia in francese, “tualette/tualetta” – era<br />
entrata in Italia come moda francese adottata nei palazzi<br />
più lussuosi e rappresentativi, specialmente nel “secolo dei<br />
lumi”.<br />
67. La nostra fonte ha cura di indicarne l’ubicazione, descrivendo<br />
minutamente i miglioramenti apportati al terzo<br />
piano del palazzo.<br />
68. Il primo impianto della nuova “fabbrica”, che consisteva<br />
nel nucleo abitativo eretto a partire dal 1750, coesisté fino<br />
al 1772 con un edificio di cui era proprietario Vincenzo dei<br />
Rossi, attiguo sulla sinistra, che doveva essere abbattuto in<br />
un secondo momento per realizzare la parte dell’ingresso<br />
monumentale. Pertanto, l’accesso all’interno, fino all’“anditino”<br />
dello scalone d’onore, dovette avvenire – almeno fino<br />
a che quella casa non fu crollata fra 1772 e 1773 – passando<br />
dentro quell’abitazione: forse attraverso un ingresso a loggiato<br />
interno, come sembra di capire dai materiali di crollo<br />
sgombrati nel 1774.<br />
69. Se ne vedeva qualche traccia illeggibile sotto la coloritura<br />
a “rossaccio” del campo interno al medaglione (dipinto<br />
prima del 1760 dal pittore fiorentino Vincenzo Meucci) fino<br />
all’anno 2008, quando ebbi modo di far effettuare una campagna<br />
fotografica per documentare il mio studio sul palazzo<br />
de’ Rossi. Attualmente al centro di tale campo, ridipinto in<br />
colore chiaro, è stato applicato un lampadario in vetro; cfr.<br />
anche le note 88 e 89 in questo contributo. Per l’aspetto della<br />
volta con stucchi e medaglione dipinto, prima dell’ultimo<br />
intervento restaurativo, cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 40.<br />
70. Cfr. ultimamente G.C. Romby, <strong>Palazzo</strong> Comunale, cit.,<br />
pp. 117, 119-120.<br />
71. P. Benassai, Oratorio della Madonna dell’Umiltà o di S. Giuseppe,<br />
cit., pp. 440-444.<br />
72. Tale tipo di finestra fu disegnato da Francesco Borromini<br />
per Carlo Maderno impegnato per palazzo Barberini<br />
a Roma: cfr. A. Antinori, Roma: <strong>Palazzo</strong> Barberini alle Quattro<br />
Fontane, in Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, cit.,<br />
pp. 140-145, fig. a p. 143. L’influsso a Pistoia di questo palazzo<br />
tipologicamente innovativo si riscontra nell’imbotte<br />
‘in prospettiva’ del portale di accesso del palazzo Sozzifanti<br />
del Duomo (ill. in S. Romagnoli, <strong>Palazzo</strong> Sozzifanti<br />
del Duomo, cit., fig. p. 168), ristrutturato nel terzo venticinquennio<br />
del Settecento e ancora dagli anni Ottanta del<br />
secolo: in questo caso riprendendo l’idea già elaborata in<br />
palazzo Barberini a Roma, molto tempo prima, delle ‘finestre<br />
prospettiche’: cfr. F. Camerota, L’architettura illusoria,<br />
in Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, cit., pp. 34-47:<br />
fig. a p. 42. Un analogo motivo ‘scenografico’ venne messo<br />
in opera nel 1796 nel rifacimento del Teatro dei Risveglia-<br />
palazzi, see M. Fagiolo, “Architettura ‘cortigiana’, ‘araldica’<br />
e ‘parlante,’” in Firenze e il Granducato, 347-51: 347 and fig.<br />
11, 350.<br />
49. The reader is referred to the most recent study of the<br />
palazzo: Becarelli and Benassai, “<strong>Palazzo</strong> Amati Cellesi,”<br />
212-39.<br />
50. The old orto or vegetable garden at the rear of the palazzo<br />
was turned into a giardinetto in 1802: see notes 196-200<br />
below. After the latest renovation work, which entailed a<br />
deep excavation for the installation of technical plant, laying<br />
bare preexisting structures in the whole area, the entire<br />
zone has been paved with an abstract pattern in two colors<br />
that—I have been told—is supposed to be a reminder of<br />
the Italian-style garden that used to be located here.<br />
51. See the observations made in note 29.<br />
52. The task assigned to Francesco Beneforti in 1774 (see<br />
too note 54 below) included checking the feasibility not<br />
only of the wide entrance next to the part already constructed<br />
but also of the addition of the planned extra story<br />
above it, in which were comprised, on the eastern side, two<br />
“drawing rooms” next to the hall that was being erected, on<br />
the second and third floor respectively, which stood on the<br />
platform of the internal portico from which the entrance<br />
was supposed to be illuminated. See “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,”<br />
45; BCF, Rossi, 14, collection of receipts bound with ff. 647-<br />
54: the architect, among other things, had to provide “the<br />
design for the loggia on the ground floor with its respective<br />
elevations.” In his “Report” compiled on June 5, 1780 (“<strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi,” 51-52; Taccuino, ff. 7 v -9 r ) , Luigi Malfanti states<br />
that the drawing room on the second floor facing east had<br />
been fitted with a “fireplace in the French manner […] after<br />
the year 1774,” and the one on the third floor “after the year<br />
1775”: this circumscribes in time the execution and interior<br />
decoration of these rooms.<br />
53. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 31-32, 41; BCF, Rossi, 15, ff. 269 r -270 v :<br />
see too note 26 of this study.<br />
54. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 45-47. The fact that in his Taccuino<br />
Tommaso dei Rossi did not mention Francesco Beneforti<br />
as a consultant for the resumption of work on the building<br />
in 1774 may be an indication of the type of engagement<br />
requested from Beneforti, whose account was settled on<br />
May 29 of the same year (ibidem, 46 note 109: a brief outline<br />
of the activity of this architect, who attained considerable<br />
prominence, especially during the episcopate of Scipione<br />
de’ Ricci and the grand duchy of Peter Leopold).<br />
55. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 38, 40-41; Taccuino, f. 3<br />
56. At the beginning of his Taccuino Canon Tommaso declared<br />
that his uncle, Canon Francesco Maria, had commissioned<br />
the architect Raffaello Ulivi to “design, plan and<br />
model in wood the aforesaid building […]; this model, and<br />
part of the drawings were then sold by auction as a result<br />
of the divisions, and differences in the family that followed<br />
in 1762”: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 33; Taccuino, f. 2 v . Tommaso explicitly<br />
stated that between 1749 and 1764 “only a third [of<br />
the] building was constructed”: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 37-38;<br />
Taccuino, f. 3 r . Of course, it was only in retrospect that our<br />
source was judging the size of the palazzo that had originally<br />
been planned, something which in my view Raffaello<br />
Ulivi had left open to a possible doubling, as the very structure<br />
of the building suggests.<br />
57. Before the construction of the Rossi’s new noble residence,<br />
the building must have been the product of the amalgamation<br />
over time of at least three medieval tower-houses.<br />
The one furthest to the right, once adjoining the site of<br />
the palazzo and destined for demolition to make room for<br />
the monumental entrance, collapsed prematurely between<br />
1772 and 1773, its rubble spilling over into part of what had<br />
already been constructed: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 43-45. Here<br />
no reference will be made to the interventions carried out,<br />
over this period, in the “old house at the Canto de’ Rossi”<br />
(although they are carefully described by Canon Tommaso),<br />
except where they had something to do with the new <strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi. At the time, however, the “old house” was<br />
considered an essential part of the new construction, in<br />
that all the facilities of the palazzo were concentrated in it,<br />
apart from that of the stable and carriage house (for which<br />
the area on the right of the new construction had been set<br />
aside) and, in part, that of the cellars (present, however, in<br />
the “old house” too).<br />
58. The longitudinal sections of the <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi,<br />
drawn up by the Adolfo Natalini e Associati architectural<br />
practice during the recent restoration, show clearly the<br />
extent of the difference in height. When surveys were<br />
carried out preliminary to the construction of the building,<br />
they must have used the device of referring all the<br />
measurements taken directly along the slope to the horizontal<br />
plane, with an orthogonal projection, in order to<br />
“construct” the preconditions needed for the drawing of<br />
a plan. When it came to planning and realizing the part<br />
with the monumental entrance, the difference in height<br />
between the base of the ground floor and the level of<br />
the sloping street must have been bridged with a flight<br />
of steps in front of the doorway: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 46<br />
note 109.<br />
59. The old orto, created by unifying the small plots of land<br />
at the back of the Rossi’s medieval tower-houses, did not<br />
have an extension in depth sufficient to organize the new<br />
building on an axis at right angles to the main street. After<br />
the monumental entrance, in fact, the grand staircase<br />
and the relative structure of the house would not have had<br />
enough space, and the courtyard with the stable and carriage<br />
house would have impinged on public land and on the<br />
small streets providing access to the Pia Casa di Sapienza<br />
and the church of San Iacopo in Castellare.<br />
60. Owing to the higher level of the ground at the rear of<br />
the building, it had been necessary to purchase a strip of<br />
publicly owned land, in the “prato di San Iacopino,” in order<br />
to carry out excavations. Excavations that were needed<br />
to avoid the windows on the ground floor at the back—as<br />
ran the request made to the authorities by Pietro Iacopo dei<br />
Rossi in the name of his brothers and nephews on August 4,<br />
1754—“remaining closed in said garden, and remaining low,<br />
and almost underground”: BCF, Rossi, 10, ff. 558 r-v , 562 r . The<br />
acquisition of the necessary area was completed, after a series<br />
of bureaucratic difficulties, on April 28, 1762: “<strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi,” 35; Taccuino, f. 2 v . So at first the base of the ground<br />
floor on the eastern façade had to cope with an inconvenient<br />
earthwork that was raised above the trench dug down<br />
to the horizontal plane on which the building stood.<br />
61. See note 10.<br />
62. On the problems of a technical character encountered<br />
by the new construction see “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 28-31. On<br />
May 12, 1751, Canon Francesco Maria dei Rossi applied to<br />
the Board of Rivers and Roads for permission to acquire<br />
a strip of public land in the street, opposite <strong>Palazzo</strong> Sozzifanti,<br />
“to make the façade straight and bring the wall into<br />
plumb,” enclosing a plan to make things clear: ibidem, 34;<br />
BCF, Rossi, 10, f. 571 r . A request had already been made for a<br />
similar acquisition at the back.<br />
63. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 20, 37-38; Taccuino, f. 3 r : “The construction<br />
undertaken […] was done with the annual surplus<br />
of the administration without alienating the family assets<br />
[...].”<br />
64. The garden was one of the requisites of an aristocratic<br />
home. For the <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi such a feature—and a<br />
modest one at that—only became possible in 1802, and<br />
even then it had to share the space available with the “riding<br />
arena” laid out by Canon Tommaso’s younger brother<br />
Francesco in the winter of 1794-95: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 77,<br />
83. The key element of that small garden was the exedra<br />
adorned with blocks of tuff and a niche containing the statue<br />
of Grandonio: see notes 181 and 196-200 below.<br />
65. This is stated several times in the Taccuino; above all<br />
the differences in height—which had remained inside the<br />
building as an architectural hangover from the unification<br />
of the old tower-houses—posed problems when it came<br />
to adapting the various rooms to a flooring that attempts<br />
were made to render homogeneous, partly by resorting to<br />
stairs and flights of steps. Of great interest in any case—<br />
and worthy of study in itself—is the Rossi’s overall conception<br />
of the life and living conditions of their servants and<br />
the family’s relations with the peasants and tenant farmers<br />
who ensured a constant and reliable supply of wine, grain,<br />
oil and other foodstuffs, as well as firewood, for the Rossi’s<br />
table. See “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 49, 65.<br />
66. The luogo comune or “common place” was also called<br />
a “necessary” in Pistoia, for obvious reasons, but it is not<br />
mentioned in documents until well into the 17th century.<br />
Even public buildings, like the City Hall and the Courthouse,<br />
were served in the 18th century and even later by<br />
very antiquated methods, such as a commode hidden inside<br />
a special closet, to be brought out when needed and<br />
emptied by the servants. The toilette—which in the Taccuino<br />
is written the way it is pronounced in French, “tualette/<br />
tualetta”—had entered Italy as a French fashion that was<br />
adopted in the more luxurious and exemplary of residences,<br />
especially in the “Age of Enlightenment.”<br />
67. Our source is careful to indicate their location, describing<br />
in detail the improvements made to the fourth floor of<br />
the building.<br />
68. The first part of the new construction , which consisted<br />
of the residential complex erected from 1750 onward, coexisted<br />
until 1772 with a building owned by Vincenzo dei<br />
Rossi, adjoining it on the left, that had to be demolished<br />
later to make room for the monumental entrance. Consequently,<br />
access to the interior, as far as the “small passage”<br />
of the grand staircase, required passing—at least until it<br />
collapsed between 1772 and 1773—through that house: perhaps<br />
through an entrance with an inner porch, as the rubble<br />
cleared in 1774 seems to suggest.<br />
69. A few illegible traces could be made out under the “reddish”<br />
coloring of the area around the medallion (painted<br />
prior to 1760 by the Florentine Vincenzo Meucci) up until<br />
the year 2008, when I had a series of photographs taken to<br />
document my study of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi. Currently a chandelier<br />
of Murano glass hangs from the center of this area,<br />
which has been repainted in a pale color. See notes 88 and<br />
89. For the appearance of the vault with its stuccoes and<br />
painted medallion, prior to the most recent restoration, see<br />
“<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 40.<br />
70. See most recently Romby, “<strong>Palazzo</strong> Comunale,” 117, 119-<br />
20.<br />
71. Benassai, “Oratorio della Madonna dell’Umiltà o di S.<br />
Giuseppe,” 440-44.<br />
72. This type of window was designed by Francesco Borromini<br />
for Carlo Maderno when he was working on <strong>Palazzo</strong><br />
Barberini in Rome: see A. Antinori, “Roma: <strong>Palazzo</strong><br />
Barberini alle Quattro Fontane,” in Storia dell’architettura<br />
italiana. Il Seicento, 140-45, 143 (fig.). The influence of this<br />
typologically innovative building can be seen in Pistoia in<br />
the under-arch “in perspective” of the doorway of <strong>Palazzo</strong><br />
Sozzifanti del Duomo (ill. in Romagnoli, “<strong>Palazzo</strong> Sozzifanti<br />
del Duomo,” 168, fig.), renovated in the third quarter<br />
of the 18th century and again in the 1780s: in this case<br />
134<br />
135
ti, progettato dall’architetto Cosimo Rossi Melocchi (cui<br />
era subentrato pro forma l’ingegner Giuseppe Manetti):<br />
dove il proscenio – come riferisce l’architetto Giuliano<br />
Gatteschi – fu disegnato appunto ‘in prospettiva’ su suggerimento<br />
proprio di Filippo Sozzifanti, uno degli Accademici<br />
Risvegliati, che aveva dato a Cosimo Rossi Melocchi<br />
“un disegno della porta principale della sua Casa, che abita<br />
attualmente, e detto signor Cosimo Rossi ha procurato<br />
d’arricchirla con quattro pilastri corinti striati con capitelli<br />
dal medesimo rilevati colle proprie mani colle forme nel<br />
Panteon a Roma [...]”: cfr. L. Gai, Teatro dell’Accademia dei<br />
Risvegliati, cit., p. 358.<br />
73. Non è possibile in questa occasione approfondire l’argomento.<br />
Si veda comunque, su Andrea Pozzo, V. De Feo,<br />
Andrea Pozzo, in Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, cit.,<br />
pp. 262-277: pp. 262-265, ridisegno interno della chiesa di<br />
San Francesco Saverio a Mondovì, 1676, volta della navata<br />
centrale con Ascensione in gloria di San Francesco Saverio.<br />
74. Fra il 1749 e il 1760 le maestranze in palazzo de’ Rossi<br />
furono dirette dal ‘luganese’ Domenico Pinotti (<strong>Palazzo</strong> dei<br />
Rossi, p. 33); più tardi, dai ‘luganesi’ Luigi e Antonio Malfanti<br />
(ibidem, pp. 47, 58-59, 61).<br />
75. Tuttora si vede, sul fronte posteriore del palazzo, l’asse<br />
con piccole aperture entro finte finestre (probabilmente un<br />
tempo dipinte entro le cornici lapidee omogenee alle altre<br />
di ciascun piano) che individuano la presenza degli stanzini<br />
nascosti in relazione con la “scala a chiocciola segreta”: cfr.<br />
es. tav. IX, b, c.<br />
76. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 38-41; Taccuino, c. 3r-v.<br />
77. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 31 nota 65.<br />
78. Ibidem.<br />
79. Ibidem, p. 20 nota 44, p. 31 nota 65, p. 45, p. 83 nota 231,<br />
p. 99 nota 266.<br />
80. Ibidem, p. 31 nota 65, p. 57 nota 137, pp. 84-85, 88, p. 100<br />
nota 266.<br />
81. Ibidem, p. 31 nota 65, p. 57 nota 139, pp. 89-91, p. 96 nota<br />
261, pp. 99-100 nota 266. Francesco di Vincenzo dei Rossi<br />
era nato l’8 novembre 1762.<br />
82. Il “salotto” era stato allestito fra il 1774 e il 1775: cfr. la<br />
nota 52 nel presente studio. Essendo di accesso, dalla parte<br />
interna dell’ala est, al salone d’onore (dove evidentemente<br />
si davano feste da ballo), l’ampio ambiente doveva servire<br />
anche all’orchestra; né è un caso che l’allegoria della Musica,<br />
attribuibile a Ferdinando Marini verso la fine del terzo<br />
decennio dell’Ottocento, ne orni il soffitto: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi,<br />
pp. 93, 108; si rimanda anche, nel presente studio, alle note<br />
277, 286.<br />
83. Giuseppe Tigri menziona nel 1853-1854, nella sua “Guida”<br />
dedicata a Pistoia, p. 175, “due piccoli gruppi di figure in<br />
creta dello scultor <strong>pistoiese</strong> Francesco Carradori” esistenti<br />
nel palazzo de’ Rossi in quel tempo, come indizio di un collezionismo<br />
d’arte che certamente doveva completarsi con<br />
quadri, preziosi soprammobili, mobilio di pregio e che doveva<br />
arricchire ambienti come le “gallerie”, a ciò destinate<br />
secondo la moda francese. Sul ruolo di queste sale cfr. G.C<br />
Romby, Gallerie, in Spazi e strutture del Barocco. Atlante tematico,<br />
in “Atlante del Barocco”, cit., p. 319: dalla esemplificazione<br />
addotta risulta comunque che la particolare densità<br />
ornamentale sulle pareti e sui soffitti di queste “gallerie”<br />
poteva anche essere sostitutiva di una eventuale raccolta di<br />
oggetti artistici ivi sistemati.<br />
84. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 40; Taccuino, c. 3r-v.<br />
85. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 68-69 note 175, 176. Cfr. Taccuino,<br />
c. 9v: già nel 1775 Vincenzo e sua moglie Giulia, i genitori<br />
di Tommaso, avevano fatto realizzare una più piccola stalla<br />
di servizio “nella casa vecchia”, “per due cavalli”, con attigua<br />
“selleria” (con accesso dall’“orto”) “perché i cavalli nella<br />
stanza grande del palazzo infastidivano i sonni della detta<br />
signora Giulia”.<br />
86. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 40; Taccuino, c. 3r-v.<br />
87. Manca tuttora un esaustivo repertorio degli artisti (pistoiesi<br />
e non) operosi a Pistoia fra Sei e Settecento, insieme<br />
con un’aggiornata analisi sull’orizzonte della cultura e dei<br />
gusti condivisi da artefici e committenti. Su Tommaso Cremona,<br />
attivo per tutta la seconda metà del Settecento, si<br />
rimanda per ora alle brevi annotazioni in <strong>Palazzo</strong> dei Rossi,<br />
pp. 39-40 nota 91 e agli items di Settecento illustre, cit., pp. 21,<br />
22, 23, 51, 68, 140, 144, 149, 150, 151, 214, 229, 252, 253, 255,<br />
263, 264, 266, 272, 274, 276, 278, 283, 317, 332, 342, 355, 361,<br />
383, 453, 455, 471. Il 3 febbraio 1783 il patrizio Iacopo Maria<br />
Montemagni Buonaccorsi gli affittava una casa di tre piani,<br />
di nove stanze e “terreno”; lo stuccatore-architetto risultava<br />
allora domiciliato in Pistoia presso la consorte Maddalena<br />
Berducci, in Cappella di Santa Maria dell’Umiltà, in via<br />
dell’Ospizio n. 753 (numerazione del Catasto Granducale):<br />
ASP, Catasto Granducale, 28, Giustificazioni di Volture 1782-<br />
1792, n. 63.<br />
88. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 38 e nota 91; Taccuino, c. 3r-v. Un rimando<br />
all’elenco delle principali opere di Vincenzo Meucci<br />
in Pistoia si trova alla stessa nota 91. Un’esauriente scheda<br />
sull’attività del pittore – che non ho attualmente la possibilità<br />
di aggiornare – è di S. Meloni Trkulja, Vincenzo Meucci, in<br />
La pittura in Italia. Il Settecento, a cura di G. Briganti, Milano,<br />
Electa, seconda edizione accresciuta e aggiornata (rispetto<br />
alla prima del 1989), 1990, pp. 793-794. Cfr. anche gli items<br />
di Settecento illustre, pp. 32, 47, 49, 65, 66, 67, 68, 74, 75, 78,<br />
79, 94, 194, 195, 196, 212, 214, 226, 228, 238, 283, 284, 292, 295,<br />
298, 299, 384, 404, 406, 407, 408, 452, 468, 470.<br />
89. Per il soggetto dell’opera, perduta, si può solo ipotizzare,<br />
per analogia con quanto di solito si trova in simili scaloni,<br />
che si trattasse di uno “sfondato” prospettico con la<br />
Gloria del Blasone dei Rossi, innalzato da putti in volo o figure<br />
allegoriche.<br />
90. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 40; Taccuino, c. 3r-v. Un breve cenno<br />
all’attività di Ippolito Matteini è ivi alla nota 92 p. 41.<br />
L’artista <strong>pistoiese</strong> è menzionato in alcune pubblicazioni.<br />
Ne fanno sintetico ricordo gli storiografi d’arte fra tardo<br />
Settecento e prima metà dell’Ottocento autori di “Guide<br />
di Pistoia”: Bernardino Vitoni, Innocenzo Ansaldi,<br />
Francesco Tolomei, Giuseppe Tigri; cfr. Pistoia inedita. La<br />
descrizione di Pistoia nei manoscritti di Bernardino Vitoni e Innocenzo<br />
Ansaldi, edizione critica e commento a cura di L.<br />
di Zanni ed E. Pellegrini, Pisa, Edizioni ETS/Fondazione<br />
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2003, pp. 96, 201,<br />
202, 203, 220, 254, 261, 266, 285, 319, 363, 365; F. Tolomei,<br />
Guida di Pistoia per gli amanti delle belle arti con notizie degli<br />
architetti, scultori, e pittori pistoiesi, Pistoia, Bracali, 1821, pp.<br />
17, 186; G. Tigri, Pistoia e il suo territorio, cit., pp. 351, 352.<br />
Cfr. anche V. Capponi, Biografia <strong>pistoiese</strong>, o Notizie della vita<br />
e delle opere dei pistoiesi, Pistoia, Tipografia Rossetti, 1878,<br />
p. 269. Più recentemente: N. Andreini Galli, Ville pistoiesi,<br />
Pisa, Litografia Varo/Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia,<br />
1989, pp. 169-181: 177 e figg. alle pp. 176, 178-179, 180,<br />
181 (Villa Ippoliti al Merlo); pp. 183-193: 191-192, ill. pp.<br />
190-191 (Villa Forteguerri a Spazzavento); P. Cappellini, La<br />
decorazione sei-settecentesca nei palazzi pistoiesi, in Le dimore<br />
di Pistoia, cit., pp. 249-256: 255; N. Gori Bucci, Il pittore<br />
Teodoro Matteini (1754-1831), Venezia, Istituto Veneto di<br />
Scienze, Lettere ed Arti, 2006, pp. 3-4; L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong><br />
Puccini, cit., pp. 66, 145 nota 155, 157; G.C. Romby, <strong>Palazzo</strong><br />
Forteguerri. Architettura, cit., pp. 34, 35-40 ill.; Settecento illustre,<br />
cit., pp. 51, 52, 67-68 nota 231 (L. Gai, Chiesa cattedrale<br />
di S. Zeno, pp. 34-70); 84 (L. Gai, Campanile, pp. 79-84);<br />
200 (S. Romagnoli, Chiesa di S. Leone, pp. 188-200); 263,<br />
264 (C. Bruni, Chiesa e convento dei Servi, pp. 256-267); 276,<br />
280, 283 (L. Gai, <strong>Palazzo</strong> Brunozzi, pp. 270-283); 343 (G.C.<br />
Romby, <strong>Palazzo</strong> vescovile nuovo, pp. 337-344); 356, 362 (L.<br />
Gai, Teatro dell’Accademia dei Risvegliati, pp. 349-363); 449,<br />
451, 452 (G.C. Romby, <strong>Palazzo</strong> Forteguerri, pp. 446-455). Ultimamente<br />
P. Cappellini, La Villa Forteguerri a Candeglia, in<br />
BSP, CXII, 2010, (“Archivum pistoriense”), pp. 209-216:<br />
210-211 nota 6. Vittorio Capponi menziona soltanto il figlio<br />
Teoodoro in V. Capponi, Studi, notizie e documenti per<br />
servire alla Storia della Pittura in Pistoia, a cura di N. Lepori,<br />
Pistoia, Settegiorni Editore, 2017, pp. 199-200. Ricordato<br />
finora soprattutto come padre del più noto pittore Teodoro<br />
Matteini (1754-1831), Ippolito era comunque, nella seconda<br />
metà del Settecento, uno dei più apprezzati pittori<br />
“quadraturisti” e “ornatisti” in Pistoia, come risulta dalle<br />
numerose e spesso importanti commissioni d’arte finora<br />
note. Era “figlio d’arte”: un suo diretto parente – forse il<br />
nonno o lo zio – era maestro d’intaglio in legno ed era<br />
all’opera, fra 1682 e 1706, per costruire le residenze lignee<br />
degli Ufficiali dell’Oratorio della Congregazione della SS.<br />
Concezione attiguo alla chiesa dei Gesuiti (cfr. P. Benassai,<br />
Chiesa dello Spirito Santo, in Settecento illustre, cit., pp.<br />
378-386: 380), ed era menzionato col nome più familiare di<br />
“Polito”; anche il nostro Ippolito sarebbe stato chiamato,<br />
in modo analogo, col diminutivo “Politino” nei rapporti<br />
con i Servi di Pistoia e altrove. In gioventù e nella prima<br />
maturità risulta in relazione con l’ambiente culturale<br />
e artistico bolognese e i disegnatori di scenografie teatrali<br />
dell’Accademia Clementina. Su tale ambiente, ricchissimo<br />
di innovazioni e di contatti esterni, cfr. A.M. Matteucci,<br />
Figuristi, quadraturisti, ornatisti, in Eadem, I decoratori<br />
di formazione bolognese tra Settecento e Ottocento. Da Mauro<br />
Tesi ad Antonio Basoli, Milano, Electa, rist. 2003 (prima ed.<br />
2002), pp. 13-34. Inizialmente lo troviamo all’opera come<br />
decoratore nel 1755 nella ristrutturazione del Teatro dei<br />
Risvegliati progettata da Antonio Galli Bibbiena; a Ippolito<br />
sono da attribuire i finissimi monocromi con scene<br />
mitologiche erotiche nei sovrapporta del salone di palazzo<br />
Brunozzi; prima del 1760 aveva dipinto alcune stanze al<br />
primo e secondo piano di palazzo de’ Rossi; nel 1764-1765<br />
aveva ornato con quadrature e figure la rinnovata cappella<br />
del Crocifisso in duomo, su disegno del bolognese Petronio<br />
Fancelli (1737-1800), venuto a Pistoia come consulente<br />
per la ristrutturazione e nuova decorazione dell’Oratorio<br />
della Compagnia dei Preti dello Spirito Santo; fra il<br />
1764 e il 1767 era impegnato in palazzo Forteguerri, nella<br />
grandiosa scenografia pittorica con Storie dell’Iliade e divinità<br />
olimpiche a monocromo nel nuovo salone, dove<br />
la scena con l’Incendio di Troia nello “sfondo” della volta<br />
veniva realizzata dal fiorentino Giuseppe Gricci; nel 1769<br />
dipingeva nella Villa Forteguerri a Spazzavento e intorno<br />
a quegli anni anche nella Villa Ippoliti al Merlo, insieme<br />
al <strong>pistoiese</strong> Giuseppe Valiani (1730-1800), di formazione<br />
bolognese, zio, quest’ultimo, di Bartolomeo Valiani attivo<br />
poi anche in palazzo de’ Rossi; nel 1770 risulta autore del<br />
modello della volta “sfondata” sopra la nuova scala di palazzo<br />
Forteguerri e, nello stesso anno, elaborava il progetto<br />
per la perduta decorazione a quadrature e “statue” per<br />
la foresteria nuova nel convento dei Servi; tornava anche<br />
in quell’anno a dipingere in palazzo Brunozzi gli infissi ed<br />
altri arredi lignei; nel 1771 ridipingeva la mostra dell’orologio<br />
pubblico sulla torre campanaria del duomo; ripuliva<br />
e rinfrescava con l’assistenza dell’architetto Francesco Beneforti<br />
le due cappelle del Sacramento e di San Rocco in<br />
duomo, nel 1773; nel 1776 era ricevuto con un “rinfresco”<br />
dai Servi, probabilmente per prospettare nuove iniziative<br />
decorative; fra il 1788 e il 1790 operava, nel <strong>Palazzo</strong><br />
vescovile nuovo, alla decorazione dell’appartamento del<br />
vescovo, nei vani al piano superiore e nelle “gallerie” a<br />
tramontana e a mezzogiorno, insieme con altri artisti capeggiati<br />
dal pittore Francesco Sforzi; nel 1793 dipingeva il<br />
“cielo” della “galleria” al secondo piano dell’ala orientale<br />
taking up the idea already developed for <strong>Palazzo</strong> Barberini<br />
in Rome, much earlier, of “perspective windows”: see F.<br />
Camerota, “L’architettura illusoria,” in Storia dell’architettura<br />
italiana. Il Seicento, 34-47: 42 (fig.). A similar “scenic” motif<br />
was adopted in 1796 in the reconstruction of the Teatro<br />
dei Risvegliati, to a design by the architect Cosimo Rossi<br />
Melocchi (who had formally taken the place of the engineer<br />
Giuseppe Manetti): where the proscenium—as we are informed<br />
by the architect Giuliano Gatteschi—was designed<br />
“in perspective” at the suggestion of Filippo Sozzifanti, one<br />
of the members of the Accademia dei Risvegliati, who had<br />
given Cosimo Rossi Melocchi “a drawing of the main door<br />
of his House, in which he currently lives, and said Signor<br />
Cosimo Rossi has had it enriched it with four fluted Corinthian<br />
pillars with capitals that he took with his own hands<br />
with their forms from the Pantheon in Rome [...]”: see Gai,<br />
“Teatro dell’Accademia dei Risvegliati,” 358.<br />
73. It is not possible to go further into the subject here.<br />
See however, on Andrea Pozzo, V. De Feo, “Andrea Pozzo,”<br />
in Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, 262-77: 262-65,<br />
redesign of the interior of the church of San Francesco<br />
Saverio at Mondovì, 1676, vault of the nave with Ascension in<br />
Glory of Saint Francis Xavier.<br />
74. Between 1749 and 1760 the workers in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi<br />
were supervised by Domenico Pinotti from Lugano (“<strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi,” 33); later, by Luigi and Antonio Malfanti, also<br />
from Lugano (ibidem, 47, 58-59, 61).<br />
75. Still visible, at the back of the palazzo, is the line of<br />
small openings in mock windows (probably once painted<br />
inside stone moldings resembling the others on each floor)<br />
that indicate the presence of the hidden rooms served by<br />
the “secret spiral staircase”: see pls. IX, b, c.<br />
76. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 38-41; Taccuino, f. 3 r-v .<br />
77. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 31 note 65.<br />
78. Ibidem.<br />
79. Ibidem, 20 note 44, 31 note 65, 45, 83 note 231, 99 note<br />
266.<br />
80. Ibidem, 31 note 65, 57 note 137, 84-85, 88, 100 note 266.<br />
81. Ibidem, 31 note 65, 57 note 139, 89-91, 96 note 261, 99-<br />
100 note 266. Francesco di Vincenzo dei Rossi was born on<br />
November 8, 1762.<br />
82. The salotto had been fitted out between 1774 and 1775:<br />
see note 52. As it provided access, from the inside of the<br />
east wing, to the reception hall (where evidently balls were<br />
held), the large room was used by the orchestra; nor is it a<br />
coincidence that its ceiling was decorated with an allegory<br />
of Music that can be attributed to Ferdinando Marini toward<br />
the end of the 1820s: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 93, 108; the<br />
reader is also referred to notes 277 and 286 of this study.<br />
83. In 1853-54, Giuseppe Tigri mentioned on p. 175 of his<br />
“Guide” to Pistoia, “two small groups of clay figures by the<br />
Pistoian sculptor Francesco Carradori” present in <strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi at that time, suggesting that it housed an art collection<br />
which must also have included pictures, precious<br />
ornaments and fine pieces of furniture and was used to<br />
embellish rooms like the “galleries” set aside for the purpose<br />
in the French manner. On the role of these rooms see<br />
G.C Romby, “Gallerie,” in Spazi e strutture del Barocco. Atlante<br />
tematico, “Atlante del Barocco,” 319: from the example given,<br />
however, it appears that the particular density of ornamentation<br />
on the walls and ceilings of these “galleries” may have<br />
taken the place of any actual collection of artistic objects<br />
arranged in them.<br />
84. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 40; Taccuino, f. 3 r-v .<br />
85. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 68-69 notes 175, 176. See Taccuino, f.<br />
9 v : as early as 1775 Vincenzo and his wife Giulia, Tommaso’s<br />
parents, had installed a small secondary stable “in the old<br />
house,” “for two horses,” with an adjoining “harness room”<br />
(with access from the vegetable garden) “because the horses<br />
in the large room of the palazzo disturbed the sleep of the<br />
aforesaid Signora Giulia.”<br />
86. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 40; Taccuino, f. 3 r-v .<br />
87. No one has yet compiled an exhaustive list of the artists<br />
(Pistoian and otherwise) working in Pistoia in the 17th and<br />
18th centuries, or carried out an informed analysis of the<br />
culture and tastes shared by artists, craftsmen and clients.<br />
On Tommaso Cremona, active throughout the second half<br />
of the 18th century, the reader is referred for now to the<br />
brief annotations in “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 39-40 note 91, and<br />
the mentions in Settecento illustre, 21, 22, 23, 51, 68, 140, 144,<br />
149, 150, 151, 214, 229, 252, 253, 255, 263, 264, 266, 272, 274,<br />
276, 278, 283, 317, 332, 342, 355, 361, 383, 453, 455, 471. On February<br />
3, 1783, the nobleman Iacopo Maria Montemagni Buonaccorsi<br />
rented him a three-story house, with nine rooms<br />
and “land”; the stuccoist and architect seemed to have been<br />
living in Pistoia at the time at the home of his wife Maddalena<br />
Berducci, in the chapel of Santa Maria dell’Umiltà,<br />
at Via dell’Ospizio no. 753 (numbering of the Grand-Ducal<br />
Cadaster): ASP, Catasto Granducale, 28, Giustificazioni di<br />
Volture 1782-1792, no. 63.<br />
88. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 38 and note 91; Taccuino, f. 3 r-v . A reference<br />
to the list of Vincenzo Meucci’s main works in Pistoia<br />
can be found in the aforementioned note 91. An exhaustive<br />
record of the painter’s activity—which I do not at present<br />
have the possibility to update—is in S. Meloni Trkulja, “Vincenzo<br />
Meucci,” in La pittura in Italia. Il Settecento, ed. G. Briganti<br />
(Milan: Electa, second expanded and updated edition,<br />
with respect to the first of 1989, 1990), 793-94. See too the<br />
references in Settecento illustre, 32, 47, 49, 65, 66, 67, 68, 74, 75,<br />
78, 79, 94, 194, 195, 196, 212, 214, 226, 228, 238, 283, 284, 292,<br />
295, 298, 299, 384, 404, 406, 407, 408, 452, 468, 470.<br />
89. For the subject of the work, now lost, we can only speculate,<br />
by analogy with what is usually found on staircases of<br />
this kind, that it was a trompe-l’oeil in perspective depicting<br />
the Glory of the Rossi Family, held aloft by flying putti or allegorical<br />
figures.<br />
90. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 40; Taccuino, f. 3 r-v . A brief account<br />
of the activity of Ippolito Matteini can be found in “<strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi,” 41 note 92. The Pistoian artist is mentioned in<br />
some publications. Succinct references to him were made<br />
by the art hi<strong>storia</strong>ns who wrote “Guides to Pistoia” between<br />
the late 18th century and the first half of the 19th,<br />
Bernardino Vitoni, Innocenzo Ansaldi, Francesco Tolomei<br />
and Giuseppe Tigri: see Pistoia inedita. La descrizione di Pistoia<br />
nei manoscritti di Bernardino Vitoni e Innocenzo Ansaldi, critical<br />
edition and commentary by L. di Zanni and E. Pellegrini<br />
(Pisa: Edizioni ETS/Fondazione Cassa di Risparmio Pistoia<br />
e Pescia, 2003), 96, 201, 202, 203, 220, 254, 261, 266, 285, 319,<br />
363, 365; F. Tolomei, Guida di Pistoia per gli amanti delle belle<br />
arti con notizie degli architetti, scultori, e pittori pistoiesi (Pistoia:<br />
Bracali, 1821), 17, 186; Tigri, Pistoia e il suo territorio, 351, 352.<br />
See too V. Capponi, Biografia <strong>pistoiese</strong>, o Notizie della vita e<br />
delle opere dei pistoiesi (Pistoia: Tipografia Rossetti, 1878),<br />
269. More recently: N. Andreini Galli, Ville pistoiesi (Pisa:<br />
Litografia Varo/Cassa di Risparmio Pistoia e Pescia, 1989),<br />
169-81: 177 and figs. on 176, 178-79, 180, 181 (Villa Ippoliti al<br />
Merlo); 183-93: 191-92, ill., 190-91 (Villa Forteguerri a Spazzavento);<br />
P. Cappellini, “La decorazione sei-settecentesca<br />
nei palazzi pistoiesi,” in Le dimore di Pistoia, 249-56: 255; N.<br />
Gori Bucci, Il pittore Teodoro Matteini (1754-1831) (Venice: Istituto<br />
Veneto di Scienze, Lettere e Arti, 2006), 3-4; Gai, Il<br />
<strong>Palazzo</strong> Puccini, 66, 145 note 155, 157; Romby, <strong>Palazzo</strong> Forteguerri.<br />
Architettura, 34, 35-40 ill.; Settecento illustre, 51, 52, 67-<br />
68 note 231 (Gai, “Chiesa cattedrale di S. Zeno,” 34-70); 84<br />
(Gai, “Campanile,” 79-84); 200 (Romagnoli, “Chiesa di S.<br />
Leone,” 188-200); 263, 264 (C. Bruni, “Chiesa e convento<br />
dei Servi,” 256-67); 276, 280, 283 (Gai, “<strong>Palazzo</strong> Brunozzi,”<br />
270-83); 343 (G.C. Romby, “<strong>Palazzo</strong> vescovile nuovo,” 337-<br />
44); 356, 362 (Gai, “Teatro dell’Accademia dei Risvegliati,”<br />
349-63); 449, 451, 452 (Romby, “<strong>Palazzo</strong> Forteguerri,” 446-<br />
55). Most recently: P. Cappellini, “La Villa Forteguerri a<br />
Candeglia,” BSP, CXII, 2010 (“Archivum pistoriense”),<br />
209-16: 210-11 note 6. Vittorio Capponi only mentions his<br />
son Teodoro in V. Capponi, Studi, notizie e documenti per servire<br />
alla Storia della Pittura in Pistoia, ed. N. Lepori (Pistoia:<br />
Settegiorni Editore, 2017), 199-200. Most often referred to<br />
up to now as father of the better-known painter Teodoro<br />
Matteini (1754-1831), Ippolito was nevertheless, in the second<br />
half of the 18th century, one of the most highly regarded<br />
painters of trompes-l’oeil and “ornamentalists” in Pistoia,<br />
as is evident from the numerous and often important<br />
commissions he is known to have received. He was born<br />
into an artistic family: one of his close relatives—perhaps<br />
his grandfather or uncle—was a master woodcarver and<br />
worked from 1682 to 1706 on the wooden residences of the<br />
officials of the oratory of the Congregazione della Santissima<br />
Concezione adjoining the church of the Jesuits (see<br />
Benassai, “Chiesa dello Spirito Santo,” in Settecento illustre,<br />
378-86: 380), and was known by the more familiar name of<br />
“Polito”; Ippolito too seems to have been referred to by the<br />
diminutive “Politino” in his relations with the Servites of<br />
Pistoia and elsewhere. In his youth and early maturity he<br />
seems to have been connected with the cultural and artistic<br />
milieu of Bologna and the theatrical scenery designers<br />
of the Accademia Clementina. On these highly innovative<br />
circles and their extensive contacts with the outside world,<br />
see A.M. Matteucci, “Figuristi, quadraturisti, ornatisti,” in<br />
idem, I decoratori di formazione bolognese tra Settecento e Ottocento.<br />
Da Mauro Tesi ad Antonio Basoli (Milan: Electa, reprint<br />
2003; 1st ed. 2002), 13-34. Initially we find him working as<br />
a decorator in 1755 on the renovation of the Teatro dei Risvegliati<br />
to a design by Antonio Galli Bibbiena; the refined<br />
monochromes with erotic scenes from mythology in the<br />
panel above the door of the hall of <strong>Palazzo</strong> Brunozzi can<br />
be attributed to Ippolito; before 1760 he had painted some<br />
rooms on the second and third floors of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi;<br />
in 1764-65 he had adorned with trompes-l’oeil and figures the<br />
chapel of the Crucifixion in the cathedral, renovated to a<br />
design by the Bolognese Petronio Fancelli (1737-1800), who<br />
had come to Pistoia as an adviser on the renovation and<br />
new decoration of the oratory of the Compagnia dei Preti<br />
dello Spirito Santo; between 1764 and 1767 he was at work<br />
in <strong>Palazzo</strong> Forteguerri, on the imposing monochrome depiction<br />
of Stories from the Iliad and Olympian gods in the<br />
new reception room, where the trompe-l’oeil scene with the<br />
Burning of Troy on the vault was painted by the Florentine<br />
Giuseppe Gricci; in 1769 he was painting in Villa Forteguerri<br />
a Spazzavento and around the same time in Villa Ippoliti<br />
al Merlo, along with the Pistoian Giuseppe Valiani (1730-<br />
1800), trained in Bologna and uncle of Bartolomeo Valiani,<br />
who was also active later in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi; in 1770 he<br />
seems to have been the author of the design for the trompel’oeil<br />
on the vault above the new staircase of <strong>Palazzo</strong> Forteguerri<br />
and, in the same year, drew up the plans for the lost<br />
decoration with trompes-l’oeil and “statues” of the new quest<br />
quarters in the Servite monastery; in that year he was also<br />
back in <strong>Palazzo</strong> Brunozzi, painting the frames and other<br />
wooden fittings; in 1771 he repainted the setting of the public<br />
clock on the cathedral’s bell tower; with the assistance<br />
of the architect Francesco Beneforti he cleaned and brightened<br />
up the two chapels of the Sacrament and San Rocco<br />
in the cathedral in 1773; in 1776 he was given a “reception”<br />
by the Servites, probably to discuss new decorative initiatives;<br />
between 1788 and 1790 he was working, in the new<br />
Bishop’s Palace, on the decoration of the bishop’s apartment,<br />
in the rooms on the upper floor and in the north and<br />
136<br />
137
del palazzo Puccini (decorazioni poi sostituite dai dipinti<br />
di Ferdinando Marini). Di altre opere non si conosce per il<br />
momento la data, come le grisailles nella pieve di San Pietro<br />
a Casalguidi e le – perdute – figure di angeli nell’arco<br />
d’incorniciatura di uno dei due altari laterali della chiesa<br />
<strong>pistoiese</strong> di Santa Maria Nuova. Fu anche maestro di disegno<br />
nelle scuole pubbliche cittadine, e questo suo incarico<br />
è sicuro indizio di successo e competenza. Purtroppo,<br />
come in altri casi, le sue pitture a monocromo in palazzo<br />
de’ Rossi, con Storie della Sacra Scrittura, eseguite per le<br />
camere da letto rispettivamente dei “quartieri” di levante<br />
e di ponente al secondo piano, insieme con la “galleria”<br />
del primo piano a levante e quella sovrapposta al secondo<br />
piano – i cui soggetti ci sono sconosciuti – sono andati<br />
perduti, per sostituzione con altri, più recenti affreschi.<br />
Tuttavia le attestazioni documentarie in proposito indicano<br />
come l’originaria decorazione ideata complessivamente<br />
per la prima parte del palazzo (eretta dal 1750 e sostanzialmente<br />
conclusa, fino al secondo piano compreso, verso il<br />
1760) fosse dovuta alla grande ambizione dei proprietari di<br />
procurarsi artisti, sia locali che non, di notevole rilievo, le<br />
cui opere essi potevano apprezzare in città.<br />
91. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 40; Taccuino, c. 3r-v. Cfr. anche, nel<br />
presente contributo, la nota precedente.<br />
92. Ibidem.<br />
93. BCF, Rossi, 15, allegato al Taccuino, scheda biografica del<br />
canonico Tommaso dei Rossi, cc. 50r-51v: nel 1762 è nominato<br />
canonico, con dispensa papale, a 11 anni e 7 mesi; nel<br />
1772 tornato a Pistoia lascia il canonicato; nel 1775 riprende<br />
l’abito clericale ed è consacrato ai quattro ordini minori; il<br />
26 maggio 1776 riottiene il canonicato; il primo giugno dello<br />
stesso anno è ordinato sacerdote; il 6 febbraio 1787 prende<br />
possesso del primiceriato fra i canonici della cattedrale di<br />
Pistoia.<br />
94. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 40; Taccuino, c. 3r-v. Attualmente<br />
la “galleria” al secondo piano di levante, nel “quartiere”<br />
un tempo di Tommaso, si presenta solo intonacata. Nelle<br />
altre due stanze di quell’appartamento oggi si trovano,<br />
nelle due crociere che le coprono, due serie – più tarde –<br />
ciascuna di quattro medaglioni: dedicati a “paesaggi” (con<br />
riferimento al parco pucciniano di Scornio) nell’ingresso,<br />
e con figure di personaggi della mitologia classica nella<br />
stanza attigua: su cui cfr., più oltre, le note 302, 305-308. I<br />
saggi compiuti durante il recente intervento restaurativo<br />
hanno messo in luce, in questi due ambienti, almeno tre<br />
sedimentazioni successive di dipinti, di cui l’ultima appartenente<br />
al repertorio ornamentale, già ottocentesco, di<br />
Ferdinando Marini. Precedenti decorazioni a monocromo,<br />
consistenti in cornici e ghirlande di tipo classicheggiante,<br />
sono affiorate al colmo delle due crociere; nella “galleria”<br />
attigua i molto ridotti accertamenti hanno rimesso in luce<br />
la sottostante presenza di stesure cromatiche.<br />
95. Ibidem. Maggiormente conveniva, data l’austerità che si<br />
voleva conferire ai temi religiosi trattati, l’adozione della<br />
tecnica a grisaille, che suggeriva, col finto bassorilievo e col<br />
ritorno ad una maggiore semplificazione figurativa, un voluto<br />
allontanamento dai sensuali ed immaginifici fasti del<br />
tardo-barocco.<br />
96. Giulio, secondogenito di Vincenzo dei Rossi, avrebbe<br />
fatto maggiormente carriera, rispetto al primogenito Tommaso,<br />
dato che nel 1804 sarebbe stato nominato vescovo di<br />
Pescia. A ventitré anni Giulio, il 21 settembre 1777, avrebbe<br />
celebrato la sua prima messa a Roma: cfr. BCF, Rossi, 28, c.<br />
17r (= 79r). Sul prelato cfr. P. Contrucci, Elogio di monsignor<br />
Giulio de’ Rossi da Pistoia, vescovo di Pescia, Prato, Fratelli Giachetti,<br />
1833; Idem, Elogio di monsignor Giulio de’ Rossi, vescovo<br />
di Pescia, in Opere edite e inedite, in due tomi, Pistoia, Tipografia<br />
Cino, 1841-1842, vol. III (1841), pp. 1-40.<br />
97. Non è infrequente, in tale periodo, l’uso di questa particolare<br />
tecnica nei palazzi del patriziato; si trattava di veri e<br />
propri quadri su tela, la cui cornice era fissa, realizzata generalmente<br />
in stucco a rilievo sulla parete, rendendoli inamovibili<br />
fin tanto che l’arredo decorativo doveva rimanere<br />
immutato, ma esportabili in caso di cambiamento. Talvolta<br />
si ricorreva a questo accorgimento quando il muro, o l’ambiente,<br />
poteva essere umido o poco arieggiato.<br />
98. Si veda la nota 90.<br />
99. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 44 nota 104; Taccuino, c. 6r. La ripresa<br />
dei lavori avvenne nel marzo 1774, e per prima cosa furono<br />
sgombrate le macerie della casa attigua, sulla sinistra, e consolidata<br />
opportunamente l’altra accanto, verso il “Canto de’<br />
Rossi”, che doveva essere adibita ad ospitare i servizi del<br />
nuovo palazzo: cfr. ivi, p. 49. L’ingresso della famiglia nella<br />
nuova dimora avvenne il 5 settembre successivo, circa sette<br />
mesi dopo: ivi, p. 50; Taccuino, c. 6v.<br />
100. Si rimanda a quanto viene osservato di seguito, alla<br />
nota 177 e seguenti.<br />
101. Nel palazzo risultano pluri-stratificati i cicli decorativi<br />
e pittorici al primo e secondo piano dal lato di levante e<br />
al primo piano dal lato di ponente. I saggi condotti dalla<br />
Società ICONOS s.r.l. di Firenze, cui sono stati affidati i<br />
restauri dei dipinti, hanno comunque privilegiato il primo<br />
piano – attualmente destinato a fungere da sede di rappresentanza<br />
della Presidenza e del Consiglio di Amministrazione<br />
della Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e<br />
Pescia – mentre al piano terreno e al secondo non hanno<br />
portato al recupero delle pitture sotto l’intonaco: forse per<br />
una comprensibile scelta della committenza, data anche<br />
l’estensione notevole delle superfici complessivamente da<br />
trattare.<br />
102. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 101; cfr. Chiara d’Afflitto, Le arti<br />
figurative dal periodo neoclassico alla stagione macchiaiola, in Sto-<br />
ria di Pistoia, IV. Nell’età delle rivoluzioni (1777-1940), a cura di<br />
G. Petracchi, Firenze, Le Monnier/Cassa di Risparmio di<br />
Pistoia e Pescia, 2000, pp. 289-318: 309.<br />
103. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 45-46 nota 109; BCF, Rossi, 14,<br />
raccolta di ricevute non numerate, rilegate alle cc. 647-654<br />
(anni 1774-1775). Cfr. anche le note 52 e 54 nel presente contributo.<br />
104. Ibidem.<br />
105. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 47; Taccuino, c. 5r.<br />
106. Cfr. la nota 10 e la tavola grafica II. Era prassi consueta<br />
fondare prima le mura d’ambito e appoggiare le volte<br />
sopra terra, riservando ad un secondo momento lo scavo<br />
del terreno esistente all’interno di ciascun perimetro; una<br />
volta asportato il materiale, si poteva procedere alla rifinitura<br />
della cantina con la pavimentazione, l’intonacatura<br />
di pareti e volta, la sistemazione degli infissi di chiusura<br />
dell’ambiente e di aerazione con finestrelle. Su questa tecnica<br />
di realizzazione delle cantine il canonico Tommaso<br />
dava precise informazioni sotto l’anno 1774: allora erano<br />
state “fatte le volte sopra la terra, per poi votarle a suo<br />
tempo per uso di cantine”: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 50 nota 119;<br />
Taccuino, c. 6v.<br />
107. La terminologia usata nel Taccuino per indicare la conformazione<br />
delle volte costruite per il palazzo de’ Rossi si<br />
riferisce ai soli due tipi della “volterrana” e della “volta reale”.<br />
La prima era composta a sezione d’arco ribassato con<br />
unghiature agli angoli e lungo il perimetro d’imposta e facilitava<br />
lo scarico del peso sullo stesso perimetro del vano<br />
coperto, in base al principio della scomposizione delle forze.<br />
La seconda – sostanzialmente una crociera – scaricava<br />
il peso sui quattro angoli del volume voltato, i quali perciò<br />
dovevano essere rinforzati o avere elementi murari di controspinta.<br />
Altri tipi di copertura, come le volte “a padiglione”<br />
o “a cielo di carrozza” (ma anche la stessa volta a botte<br />
attualmente sovrastante il “ricetto” d’ingresso) risultano<br />
pertanto derivati da interventi di riadattamento o modifica,<br />
che consentivano di poter disporre, al centro della volta<br />
stessa, di un’ampia superficie piana per estese figurazioni in<br />
pittura. Ciò avvenne nel palazzo, senza eccezione, per tutti<br />
i vani del primo piano con affreschi sui soffitti, realizzati fra<br />
gli anni Venti e Trenta dell’Ottocento. <strong>Una</strong> vera e propria<br />
controsoffittatura a “volterrane” di una precedente “volta<br />
reale” fu eseguita in occasione dell’allestimento, all’interno<br />
dell’originaria ex-stalla, di un appartamentino di due stanze<br />
per Francesco dei Rossi, fra 1800 e 1801: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p.<br />
80 nota 220; Taccuino, c. 26v; cfr. nel presente studio, le note<br />
189-191. La volta a botte ribassata della “galleria nuova”, costruita<br />
nel 1812 sul lato di ponente del primo piano (cfr. qui<br />
la nota 243), rivela il più tardo intervento anche per la sua<br />
tipologia.<br />
108. All’inizio (prima dello scavo delle cantine, cominciato<br />
nel 1785, cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 55), la prima stanzetta<br />
a destra entrando – coperta da crociera – era destinata<br />
provvisoriamente a “dispensa”, funzione poi assegnata alla<br />
sottostante cantinetta; dal 1787 fu messa in comunicazione<br />
con la stanza al piano terreno dal lato di ponente mediante<br />
un ingresso interno (cfr. la planimetria del piano terreno,<br />
ibidem, p. 21 e, nel presente volume, la tavola grafica I), con<br />
funzione di guardaroba (ibidem, p. 55 nota 133), nei lavori di<br />
allestimento dell’attigua stanza come luogo di ricevimento<br />
per il canonico Giulio, divenuto vicario ecclesiastico di Scipione<br />
de’ Ricci (ibidem, p. 54): completati con le decorazioni<br />
pittoriche di Luigi Rafanelli nel 1788, di cui non è traccia<br />
attualmente. L’altra stanzetta, sulla sinistra del “ricetto”,<br />
anch’essa un tempo coperta da crociera, era adibita inizialmente<br />
a “coppaia dell’olio” e fu sistemata solo nel 1793,<br />
quando vi furono alloggiati servizi igienici (ibidem, pp. 55-56<br />
e nota 134 p. 56). Fu destinata a “coppaia”, analogamente, la<br />
cantinetta sottostante.<br />
109. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 45, 50; Taccuino, c. 6r.<br />
110. Ibidem. Lo stato di avanzamento dei lavori al 1774-1775<br />
risulta dalla “Relazione” redatta dal capomaestro Luigi Malfanti,<br />
il 5 giugno 1780: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 51-52; Taccuino,<br />
cc. 7v-9r. Nel 1780 tuttavia del loggiato interno a tre arcate<br />
nell’ingresso era stata realizzata la sola luce centrale, ancora<br />
al rustico, anch’essa coperta da “volta reale”: perciò allora<br />
tutto era rimasto, in tale zona, com’era dal 1774. La “mostra”<br />
esterna del portale che immetteva nell’“orto” non fu mai<br />
completata, probabilmente.<br />
111. La nostra fonte precisa, “fra i lavori dell’anno 1774”:<br />
“Sopra il terreno fu fatto uno stanzone a tetto per tenerci<br />
le legna per uso di cucina, che fu fatta in una saletta della<br />
casa vecchia […]. Fu fatta una scala di legno per andare<br />
nelle stanze superiori, che non avevano ingresso, per servirsi<br />
per conservare frutte d’inverno, e fascini per la cucina”<br />
(Taccuino, c. 6r-v). Nella “Relazione” Malfanti del 1780<br />
(cfr. la nota precedente) in tale zona poco era cambiato: al<br />
primo piano si trovava “Uno stanzone a tetto tutto fatto di<br />
nuovo, ed una camera con luogo comune coperta a palco, e<br />
sopra due stanze a tetto, alle quali vi si sale con la scala di<br />
legno, con esservi stata fatta di nuovo detta scala”: Taccuino,<br />
c. 8v. Queste ultime strutture sarebbero state sostituite<br />
in seguito; al posto dello “stanzone a tetto” nel 1793 sarebbe<br />
stato impostato l’ampio volume del salone: cfr. le note<br />
138-156 più oltre.<br />
112. In questo lotto edilizio la duplice serie di stanze, sui<br />
due lati dello scalone, ai piani terreno, primo e secondo fino<br />
all’imposta della prima copertura dei tetti del palazzo, fungeva<br />
anche da ottimo ancoraggio, con il suo peso, rispetto<br />
alle spinte laterali dovute alle strutture soprastanti, che si<br />
scaricavano soprattutto sui lati più lunghi dell’edificio, cioè<br />
sui due fronti di ponente e di levante: cfr. le tavole grafiche<br />
I, III e IV.<br />
south “galleries,” along with other artists under the direction<br />
of the painter Francesco Sforzi; in 1793 he painted the<br />
ceiling of the “gallery” on the third floor of the east wing of<br />
<strong>Palazzo</strong> Puccini (decorations later replaced with paintings<br />
by Ferdinando Marini). For the moment we do not know<br />
the date of other works, such as the grisailles in the parish<br />
church of San Pietro at Casalguidi and the—lost—figures<br />
of angels on the arch framing one of the two side altars of<br />
the Pistoian church of Santa Maria Nuova. He also taught<br />
drawing in the city’s public schools, a post that was a sure<br />
indication of success and ability. Unfortunately, as in other<br />
cases, his monochrome paintings in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, with<br />
Scenes from the Holy Scriptures, executed in the bedrooms<br />
of the eastern and western “quarters” on the third floor,<br />
along with the “gallery” in the eastern part of the second<br />
floor and the one above it on the third floor—whose subjects<br />
are unknown to us—have been lost, replaced by other,<br />
more recent frescoes. However, the references in the documents<br />
indicate that the original decoration conceived for<br />
the whole of the first part of the <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi (erected<br />
from 1750 onward and substantially completed, up to the<br />
third floor, by 1760) was due to the owners’ grand ambition<br />
to make use of artists, both local and from outside, of<br />
considerable prominence, whose works they were able to<br />
admire in the city.<br />
91. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 40; Taccuino, f. 3 r-v . See too the previous<br />
note to this essay.<br />
92. Ibidem.<br />
93. BCF, Rossi, 15, attachment to the Taccuino, biographical<br />
profile of Canon Tommaso dei Rossi, ff. 50 r -51 v : in 1762<br />
he was made a canon, by papal dispensation, at the age of<br />
11 years and 7 months; returning to Pistoia in 1772, he left<br />
the canonicate; in 1775 he donned the clerical habit again<br />
and received the four minor orders; on May 26, 1776 he was<br />
restored to the canonicate; on June 1 of the same year he<br />
was ordained a priest; on February 6, 1787, he was given the<br />
title of primicerius among the canons of Pistoia Cathedral.<br />
94. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 40; Taccuino, f. 3 r-v . Currently the<br />
walls of the “gallery” on the third floor of the east block, in<br />
what were once Tommaso’s “quarters,” are just plastered.<br />
Today we find in the other two rooms of that apartment,<br />
on the two cross vaults of the ceiling, two—later—series of<br />
four medallions each: devoted to “landscapes” (based on the<br />
park of Villa Puccini di Scornio) in the entrance and with<br />
figures from classical mythology in the adjoining room: see<br />
notes 302 and 305-08 below. The samples taken during the<br />
recent restoration have revealed the presence, in these two<br />
rooms, of at least three successive layers of paintings, the<br />
last of which belongs to the already 19th-century ornamental<br />
repertoire of Ferdinando Marini. Earlier monochrome<br />
decorations, consisting of frames and garlands in a classical<br />
style, have emerged on the ridge of the two cross vaults;<br />
much reduced checks made in the adjoining “gallery” have<br />
revealed the existence of underlying coats of paint.<br />
95. Ibidem. The use of the grisaille technique was better<br />
suited to the austere handling of religious themes called for<br />
at that time. Along with the mock bas-relief and the return<br />
to a greater figurative simplification, this suggested a deliberate<br />
move away from the sensual and highly imaginative<br />
splendor of the late baroque.<br />
96. Giulio, second-born son of Vincenzo dei Rossi, was to<br />
go further in his career than his older brother Tommaso,<br />
given that he would be appointed bishop of Pescia in 1804.<br />
On September 21, 1777, Giulio celebrated his first Mass in<br />
Rome, at the age of twenty-three: see BCF, Rossi, 28, f. 17 r<br />
(= 79 r ). On the prelate see P. Contrucci, Elogio di monsignor<br />
Giulio de’ Rossi da Pistoia, vescovo di Pescia (Prato: Fratelli Giachetti,<br />
1833); idem, “Elogio di monsignor Giulio de’ Rossi,<br />
vescovo di Pescia,” in Opere edite e inedite (Pistoia: Tipografia<br />
Cino, 1841-42), vol. 3 (1841), 1-40.<br />
97. The use of this technique was not uncommon in the<br />
nobile residences of this period: it entailed painting proper<br />
pictures on canvas, with fixed frames, generally made out of<br />
stucco in relief on the wall. This meant that they could not<br />
be moved as long as the décor remained unchanged, but allowed<br />
them to be taken away if a change were desired. This<br />
system was sometimes used when the wall, or the room, was<br />
damp or not well aired.<br />
98. See note 90.<br />
99. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 44 note 104; Taccuino, f. 6 r . Work<br />
was resumed in March 1774, and the first thing that was<br />
done was to clear the rubble of the adjacent house, on the<br />
left, and the consolidation of the one next to it, in the<br />
direction of the “Canto de’ Rossi,” which was to be used<br />
to house the services of the new building: see ibidem, 49.<br />
The family moved into its new home on September 5 next,<br />
about seven months later: ibidem, 50; Taccuino, f. 6 v .<br />
100. The reader is referred to the information given below,<br />
in notes 177 et seq.<br />
101. The decorative and pictorial cycles on the second and<br />
third floor of the east side of the building and on the second<br />
floor of the west side have many layers. However, the<br />
investigations carried out by Iconos s.r.l. of Florence, which<br />
has been entrusted with the restoration of the paintings,<br />
have focused on the second floor—where the offices of<br />
the President and Board of Governors of the Fondazione<br />
Cassa di Risparmio Pistoia e Pescia will be located—while<br />
on the ground and third floor no attempt has been made<br />
to recover the paintings underneath the plaster: perhaps a<br />
comprehensible choice on the part of the clients, given the<br />
considerable extent of the surfaces that would have to be<br />
restored.<br />
102. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 101; see Chiara d’Afflitto, “Le arti<br />
figurative dal periodo neoclassico alla stagione macchiaiola,”<br />
in Storia di Pistoia, IV. Nell’età delle rivoluzioni (1777-1940),<br />
ed. G. Petracchi (Florence: Le Monnier/Cassa di Risparmio<br />
Pistoia e Pescia, 2000), 289-318: 309.<br />
103. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 45-46 note 109; BCF, Rossi, 14,<br />
collection of unnumbered receipts, bound with ff. 647-54<br />
(years 1774-75). See too note 52 of this essay.<br />
104. Ibidem.<br />
105. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 47; Taccuino, f. 5 r .<br />
106. See note 10. It was standard practice to first lay the<br />
foundations of the outside wall and build the vaults above<br />
ground on top of them, waiting until later to dig out the<br />
earth inside each perimeter. Once this material had been<br />
removed, the finishing touches could be given to the cellar,<br />
with the laying of a floor, the plastering of walls and ceiling<br />
and the installation of frames for the door and small<br />
windows for ventilation. Canon Tommaso gave precise information<br />
about this technique for the construction of the<br />
cellar in his entry for the year 1774: it was then that the “the<br />
vaults had been built above ground, to be dug out later for<br />
use as a cellar”: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 50 note 119; Taccuino,<br />
f. 6 v .<br />
107. The terminology used in the Taccuino to describe the<br />
structure of the vaults constructed for the <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi refers to just two types, the volterrana and the volta<br />
reale. The first consisted of a section of depressed arch<br />
with chamfers at the corners and along the edge of the impost<br />
and facilitated the discharge of the weight onto the<br />
perimeter of the covered space, on the basis of the principle<br />
of the resolution of forces. The second—basically a<br />
cross vault—discharged its weight on the four corners of<br />
the vaulted space, which therefore had to be reinforced or<br />
have buttresses to provide counterthrust. Thus other types<br />
of roofing, such as “cloister” or “elliptical” vaults (but perhaps<br />
even the tunnel vault that now covers the ricetto or<br />
“shelter” of the entrance) were introduced during interventions<br />
of adaptation or alteration, as they provided a large<br />
flat surface for painting at the center of the vault. This<br />
happened in the <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, without exception, in<br />
all the spaces on the second floor with frescoes on the ceilings,<br />
painted between the 1820s and 1830s. A false ceiling<br />
of volte alla volterrana was installed underneath what had<br />
previously been a volta reale on the occasion of the fitting<br />
out of a small two-room apartment for Francesco dei Rossi<br />
in what was originally the stable, between 1800 and 1801:<br />
“<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 80 note 220; Taccuino, f. 26 v ; see notes<br />
189-91 of this study. The depressed tunnel vault of the “new<br />
gallery,” constructed in 1812 on the west side of the second<br />
floor (see note 243), is revealed as a later intervention by its<br />
form as well.<br />
108. Initially (before the excavation of the cellar, begun<br />
in 1785, see “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 55), the first room on the<br />
right as you enter—roofed with a cross vault—was used<br />
temporarily as a “larder,” a function later assigned to the<br />
small cellar underneath. In 1787 it was connected with the<br />
ground-floor room on the west side by an internal entrance<br />
(see the plan of the ground floor, ibidem, 21 and, in this volume,<br />
tavola grafica I),) and given the function of a wardrobe<br />
(ibidem, 55 note 133) when the adjoining room was fitted out<br />
as a place of reception for Canon Giulio, who had become<br />
Scipione de’ Ricci’s ecclesiastical vicar (ibidem, 54): completed<br />
with decorations painted by Luigi Rafanelli in 1788,<br />
of which there is now no trace. The other small room, on<br />
the left of the ricetto, which also used to be covered with a<br />
cross vault, was used at first as a “store for oil jars” and was<br />
not fitted out until 1793, when toilets were installed (ibidem,<br />
55-56 and 56 note 134). The small cellar underneath was then<br />
used to store oil.<br />
109. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 45, 50; Taccuino, f. 6 r .<br />
110. Ibidem. We know how the work was progressing in<br />
1774-75 from the “Report” drawn up by the master mason<br />
Luigi Malfanti on June 5, 1780: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 52; Taccuino,<br />
ff. 7 v -9 r . In 1780, however, all that had been built of the<br />
internal portico with three arches in the entrance was the<br />
central bay, still in a rough state and also roofed by a volta reale:<br />
so everything in that area had remained as it was in 1774.<br />
111. Our source specifies, “among the works of the year<br />
1774”: “Above the terreno was built a large room with a roof<br />
to store the firewood for the kitchen, which had been installed<br />
in a room of the old house […]. A wooden staircase<br />
was built to provide access to the rooms above, which had<br />
no entrance, so that they could be used to store fruit in winter,<br />
and faggots for the kitchen” (Taccuino, f. 6 r-v ). According<br />
to the Malfanti “Report” of 1780 (see previous note) little<br />
had changed in that area: on the second floor was located<br />
a “completely new large room with a roof and a bedroom<br />
with a luogo comune covered with boarding, and above it two<br />
rooms with a roof, served by the wooden staircase, with<br />
said staircase having been rebuilt”: Taccuino, f. 8 v . These last<br />
structures would later be replaced; in 1793 the place of the<br />
“large room with a roof” would be taken by the ample volume<br />
of the hall: see notes 138-56 below.<br />
112. On this building lot the dual series of rooms, on each<br />
side of the staircase, on the ground, second and third floors<br />
and up to the impost of the first level of the palazzo’s roofs<br />
also acted as an excellent anchorage, with its weight, for<br />
the lateral thrusts due to the structures above, which discharged<br />
chiefly on the longer sides of the building, i.e. on<br />
the two west and east fronts: see tavole grafiche I, III and<br />
IV.<br />
113. I have been working on this manuscript for some time,<br />
seeking to make at least a sufficient summary of it.<br />
138<br />
139
113. Di quest’opera manoscritta mi occupo da tempo, per<br />
cercare di darne almeno un sufficiente rendiconto.<br />
114. Si trattava di ambienti ancora da rifinire, perché probabilmente<br />
nel 1774 non vi era stata urgenza di occuparli:<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 53-54; Taccuino, cc. 9v-10r. La coppia di<br />
stanze verso levante, al piano terreno, venne sistemata fra<br />
il 1781 e il 1782 e in quest’ultimo anno il pittore <strong>pistoiese</strong><br />
Luigi Rafanelli vi fece decorazioni “con riquadri e piccole<br />
cose nei ripieni”. Ciò presuppone che fossero state interessate<br />
le sole pareti ed esclude quindi che i dipinti allegorici<br />
che tuttora si vedono al colmo delle rispettive volte<br />
siano coevi a tale fase, com’è evidente anche per ragioni<br />
stilistiche (ma si veda quanto si osserva relativamente alle<br />
note 277, 287 più oltre in questo saggio). Il piccolo appartamento<br />
venne probabilmente allestito da Vincenzo dei<br />
Rossi in previsione del compimento della maggiore età del<br />
figlio terzogenito Francesco, nato nel 1762. Le due stanze<br />
che formavano il “quartiere” di ponente, sempre al piano<br />
terreno, dopo essere state adibite a sede dell’archivio<br />
familiare (cfr. le seguenti note 115 e 116), passarono progressivamente,<br />
fra il 1787 e il 1791, al secondogenito, il canonico<br />
Giulio, nominato vicario ecclesiastico dal vescovo<br />
Scipione de’ Ricci (1780-1791). Di esse la prima, d’ingresso,<br />
era stata fatta dipingere da parte del padre Vincenzo dallo<br />
stesso Luigi Rafanelli nel 1788, perché allora destinata a<br />
stanza di ricevimento del canonico. Per questo nuovo uso<br />
essa fu collegata allo stanzino attiguo, esistente a destra<br />
del “ricetto”, che fu adibito allora a guardaroba: cfr. la nota<br />
108. Non sappiamo se anche il secondo ambiente, passato<br />
a Giulio nel 1791 dopo il trasferimento dello “scrittoio”,<br />
abbia mai ricevuto qualche ornamento pittorico. È comunque<br />
scomparsa ogni traccia, almeno a quanto sembra,<br />
di pitture ornamentali nella prima stanza (che attualmente<br />
serve di accesso alle Sale espositive della Collezione d’arte<br />
della Fondazione).<br />
115. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 51; Taccuino, c. 6v: “L’anno 1778 nelle<br />
due stanze terrene diverso la strada dirimpetto ai Sozzifanti<br />
vi furono fatte le ferrate, e chiuse le tre finestre con imposte,<br />
e vetrate, e fatti due usci per chiudere dette stanze,<br />
che servirono per l’Archivio, e Scrittojo della Famiglia, e vi<br />
furono portati tutti i tavolini, scaffali, libri e scritture levate<br />
dalla Casa Rossi alle Stinche [...]”.<br />
116. Nel 1760 le mostre delle tre finestre di queste due<br />
stanze, al pian terreno verso la strada, esistevano già, ma<br />
erano prive di inferriate e, per il momento, tamponate:<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 40; Taccuino, c. 3r-v. Ciò significa che il<br />
modello di esse era stato disegnato da Raffaello Ulivi. Le<br />
due finestre gemelle, ai lati del portale di accesso all’ampio<br />
vestibolo del palazzo eretto nel 1774 con l’assistenza<br />
dell’architetto Francesco Maria Beneforti, pur risalendo<br />
ovviamente a tale anno non fecero che conformarsi alle<br />
altre tre già esistenti sulla destra. Se ne è salvato casualmente<br />
il disegno, in BCF, Rossi, 14, cc. 347v, 381r, rilegato<br />
per traverso come copertina di un inserto riordinato dal<br />
canonico Tommaso; cfr. per la sua riproduzione <strong>Palazzo</strong> dei<br />
Rossi, p. 48 e anche nel presente volume. Questo significa<br />
che esso era stato in possesso del medesimo e che era stato<br />
conservato per attuare l’omogeneità della facciata al livello<br />
del piano terreno.<br />
117. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 51; Taccuino, c. 7r.<br />
118. Ibidem.<br />
119. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 51-52; Taccuino, cc. 7v-9r. Nel 1777,<br />
nel generale censimento delle proprietà immobiliari della<br />
città di Pistoia, il palazzo dei Rossi, allo stato in cui era,<br />
era stato valutato 1.150 scudi, insieme con l’attigua “casa<br />
vecchia”: ASP, Catasto granducale, 1, cura di San Iacopino, n°<br />
932. L’edificio era descritto con questi confini: “<strong>Una</strong> casa, di<br />
proprietà e abitazione del signore Vincenzio e fratelli Rossi<br />
con altra casa annessa con orto valutato, confina via detta<br />
dal Canto de’ Rossi, che va a S. Andrea, a 2° via che va al<br />
Carmine, a 3° sdrucciolo di S. Iacopino, a 3° (sic) Prato di S.<br />
Iacopino, a 4° via che va alla Sapienza, a 5° e 6° signori Conversini,<br />
salvo etc., stimato scudi 1.150”. La stessa notizia in<br />
Taccuino, c. 7r. Nel 1780 la medesima proprietà, dopo le migliorie<br />
apportate, valeva 2.400 scudi: Taccuino, c. 9r; <strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi, p. 51.<br />
120. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 74-75; Taccuino, cc. 19r-20v. Dopo il<br />
sostanziale completamento del palazzo, esso veniva stimato<br />
6.000 scudi.<br />
121. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 74; Taccuino, c. 19r. Cfr. anche, nel<br />
presente saggio, la nota 108.<br />
122. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 65; Taccuino, c. 13r. Sarebbero rimaste<br />
da completare soltanto, a spese del canonico Giulio, le due<br />
cantine più a destra, che nel 1797 furono coperte di “volta<br />
reale” e fatte scavare dal capomaestro <strong>pistoiese</strong> Luigi Biagini.<br />
Munite di sfogatoi con inferriate al livello del piano<br />
stradale (attualmente tamponati), durante la loro pavimentazione<br />
nella più piccola “fu trovato un pozzo già ripieno”<br />
(Taccuino, c. 24v): a testimonianza di un più antico livello di<br />
“vissuto” di epoca per il momento non accertabile.<br />
123. Si rimanda alla nota 10 del presente studio.<br />
124. La presenza, nel sito, di un’area archeologica importante<br />
ed estesa fino al sottosuolo della chiesa di San Iacopo<br />
in Castellare è confermata dalle indagini ivi compiute dal<br />
personale della Soprintendenza Archeologica della Toscana<br />
in vari periodi: cfr., in questo stesso volume, il contributo di<br />
Paola Perazzi, Giovanni Millemaci, Giuseppa Incammisa.<br />
125. Cfr. le note 108 e 121.<br />
126. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 60, 74; Taccuino, cc. 11v-12r, 19r-<br />
20v. L’attuale chiusura delle due arcate laterali della loggia,<br />
per l’allestimento di ambienti di servizio, ripete una simile<br />
trasformazione già attuata da tempo, in epoca imprecisata.<br />
In tal modo l’ampio ingresso non riceve una sufficiente luce<br />
naturale, come in origine da quelle aperture, evidentemente<br />
destinate ad essere chiuse con vetrate.<br />
127. Francesco dei Rossi, nato nel 1762, avrebbe compiuto 21<br />
anni nel 1783.<br />
128. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 53; Taccuino, c. 9v. Non mi risulta che,<br />
in questi due ambienti, siano stati compiuti sufficienti saggi<br />
sulle pareti allo scopo di rinvenire un eventuale sottostante<br />
strato di decorazioni pittoriche, durante gli ultimi restauri<br />
del palazzo. Attualmente le due stanze servono di accesso<br />
all’ascensore della sede della Fondazione, alloggiato entro<br />
l’andito della “scala a chiocciola segreta”, che perciò non è<br />
più accessibile.<br />
129. Cfr. la nota 114.<br />
130. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 54; Taccuino, c. 10r. L’ingresso esterno<br />
alla stanza adibita a “scrittoio” dei Rossi era stato realizzato<br />
in modo da sboccare sul ridotto passaggio, attiguo al<br />
cortile della stalla, che sarebbe servito anche per la rampa<br />
cordonata di accesso alle cantine: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, planimetria<br />
del piano terreno, p. 21; cfr. anche la tav. I nel presente<br />
volume.<br />
131. Cfr. la nota 114.<br />
132. Cfr. la nota 84 e le relative considerazioni, in questo<br />
studio.<br />
133. La “Relazione” Malfanti del 1794 conferma che tutte le<br />
cinque stanze dell’appartamento al primo piano di levante,<br />
già assai ampliato, erano allora coperte da crociere (“volte<br />
reali”). Perciò la loro modifica, per renderle atte alle pitture<br />
nei soffitti, realizzate negli anni Venti-Trenta dell’Ottocento,<br />
come già indicato, si deve ad un intervento successivo<br />
al 1794. Cfr., in proposito, anche la nota 107. Eliminati da<br />
tempo i caminetti in stucco – alcuni addirittura già da allora<br />
– quelli, pregevoli, in marmo o altro materiale analogo, rimasti<br />
in loco, in deposito presso la ditta di costruzioni Zarri<br />
durante l’ultimo restauro, sono stati da poco ricollocati al<br />
primo piano del palazzo, senza rispettarne le originarie ubicazioni.<br />
134. Ancora una volta, è il canonico Tommaso ad indicare<br />
con precisione le varie fasi attraverso le quali vennero allestite<br />
la nuova camera da letto e l’annessa toilette: <strong>Palazzo</strong> dei<br />
Rossi, p. 52; Taccuino, c. 8v. Elencando poi quanto era stato<br />
realizzato nel palazzo fra il 1793 e il 1794 Tommaso faceva<br />
memoria di quella trasformazione: “[...] Ritornando ora al<br />
piano buono, della galleria già fatta dagli zii, s’entrava nel<br />
fienile della paglia, ridotto a piccolo spogliatoio dalla signora<br />
Giulia Rossi; per entrarvi si scendeva uno scalero di sei<br />
scalini di legno, però bisognò fare un palco morto, e ridurre<br />
il piano pari a quello della galleria, dalla quale si passa in una<br />
nuova bella stanza da letto, ornata di lambrì, e mostre agli<br />
usci, e finestre di rilievo e stucco colorito di marmo bianco;<br />
quindi fu fatta una stanzina per comodo della tualette, ed<br />
un’altra per tenerci una persona di servizio, con suo stanzino<br />
da luogo comune, ed un comodo armadio nel muro<br />
per tenerci vestiti”: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 69; Taccuino, c. 15r. I<br />
vani erano stati allora coperti da “volterrane” e pavimentati<br />
a mattoni. Più tardi i due ambienti principali, la camera<br />
e la stanzetta per la servitù dov’era l’armadio-guardaroba,<br />
sarebbero stati ulteriormente modificati, in un modo del<br />
tutto originale e inconfondibile, che li distingue da tutte le<br />
altre stanze del palazzo. La modifica, su cui si tornerà più<br />
avanti, è, architettonicamente, inconsueta e intenzionale.<br />
Sia nella nuova camera da letto matrimoniale, allestita per<br />
Francesco dei Rossi in vista del suo sposalizio con la giovane<br />
e nobile Laura Sozzifanti, che sarebbe stato celebrato nel<br />
1801 (cfr. la nota 204), sia nell’annesso boudoir, ricavato dallo<br />
stanzino di servizio, l’incontro ad angolo retto delle quattro<br />
pareti risulta smussato in modo da annullarne gli spigoli;<br />
analogamente, manca lo stacco fra la volta e la sua imposta<br />
sul perimetro della stanza, con un effetto sottilmente spaesante.<br />
Francesco dei Rossi, in qualità di committente, si<br />
rivela una personalità dai molto interessanti risvolti psicologici,<br />
non privi di originalità anti-conformista. Sulle pitture<br />
che ornano le volte dei due ambienti cfr., più oltre, quanto<br />
si osserva in relazione alle note 209-237.<br />
135. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 56 nota 135, p. 68 nota 175, p. 78 nota<br />
213; Taccuino, cc. 14v-15r, 23r.<br />
136. I “paesini” incorniciati da volute in stucco dei sovrapporta,<br />
rimasti intatti nel “quartiere” al secondo piano dal<br />
lato di ponente, sono stati rimessi in luce durante i recenti<br />
restauri anche nel “quartiere” di levante, al primo piano, pur<br />
privi degli stucchi che in origine li completavano, eliminati<br />
nel 1794-1795 per volontà di Francesco dei Rossi, cfr. le note<br />
135 e 182. Il recupero, pur interessante come testimonianza<br />
delle diverse stratificazioni pittoriche e decorative documentate<br />
nell’edificio, crea, almeno nell’ultimo caso, un evidente<br />
disturbo visivo rispetto all’omogeneità stilistica del<br />
ri-arredo figurativo e ornamentale ottocentesco.<br />
137. Lo stesso Taccuino, iniziato a lavori di completamento<br />
architettonico sostanzialmente finiti, attesta la volontà da<br />
parte del suo autore di portare a termine la grande opera<br />
iniziata al tempo di suo padre, cui fin dal 1774 il canonico<br />
Tommaso aveva così ampiamente contribuito, nel modo<br />
più opportuno e “analogo” rispetto al progetto iniziale. Il<br />
salone d’onore era il luogo più rappresentativo del palazzo e<br />
ne costituiva il cuore, come illustre parte a comune di tutti<br />
coloro che vi abitavano.<br />
138. Cfr. P. Santini, <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi e la vita musicale a Pistoia<br />
nel XX secolo, in Le dimore di Pistoia, cit., pp. 301-305: 304-<br />
305.<br />
139. Il verone era già stato costruito entro il 1780, come risulta<br />
dalla “Relazione” Malfanti di quell’anno; mancavano<br />
tuttavia le rifiniture esterne dei cornicioni, dei sottogronda<br />
114. These were rooms that still needed to be finished,<br />
probably because in 1774 there had been no urgency to occupy<br />
them: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 53-54; Taccuino, ff. 9 v -10 r .<br />
Work on the pair of rooms facing east, on the ground floor,<br />
was completed between 1781 and 1782 and in the latter year<br />
the Pistoian painter Luigi Rafanelli decorated them “with<br />
panels and small things in the fillings.” This implies that<br />
only the walls had been decorated and that the allegorical<br />
paintings which can still be seen on their respective ceilings<br />
were not contemporary with this phase, something that is<br />
clear for stylistic reasons as well (but see what is said on the<br />
subject in notes 277 and 287 below). The small apartment<br />
was probably done up by Vincenzo dei Rossi in anticipation<br />
of the coming of age of his third son Francesco, born<br />
in 1762. The two rooms that formed the western quartiere,<br />
again on the ground floor, after being used to house the<br />
family archives (see notes 115 and 116), passed progressively,<br />
between 1787 and 1791, to the second son, Canon Giulio,<br />
appointed ecclesiastical vicar by Bishop Scipione de’ Ricci<br />
(1780-91). His father Vincenzo had had the first of these,<br />
the entrance, painted by Luigi Rafanelli again in 1788, as it<br />
was then set aside for use as a reception room by the canon.<br />
For this new use it was connected to the small adjoining<br />
room on the right of the ricetto, which had the function<br />
of a wardrobe at the time: see note 108. We do not know<br />
whether the second room, handed over to Giulio in 1791 after<br />
the transfer of the “study,” had ever been given a painted<br />
decoration. In any case all traces of ornamental paintings in<br />
the first room (which now serves as a means of access to the<br />
rooms in which the foundation’s art collection is displayed)<br />
seem to have vanished.<br />
115. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 51; Taccuino, f. 6 v : “In the year 1778<br />
the iron gratings were installed in the two ground-floor<br />
rooms facing the street opposite the Sozzifanti, and the<br />
three windows closed with shutters, and panes of glass, and<br />
two doors made to close said rooms, which were used for<br />
the Archives, and Study of the Family, and to them were<br />
brought all the tables, shelves, books and documents taken<br />
from the Casa Rossi alle Stinche [...].”<br />
116. In 1760 the frames around the three windows of these<br />
two rooms, on the ground floor facing onto the street, already<br />
existed but lacked gratings and had been walled up<br />
temporarily: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 40; Taccuino, f. 3 r-v . This<br />
means that the model for them had been designed by Raffaello<br />
Ulivi. Although the windows on each side of the palazzo’s<br />
doorway with its large entrance hall erected in 1774<br />
with the assistance of the architect Francesco Maria Beneforti<br />
obviously date from that year, they simply match the<br />
other three already in existence on the right. By chance the<br />
drawing has survived: in BCF, Rossi, 14, ff. 347 v , 381 r , bound<br />
crosswise as cover of an insert rearranged by Canon Tommaso;<br />
for its reproduction see “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 48, and<br />
this volume. This means that he had been in possession of<br />
the drawing and that it had been kept to ensure the uniformity<br />
of the façade on the ground floor.<br />
117. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 51; Taccuino, f. 7 r .<br />
118. Ibidem.<br />
119. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 51-52; Taccuino, ff. 7 v -9 r . In 1777, in<br />
the general census of property in the city of Pistoia, the<br />
residence of the Rossi family had been valued, in the state<br />
in which it was at the time, at 1,150 scudi, together with<br />
the adjoining “old house”: ASP, Catasto granducale, 1, cura<br />
di San Iacopino, no. 932. The building was described with<br />
the following boundaries: “A house, property and home of<br />
Signore Vincenzio Rossi and brothers with assessed other<br />
attached house with vegetable garden, abuts onto the street<br />
called Via dal Canto de’ Rossi, which goes to S. Andrea, to<br />
2nd street that goes to the Carmine, to 3rd Sdrucciolo di S.<br />
Iacopino, to 3rd [sic] Prato di S. Iacopino, to 4th street that<br />
goes to the Sapienza, to 5th and 6th Signori Conversini,<br />
subject to etc., valued at 1,150 scudi.” The same information<br />
is given in the Taccuino, f. 7 r . In 1780 the same property,<br />
after improvements had been made, was worth 2,400 scudi:<br />
Taccuino, f. 9 r ; “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 51.<br />
120. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 74-75; Taccuino, ff. 19 r -20 v . After its<br />
substantial completion, the building was valued at 6,000<br />
scudi.<br />
121. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 74; Taccuino, f. 19 r . See too, in this<br />
essay, note 108.<br />
122. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 65; Taccuino, f. 13 r . All that remained<br />
to be completed, at the expense of Canon Giulio, were the<br />
two cellars on the right, which in 1797 were covered with<br />
a volta reale and excavated by the Pistoian master builder<br />
Luigi Biagini. Fitted with vents covered by gratings at street<br />
level, “a well that had already been filled in was found” in<br />
the smaller one during their paving (Taccuino, f. 24v): evidence<br />
for an older level of “habitation” from a date that for<br />
the moment cannot be ascertained.<br />
123. See note 10.<br />
124. The presence of an important archeological site extending<br />
as far as the basement of the church of San Iacopo<br />
in Castellare is confirmed by the investigations carried out<br />
there by the staff of the Tuscan Archeological Service at<br />
various times: see, in this volume, the essay by Paola Perazzi,<br />
Giovanni Millemaci and Giuseppa Incammisa.<br />
125. See notes 108 and 121.<br />
126. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 60, 74; Taccuino, ff. 11 v -12 r , 19 r -20 v .<br />
The present closure of the two lateral arches of the loggia,<br />
so they can be used as service areas, repeats a similar<br />
alteration made some time ago, at an unknown date. As<br />
a result the spacious entrance does not receive sufficient<br />
natural light, in the way it originally did from those open-<br />
ings, which obviously ought to have been closed with glass.<br />
127. Francesco dei Rossi, born in 1762, would have been 21<br />
in 1783.<br />
128. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 53; Taccuino, f. 9 v . See note 114 of<br />
this study. I do not think that sufficient samples were taken<br />
from the walls of these two rooms during the most recent<br />
restoration of the building to establish whether there is a<br />
layer of painted decoration underneath. Currently the two<br />
rooms are used to provide access to the elevator of the<br />
foundation offices, located in the passageway of the “secret<br />
spiral staircase,” which is therefore no longer accessible.<br />
129. See note 114.<br />
130. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 54; Taccuino, f. 10 r . The external<br />
entrance to the room used as the Rossi’s “study” had been<br />
located in such a way as to open onto the small passage<br />
adjoining the stable courtyard that would also be used for<br />
the graded ramp leading to the cellars: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,”<br />
ground floor plan, 21.<br />
131. See note 114.<br />
132. See note 84 and the considerations on this subject.<br />
133. The Malfanti “Report” of 1794 confirms the fact that<br />
all five rooms of the east apartment on the second floor,<br />
already greatly enlarged, were then roofed with cross vaults<br />
(volte reali). So their alteration, to make them suitable for<br />
paintings on the ceilings, was carried out at a later date,<br />
in the 1820s-30s, as has already been indicated. See, in this<br />
connection, note 107. With the stucco fireplaces eliminated<br />
earlier—some of them even at that time—the fine ones,<br />
made of marble or a similar material, left in place and then<br />
placed in storage at the Zarri construction firm during the<br />
most recent restoration, have now been installed on the<br />
second floor of the palazzo, showing no respect for their<br />
original locations.<br />
134. Once again, it is Canon Tommaso who describes with<br />
precision the various phases in which the new bedroom and<br />
adjoining toilette were built: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 52; Taccuino,<br />
f. 8 v . Going on to list what had been done in the palazzo between<br />
1793 and 1794, Tommaso recalled that transformation:<br />
“[...] Returning now to the second floor, that of the gallery<br />
already built by my uncles, you entered the hayloft, turned<br />
into a small dressing room by Signora Giulia Rossi; to enter it<br />
you went down a stairway of six wooden steps, but a loft had<br />
to be built, and the story reduced to the same level as that of<br />
the gallery, from which you passed into a fine new bedroom,<br />
adorned with dados, and frames around the doors, and prominent<br />
windows and stucco colored with white marble; then a<br />
small room was made to be used for toilette, and another for a<br />
servant, with its little luogo comune, and a convenient closet in<br />
the wall to keep clothes in”: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 69; Taccuino,<br />
f. 15 r . At the time the rooms had been covered with volterrane<br />
and paved with bricks. Later the two main rooms, the<br />
bedroom and the servant’s room with the closet-wardrobe<br />
would be further modified in a wholly original and unmistakable<br />
way, distinguishing them from all the other rooms in<br />
the building. The alteration, to which we will return later, is<br />
architecturally unusual and intentional. Both in the new master<br />
bedroom, prepared for Francesco dei Rossi in view of his<br />
marriage to the young noblewoman Laura Sozzifanti, which<br />
would take place in 1801 (see note 204), and in the adjoining<br />
boudoir, originally a service room, the meeting of the four<br />
walls at a right angle is rounded off to eliminate the corners;<br />
in similar fashion, there is no break between the vault and<br />
its impost on the perimeter of the room, producing a subtly<br />
unsettling effect. Francesco dei Rossi, as a client, proved to<br />
be a personality with many interesting psychological aspects,<br />
not devoid of unconventional originality. On the paintings<br />
that adorn the vaults of the two rooms see the observations<br />
made in notes 209-37.<br />
135. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 56 note 135, 68 note 175, 78 note 213;<br />
Taccuino, ff. 14 v -15 r , 23 r .<br />
136. Rustic scenes or paesini framed by stucco volutes above<br />
the doors, left intact in the “quarters” on the third floor on<br />
the western side, were also brought to light during the recent<br />
restoration work in the eastern “quarters,” on the second<br />
floor, although without their original complement of<br />
stuccoes, eliminated in 1794-95 at the behest of Francesco<br />
dei Rossi; see notes 135 and 182. The recovery of these images,<br />
while interesting as a testimony of the different layers<br />
of painting and decoration to be found in the building, results,<br />
at least in this last case, in a notable visual clash with<br />
the stylistic homogeneity of the 19th-century figurative and<br />
ornamental redecoration.<br />
137. The Taccuino, begun at a time when the work of completion<br />
of the building was substantially at an end, is in itself<br />
evidence of its author’s desire to finish the great undertaking<br />
that had commenced in his father’s time, to which<br />
Canon Tommaso had made such an extensive contribution<br />
since 1774, in the most suitable way and “in keeping” with<br />
the initial plan. The main hall was the most representative<br />
place in the palazzo and constituted its heart, as a prestigious<br />
part shared by all those who lived in it.<br />
138. See P. Santini, “<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi e la vita musicale a Pistoia<br />
nel XX secolo,” in Le dimore di Pistoia, 301-05: 304-05.<br />
139. The balcony had already been built by 1780, as is evident<br />
from the Malfanti “Report” of that year. However,<br />
the external finishings of the moldings, eaves and frames<br />
around the windows on the upper floors were still lacking:<br />
“<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 52; Taccuino, f. 8 v ; see too ibidem, 71-72;<br />
Taccuino, f. 16 r-v . The entire building had been roofed by October<br />
19, 1793.<br />
140. Before the death of Vincenzo dei Rossi, on November<br />
2, 1790, decisions on the expenditure of the three Rossi<br />
140<br />
141
e delle mostre delle finestre ai piani alti: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi,<br />
p. 52; Taccuino, c. 8v; anche ivi, pp. 71-72; Taccuino, c. 16r-v.<br />
L’intera “fabbrica” era stata coperta il 19 ottobre 1793.<br />
140. Prima della morte di Vincenzo dei Rossi, avvenuta<br />
il 2 novembre 1790, le decisioni di spesa, almeno formalmente,<br />
dei tre fratelli Rossi dipendevano dal padre, che<br />
non li aveva ancora “emancipati”. Ciò risulta anche, per<br />
quanto riguarda il canonico Tommaso, da quello che egli<br />
riferisce circa i suoi interventi nel 1790 al quartiere che<br />
abitava al terzo piano di levante, che aveva iniziato a rimodernare<br />
con le pitture di Giuseppe Brizzi “con denari<br />
rispiarmati (sic) al suo vestiario, essendo ancora sotto la<br />
paterna potestà”: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 75; Taccuino, c. 20v. Il<br />
contratto di divisione del palazzo tra i fratelli Tommaso,<br />
Giulio e Francesco fu rogato dal notaio Luigi Alessandro<br />
Dini il successivo 23 novembre, ma fu solo pro forma, dato<br />
che tale proprietà restò indivisa; le leggi granducali vigenti,<br />
che davano accesso alle pubbliche magistrature locali<br />
solo ai possidenti, li avevano indotti a questo atto legale:<br />
BCF, Rossi, 15, allegato 3, c. 644v. Il palazzo, valutato<br />
2.400 scudi, toccò per un terzo a ciascuno, per un valore<br />
di 800 scudi per uno. Cfr. anche ASP, Catasto Granducale,<br />
28, Giustificazioni di volture dal 1782 al 1792, nn. 40, 41, 42: 23<br />
novembre 1790. Peraltro, erano state modificate da poco,<br />
con le leggi leopoldine del 1789, le disposizioni circa i “fidecommissi”<br />
e i “maggioraschi” nelle divisioni ereditarie,<br />
ristabilendo l’uguaglianza di tutti gli eredi rispetto all’asse<br />
patrimoniale: cfr. C. Cipriani, Dai Medici ai Lorena. Politica,<br />
cultura, vita cittadina, in Storia di Pistoia, III. Dentro lo Stato<br />
fiorentino. Dalla metà del XIV alla fine del XVIII secolo, a cura<br />
di G. Pinto, Firenze, Le Monnier/Cassa di Risparmio di<br />
Pistoia e Pescia, 1999, pp. 81-154: 153. In realtà, da quanto<br />
è dato dedurre dai vari documenti amministrativi che in<br />
quegli anni riguardavano il canonico Tommaso e il fratello<br />
minore Francesco, essi continuarono a distinguere fra i<br />
diversi cespiti economici di cui potevano disporre: quelli<br />
del “Maggiorasco” – che teoricamente in precedenza dovevano<br />
spettare a Tommaso, che però con le nuove leggi<br />
sarebbero dovuti passare al primo degli aventi diritto che<br />
non fosse stato ecclesiastico, cioè, appunto, a Francesco<br />
–, quelli del “Minorasco” – cioè spettanti sia al canonico<br />
Giulio che allo stesso Francesco – ed infine quelli del patrimonio<br />
personale di ciascuno. L’amministrazione di casa<br />
Rossi non doveva essere facilmente gestibile; tuttavia, pur<br />
restando non definita la questione fra i tre fratelli perché<br />
il patrimonio restò sostanzialmente a comune almeno per<br />
gli interessi principali, Francesco da allora dovette avere<br />
una maggiore forza impositiva, che avrebbe fatto valere<br />
con decisione.<br />
141. Più volte il canonico Tommaso sottolinea nel Taccuino<br />
la sua volontà che l’intera costruzione fosse realizzata<br />
in modo omogeneo, se mai migliorandola, rispetto all’originaria<br />
conformazione: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 71; Taccuino, c.<br />
16r. Tommaso aveva espressamente richiesto al progettista<br />
del completamento del palazzo di poter avere “la direzione”<br />
dei lavori, “per far fare bene il nuovo muramento analogo”:<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 59 nota 149; Taccuino, c. 11r. Tommaso<br />
ebbe allora ad appoggiarsi con totale fiducia al capomaestro<br />
luganese Luigi Malfanti: che lo contentò appieno e si guadagnò<br />
l’ammirazione del nostro canonico per gli spettacolari<br />
ponteggi costruiti tutto intorno all’edificio, dotati di rampe<br />
di scale talmente sicure “che molte dame, venute a vedere la<br />
fabbrica, le salirono fino alla cima senza timore”: <strong>Palazzo</strong> dei<br />
Rossi, p. 61; Taccuino, c. 12r-v.<br />
142. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 59, 66-67; Taccuino, cc. 11v-19r: 14r.<br />
143. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 59; Taccuino, c. 11r. Si noti come i<br />
committenti, per il palazzo dei Rossi, abbiano costantemente<br />
preferito architetti e artisti pistoiesi o a lungo operosi<br />
in città.<br />
144. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 58-59; le cinque lettere del carteggio<br />
fra il canonico Tommaso dei Rossi e il capomaestro Luigi<br />
Malfanti sono rilegate in BCF, Rossi, 15, cc. 732v, 726r, 732r,<br />
728r, 729r (numerazione recente): sono rispettivamente del<br />
20 e del 27 agosto 1792, dell’11 e 19 marzo e del 9 aprile 1793.<br />
145. Lo stesso Tommaso lo definisce “celebre ingegnere”:<br />
Taccuino, c. 11r. Di questo professionista è nota la collaborazione<br />
nel 1806 con l’ingegnere Gaspero Pampaloni, progettista<br />
del Teatro di S. Marco a Livorno: cfr. C. Cresti, L.<br />
Zangheri, Architetti e ingegneri nella Toscana dell’Ottocento, Firenze,<br />
uniedit, 1978, p. 173.<br />
146. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 59 nota 149; Taccuino, c. 11v: “[...] il<br />
29 Aprile [1793] fu principiata la fabbrica senza vedersi in<br />
carta quello che si doveva fare, cosa che disgustò assai il<br />
Primicerio Tommaso dei Rossi, che desiderava dal Piccioli<br />
tutto il disegno delle sue idee, che li comunicò, per esaminarle<br />
poi da sé, e da suoi amici, e dopo fissare quel tanto,<br />
che fosse sembrato più bello, comodo, ed economico”.<br />
147. Il comportamento rigorosamente professionale dell’ingegnere<br />
risulta, paradossalmente, da quanto ne riferisce con<br />
disappunto la nostra fonte: Salvatore Piccioli era venuto,<br />
con un giovane di studio come aiuto, il 6 marzo 1793 “per<br />
misurare, e levar la pianta della casa nuova, e vecchia”, proseguendo<br />
le misurazioni per altri cinque giorni: <strong>Palazzo</strong> dei<br />
Rossi, p. 59; Taccuino, c. 11r. Che la costruzione del salone<br />
implicasse non indifferenti problemi di statica lo rivela la<br />
necessità da parte di Piccioli di disporre di una precisa documentazione<br />
circa le strutture con cui aveva a che fare:<br />
anche della “casa vecchia”, che doveva servire di rinfianco<br />
rispetto al muro settentrionale d’imposta della volta del salone.<br />
148. Si trattava, evidentemente, di un congegno a saliscendi,<br />
azionato dalla soprastante stanza del guardaroba, per alzare<br />
ed abbassare la grande lumiera, quando i suoi lumi ad olio<br />
dovevano essere accesi dalla servitù in occasione di feste e<br />
ricevimenti.<br />
149. Taccuino, cc. 15v-16r. In modo ‘classico’, il peso della<br />
grande volta di copertura del salone era stato diviso in due<br />
distinte calotte: di cui la più interna (una volta “alla volterrana”)<br />
scaricava prevalentemente sulle mura perimetrali,<br />
mentre l’esterna (una crociera o “volta reale”, l’unica visibile)<br />
convogliava le spinte laterali sui quattro angoli. Tale<br />
struttura non aveva allora sufficiente appoggio sul lato<br />
settentrionale del grande vano, dato che da quella parte<br />
il muro era ancora libero, al di sopra del tetto dell’attigua<br />
“casa vecchia” (la quale ancora non era stata sopraelevata<br />
e ampliata su via del Carmine, come risulta da posteriori<br />
documenti catastali). Per assicurare perciò la tenuta di<br />
questo muro ed evitare che si sfiancasse, nell’intercapedine<br />
fra le due calotte erano state fatte passare due lunghe<br />
catene in ferro, applicate sui due muri contrapposti rispettivamente<br />
a sud e a nord nel perimetro del salone. Si noti,<br />
comunque, che fornendo questi dettagli di tecnica delle<br />
costruzioni il canonico Tommaso dimostrava di avere assiduamente<br />
seguito i lavori e di essersi fatto spiegare la<br />
necessità di quanto veniva messo in opera.<br />
150. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 71; Taccuino, c. 16r: “le finestre<br />
[…] hanno ornati esterni simili all’antiche, e similmente<br />
all’esterno furono fatti i cornicioni alto, e basso, che guardano<br />
oriente, o sia levante”; anche ad occidente le finestre<br />
erano “con ornati esterni simili agli antichi del palazzo, e<br />
furono fatti anche i due cornicioni alto, e basso. Il primo<br />
cornicione, che è pieno di lavori, insieme con l’altro diverso<br />
oriente […] hanno li sgocciolatoi grandi di pietra, e tutti i<br />
lavori li fece il prelodato maestro Luigi Malfanti”.<br />
151. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 63 nota 161; Taccuino, allegato 70.<br />
152. Cfr. le note 114 e 128 del presente studio.<br />
153. L’esecuzione della ringhiera in ferro che serviva da parapetto<br />
alla “corsia” che correva in quota sulle pareti del salone,<br />
commissionata nel 1793, ebbe un iter difficoltoso per<br />
vari contrattempi, non ultimo il mancato accordo sul valore<br />
dell’opera; per cui era sorta una controversia, terminata con<br />
la collocazione della ringhiera solo il 10 ottobre 1801: <strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi, pp. 66, 81.<br />
154. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 67; Taccuino, c. 14r. Attualmente il<br />
salone, arredato per concerti e riunioni con palcoscenico<br />
e poltroncine di un fastoso rosso in stile tardo Ottocentoprimo<br />
Novecento (come nei teatri), non restituisce l’originario<br />
effetto complessivo, dovuto al colorismo smorzato ed<br />
all’articolato gioco di luci provenienti dalle sei finestre in<br />
facciata e dagli ingressi, un tempo variamente aperti o chiusi<br />
per le diverse occorrenze.<br />
155. Ibidem. L’apertura mediana in basso, nella parete opposta<br />
alla controfacciata, appare intervento tardivo (di cui non<br />
conosco la data di attuazione) con il quale dovrebbe essere<br />
stata sostituita la nicchia realizzata nel 1793 per ospitare<br />
una statua.<br />
156. Il recente restauro ha recuperato e consolidato la decorazione<br />
pittorica esistente nel salone, sia quella ancora in<br />
vista che quella che era rimasta sotto l’intonaco. Soprattutto<br />
la zona inferiore, compresa fra il piano del ballatoio e il<br />
pavimento, era stata danneggiata da una ridipintura in un<br />
azzurro diverso dall’originario, che aveva ricoperto anche i<br />
campi affrescati entro i riquadri (con paesaggi, oggi ritornati<br />
in luce), e che aveva occultato la perdita delle decorazioni<br />
dei sovrapporta, in cui erano “pitture rappresentanti teste<br />
di imperatori antichi”.<br />
157. F. Tolomei, Guida di Pistoia, cit., p. 194.<br />
158. Cfr., per una sintesi generale sull’età leopoldina e sul<br />
riformismo ricciano nei loro riflessi sulle arti, le ancora insostituibili<br />
pagine scritte nel 1986 da Chiara d’Afflitto sul<br />
ruolo assegnato in quel tempo agli artisti come illustratori<br />
di contenuti didascalici ed educativi: C. d’Afflitto, La cultura<br />
artistica del vescovo e la questione del patrimonio artistico ecclesiastico,<br />
in Scipione de’ Ricci e la realtà <strong>pistoiese</strong> della fine del Settecento.<br />
Immagini e documenti, Catalogo della mostra, Pistoia,<br />
Edizioni del Comune di Pistoia, 1986, pp. 167-175: 169. Cfr.<br />
anche: Eadem, Le arti figurative dal periodo neoclassico, cit.,<br />
pp. 289-291.<br />
159. L’esigenza didascalica e l’“urgenza contenutistica” (C.<br />
d’Afflitto, La cultura artistica del vescovo, cit., p. 69) venivano<br />
allora privilegiate, anche a detrimento della qualità artistica;<br />
non era infrequente, allora, che si scegliessero giovani<br />
all’inizio della carriera anche per spendere di meno: l’arte<br />
era ridotta a pregiato “mestiere” che doveva adeguarsi soprattutto<br />
al committente: il quale ne indicava i contenuti e<br />
spesso anche i modi figurativi. Questa era la mentalità anche<br />
del canonico Tommaso dei Rossi.<br />
160. Il pittore <strong>pistoiese</strong> Luigi Rafanelli (1742-1798), figlio di<br />
Giovan Francesco, nel 1763 – a ventun’anni – aveva collaborato<br />
con lo stuccatore Tommaso Cremona alla decorazione<br />
del “salotto dipinto” al primo piano del palazzo Puccini a<br />
Pistoia (L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini, cit., pp. 42, 156); nel 1778<br />
eseguiva “ornati e quadrature” nella cappella nuovamente<br />
realizzata all’interno del palazzo Forteguerri (G.C. Romby,<br />
<strong>Palazzo</strong> Forteguerri. Architettura, cit., p. 35; Eadem, <strong>Palazzo</strong><br />
Forteguerri, in Settecento illustre, cit., p. 452); nel settembre<br />
del 1789 veniva retribuito per la decorazione “con pitture di<br />
marmi e ornati” delle pareti della originaria cappella vescovile,<br />
al secondo piano del <strong>Palazzo</strong> episcopale nuovo, ornata<br />
con un’Assunzione della Vergine di Luigi Catani (G.C. Romby,<br />
<strong>Palazzo</strong> vescovile nuovo, cit., p. 343 e nota 22 p. 344; ma cfr.<br />
anche E. Guscelli, Il nuovo palazzo vescovile di Scipione de’ Ricci,<br />
in BSP, CVII, 2005, pp. 89-109: 94, 103); il 24 luglio 1793<br />
veniva retribuito dagli Operai dei SS. Giovanni e Zeno per<br />
aver dipinto una lastra in finto marmo, con iscrizione, de-<br />
brothers were made, at least formally, by their father, who<br />
had not yet “emancipated” them. We also know this, as far<br />
as Canon Tommaso is concerned, from the fact that he<br />
says the interventions he made in 1790 in the quarters he<br />
lived in on the fourth floor in the east, which he had begun<br />
to modernize with the paintings of Giuseppe Brizzi, were<br />
paid for “with money saved from his spending on clothes,<br />
being still under paternal authority”: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,”<br />
75; Taccuino, f. 20 v . The deed of division of the building<br />
between the brothers Tommaso, Giulio and Francesco was<br />
drawn up by the notary Luigi Alessandro Dini on November<br />
23 of the same year, but was only pro forma, given that<br />
the property remained undivided; the grand-ducal laws in<br />
force at the time, which allowed access to the local public<br />
magistracies only to property owners, had induced them<br />
to take this legal step: BCF, Rossi, 15, attachment 3, f. 644 v .<br />
One third of the building, valued at 2,400 scudi, went to<br />
each of the brothers, so that each was due 800 scudi. See<br />
too ASP, Catasto Granducale, 28, Giustificazioni di volture dal<br />
1782 al 1792, nos. 40, 41, 42: November 23, 1790. Moreover,<br />
the dispositions on “entailments” and “majorats” in the<br />
division of inheritances had recently been modified, with<br />
the Leopoldine laws of 1789, reestablishing the parity of<br />
all the heirs with respect to the estate: see C. Cipriani,<br />
“Dai Medici ai Lorena. Politica, cultura, vita cittadina,”<br />
in Storia di Pistoia, III. Dentro lo Stato fiorentino. Dalla metà<br />
del XIV alla fine del XVIII secolo, ed. G. Pinto (Florence: Le<br />
Monnier/Cassa di Risparmio Pistoia e Pescia, 1999, 81-154:<br />
153). In reality, from what can be deduced from the various<br />
administrative records that regarded Canon Tommaso and<br />
his younger brother Francesco in those years, they continued<br />
to distinguish between the different incomes to which<br />
they were entitled: those of the “Majorat,” which theoretically<br />
would previously have gone to Tommaso, but under<br />
the new laws would have had to go instead to the oldest<br />
142<br />
of those entitled who was not a member of the clergy, i.e.<br />
Francesco; those of the “Minorat” or the right of postremogeniture,<br />
going to both Canon Giulio and Francesco—<br />
and finally those of the personal estate of each brother.<br />
The administration of the Rossi family fortune could not<br />
have been easy; however, while the question remained undefined<br />
between the three brothers because the estate was<br />
essentially held in common, at least as far as the principal<br />
interests were concerned, Francesco must from then on<br />
have had a greater power to impose his will, a power that<br />
he seems to have wielded decisively.<br />
141. More than once in the Taccuino Canon Tommaso<br />
stressed his desire for the entire construction to be done<br />
in a homogeneous manner, if anything improving on the<br />
original structure: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 71; Taccuino, f. 16 r .<br />
Tommaso had expressly requested the man responsible<br />
for the planning of the building’s completion to be given<br />
“supervision” of the work, “in order to make have the new<br />
walling done well”: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 59 note 149; Taccuino,<br />
f. 11 r . Tommaso then had to place his complete trust<br />
in the master builder Luigi Malfanti from Lugano: who<br />
satisfied him fully and earned the canon’s admiration for<br />
the spectacular scaffolding erected all around the building,<br />
fitted with flights of stairs so safe “that many ladies,<br />
come to see the work, climbed to the top without fear”:<br />
“<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 61; Taccuino, f. 12 r-v .<br />
142. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 59, 66-67; Taccuino, ff. 11 v -19 r : 14 r .<br />
143. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 59; Taccuino, f. 11 r . It can be noted<br />
that the clients, where the Rossi family residence was concerned,<br />
consistently preferred Pistoian architects and artists<br />
or those who had long been active in the city.<br />
144. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 58-59; the five letters of the correspondence<br />
between the canon Tommaso dei Rossi and the<br />
master builder Luigi Malfanti are bound in BCF, Rossi, 15,<br />
ff. 732 v , 726 r , 732 r , 728 r , 729 r (recent numbering): they date<br />
respectively from August 20 and 27, 1792, March 11 and 19<br />
and April 9, 1793.<br />
145. Tommaso himself described him as a “renowned engineer”:<br />
Taccuino, f. 11 r . He is known to have collaborated in<br />
1806 with the engineer Gaspero Pampaloni, designer of the<br />
Teatro di San Marco in Livorno: see C. Cresti and L. Zangheri,<br />
Architetti e ingegneri nella Toscana dell’Ottocento (Florence:<br />
Uniedit, 1978), 173.<br />
146. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 59 note 149; Taccuino, f. 11 v : “[...]<br />
on April 29 [1793] the construction was begun without seeing<br />
on paper what had to be done, something that greatly<br />
disgusted the Primicerius Tommaso dei Rossi, who wanted<br />
from Piccioli all the drawing of his ideas, that he should<br />
communicate to him, to be examined by himself, and his<br />
friends, and after establishing what seemed most beautiful,<br />
convenient and economic.”<br />
147. The rigorously professional approach of the engineer<br />
is clear, paradoxically, from what our source recounts with<br />
annoyance: Salvadore Piccioli had come, with a young<br />
student as assistant, on March 6, 1793, “to measure, and<br />
draw the plan of the new house, and the old one,” continuing<br />
to take measurements for five more days: “<strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi,” 59; Taccuino, f. 11 r . That the construction of the<br />
hall entailed substantial problems of statics is revealed by<br />
Piccioli’s need for precise documentation of the structures<br />
that he had to deal with: including those of the “old<br />
house,” which had to serve as a support for the north wall<br />
on which the vault of the hall would stand.<br />
148. This was, evidently, a device operated from the room<br />
of the wardrobe above that could be used to raise and lower<br />
the large chandelier when its oil lamps had to be lit by<br />
servants on the occasion of balls and receptions.<br />
149. Taccuino, ff. 15 v -16 r . In “classic” fashion, the weight of<br />
the large vault of the hall had been divided into two distinct<br />
segments: the innermost of which (a volta alla volterrana)<br />
discharged mostly on the outer walls, while the outer one (a<br />
cross vault with the structure of a volta reale, the only one<br />
visible) distributed the lateral thrusts onto the four corners.<br />
At the time this structure did not have sufficient support<br />
on the northern side of the large space, given that on that<br />
side the wall was still free, rising above the roof of the adjoining<br />
“old house” (which had still not been raised and enlarged<br />
on Via del Carmine, as is clear from later documents<br />
in the land register). So to ensure the solidity of this wall<br />
and avoid it caving in, two long iron chains were passed<br />
through the gap between the two vaults and attached to<br />
the two opposite walls, to the south and north of the hall.<br />
Note, nevertheless, that by providing these technical details<br />
of the construction Canon Tommaso showed that he<br />
had kept a close eye on the work and had the necessity of<br />
what was being done explained to him.<br />
150. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 71; Taccuino, f. 16 r : “the windows<br />
[…] have external ornaments like the old ones, and similarly<br />
on the outside were made the upper and lower cornices,<br />
that face east”; in the west too the windows were “with external<br />
ornaments resembling the old ones of the building,<br />
and two upper and lower cornices were also made. The first<br />
cornice, which is filled with carvings, along with the other<br />
facing east […] have large dripstones, and all the work was<br />
done by the aforementioned master mason Luigi Malfanti.”<br />
151. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 63 note 161; Taccuino, attachment<br />
70.<br />
152. See notes 114 and 128.<br />
153. The execution of the iron railing of the elevated “passageway”<br />
that ran around the walls of the hall, commissioned<br />
in 1793, encountered a series of difficulties, not least<br />
the failure to agree on the value of the work; the dispute<br />
over this only came to an end with the installation of the<br />
railing on October 10, 1801: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 66, 81.<br />
154. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 67; Taccuino, f. 14 r . Currently the<br />
hall, fitted out for concerts and meetings with a stage and<br />
sumptuous red seating in late 19th-/early 20th-century style<br />
(of the kind found in theaters), no longer offers the original<br />
overall effect, which was due to the subdued coloring and<br />
the varied play of light coming through the six windows<br />
on the façade and from the entrances, once kept open or<br />
closed for different occasions.<br />
155. Ibidem. The opening in the middle at the bottom of the<br />
wall opposite the counter-façade appears to be a late alteration<br />
(of which I do not know the date), taking the place of<br />
the niche made in 1793 to house a statue.<br />
156. The recent restoration has recovered and consolidated<br />
the painted decoration of the hall, both the part that was<br />
still visible and the part that had been covered with plaster.<br />
Above all the lower area, between the level of the gallery<br />
and the floor, had been damaged by a repainting in a different<br />
shade of blue from the original that had also covered<br />
the frescoed scenes inside panels (with landscapes, brought<br />
back to light today), and that had concealed the loss of the<br />
decorations in the panels above the doors, which housed<br />
“paintings representing heads of ancient emperors.”<br />
157. Tolomei, Guida di Pistoia, 194.<br />
158. For an overview of the effects of the Leopoldine era and<br />
Ricci’s reforms on the arts, see the still unsurpassed pages<br />
written by Chiara d’Afflitto in 1986 on the role assigned to<br />
artists at that time as illustrators of didactic and educational<br />
contents: C. d’Afflitto, “La cultura artistica del vescovo e<br />
la questione del patrimonio artistico ecclesiastico,” in Scipione<br />
de’ Ricci e la realtà <strong>pistoiese</strong> della fine del Settecento. Immagini<br />
e documenti, exhibition catalogue (Pistoia: Edizioni del Comune<br />
di Pistoia, 1986), 167-75: 169. See too: idem, “Le arti<br />
figurative dal periodo neoclassico,” 289-91.<br />
159. Educational requirements and the “needs of the content”<br />
(d’Afflitto, “La cultura artistica del vescovo,” 69) were<br />
given preference at the time, even to the detriment of the<br />
quality of the art. Nor was it uncommon to pick young artists<br />
at the beginning of their career in order to save money:<br />
art was reduced to that status of a “craft,” however fine,<br />
that had above all to adapt to the demands of the client,<br />
who indicated the content and often the mode of figuration<br />
as well. This was also the way Canon Tommaso dei<br />
Rossi thought.<br />
160. In 1763—at the age of twenty-one—the Pistoian<br />
painter Luigi Rafanelli (1742-98), son of Giovan Francesco,<br />
had worked with the stuccoist Tommaso Cremona on the<br />
decoration of the “painted drawing room” on the second<br />
floor of <strong>Palazzo</strong> Puccini in Pistoia (Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini,<br />
42, 156); in 1778 he executed “ornaments and quadrature”<br />
in the newly built chapel of <strong>Palazzo</strong> Forteguerri (Romby,<br />
<strong>Palazzo</strong> Forteguerri. Architettura, 35; idem, “<strong>Palazzo</strong> Forteguerri,”<br />
in Settecento illustre, 452); in September 1789 he was<br />
paid for the decoration “with paintings of marbles and ornaments”<br />
of the walls of the original episcopal chapel, on<br />
the third floor of the new Bishop’s Palace, adorned with an<br />
Assumption of the Virgin Mary by Luigi Catani (Romby, “<strong>Palazzo</strong><br />
vescovile nuovo,” 343 and 344 note 22; but see too E.<br />
Guscelli, “Il nuovo palazzo vescovile di Scipione de’ Ricci,”<br />
BSP, CVII, 2005, 89-109: 94, 103); on July 24, 1793, he was<br />
paid by the Opera dei Santi Giovanni e Zeno for painting<br />
a slab in mock marble, with an inscription, to cover the<br />
cavity, left empty, for the silver urn of St. Atto (transferred<br />
by Scipione de’ Ricci to the former chapel of San Rocco)<br />
in the 17th-century altar-monument in the cathedral (Gai,<br />
“Chiesa cattedrale di S. Zeno,” 70 note 267); from the end<br />
of January to October 1794 he painted the main hall in<br />
143
stinata a coprire l’incasso, rimasto vuoto, dell’urna argentea<br />
di Sant’Atto (fatta trasportare da Scipione de’ Ricci nella<br />
ex-cappella di San Rocco) nell’altare-monumento seicentesco<br />
in duomo (L. Gai, Chiesa cattedrale di S. Zeno, cit., p. 70<br />
nota 267); dalla fine di gennaio all’ottobre 1794 dipingeva il<br />
salone d’onore in palazzo de’ Rossi; nello stesso anno veniva<br />
di nuovo chiamato in palazzo Forteguerri per “riquadrare”<br />
e ornare, insieme col pittore <strong>pistoiese</strong> Giuseppe Vannacci<br />
(1748-post 1821), allievo e collaboratore di Francesco Maria<br />
Beneforti, il nuovo appartamento realizzato per Caterina<br />
Ippoliti, moglie del padrone di casa: nel muro della cui anticamera<br />
era stato incassato un quadro dipinto fin dal 1780<br />
da Teodoro Matteini, che era una copia “fedelissima” “delle<br />
Nozze Aldobrandine così chiamate perché esse furono<br />
dalla detta famiglia Aldobrandini ricavate negli scavi della<br />
Domus Aurea di Nerone” (G.C. Romby, <strong>Palazzo</strong> Forteguerri.<br />
Architettura, cit., pp. 47, 60; Eadem, <strong>Palazzo</strong> Forteguerri, in<br />
Settecento illustre, cit., p. 454); fra il 1797 e il 1798 dipingeva,<br />
con Luigi Catani ed altri, in palazzo Vaj a Prato (G.A. Centauro,<br />
P. Puggelli, La casa comune degli studi e delle professioni<br />
a Prato. Restauro e riabilitazione funzionale di <strong>Palazzo</strong> Vaj, in<br />
“Prato <strong>storia</strong> e arte”, 110, dicembre 2011, pp. 69-91: 87-88; vi<br />
aveva decorato la nuova cappella – per la quale Luigi Catani<br />
aveva dipinto la cupoletta con un’Assunta, i pennacchi e le<br />
relative lunette – con “scagliole à trompe-l’oeil imitative di<br />
preziosi marmi e motivi architettonici (lesene, fregi della<br />
trabeazione, balza, ecc.)”, definite “bell’opera del <strong>pistoiese</strong><br />
Luigi Rafanelli”. Cfr. anche C. Morandi, Luigi Catani pittore<br />
neoclassico, in “Prato <strong>storia</strong> e arte”, 108, dicembre 2010, pp.<br />
5-118: 39-40.<br />
161. Cfr. la nota precedente.<br />
162. Cfr. C. Morandi, Luigi Catani, cit., pp. 34-37. Oltre a<br />
questo studio complessivo su Luigi Catani, varie altre notizie<br />
sull’attività del pittore e di suo padre Stefano, discendente<br />
da una famiglia svizzera di decoratori, sono comprese<br />
in vari contributi editi in Il Settecento a Prato, a cura di R.<br />
Fantappiè, Milano, Skira Editore/Cariprato, 1999 ed in particolare<br />
alle pp. 27 (ill. della volta dipinta da Luigi Catani<br />
nella sala di lettura della Biblioteca Roncioniana di Prato);<br />
149-153 (G. Lenzi Iacomelli, I Vannetti, Stefano Gaetano Neri,<br />
i Catani, pp. 147-154, in cui rivestono particolare interesse i<br />
riferimenti dell’ambiente progressista pratese, durante l’episcopato<br />
di Scipione de’ Ricci e il riformismo leopoldino,<br />
ai nuovi poli della cultura classicizzante quali la Villa di Poggio<br />
Imperiale e la Sala della Niobe agli Uffizi, e anche la segnalazione<br />
della copia eseguita a monocromo – e attribuita<br />
a Luigi Catani – di una Prospettiva con atrio di edificio classico<br />
desunta dal volume di incisioni Prima parte di architetture e<br />
prospettive di Giovan Battista Piranesi (1720-1778), edito nel<br />
1743, eseguita nella cappellina dell’Educandato istituito con<br />
le riforme leopoldine nell’ex-convento di San Niccolò a Prato,<br />
ivi, p. 152); 182-185 (G. Morandi, Quadraturisti e quadrature,<br />
pp. 181-186); p. 207 (C. Cerretelli, Interventi territoriali,<br />
edifici pubblici e palazzi, pp. 189-210); 250-252 (C. Cerretelli,<br />
Gli edifici sacri, pp. 233-270, schede sugli ex-monasteri di San<br />
Niccolò e di San Clemente).<br />
163. Cfr. C. Morandi, Luigi Catani, cit., pp. 39-49, 85, 89-92,<br />
97-108.<br />
164. Cfr. F. Ceccanti, Tommaso Puccini e Pistoia, in Tommaso<br />
Puccini, 1811-2011. Nel bicentenario della morte, Pistoia, Settegiorni<br />
Editore, 2014, pp. 9-30: 15-17. Tommaso Puccini<br />
nell’estate del 1796 aveva proposto Luigi Catani per attuare<br />
il progetto di riarredo pittorico e decorativo dell’appartamento,<br />
al primo piano del palazzo Puccini in città, per il<br />
fratello Giuseppe e sua moglie Maddalena Brunozzi, elaborato<br />
in base alle idee dello stesso Tommaso e con il contributo<br />
dell’architetto e amico di famiglia Cosimo Rossi<br />
Melocchi. Luigi Catani era il principale esponente, allora,<br />
di uno stile decorativo raffinato, di tipo neoclassico, in voga<br />
nella capitale del Granducato: che gli sarebbe valso ad ottenere<br />
la commissione – fra 1805 e 1810 – del rinnovamento<br />
pittorico e ornamentale della villa pucciniana di Scornio:<br />
cfr. C. Morandi, Luigi Catani, cit., pp. 44-49, 56-62. La bibliografia<br />
su quest’ultimo tema è assai ampia. Per le pitture<br />
in palazzo Puccini cfr. anche L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini, cit.,<br />
pp. 67-78 per questa fase di riallestimento. In quel periodo,<br />
pertanto, anche altri artisti pistoiesi si fecero imitatori dello<br />
stile decorativo di Luigi Catani, assicurandosi così vantaggiose<br />
commissioni artistiche. Luigi Rafanelli fu uno di<br />
questi, nella sua tarda attività professionale: cfr. la nota 160.<br />
Un altro, più tardi, fu Ferdinando Marini, attivo dal secondo<br />
decennio ai primi anni Sessanta dell’Ottocento, operoso<br />
anche in palazzo de’ Rossi.<br />
165. F. Ceccanti, Tommaso Puccini, cit., p. 17: fra il novembre<br />
1796 e i primi di gennaio 1797 lo stesso Tommaso Puccini<br />
dovette ammettere l’indisponibilità del Catani, allora “occupatissimo”<br />
(specialmente per i lavori commissionatigli<br />
dal granduca Ferdinando III). Si ripiegò allora sul pittoreornatista<br />
Luigi Mecherini, che forse fu presentato dallo<br />
stesso Tommaso, come colui che era in grado di assicurare<br />
uno stile ‘simil-Catani’. Il Mecherini poco più tardi, nel<br />
1805, questa volta in veste di mercante di oggetti di scavo,<br />
vendette con l’assenso del Puccini diciotto vasi etruschi “di<br />
terra invetriata nera” alla Galleria degli Uffizi: cfr. E. Spalletti,<br />
Direttore degli Uffizi. Il Regno d’Etruria: agosto 1801-dicembre<br />
1807, in E. Spalletti, R. Viale, Tommaso Puccini (1749-<br />
1811). Conoscitore delle Arti e Direttore degli Uffizi (“Gli Uffizi.<br />
Studi e ricerche”, 27), Firenze, Centro Di, 2014, pp. 139-173:<br />
157.<br />
166. Cfr. la nota 160.<br />
167. Luigi Catani era indubbiamente un punto di riferimento<br />
per tutti i suoi emuli nei vari generi di “ornato”: per la<br />
decorazione “alla raffaella” (praticata fin dalla gioventù); per<br />
il genere del monocromo ‘metallico’ o a finto bronzo dorato;<br />
per le grisailles a similitudine di bassorilievi antichi; per i<br />
decori in stile “etrusco”. Egli ebbe modo di sfoggiare la sua<br />
competenza come pittore di grisailles nel 1796, nella decorazione<br />
della nuova Sala della Musica realizzata nel quartiere<br />
d’inverno di <strong>Palazzo</strong> Pitti, abitazione del granduca<br />
Ferdinando III: il cui “complesso e ricercato” programma<br />
iconografico era stato ideato dallo stesso Tommaso Puccini,<br />
in qualità di direttore degli Uffizi ed esperto cultore d’arte,<br />
con la collaborazione dell’erudito antiquario romano Ennio<br />
Quirino Visconti: cfr. C. Morandi, Luigi Catani, cit., p. 43 e<br />
ivi nota 59. Un anno dopo, Catani sarebbe stato nominato<br />
professore d’ornato di Prima Classe all’Accademia fiorentina<br />
di Belle Arti (ibidem, p. 44).<br />
168. Cfr., più oltre, la nota 189.<br />
169. Del pittore-decoratore Giuseppe Brizzi resta qualche<br />
notizia. Ne fece cenno per primo Francesco Tolomei,<br />
nell’elenco degli artisti pistoiesi in appendice alla sua Guida<br />
di Pistoia: cfr. F. Tolomei, Guida di Pistoia, cit., pp. 157-158.<br />
Era figlio dell’attrezzista teatrale Francesco, collaboratore<br />
nel 1755, nel Teatro dei Risvegliati, dell’architetto-scenografo<br />
Antonio Galli Bibbiena, di formazione bolognese: cfr. L.<br />
Gai, Teatro dell’Accademia dei Risvegliati, cit., p. 362 nota 115.<br />
Giuseppe avrebbe partecipato più tardi alla preparazione<br />
del rinnovamento del medesimo Teatro presentando, nel<br />
1796, il preventivo di spesa per il rifacimento degli scenari<br />
(ivi, p. 357 e nota 116 p. 362) alla Commissione di Accademici<br />
di cui faceva parte anche Francesco dei Rossi (ivi, p.<br />
358). Descrivono gli allestimenti teatrali di Giuseppe Brizzi<br />
in piazza San Francesco, nel 1789 e nel 1791, F. Tolomei,<br />
Guida di Pistoia, cit., pp. 157-158; G. Tigri, Pistoia e il suo territorio,<br />
cit., p. 264. Il grande anfiteatro che racchiudeva le<br />
gradinate per i due spettacoli all’aperto, in stile pastiche, sia<br />
classico che neo-medioevale, progettato dal Brizzi, nel 1791<br />
fu riprodotto in un’incisione, allora posta in vendita: cfr.<br />
M. Lucarelli, Iconografia di Pistoia nelle stampe dal XV al XIX<br />
secolo, nuova edizione ampliata, Firenze, Edizioni Polistampa,<br />
2008, pp. 54-55. Si fa cenno ai due spettacoli, allestiti in<br />
occasione delle feste patronali di San Iacopo del 25 luglio,<br />
in G. Cipriani, Dai Medici ai Lorena. Politica, cultura, vita cittadina,<br />
in Storia di Pistoia, III, cit., pp. 81-154: 153; la stampa<br />
è riprodotta, a proposito delle trasformazioni di primo Ottocento<br />
della piazza San Francesco, in G.L. Chelucci, Cultura<br />
e realizzazioni architettoniche a Pistoia dagli anni francesi al<br />
periodo unitario, in Storia di Pistoia, IV, cit., pp. 319-345: 322.<br />
170. Di Luigi Cheli detto “Marzocco” si conosce soprattutto<br />
l’attività di pittore-decoratore su commissione dei<br />
Puccini, sia per quanto atteneva il palazzo di città che per<br />
la villa di Scornio. Nel 1805 figurava come assistente del<br />
pittore Luigi Catani a Scornio, dove Cheli aveva dipinto<br />
il salotto da pranzo a nord con finti quadri a monocromo<br />
sulle pareti, con Storie della vita di Bacco e con una veranda<br />
a cielo aperto sul soffitto: cfr. L. Dominici, La villa Puccini<br />
di Scornio a Pistoia. Contributi per una <strong>storia</strong>, in BSP, XCVI,<br />
1994, pp. 97-118: 116-118, tavv. VII-VIII. Luigi Cheli aveva<br />
anche dipinto, per l’apparato di una festa tenutasi in piazza<br />
della Sala, un pannello collocato sul “pozzo del Leoncino”,<br />
dov’era raffigurata “la bellissima città di Parigi, quando le<br />
tre potenze alleate fanno il felice ingresso con tutta la soldatesca<br />
con acclamazione del popolo parigino”, secondo<br />
un inedito memorialista del tempo, T. Civinini (ivi, p. 117<br />
nota 65). Questa notizia, se non altro, offre un indizio sulle<br />
capacità del pittore di raffigurare panorami urbani. Nel<br />
1805 Cheli aveva dipinto una Vergine col Figlio (attualmente<br />
illeggibile) entro un’edicoletta realizzata sulla facciata di un<br />
edificio, di fronte al palazzo di città, comprato nel 1803 da<br />
Giuseppe Puccini: cfr. L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini, cit., pp. 85-<br />
87. Più tardi, fra 1833 e 1834, il pittore veniva retribuito da<br />
Francesco dei Rossi per un’immagine della Madonna dipinta<br />
“alle Scuole” (non meglio specificate): BCF, Rossi, 32, c.<br />
134v. Pertanto, le notizie relative alla sua attività in palazzo<br />
de’ Rossi, fra 1794 e 1799 (cfr. le note 176-177) sarebbero le<br />
prime testimonianze di una ancora pochissimo conosciuta<br />
carriera artistica.<br />
171. Questa valutazione sulle imprese urbanistiche e territoriali<br />
allora più importanti è anche in G.L. Chelucci,<br />
Cultura e realizzazioni architettoniche, cit., pp. 319-345: 320.<br />
Sulla personalità e l’attività dell’architetto Cosimo Rossi<br />
Melocchi – di cui si trovano menzioni in tutti gli studi<br />
che riguardano Tommaso Puccini e la <strong>storia</strong> degli Uffizi,<br />
nonché in quelli sulle committenze artistiche dei Puccini,<br />
soprattutto nella villa e nel parco di Scornio – si vedano<br />
comunque: F. Tolomei, Delle fabbriche incominciate alla memoria<br />
degli Uomini Illustri pistoiesi nella piazza di S. Francesco<br />
a Pistoia. Lettera del cav. Francesco Tolomei, Pisa, Amoretti,<br />
1816; Idem, Guida di Pistoia, cit., pp. 129-130, 195-197; G.<br />
Tigri, Pistoia e il suo territorio, cit., pp. 263-265: 265; V. Capponi,<br />
Biografia <strong>pistoiese</strong>, cit., pp. 345-346; più recentemente:<br />
G.L. Chelucci, L’identità perduta. Il complesso di S. Francesco<br />
nel XIX e XX secolo tra ipotesi di destinazione civica e recupero<br />
“mistico-devozionale”, in S. Francesco. La chiesa e il convento in<br />
Pistoia, a cura di L. Gai, Ospedaletto (Pisa), Pacini Editore/<br />
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 1993, pp. 227-246:<br />
227-231; F. Ceccanti, La progettazione e la costruzione del Pantheon<br />
di piazza S. Francesco (1810-1828), in “Fare<strong>storia</strong>”, XVI,<br />
1997, 30, pp. 24-40; Idem, Cosimo Rossi Melocchi di Pistoja.<br />
Architetto e incisore tra ‘700 e ‘800, Pistoia, Brigata del Leoncino,<br />
1998; G.L. Chelucci, Cultura e realizzazioni architettoniche,<br />
cit., pp. 319-321, 323-325; F. Ceccanti, Tommaso Puccini,<br />
cit., pp. 11-14, 18-19, 21-28.<br />
172. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 75-76; Taccuino, c. 20v; nel 1790 il<br />
canonico Tommaso aveva commissionato a Giuseppe Brizzi<br />
<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi; in the same year he was called back to<br />
<strong>Palazzo</strong> Forteguerri to paint, together with the Pistoian<br />
Giuseppe Vannacci (1748-post 1821), pupil and assistant of<br />
Francesco Maria Beneforti, the friezes and baseboards of<br />
the new apartment for Caterina Ippoliti, wife of the master<br />
of the house: in the wall of its antechamber had been set a<br />
picture painted in 1780 by Teodoro Matteini, which was a<br />
“very faithful” copy “of the Aldobrandini Wedding, so-called<br />
because it was found by the Aldobrandini family during the<br />
excavations of Nero’s Domus Aurea” (G.C. Romby, <strong>Palazzo</strong><br />
Forteguerri. Architettura, 47, 60; idem, “<strong>Palazzo</strong> Forteguerri,”<br />
in Settecento illustre, 454); between 1797 and 1798 he painted,<br />
with Luigi Catani and others, in <strong>Palazzo</strong> Vaj in Prato (G.A.<br />
Centauro and P. Puggelli, “La casa comune degli studi e<br />
delle professioni a Prato. Restauro e riabilitazione funzionale<br />
di <strong>Palazzo</strong> Vaj,” Prato <strong>storia</strong> e arte, 110 [December 2011],<br />
69-91: 87-88); in it he had decorated the new chapel—for<br />
which Luigi Catani had painted the cupola with an Assumption,<br />
the pendentives and their lunettes—with “trompe-l’oeil<br />
scagliola imitating precious marble and architectural motifs<br />
(pilasters, friezes of the entablature, ledge, etc.),” described<br />
as “fine work of the Pistoian Luigi Rafanelli.” See too Morandi,<br />
“Luigi Catani pittore neoclassico,” Prato <strong>storia</strong> e arte,<br />
108 (December 2010), 5-118: 39-40.<br />
161. See the previous note.<br />
162. See Morandi, “Luigi Catani,” 34-37. In addition to this<br />
comprehensive study of Luigi Catani, other information on<br />
the activity of the painter and his father Stefano, descendant<br />
of a Swiss family of decorators, can be found in various<br />
essays published in Il Settecento a Prato, ed. R. Fantappiè,<br />
(Milan, Skira Editore/Cariprato, 1999) and in particular on<br />
p. 27 (ill. of the vault painted by Luigi Catani in the reading<br />
room of the Biblioteca Roncioniana in Prato); 149-53 (G.<br />
Lenzi Iacomelli, “I Vannetti, Stefano Gaetano Neri, i Catani,”<br />
147-154, in which there are particularly interesting references<br />
to the progressive milieu of Prato during the episcopate<br />
of Scipione de’ Ricci and the period of Leopoldine<br />
reforms and to the new centers of classicizing culture like<br />
the Villa di Poggio Imperiale and the Sala della Niobe in the<br />
Uffizi, as well as a mention of the monochrome copy—attributed<br />
to Luigi Catani—of a Perspective with Atrium of a<br />
Classical Building from Giovan Battista Piranesi’s volume of<br />
engravings Prima parte di architetture e prospettive (1720-78),<br />
published in 1743, executed in the small chapel of the girls’<br />
boarding school set up under the Leopoldine reforms in<br />
the former convent of San Niccolò at Prato, ibidem, 152);<br />
182-85 (G. Morandi, “Quadraturisti e quadrature,” 181-86);<br />
207 (C. Cerretelli, “Interventi territoriali, edifici pubblici e<br />
palazzi,” 189-210); 250-52 (C. Cerretelli, “Gli edifici sacri,”<br />
233-70, entries on the former monasteries of San Niccolò<br />
and San Clemente).<br />
163. See Morandi, “Luigi Catani,” 39-49, 85, 89-92, 97-108.<br />
164. See F. Ceccanti, “Tommaso Puccini e Pistoia,” in Tommaso<br />
Puccini, 1811-2011. Nel bicentenario della morte (Pistoia:<br />
Settegiorni Editore, 2014), 9-30: 15-17. In the summer of<br />
1796 Tommaso Puccini had proposed Luigi Catani to carry<br />
out the project of pictorial and decorative refurbishment<br />
of the apartment on the second floor of <strong>Palazzo</strong> Puccini in<br />
the city for his brother Giuseppe and his wife Maddalena<br />
Brunozzi, drawn up on the basis of the ideas of Tommaso<br />
himself and with the contribution of the architect and<br />
friend of the family Cosimo Rossi Melocchi. Luigi Catani<br />
was the principal exponent, at the time, of a refined decorative<br />
style of a neoclassical character that was in vogue in<br />
the capital of the Grand Duchy: this was sufficient to earn<br />
him the commission—between 1805 and 1810—for the renewal<br />
of the paintings and ornamentation in the Puccini<br />
family’s Villa di Scornio: see Morandi, “Luigi Catani,” 44-<br />
49, 56-62. The literature on this last subject is extensive.<br />
For the paintings in <strong>Palazzo</strong> Puccini see too Gai, Il <strong>Palazzo</strong><br />
Puccini, 67-78, for this phase of redecoration. In that period,<br />
therefore, other Pistoian artists began to imitate the decorative<br />
style of Luigi Catani, thereby earning themselves advantageous<br />
commissions. Luigi Rafanelli was one of these,<br />
toward the end of his career: see note 160. Another, later<br />
on, was Ferdinando Marini, active from the second decade<br />
to the early sixties of the 19th century, who also worked in<br />
<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi.<br />
165. F. Ceccanti, “Tommaso Puccini,”, 17: between November<br />
1796 and the beginning of January 1797 Tommaso Puccini<br />
had to accept the unavailability of Catani, “extremely<br />
busy” at the time (especially on the works commissioned<br />
from him by Grand Duke Ferdinand III). So he fell back on<br />
the painter-ornamentalist Luigi Mecherini, who may have<br />
been presented to him by Tommaso himself, as a man capable<br />
of working in a style resembling Catani’s. Not much<br />
later, in 1805, Mecherini, this time in the guise of a dealer<br />
in excavated objects, sold with Puccini’s consent eighteen<br />
Etruscan pots “of black-glazed clay” to the Galleria degli<br />
Uffizi: see E. Spalletti, “Direttore degli Uffizi. Il Regno<br />
d’Etruria: agosto 1801-dicembre 1807,” in E. Spalletti and<br />
R. Viale, Tommaso Puccini (1749-1811). Conoscitore delle Arti e<br />
Direttore degli Uffizi (“Gli Uffizi. Studi e ricerche,” 27) (Florence:<br />
Centro Di, 2014), 139-73: 157.<br />
166. See note 160.<br />
167. Luigi Catani was undoubtedly a point of reference for<br />
all his rivals in the various types of “ornamentation”: for<br />
decoration “in the manner of Raphael” (practiced since<br />
his youth); for the genre of the “metallic” monochrome or<br />
mock gilded bronze: for grisailles imitating classical basreliefs;<br />
and for decorations in “Etruscan” style. He was able<br />
to show off his skill as a painter of grisailles in 1796, in the<br />
decoration of the new Music Room set up in the winter<br />
quarters of <strong>Palazzo</strong> Pitti, the residence of Grand Duke Ferdinand<br />
III: its “complex and sophisticated” iconographic<br />
program had been devised by Tommaso Puccini himself, in<br />
his capacity as director of the Uffizi and connoisseur of art,<br />
with the collaboration of the erudite Roman antiquarian<br />
Ennio Quirino Visconti: see Morandi, “Luigi Catani,” 43<br />
and ibidem note 59. A year later, Catani would be appointed<br />
First Class Professor of Ornamentation at the Accademia<br />
di Belle Arti in Florence (ibidem, 44).<br />
168. See note 189 below.<br />
169. Some records of the activity of the painter-decorator<br />
Giuseppe Brizzi have survived. He is first mentioned by<br />
Francesco Tolomei in the list of Pistoian artists in the appendix<br />
of his Guide to Pistoia: see Tolomei, Guida di Pistoia,<br />
157-58. He was the son of the theatrical property master<br />
Francesco Brizzi, who collaborated in 1755 with the architect<br />
and set designer Antonio Galli Bibbiena, trained in<br />
Bologna, on the Teatro dei Risvegliati: see Gai, “Teatro<br />
dell’Accademia dei Risvegliati,” 362 note 115. Giuseppe<br />
later took part in the preparations for the renovation of the<br />
same theater, submitting, in 1796, a cost estimate for the repainting<br />
of the scenery (ibidem, 357 and 362 note 116) to the<br />
Board of Academy Members on which Francesco dei Rossi<br />
also sat (ibidem, 358). Giuseppe Brizzi’s theatrical scenery<br />
in Piazza San Francesco, in 1789 and 1791, are described in<br />
Tolomei, Guida di Pistoia, 157-58, and Tigri, Pistoia e il suo territorio,<br />
264. The large amphitheater that enclosed the tiers<br />
of seating for the two open-air performances, designed by<br />
Brizzi in a pastiche of the classical and the medieval, was reproduced<br />
in an engraving in 1791 that was then put on sale:<br />
see M. Lucarelli, Iconografia di Pistoia nelle stampe dal XV al<br />
XIX secolo, new expanded edition (Florence, Edizioni Polistampa,<br />
2008), 54-55. The two performances, both staged<br />
on the feast day of the city’s patron saint, James the Great,<br />
on 25 July, are mentioned in G. Cipriani, “Dai Medici ai<br />
Lorena. Politica, cultura, vita cittadina,” in Storia di Pistoia,<br />
III, 81-154: 153; the print is reproduced, in connection with<br />
the changes made to Piazza San Francesco in the early 19th<br />
century, in G.L. Chelucci, “Cultura e realizzazioni architettoniche<br />
a Pistoia dagli anni francesi al periodo unitario,” in<br />
Storia di Pistoia, IV, 319-45: 322.<br />
170. With regard to Luigi Cheli called “Marzocco,” we know<br />
chiefly of his work as a painter-decorator for the Puccini<br />
family, in both <strong>Palazzo</strong> Puccini in the city and the Villa<br />
di Scornio. In 1805 he is mentioned as an assistant to the<br />
painter Luigi Catani at Scornio, where Cheli had painted<br />
the dining room in the northern section of the house with<br />
mock monochrome pictures on the walls representing<br />
Scenes from the Life of Bacchus and an open-air veranda on the<br />
ceiling: see L. Dominici, “La villa Puccini di Scornio a Pistoia.<br />
Contributi per una <strong>storia</strong>,” BSP, XCVI (1994), 97-118:<br />
116-18, pls. VII-VIII. Luigi Cheli had also painted, for the<br />
scenery of a festival held in Piazza della Sala, a panel set<br />
on the well called the “pozzo del Leoncino” depicting “the<br />
beautiful city of Paris, at the time the three allied powers<br />
make their joyful entrance with all their troops and the acclamation<br />
of the Parisian people,” according to an unpublished<br />
memorialist of the time, T. Civinini (ibidem, 117 note<br />
65). If nothing else, this offers a clue to the painter’s ability<br />
to represent urban panoramas. In 1805 Cheli had painted a<br />
Virgin Mary with Child (now illegible) in a small niche on the<br />
façade of a building opposite <strong>Palazzo</strong> Puccini that had been<br />
bought by Giuseppe Puccini in 1803: see Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini,<br />
85-87. Later, between 1833 and 1834, the artist was paid<br />
by Francesco dei Rossi for an image of the Madonna painted<br />
“at the Schools” (with no clearer identification): BCF, Rossi,<br />
32, f. 134 v . Consequently, the information regarding his activity<br />
in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi between 1794 and 1799 (see notes<br />
176-77) provides the first testimony to a still little known<br />
artistic career.<br />
171. This assessment of the most important undertakings<br />
in the city and its surroundings is shared by G.L. Chelucci<br />
in “Cultura e realizzazioni architettoniche,” 319-45: 320. On<br />
the personality and activity of the architect Cosimo Rossi<br />
Melocchi—who is mentioned in all the studies of Tommaso<br />
Puccini and the history of the Uffizi, as well as in those of<br />
the artistic commissions of the Puccini family, especially<br />
in the Villa di Scornio and its park—see however: F. Tolomei,<br />
Delle fabbriche incominciate alla memoria degli Uomini Illustri<br />
pistoiesi nella piazza di S. Francesco a Pistoia. Lettera del<br />
cav. Francesco Tolomei (Pisa: Amoretti, 1816); idem, Guida di<br />
Pistoia, 129-30, 195-97; Tigri, Pistoia e il suo territorio, 263-65:<br />
265; Capponi, Biografia <strong>pistoiese</strong>, 345-46; more recently: G.L.<br />
Chelucci, “L’identità perduta. Il complesso di S. Francesco<br />
nel XIX e XX secolo tra ipotesi di destinazione civica e<br />
recupero ‘mistico-devozionale,’” in S. Francesco. La chiesa e<br />
il convento in Pistoia, ed. L. Gai (Ospedaletto, Pisa: Pacini<br />
Editore/Cassa di Risparmio Pistoia e Pescia, 1993), 227-46:<br />
227-31; F. Ceccanti, “La progettazione e la costruzione del<br />
Pantheon di piazza S. Francesco (1810-1828),” Fare<strong>storia</strong>,<br />
XVI, 30 (1997), 24-40; idem, Cosimo Rossi Melocchi di Pistoja.<br />
Architetto e incisore tra ‘700 e ‘800 (Pistoia: Brigata del Leoncino,<br />
1998); Chelucci, “Cultura e realizzazioni architettoniche,”<br />
319-21, 323-25; F. Ceccanti, “Tommaso Puccini,”<br />
11-14, 18-19, 21-28.<br />
172. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 75-76; Taccuino, f. 20 v ; in 1790<br />
Canon Tommaso had commissioned from Giuseppe Brizzi<br />
the ornamentation of two rooms on the eastern side of the<br />
fourth floor with figures and decorative elements. However,<br />
the artist had left them unfinished and they would be completed<br />
by Luigi Cheli in 1794: see too note 176 below. No<br />
trace of these paintings now survives.<br />
144 145
l’ornato di due stanze al terzo piano dal lato di levante, che<br />
comprendevano figure ed elementi decorativi. Tuttavia l’artista<br />
li aveva lasciati interrotti e sarebbero stati completati<br />
da Luigi Cheli nel 1794: cfr. anche la successiva nota 176.<br />
Attualmente non è traccia di questi dipinti.<br />
173. Cfr. la nota 169. La citazione è da G. Cipriani, Dai Medici<br />
ai Lorena, cit., p. 153.<br />
174. Cfr. la nota 169.<br />
175. Cfr. la nota 170.<br />
176. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 75-76; Taccuino, c. 20v: Luigi Cheli<br />
aveva completato i decori del Brizzi nell’anticamera e nella<br />
camera del “quartiere” di Tommaso dei Rossi al terzo piano,<br />
nel 1794, dipingendo “tutti li canestrini, fiorami, tralci,<br />
uccellami etc. che vi sono. Fece – aggiunge la nostra fonte<br />
– l’ornato al camminetto nuovo di marmi, e tutto il medaglione<br />
con figura intera rappresentante l’Inverno, e fece il<br />
ripieno del medaglione tra le due finestre, lasciato dal Brizzi.<br />
E dipinse il parafoco del camminetto suddetto”. Nel<br />
1799 il pittore era ritornato in palazzo de’ Rossi a dipingere<br />
per Tommaso e suo fratello, il canonico Giulio. Per il primo<br />
aveva decorato un ambiente realizzato nella “casa vecchia”<br />
in una parziale ristrutturazione effettuata fra l’aprile e il luglio<br />
1799 all’interno del casamento: era una stanzetta ottenuta<br />
dalla suddivisione di un ambiente più grande, che dava<br />
sulla via de’ Rossi: “tale stanzetta fu imbiancata e riquadrata<br />
e poi dipinta dal predetto Luigi Cheli”: Taccuino, c. 26r. Al<br />
terzo piano del palazzo, dal lato di levante, il canonico Tommaso<br />
aveva fatto collegare col suo appartamento l’ingresso<br />
“e stanzina” dov’era la scala secondaria per il guardaroba e<br />
il verone e l’aveva poi fatta decorare dallo stesso artista il 31<br />
maggio 1799: Taccuino, c. 25r. Evidentemente Luigi Cheli allora<br />
non rifiutava incarichi anche di modesto rilievo, come<br />
dovevano essere quelli sopra indicati.<br />
177. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 81; Taccuino, c. 25v. In precedenza tale<br />
quartiere, che era stato dello zio di Tommaso, Girolamo<br />
Alessandro morto nel 1799, “era tutto adornato di lambry,<br />
e cornici rilevate a stucchi”; ibidem. Si noti che la nostra<br />
fonte, in questo caso, curandosi di annotare la presenza di<br />
decorazioni in stucco a rilievo nell’appartamento, rivela<br />
indirettamente che prima della ristrutturazione, in seguito<br />
alla quale questi tipici ornamenti tardo-barocchi sarebbero<br />
stati tolti, gli ambienti dovevano essere molto simili a quelli<br />
tuttora conservatisi al secondo piano dal lato di ponente,<br />
con graziosi sovrapporta con “paesini” incorniciati da volute<br />
in stucco a rilievo e pareti libere per i quadri. La nuova<br />
moda per la decorazione d’interni prevedeva invece di occupare<br />
le pareti con pitture e ornati, privilegiando la tecnica à<br />
trompe-l’oeil, con cui si risparmiavano sia quadri che mobilio.<br />
Ancora più tardi, sarebbero stati preferiti i soffitti dipinti,<br />
lasciando di nuovo libere le mura perimetrali di ciascuna<br />
stanza.<br />
178. Cfr. la nota 253 e le relative osservazioni.<br />
179. Alcune illustrazioni dei dipinti tuttora esistenti in palazzo<br />
Rossi-Cassigoli e attribuibili a Luigi Cheli, a mio avviso,<br />
sono in C. Becarelli, L. Di Zanni, Il palazzo e la famiglia<br />
Rossi Cassigoli, cit., pp. 69-71, 74. In particolare, gli eleganti<br />
monocromi delle pareti e del soffitto della ex-cappella al<br />
secondo piano, con Storie del Vecchio Testamento (la cui cultura<br />
artistica, secondo le autrici, è appunto circoscrivibile<br />
all’ambito di Luigi Catani e del suo collaboratore e imitatore<br />
Luigi Cheli, all’opera nella villa pucciniana di Scornio fra<br />
1805 e 1810, cfr. ivi, p. 69) e i rilievi à trompe-l’oeil raffigurati<br />
sulle pareti di una stanza posta all’estremità di nord-ovest<br />
del primo piano con Storie di Ercole ed Enea – di accentuato<br />
classicismo ‘antiquario’ – sono, a quanto credo, da ascrivere<br />
a Luigi Cheli e da datare intorno al 1831, quando un particolare<br />
incentivo alla ristrutturazione e nuova decorazione<br />
del palazzo – ivi compreso il salone centrale al primo piano,<br />
probabilmente di Ferdinando Marini – potrebbe essere stato<br />
dato dal matrimonio, celebratosi in quell’anno, fra Bartolomeo<br />
Rossi Cassigoli e Luisa Pierotti (ivi, p. 71).<br />
180. Francesco dei Rossi era stato addobbato cavaliere di<br />
Santo Stefano a diciassette anni, il 13 novembre 1779, nella<br />
chiesa di Santa Maria delle Grazie di Pistoia: <strong>Palazzo</strong> dei<br />
Rossi, p. 89; BCF, Rossi, 28, c. 29r. Il primo novembre 1780<br />
era partito per le “carovane” – cioè il servizio miliare sulle<br />
navi – a Pisa e il 3 luglio 1783 ne era tornato: BCF, Rossi, 28,<br />
cc. 36v, 58v. Più tardi, nel 1796 – come veniamo a sapere indirettamente<br />
dal fratello, il canonico Tommaso, mediante le<br />
sue registrazioni sul Taccuino – il granduca “a fine marzo” di<br />
quell’anno lo aveva nominato Capitano delle Bande a Pistoia,<br />
per comandare una squadra di arruolati locali per la difesa<br />
dell’ordine pubblico nell’imminenza della prima discesa<br />
in Italia di Napoleone, che fra il 23 e il 27 giugno 1796 passò<br />
per Pistoia con le sue truppe, diretto a Livorno. Fu allora<br />
allestito nella “casa vecchia” dei Rossi l’ufficio di coordinamento<br />
per tale incarico, col relativo archivio, e un’armeria<br />
“accanto alla stallina”: Taccuino, c. 24r; BCF, Rossi, 15, biglietto<br />
allegato, rilegato per traverso a c. 765r. Cfr. anche, per la<br />
situazione storica, L’età rivoluzionaria e napoleonica nel diario<br />
di Bernardino Vitoni, 1789-1811 (“Fonti storiche pistoiesi”, 9),<br />
a cura di N. Rauty, Pistoia, Società <strong>pistoiese</strong> di <strong>storia</strong> patria,<br />
1989, pp. 33-36 (dove non è cenno al sopra citato provvedimento<br />
granducale di difesa interna); cfr. anche G. Petracchi,<br />
Pistoia dalle riforme leopoldine al riassetto amministrativo postunitario<br />
(1777-1877), in Storia di Pistoia, IV, cit., pp. 3-98: 17-<br />
18, dove si segnalano solo i movimenti dei francesi.<br />
181. Per la cavallerizza, ricavata sul retro del palazzo e separata<br />
dal resto del terreno con un setto divisorio su pilastri,<br />
cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 77; Taccuino, c. 21r. Per l’unità abitativa<br />
di due stanze, ricavate nello stanzone al terzo piano<br />
sul lato est, attiguo all’appartamento dove allora abitava il<br />
canonico Tommaso, e sulla realizzazione della “specola”,<br />
sul tetto e in corrispondenza della “scala a chiocciola segreta”<br />
che fin là arrivava, cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 76 e nota<br />
202 pp. 76-77; Taccuino, cc. 24v-25r; nel presente contributo<br />
cfr. la tav. X. La costruzione di questo stanzone non è documentata,<br />
ma è presumibile che esso sia stato eretto con il<br />
completamento del palazzo entro il 1794 al più tardi, perché<br />
nella “Relazione” del 20 maggio di quell’anno, compilata<br />
dal capomaestro Luigi Malfanti, al primo livello del terzo<br />
piano sono elencate “numero otto stanze tutte assoffittate”:<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 75; Taccuino, c. 19v, e il conto delle<br />
stanze non tornerebbe senza quello stanzone, oltretutto<br />
necessario allo sviluppo totale del fronte posteriore del<br />
palazzo. Diversa era la situazione della facciata principale<br />
ad ovest, che mancava di omogeneità architettonica sulla<br />
destra, dove la “galleria nuova” al primo piano ovest non fu<br />
realizzata, mediante una sopraelevazione, che nel 1812 (cfr.<br />
nel presente studio, la nota 243 e la tav. IX, a). Il sovrapposto<br />
stanzone, dal pavimento più basso rispetto al livello<br />
del secondo piano, dalle finestre senza cornice ornamentale<br />
esterna e dalla copertura a travicelli in vista, con caratteri<br />
quindi di provvisorietà – peraltro rimasti immutati fino ad<br />
oggi – fu forse impostato già con la costruzione nel 1812<br />
della “galleria nuova”, per una futura dotazione dell’appartamento<br />
al secondo piano ovest di un’analoga sala, cosa che<br />
però non fu realizzata. Anche Tommaso dei Rossi, per il<br />
“quartiere” che abitava al terzo piano, non aveva ritenuto<br />
di allestire conveniente mente una “galleria” nello stanzone<br />
attiguo (passando attraverso l’andito della interposta “scala<br />
a chiocciola segreta”), che era servito soprattutto come volume<br />
di completamento del fronte posteriore esterno del<br />
palazzo. Di questo vasto ambiente si era servito il fratello<br />
Francesco per realizzarvi l’appartamentino a lato della scala<br />
per salire alla “specola”. La nuova unità abitativa era stata<br />
fatta decorare nel 1797 dal pittore Luigi Rafanelli con “riquadrature”,<br />
di cui è stata trovata traccia sotto l’intonaco<br />
durante i saggi effettuati con l’ultimo restauro del palazzo<br />
(pur senza portare al recupero della decorazione, peraltro<br />
molto semplice). È fra le ultime attività di Luigi Rafanelli,<br />
che sarebbe morto l’anno seguente, a cinquantasei anni. La<br />
“specola”, eretta fra il 12 e il 29 novembre 1798, fu dipinta<br />
dal figlio del pittore, Filippo, subentrato al padre defunto:<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Rossi, nota 202 pp. 76-77.<br />
182. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 68-69, 78-79; Taccuino, cc. 14v-15r,<br />
23r. Cfr. anche, nel presente studio, la nota 134.<br />
183. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 78; Taccuino, c. 23r. Sulla decorazione<br />
pittorica di questi ambienti cfr., più oltre, le note 205, 208-<br />
210, 218.<br />
184. Giudiziosamente, Tommaso cercò di reimpiegare<br />
quanto poteva di questi infissi facendoli accortamente<br />
riadattare per il completamento del salone e per i due appartamenti<br />
dove abitava, al secondo e al terzo piano di<br />
levante: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 79 nota 215; Taccuino, c. 22r-v:<br />
“Siccome il signore cavaliere Francesco vole il quartiere<br />
buono tutto quanto chiuso di nuovo, e alla moderna sì<br />
per le finestre, che per gli usci, così fu cercato di ridurre<br />
il tutto per il piano de’ mezzanini. Però n° 5 bussole sono<br />
state adattate agli usci della corsia, o sia ballatojo della<br />
Sala […]. Alle tre finestre del ballatojo, o sia Corsia della<br />
Sala, sono state fatte nuove le vetrate, e sono state ridotte<br />
[cioè riadattate] altre tre con suoi scuretti alle tre finestre<br />
del piano di detta Sala […]. Tre vetrate alla veneziana<br />
sono state ridotte per le tre finestre de’ mezzanini, che<br />
guardano levante, che due con scuretti in salotto […] e<br />
l’altra alla finestra che illumina il contiguo stanzino, e la<br />
nuova scala di pietra, che finisce nella Guardaroba [...]”.<br />
Terminati anche gli infissi del salone, dov’erano state<br />
messe alle finestre vetrate “alla veneziana”, Tommaso intese<br />
celebrare solennemente, a suo modo, l’inaugurazione<br />
di questo grandioso ambiente, subito il giorno dopo in<br />
cui i lavori erano finiti: “poiché il 2 detto [aprile 1795],<br />
che fu il giovedì santo, vi fu fatto il desinare de’ poveri<br />
con magnificenza” (Taccuino, c. 22v). Dal canto suo, anche<br />
Tommaso non era stato inattivo, in quello scorcio di<br />
secolo: oltre ad aver fatto decorare, fra 1790 e 1794, le<br />
due stanze del suo appartamento al terzo piano dai pittori<br />
Giuseppe Brizzi e Luigi Cheli (cfr. le note 169, 172 e 176),<br />
nel 1799 aveva richiamato quest’ultimo per interventi di<br />
minore entità (cfr. la nota 176). Per sé – e questo ne rivela<br />
il carattere – aveva fatto realizzare fra il 1797 e il 1798<br />
nell’appartamento al terzo piano di levante un “oratorio<br />
domestico”, facendo dividere in due la camera da letto.<br />
Ciò gli era possibile in quanto egli poteva disporre sia<br />
dell’appartamento al secondo piano che di quello al terzo,<br />
sul lato est, collegati con la “scala a chiocciola segreta”.<br />
Tommaso, perciò, dormiva ancora nella sua antica camera<br />
da letto, nel “quartiere” destinatogli dal padre, al secondo<br />
piano. La cappelletta, dov’era stato costruito un altare<br />
in muratura sul quale venne posto un quadro raffigurante<br />
La Santissima Vergine dell’Umiltà e San Giuseppe suo sposo (la<br />
stessa intitolazione dell’Oratorio attiguo alla vicina chiesa<br />
di Sant’Andrea ristrutturato dall’architetto Raffaello<br />
Ulivi), era stata decorata per mano del pittore Filippo di<br />
Luigi Rafanelli, appena subentrato al padre morto: <strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi, p. 76; Taccuino, c. 25r e allegato 71. Il piccolo<br />
oratorio domestico, di cui sussistono tuttora le strutture<br />
murarie che lo delimitavano, restava dalla parte più interna<br />
della stanza entro la quale era stato ricavato e prendeva<br />
luce, mediante un’arcata praticata nel setto murario, dalla<br />
zona attigua (dotata di finestra sulla sinistra) che doveva<br />
fungere da sagrestia. Tale vano comunicava attraverso<br />
una porta con il piccolo andito dove sboccava la “scala a<br />
chiocciola segreta” – a comune con l’insieme bilocale/spe-<br />
173. See note 169. The quotation is from Cipriani, “Dai<br />
Medici ai Lorena,” 153.<br />
174. See note 169.<br />
175. See note 170.<br />
176. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 75-76; Taccuino, f. 20 v : Luigi Cheli<br />
had completed Brizzi’s decorations in the antechamber<br />
and bedchamber of Tommaso dei Rossi “quarters” on the<br />
fourth floor in 1794: painting “all the baskets, flower patterns,<br />
sprays, birds, etc. in it. He did,” adds our source, “the<br />
ornamentation on the new marble fireplace, and the whole<br />
medallion with a full-length figure representing Winter,<br />
and filled in the medallion between the two windows, left<br />
by Brizzi. And he painted the firescreen of the aforementioned<br />
hearth.” In 1799 the painter had returned to <strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi to paint for Tommaso and his brother, Canon Giulio.<br />
For the former he had decorated a room created in the<br />
“old house” in a partial renovation carried out inside the<br />
building between April and July 1799: it was made by the<br />
subdivision of a larger room that faced onto Via de’ Rossi:<br />
“this small room was whitewashed, its friezes and baseboards<br />
painted and then decorated by the aforesaid Luigi<br />
Cheli”: Taccuino, f. 26 r . On the east side of the building’s<br />
fourth floor, Canon Tommaso had had his apartment connected<br />
with the entrance “and small room” in which the<br />
secondary staircase for the wardrobe and the balcony was<br />
located and had then had it decorated by the same artist<br />
on May 31, 1799: Taccuino, f. 25 r . Evidently Luigi Cheli at the<br />
time did not turn down even such modest commissions as<br />
the ones described above must have been.<br />
177. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 81; Taccuino, f. 25 v . Previously this<br />
apartment, which had belonged to Tommaso’s uncle Girolamo<br />
Alessandro, who had died in 1799, “was all adorned<br />
with dados, and stucco molding in relief”; ibidem. Note that<br />
in this case our source, by noting the presence of stucco<br />
decorations in relief in the apartment, indirectly reveals<br />
that before the renovation, when these typical late-baroque<br />
ornaments were removed, the settings must have been very<br />
similar to the ones still visible on the west side of the third<br />
floor, with attractive panels above the doors with landscapes<br />
framed by stucco volutes in relief and walls left free<br />
for the pictures. But the new fashion for interior decoration<br />
was to fill the walls with paintings and ornaments, favoring<br />
the trompe-l’oeil technique, making it possible to save<br />
both on pictures and on furniture. Still later, there would<br />
be a vogue for painted ceilings, leaving the walls of each<br />
room free again.<br />
178. See note 253 and the observations on the subject.<br />
179. Some illustrations of the paintings still visible in <strong>Palazzo</strong><br />
Rossi-Cassigoli and that in my opinion can be attributed<br />
to Luigi Cheli are in Becarelli and Zanni, “Il palazzo e<br />
la famiglia Rossi Cassigoli,” 69-71, 74. In particular, the elegant<br />
monochromes on the walls and ceiling of the former<br />
chapel on the third floor, with Scenes from the Old Testament<br />
(whose artistic culture, according to the authors, can in fact<br />
be ascribed to the circles of Luigi Catani and his assistant<br />
and imitator Luigi Cheli, at work in the Villa di Scornio<br />
between 1805 and 1810, see ibidem, 69) and the trompe-l’oeil<br />
reliefs depicted on the walls of a room located at the northwest<br />
end of the second floor with Scenes from the Legends of<br />
Hercules and Aeneas—markedly “antiquarian” in their classicism—can,<br />
I believe, be attributed to Luigi Cheli and dated<br />
to sometime around 1831, when a particular incentive for<br />
the renovation and redecoration of the building—including<br />
the central hall on the second floor, probably by Ferdinando<br />
Marini—may have been provided by the wedding, held<br />
that year, between Bartolomeo Rossi Cassigoli and Luisa<br />
Pierotti (ibidem, 71).<br />
180. Francesco dei Rossi had been raised to the Order of<br />
Saint Stephen at the age of seventeen, on November 13,<br />
1779, in the Pistoian church of Santa Maria delle Grazie:<br />
“<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 89; BCF, Rossi, 28, f. 29 r . On November<br />
1, 1780, he had left for the “convoys”—i.e. military service<br />
aboard ship—in Pisa and returned on July 3, 1783: BCF, Rossi,<br />
28, ff. 36 v , 58 v . Later, in 1796—as we are informed indirectly<br />
by his brother, Canon Tommaso, through his entries in<br />
the Taccuino—the grand duke “at the end of March” of that<br />
year had appointed him Capitano delle Bande in Pistoia, in<br />
command of a squad of local recruits responsible for the<br />
defense of public order shortly before the first descent into<br />
Italy of Napoleon, who between June 23 and 27, 1796, passed<br />
through Pistoia with his troops, on his way to Livorno. The<br />
office of coordination for this post, with its archives, was<br />
located at that time in the “old house” of the Rossi, along<br />
with an armory “next to the little stable”: Taccuino, f. 24 r ;<br />
BCF, Rossi, 15, attached note, bound crosswise to f. 765 r . See<br />
too, for the historical situation, L’età rivoluzionaria e napoleonica<br />
nel diario di Bernardino Vitoni, 1789-1811 (“Fonti storiche<br />
pistoiesi,” 9), ed. N. Rauty (Pistoia: Società Pistoiese di Storia<br />
Patria, 1989), 33-36 (where there is no mention of the<br />
grand ducal home-defense measure referred to above); see<br />
too G. Petracchi, “Pistoia dalle riforme leopoldine al riassetto<br />
amministrativo post-unitario (1777-1877),” in Storia di<br />
Pistoia, IV, 3-98: 17-18, in which only the movements of the<br />
French are reported.<br />
181. For the riding arena, laid out at the rear of the building<br />
and separated from the rest of the area by a partition wall<br />
raised on pillars, see “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 77; Taccuino, f. 21 r .<br />
For the two-room apartment into which the large room on<br />
the east side of the fourth floor, adjoining the apartment<br />
in which Canon Tommaso lived at the time, was converted,<br />
and for the construction of the specola or “observatory” on<br />
the roof at the top of the “secret spiral staircase”, see “<strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi,” 76 and 76-77 note 202; Taccuino, ff. 24 v -25 r ;<br />
see pl. X in this volume). The construction of this room is<br />
not documented, but it can be presumed that it was erected<br />
during the completion of the building and by 1794 at<br />
the latest, as in the “Report” of May 20 of that year, compiled<br />
by the master builder Luigi Malfanti, “eight rooms<br />
all with ceilings” are listed on the first level of the fourth<br />
floor: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 75; Taccuino, f. 19 v . The number<br />
of rooms would not add up without that one, which was<br />
also required for the rear of the building to reach its full<br />
length. Different was the situation of the main front facing<br />
to the west, which lacked architectural homogeneity<br />
on the right, where the “new gallery” on the west side of<br />
the second floor was not built, by the addition of an extra<br />
story, until 1812 (see note 243 to this study). The large<br />
room on top, whose floor was lower than the level of the<br />
third floor, whose windows lacked ornamental frames on<br />
the outside and whose ceiling was left with open rafters,<br />
and thus had features of a temporary character—but which<br />
have remained unchanged down to the present day—may<br />
have been created at the time of the construction of the<br />
“new gallery” in 1812 with the idea of giving the apartment<br />
on the west side of the third floor a similar room in the<br />
future, although this was never done. Tommaso dei Rossi,<br />
for the “quarters” he lived in on the fourth floor, had also<br />
not thought it worth fitting out a “gallery” in the adjoining<br />
room (passing through the passageway of the intervening<br />
“secret spiral staircase”), which had served chiefly as<br />
a volume of completion of the building’s rear façade. His<br />
brother Francesco had used this large room to make the<br />
small apartment next to the stairs leading to the “observatory.”<br />
The friezes and baseboards of the new apartment<br />
had been painted in 1797 by Luigi Rafanelli, and traces of<br />
this decoration were found under the plaster when samples<br />
were taken during the latest restoration of the building<br />
(but without bringing it back to light, even though this<br />
would have been very simple). It was one of the last works<br />
carried out by Luigi Rafanelli, who died the following year,<br />
at the age of fifty-six. The specola, erected between November<br />
12 and 29, 1798, was painted by the artist’s son Filippo,<br />
who took over from his dead father: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,”<br />
76-77 note 202.<br />
182. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 68-69, 78-79; Taccuino, ff. 14 v -15 r , 23 r .<br />
See too note 134 of this study.<br />
183. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 78; Taccuino, f. 23 r . On the painted<br />
decoration of these rooms see notes 205, 208-10 and 218<br />
below.<br />
184. Sensibly, Tommaso tried to reutilize as many of these<br />
fixtures as he could, having them cleverly adapted for the<br />
completion of the hall and the two apartments in which he<br />
lived, on the east side of the third and fourth floors: “<strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi,” 79 note 215; Taccuino, f. 22 r-v : “Since Signor<br />
Cavaliere Francesco wanted all of the good quarters closed<br />
again, and its windows and doors modernized, an attempt<br />
was made to use everything for the mezzanine floor. But<br />
5 inner doors have been adapted for the doors of the passageway,<br />
or for the gallery of the Hall […]. The panes of<br />
glass of the three windows of the gallery, or the Passageway<br />
of the Hall, have been replaced, and three more with<br />
their shutters have been adapted to the three windows of<br />
the floor of said Hall […]. Three windows with Venetianstyle<br />
glazing have been adapted for the three windows of<br />
the mezzanines, which face east, two with shutters in the<br />
drawing room […] and the other for the window that illuminates<br />
the small adjoining room, and the new stone staircase,<br />
that leads to the Wardrobe [...].” Once the fixtures<br />
of the hall, where the “Venetian-style” windows had been<br />
placed, had been finished, Tommaso wanted to celebrate<br />
solemnly, in his own way, the inauguration of this magnificent<br />
setting straightaway, the day after the work was completed:<br />
“so on the 2nd [of April 1795], which was Maundy<br />
Thursday, a meal was served to the poor with munificence”<br />
(Taccuino, f. 22 v ). For his part, Tommaso had not been inactive<br />
either, at the close of the century: as well as having the<br />
two rooms of his fourth-floor apartment decorated, between<br />
1790 and 1794, by the painters Giuseppe Brizzi and<br />
Luigi Cheli (see notes 169, 172 and 176), he had brought the<br />
latter back in 1799 to carry out interventions on a lesser<br />
scale (see note 176). For himself—and this is revealing of<br />
his character—he had had a “private oratory” made between<br />
1797 and 1798 in the apartment on the east side of<br />
the fourth floor by dividing the bedroom in two. This was<br />
possible in so far as he was able to make use both of the<br />
apartment on the third floor and the one on the fourth,<br />
on the east side, connected by the “secret spiral staircase.”<br />
So Tommaso still slept in his old bedroom, in the “quarters”<br />
set aside for him by his father on the third floor. The<br />
small chapel, where a picture of The Holy Virgin of Humility<br />
and Her Husband Saint Joseph (the same figures to which<br />
the oratory adjoining the nearby church of Sant’Andrea,<br />
renovated by the architect Raffaello Ulivi, was dedicated)<br />
had been set on an altar built of masonry, had been decorated<br />
by the painter Filippo di Luigi Rafanelli, who had just<br />
taken the place of his deceased father: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,”<br />
76; Taccuino, f. 25 r and attachment 71. The small private oratory,<br />
of which the surrounding walls still stand, was in the<br />
innermost part of the room in which it had been built and<br />
was illuminated through an archway made in the partition<br />
wall from the adjoining area (which had a window on the<br />
left) that was supposed to serve as a sacristy. This space<br />
communicated through a door with the small passageway<br />
where the “secret spiral staircase” ended—shared with the<br />
two-roomed apartment/observatory that Francesco would<br />
have built immediately afterward—and so that access was<br />
fitted with a lock to separate the two properties, whose<br />
146<br />
147
cola che vi sarebbe stato realizzato subito dopo da Francesco<br />
– e perciò quell’accesso fu dotato di serratura per<br />
separare le due diverse proprietà, il cui carattere era del<br />
tutto differente. In questo modo, comunque, a fine Settecento<br />
la scala a chiocciola era divenuta elemento fondamentale<br />
di collegamento anche per tutte le unità abitative<br />
spettanti a Francesco: presenti e future. All’ampio<br />
appartamento dei genitori, che Francesco abitava al piano<br />
nobile a levante, si sommavano il bi-locale e la “specola”,<br />
al terzo piano; poco dopo si sarebbe aggiunto il quartiere<br />
ricavato, fra 1800 e 1801, nell’ampio vano dell’originaria<br />
stalla, al piano terreno (cfr. le note 189-191) e più tardi,<br />
con la costruzione della “galleria nuova” al primo piano<br />
nel 1812 (cfr. la nota 243), collegata con opportuni passaggi<br />
in quota, sopra il vano scoperto della corte, con l’ala<br />
est dell’appartamento che Francesco occupava, si sarebbe<br />
realizzata la riunione sotto la sua proprietà delle due ali<br />
del palazzo.<br />
185. Oltre alla spiegazione che qui di seguito si propone, che<br />
ha peraltro un suo fondamento oggettivo, va tenuto conto<br />
del caratteristico modo di procedere del canonico Tommaso,<br />
il quale in caso di dissapori o disparità di vedute con<br />
qualcuno (fosse anche un parente oppure il fratello Francesco)<br />
ometteva totalmente di dare notizia dell’argomento<br />
su cui verteva il contrasto: specialmente quando si trattava<br />
di iniziative autonomamente prese, senza metterlo a parte<br />
della decisione. Nel Taccuino così come nelle altre sue memorie<br />
vi sono diversi esempi di queste volontarie omissioni,<br />
in cui il silenzio gli evitava di formulare giudizi certamente<br />
non positivi.<br />
186. Cfr. le note 23 e 113. Oltre a questa importante e documentata<br />
opera di registrazione di fatti contemporanei, volutamente<br />
priva di giudizi e ridotta alla pura memoria degli<br />
eventi, Tommaso si era interessato durante la sua esistenza<br />
alle opere d’arte e alle testimonianze di fede religiosa nella<br />
cattedrale di Pistoia, al cui Collegio canonicale apparteneva,<br />
ed aveva scritto operette di teologia e di morale cattolica,<br />
sparse in alcuni fondi archivistici conservati nella Biblioteca<br />
Comunale Forteguerriana di Pistoia.<br />
187. Cfr. la nota 177 e quanto vi si argomenta di seguito.<br />
Normalmente, le ‘omissioni’ da parte di Tommaso o la sua<br />
mancanza di informazioni documentate e circostanziate<br />
risultano dipendere da non buoni o non del tutto confidenziali<br />
rapporti con le persone: anche con gli “zii” – e non va<br />
dimenticato che essi erano stati in causa legale con Vincenzo<br />
e i suoi figli, fra 1764 e 1774 – e molto probabilmente il<br />
fratello minore, Francesco.<br />
188. Esistono, fra le carte dell’archivio dei Rossi, diversi<br />
documenti amministrativi che provano come la gestione a<br />
comune del patrimonio fosse in realtà distinta fra quanto<br />
competeva al “Maggiorasco”, al “Minorasco” ed ai singoli<br />
patrimoni da amministrare in modo personale e autonomo:<br />
di cui in questo caso non posso comunque fornire una dettagliata<br />
esemplificazione.<br />
189. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 80 e, ivi, nota 220; Taccuino, c. 26v.<br />
Questo appartamentino, ricavato per volontà di Francesco<br />
dei Rossi nel locale dell’ampia stalla, è sicuramente in relazione<br />
con l’imminente, nuovo stato matrimoniale di Francesco,<br />
sposatosi nel 1801 (cfr. la nota 204). Esso serviva a<br />
soddisfare le sue esigenze quando si dedicava all’equitazione.<br />
Prima di rientrare nel suo “quartiere” grande, al piano<br />
nobile dal lato est – usando la “scala a chiocciola” attigua<br />
al nuovo pied-à-terre – per evitare di andarvi magari sudato,<br />
sporco di polvere o con addosso l’odore dei cavalli, egli<br />
aveva voluto poter smontare dalla sua cavalcatura per lavarsi<br />
e cambiarsi d’abito: e non a caso suo fratello Tommaso<br />
specificava, in modo del tutto inconsueto, che in quel<br />
nuovo mini-appartamento “vi è lo stanzino con suo bagno<br />
corredato di tutti i comodi per avere l’acqua calda, e fredda”<br />
(Taccuino, c. 26v). Nei recenti restauri i saggi condotti in<br />
tali ambienti hanno portato al rinvenimento di consistenti<br />
tracce pittoriche sotto intonaco, specialmente sulle pareti,<br />
che però non sono state messe in luce né recuperate, e devono<br />
ritenersi quanto rimane dell’opera di Filippo di Luigi<br />
Rafanelli. In particolare, nella documentazione fotografica<br />
effettuata durante il restauro, i “lambrì” (o zoccoli basamentali)<br />
di una stanza rivelavano decori “alla pompeiana”<br />
a vivaci colori, con lunghe cornici rettangolari orizzontali<br />
contenenti pannelli (sagomati alle estremità con triangoli<br />
dai lati leggermente convessi) campiti di nero con sottili<br />
volute bianche sopradipinte.<br />
190. Ibidem: “Questo quartiere ha l’ingresso con una piccola<br />
scaletta composta di n° [bianco] scalini di pietra, che mette<br />
nell’anditino”.<br />
191. Ibidem: le due nuove stanze al piano terreno erano “coperte<br />
di volterrane poste sotto la volta reale della stalla”.<br />
192. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 99-101 (ill. p. 101). La palazzina,<br />
progettata dall’architetto Alessandro Gherardesca nel 1828,<br />
fu costruita a destra del tardo-settecentesco palazzo de’<br />
Rossi, entro l’area di alcuni edifici comprati da Luisa Magnani,<br />
moglie di Girolamo figlio di Francesco dei Rossi; per<br />
questo motivo essa ne mantenne la proprietà, registrata catastalmente,<br />
fino alla morte, avvenuta a Verona il 2 maggio<br />
1841; dopo di che anche questo immobile passò in proprietà<br />
al marito (ibidem, p. 100, nota 266). Sui caratteri della palazzina<br />
e sul suo architetto cfr. la nota 276 nel presente saggio.<br />
193. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 81-82 e, ivi, nota 228 pp. 82-83; Taccuino,<br />
c. 27v. Era una struttura su due piani: al piano terreno<br />
si trovavano la stalla grande, la stalla piccola e una rimessa;<br />
al piano superiore erano ricavate quattro stanze: il fienile,<br />
la stanza della paglia, la camera del cocchiere e la selleria. Il<br />
progettista, Antonio Gamberai, era un personaggio molto<br />
competente e allora assai in vista: era architetto e perito,<br />
nonché ingegnere “comunitativo”, tra la fine del Settecento<br />
e gli inizi dell’Ottocento, ed in relazione con alcuni dei<br />
principali committenti del tempo, come gli Amati e i Puccini.<br />
Fra il 1789 e il 1794 Antonio Gamberai, su commissione<br />
di Giulio Giuseppe Amati, si era occupato del riordino<br />
del progetto del “salvatico” e dell’ingresso monumentale al<br />
parco della villa La Magia, in base alle preesistenti idee di<br />
Giuseppe Salvetti, e con carattere esplicitamente riferentesi<br />
all’architettura romana: cfr. G.L. Chelucci, Cultura e realizzazioni<br />
architettoniche, cit., pp. 321-322. Nella sistemazione<br />
urbanistica di piazza San Francesco, con il progetto del Pantheon,<br />
che ebbe successivi sviluppi e mutamenti fra il 1811 e<br />
il 1827 e si deve sostanzialmente ad un’idea di Cosimo Rossi<br />
Melocchi, Antonio Gamberai sarebbe stato coinvolto con<br />
Bartolomeo Valiani e Marco Gamberai (ibidem, p. 324).<br />
194. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 81-82. Cfr. anche Taccuino, cc. 27r-<br />
28r e BCF, Rossi, 15, allegato 74: la Comunità Civica dette<br />
l’assenso alla vendita del terreno necessario a costruire la<br />
nuova stalla e annessi il 13 dicembre 1799, confermato dal<br />
governo centrale il 17 marzo 1800.<br />
195. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 82 nota 228; Taccuino, c. 27v. Cfr. ora,<br />
in proposito, l’analisi dei reperti, rivenuti entro il sottosuolo<br />
dell’area interessata, nel contributo sugli scavi archeologici<br />
di Paola Perazzi, Giovanni Millemaci, Giuseppa Incammisa,<br />
in questo volume.<br />
196. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 83; Taccuino, c. 28r. Comunque, la<br />
configurazione di un piccolo “giardino all’italiana” sul retro<br />
del palazzo de’ Rossi era già iniziata fra il marzo e l’aprile<br />
del 1795, poco dopo l’allestimento della “cavallerizza” (cfr. la<br />
nota 181); allora erano state murate le basi per vasi di agrumi<br />
e contestualmente rassettati i muri di cinta, demolito uno<br />
dei pozzi, sistemata la pergola con sottostanti sedili in muratura:<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 78 nota 209; Taccuino, c. 21r.<br />
197. Cfr. B. Giannessi, D. Lamberini, Verde pubblico e privato<br />
nel centro storico di Pescia, in Le dimore di Pistoia, cit., pp.<br />
141-155: 151 (giardino di palazzo Ricci). Il palazzo era stato<br />
iniziato nel 1635 da mons. Giovanni Ricci, protetto dalla<br />
famiglia Barberini e nominato proposto della cattedrale di<br />
Pescia al suo ritorno da Roma. Nel tardo Settecento il relativo<br />
giardino fu decorato da una fontana ‘alla romana’, con<br />
struttura architettonica, nicchia centrale contenente una<br />
statua e pareti ricoperte da incrostazioni a “mosaico rustico”<br />
eseguite con scaglie di pietra policrome. Nel giardino<br />
di palazzo de’ Rossi, tuttavia, non esisteva nella vasca sottostante<br />
alla statua un’adduzione dell’acqua con impianto<br />
idraulico apposito ed essa doveva essere attinta a mano dal<br />
vicino pozzo: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 83 nota 230.<br />
198. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 83 nota 229; Taccuino, c. 28r. La grande<br />
statua di Mercurio, probabilmente realizzata in solida<br />
malta composta anche con polvere di marmo e armata con<br />
filo di ferro all’interno, simile esteriormente ad una statua<br />
in stucco, presuppone l’attività – forse anche nella stessa<br />
Pistoia – di maestranze esperte nella formatura di modelli<br />
di grandi dimensioni per ottenere simili sculture, meno costose<br />
di quelle in marmo. Tali opere erano richieste soprattutto<br />
dalla ‘generazione leopoldina’ che mirava, più che alla<br />
qualità effettiva di un’opera, soprattutto al suo significato e<br />
al suo effetto ambientale, stabilito con un’accurata analisi<br />
scenografica. Statue in materiale povero, come la terracotta<br />
dipinta, sarebbero state eseguite (analogamente al Grandonio<br />
di palazzo de’ Rossi) per ‘segnare’ particolari tappe di<br />
quell’itinerario didascalico, dai riposti significati, ideato<br />
poco dopo da Niccolò Puccini per il parco di Scornio: cfr.<br />
Monumenti del giardino Puccini. Un luogo del Romanticismo in<br />
Toscana, a cura di C. Sisi, Firenze, Polistampa, 2010.<br />
199. Il Mercurio, collocato entro l’esedra del nuovo giardino<br />
il 31 agosto 1802, fu sostituito dalla statua in terracotta<br />
di Grandonio, più resistente alle intemperie, nel successivo<br />
dicembre: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 83; Taccuino, c. 28r. Anche<br />
quest’ultima si rivela di fattura artigianale.<br />
200. Cfr. in questo contributo la nota 16. L’attuale sistemazione<br />
dell’atrio monumentale del palazzo impedisce la<br />
percezione dell’originario effetto prospettico e, insieme,<br />
allegorico.<br />
201. Cfr. la nota 198. Il canonico Tommaso, che non fornisce<br />
più precise informazioni sulle due statue, rivela così,<br />
indirettamente, che tali opere dovevano essere facilmente<br />
reperibili sul mercato della produzione corrente.<br />
202. L’immagine di Mercurio, in quel tempo specialmente,<br />
era molto frequente nelle imprese decorative aristocratiche,<br />
con intento celebrativo del successo economico del casato.<br />
203. Come di consueto, Tommaso dei Rossi preferisce riferire<br />
l’evento piuttosto che metterne in luce il protagonista,<br />
specialmente quando si fosse trattato di un fatto di<br />
interesse generale e non di una <strong>storia</strong> di privati. Dopo il 24<br />
settembre 1800 egli annotava: “Pregievole della R. Galleria<br />
portato a Livorno. Negli scorsi giorni sono state portate in<br />
deposito a Livorno molte casse piene del più pregievole, che<br />
era nella R. Galleria di Firenze del Gran Duca, che in caso<br />
d’invasione de’ Francesi della Toscana, imbarcate si portino<br />
in luogo sicuro. Come di fatto furono portate a Palermo”<br />
(BCF, Rossi, 26, c. 170v). Cfr. in proposito C. Pasquinelli, La<br />
Galleria in esilio. Il trasferimento delle opere d’arte da Firenze a<br />
Palermo a cura del Cavalier Tommaso Puccini (1800-1803), Pisa,<br />
Edizioni ETS/Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e<br />
Pescia, 2008, documenti n. 20 pp. 69-70; 23 p. 71; 24 e 25 pp.<br />
71-72 sull’imbarco a Livorno delle 75 casse di opere d’arte<br />
dagli Uffizi e da Pitti la notte del 23 settembre 1800; sulla<br />
partenza di Tommaso Puccini il 14 ottobre seguente per accompagnare<br />
la preziosa spedizione; sull’incarico a Cosimo<br />
Rossi Melocchi di direttore vicario degli Uffizi in assenza<br />
characters were entirely different. In this way, however, at<br />
the end of the 18th century the spiral staircase had also<br />
become a fundamental connecting element for all the parts<br />
of the building belonging to Francesco: in the present and<br />
future. To the large apartment of his parents on the east<br />
side of the piano nobile, in which Francesco now lived, were<br />
added the two-roomed apartment and the “observatory”<br />
on the fourth floor; shortly afterward these would be<br />
joined by the apartment created, between 1800 and 1801,<br />
in the large space of the original stable, on the ground floor<br />
(see notes 189-91); and later, with the construction of the<br />
“new gallery” on the second floor in 1812 (see note 243),<br />
connected with suitable elevated passageways, running<br />
above the open space of the courtyard, with the east wing<br />
of the apartment occupied by Francesco, the two wings of<br />
the building would be united under his ownership.<br />
185. In addition to the explanation proposed below, which<br />
has an objective basis in fact, we need to bear in mind<br />
Canon Tommaso’s characteristic way of doing things: in<br />
the case of a misunderstanding or disagreement with someone<br />
(be it his brother Francesco or some other relative) he<br />
completely failed to mention the matter on which the conflict<br />
turned, especially when it was a question of initiatives<br />
taken independently, without making him part of the decision.<br />
In the Taccuino as well as in his other memoirs there<br />
are several examples of these deliberate omissions, in which<br />
silence allowed him to refrain from expressing views that<br />
would certainly not have been positive.<br />
186. See notes 23 and 113. As well as this important and welldocumented<br />
activity of recording contemporary events, deliberately<br />
free of judgments and confined to a plain account<br />
of developments, Tommaso had shown an interest during<br />
his life in the works of art and testimonies of religious faith<br />
in Pistoia Cathedral, where he was a member of the College<br />
of Canons, and written some short works on theology and<br />
Catholic morality, now in a number of archival collections<br />
at the Biblioteca Comunale Forteguerriana in Pistoia.<br />
187. See note 177 and the argument put forward below.<br />
Normally, the “omissions” on Tommaso’s part or his failure<br />
to provide substantiated and detailed information seem<br />
to stem from poor or not entirely friendly relations with<br />
people: including his “uncles”—and it should not be forgotten<br />
that they had been embroiled in a legal dispute with<br />
Vincenzo and his sons between 1764 and 1774—and very<br />
likely his younger brother Francesco.<br />
188. Among the papers in the Rossi archives there are several<br />
administrative documents that show how the common<br />
management of the estate was in reality divided between<br />
what pertained to the “Majorat,” the “Minorat” and individual<br />
assets to be administered in a personal and autonomous<br />
manner: of which in this case I am unable to provide<br />
a detailed account.<br />
189. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 80 and, ibidem, note 220; Taccuino,<br />
f. 26 v . This small apartment, created at the behest of Francesco<br />
dei Rossi on the spacious premises of the former<br />
stable, can undoubtedly be connected with Francesco’s imminent<br />
marriage, celebrated in 1801 (see note 204). It was<br />
intended to meet his needs when he was riding his horses.<br />
Before returning to his large quartiere, on the east side of<br />
the second floor—using the “spiral staircase” next to the<br />
new pied-à-terre—perhaps to avoid going there sweaty,<br />
dusty or smelling of horse, he wanted to be able to wash<br />
and change his clothing on dismounting. And it is no accident<br />
that his brother Tommaso specified, in a wholly<br />
unusual manner, that in that new mini-apartment “there is<br />
the little room with its bath equipped with all the conveniences<br />
to have hot, and cold water” (Taccuino, f. 26 v ). The<br />
samples taken in these rooms in the recent restorations<br />
have led to the discovery of substantial traces of paintings<br />
under the plaster, especially on the walls, but these have not<br />
been brought to light completely and have to be considered<br />
what remains of the work of Filippo di Luigi Rafanelli. In<br />
particular, in the photographic documentation carried out<br />
during the restoration, the “dados” (or lower parts of a wall)<br />
of one room have “Pompeian-style” decorations in bright<br />
colors, with long horizontal rectangular frames around panels<br />
(with triangles with slightly convex sides at the ends)<br />
that are painted black with slender white volutes on top.<br />
190. Ibidem: “These quarters have an entrance with a small<br />
staircase composed of [blank] in number stone steps, that<br />
leads to the small passage.”<br />
191. Ibidem: the two new rooms on the ground floor were “covered<br />
with volterrane set under the volta reale of the stable.”<br />
192. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 99-101 (ill. on 101). The small building,<br />
designed by the architect Alessandro Gherardesca in<br />
1828, was constructed on the right of the late 18th-century<br />
<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, on the site of some buildings bought by<br />
Luisa Magnani, wife of Girolamo, son of Francesco dei<br />
Rossi; for this reason she remained its owner, inscribed in<br />
the land register, until her death, in Verona, on May 2, 1841;<br />
after that it became the property of her husband (ibidem,<br />
100, note 266). On the characteristics of the townhouse and<br />
its architect see note 276 of this essay.<br />
193. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 81-82 and, ibidem, note 228, 82-83;<br />
Taccuino, f. 27 v . It was a structure on two stories: on the<br />
ground floor were located the large stable, the small stable<br />
and a coach-house; on the upper floor there were four<br />
rooms: the hayloft, a room for the storage of straw, the<br />
coachman’s bedroom and the harness room. The designer,<br />
Antonio Gamberai, was a highly competent and very wellknown<br />
figure at the time: he was an architect and surveyor,<br />
as well as a “municipal” engineer between the end of the<br />
18th century and the beginning of the 19th, working for<br />
some of the most important clients of the time, such as<br />
the Amati and Puccini families. Between 1789 and 1794<br />
Antonio Gamberai was commissioned by Giulio Giuseppe<br />
Amati to reorganize the “wild place” and the monumental<br />
entrance to the park of the villa La Magia, on the basis of<br />
plans already drawn up by Giuseppe Salvetti and with a<br />
character referring explicitly to Roman architecture: see<br />
G. L. Chelucci, “Cultura e realizzazioni architettoniche,”<br />
321-22. Antonio Gamberai would be involved, along with<br />
Bartolomeo Valiani and Marco Gamberai, in the layout<br />
of Piazza San Francesco, with the plan of the Pantheon,<br />
which underwent a series of developments and alterations<br />
between 1811 and 1827 and was essentially based on an idea<br />
of Cosimo Rossi Melocchi’s (ibidem, 324).<br />
194. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 81-82. See too Taccuino, ff. 27 r -28 r<br />
and BCF, Rossi, 15, attachment 74: the Civic Community<br />
gave its consent for the sale of the land needed to build the<br />
new stable and its annexes on December 13, 1799, a decision<br />
confirmed by the central government on March 17, 1800.<br />
195. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 82 note 228; Taccuino, f. 27 v . See now,<br />
in this connection, the analysis of the finds made in the<br />
subsoil of the area concerned in the essay on the archeological<br />
excavations by Paola Perazzi, Giovanni Millemaci<br />
and Giuseppa Incammisa, in this volume.<br />
196. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 83; Taccuino, f. 28 r . However, the<br />
layout of a small “Italian-style garden” at the rear of <strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi had already begun between March and April<br />
of 1795, shortly after the creation of the “riding arena” (see<br />
note 181); bases had been built for the pots of citrus plants<br />
and at the same time the boundary walls repaired, one of<br />
the wells demolished and masonry seats built under the<br />
pergola: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 78 note 209; Taccuino, f. 21 r .<br />
197. See B. Giannessi and D. Lamberini, “Verde pubblico<br />
e privato nel centro storico di Pescia,” in Le dimore di Pistoia,<br />
141-55: 151 (garden of <strong>Palazzo</strong> Ricci). Construction of<br />
the building had been initiated in 1635 by Mons. Giovanni<br />
Ricci, a protégé of the Barberini family who had been appointed<br />
provost of Pescia Cathedral on his return from<br />
Rome. In the late 18th century its garden was decorated<br />
with a fountain “in the Roman manner,” with an architectural<br />
structure, a central niche containing a statue and walls<br />
covered with “rustic mosaic” encrustations made out of<br />
flakes of colored stone. In the garden of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi,<br />
however, the basin underneath the statue had no system for<br />
the supply of water and it had to be drawn by hand from the<br />
nearby well: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 83 note 230.<br />
198. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 83 note 229; Taccuino, f. 28 r . The<br />
large statue of Mercury, probably made out of mortar containing<br />
powdered marble, reinforced with iron mesh on<br />
the inside and looking like a stucco statue on the outside,<br />
implies the activity—perhaps even in Pistoia itself—of<br />
workers skilled in the molding of models of large size to<br />
produce sculptures of this kind, less expensive than ones<br />
carved from marble. Such works were in demand chiefly by<br />
the “Leopoldine generation,” which was not so much interested<br />
in the actual quality of a statue as in its significance<br />
and the effect it produced, something achieved by means<br />
of careful analysis of the setting. Statues made of humble<br />
materials like painted terracotta would be made (like the<br />
one of Grandonio in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi) to “mark” particular<br />
stages in the educational itinerary, with hidden meanings,<br />
conceived by Niccolò Puccini for the park of the Villa<br />
di Scornio: see C. Sisi (ed.), Monumenti del giardino Puccini.<br />
Un luogo del Romanticismo in Toscana (Florence: Polistampa,<br />
2010).<br />
199. The Mercury erected in the exedra of the new garden<br />
on August 31, 1802, was replaced by the statue of Grandonio,<br />
made of terracotta, a more weather-proof material, the<br />
following December: “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 83; Taccuino, f. 28 r .<br />
This too was made by an artisan and not by a sculptor.<br />
200. See note 16. The current layout of the palazzo’s monumental<br />
entrance hall prevents perception of the original<br />
perspective and, at the same time, allegorical effect.<br />
201. See note 198. Canon Tommaso, by giving no more precise<br />
information on the two statues, indirectly reveals that<br />
such works must have been easy to obtain on the market<br />
at the time.<br />
202. The image of Mercury, especially at that time, appeared<br />
frequently in aristocratic decorative programs, with<br />
the intention of celebrating the economic success of the<br />
family.<br />
203. As usual, Tommaso dei Rossi preferred to simply report<br />
the event rather than focus on its protagonist, especially<br />
when it was a fact of general interest and not a private<br />
matter. After September 24, 1800, he noted: “Valuables of<br />
the R. Gallery taken to Livorno. In the last few days many<br />
chests filled with the most valuable [objects] that were in<br />
the Grand Duke’s Royal Gallery of Florence have been<br />
taken for storage in Livorno, so that in case of the invasion<br />
of Tuscany by the French, they can be shipped to a<br />
safe place. And in fact they were taken to Palermo” (BCF,<br />
Rossi, 26, f. 170 v ). See in this connection C. Pasquinelli, La<br />
Galleria in esilio. Il trasferimento delle opere d’arte da Firenze a<br />
Palermo a cura del Cavalier Tommaso Puccini (1800-1803) (Pisa:<br />
Edizioni ETS/Fondazione Cassa di Risparmio Pistoia e Pescia,<br />
2008, documents nos. 20, 69-70; 23, 71; 24 and 25, 71-72,<br />
on the loading of 75 chests of works of art from the Uffizi<br />
and Pitti in Livorno aboard ship on the night of September<br />
23, 1800; on the departure of Tommaso Puccini on October<br />
14 next to accompany the precious shipment; on the appointment<br />
of Cosimo Rossi Melocchi as substitute director<br />
148<br />
149
del titolare. Cfr. anche E. Spalletti, R. Viale, Tommaso Puccini,<br />
cit., pp. 127-131.<br />
204. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 90; BCF, Rossi, 21, cc. 4v, 5r. Laura<br />
Sozzifanti, nata il 19 marzo 1780, aveva allora ventun anni<br />
ed era più giovane di diciotto anni rispetto al marito: cfr.<br />
BCF, Rossi, 28, c. 32r (=94r).<br />
205. È la stanza attualmente destinata a ufficio del Presidente<br />
della Fondazione. Sulla costruzione e sull’allestimento di<br />
questi ambienti cfr. le note 134, 183. La figurazione, che si<br />
raccoglie al centro della volta, lasciando intorno un ampio<br />
spazio libero, consiste in una composizione triangolare che<br />
comprende in basso a sinistra la figura apollinea dell’Amore<br />
assiso sulle nubi, coronato da un serto di fiori, che tiene nella<br />
destra una face accesa e dà la sinistra al sovrastante Cupido;<br />
quest’ultimo completa l’amoroso legame tenendo con<br />
la sinistra la mano della Fedeltà biancovestita, seduta dalla<br />
parte opposta all’Amore e accompagnata dal fido cagnolino<br />
bianco di casa, che si affaccia, da una nuvola, sul lato destro.<br />
Al di sopra dei due personaggi allegorici si libra in volo la<br />
gentile figura femminile dell’Unione matrimoniale, dal cuore<br />
radiante e in atto di tenere con la destra una corona d’alloro<br />
e di additare con la sinistra un luminoso ed evanescente<br />
Tempio che compare in alto nel cielo, simbolo della Chiesa e<br />
della sua plurisecolare Sapienza ispirata da Dio. <strong>Una</strong> simile<br />
immagine di Tempio, in prospettiva dal sotto in su, compariva<br />
peraltro nell’Allegoria della Fama e della Sapienza dipinta<br />
nel 1787 da Luigi Catani sulla volta della Sala delle Colonne<br />
nel Conservatorio di San Niccolò a Prato: cfr. C. Morandi,<br />
Luigi Catani, cit., pp. 27-29. Né pare un caso che l’architettura<br />
a pianta centrale di quel Tempio rimandi ad evidentiam<br />
al celebre tempietto bramantesco di San Pietro in Montorio<br />
e, in senso lato, alla capitale della Cristianità e della cultura<br />
classica. L’allegoria della Concordia, dell’Amore e della Fedeltà<br />
coniugale che rendono duraturo il matrimonio consacrato<br />
è completata dalla balza ornamentale di rigiro intorno alla<br />
base della volta stessa. La decorazione è organizzata col ripetersi<br />
dei motivi della corona d’alloro, della face accesa e<br />
della faretra contenente frecce, alternati a mazzi di steli e<br />
foglie con triplice infiorescenza a bacche di papavero, alludenti<br />
al Sonno: con evidente riferimento alle funzioni cui<br />
era adibita quella camera matrimoniale. Le caratteristiche<br />
stilistiche, chiaramente analoghe a quelle proprie a Luigi<br />
Catani nel decennio precedente al 1800, si riferiscono anche<br />
a sue particolarità illustrative sia nelle figure che nelle<br />
nubi: queste ultime dal tipico aspetto soffice, ma compatto<br />
e quasi quadrato, piane nella parte superiore come a far da<br />
sedile per le figure dell’Amore e della Fedeltà coniugale. Sulla<br />
pittura di Catani cfr. anche le successive note 211-216.<br />
206. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 90 nota 251 e pp. 99-100 nota 266.<br />
207. Prima di quello di Francesco dei Rossi si era registrato<br />
solo il matrimonio di suo padre Vincenzo, avvenuto il 22<br />
ottobre 1749: <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 17 nota 35.<br />
208. Sulla precedente situazione della camera con annessa<br />
toilette e stanzetta per la cameriera cfr. le note 134, 182, 183.<br />
Si deve sicuramente al riassetto, verso il 1799-1800, delle<br />
prime due in occasione del prossimo matrimonio di Francesco,<br />
oltre che l’affresco sulla volta della camera nuziale,<br />
anche l’ornato à trompe-l’oeil che abbellisce il piccolo vano<br />
dell’attigua toilette, fatto dipingere con un finto rivestimento<br />
architettonico ‘alla classica’, recuperato nell’ultimo restauro.<br />
209. Soltanto Chiara d’Afflitto si era soffermata, fino a qualche<br />
tempo fa, a considerare con una certa attenzione i dipinti<br />
al primo piano del palazzo de’ Rossi: cfr. C. d’Afflitto,<br />
Le arti figurative dal periodo neoclassico, cit., pp. 299, 309. La<br />
studiosa menzionava come autori degli affreschi dei primi<br />
decenni dell’Ottocento Bartolomeo Valiani, Nicola Monti<br />
e Giuseppe Bezzuoli (per le opere firmate e datate), attribuendo<br />
la decorazione “alla raffaella” della “galleria nuova”<br />
a Ferdinando Marini (che l’avrebbe dipinta nel 1830) e le<br />
pitture con la Musica e la Notte a Bartolomeo Valiani. In quel<br />
sintetico profilo non era cenno alle altre pitture esistenti<br />
nel palazzo, neppure all’allegoria della Fedeltà coniugale.<br />
210. Né ad un riscontro diretto, né dalla documentazione<br />
fotografica disponibile sul restauro dei dipinti della Fedeltà<br />
coniugale e de La Notte risultano firme o date o iscrizioni di<br />
alcun genere.<br />
211. Cfr. C. Morandi, Luigi Catani, cit., pp. 32-36. A conclusione<br />
dell’attività giovanile il pittore poté giovarsi di<br />
importanti commissioni facenti capo al vescovo di Pistoia<br />
Scipione de’ Ricci e all’ambiente ecclesiastico in contatto<br />
con lui: la decorazione del soffitto della sala di lettura della<br />
Biblioteca Roncioniana di Prato (dove nel 1789 riprodusse,<br />
nell’allegoria di Pallade che strappa l’Adolescenza agli ozi di Venere,<br />
l’analoga scena dipinta da Pietro da Cortona nel 1641<br />
nella Sala di Venere in <strong>Palazzo</strong> Pitti); gli affreschi nel nuovo<br />
<strong>Palazzo</strong> vescovile di Pistoia fra 1789 e 1790, ed in particolare<br />
il Trionfo della Religione con i ritratti degli Asburgo-Lorena<br />
nella grande sala dell’Udienza, compiuto nel 1790 (su cui cfr.<br />
anche la seguente nota 216); ancora un Trionfo della Chiesa,<br />
eseguito fra 1790 e 1792, sul soffitto della Sala del Capitolo<br />
della cattedrale pratese di S. Stefano. Questa pittura aggiornata<br />
sul gusto della corte granducale, dove Catani avrebbe<br />
a lungo lavorato per Ferdinando III, ebbe in Pistoia imitatori<br />
e seguaci, come già osservato. Allora soprattutto il<br />
colto Tommaso Puccini, in qualità di direttore degli Uffizi<br />
e di fine conoscitore d’arte, avrebbe fatto da tramite fra gli<br />
orientamenti artistici della capitale del Granducato e la sua<br />
città natale.<br />
212. Ibidem, pp. 85-92.<br />
213. Ibidem, pp. 86-89.<br />
214. Ibidem, pp. 90-92. Dalla fine del Settecento fino alla<br />
Restaurazione lo stile di Luigi Catani si sarebbe maturato in<br />
senso neoclassico, spiritualizzando ed alleggerendo figure<br />
e colorismi, sotto l’influenza della contemporanea pittura<br />
francese; ma si sarebbe anche ulteriormente arricchito<br />
guardando alle coeve rielaborazioni dei rilievi e della statuaria<br />
romana antica e agli esempi della pittura raffaellesca.<br />
Sul repertorio ornamentale di Luigi Catani cfr., in questo<br />
studio, la nota 167. Sulla sua impresa decorativa e pittorica<br />
nella villa di Scornio, coadiuvato da Luigi Cheli ed altri<br />
collaboratori fra 1805 e 1810 (fino al 1807 direttamente) cfr.<br />
L. Dominici, Gli affreschi del Villone di Scornio dal primo Settecento<br />
al 1842, in La villa e il parco Puccini di Scornio (“Quaderni<br />
pistoiesi di <strong>storia</strong> dell’arte”, 10), Pistoia, Cassa di Risparmio<br />
di Pistoia e Pescia, 1992, pp. 9-54, tavv. I-XVI: 39-42; Eadem,<br />
La villa Puccini di Scornio, cit., pp. 97-118: 116.<br />
215. Cfr. L. Gai, Teatro dell’Accademia dei Risvegliati, cit., p.<br />
358. Un testimone coevo, l’abbastanza malevolo architetto<br />
Giuliano Gatteschi, aveva a riferire che nel rinnovamento<br />
del 1796 nel sipario del Teatro era stata dipinta “l’Aurora di<br />
Guido [Reni] dal Catani pittor fiorentino, che dipinse anche<br />
il Parnasso delle Muse all’Accademia dei Cittadini di Pistoia,<br />
donde escano gl’attori a recitare”: si trattava dell’Aurora<br />
di Guido Reni dipinta nel 1613 nel Casino dell’Aurora<br />
di <strong>Palazzo</strong> Rospigliosi a Roma e del celebre affresco del<br />
neoclassico Anton Raphael Mengs (1728-1779) raffigurante<br />
il Parnaso dipinto fra il 1760 e il 1761 sulla volta della Galleria<br />
di Villa Albani a Roma. Spesso con la sua abilità tecnica<br />
Luigi Catani veniva incontro ai desiderata dei committenti,<br />
che ambivano avere una riproduzione di opere celebri nelle<br />
loro dimore. Sulla copia di Ferdinando Marini dell’Aurora<br />
desunta da Catani da un dipinto di Guido Reni, cfr. la nota<br />
287.<br />
216. Sull’attività di Luigi Catani nel nuovo <strong>Palazzo</strong> vescovile<br />
di Pistoia, cfr. R. Roani Villani, La decorazione del Seminario<br />
e del <strong>Palazzo</strong> Vescovile, in Scipione de’ Ricci, cit. pp. 179-184:<br />
182-184 (dove l’autrice non manca di rilevare le “suggestioni<br />
neo-seicentesche” del vasto dipinto con il Trionfo della Religione<br />
nella Sala dell’Udienza, realizzato da Catani nel 1790,<br />
e specialmente “nel gruppo dell’Eresia in cui la donna è direttamente<br />
esemplata su una delle Parche dipinte da Giovanni<br />
da San Giovanni sul soffitto del Salone degli Argenti<br />
in <strong>Palazzo</strong> Pitti”, ivi, p. 183); C. d’Afflitto, Le arti figurative<br />
dal periodo neoclassico, cit., p. 291; E. Guscelli, Il nuovo palazzo<br />
vescovile, cit., p. 94, 103; G.C. Romby, <strong>Palazzo</strong> vescovile nuovo,<br />
cit., pp. 341-343; C. Morandi, Luigi Catani, cit., pp. 32-35<br />
(dove però la studiosa colloca la Sala dell’Udienza non –<br />
come sarebbe stato corretto – nel nuovo palazzo episcopale<br />
<strong>pistoiese</strong>, ma nel “vasto complesso del Seminario Vescovile”).<br />
217. Cfr. la nota 214.<br />
218. Nella prima sistemazione critica sull’argomento avevo<br />
attribuito ad un “pittore della Fedeltà coniugale” l’omonimo<br />
dipinto ed a Nicola Monti la più tarda raffigurazione de La<br />
Notte: cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 96-97, 111-112; collocando comunque<br />
le due opere in relazione con i primi tempi della<br />
vita matrimoniale di Francesco dei Rossi, dato che esse risultavano<br />
confacenti a quanto è stato possibile conoscere<br />
sul carattere di questo personaggio, ardito e impulsivo, sagace<br />
e anticonformista. Né potrebbe in alcun modo adattarsi<br />
alla diversa indole del figlio di Francesco, Girolamo,<br />
la committenza di un’immagine così sensuale come quella<br />
de La Notte, suggestiva evocatrice dei riti pagani dell’eros<br />
bacchico collegati al mito di Arianna e, insieme, della favola<br />
antica di Amore e Psiche. Sulla <strong>storia</strong> del modello servito per<br />
l’elaborazione dell’immagine, la scultura ellenistica un tempo<br />
ritenuta Cleopatra, poi dal 1805 correttamente identificata<br />
con Arianna, e sulla sua trasformazione ideata da Bénigne<br />
Gagneraux, cfr. le seguenti note 227-233.<br />
219. Cfr., fra la tuttora non molto ampia saggistica su Nicola<br />
Monti, C. Sisi, Niccola Monti, in Cultura dell’Ottocento<br />
a Pistoia. La collezione Puccini, Catalogo del Museo Civico, a<br />
cura di C. Mazzi, C. Sisi, Firenze, La Nuova Italia Editrice,<br />
1977, pp. 99-101: 100; più di recente R. Giovannelli, Piccolo<br />
viaggio al centro della Toscana, 3, in Piccolo viaggio al centro della<br />
Toscana. Da Montecatini per luoghi d’incanto, tra arte, <strong>storia</strong>,<br />
architettura, paesaggio e tradizioni popolari, a cura di R. Giovannelli,<br />
Pistoia, Gli Ori / Fondazione Cassa di Risparmio<br />
di Pistoia e Pescia, 2004, pp. 119-136; Idem, Memorie di un<br />
convalescente pittore di provincia. Appunti autobiografici di Niccola<br />
Monti, pittore pistojese, scritti dal 1839 al 1841, Firenze, Edizioni<br />
Polistampa, 2016, con profilo biografico del pittore e<br />
relativa bibliografia.<br />
220. C. Sisi, Niccola Monti, cit., p. 100. Si veda anche, dello<br />
stesso autore, il contributo edito nel presente volume.<br />
221. Effettivamente l’ordine superiore di festeggiare anche a<br />
Pistoia le nozze dell’imperatore Napoleone con Maria Luisa<br />
d’Austria era stato impartito con un volantino stampato il<br />
18 aprile 1810, a firma del maire Francesco Tolomei: le celebrazioni<br />
erano state indette per il seguente 22 dello stesso<br />
mese: cfr. L’età rivoluzionaria e napoleonica, cit., p. 88 nota 3.<br />
Sulla distruzione del quadro di Napoleone cfr. C. Sisi, Niccola<br />
Monti, cit., p. 100. Cfr. anche A. Zucchi O.P., <strong>Una</strong> lettera<br />
inedita del pittore Niccola Monti, in BSP, XXXII, 1930, pp.<br />
94-96: nota 2 pp. 95-96. Secondo l’abate Pietro Contrucci,<br />
testimone coevo, durante la sollevazione anti-francese del<br />
1814 i pubblici magistrati, per evitare l’assalto al <strong>Palazzo</strong><br />
Civico, non trovarono di meglio che gettare dalla finestra<br />
alla folla il quadro di Napoleone dipinto da Monti; il ritratto<br />
venne così distrutto. Cfr. anche G. Petracchi, Pistoia dalle<br />
riforme leopoldine, cit., pp. 44, 46-47 e R. Giovannelli, Piccolo<br />
viaggio, cit., pp. 129-131; Idem, Memorie di un convalescente,<br />
cit., pp. 26-27, 29.<br />
of the Uffizi in the incumbent’s absence. See too Spalletti<br />
and Viale, Tommaso Puccini, 127-31.<br />
204. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 90; BCF, Rossi, 21, ff. 4 v , 5 r . Laura<br />
Sozzifanti, born on March 19, 1780, was twenty-one at the<br />
time and eighteen years younger than her husband: see<br />
BCF, Rossi, 28, f. 32 r (=94 r ).<br />
205. On the construction and decoration of these rooms<br />
see notes 134 and 183. The painting, which is located at the<br />
center of the vault, leaving ample free space around it, is a<br />
triangular composition with the classically handsome figure<br />
of Eros at bottom left, seated on clouds and crowned with a<br />
garland of flowers, holding a lit torch in his right hand and<br />
extending his left to the Cupid above; the latter completes<br />
the bond of love by holding with his left hand the hand<br />
of Fidelity, dressed in white, seated on the opposite side to<br />
Eros and accompanied by a faithful family pet, a white dog,<br />
which peeps out of a cloud, on the right. Above the two allegorical<br />
personifications hovers the graceful female figure<br />
of Matrimonial Union, with a radiant heart and holding a laurel<br />
wreath in her right hand while pointing with the left at<br />
a luminous and evanescent Temple that appears high up in<br />
the sky, a symbol of the Church and its centuries of Wisdom<br />
inspired by God. A similar image of a Temple, represented<br />
in sotto in su perspective, appeared in the Allegory of Fame<br />
and Wisdom painted in 1787 by Luigi Catani on the vault of<br />
the Sala delle Colonne in the Conservatorio di San Niccolò<br />
in Prato: see Morandi, “Luigi Catani,” 27-29. Nor does it<br />
seem to be a coincidence that the central-plan structure of<br />
that temple is an obvious reference to Bramante’s celebrated<br />
Tempietto di San Pietro in Montorio and, in a broader<br />
sense, to the capital of Christendom and classical culture.<br />
The allegory of the Harmony, the Love and the Conjugal Fidelity<br />
that make marriage last is completed by an ornamental<br />
frieze running around the base of the vault. The decoration<br />
consists of a repetition of the motifs of the laurel<br />
wreath, the blazing torch and the quiver filled with arrows,<br />
alternating with bunches of stems and leaves with a triple<br />
inflorescence of poppy heads, alluding to Sleep: evidently a<br />
reference to the functions for which that marriage chamber<br />
was used. The stylistic features, clearly akin to those of Luigi<br />
Catani’s work in the decade preceding 1800, also include<br />
some illustrative peculiarities in both the figures and the<br />
clouds: the latter have a typically soft appearance, but are<br />
compact and almost square, with a flattened upper part as if<br />
to serve as a seat for the figures of Eros and Conjugal Fidelity.<br />
On Catani’s painting see too notes 211-16.<br />
206. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 90 note 251 and 99-100 note 266.<br />
207. The only marriage recorded before Francesco dei Rossi’s<br />
was that of his father Vincenzo, on October 22, 1749:<br />
“<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 17 note 35.<br />
208. On the previous situation of the bedroom with attached<br />
toilette and maid’s room see notes 134, 182 and 183.<br />
In addition to the fresco on the vault of the bridal chamber,<br />
the trompe-l’oeil ornamentation of the small toilette, painted<br />
with a mock architectural facing “in the classical manner,”<br />
brought back to light in the latest restoration, undoubtedly<br />
dated from the reorganization, around 1799-1800, of the<br />
first two on the occasion of Francesco’s marriage.<br />
209. Until not long ago, only Chiara d’Afflitto had chosen<br />
to pay a certain amount of attention to the paintings<br />
on the second floor of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi: see C. d’Afflitto,<br />
“Le arti figurative dal periodo neoclassico,” 299, 309. The<br />
scholar names the authors of the frescoes painted in the<br />
early decades of the 19th century as Bartolomeo Valiani,<br />
Nicola Monti and Giuseppe Bezzuoli (for the signed and<br />
dated works), attributing the decoration “after the style<br />
of Raphael” of the “new gallery” to Ferdinando Marini (in<br />
1830) and the paintings of Music and the Night to Bartolomeo<br />
Valiani. She made no mention in that concise sketch<br />
of the other paintings in the building, not even the allegory<br />
of Conjugal Fidelity.<br />
210. Neither direct examination of the paintings of Conjugal<br />
Fidelity and The Night nor the photographic documentation<br />
of their restoration reveals signatures or dates or inscriptions<br />
of any kind.<br />
211. See Morandi, “Luigi Catani,” 32-36. At the end of the<br />
early part of his career the young painter received important<br />
commissions from Bishop Scipione de’ Ricci of Pistoia<br />
and the ecclesiastic circles in contact with him: the decoration<br />
of the ceiling of the reading room of the Biblioteca<br />
Roncioniana in Prato (where in 1789 he reproduced, in the<br />
allegory of Pallas Tearing Adolescence Away from the Idleness of<br />
Venus, the scene painted by Pietro da Cortona in the Sala<br />
di Venere of <strong>Palazzo</strong> Pitti in 1641); the frescoes in the new<br />
Bishop’s Palace of Pistoia between 1789 and 1790, and in<br />
particular the Triumph of Religion with the portraits of members<br />
of the Habsburg-Lorraine dynasty in the large Audience<br />
Chamber, completed in 1790; another Triumph of the<br />
Church, painted between 1790 and 1792 on the ceiling of<br />
the Chapterhouse of the cathedral of San Stefano in Prato.<br />
This style of painting in line with the taste of the grand ducal<br />
court, where Catani had long worked for Ferdinand III,<br />
had imitators and followers in Pistoia, as has already been<br />
pointed out. At the time the cultivated Tommaso Puccini,<br />
in his capacity as director of the Uffizi and art connoisseur,<br />
would have acted as an intermediary between the artistic<br />
orientations of the capital of the grand duchy and the city<br />
of his birth.<br />
212. Ibidem, 85-92.<br />
213. Ibidem, 86-89.<br />
214. Ibidem, 90-92. From the end of the 18th century until<br />
the Restoration Luigi Catani’s style took a neoclassi-<br />
cal turn, growing more idealized and lightening its figures<br />
and coloring under the influence of contemporary French<br />
painting; but it would be further enriched by his encounter<br />
with current reworkings of ancient Roman reliefs and<br />
statuary and examples of Raphaelesque painting. On Luigi<br />
Catani’s ornamental repertoire see note 167 to this study.<br />
On his decorative work and paintings in the Villa di Scornio,<br />
with the assistance of Luigi Cheli and others between<br />
1805 and 1810 (and his direct involvement up until 1807) see<br />
L. Dominici, “Gli affreschi del Villone di Scornio dal primo<br />
Settecento al 1842,” in La villa e il parco Puccini di Scornio<br />
(“Quaderni pistoiesi di <strong>storia</strong> dell’arte,” 10) (Pistoia: Cassa<br />
di Risparmio Pistoia e Pescia, 1992), 9-54, pls. I-XVI: 39-42;<br />
idem, “La villa Puccini di Scornio,” 97-118: 116.<br />
215. See Gai, “Teatro dell’Accademia dei Risvegliati,” 358.<br />
A contemporary witness, the somewhat malicious architect<br />
Giuliano Gatteschi, tells us that in the renovation of 1796<br />
the theater curtain had been painted with “Guido [Reni]’s<br />
Aurora by the Florentine painter Catani, who also painted<br />
the Parnassus of the Muses at the Accademia dei Cittadini in<br />
Pistoia, from where the actors come out to perform”: the<br />
reference is to the Aurora painted by Guido Reni in 1613<br />
in the Casino dell’Aurora of <strong>Palazzo</strong> Rospigliosi in Rome<br />
and to the famous fresco of the Parnassus by the neoclassical<br />
artist Anton Raphael Mengs (1728-79), painted between<br />
1760 and 1761 on the ceiling of the Gallery of Villa Albani in<br />
Rome. Luigi Catani often used his technical skills to fulfill<br />
the desires of his clients, who wanted to have reproductions<br />
of celebrated works in their homes. On Ferdinando<br />
Marini’s copy of the Aurora derived by Catani from a painting<br />
by Guido Reni, see note 287.<br />
216. On Luigi Catani’s activity in the new Bishop’s Palace of<br />
Pistoia, see R. Roani Villani, “La decorazione del Seminario<br />
e del <strong>Palazzo</strong> Vescovile,” in Scipione de’ Ricci e la realtà <strong>pistoiese</strong>,<br />
179-84: 182-84 (where the author does not fail to point<br />
out the “influences of the 17th century revival” on the huge<br />
painting of the Triumph of Religion in the Audience Chamber,<br />
executed by Catani in 1790, and especially “in the group<br />
of Heresy where the woman is based directly on one of the<br />
Fates painted by Giovanni da San Giovanni on the ceiling<br />
of the Salone degli Argenti in <strong>Palazzo</strong> Pitti,” ibidem, 183); C.<br />
d’Afflitto, “Le arti figurative dal periodo neoclassico,” 291;<br />
E. Guscelli, “Il nuovo palazzo vescovile,” 94, 103; Romby,<br />
“<strong>Palazzo</strong> vescovile nuovo,” 341-43; Morandi, “Luigi Catani,”<br />
32-35 (in which, however, the scholar places the Audience<br />
Chamber not—as would have been correct—in the new<br />
Bishop’s Palace of Pistoia but in the “grand complex of the<br />
Episcopal Seminary”).<br />
217. See note 214.<br />
218. In my first critical analysis of the question I had attributed<br />
the painting to a “painter of the Conjugal Fidelity”<br />
and the later representation of The Night to Nicola Monti:<br />
see “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 96-97, 111-12; placing, however, the<br />
two works in relation with the early part of Francesco dei<br />
Rossi’s married life, given that they seemed to be in keeping<br />
with what it has been possible to find out about the<br />
character of this bold and impulsive, sharp-witted and unconventional<br />
person. Nor could the commission of an image<br />
as sensual as The Night, evocative of the pagan rites of<br />
Bacchic eros linked to the myth of Ariadne and, at the same<br />
time, the ancient legend of Cupid and Psyche, have been in<br />
any way suited to the different disposition of Francesco’s<br />
son Girolamo. On the history of the model used for the<br />
image, the Hellenistic sculpture once thought to represent<br />
Cleopatra, and then from 1805 correctly identified as Ariadne,<br />
and its transformation by Bénigne Gagneraux, see<br />
notes 227-33 below.<br />
219. See, amongst the still not very extensive literature<br />
on Nicola Monti, C. Sisi, “Niccola Monti,” in Cultura<br />
dell’Ottocento a Pistoia. La collezione Puccini, catalogue of<br />
the Museo Civico, ed. C. Mazzi and C. Sisi (Florence: La<br />
Nuova Italia Editrice, 1977), 99-101: 100; more recently R.<br />
Giovannelli, “Piccolo viaggio al centro della Toscana, 3,” in<br />
Piccolo viaggio al centro della Toscana. Da Montecatini per luoghi<br />
d’incanto, tra arte, <strong>storia</strong>, architettura, paesaggio e tradizioni popolari,<br />
ed. R. Giovannelli (Pistoia: Gli Ori / Fondazione Cassa<br />
di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2004), 119-36; idem, Memorie<br />
di un convalescente pittore di provincia. Appunti autobiografici<br />
di Niccola Monti, pittore pistojese, scritti dal 1839 al 1841 (Florence:<br />
Edizioni Polistampa, 2016), with biographical profile<br />
of the painter and relative bibliography.<br />
220. See Sisi, “Niccola Monti,” 100. See too the essay by the<br />
same author in this volume.<br />
221. In fact the order to celebrate Emperor Napoleon’s marriage<br />
to Maria Luisa of Austria in Pistoia too had been given<br />
in a handbill printed on April 18, 1810, and signed by the<br />
maire Francesco Tolomei: the celebrations had been scheduled<br />
for the 22nd of the same month: see L’età rivoluzionaria<br />
e napoleonica, 88 note 3. On the destruction of the picture of<br />
Napoleon see Sisi, “Niccola Monti,” 100. See too A. Zucchi<br />
O.P., “<strong>Una</strong> lettera inedita del pittore Niccola Monti,” BSP,<br />
XXXII (1930), 94-96: 95-96 note 2. According to the abbé<br />
Pietro Contrucci, a contemporary witness, during the uprising<br />
against the French in 1814 the magistrates could find<br />
no better way to avoid an assault on the City Hall than to<br />
throw Monti’s portrait of Napoleon out of the window to<br />
the crowd below; as a result the picture was destroyed. See<br />
too Petracchi, “Pistoia dalle riforme leopoldine,” 44, 46-47,<br />
and Giovannelli, “Piccolo viaggio,” 129-31; idem, Memorie di<br />
un convalescente, 26-27, 29.<br />
222. Sisi, “Niccola Monti,” 100. On the “refoundation,” in<br />
July 1806, of the “Accademia di varia letteratura” as “Acca-<br />
150<br />
151
222. C. Sisi, Niccola Monti, cit., p. 100. Sulla ‘rifondazione’,<br />
nel luglio 1806, dell’“Accademia di varia letteratura” come<br />
“Accademia <strong>pistoiese</strong> di Scienze, Lettere ed Arti”, cfr. G.<br />
Petracchi, Pistoia dalle riforme leopoldine, cit. p. 30.<br />
223. L’acquaforte è riprodotta in G. Petracchi, Pistoia dalle riforme<br />
leopoldine, cit., fig. 4 p. 31. Cfr. anche M. Lucarelli, Iconografia<br />
di Pistoia, cit., pp. 104-105: Carlo Lasinio (1759-1838)<br />
ne trasse un’incisione per la stampa, utilizzata in seguito<br />
come emblema dall’Accademia nella sua carta intestata.<br />
Sull’iscrizione di Nicola Monti all’Accademia <strong>pistoiese</strong> di<br />
Scienze, Lettere ed Arti e la sua frequentazione cfr. anche<br />
C. d’Afflitto, Le arti figurative dal periodo neoclassico, cit., p.<br />
295. R. Giovannelli, Memorie di un convalescente, cit., p. 21,<br />
pubblica l’incisione calcografica datandola al 1804.<br />
224. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 84 note 232, 233; p. 89 nota 242; Taccuino,<br />
cc. 28v-29r. Cfr. anche, più oltre nel presente studio, la nota 243.<br />
225. Fa parte dei ricordi personali sul palazzo de’ Rossi anche<br />
quello del locale adibito a bar del “Circolo Pio X” al<br />
tempo del canonico Mario Lapini. Per tale funzione era stata<br />
scelta proprio la stanzetta con La Notte dipinta sulla volta,<br />
perché si trovava all’ingresso al primo piano (dove risiedeva<br />
il Circolo) venendo dalla rampa di scale ottocentesca<br />
che iniziava dal primo pianerottolo dello scalone, a partire<br />
dal basso: era quello allora il consueto accesso all’interno<br />
del palazzo, anche in occasione della stagione concertistica<br />
annuale. Il bar funzionava a pieno ritmo e i grossi sbuffi di<br />
vapore che uscivano dalla macchina da caffè espresso, allora<br />
collocata dietro il bancone che chiudeva verso l’esterno<br />
tale vano, investivano quella figura sulla volta: facendo<br />
ammuffire inevitabilmente la sua superficie e danneggiando<br />
le preziose velature a secco del colore (per le quali, com’è<br />
noto, nella tecnica antica il collante-solvente doveva essere<br />
vegetale o animale, quindi deteriorabile con l’umidità per la<br />
proliferazione dei batteri).<br />
226. Per la tecnica di esecuzione pittorica de La Notte si rimanda<br />
a quanto sopra osservato e alla precedente nota. Le<br />
fotografie effettuate da personale della Società ICONOS<br />
di Firenze che ne ha curato il restauro, prima e dopo l’intervento<br />
– ed anche l’ulteriore documentazione fotografica<br />
in mio possesso, realizzata nel 2008, prima del restauro –<br />
attestano quanto qui si lamenta. Oltre tutto, l’immagine<br />
evocatrice de La Notte è stata mortificata da una pesante<br />
ridipintura ‘integrativa’, che ha anche modificato il disegno<br />
del bordo e delle pieghe del manto che l’avvolge e perfino<br />
reso flaccido il seno scoperto, prima di perfetta forma rotonda.<br />
227. Esiste tutta una letteratura artistica specializzata su<br />
tale capolavoro ellenistico attribuito alla Scuola Pergamena<br />
del III-II secolo a.C. e sulle sue varie riproduzioni in epoca<br />
romana. Dei non molti esemplari rimasti a testimonianza<br />
dell’originale, perduto, erano allora notissimi i due migliori:<br />
quello esistente al Museo Pio-Clementino e l’altro rimasto<br />
fino a poco prima del 1787 entro un’apposita edicola di<br />
gusto pittoresco-antiquario nei Giardini di Villa Medici a<br />
Roma. La scultura era nota come Cleopatra, raffigurata nel<br />
momento della volontaria morte per il veleno dell’aspide, a<br />
cui si riteneva alludesse il serpente riprodotto nel monile<br />
avvolto intorno all’avambraccio sinistro della figura femminile.<br />
Per primo Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)<br />
ne aveva messo in dubbio l’identificazione, nella sua Lehrgebaüde<br />
der Geschichte der Kunst des Altertums, edita nel 1764 a<br />
Dresda e poi conosciuta, già a fine Settecento, in versione<br />
italiana (Storia delle Arti del Disegno presso gli Antichi, aumentata<br />
da C. Fea, Roma, 1783); successivamente Ennio Quirino<br />
Visconti – amico di Tommaso Puccini – l’aveva sicuramente<br />
identificata come Arianna addormentata in base a riscontri<br />
iconografici effettuati su gemme intagliate antiche e rilievi<br />
su sarcofagi. Lo stesso Ennio Quirino Visconti aveva dedicato<br />
ai capolavori antichi della scultura conservati nel nuovo<br />
Museo Pio-Clementino una monumentale opera in sette<br />
volumi, intitolata appunto al Museo Pio-Clementino, edita a<br />
Roma fra il 1782 e il 1802, corredata da belle tavole con incisioni:<br />
in cui la XXXIV del II volume (edito nel 1784), su disegno<br />
del <strong>pistoiese</strong> Teodoro Matteini (1754-1831), raffigurava<br />
appunto l’esemplare della supposta Cleopatra di tale Museo:<br />
cfr. N. Gori Bucci, Il pittore Teodoro Matteini, cit., nota 35 pp.<br />
49-50: 50. L’importante collana era presente, già ai primi del<br />
nuovo secolo, anche nella biblioteca granducale fiorentina:<br />
cfr., per il rilievo di questo canale culturale per l’aggiornamento<br />
del neoclassicismo toscano, C. Morandi, Luigi Catani,<br />
cit., p. 69 nota 122. L’esemplare dell’Arianna/Cleopatra<br />
del Museo Pio-Clementino, celebre fin dall’inizio del Cinquecento<br />
(e ne sono evidente riflesso la figura femminile<br />
nuda de La Notte michelangiolesca nella Sagrestia Nuova di<br />
San Lorenzo a Firenze, ma anche la fanciulla nuda, distesa e<br />
riversa, nel Baccanale di Tiziano) era rimasto in precedenza<br />
nel Cortile del Belvedere, insieme ad altri sommi capolavori<br />
dell’antichità come il Laocoonte e l’Apollo del Belvedere e,<br />
da metà Cinquecento, aveva fatto parte di un allestimento<br />
per una fontana, collocata su un sarcofago classico come<br />
basamento. Era così celebre che spesso compariva, insieme<br />
alla raffigurazione delle altre famose sculture antiche, negli<br />
splendidi ritratti eseguiti dal notissimo Pompeo Batoni per<br />
ricchi ed aristocratici forestieri protagonisti del Grand Tour,<br />
come ‘ricordo’ della visita a Roma: fra cui il Ritratto di Charles<br />
Crowle del 1762 (ora al Louvre); il Ritratto del Conte Kirill<br />
Grigoriewitsch Razumovsky, facoltoso e potente personaggio<br />
della corte di Caterina II di Russia, del 1766 (in collezione<br />
privata); il Ritratto di Thomas Dundas, ricchissimo inglese poi<br />
primo barone Dundas (in Aske Hall, Richmond, Yorkshire),<br />
del 1763-1764; il Ritratto di Thomas William Coke, poi primo<br />
conte di Leicester (a Norfolk), del 1773-1774: cfr. Il Settecento<br />
a Roma, a cura di A. Lo Bianco, A. Negro, Cinisello Balsamo<br />
(Milano), Silvana Editoriale, 2005, pp. 188-189, n. 69;<br />
Pompeo Batoni, 1708-1787. L’Europa delle Corti e il Grand Tour,<br />
catalogo della mostra (Lucca, <strong>Palazzo</strong> Ducale, 6 dicembre<br />
2008-29 marzo 2009), a cura di L. Barroero e F. Mazzocca,<br />
Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale, 2008, pp.<br />
154-155, 272-273, 160-161. Non meno celebre era l’esemplare<br />
dell’Arianna/Cleopatra Medici, acquistato dal cardinale<br />
Ippolito d’Este nel 1572 per i suoi Giardini al Quirinale e<br />
passato nello stesso anno, per la morte del prelato, nella collezione<br />
di Ferdinando dei Medici (che sarebbe poi stato il<br />
terzo granduca di Toscana). Egli fece sistemare la scultura –<br />
cui peraltro era stata sostituita la testa, danneggiata – entro<br />
una piccola loggia elegantemente decorata nei Giardini di<br />
Villa Medici a Roma, come documenta in modo suggestivo<br />
il quadro che, verso il 1630, le aveva dedicato Diego Velázquez<br />
(oggi al Prado). Negli anni Settanta del Settecento<br />
la scultura era stata fatta restaurare a Roma, per volontà di<br />
Pietro Leopoldo granduca di Toscana, dallo scultore <strong>pistoiese</strong><br />
Francesco Carradori ed entro il 1787 essa, come tutte le<br />
altre opere d’arte dell’antichità conservate a Villa Medici,<br />
era stata trasportata a Firenze. Sull’attività romana di Francesco<br />
Carradori come restauratore di sculture classiche e<br />
sui suoi contatti con Tommaso Puccini cfr. N. Gori Bucci,<br />
Il pittore Teodoro Matteini, cit., pp. 9, 19-20. Francesco Carradori<br />
aveva sostituito alcune parti dell’Arianna/Cleopatra,<br />
liberamente interpretandone, con una sensibilità di gusto<br />
arcadico, il complessivo aspetto: cfr. E. Marconi, Francesco<br />
Carradori. Bacco e Arianna, 1776, in Il fasto e la ragione. Arte<br />
del Settecento a Firenze, a cura di C. Sisi, R. Spinelli, Firenze,<br />
Giunti/Firenze Musei, 2009, p. 296. Nel 1790 la statua era<br />
stata portata agli Uffizi e sistemata nella sala detta allora<br />
“dell’Ermafrodito”, attirando l’attenzione soprattutto di artisti<br />
e membri dell’Accademia di Belle Arti, fondata nel 1784.<br />
Tommaso Puccini, divenuto direttore della Galleria nel<br />
gennaio 1793 per volontà di Ferdinando III, aveva criticato<br />
il restauro non filologico del Carradori (che aveva scolpito<br />
per l’Arianna/Cleopatra una testa rovesciata all’indietro,<br />
dall’intensa espressione patetica, e aveva sostituito la parte<br />
inferiore delle gambe incrociate diminuendone la piegatura,<br />
per conferire alla figura una posizione più abbandonata<br />
e slanciata) e nel 1794 aveva giudicato la scultura, troppo<br />
integrata, non degna di rimanere agli Uffizi: cfr. E. Spalletti,<br />
R. Viale, Tommaso Puccini, cit., pp. 56, 82, 87, 89 (ill.),<br />
93 (relazione del 20 dicembre 1797 di Tommaso Puccini a<br />
Francesco Carradori, in cui definiva “poco felici invenzioni”<br />
quelle messe in opera, fra l’altro, nella cosiddetta Cleopatra).<br />
Portata prima nella Villa di Poggio Imperiale, poi sistemata<br />
a Pitti, poi al Museo Archeologico fiorentino, infine, dopo<br />
l’alluvione di Firenze del 1966, nei depositi di Villa Corsini<br />
a Castello, dove fu temporaneamente esposta in un parziale<br />
allestimento museale di opere di scultura antica nei primi<br />
anni Duemila, ultimamente è stata di nuovo portata agli<br />
Uffizi dove è stata collocata, dopo un ultimo restauro, nella<br />
sala 35, di recente sistemazione, dedicata a Michelangelo,<br />
inaugurata il 17 dicembre 2012. L’Arianna Medici fu comunque<br />
una delle opere di scultura antica più apprezzate, all’inizio<br />
dell’Ottocento, a Firenze: tanto più che l’esemplare del<br />
Museo Pio-Clementino a Roma era stato requisito dai francesi<br />
e fatto portare a Parigi, insieme alla Venere Medicea degli<br />
Uffizi che Tommaso Puccini non era allora riuscito a salvare<br />
dalle spoliazioni napoleoniche delle opere d’arte.<br />
228. Sul valore come ‘patrimonio comune’, disponibile per<br />
tutti i cultori dell’arte, delle collezioni custodite agli Uffizi<br />
– ma anche, idealmente, di quelle esistenti nei palazzi<br />
granducali – la nobile figura di Tommaso Puccini ebbe ad<br />
esprimersi più volte, al tempo dell’invasione francese del<br />
1799 e nel successivo periodo della conquista napoleonica<br />
e delle requisizioni allora effettuate di importanti opere<br />
d’arte: cfr. C. Pasquinelli, La Galleria in esilio, cit., p. 26 e<br />
passim; E. Spalletti, R. Viale, Tommaso Puccini, cit., pp. 121,<br />
144. Si veda anche, sulla personalità di Tommaso Puccini, il<br />
penetrante contributo di Nina Gori Bucci in N. Gori Bucci,<br />
Il pittore Teodoro Matteini, cit., pp. 14-19. Più in generale, cfr.<br />
L’arte contesa nell’età di Napoleone, Pio VII e Canova, a cura di<br />
R. Balzani, Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale/<br />
Comune di Cesena, Istituzione Biblioteca Malatestiana,<br />
Fondazione Cassa di Risparmio di Cesena, 2009.<br />
229. Cfr. E. Spalletti, Direttore degli Uffizi, in E. Spalletti, R.<br />
Viale, Tommaso Puccini, cit., pp. 56, 89, 93.<br />
230. Cfr. la nota 227. Con queste modifiche Francesco Carradori<br />
aveva dato all’Arianna/Cleopatra Medici un ulteriore<br />
significato espressivo, quasi ‘personalizzandola’ in chiave<br />
psicologica secondo la sensibilità dei suoi tempi. Con l’oltrepassare<br />
la posa classica dell’abbandono al sonno testimoniata<br />
dall’esemplare del Museo Pio-Clementino – in cui il<br />
personaggio femminile è semi-sdraiato di lato come su un<br />
letto triclinare, al modo dell’etrusca Larthia Seianti raffigurata<br />
sul sarcofago fittile del Museo Archeologico di Firenze<br />
– la figura esprimeva indefinibili tensioni, al confine tra eros<br />
e thànatos. Così elaborata, l’immagine scultorea poteva offrirsi<br />
ad ulteriori ‘invenzioni’ iconografiche: come era stato<br />
fatto dal pittore francese Bénigne Gagneraux, cfr. la successiva<br />
nota 231. Tuttavia va segnalato un altro utilizzo – assai<br />
tempestivo – della celebre immagine, mediata dall’ulteriore<br />
elaborazione di Gagneraux, in palazzo Aldini a Bologna. La<br />
nobile residenza (cfr. A.M. Matteucci, <strong>Palazzo</strong> Aldini, in Eadem,<br />
I decoratori di formazione bolognese, cit., pp. 244-257) era<br />
stata acquistata nel 1795 dal ricchissimo e potente conte e<br />
avvocato Antonio Aldini, dalla brillante carriera e di orientamenti<br />
massonici, che sarebbe stato segretario del Regno<br />
d’Italia nel 1805. Negli ultimi anni del secolo egli, nel quadro<br />
di una generale riorganizzazione della decorazione pittorica<br />
e ornamentale dei vari ambienti del piano nobile del suo<br />
palazzo, aveva commissionato anche le pitture della prima<br />
sala nell’ala di levante, la Sala di Enea, al colto e raffinato<br />
demia <strong>pistoiese</strong> di Scienze, Lettere ed Arti” see Petracchi,<br />
Pistoia dalle riforme leopoldine, 30.<br />
223. The etching is reproduced in Petracchi, “Pistoia dalle<br />
riforme leopoldine,” 31 fig. 4. See too Lucarelli, Iconografia<br />
di Pistoia, 104-05: Carlo Lasinio (1759-1838) made an engraving<br />
of it for printing that was later used by the academy<br />
as an emblem on its headed notepaper. On Nicola Monti’s<br />
enrolment in and frequentation of the Accademia Pistoiese<br />
di Scienze, Lettere ed Arti see too d’Afflitto, “Le arti figurative<br />
dal periodo neoclassico,” 295. Giovannelli, Memorie<br />
di un convalescente, 21, publishes the copperplate engraving,<br />
dating it to 1804.<br />
224. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 84 notes 232, 233; 89 note 242; Taccuino,<br />
ff. 28 v -29 r . See too, further on in this study, note 243.<br />
225. One of my personal memories of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi is<br />
that of the room used as the coffee bar of the club called<br />
the “Circolo Pio X” in Canon Mario Lapini’s time. It was<br />
the little room with The Night painted on the ceiling that<br />
had been chosen for this function, because of its position<br />
at the entrance to the second floor (where the club was located)<br />
coming from the 19th-century flight of stairs that<br />
started from the first landing from the bottom of the grand<br />
staircase: at the time that was the usual means of access<br />
to the building, even during the annual season of concerts.<br />
The bar worked at full capacity and the great puffs of steam<br />
that used to come out of the espresso coffee machine, then<br />
located behind the counter that closed off the space on the<br />
outside, struck that figure on the vault: inevitably this led<br />
to the formation of mold on its surface and damaged the<br />
coats of paint laid on a secco (an old technique in which, as is<br />
well-known, the binder-solvent had to be of plant or animal<br />
origin, and thus was prone to deterioration under humid<br />
conditions owing to the growth of bacteria).<br />
226. For the technique of execution of The Night the reader<br />
is referred to the observations made above and to the previous<br />
note. The photographs taken by staff of the ICONOS<br />
company in Florence that was responsible for the restoration<br />
before and after the intervention—as well as the additional<br />
photographic documentation in my possession, carried<br />
out in 2008, prior to the restoration—attest to what is<br />
complained of here. In addition, the evocative image of The<br />
Night has been ruined by a clumsy “integrative” repainting<br />
that has also modified the drawing of the border and folds<br />
of the cloak and even made the bare breast, previously of a<br />
perfectly round shape, look flaccid.<br />
227. There is an extensive body of specialized artistic literature<br />
on this Hellenistic masterpiece attributed to the Pergamene<br />
school of the 3rd-2nd century BC and its various<br />
reproductions in the Roman era. Of the not many copies of<br />
the lost original that have survived, the two best were very<br />
well-known at the time: one in the Museo Pio-Clementino<br />
and another that was still located until just prior to 1787<br />
in a specially built kiosk of picturesque-antiquarian taste<br />
in the gardens of Villa Medici in Rome. The sculpture was<br />
known as Cleopatra, represented at the moment of her suicide<br />
by the bite of an asp, to which the snake reproduced<br />
in the bracelet around the female figure’s upper left arm<br />
was thought to allude. Johann Joachim Winckelmann (1717-<br />
68) was the first to cast doubt on this identification, in his<br />
Lehrgebaüde der Geschichte der Kunst des Altertums, published<br />
in Dresden in 1764 and already translated into Italian at the<br />
end of the 18th century, (Storia delle Arti del Disegno presso gli<br />
Antichi, expanded ed. by C. Fea, Rome, 1783). Subsequently<br />
Ennio Quirino Visconti—a friend of Tommaso Puccini’s—<br />
had confidently identified it as a representation of the<br />
Sleeping Ariadne on the basis of iconographic comparisons<br />
with ancient carved gems and reliefs on sarcophagi. Ennio<br />
Quirino Visconti had devoted a monumental work in seven<br />
volumes to the masterpieces of ancient sculpture in the new<br />
Museo Pio-Clementino. Entitled simply Museo Pio-Clementino<br />
and published in Rome between 1782 and 1802, it was<br />
illustrated with fine engravings, of which plate XXXIV of<br />
the 2nd volume (published in 1784), based on a drawing by<br />
the Pistoian Teodoro Matteini (1754-1831), represented the<br />
supposed figure of Cleopatra in that museum: see Gori Bucci,<br />
Il pittore Teodoro Matteini, 49-50 note 35: 50. The important<br />
series was present, at the beginning of the new century,<br />
in the grand-ducal library in Florence: see, for a discussion<br />
of this cultural channel for the updating of Tuscan neoclassicism,<br />
Morandi, “Luigi Catani,” 69 note 122. The copy of<br />
the Ariadne/Cleopatra in the Museo Pio-Clementino, famous<br />
since the beginning of the 16th century (and clearly<br />
reflected in the nude female figure of Michelangelo’s Night<br />
in the New Sacristy of San Lorenzo in Florence, as well as<br />
in the nude girl, lying on her back, in Titian’s Bacchanal) had<br />
previously been located in the Belvedere Courtyard, along<br />
with other great masterpieces of antiquity like the Laocoön<br />
and the Apollo Belvedere and, from the middle of the 16th<br />
century, had been part of the scenery for a fountain, set on<br />
a classical sarcophagus. It was so celebrated that it often<br />
appeared, along with representations of other famous ancient<br />
sculptures, in the splendid portraits painted by Pompeo<br />
Batoni for rich and aristocratic foreigners on the Grand<br />
Tour as “souvenirs” of their visit to Rome, including the<br />
Portrait of Charles Crowle of 1762 (now in the Louvre); the<br />
Portrait of Count Kirill Grigorjewitsch Razumovsky, a wealthy<br />
and powerful figure at the court of Catherine II of Russia,<br />
of 1766 (in a private collection); the Portrait of Thomas<br />
Dundas, an extremely rich Englishman who later became<br />
1st Baron Dundas (at Aske Hall, Richmond, Yorkshire), of<br />
1763-64; the Portrait of Thomas William Coke, later 1st Earl of<br />
Leicester (in Norfolk), of 1773-74: see A. Lo Bianco and A.<br />
Negro (eds.), Il Settecento a Roma (Cinisello Balsamo, Milan:<br />
Silvana Editoriale, 2005), 188-89, no. 69; L. Barroero and F.<br />
Mazzocca (eds.), Pompeo Batoni, 1708-1787. L’Europa delle Corti<br />
e il Grand Tour, catalogue of the exhibition at the <strong>Palazzo</strong><br />
Ducale, Lucca, December 6, 2008-March 29, 2009 (Cinisello<br />
Balsamo, Milan: Silvana Editoriale, 2008), 154-55, 272-73,<br />
160-61. No less renowned was the Medici Ariadne/Cleopatra,<br />
acquired by Cardinal Ippolito d’Este in 1572 for his gardens<br />
on the Quirinal and transferred the same year, on the death<br />
of the prelate, to the collection of Ferdinando dei Medici<br />
(who would become the third grand duke of Tuscany). He<br />
had the sculpture—whose damaged head had been replaced—located<br />
in a small and elegantly decorated loggia<br />
in the gardens of Villa Medici in Rome, as is evocatively<br />
documented in the picture Diego Velázquez painted of it<br />
around 1630 (now in the Prado). In the 1770s Grand Duke<br />
Peter Leopold of Tuscany had the statue restored in Rome<br />
by the Pistoian sculptor Francesco Carradori and by 1787 it,<br />
like all the other works of art from antiquity in Villa Medici,<br />
had been transported to Florence. On Francesco Carradori’s<br />
activity in Rome as a restorer of classical sculptures<br />
and on his contacts with Tommaso Puccini see Gori Bucci,<br />
Il pittore Teodoro Matteini, 9, 19-20. Francesco Carradori had<br />
replaced some parts of the Ariadne/Cleopatra, freely interpreting<br />
its overall appearance along Arcadian lines: see E.<br />
Marconi, “Francesco Carradori. Bacco e Ariadne, 1776,” in<br />
Il fasto e la ragione. Arte del Settecento a Firenze, ed. C. Sisi and<br />
R. Spinelli (Florence: Giunti/Firenze Musei, 2009), 296. In<br />
1790 the statue was taken to the Uffizi and placed in the<br />
room known at the time as the “Sala dell’Ermafrodito,” attracting<br />
the attention in particular of artists and members<br />
of the Accademia di Belle Arti, founded in 1784. Tommaso<br />
Puccini, who was appointed director of the gallery by Ferdinand<br />
III in January 1793, had criticized the authenticity of<br />
the restoration carried out by Carradori (who had sculpted<br />
a head tilted backward and with an intense expression of<br />
pathos for the Ariadne/Cleopatra and replaced the lower<br />
part of the crossed legs, diminishing the folds of the drapery,<br />
to give the figure a limper and more svelte pose) and<br />
in 1794 had declared the excessively altered sculpture not<br />
worthy of remaining in the Uffizi: see Spalletti and Viale,<br />
Tommaso Puccini, 56, 82, 87, 89 (ill.), 93 (report of 20 December<br />
1797 from Tommaso Puccini to Francesco Carradori, in<br />
which he described as “unfortunate inventions” the additions<br />
and alterations he had made in, among other things,<br />
the so-called Cleopatra). Taken first to the Villa di Poggio<br />
Imperiale, then to Pitti, then to Florence’s Archeological<br />
Museum and finally, after the flooding of Florence in 1966,<br />
to the storerooms of Villa Corsini in Castello, where it was<br />
temporarily put on show in a display of part of the collection<br />
of ancient sculpture in the early years of the 21st century,<br />
it has lately been returned to the Uffizi where it has been<br />
placed, after another restoration, in the recently renovated<br />
Sala 35, devoted to Michelangelo and opened on December<br />
17, 2012. In any case, the Medici Ariadne was one of the most<br />
highly regarded works of ancient sculpture in Florence at<br />
the beginning of the 19th century: all the more so given that<br />
the copy in the Museo Pio-Clementino in Rome had been<br />
requisitioned by the French and taken to Paris, along with<br />
the Medici Venus of the Uffizi, which Tommaso Puccini had<br />
not been able to spare from the Napoleonic plundering of<br />
works of art.<br />
228. The nobleman Tommaso Puccini spoke of the value of<br />
the collections in the Uffizi—but also, ideally, of the ones in<br />
the grand-ducal residences— as a “common heritage,” accessible<br />
to all art lovers, on several occasions, at the time of<br />
the French invasion in 1799 and during the subsequent period<br />
of the Napoleonic conquest and the requisitions of important<br />
works of art made at the time: see Pasquinelli, La<br />
Galleria in esilio, 26 and passim; Spalletti and Viale, Tommaso<br />
Puccini, 121, 144. See too, on the personality of Tommaso<br />
Puccini, Nina Gori Bucci’s perceptive essay in Gori Bucci,<br />
Il pittore Teodoro Matteini, 14-19. More in general, see L’arte<br />
contesa nell’età di Napoleone, Pio VII e Canova, ed. R. Balzani<br />
(Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale/Comune di Cesena,<br />
Istituzione Biblioteca Malatestiana, Fondazione Cassa di<br />
Risparmio di Cesena, 2009).<br />
229. See E. Spalletti, “Direttore degli Uffizi,” in Spalletti<br />
and Viale, Tommaso Puccini, 56, 89, 93.<br />
230. See note 227. With these modification Francesco Carradori<br />
had given the Medici Ariadne/Cleopatra an additional<br />
expressive significance, almost “personalizing” the figure in<br />
a psychological sense in accordance with the sensibility of<br />
his times. With the transformation of the classical pose of<br />
abandonment in sleep testified by the version in the Museo<br />
Pio-Clementino—in which the woman is half-reclining on<br />
her side as if on a triclinium, in the manner of the Etruscan<br />
Larthia Seianti represented on the fired-clay sarcophagus<br />
in Florence’s Archeological Museum—the figure expressed<br />
indefinable tensions, on the borderline between Eros and<br />
Thanatos. Reworked in this way, the sculpted image could<br />
lend itself to further iconographic “inventions”: as had been<br />
done by the French painter Bénigne Gagneraux (see note<br />
231 below). However, it is also worth mentioning another—<br />
and highly opportune—use of the celebrated image, mediated<br />
by Gagneraux’s elaboration, in <strong>Palazzo</strong> Aldini in Bologna.<br />
The noble residence (see A.M. Matteucci, “<strong>Palazzo</strong><br />
Aldini,” in idem, I decoratori di formazione bolognese, 244-57)<br />
had been acquired in 1795 by the extremely wealthy and<br />
powerful count and lawyer Antonio Aldini, with Masonic<br />
connections, whose brilliant career culminated in his appointment<br />
as Secretary of State of the kingdom of Italy in<br />
1805. In the last years of the century, within the framework<br />
of a general reorganization of the pictorial and ornamental<br />
decoration of the various rooms on the piano nobile of<br />
his residence, he had also commissioned the paintings in<br />
152<br />
153
artista Pelagio Palagi sul tema dell’Eneide e di Enea come<br />
eroe del dovere verso la Patria. Ivi, in uno dei due pannelli<br />
con cornice centrale figurata, a mandorla, affrontati sui lati<br />
lunghi della sala, il pittore aveva raffigurato, su fondo nero,<br />
Didone sulla pira, a fare da pendant ad Enea addormentato (ibidem,<br />
pp. 247-248, ill. p. 248 n. 14). Anna Maria Matteucci<br />
opportunamente segnala come l’immagine di Didone sia<br />
stata ricollegata alla Psiche trasportata dagli zefiri, di Bénigne<br />
Gagneraux, da C. Poppi, Pelagio Palagi pittore, in Pelagio Palagi<br />
pittore. Dipinti dalle raccolte del Comune di Bologna, catalogo<br />
della mostra a cura di C. Poppi, Milano, Electa, 1996, pp. 15-<br />
60: 28-29. In questo caso, a mio avviso, sull’interpretazione<br />
sentimentale/onirica del prototipo, da parte di Gagneraux,<br />
avevano fatto aggio le potenzialità espressive più ‘forti’ – al<br />
limitare appunto fra eros e thànatos – del modello scultoreo<br />
dell’Arianna/Cleopatra Medici. Altre copie ottocentesche in<br />
Emilia di Psiche trasportata dagli zefiri di Bénigne Gagneraux<br />
segnala recentemente Filippo Silvestro: cfr. F. Silvestro, Due<br />
affreschi inediti di Prospero Minghetti (Reggio Emilia 1786-1853),<br />
in “Bollettino storico reggiano”, 142, 2010, pp. 135-144.<br />
231. Bénigne Gagneraux, come osservato nella nota precedente,<br />
ne aveva fornito un’interpretazione più sentimentale<br />
e sensuale, inventando la nuova immagine dell’animo femminile<br />
in preda al languore amoroso e abbandonato ai sogni<br />
notturni, nel suo quadro con Psiche trasportata dagli zefiri,<br />
tema poi replicato anche in un’incisione: cfr. Bénigne Gagneraux<br />
(1756-1795) un pittore francese nella Roma di Pio VI, catalogo<br />
della mostra (Roma, Galleria Borghese, aprile-giugno<br />
1983), Roma, De Luca Editore, 1983, pp. 134-135, 149, 157. La<br />
figura montiana de La Notte, che impreziosisce il boudoir del<br />
palazzo de’ Rossi, replica – addirittura con maggiore finezza<br />
cromatica – la figura dipinta da Gagneraux: evocatrice del<br />
sonno che nella notte si impadronisce della sposa dopo i<br />
piaceri del talamo immergendola in sogni voluttuosi, mentre<br />
putti raffaelleschi sono protagonisti dell’onirico volo in<br />
cui, come portata da un dolce vento, non ha più peso la<br />
formosa protagonista. Ed era, quella, una splendida ‘invenzione’<br />
per alludere, facendo ricorso all’Antico ed all’aureo<br />
Cinquecento, al legame molto personale ed intimo che univa<br />
la coppia di sposi.<br />
232. La riproduzione al rovescio dell’immagine de La Notte,<br />
rispetto all’originario modello dell’Arianna/Cleopatra, deriva<br />
dall’elaborazione di Gagneraux per la Psiche. In questo caso,<br />
la posizione volta a destra era quanto mai opportuna, dato<br />
che la fonte di luce naturale, che poteva debolmente illuminare<br />
il boudoir, allora proveniva da aperture sulla destra,<br />
esternamente al vano, attualmente non più esistenti.<br />
233. Cfr. I. Gonfiantini (Maya), Nicola Monti, in BSP, XXX,<br />
1928, pp. 171-186:178; C. Sisi, Niccola Monti, cit., p. 100. Della<br />
Psiche fece cenno lo stesso Monti in Poliantea di Niccola Monti<br />
pittore pistojese, Lucca, Tipografia Bertini, 1829, p. 38. Sulle<br />
opere del ‘periodo polacco’ (1818-1821) cfr. R. Giovannelli,<br />
Trattatello sul nudo di Niccola Monti, in “Labyrinthos”, VII-<br />
VIII, 13-16, 1989, pp. 397-435 : 412-413.<br />
234. Cfr. la nota 221.<br />
235. N. Monti, Il mio studio. Scritto di Niccola Monti pittore <strong>pistoiese</strong>,<br />
Firenze, L. Ciardetti, 1833, p. 40; cfr. anche <strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi, p. 102 nota 274.<br />
236. I tre caposaldi dell’ordine pubblico che in tal frangente<br />
evitarono probabilmente un sanguinoso caos erano stati il<br />
principe Giuseppe Rospigliosi, in qualità di rappresentante<br />
di fatto del governo legittimo da restaurare: Francesco<br />
dei Rossi, esponente autorevole del patriziato, che si era<br />
coraggiosamente prestato a ricoprire ad interim la carica di<br />
maire della città (e si noti che nel menzionare tale incarico<br />
Monti aveva perfino evitato di usare il termine francese,<br />
preferendo quello istituzionalmente legittimo di “gonfaloniere”);<br />
il vescovo Francesco Toli (1803-1833) quale referente<br />
dell’autorità ecclesiastica a Pistoia e Diocesi, che di solito<br />
interveniva per quietare gli animi in caso di sollevazioni popolari.<br />
Cfr., per l’episodio, anche la nota 221. Al terzetto si<br />
aggiungeva la figura di Pietro Benvenuti, maestro di Monti<br />
all’Accademia fiorentina, che forse per l’occasione aveva garantito<br />
per l’allievo, assicurando che altra cosa era un’opera<br />
d’arte e altra cosa la fede politica. Grazie ai buoni uffici di<br />
queste persone, Monti doveva così essere stato riabilitato<br />
per avere dipinto l’odiata immagine dell’imperatore francese<br />
e, a suo modo, aveva voluto ringraziare offrendo opere<br />
d’arte di propria mano in segno di riconoscenza: dedicando<br />
le quattro litografie con gli Evangelisti ai diretti referenti in<br />
tale pericolosa circostanza. Esse si conservano nella Biblioteca<br />
Nazionale Centrale di Firenze, Nuove Accessioni, Cartella<br />
n. 16, ai numeri 474 (S. Matteo, dedicato a Pietro Benvenuti),<br />
475 (S. Luca, dedicato a “don Giuseppe Rospigliosi”),<br />
476 (S. Giovanni Evangelista, dedicato al vescovo Francesco<br />
Toli), 477 (S. Marco, dedicato a Francesco de’ Rossi). Le<br />
quattro figure sono riprodotte, senza questa collocazione,<br />
in R. Giovannelli, Memorie di un convalescente, cit., pp. 32-<br />
35. Il ritratto del sovrano legittimo Ferdinando III, dipinto<br />
nel 1824, fu commissionato per la Municipalità di Pistoia da<br />
Francesco de’ Rossi, di nuovo “gonfaloniere”.<br />
237. Su Nicola Monti, il perduto quadro con Napoleone, l’attività<br />
artistica del 1814 e degli anni immediatamente successivi<br />
(cui erano assegnati sia l’affresco con il Caino maledetto da<br />
Dio per l’atrio della basilica <strong>pistoiese</strong> dell’Umiltà “eseguito<br />
nel 1814”, sia il Ritratto di Ferdinando III di Lorena, “databile<br />
fra 1814 e 1818”) e sui rapporti di Monti con Niccolò Puccini<br />
e Girolamo de’ Rossi, cfr. C. D’Afflitto, Le arti figurative dal<br />
periodo neoclassico, cit., pp. 295-299. Carlo Sisi collocava il Ritratto<br />
di Ferdinando III dopo la restaurazione dell’aprile 1814<br />
e prima della partenza del pittore per la Polonia nel tardo<br />
1818 e ne sottolineava l’intento di intenzionale sostituzione<br />
del Ritratto di Napoleone, come per una voluta ‘palinodia’<br />
politica: cfr. C. Sisi, Niccola Monti. Ritratto di Ferdinando III<br />
di Lorena, in Cultura dell’Ottocento a Pistoia, cit., Catalogo, n.<br />
9, pp. 41-42: dove non si mancava di notare il contrassegno<br />
con una E, sul trono del granduca, apposto da Monti (come<br />
nascosta allusione al nome della donna amata dall’artista, la<br />
contessa Eleonora Nencini Pandolfini) nelle opere di pittura<br />
da lui ritenute ben riuscite.<br />
La stessa E risulta segnata sul seggio di Carlo VIII che assiste<br />
all’agonia di Gian Galeazzo Sforza, scena dipinta dal Monti in<br />
palazzo de’ Rossi nel 1828, di cui sarà trattato di seguito. Il<br />
tema fu replicato in un quadro di cui era entrato in possesso<br />
il conte Kitroff: cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 103, dove va corretta<br />
in questo senso la mia interpretazione di tale contrassegno.<br />
R. Giovannelli, Piccolo viaggio, cit., pp. 131-132 : 131 e Idem,<br />
Memorie di un convalescente, cit., pp. 38-39, 150-153, data al 13<br />
febbraio 1824 la commissione del Ritratto di Ferdinando III,<br />
ad opera del “gonfaloniere” in carica Francesco de’ Rossi, in<br />
base ai ricordi manoscritti dell’artista.<br />
238. Cfr. G. Petracchi, Pistoia dalle riforme leopoldine, cit., pp.<br />
51-52. Non ritengo sufficientemente provata la tesi di Renato<br />
Risaliti, che Nicola Monti sarebbe stato iscritto alla<br />
Carboneria italiana: cfr. R. Risaliti, Nicola Monti, un pittore<br />
piccolo piccolo, agente dello zar e carbonaro, in Intellettuali pistoiesi<br />
nell’Impero Russo (Russia, Lituania, Polonia), Firenze, Centro<br />
Stampa “Toscana Nuova 2”, 2009, pp. 39-42, 122-158.<br />
239. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 91; BCF, Rossi, 21, c. 169v; ASP, Catasto<br />
granducale, 150, Giustificazioni di volture di Porta al Borgo,<br />
1828, n. 121, 14 marzo 1827.<br />
240. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 90 e note 251-253 pp. 90-91.<br />
241. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 84-85.<br />
242. Nella divisione del 17 ottobre 1804, intervenuta fra i tre<br />
fratelli Tommaso, Giulio e Francesco dei Rossi in occasione<br />
della partenza di Giulio come vescovo di Pescia, quest’ultimo<br />
preferì riservarsi il suo “quartiere” al piano terreno<br />
ovest del palazzo, con l’uso delle cantine e “di carrozza”: cfr.<br />
ibidem, pp. 87-88.<br />
243. Ibidem, p. 84 note 232, 233; Taccuino, cc. 28v-29r. Il cornicione<br />
dipinto à trompe-l’oeil “nel muro della nominata Galleria<br />
nel tratto che guarda la strada” era “adorno di pitture<br />
in muro fresco, ideate da Bartolomeo Valiani”. Dovette<br />
trattarsi di un’imitazione dei motivi realizzati in rilievo sul<br />
ricco cornicione che segnava il livello del tetto al secondo<br />
piano del palazzo, ritenuta opportuna per dare un aspetto<br />
consono al resto della facciata anche alla sopraelevazione<br />
con cui fu costruita, al primo piano sul lato ovest, la “galleria<br />
nuova”. Per la tipologia della sua volta, cfr. la nota 107. È<br />
comunque probabile che sopra di essa sia stato eretto anche<br />
uno stanzone al secondo piano (che peraltro rimase privo<br />
dei necessari completamenti all’interno, com’è tuttora), per<br />
arrivare quasi alla quota cui era giunto il corpo di fabbrica<br />
centrale, terminato per volontà del canonico Tommaso, nel<br />
suo aspetto esterno, nel 1794. Sulla sopraelevazione del secondo<br />
piano, sopra la “galleria nuova”, per il momento non<br />
sono state rinvenute notizie. In questa parte del palazzo,<br />
comunque, le finestre hanno un profilo semplice: con coronamento<br />
centinato, ad arco ribassato, al primo piano; di<br />
tipo rettangolare al secondo. Si deduce – considerando che<br />
le omissioni del canonico Tommaso circa le relative notizie<br />
significavano in questo caso che l’opera edilizia era stata<br />
compiuta a spese di Francesco e senza preventivamente<br />
accordarsi col fratello – che Francesco non si fosse preoccupato<br />
di armonizzarne l’aspetto esterno con il resto della<br />
facciata principale del tardo-settecentesco palazzo: evidenziando<br />
così una notevole disparità di vedute tra i due.<br />
Dev’essere stato quindi Tommaso ad ingaggiare un giovane<br />
pittore emergente, anch’egli della cerchia degli artisti di<br />
ambito pucciniano, qual’era Bartolomeo Valiani, per fargli<br />
eseguire l’opera decorativa del “cornicione”, allo scopo di<br />
rendere meno evidente lo stacco. La minore disponibilità<br />
economica tuttavia – su cui potrebbe aver inciso il diniego<br />
di Francesco di partecipare all’adornamento – deve aver<br />
consigliato di ripiegare su tale soluzione, piuttosto che far<br />
eseguire il pezzo mancante del cornicione in materia durevole.<br />
In questa ipotesi, il finto cornicione affrescato lungo<br />
il sottogronda del secondo piano (di cui oggi non è traccia)<br />
farebbe pensare che le finestre del secondo livello in questa<br />
parte aggiunta dovessero essere state in un primo tempo<br />
quadrangolari, come le altre della parte monumentale attigua,<br />
e solo in seguito siano state allungate, per ottenere<br />
più luminosità all’interno, con un intervento al momento<br />
cronologicamente non determinabile. Altrimenti non vi sarebbe<br />
stato spazio sufficiente nel sottotetto per una balza<br />
dipinta pari all’ampiezza del reale “cornicione”. Cfr. anche<br />
la nota 181.<br />
244. Su tali affreschi si rimanda più oltre nel testo e alle note<br />
256-258, 282, 295-296.<br />
245. Il velarium classico, a chiusura di un’apertura circolare<br />
sull’esterno, faceva parte delle figurazioni illusive desunte<br />
dall’antica pittura romana nel genere della “grottesca”. Un<br />
velario finemente decorato, aperto sul cielo, aveva dipinto<br />
Ferdinando Marini in palazzo Puccini, fra 1819 e 1823, sul<br />
soffitto di un “camerino” al secondo piano dell’ala est, affacciato<br />
sul fronte ovest: cfr. L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini, cit.,<br />
p. 117. Questo tipo di decorazione aveva, fin dagli anni Settanta<br />
del Settecento, una valenza ‘progressista’ in quanto<br />
anti-barocca e anche nascostamente polemica nei confronti<br />
del ‘trionfalismo’ clericale, nel riferimento alla cultura artistica<br />
‘pagana’. Ne offre un esempio eclatante il ciclo di<br />
nuove decorazioni pittoriche che cambiarono aspetto al secondo<br />
piano del <strong>Palazzo</strong> Pubblico a Bologna, in precedenza<br />
appartamento privato e di rappresentanza del Cardinal Legato,<br />
divenuto sede del Direttorio esecutivo dopo la pro-<br />
the first room in the east wing, the Sala di Enea, from the<br />
learned and refined artist Pelagio Palagi on the theme of the<br />
Aeneid and Aeneas as an emblem of duty to the Fatherland.<br />
Here, in one of the two panels with a figured central molding,<br />
in the shape of a mandorla, facing one another on the<br />
opposite long sides of the room, the painter had depicted,<br />
on a black ground, Dido on the Pyre, as a companion piece<br />
to the Sleeping Aeneas (ibidem, 247-48, 248 ill. no. 14). Anna<br />
Maria Matteucci rightly points out that the image of Dido<br />
has been linked with Bénigne Gagneraux’s Psyche Carried off<br />
by the Zephyrs by C. Poppi: “Pelagio Palagi pittore,” in Pelagio<br />
Palagi pittore. Dipinti dalle raccolte del Comune di Bologna,<br />
exhibition catalogue ed. C. Poppi (Milan: Electa, 1996), 15-<br />
60: 28-29. In this case, in my view, Gagneraux’s sentimental/<br />
oneiric interpretation of the prototype had been influenced<br />
by the more “powerful” expressive potentialities—poised as<br />
has been said between Eros and Thanatos—of the sculptural<br />
model of the Medici Ariadne/Cleopatra. Filippo Silvestro<br />
has recently drawn attention to other 19th-century copies<br />
of Gagneraux’s Psyche Carried off by the Zephyrs in Emilia: see<br />
F. Silvestro, “Due affreschi inediti di Prospero Minghetti<br />
(Reggio Emilia 1786-1853),” Bollettino storico reggiano, 142<br />
(2010), 135-44.<br />
231. Bénigne Gagneraux, as was pointed out in the previous<br />
note, had come up with a more sentimental and sensual<br />
interpretation, inventing a new image of the feminine<br />
spirit in the grip of an amorous languor and abandoned to<br />
nocturnal dreams, in his picture of Psyche Carried off by the<br />
Zephyrs, a subject he then replicated in an engraving: see<br />
Bénigne Gagneraux (1756-1795): un pittore francese nella Roma<br />
di Pio VI, catalogue of the exhibition at the Galleria Borghese,<br />
Rome, April-June 1983 (Rome: De Luca, 1983), 134-35,<br />
149, 157. Monti’s figure of The Night, which embellishes the<br />
boudoir of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, replicates—with even greater<br />
refinement of color—the figure painted by Gagneraux: an<br />
evocation of the slumber into which the bride sinks at night<br />
after the pleasures of the nuptial bed, immersing her in voluptuous<br />
dreams, while Raphaelesque putti support her on<br />
an oneiric flight in which, as if carried by a gentle breeze,<br />
the buxom figure has no longer any weight. And it was a<br />
splendidly “inventive” allusion, harking back to antiquity<br />
and the golden age of the Cinquecento, to the very personal<br />
and intimate bond between the married couple.<br />
232. The reproduction of the image of the original model of<br />
the Ariadne/Cleopatra in reverse in The Night derives from<br />
Gagneraux’s version of it for the Psyche. In this case, the<br />
reversal of the position from left to right was highly appropriate,<br />
given that the source of the natural light that weakly<br />
illuminated the boudoir was from openings on the right,<br />
outside the room, that no longer exist.<br />
233. See I. Gonfiantini (Maya), “Nicola Monti,” BSP, XXX<br />
(1928), 171-86: 178; Sisi, “Niccola Monti,” 100. Monti himself<br />
mentioned the Psyche in Poliantea di Niccola Monti pittore pistojese<br />
(Lucca: Tipografia Bertini, 1829), 38. On the works of<br />
his ‘Polish period’ (1818-21) see R. Giovannelli, “Trattatello<br />
sul nudo di Niccola Monti,” in Labyrinthos, VII-VIII, 13-16<br />
(1989), 397-435: 412-13.<br />
234. See note 221.<br />
235. N. Monti, Il mio studio. Scritto di Niccola Monti pittore <strong>pistoiese</strong><br />
(Florence: L. Ciardetti, 1833), 40; see too “<strong>Palazzo</strong> dei<br />
Rossi,” 102 note 274.<br />
236. The three cornerstones of public order who were probably<br />
responsible for the avoidance of bloody mayhem in<br />
that situation had been Prince Giuseppe Rospigliosi, in his<br />
capacity as de facto representative of the legitimate government<br />
to be restored: Francesco dei Rossi, an authoritative<br />
member of the aristocracy, who had courageously agreed to<br />
take up the post of caretaker maire of the city (and note that<br />
in his reference to that post Monti had even avoided using<br />
the French term, preferring the institutionally legitimate<br />
one of gonfaloniere); and Bishop Francesco Toli (1803-33) as<br />
representative of the Church authorities in Pistoia and its<br />
diocese, who was wont to intervene to calm tempers at the<br />
time of popular uprisings. See, for the episode, note 221 as<br />
well. To the trio was added the figure of Pietro Benvenuti,<br />
Monti’s teacher at the Accademia di Belle Arti, who may<br />
have vouched for his pupil on that occasion, reassuring people<br />
that a work of art was one thing and political allegiance<br />
another. Thanks to the good offices of these people, Monti<br />
must have been forgiven for having painted the hated effigy<br />
of the French emperor and wanted to thank them, in<br />
his own way, by offering them some of his works of art as<br />
a token of gratitude: he dedicated the four lithographs of<br />
the Evangelists to the people directly involved in extricating<br />
him from this dangerous situation. They are now in the<br />
Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Nuove Accessioni,<br />
Cartella n. 16, at numbers 474 (St. Matthew, dedicated to Pietro<br />
Benvenuti), 475 (St. Luke, dedicated to “Don Giuseppe<br />
Rospigliosi”), 476 (St. John the Evangelist, dedicated to Bishop<br />
Francesco Toli), 477 (St. Mark, dedicated to Francesco<br />
de’ Rossi). The four figures are reproduced, without this<br />
giving this location, in Giovannelli, Memorie di un convalescente,<br />
32-35. The portrait of the legitimate ruler Ferdinand<br />
III, painted in 1824, was commissioned for the municipality<br />
of Pistoia by Francesco de’ Rossi, again “gonfalonier.”<br />
237. On Nicola Monti, the lost picture of Napoleon, his artistic<br />
activity in 1814 and the years immediately afterward (to<br />
which were attributed both the fresco with Cain Cursed by<br />
God for the atrium of the Pistoian basilica of the Madonna<br />
dell’Umiltà, “painted in 1814,” and the Portrait of Ferdinand<br />
III of Lorraine, “datable to between 1814 and 1818”) and on<br />
Monti’s relations with Niccolò Puccini and Girolamo dei<br />
Rossi, see d’Afflitto, “Le arti figurative dal periodo neoclassico,”<br />
295-99. Carlo Sisi dated the Portrait of Ferdinand<br />
III of Lorraine to some time after the restoration in April<br />
1814 and before the painter’s departure for Poland in late<br />
1818 and stressed that it was intended as a replacement for<br />
the Portrait of Napoleon, as if in a deliberate political “recantation”:<br />
see C. Sisi, “Niccola Monti. Ritratto di Ferdinando<br />
III di Lorena,” in Cultura dell’Ottocento a Pistoia, 41-42,<br />
where he did not fail to note the mark with an E on the<br />
grand duke’s throne, something that was placed by Monti<br />
(as a cryptic allusion to the name of the woman he was in<br />
love with, Countess Eleonora Nencini Pandolfini) on what<br />
he considered his most successful paintings. The same E<br />
can be found on the seat in Charles VIII with the Dying Gian<br />
Galeazzo Sforza, a scene painted by Nicola Monti in <strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi in 1828, of which more will be said later. The<br />
theme was replicated in a picture which had been acquired<br />
by Count Kitroff (see “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 103) where my<br />
interpretation of the mark should be amended to take this<br />
into account. Giovannelli, in “Piccolo viaggio,” 131-32: 131,<br />
and Memorie di un convalescente, 38-39, 150-53, dates the commission<br />
of the Portrait of Ferdinand III to February 13, 1824,<br />
by the “gonfalonier” in office Francesco de’ Rossi, on the<br />
basis of the artist’s manuscript memoirs.<br />
238. See Petracchi, “Pistoia dalle riforme leopoldine,” 51-52.<br />
I do not think there is sufficient evidence to back up Renato<br />
Risaliti’s claim that Nicola Monti had become a member<br />
of the Carbonari: see R. Risaliti, “Nicola Monti, un pittore<br />
piccolo piccolo, agente dello zar e carbonaro,” in Intellettuali<br />
pistoiesi nell’Impero Russo (Russia, Lituania, Polonia) (Florence:<br />
Centro Stampa “Toscana Nuova 2,” 2009), 39-42, 122-158.<br />
239. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 91; BCF, Rossi, 21, f. 169 v ; ASP,<br />
Catasto granducale, 150, Giustificazioni di volture di Porta al<br />
Borgo, 1828, no. 121, March 14 ,1827.<br />
240. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 90 and 90-91, notes 251-53.<br />
241. Ibidem, 84-85.<br />
242. In the division of the property between the three<br />
brothers Tommaso, Giulio and Francesco dei Rossi that<br />
took place on October 17, 1804, on the occasion of Giulio’s<br />
departure for Pescia, the latter preferred to keep his “quarters”<br />
on the ground floor of the west side of the building,<br />
along with the use of the cellar and “of the carriage”: see<br />
ibidem, 87-88.<br />
243. Ibidem, 84 notes 232-33; Taccuino, ff. 28 v -29 r . The trompel’oeil<br />
molding painted “on the wall of said Gallery in the section<br />
that faces onto the street” was “adorned with fresco<br />
paintings, designed by Bartolomeo Valiani.” This must have<br />
been in imitation of the motifs sculpted in relief on the rich<br />
cornice that marked the level of the roof on the third floor<br />
of the building, considered necessary to give an appearance<br />
in keeping with the rest of the façade to the added story of<br />
the “new gallery” built onto the second floor on the west<br />
side, For the type of vaulting used, see note 107. In any case<br />
it is likely that a large room was also built above it on the<br />
third floor (but whose interior was left unfinished, as it still<br />
is today), to arrive at almost the same height as the central<br />
block, whose external appearance was completed on the orders<br />
of Canon Tommaso in 1794. On the raising of the third<br />
floor, above the “new gallery,” no information has been uncovered<br />
up to now. In this part of the building, however, the<br />
windows have a simple profile: with a curved crown, in the<br />
shape of a flat arch, on the second floor and rectangular on<br />
the third. It can be deduced—in consideration of the fact<br />
that Canon Tommaso’s omission of information on the subject<br />
signified that in this case the work had been carried out<br />
at the expense of Francesco and without any prior agreement<br />
with his brother—that Francesco had not taken the<br />
trouble to harmonize its external appearance with the rest<br />
of the main façade of the late 18th-century building: this<br />
hints at a notable disparity of views between the two. So it<br />
must have been Tommaso who hired a young and promising<br />
painter, another member of the circle of artists around<br />
Puccini, like Bartolomeo Valiani, to do the decorative work<br />
of the “cornice” with the aim of making the difference less<br />
obvious. However, the reduced amount of funds available—<br />
in which Francesco’s refusal to contribute to the adornment<br />
may have played a part—must have made it necessary to fall<br />
back on this solution, instead of having the missing piece of<br />
the molding made from durable material. In this hypothesis,<br />
the mock cornice frescoed under the eaves of the third<br />
floor (of which no trace remains today) suggests that the<br />
windows of the second level in this added part must have<br />
once been quadrangular in shape, like the others of the adjoining<br />
monumental section, and only later were elongated<br />
to let more light into the building, an intervention whose<br />
date cannot be ascertained at the moment. Otherwise<br />
there would not have been sufficient space underneath the<br />
eaves for a painted frieze of the same width as the real “cornice.”<br />
See too note 181.<br />
244. On these frescoes see further on in the text and notes<br />
256-58, 282 and 295-96.<br />
245. The classical velarium, used to close a circular opening<br />
on the outside, was part of the illusory representations derived<br />
from the “grotesque” genre of ancient Roman painting.<br />
Ferdinando Marini had painted a finely decorated velarium,<br />
opening onto the sky, in <strong>Palazzo</strong> Puccini between 1819 and<br />
1823, on the ceiling of a small room on the third floor of the<br />
east wing, facing onto the west front: see Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini,<br />
117. Since the 1770s this kind of decoration had acquired<br />
a “progressive” value in so far as it was anti-baroque and even<br />
covertly critical with regard to clerical “triumphalism” in its<br />
reference to “pagan” artistic culture. A striking example of<br />
this is provided by the cycle of new pictorial decorations<br />
that changed their appearance on the third floor of the <strong>Palazzo</strong><br />
Pubblico in Bologna, previously the private apartment<br />
154<br />
155
clamazione, nel 1797, della Repubblica Cispadana. Ivi, sulla<br />
volta della terza sala, il pittore-decoratore Serafino Barozzi<br />
dipinse uno splendido velario, attualizzandone il motivo decorativo:<br />
cfr. F. Lui, <strong>Palazzo</strong> Pubblico in Piazza Maggiore a Bologna,<br />
in A. M. Matteucci, I decoratori di formazione bolognese,<br />
cit., pp. 394-397: 394, ill. 212. Tale tipologia ornamentale<br />
era divenuta di moda nella Parigi del Direttorio e si riferiva<br />
alle ideologie giacobine. Per Pistoia, il pittore <strong>pistoiese</strong><br />
Giuseppe Valiani (1731-1800), di formazione bolognese, zio<br />
di Bartolomeo Valiani e attivo anche nello stesso <strong>Palazzo</strong><br />
Pubblico di Bologna (cfr. F. Lui, <strong>Palazzo</strong> Pubblico, cit., p.<br />
396), forse poté essere tramite, in patria, di questo particolare<br />
significato del motivo decorativo: con allusione ad<br />
ideologie anti-aristocratiche, anti-clericali e talvolta anche<br />
massoniche. Non a caso lo stesso Niccolò Puccini avrebbe<br />
fatto dipingere una stanza, destinata alle segrete riunioni<br />
dei suoi sodali, di tipo progressista e massonico, nella sua<br />
villa di Scornio, col motivo della “Tenda cispadana”: fu Luigi<br />
Sabatelli con il figlio Luigi che vi realizzò la suggestiva Stanza<br />
della Tenda Romana nel più tardo 1840: cfr. L. Dominici,<br />
Gli affreschi del Villone di Scornio, cit., pp. 51-52, ill. tav. XIV.<br />
È significativo, comunque, che le nuove decorazioni “alla<br />
pompeiana” siano entrate a Pistoia molto più tardi che a Firenze<br />
e Bologna, dov’erano attestate già dagli anni Settanta<br />
del secolo XVIII, come innovazioni (non ‘neutre’) contro<br />
l’armamentario figurativo e concettuale dell’ancien régime.<br />
Per la Villa di Poggio Imperiale, la cui decorazione d’interni<br />
fu mutata per decisione del granduca riformatore Pietro<br />
Leopoldo, cfr. O. Panichi, Il rinnovamento dell’architettura e<br />
della decorazione di interni a Firenze nell’età leopoldina, in Florence<br />
et la France. Rapports sous la Révolution et l’Empire, Atti del<br />
Convegno (Firenze, 2-4 giugno 1977), Firenze-Paris, Centro<br />
Di-Ediart Quatre-Chemins, 1979, pp. 15-37.<br />
246. La vita militare condotta in gioventù come cavaliere<br />
di Santo Stefano aveva fatto divenire Francesco un buon<br />
cavallerizzo e un appassionato di cavalli, fino a ‘collezionarli’:<br />
cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 96 nota 261; BCF, Rossi, 26, c.<br />
52v (=165v), con osservazioni critiche (del 1794) da parte del<br />
canonico Tommaso su questa dispendiosa passione. È possibile,<br />
comunque, che le immagini dei cavallini scalpitanti<br />
e ‘senza freno’ facciano parte dell’adeguamento figurativo<br />
della sala “a grottesche”, come allegoria (ben nota dal Medioevo)<br />
dell’Indisciplina, da sottoporre ai rigori delle leggi e<br />
della Giustizia.<br />
247. L’ideazione di Luigi Catani delle “grottesche” dipinte<br />
sui peducci della volta e sulle porte della Camera della Badessa<br />
nel Conservatorio di San Clemente a Prato, nel 1786,<br />
si rivela di grande raffinatezza anche nelle ‘citazioni’ antiquarie:<br />
cfr. C. Morandi, Luigi Catani, cit., pp. 20-23: ill. n.<br />
4 p. 23 per il particolare segnalato, cui pare ispirarsi la più<br />
tarda decorazione nella volta della “galleria nuova” in palazzo<br />
de’ Rossi. Le nugae ornamentali di tale ambiente pratese,<br />
con deliziose figurine da ‘collezionista’ ancora memori delle<br />
pitture raffaellesche d’ornamento nelle Logge Vaticane, sarebbero<br />
state ulteriormente elaborate da Luigi Catani poco<br />
più tardi, con l’inclusione di finti medaglioni e gemme antiche,<br />
come attesta la porta dipinta nella Sala dell’Aurora del<br />
Conservatorio di San Niccolò (1787) e l’analoga nello Studio<br />
del Vescovo nel <strong>Palazzo</strong> vescovile, sempre a Prato (1786-<br />
1789): ibidem, pp. 22-28. La qualità artistica di queste prove<br />
valse a Luigi Catani, com’è noto, commissioni importanti<br />
anche a Pistoia: l’incarico di dipingere un Parnaso in una delle<br />
sale dell’Accademia degli Armonici nel 1788 (ibidem, p. 28)<br />
e l’ulteriore commissione da parte del vescovo Scipione de’<br />
Ricci di decorare il suo nuovo palazzo episcopale a Pistoia.<br />
Occorre comunque riflettere, come già osservato, sulla<br />
qualità consapevolmente non ‘neutra’, dal punto di vista illustrativo<br />
e ideologico, del riarredo pittorico a “grottesche”<br />
(di riferimento paganeggiante) di ambienti che erano stati<br />
monastici o comunque sede di comunità di vita regolare,<br />
quali San Clemente e San Niccolò a Prato. Si trattava, a mio<br />
avviso, di un recupero intenzionale della valenza ‘civile’ del<br />
mondo classico pagano, da contrapporre alle chiusure oscurantiste<br />
che si presupponevano proprie della vita conventuale<br />
e monastica, specialmente femminile.<br />
248. All’argomento è dedicata un’ampia letteratura storiografia<br />
e artistica. In questa occasione, si preferisce fare riferimento<br />
solo alle chiare pagine di A.M. Matteucci, Figuristi,<br />
quadraturisti, ornatisti, cit., pp. 27-30, dove è delineato, per<br />
l’ambiente bolognese, quanto accadde anche altrove e in<br />
Toscana, col subentrare del gusto archeologizzante di origine<br />
romana – prevalentemente dovuto alla ri-frequentazione<br />
della Domus Aurea ed ai nuovi scavi compiuti sotto il pontificato<br />
di Pio VI Braschi – alla decorazione detta “alla raffaella”.<br />
249. Ne è esempio la decorazione “a grottesche” realizzata,<br />
dopo il 1858, da Pietro Pezzati ed Eustachio Turchini sulla<br />
volta della sala destinata allora come Galleria Comunale nel<br />
<strong>Palazzo</strong> Pubblico a Prato (oggi sala del sindaco): cfr. F. Nenci,<br />
Gaetano Guasti: un erudito dimenticato, in “Prato <strong>storia</strong> e<br />
arte”, 110, dicembre 2011, pp. 93-107: 95-97, ill. n. 4 p. 97. Si<br />
veda anche, in proposito, la nota 251.<br />
250. Devo questa notizia a Claudia Becarelli, che ringrazio.<br />
Ferdinando Marini, figlio di Luigi, risulta morto l’8 novembre<br />
1863: cfr. ASP, Catasto, n. 71, 1864, Arroti di volture, n.<br />
72, Voltura di varie frazioni di proprietà a favore di Giosuè,<br />
Torello e Daniele di Luigi Marini, eredi del defunto Ferdinando<br />
loro fratello. Non è stata per il momento rintracciata<br />
la data di nascita di Ferdinando.<br />
251. Cenni all’attività e alla biografia del pittore-decoratore,<br />
non ancora studiato per quanto noto all’epoca, sono in C.<br />
Becarelli, L. Di Zanni, Il palazzo e la famiglia Rossi Cassigoli,<br />
cit., pp. 69-70 nota 140. Era figlio di un ciabattino di Porta<br />
al Borgo di Pistoia; le notizie sulla sua attività comprendo-<br />
no il periodo 1818-1859. Giuseppe Tigri, Pistoia e il suo territorio,<br />
cit., pp. 328-329, segnalava l’attività di Ferdinando Marini<br />
come pittore-decoratore, ma anche ideatore di forme<br />
architettoniche ispirate al revival gotico del romanticismo:<br />
come nella villa Fabroni, allora Caselli, a Celle. Ristrutturata<br />
per volere di Carlo Fabroni su disegno dell’architetto<br />
Manetti, e di nuovo riconfigurata dall’ultimo proprietario,<br />
la villa fu allora decorata all’interno anche con “grottesche”<br />
di Ferdinando Marini. L’artista contribuì alla trasformazione<br />
dell’annesso parco in giardino romantico, che era stato<br />
arricchito con “fabbriche d’ornamento”; fra queste Marini<br />
aveva disegnato e ornato con pitture la Fonte gotica. Sui dipinti<br />
di Ferdinando Marini a Celle cfr. anche F. Ceccanti,<br />
“La casa ove nel 10 giugno 1799...”, cit., p. 79 nota 67. Peraltro,<br />
lo stesso artista risulta impegnato con Bartolomeo Valiani<br />
nella decorazione all’interno del Castello Gotico nel parco<br />
di Scornio, fra 1826 e 1830: cfr. G. Bonacchi Gazzarrini, Fabbriche<br />
pittoresche, feste e simulacri nel parco romantico di Scornio,<br />
in Le dimore di Pistoia, cit., pp. 91-101: 92 fig. 3, pp. 98-99.<br />
Ferdinando Marini pare essere stato attivo anche a Monsummano,<br />
alla decorazione degli interni di casa Giusti. Cfr.<br />
C. Sisi, Casa Giusti: decorazioni di un interno borghese, in Casa<br />
Giusti. Decorazioni, documenti, restauri, a cura di A. Calvani<br />
e F. Gurrieri, Monsummano Terme, 1984, pp. 11-26 : 21; I.<br />
Ciseri, Il Museo Nazionale di Casa Giusti: curiosità da tempi lontani,<br />
in Piccolo viaggio al centro della Toscana, cit., pp. 107-117 :<br />
117; nell’appartamento al secondo piano, un tempo abitato<br />
dallo zio di Giuseppe Giusti, Giovacchino, morto nel 1843,<br />
“un ciclo più uniforme di pitture mostra [...] il riflesso di<br />
una tradizione in voga nella prima metà del secolo, fatta di<br />
decorazioni a grottesca, medaglioni con figurine mitologiche<br />
o delicate scene di paesaggio [...]”.<br />
Ad alcune altre notizie note su Ferdinando Martini si aggiungono<br />
altre inedite: ma non ritengo sia opportuno in<br />
questa occasione fornire un dossier completo sull’artista.<br />
252. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 90, 99 nota 266.<br />
253. Sulle pareti della prima stanza, corrispondente all’originario<br />
ingresso al “quartiere” ovest al primo piano, erano<br />
dipinti quadri con paesaggi à trompe-l’oeil (di cui è stato<br />
trattato in precedenza); al sommo delle porte interne, da<br />
cui il canonico Giulio aveva fatto togliere i tardo-barocchi<br />
ornamenti in stucco a rilievo nel 1799, erano dipinte finte<br />
trabeazioni con cornici piane di tipo classico, anch’esse<br />
recuperate nell’ultimo restauro: cfr. comunque anche le<br />
considerazioni in relazione alla nota 177. La riemersione da<br />
sotto l’intonaco di tale stratificazione pittorica ha portato<br />
attualmente alla disarmonica coesistenza di due diversi<br />
modi, non coevi, di concepire l’arredo decorativo interno,<br />
come è stato già osservato. Della fase 1828 sussistono tuttora<br />
sul soffitto il riquadro dipinto da Nicola Monti con il Pier<br />
Capponi, la ricca incorniciatura complementare dipinta da<br />
Ferdinando Marini e anche, di quest’ultimo, il lambrì o zoccolo<br />
decorativo in basso sulle pareti. A causa della scelta restaurativa<br />
sopra indicata, non è possibile conoscere il modo<br />
in cui erano state dipinte nel 1828 le pareti della stanza.<br />
Migliore risulta invece la situazione nell’ambiente attiguo,<br />
accanto alla “galleria nuova”. Ivi ricche decorazioni d’incorniciatura,<br />
opera anche qui di Ferdinando Marini, intorno<br />
al “quadro” dipinto da Nicola Monti con il Gian Galeazzo<br />
Sforza morente, risultano ora completate, nell’effetto finale<br />
progettato fin dal principio, col recupero del finto panno<br />
a righe verticali gialle e rosso-arancio (i colori araldici del<br />
blasone dei Rossi)che ricopriva illusivamente le pareti, con<br />
l’originaria balza in basso. Un discorso a parte, più analitico,<br />
meriterebbe l’ornato ideato da Ferdinando Marini intorno<br />
ai due “quadri” di Monti nelle due stanze, in cui il primo<br />
fece sfoggio, anche eccessivo, di bravura tecnica, dimensionando<br />
i suoi decori in una scala troppo grande rispetto alla<br />
scena principale, dando motivo anche per questo – come<br />
credo – al rammarico di Monti: cfr. la nota 267. Tali scelte<br />
ovviamente non potevano che essere autorizzate dal committente,<br />
Girolamo de’ Rossi, più propenso forse a sottolineature<br />
contenutistiche e formali più appariscenti. Il risultato<br />
finale della decorazione complessiva delle due stanze<br />
nel 1828 segna l’affermarsi, a mio avviso, di Girolamo sulle<br />
diverse vedute artistiche del padre. È l’anno in cui si era<br />
consumata la definitiva separazione fra i due, anche con la<br />
commissione della nuova residenza di Girolamo e della sua<br />
famiglia, la palazzina progettata dall’architetto Alessandro<br />
Gherardesca, da costruire accanto al tardo-settecentesco<br />
palazzo avìto.<br />
254. Alessandro Manzoni (1785-1873) era uno dei letterati<br />
cui Niccolò Puccini e la sua cerchia prestavano attenzione<br />
per le tematiche che trattava. Il suo storicismo di tipo<br />
romantico era espresso in varie opere: fra il 1820 e il 1822<br />
componeva l’Adelchi, cui si aggiungeva il Discorso sopra alcuni<br />
punti della <strong>storia</strong> longobardica in Italia, del 1822; sono coevi gli<br />
inni del Cinque Maggio e del Marzo 1821, insieme con i cori<br />
dell’Adelchi, in cui si esprime la profonda riflessione manzoniana<br />
sulla <strong>storia</strong> e sul destino dei popoli e dei grandi personaggi<br />
del passato e del presente.<br />
255. In quegli anni gli intellettuali ‘patriottici’ a Pistoia, riuniti<br />
periodicamente nelle Accademie, volgevano i loro interessi<br />
dall’antichità greco-romana (come metafora dei valori<br />
eterni che dovevano formare ogni ‘cittadino’) ai più concreti<br />
esempi della <strong>storia</strong> italiana medioevale e rinascimentale,<br />
fra i quali larga parte avevano le tematiche anti-tiranniche,<br />
anche nelle coeve commissioni e nelle opere pittoriche dei<br />
principali esponenti della cultura artistica accademica.<br />
256. I due dipinti furono eseguiti da Nicola Monti nell’estate<br />
del 1828. Da una lettera del pittore a Niccolò Puccini del<br />
10 (o 11) febbraio di quell’anno risulta che il primo aveva<br />
già in programma di recarsi nel successivo mese di giugno a<br />
dipingere “a Casa Rossi”: nel chiedere un prestito all’illustre<br />
and reception rooms of the Cardinal Legate, made the seat<br />
of the Executive Directorate after the proclamation of the<br />
Cispadane Republic in 1797. Here the painter-decorator Serafino<br />
Barozzi painted a splendid velarium on the ceiling of<br />
the third room, bringing its decorative motif up to date: see<br />
F. Lui, “<strong>Palazzo</strong> Pubblico in Piazza Maggiore a Bologna,” in<br />
Matteucci, I decoratori di formazione bolognese, 394-97: 394, ill.<br />
212. This type of ornamentation had become fashionable in<br />
the Paris of the Directoire and drew on Jacobin ideologies.<br />
The Pistoian painter Giuseppe Valiani (1731-1800), trained<br />
in Bologna, the uncle of Bartolomeo Valiani and also active<br />
in Bologna’s <strong>Palazzo</strong> Pubblico (see Lui, “<strong>Palazzo</strong> Pubblico,”<br />
396), may have been the one who brought this particular significance<br />
of the decorative motif to Pistoia: with its allusion<br />
to anti-aristocratic, anticlerical and sometimes even Masonic<br />
ideologies. It is no coincidence that Niccolò Puccini had<br />
a room in his Villa di Scornio, used for secret meetings of his<br />
society, of a progressive and Masonic character, painted with<br />
the motif of the Tenda cispadana, or “Cispadane Tent”: it was<br />
Luigi Sabatelli and his son, also called Luigi, who created the<br />
evocative Room of the Roman Tent there later, in 1840: see<br />
L. Dominici, “Gli affreschi del Villone di Scornio,” 51-52, pl.<br />
XIV. It is significant, however, that the new decorations “in<br />
the Pompeiian manner” appeared in Pistoia much later than<br />
in Florence and Bologna, where they had already been introduced<br />
in the 1770s, as innovations (and not “neutral” ones)<br />
in contrast to the figurative and conceptual arsenal of the<br />
ancien régime. For the Villa di Poggio Imperiale, whose interior<br />
decoration was altered at the behest of the reformist<br />
grand duke Peter Leopold, see O. Panichi, “Il rinnovamento<br />
dell’architettura e della decorazione di interni a Firenze<br />
nell’età leopoldina,” in Florence et la France. Rapports sous la<br />
Révolution et l’Empire, proceedings of the convention held in<br />
Florence, June 2-4, 1977 (Florence-Paris: Center Di-Ediart<br />
Quatre-Chemins, 1979), 15-37.<br />
246. The time he spent in the military in his youth as a<br />
knight of Saint Stephen had turned Francesco into an excellent<br />
rider and lover of horses, to the point where he became<br />
a “collector” of them: see “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 96 note<br />
261; BCF, Rossi, 26, f. 52 v (=165 v ), with critical remarks (from<br />
1794) by Canon Tommaso on the subject of this expensive<br />
enthusiasm.<br />
247. Luigi Catani’s conception of the “grotesques” painted<br />
on the corbels of the vault and the doors of the Stanza della<br />
Badessa in the Conservatorio di San Clemente at Prato in<br />
1786 was of great refinement even in its antiquarian “citations”:<br />
see Morandi, “Luigi Catani,” 20-23: 23, ill. no. 4, for<br />
the detail in question, from which the later decoration on<br />
the vault of the “new gallery” in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi seems<br />
to have taken its inspiration. The ornamental nugae of the<br />
room in Prato, with their delightful “collector’s” figurines<br />
still reminiscent of Raphael’s ornamental paintings in the<br />
Vatican Logge, would be further elaborated by Luigi Catani<br />
slightly later, with the inclusion of mock medallions and antique<br />
gems, as on the painted door of the Sala dell’Aurora<br />
in the Conservatorio di San Niccolò (1787) and the similar<br />
one in the Studio del Vescovo of the Bishop’s Palace,<br />
again in Prato (1786-89): ibidem, 22-28. The artistic quality<br />
of these works earned Luigi Catani, as is known, important<br />
commissions in Pistoia too: the painting of a Parnassus in<br />
one of the rooms of the Accademia degli Armonici in 1788<br />
(ibidem, 28) and another commission from Bishop Scipione<br />
de’ Ricci to decorate his new palace in Pistoia. In any case<br />
it is necessary to reflect, as has already been pointed out,<br />
on the deliberately non “neutral,” from the illustrative and<br />
ideological viewpoint, quality of the redecoration with<br />
“grotesques” (referring to paganism) of rooms that had once<br />
been monastic or at any rate used by communities that followed<br />
monastic rules, such as San Clemente and San Niccolò<br />
in Prato. It was, in my opinion, an intentional harking<br />
back to the “civil” values of the classical pagan world, to<br />
be contrasted with the obscurantist isolation that was presumed<br />
to be typical of life in monasteries and especially in<br />
nunneries.<br />
248. There is an extensive historical and artistic literature<br />
on the subject. Here we prefer to refer the reader solely to<br />
A.M. Matteucci’s clear outline in “Figuristi, quadraturisti,<br />
ornatisti,” 27-30, of what happened in Bolognese circles, as<br />
well as in Tuscany and elsewhere, under the influence of the<br />
archeological taste of Roman origin—largely due to a revival<br />
of interest in the Domus Aurea and the new excavations<br />
carried out under the pontificate of Pius VI Braschi—to<br />
the style of decoration known as “Raphaelesque.”<br />
249. An example is the decoration “with grotesques” painted,<br />
after 1858, by Pietro Pezzati and Eustachio Turchini on<br />
the ceiling of the room used at the time as the Municipal<br />
Gallery in the <strong>Palazzo</strong> Pubblico in Prato (now the mayor’s<br />
room): see F. Nenci, “Gaetano Guasti: un erudito dimenticato,”<br />
Prato <strong>storia</strong> e arte, 110 (December 2011), 93-107: 95-97,<br />
97, ill. no. 4. See too, in this connection, note 251.<br />
250. I owe this information to Claudia Becarelli, whom I<br />
thank. Ferdinando Marini, son of Luigi, died on November<br />
8, 1863: see ASP, Catasto, no. 71, 1864, Arroti di volture, no.<br />
72, Registration of a transfer deed for various fractions of<br />
property in favor of Giosuè, Torello and Daniele di Luigi<br />
Marini, heirs of their deceased brother Ferdinando. For the<br />
moment the date of Ferdinando’s birth has not been traced.<br />
251. References to the activity and biography of the painter-decorator,<br />
not yet studied despite being well-known at<br />
the time, can be found in Becarelli and Di Zanni, “Il palazzo<br />
e la famiglia Rossi Cassigoli,” 69-70 note 140. He was<br />
the son of a cobbler living at Porta al Borgo in Pistoia; the<br />
information on his activity covers the period from 1818<br />
to 1859. Giuseppe Tigri, in Pistoia e il suo territorio, 328-29,<br />
speaks of Ferdinando Marini’s activity as a painter-decorator,<br />
but also as an inventor of architectural forms inspired<br />
by the Gothic revival of early Romanticism: as in Villa<br />
Fabroni, then Caselli, at Celle. Renovated at the behest<br />
of Carlo Fabroni to a design by the architect Manetti, and<br />
refurbished again by its latest owner, the interior of the<br />
villa was decorated with “grotesques” at the time by Ferdinando<br />
Marini. The artist contributed to the transformation<br />
of the grounds into a garden in the Romantic style,<br />
which had been embellished with “ornamental structures”;<br />
among these Marini had designed a Gothic Fountain and<br />
adorned it with paintings. On Ferdinando Marini’s paintings<br />
at Celle see too F. Ceccanti, “‘La casa ove nel 10 giugno<br />
1799...,’” 79 note 67. Moreover, the same artist worked with<br />
Bartolomeo Valiani on the decoration of the interior of the<br />
Gothic Castle in the park of the Villa di Scornio between<br />
1826 and 1830: see G. Bonacchi Gazzarrini, “Fabbriche pittoresche,<br />
feste e simulacri nel parco romantico di Scornio,”<br />
in Le dimore di Pistoia, 91-101: 92 fig. 3, 98-99. Ferdinando<br />
Marini seems also to have been active at Monsummano, on<br />
the decoration of the interiors of Casa Giusti. See C. Sisi,<br />
“Casa Giusti: decorazioni di un interno borghese,” in Casa<br />
Giusti. Decorazioni, documenti, restauri, ed A. Calvani and F.<br />
Gurrieri (Monsummano Terme, 1984), 11-26: 21; I. Ciseri,<br />
“Il Museo Nazionale di Casa Giusti: curiosità da tempi<br />
lontani,” in Piccolo viaggio al centro della Toscana, 107-17:<br />
117; in the apartment on the third floor, once occupied by<br />
Giuseppe Giusti’s uncle Giovacchino, who died in 1843, “a<br />
more uniform cycle of paintings reflects [...] the tradition in<br />
vogue in the first half of the century, consisting of grotesque<br />
decorations, medallions with small mythological figures or<br />
delicate landscapes [...]”.<br />
There is additional information on Ferdinando Marini,<br />
some of it unpublished, but I do not think this is the place<br />
to present a complete dossier on the artist.<br />
252. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 90, 99 note 266.<br />
253. On the walls of the first room, corresponding to the<br />
original entrance to the western “quarters” on the second<br />
floor, were painted pictures of trompe-l’oeil landscapes<br />
(which have already been described); at the top of the inner<br />
doors, from which Canon Giulio had had the late-baroque<br />
stucco ornaments in relief removed in 1799, were painted<br />
mock entablatures with flat moldings of the classical type,<br />
also brought back to light in the most recent restoration:<br />
see, however, the observations on this in note 177. The reemergence<br />
of this layer of paint from under the plaster has<br />
led to a clash between two different, and not contemporary,<br />
manners of interior decoration, as has already been pointed<br />
out. Still visible from the 1828 phase on the ceiling are the<br />
panel painted by Nicola Monti with a picture of Piero Capponi,<br />
the rich complementary frame painted by Ferdinando<br />
Marini and, again by Marini, the dado or decorative base<br />
running along the bottom of the walls. As a result of the<br />
aforementioned choice made during the restoration, it is<br />
not possible to tell how the walls of the room had been<br />
painted in 1828. The situation is better in the adjoining<br />
room, next to the “new gallery.” Here the rich decorative<br />
framings, again the work of Ferdinando Marini, around the<br />
“picture” of the Dying Gian Galeazzo Sforza painted by Nicola<br />
Monti, have now been completed, with the final effect<br />
that had been planned from the outset, with the restoration<br />
of the mock cloth covering of the walls with vertical yellow<br />
and reddish-orange stripes, together with the original<br />
flounce at the bottom. Worthy of a separate, more analytical<br />
discussion, is the ornamentation conceived by Ferdinando<br />
Marini around two of Monti’s “pictures” in the two<br />
rooms, in which he made too much of a display of his technical<br />
skills, giving his decorations a disproportionately large<br />
scale with respect to the main scene, and thereby providing<br />
another motivation—I believe—for Monti’s complaint: see<br />
note 267. Obviously such choices must have been authorized<br />
by the client Girolamo de’ Rossi, perhaps inclined to a<br />
more marked and ostentatious emphasizing of content and<br />
form. The end result of the overall decoration of the two<br />
rooms in 1828 indicates, in my opinion, the predominance<br />
of Girolamo over the artistic sensibilities of his father. This<br />
was the year which saw the definitive separation of the two<br />
men, with the commission of the new residence for Girolamo<br />
and his family, the smaller building designed by the<br />
architect Alessandro Gherardesca, to be constructed next<br />
to the late 18th-century ancestral residence.<br />
254. Alessandro Manzoni (1785-1873) was one of the writers<br />
to whom Niccolò Puccini and his circle paid attention for<br />
the subjects he tackled. His historicism of a Romantic character<br />
found expression in various works: between 1820 and<br />
1822 he wrote Adelchi, to which he added the essay entitled<br />
Discorso sopra alcuni punti della <strong>storia</strong> longobardica in Italia in<br />
1822. Around the same time he published Il cinque maggio<br />
and Marzo 1821 which, along with the choruses of Adelchi,<br />
express Manzoni’s profound reflection on the history and<br />
destiny of the peoples and the great figures of the past and<br />
the present.<br />
255. In those years the focus of the interest of “patriotic” intellectuals<br />
in Pistoia, meeting periodically in the academies,<br />
shifted from Greco-Roman antiquity (as metaphor for the<br />
eternal values that should mold any “citizen”) to more concrete<br />
examples from the Italian history of the Middle Ages<br />
and Renaissance, in which the theme of the struggle against<br />
tyranny played a large part, including in the contemporary<br />
commissions and pictorial works of the principal exponents<br />
of academic artistic culture.<br />
256. The two paintings were executed by Nicola Monti in<br />
the summer of 1828. From a letter written by the painter<br />
to Niccolò Puccini on February 10 (or 11) of that year we<br />
156<br />
157
mecenate, Monti assicurava appunto che l’avrebbe restituito<br />
quando fosse venuto a Pistoia per l’occasione indicata:<br />
cfr. BCF, Raccolta Puccini, Corrispondenza a Niccolò Puccini,<br />
Cass. XVII, Nicola Monti, 5, Firenze, 10 (o 11) febbraio 1828.<br />
Nello stesso mese di febbraio 1828 Monti, alla ricerca di<br />
facoltosi committenti, aveva preso contatto a Pescia con<br />
Camilla Lucchesini, vedova da poco di Agostino Magnani:<br />
ottenendo commissioni artistiche in tale centro nei palazzi<br />
Sainati e Magnani. In quest’ultimo avrebbe dipinto Storie<br />
di Buondelmonte de’ Buondelmonti, tema caro alla pittura di<br />
<strong>storia</strong> romantica: cfr. E. Pellegrini, Storia d’immagini e immagini<br />
di una <strong>storia</strong>, in Pescia, città tra confini in terra di Toscana,<br />
a cura di A. Spicciani, Cinisello Balsamo (Milano), Silvana<br />
Editoriale/Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2006, pp.<br />
157-237: 227. Sugli affreschi pesciatini eseguiti da Monti fra<br />
1828 e 1829 cfr. ora R. Giovannelli, Piccolo viaggio, cit., pp.<br />
120-121; Idem, Memorie di un convalescente, cit., pp. 41-45, 176<br />
n. 26. Nella scena del Pier Capponi, affidata all’accurata rievocazione<br />
di costumi e ambienti ‘quattrocenteschi’ e allo<br />
studio delle armature del periodo, il celebre episodio della<br />
<strong>storia</strong> fiorentina (che aveva portato alla cacciata dei Medici,<br />
troppo proni per ignavia ai desideri dell’invasore, il re di<br />
Francia Carlo VIII, contro gli interessi della “patria”) viene<br />
risolto a freddo, come in un teatrino, e i sentimenti risultano<br />
affidati all’animato gesticolare dei protagonisti, mentre<br />
fra gli astanti si possono individuare ritratti di contemporanei.<br />
La firma del pittore e la data del 1828 sono vergate di<br />
suo pugno alla base della colonna in primo piano a destra.<br />
La committenza del dipinto, sicuramente da riferire a Girolamo<br />
dei Rossi, è attestata intenzionalmente dalla presenza<br />
del suo nuovo stemma, quello partito con i Magnani (il casato<br />
della moglie Luisa), che compare sulla testata della muraglia<br />
sulla destra. Esso risulta aver sostituito uno stemma<br />
“a scudo” dei Rossi, che affiora poco al di sotto. Lo stesso<br />
stemma dei Rossi-Magnani, rilevato in terracotta e un tempo<br />
dipinto, si trova tuttora entro la lunetta di coronamento<br />
della porta-finestra centrale, al primo piano, dell’attigua palazzina<br />
progettata per la coppia da Alessandro Gherardesca<br />
nel 1828: sulla quale cfr. più oltre la nota 276. L’evento storico,<br />
rimasto a lungo anche nelle tradizioni orali del popolo<br />
fiorentino, poco dopo sarebbe stato presentato in chiave<br />
proto-risorgimentale da Emanuele Repetti: cfr. E. Repetti,<br />
Dizionario geografico, fisico, storico della Toscana, Firenze,<br />
Tofani, 1835, vol. II, pp. 193-194. Il tema trattato, tuttavia,<br />
suggerisce a mio avviso anche l’esistenza, allora, di una divergenza<br />
ideologica del figlio rispetto al padre Francesco,<br />
fedele funzionario granducale: e anche la differenziazione<br />
mediante lo stemma evocato pittoricamente pare indicarlo.<br />
La scena significava in sostanza che dalla parte del ‘giusto’<br />
non era chi mostrava fedeltà cieca al suo sovrano ma invece<br />
chi – come a fine Quattrocento Pier Capponi – perseguiva<br />
col potere di rappresentanza a lui conferito unicamente il<br />
bene del suo popolo. Perché anche i granduchi possono tradire<br />
quel bene, o non volerlo o saperlo attuare. La Giustizia,<br />
come tema ideale diversamente declinato da Francesco e da<br />
Girolamo, era soggetto ripetuto nelle stanze dove i due, con<br />
le rispettive famiglie, ancora abitavano insieme: al centro<br />
del soffitto della “galleria nuova” decorato “a grottesche” sul<br />
lato ovest del primo piano del palazzo de’ Rossi, e ancora al<br />
colmo della volta della stanza d’ingresso all’appartamento<br />
nobiliare a levante: dipintavi nel 1824 da Bartolomeo Valiani.<br />
L’altra scena affrescata da Monti, con L’agonia di Gian<br />
Galeazzo Sforza dinanzi a Carlo VIII, risulta artisticamente<br />
meglio riuscita perché animata da un sottile, mesto pathos<br />
e dall’austera riflessione sul memento mori che anche i potenti<br />
devono affrontare. Vi si trova infatti il contrassegno<br />
della iniziale E, disegnata à trompe-l’oeil, come fosse incisa<br />
nel legno, alla base del bracciolo del seggio sul quale è assiso<br />
Carlo VIII (sul significato di questo contrassegno, usato dal<br />
pittore per indicare opere che riteneva ben riuscite, cfr. la<br />
nota 237). Anche qui, il pittore ha esercitato la sua abilità<br />
nell’evocare fattezze di personaggi contemporanei noti,<br />
come partecipi dell’episodio storico, quasi a volerlo rendere<br />
attualizzabile di nuovo nella coscienza dei testimoni del suo<br />
tempo. La firma del pittore, in questo affresco, è vergata<br />
con la data del 1828 all’estremità in basso a destra della scena,<br />
entro una lista del pavimento marmoreo.<br />
257. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 99 nota 266.<br />
258. Sul dipinto di Giuseppe Bezzuoli del 1831 cfr. più oltre<br />
le note 295-296. Qui piuttosto pare opportuno osservare<br />
come, anche in questo caso, l’ornato eseguito da Ferdinando<br />
Marini appaia sovrabbondante e addirittura composto<br />
da generi decorativi disparati: finti pannelli a bassorilievo<br />
imitanti il marmo, a girali classici e strumenti musicali;<br />
lunghe balze con figure di sfingi desunte dal genere delle<br />
“grottesche”; zone angolari con tralci fioriti su fondo nero;<br />
altre fasce di riempitivo, dato che il formato del riquadro<br />
con La Danza non bastava a ricoprire l’intera superficie disponibile<br />
del soffitto. Questo vero e proprio accumulo ornamentale<br />
disturba e sminuisce la scena principale. Anche<br />
in questo caso, quindi, dobbiamo presupporre che sia stato<br />
Girolamo, come committente, a dare carta bianca al Marini,<br />
dimostrando scarsa sensibilità rispetto alla necessaria<br />
coerenza dell’insieme, in cui la decorazione d’incorniciatura<br />
non doveva soverchiare il soggetto figurativo principale.<br />
259. G. Tigri, Pistoia e il suo territorio, cit., pp. 174-175: 175.<br />
260. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Fondo Rossi<br />
Cassigoli, Misc. 14, ins. III, cc. 773 e 775: indirizzo a c.<br />
775v, “Al Chiarissimo e Illustre Sig.e abate Giuseppe Tigri,<br />
S.P.M.”; testo della lettera a c. 773r, in data 10 gennaio 1854 a<br />
firma di Ferdinando Marini. Devo alla generosità di Claudia<br />
Becarelli di aver potuto conoscere l’importante documento<br />
inedito.<br />
261. Cfr. le note 181 e 243. È comunque evidente che l’arredo<br />
pittorico di completamento della “galleria nuova” non poteva<br />
che essere attuato poco dopo la costruzione di tale vano,<br />
che solo così poteva essere abitabile, secondo i concetti del<br />
tempo.<br />
262. Le notizie di cui disponiamo fanno pensare ad una<br />
decisione presa da Nicola Monti di allontanarsi temporaneamente<br />
dall’ambiente locale, comunque insicuro fino a<br />
che la situazione politica non si fosse definita stabilmente<br />
a favore del governo granducale legittimo. Non va dimenticato<br />
che il 2 aprile 1814 il Senato parigino aveva dichiarato<br />
la decadenza di Napoleone, restaurando la monarchia nella<br />
persona di Luigi XVIII. L’imperatore il seguente 6 aprile<br />
aveva abdicato e, con il Trattato di Fontainebleau dell’11 di<br />
quel mese, era andato in esilio all’isola d’Elba. Il nuovo assetto<br />
europeo era stato stabilito con il Congresso di Vienna<br />
del primo novembre 1814, ma l’avventura napoleonica del<br />
“Cento giorni” (21 marzo-22 giugno 1815) aveva rimesso in<br />
forse la situazione generale: fino alla nuova e definitiva abdicazione<br />
di Napoleone il 22 giugno di quell’anno e alla ricostituzione<br />
dei vari stati nazionali. Sulla situazione di Nicola<br />
Monti nel 1814 cfr. la nota 237.<br />
263. Cfr. la nota 239.<br />
264. La corretta attribuzione del quadro a Teodoro Matteini<br />
si deve a C. d’Afflitto, Le arti figurative dal periodo neoclassico,<br />
cit. p. 293 e fig. 3 p. 294. Cfr. anche N. Gori Bucci, Il<br />
pittore Teodoro Matteini, cit., pp. 9, 142-143, 175, ill. p. 373 n.<br />
16. L’opera era stata eseguita dal pittore nel 1780, durante il<br />
suo perfezionamento nella pittura a Roma.<br />
265. L’attribuzione del rimaneggiamento di questa volta decorata<br />
a “grottesche” (da Nicola Monti), con la figura della<br />
Giustizia per mano di Ferdinando Marini, presumibilmente<br />
nel 1815, deriva dalle affermazioni stesse di quest’ulti mo<br />
– peraltro né dettagliate né esplicite – come si legge nella<br />
sua lettera del 10 gennaio 1854 a Giuseppe Tigri: cfr. la nota<br />
260. A quell’epoca Ferdinando Marini (di cui, come indicato,<br />
non è stata finora rintracciata la data di nascita) doveva<br />
essere ancora assai giovane e poco esperto di disegno anatomico,<br />
visto il modo in cui ha restituito il bel modello di<br />
Teodoro Matteini (cfr. la nota 264). <strong>Una</strong> preziosa notizia,<br />
fornita da Tommaso dei Rossi, consente di conoscere che<br />
“Ferdinando Marini pittore” l’11 febbraio 1813 era dovuto<br />
partire per Firenze fra i cavalleggeri della coscrizione obbligatoria:<br />
BCF, Rossi, 21, c. 147r. Egli dunque poteva avere fra i<br />
18 e i 21 anni, e perciò doveva essere nato fra il 1792 e il 1795.<br />
Le sue capacità tecniche e disegnative, dopo circa tre anni,<br />
erano divenute già molto sicure e brillanti, nell’impresa decorativa<br />
condotta fra 1819 e 1823 in palazzo Puccini. Questa<br />
nuova messa a punto peraltro va a correggere quanto, a questo<br />
proposito, è scritto in <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 96.<br />
266. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 103; cfr. anche, nel presente saggio,<br />
la nota 237.<br />
267. Ibidem.<br />
268. Su questo aspetto cfr. quanto si osserva nella precedente<br />
nota 256.<br />
269. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 20 nota 44; p. 31 nota 64; p. 84.<br />
Sul testamento del canonico Tommaso, del 26 maggio 1817,<br />
cfr. ibidem, pp. 99-100 nota 266: ASP, Catasto granducale, 150,<br />
Giustificazioni di volture di Porta al Borgo, 1828, n. 121.<br />
270. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 90 nota 250; ASP, Catasto granducale,<br />
150, Giustificazioni di volture di Porta al Borgo, 1828, n. 120.<br />
Girolamo Alessandro, figlio di Francesco dei Rossi e di Laura<br />
Sozzifanti, era nato il 26 novembre 1802: cfr. <strong>Palazzo</strong> dei<br />
Rossi, p. 90 nota 251: BCF, Rossi, 21. c. 19v.<br />
271. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 99 nota 266.<br />
272. Luisa Magnani celebrò fastosamente il suo matrimonio<br />
con Girolamo il 19 ottobre 1824, nella cappella della Villa<br />
Magnani al Belvedere, in Valdinievole: cfr. BCF, Rossi, 15, c.<br />
58r (numerazione recente), documento 20: scheda biografica<br />
di Girolamo dei Rossi. La famiglia Magnani, trasferitasi a<br />
Pescia intorno al 1770 dalla Liguria, si era considerevolmente<br />
arricchita, soprattutto nel periodo napoleonico, con l’industria<br />
cartaria ed ai primi dell’Ottocento aveva acquistato<br />
terreni, oltre che sulle colline pesciatine, entro l’ampio feudo<br />
feroniano di Bellavista: cfr. L. Bernardini, Pescia dalla fine<br />
del Medioevo alle soglie della seconda guerra mondiale, in Pescia,<br />
città tra confini, cit., pp. 85-155: 127, 137 nota 449.<br />
273. Nel lungo documento, stilato a garanzia del grosso prestito<br />
ricevuto dal figlio, Francesco dei Rossi elencava tutti<br />
i suoi beni dati per questo scopo e le condizioni cui aveva<br />
accettato di sottostare, secondo la volontà del figlio Girolamo.<br />
Cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 99 nota 266. Sulla preliminare<br />
emancipazione di Girolamo nel 1823 cfr. la nota 206.<br />
274. Nel “Libbro di Amministrazione del Patrimonio del<br />
Nobile signor Cavalier Francesco de’ Rossi, dal primo luglio<br />
1825”, che comprende il periodo 1° luglio 1825-30 giugno<br />
1837, è memoria dell’assegnamento annuale da parte del figlio<br />
Girolamo, registrato nell’anno amministrativo 1° luglio<br />
1832-30 giugno 1833: BCF, Rossi, 32, c. 122 a sinistra, “Da<br />
annua prestazione. Dal nobile signore cavaliere Girolamo<br />
de’ Rossi lire settemila in tre quadrimestri anticipati, cioè<br />
primo luglio 1832, primo novembre detto, e primo marzo<br />
1833, da contratto al quale etc.”.<br />
275. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 99-100: 100 nota 266. Il vescovo<br />
Giulio, zio di Girolamo, era morto il 2 febbraio 1833; nel testamento,<br />
del 30 gennaio di quell’anno, aveva lasciato il nipote<br />
erede universale dei suoi beni. ASP, Catasto granducale,<br />
Pistoia, 27, Arroti di volture, 1833, nn. 12, 13. Il solo usufrutto<br />
della quota-parte di Giulio del palazzo di famiglia spettava<br />
per metà a Girolamo e per metà a suo padre Francesco.<br />
276. Giuseppe Tigri, Pistoia e il suo territorio, cit., p. 175 indicava<br />
che la palazzina ottocentesca progettata da “Alessan-<br />
know that the former had already made plans to go and<br />
paint “in Casa Rossi” in the following month of June: asking<br />
his illustrious patron for a loan, Monti assured him in<br />
fact that he would repay it when he came to Pistoia on that<br />
occasion: see BCF, Raccolta Puccini, Corrispondenza a Niccolò<br />
Puccini, box XVII, Nicola Monti, 5, Florence, February 10<br />
(or 11), 1828. In the same month of February 1828 Monti, in<br />
search of wealthy clients, had made contact in Pescia with<br />
Camilla Lucchesini, the recently widowed wife of Agostino<br />
Magnani: out of this came commissions in <strong>Palazzo</strong><br />
Sainati and <strong>Palazzo</strong> Magnani in the center of that city. In<br />
the latter he painted Scenes from the Story of Buondelmonte de’<br />
Buondelmonti, a favorite subject of early Romantic history<br />
painting: see E. Pellegrini, “Storia d’immagini e immagini<br />
di una <strong>storia</strong>,” in Pescia, città tra confini in terra di Toscana, ed.<br />
A. Spicciani (Cinisello Balsamo, Milan: Silvana Editoriale/<br />
Cassa di Risparmio Pistoia e Pescia, 2006), 157-237: 227. On<br />
the frescoes painted in Pescia by Monti between 1828 and<br />
1829 see now Giovannelli, “Piccolo viaggio,” 120-21; idem,<br />
Memorie di un convalescente, 41-45, 176 no. 26. In the scene of<br />
Pier Capponi, with its accurate evocation of “15th-century”<br />
costumes and settings and study of the armor of the period,<br />
the famous episode from Florentine history (which had led<br />
to the expulsion of the Medici, too willing to submit to the<br />
desires of the invader, King Charles VIII of France, against<br />
the interests of the “Fatherland”) is handled coolly, as if it<br />
were a theatrical performance, and the expression of feelings<br />
entrusted to the animated gesticulation of the main<br />
figures, while portraits of contemporaries can be identified<br />
among the bystanders. The painter’s signature and the date<br />
1828 are written in his own hand at the base of the column<br />
in the foreground on the right. The commissioning of the<br />
painting by Girolamo dei Rossi is deliberately made clear<br />
by the presence of his new coat of arms, the one in which<br />
the shield is parted with the Magnani (the family of his wife<br />
158<br />
Luisa), which is set on the end of the wall on the right. It<br />
appears to have replaced a coat of arms with an escutcheon<br />
of the Rossi family, which can be discerned just underneath.<br />
The same device of the Rossi-Magnani, molded in<br />
terracotta and once painted, can still be seen in the lunette<br />
over the central French window on the second floor of the<br />
adjoining building designed for the couple by Alessandro<br />
Gherardesca in 1828: see note 276 below. The historic event,<br />
its memory long kept alive in the oral traditions of the<br />
people of Florence, would shortly afterward be presented<br />
in a proto-Risorgimento key by Emanuele Repetti: see E.<br />
Repetti, Dizionario geografico, fisico, storico della Toscana (Florence:<br />
Tofani, 1835), vol. II, 193-94. In my view, however, the<br />
theme represented also suggests the existence, at the time,<br />
of an ideological divergence between the son and his father<br />
Francesco, a loyal grand-ducal official; and the differentiation<br />
by means of the painted coat of arms seems to indicate<br />
this too. The scene signified in essence that “right” was not<br />
on the side of he who showed blind loyalty to his sovereign<br />
but he who—like Piero Capponi at the end of the 15th century—sought<br />
to use the power of representation bestowed<br />
on him solely for the good of his people. For even the grand<br />
dukes could act against that good, or not wish or be able to<br />
bring it about. Justice, as an ideal theme treated in different<br />
ways by Francesco and Girolamo, was a repeated subject in<br />
the rooms where the two men, with their respective families,<br />
still lived together: at the center of the ceiling of the<br />
“new gallery” decorated with “grotesques” on the west side<br />
of the second floor of the <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, and again at the<br />
top of the vault of the entrance hall of the apartment in the<br />
east, where it was painted in 1824 by Bartolomeo Valiani.<br />
The other scene frescoed by Monti, with Charles VIII with<br />
the Dying Gian Galeazzo Sforza, is more successful artistically<br />
as it is animated by a subtle, mournful pathos and an austere<br />
reflection on the memento mori that even the powerful<br />
have to face. In it in fact we find the mark of the initial E,<br />
drawn in trompe-l’oeil as if it had been carved it on the wood,<br />
at the base of the arm of the chair on which Charles VIII is<br />
seated (on the meaning of this mark, used by the painter to<br />
indicate works he considered to have turned out well, see<br />
note 237). Here too, the painter has exercised his skill in the<br />
evocation of the features of well-known contemporary figures,<br />
as participants in the historical event, almost as if he<br />
wished to make it relevant again in the eyes of the viewers<br />
of his time. The painter’s signature, in this fresco, is written<br />
along with the date 1828 at bottom right of the scene, on a<br />
strip of the marble flooring.<br />
257. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 99 note 266.<br />
258. On Giuseppe Bezzuoli’s painting of 1831 see notes 295-<br />
96. Here instead it seems worth pointing out how, in this<br />
case too, Ferdinando Marini’s ornamentation looks overblown<br />
and even composed of disparate decorative genres:<br />
mock bas-relief panels imitating marble, with classical<br />
plant volutes and musical instruments; long friezes with<br />
figures of sphinxes drawn from the “grotesque” genre; corner<br />
sections with flowering shoots on a black ground; other<br />
bands of filling, given that the format of the panel with The<br />
Dance was not enough to cover the whole available surface<br />
of the ceiling. This genuine surfeit of ornamentation disturbs<br />
and diminishes the main scene. Here too, therefore,<br />
we have to assume that it was Girolamo, as client, who gave<br />
carte blanche to Marini, displaying little sensitivity with<br />
regard to the necessary coherence of the whole, in which<br />
the framework of decoration ought not to overwhelm the<br />
principal figurative subject.<br />
259. Tigri, Pistoia e il suo territorio, 174-75: 175.<br />
260. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Fondo Rossi<br />
Cassigoli, Misc. 14, ins. III, ff. 773 and 775: address on f.<br />
775 v , “To the Most Eminent and Distinguished Sig. Abbé<br />
Giuseppe Tigri, S.P.M.”; text of the letter on f. 773 r , dated<br />
January 10, 1854, and signed by Ferdinando Marini. I have<br />
to thank Claudia Becarelli for having drawn my attention to<br />
this important unpublished document.<br />
261. See notes 181 and 243. In any case it is evident that the<br />
pictorial decoration of the “new gallery” could only have<br />
been done shortly after the construction of the room, as<br />
only then could it have been considered inhabitable, according<br />
to the concepts of the time.<br />
262. The information available to us suggests that Nicola<br />
Monti decided to temporarily leave the area, which in any<br />
case remained unsafe until the political situation tilted permanently<br />
in favor of the legitimate grand-ducal rule. It should<br />
not be forgotten that on April 2, 1814, the Senate in Paris had<br />
declared Napoleon deposed, restoring the monarchy in the<br />
person of Louis XVIII. The emperor had abdicated the following<br />
April 6 and, with the Treaty of Fontainebleau signed<br />
on the 11th of that month, had gone into exile on the island<br />
of Elba. The new European order had been established by<br />
the Congress of Vienna on November 1, 1814, but Napoleon’s<br />
adventure of the “Hundred Days” (March 2-June 22, 1815) had<br />
placed the general situation in doubt again, until Napoleon’s<br />
new and definitive abdication on June 22 of that year and<br />
the reconstitution of the various nation states. On Nicola<br />
Monti’s situation in 1814 see note 237.<br />
263. See note 239.<br />
264. The correct attribution of the picture to Teodoro Matteini<br />
was made by Chiara d’Afflitto in “Le arti figurative dal<br />
periodo neoclassico,” 293 and 294 fig. 3. See too Gori Bucci,<br />
Il pittore Teodoro Matteini, 9, 142-43, 175, 373 ill. no. 16. The<br />
work had been done by the painter in 1780, at the time he<br />
was studying painting in Rome.<br />
265. The attribution of the reworking of this vault decorated<br />
with “grotesques” (by Nicola Monti), with the figure<br />
of Justice painted by Ferdinando Marini, presumably in<br />
1815, derives from the statements—neither detailed nor unequivocal—the<br />
latter made in his letter of January 10, 1854,<br />
to Giuseppe Tigri: see note 260. At the time Ferdinando<br />
Marini (whose date of birth, as has already been stated,<br />
has not yet been traced) must still have been very young<br />
and not very skilled at anatomical drawing, given the manner<br />
in which he reproduced Teodoro Matteini’s fine model<br />
(see note 264). A valuable piece of information, supplied by<br />
Tommaso dei Rossi, tells us that on February 11, 1813, “Ferdinando<br />
Marini painter” had had to leave for Florence with<br />
the draft of conscripted troopers: BCF, Rossi, 21, f. 147 r . So<br />
he must have been between 18 and 21, and thus born between<br />
1792 and 1795. Some three years later, his technical<br />
abilities and draftsmanship had already improved greatly<br />
in the decorative work carried out between 1819 and 1823<br />
in <strong>Palazzo</strong> Puccini. This new information serves to correct<br />
what was written on this subject in “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 96.<br />
266. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 103; see too, in this essay, note 237.<br />
267. Ibidem.<br />
268. On this see the remarks in note 256 above.<br />
269. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 20 note 44; 31 note 64; 84. On<br />
Canon Tommaso’s will, dated May 26, 1817, see ibidem, 99-<br />
100 note 266: ASP, Catasto granducale, 150, Giustificazioni di<br />
volture di Porta al Borgo, 1828, no. 121.<br />
270. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 90 note 250; ASP, Catasto granducale,<br />
150, Giustificazioni di volture di Porta al Borgo, 1828, no.<br />
120. Girolamo Alessandro, the son of Francesco dei Rossi<br />
and Laura Sozzifanti, was born on November 26, 1802: see<br />
“<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 90 note 251: BCF, Rossi, 21. f. 19 v .<br />
271. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 99 note 266.<br />
272. Luisa Magnani celebrated her marriage to Girolamo<br />
with a lavish wedding on October 19, 1824, in the chapel of<br />
Villa Magnani al Belvedere, in Valdinievole: see BCF, Rossi,<br />
15, f. 58 r (recent numbering), document 20: biographical profile<br />
of Girolamo dei Rossi. The Magnani family, which had<br />
moved to Pescia from Liguria around 1770, had amassed a<br />
considerable fortune, especially in the Napoleonic period,<br />
through the papermaking industry and at the beginning of<br />
the 19th century had acquired land not only on the hills<br />
around Pescia, but also in the Marchesi Feroni’s large estate<br />
of Bellavista: see L. Bernardini, “Pescia dalla fine del Medioevo<br />
alle soglie della seconda guerra mondiale,” in Spicciani<br />
(ed.), Pescia, città tra confini, 85-155: 127, 137 note 449.<br />
273. In the long document drawn up to guarantee the large<br />
loan received from his son, Francesco dei Rossi listed all the<br />
assets he had offered as security and the conditions he had<br />
accepted, in accordance with the wishes of his son Girolamo.<br />
See “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 99 note 266. On Girolamo’s<br />
emancipation in 1823 see note 206.<br />
274. In the “Libbro di Amministrazione del Patrimonio del<br />
Nobile signor Cavalier Francesco de’ Rossi, dal primo luglio<br />
1825,” which covers the period from July 1, 1825, to June 30,<br />
1837, there is a record of the annual award made by his son<br />
Girolamo, recorded in the financial year from July 1, 1832-<br />
30, to June 1833: BCF, Rossi, 32, f. 122 on the left, “As annual<br />
benefit. From the noble knight Girolamo de’ Rossi seven<br />
thousand lire in three four-monthly payments in advance,<br />
i.e. July first 1832, November first said year, and March first,<br />
1833, as per contract etc.”<br />
275. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 99-100: 100 note 266. Bishop Giulio,<br />
Girolamo’s uncle, had died on February 2, 1833; in his<br />
will, drawn up on January 30 of that year, he had made his<br />
nephew sole heir to his property. ASP, Catasto granducale,<br />
Pistoia, 27, Arroti di volture, 1833, nos. 12, 13. The usufruct of<br />
Giulio’s share of the family residence was divided equally<br />
between Girolamo and his father Francesco.<br />
159
dro Gherardeschi” si era aggiunta al palazzo de’ Rossi nel<br />
1830: è perciò probabile che l’erudito scrittore di notizie<br />
patrie ne volesse, con tale espressione, indicare l’abitabilità,<br />
a due anni dalla stesura del progetto. L’architetto pisano<br />
era un importante professionista dei suoi tempi: cfr. Alessandro<br />
Gherardesca. Architetto toscano del Romanticismo (Pisa,<br />
1777-1852), a cura di G. Morolli, Pisa, Edizioni ETS, 2002,<br />
con notizie biografiche (S. Barandoni, I Gherardeschi. <strong>Una</strong><br />
famiglia di artisti, pp. 27-35: 30-33) e alcuni saggi sulla produzione<br />
progettuale e architettonica (fra cui G.L. Bianchini,<br />
Le ville e i giardini, pp. 67-79 ed in particolare pp. 72-74 sul<br />
Pantheon per il parco pucciniano di Scornio, sostanzialmente<br />
coevo alla nuova residenza di Girolamo e progettato<br />
dall’architetto ‘in stile ionico’, secondo le richieste di<br />
Niccolò Puccini; pp. 75-77 sulla palazzina ideata nel 1828,<br />
il cui elegante ed armonioso prospetto era così descritto,<br />
nell’incisione che ne documentava il disegno: “Prospetto<br />
della facciata principale del Casino che il Nobile Sig. Cav.<br />
Girolamo de Rossi ha recentemente costruito in continuazione<br />
del suo antico e magnifico <strong>Palazzo</strong> in Pistoja”). L’incisione<br />
faceva parte, come tavola XXXI, dell’opera dell’architetto<br />
La Casa di Delizia, il Giardino e la Fattoria, progetto<br />
seguito da diverse esercitazioni architettoniche del medesimo genere<br />
di Alessandro Gherardesca, nell’edizione ampliata con 60 tavole<br />
edita nel 1838 a Pisa col medesimo frontespizio della<br />
prima edizione uscita a Pisa, Nistri, 1826, con 20 tavole. Su<br />
tale pubblicazione cfr. ibidem, pp. 241-252: 246 n. 171 e ill. p.<br />
248. La configurazione della facciata della palazzina Rossi-<br />
Magnani, secondo l’incisione XXXI della Casa di Delizia,<br />
risponde a quella felice definizione coniata da Gabriele<br />
Morolli per la produzione architettonica pubblica e privata<br />
di Gherardesca, improntata ad un “classicismo ad un tempo<br />
algido e ‘insostenibilmente’ leggero”, con un “‘retrogusto’<br />
di dimesso Empire intenerito dalle grazie quotidiane della<br />
provincia” (G. Morolli, Sense and Sensibility. Il classicismo romantico<br />
di Alessandro Gherardesca, in Alessandro Gherardesca,<br />
cit., pp. 1-25: 6). In particolare, l’architetto vi mostra intanto<br />
di aver ottemperato alle richieste del committente,<br />
che desiderava che la sua nuova abitazione fosse collegata,<br />
anche internamente e in orizzontale sui due piani superiori,<br />
all’attiguo tardo-settecentesco palazzo de’ Rossi, al di sopra<br />
dell’originario deposito delle carrozze, a comune – come già<br />
indicato – con la sede monumentale di famiglia. Un altro<br />
requisito che la palazzina doveva avere era l’omogeneità<br />
in altezza non con il primo livello del tetto che copriva il<br />
secondo piano del tardo-settecentesco palazzo, ma – in<br />
modo significativo – con la quota della copertura nel volume<br />
aggiunto a quest’ultimo edificio con la costruzione della<br />
“galleria nuova” del 1812. Questo volume sicuramente comprendeva<br />
anche il soprastante rialzamento fino al secondo<br />
piano, al momento della progettazione della palazzina, dato<br />
che la quota di copertura di essa si rivela la stessa rispetto<br />
al corpo di fabbrica aggiunto al palazzo dal 1812. Inoltre,<br />
ed in modo architettonicamente significativo, l’elemento di<br />
continuità fra palazzo e palazzina veniva attuato mediante<br />
l’allineamento orizzontale e la rispondenza dimensionale, al<br />
primo e secondo piano, delle finestre sia nel nuovo corpo<br />
di fabbrica aggiunto al palazzo dal 1812 (cfr. la nota 243),<br />
sia dell’attigua palazzina. L’architettura del prospetto risulta<br />
volutamente rispondente ai nuovi ideali ‘borghesi’ di semplificazione<br />
– anche dei costi – nella scelta di più modeste<br />
proporzioni rispetto alla sede monumentale dei Rossi e<br />
nella preferenza per una tecnica edilizia attuata con materiali<br />
‘poveri’: la muratura ad intonaco, appena animata dal<br />
liscio bugnato (attuato ‘a cassaforma’) al piano terreno, che<br />
collega porte e finestre centinate, refrain di un casto primo<br />
Quattrocento toscano; il ricorso a prefabbricati seriali per<br />
cornici di sottogronda e fastigi di finestre; l’utilizzo della<br />
terracotta per la realizzazione plastica dello stemma Rossi-<br />
Magnani che campeggia entro la lunetta di coronamento<br />
della porta-finestra centrale delle tre che si affacciano sul<br />
balconcino con semplice ringhiera in ferro. L’equilibrata ed<br />
elegante composizione della facciata – che non valgono ad<br />
alterare le più tarde aperture al piano terreno per accesso a<br />
negozi praticate più tardi, fra Otto e Novecento – si fonda<br />
su una precisa tripartizione a corpi verticali, di cui quello<br />
centrale, caratterizzato da un finto avancorpo (probabilmente<br />
previsto nel progetto, ma non attuato) le cui dimensioni<br />
in ampiezza sono segnate dalla lunghezza del balcone<br />
pensile, si differenzia dalle due ali laterali per le dimensioni<br />
leggermente maggiori delle tre porte-finestre centinate che<br />
vi si affacciano al centro. Tuttavia, quel che pare significativo<br />
è proprio la struttura tripartita della facciata della palazzina,<br />
organizzata sul numero ‘perfetto’ dei nove assi: quasi<br />
a sostituire definitivamente e ‘inverare’ le antiche potenzialità<br />
architettoniche del settecentesco palazzo de’ Rossi,<br />
anch’esse organizzate sul triplice ripetersi dei tre assi in facciata,<br />
previste dal suo progettista Raffaello Ulivi a metà del<br />
secolo XVIII, come si è ipotizzato, ma mai attuate. Tutto<br />
ciò ha un senso, per così dire, ‘polemico’ rispetto all’antica<br />
sede nobiliare, ne significa la precisa volontà di sostituzione:<br />
che si completò, dopo il 1850, anno della morte di Francesco<br />
dei Rossi padre di Girolamo, con l’asportazione dello<br />
stemma lapideo del casato, al centro del fastigio del portale<br />
in pietra disegnato nel 1774 dall’architetto Francesco Maria<br />
Beneforti per il palazzo, per lasciare solamente in vista, al<br />
centro della palazzina, lo stemma Rossi-Magnani. Su questo<br />
aspetto della vicenda edilizia del palazzo cfr. <strong>Palazzo</strong> dei<br />
Rossi, pp. 100-101 nota 268; cfr. anche le note 314 e 315 nel<br />
presente saggio.<br />
277. BCF, Rossi, 32, Libro di amministrazione di Francesco<br />
de’ Rossi 1825-1837. È da segnalare che ivi le registrazioni<br />
relative a commissioni artistiche e all’attività di pittori, decoratori,<br />
arredatori non sono mai precise: si tratta piuttosto<br />
di cenni a quanto già conosciuto dal committente, annotati<br />
come promemoria delle spese fatte. Si ha l’impressione che<br />
le varie impegnative con gli artisti siano state trattate verbalmente,<br />
senza alcun contratto formalmente vincolante, e<br />
in modo complessivo, à forfait, per opere diverse retribuite<br />
tutte insieme mediante acconti progressivi. Pertanto, l’attività<br />
ivi documentata, nel periodo, di Bartolomeo Valiani e<br />
Ferdinando Marini potrebbe riguardare anche le pitture di<br />
tali artisti eseguite in palazzo de’ Rossi nelle parti del palazzo<br />
rimaste di competenza di Francesco: come il “quartiere”<br />
est al piano terreno (quello di due stanze, in origine a lui<br />
riservate dal padre, dove appunto Ferdinando Marini in tale<br />
periodo dovette dipingere sui relativi soffitti lo Zefiro e l’Alba,<br />
cfr. la nota 287) e le figurine entro medaglioni nelle due<br />
prime stanze dell’appartamento al secondo piano est, cfr. le<br />
note 302-312. Meno sicura è la committenza dell’allegoria<br />
della Musica, anch’essa dovuta al pennello di Ferdinando<br />
Marini, trattandosi di un ambiente che fungeva da antisala<br />
del salone d’onore, che fin dall’origine era la parte in comune<br />
di quanti abitavano nel palazzo: ma cfr. la nota 286.<br />
278. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 91 note 257 e 258; BCF, Rossi, 32:<br />
“A spese del Quartier nuovo sopra lo scrittoio”, 1826, pagamento<br />
a Bartolomeo Valiani di lire 413 “per lavori a detto<br />
quartiere” e di lire 50 “al suddetto Valiani […] per uscita<br />
d’un quadro per detto quartiere” (c. 27 sin.); a “spese diverse”<br />
registrate fra 1826 e 1827, pagamento a Bartolomeo<br />
Valiani di lire 26, soldi 13 e denari 4 “per lavori in Pistoia”<br />
(c. 51dx.). Fra le spese dell’anno amministrativo 1827-1828 “al<br />
quartier nuovo della nobile signora Laura”, risultano versate<br />
“al Marini pittore” 390 lire “per saldo di lavori fatti ai pavimenti<br />
del quartier nuovo”, lire 49 per 140 libbre di olio di<br />
lino “servito per detti lavori” e 10 lire di gratifica “a’ giovani<br />
del sopradetto Marini”, “de’ detti lavori” (c. 65 sin.).<br />
279. BCF, Rossi, 32, c. 91 dx., “spese di riattamento e resarcimenti”<br />
fra il 1° luglio 1829 e il 30 giugno 1830: “a maestro<br />
Pietro Parri lire settantaquattro s. 9.8 per fare il nuovo granaino<br />
nella Fabbrica separata, ad uso di stalla nel <strong>Palazzo</strong> di<br />
Pistoia, uscite legate insieme in n° di cinque, in filza”. Ma<br />
non mancò l’annotazione di spesa, registrata fra il 1° luglio<br />
1831 e il 30 giugno 1832, pari a otto lire “di due statue di<br />
Sovrani comperate a Firenze” (c. 114 sin.). Tale libro di amministrazione,<br />
per le notizie contenute circa l’arredo degli<br />
ambienti di vita di Francesco e dei suoi, è di notevole interesse.<br />
280. Ibidem, c. 167 dx., “mantenimenti e risarcimenti” dal<br />
1° luglio 1836 al 30 giugno 1837: “al Capponi pittore per accomodatura<br />
di due stanze del quartiere buono, lire 8”. Si<br />
tratta forse di Luigi Capponi, pittore-decoratore già attivo<br />
negli anni Ottanta del Settecento, nell’ambiente legato al<br />
vescovo riformatore Scipione de’ Ricci: cfr. E. Guscelli, Un<br />
architetto <strong>pistoiese</strong> d’età ricciana: il percorso professionale di Stefano<br />
Ciardi, in BSP, CVIII, 2006, pp. 113-139: 115, 116, 125, 126,<br />
127, 130, 131, 133, 135.<br />
281. Le registrazioni amministrative del Libro sopra indicato<br />
si interrompono probabilmente con i lavori preliminari<br />
alle due stanze del “quartiere buono” al secondo piano<br />
est, che potrebbero essere state decorate subito dopo con<br />
i “medaglioni” figurati, cfr. più oltre le note 302-312. Sui palinsesti<br />
pittorici rinvenuti in tali ambienti, cfr. la nota 94 nel<br />
presente saggio.<br />
282. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 91 nota 259. Si tratta a mio avviso di<br />
una cultura artistica di solida formazione accademica per<br />
disegno, colorito e chiaroscuro, ma priva ancora della raffinata<br />
levigatezza e della tenuità cromatica che spiritualizza<br />
le immagini del neoclassicismo. Su Bartolomeo Valiani,<br />
nato a Pistoia nel 1793 – secondo le notizie dei memorialisti<br />
– e ivi morto nel 1858, contemporaneo di Ferdinando<br />
Marini e spesso operoso con lui, cfr. F. Tolomei, Guida di<br />
Pistoia, cit., pp. 202-203; V. Capponi, Biografia <strong>pistoiese</strong>, cit.,<br />
p. 382. Sul pittore, molto attivo a Pistoia e nel suo territorio,<br />
non esiste ancora uno studio monografico completo. Cfr.<br />
comunque, sulla sua attività, F. Cosi, A. Repossi, Orsigna,<br />
gli affreschi ritrovati. Tre secoli d’arte e di <strong>storia</strong> della chiesa di<br />
Sant’Atanasio, Pistoia, Settegiorni Editore, 2010, pp. 33, 51-<br />
89. In entrambe le allegorie le figure femminili, fortemente<br />
caratterizzate, sono ritratti. La firma dell’artista, con la data<br />
del 1824 in entrambe le pitture, è vergata rispettivamente<br />
sulle pagine del libro aperto su cui è appoggiato lo specchio,<br />
emblema de La Giustizia che illumina la Verità (nel soffitto<br />
della prima stanza, d’ingresso, dell’appartamento al primo<br />
piano est del palazzo) e sul foglio di carta su cui poggia un<br />
libro aperto ai piedi della figura de La Fama che vince il Tempo<br />
(sulla volta della stanza attigua, a destra). Nelle due stanze i<br />
completamenti ornamentali eseguiti a monocromo in finto<br />
rilievo sono probabilmente del medesimo pittore, adeguatosi<br />
alla moda allora imperante.<br />
283. Lo dimostrano le spese di riallestimento e di arredo<br />
delle parti del palazzo a lui riservate, cfr. le note 278 e 279.<br />
284. Cfr. la nota 276.<br />
285. In tal modo in futuro, quando sarebbero venuti a mancare<br />
il padre di Girolamo, Francesco, la madre Laura Sozzifanti<br />
e le due sorelle, l’intero palazzo de’ Rossi – come<br />
poi in realtà avvenne – sarebbe passato completamente in<br />
proprietà a Girolamo: che gli avrebbe dato il preciso ruolo<br />
di sede di ricevimento ufficiale, distinta dalla residenza<br />
familiare, che sarebbe stata quella della palazzina attigua.<br />
In definitiva, con le due proprietà più gli ulteriori annessi<br />
sarebbe stato a disposizione di Girolamo e della propria<br />
famiglia un enorme numero di vani, sicuramente sovradimensionati<br />
anche rispetto al relativo tenore di vita, tanto<br />
da portare per un certo tempo all’abbandono di fatto degli<br />
ambienti meno necessari o meno richiesti. Le scelte documentabili<br />
compiute fra gli anni Venti e l’inizio degli anni<br />
276. Giuseppe Tigri, Pistoia e il suo territorio, 175, stated that<br />
the building designed by “Alessandro Gherardeschi” in the<br />
19th century was added to <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi in 1830: it is<br />
likely that the erudite chronicler of his homeland’s history<br />
wished, by these words, to indicate its habitability, two<br />
years after the plans were drawn up. The Pisan architect<br />
was an important figure in his time: see G. Morolli (ed.),<br />
Alessandro Gherardesca. Architetto toscano del Romanticismo<br />
(Pisa, 1777-1852) (Pisa: Edizioni ETS, 2002), with biographical<br />
notes (S. Barandoni, “I Gherardeschi. <strong>Una</strong> famiglia di artisti,”<br />
27-35: 30-33) and several essays on his planning and architecture<br />
(including G.L. Bianchini, “Le ville e i giardini,”<br />
67-79 and in particular 72-74 on the Pantheon for the park<br />
of the Villa di Scornio, basically contemporary with Girolamo’s<br />
new residence and designed by the architect “in Ionic<br />
style” as requested by Niccolò Puccini; 75-77 on the palazzina<br />
designed in 1828, whose elegant and harmonious front<br />
was described as follows, in the engraving that recorded the<br />
design: “Elevation of the main façade of the Lodge that the<br />
Noble Sig. Cav. Girolamo de Rossi has recently constructed<br />
in continuation of his old and magnificent <strong>Palazzo</strong> in Pistoja”).<br />
The engraving was used to illustrate, as plate XXXI,<br />
the architect’s work La Casa di Delizia, il Giardino e la Fattoria,<br />
progetto seguito da diverse esercitazioni architettoniche del<br />
medesimo genere di Alessandro Gherardesca, in the enlarged<br />
edition with 60 plates published in Pisa in 1838 with the<br />
same title page as the first edition, also published in Pisa,<br />
by Nistri, in 1826, with 20 plates. On this publication see<br />
ibidem, 241-52: 246 no. 171 and ill. on 248. The configuration<br />
of the façade of the Palazzina Rossi-Magnani, according to<br />
engraving XXXI of the Casa di Delizia, corresponds to Gabriele<br />
Morolli’s apt description of Gherardesca’s public and<br />
private architecture, marked by a “classicism at once icy and<br />
‘unbearably’ light,” with an “‘aftertaste’ of unobtrusive Empire<br />
softened by the everyday graces of the province” (G.<br />
Morolli, “Sense and Sensibility. Il classicismo romantico di<br />
Alessandro Gherardesca,” in Alessandro Gherardesca, 1-25: 6).<br />
In particular, the architect shows in it that he has complied<br />
with the requests of the client, who wanted his new home<br />
to be connected, internally and horizontally on the two upper<br />
stories, with the adjoining late 18th-century <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi, above the original carriage house, shared—as has already<br />
been stated—with the monumental family residence.<br />
Another requisite that the palazzina had to have was a uniformity<br />
of height, not with the first level of the roof that<br />
covered the third floor of the older building, but—significantly—with<br />
that of the roof of the new volume added to<br />
this building with the construction of the “new gallery” in<br />
1812. This volume certainly also included the elevation up<br />
to the third floor at the moment of design of the palazzina,<br />
given that the level of its roof is the same as that of the<br />
block added to the palazzo from 1812 onward. In addition,<br />
and in an architecturally significant manner, the continuity<br />
between palazzo and palazzina was achieved through the<br />
horizontal alignment and the matching size, on the second<br />
and third floor, of the windows in both the new block added<br />
to the palazzo from 1812 on (see note 243) and the adjoining<br />
palazzina. The architecture of the front was intentionally<br />
in accordance with the new “bourgeois” ideals of simplification—and<br />
reduction of costs—in the choice of more modest<br />
proportions than those of the monumental <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi and in the preference for a technique of construction<br />
using “poor” materials: plastered walls, slightly enlivened<br />
by smooth rustication (produced with “formwork”) on the<br />
ground floor, connecting arched doors and windows, refrain<br />
of a sober early 15th-century Tuscan style; the recourse to<br />
prefabricated elements for moldings under the eaves and<br />
pediments of windows; the use of terracotta for the Rossi-<br />
Magnani coat of arms set in the lunette above the middle<br />
French window of the three facing onto the small balcony<br />
with a simple iron railing. The balanced and elegant composition<br />
of the façade—which has not been altered by the<br />
later openings made on the ground floor to provide access<br />
to stores in the 19th and 20th century—is based on a precise<br />
tripartition in vertical blocks, of which the central one,<br />
characterized by a mock avant-corps (probably provided for<br />
in the plans, but not built) whose width is marked by the<br />
length of the suspended balcony, is differentiated from the<br />
two lateral wings by the slightly larger dimensions of the<br />
three arched French windows that are set in the middle.<br />
However, what appears significant is precisely the tripartite<br />
structure of the palazzina’s façade, based on the “perfect”<br />
number of nine axes: as if to definitively replace and “realize”<br />
the architectural potentialities of the 18th-century<br />
<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, also organized around the threefold repetition<br />
of the three axes on the façade, planned by its designer<br />
Raffaello Ulivi in the middle of the 18th-century, as<br />
has been hypothesized, but never implemented. All this has<br />
a “provocative” sense, as it were, with respect to the older<br />
residence. It indicated a precise desire for substitution:<br />
which was completed, after 1850, the year of the death of<br />
Girolamo’s father Francesco dei Rossi, with the removal of<br />
the family crest carved from stone at the center of the pediment<br />
of the stone portal designed for the palazzo in 1774 by<br />
the architect Francesco Maria Beneforti, leaving only the<br />
Rossi-Magnani coat of arms in view, at the center of the<br />
palazzina. On this aspect of the story of the construction<br />
of the building see “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 100-01 note 268; see<br />
too notes 314 and 315 in this essay<br />
277. BCF, Rossi, 32, “Libbro di Amministrazione” of Francesco<br />
de’ Rossi 1825-37. It should be pointed out that the<br />
records of expenses relating to artistic commissions and the<br />
activity of painters and decorators in this book are never<br />
precise: rather they are just mentions of what was already<br />
known to the client, noted down as reminders of the sums<br />
spent. One gets the impression that the various agreements<br />
with the artists were made verbally, without any formally<br />
binding contract, and payment made on a lump-sum basis,<br />
with different works paid for together in running accounts.<br />
So the activity of Bartolomeo Valiani and Ferdinando<br />
Marini in the period recorded in it may also include the<br />
paintings made by these artists in the parts of <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi for which Francesco was still responsible: such as the<br />
eastern “quarters” on the ground floor (the two rooms originally<br />
reserved for him by his father, where in that period<br />
Ferdinando Marini must have painted the Zephyrus and<br />
Dawn on their ceilings; see note 287) and the small figures in<br />
medallions in the first two rooms of the eastern apartment<br />
on the third floor; see notes 302-12. It is less sure who commissioned<br />
the allegory of Music, also painted by Ferdinando<br />
Marini, as it is in a room that served as antechamber of the<br />
main hall, which from the outset was the part shared by<br />
everyone who lived in the building; but see note 286.<br />
278. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 91 notes 257 and 258; BCF, Rossi,<br />
32: “Expenses of the new Quarters above the study,” 1826,<br />
payment of 413 lire to Bartolomeo Valiani “for works in said<br />
quarters” and 50 lire “to the aforesaid Valiani […] outlay<br />
for a picture for said quarters” (f. 27 left); for “sundry expenses”<br />
recorded between 1826 and 1827, payment to Bartolomeo<br />
Valiani of 26 lire, 13 soldi and 4 denari “for works<br />
in Pistoia” (f. 51 right). Among the expenses of the financial<br />
year 1827-28 “in the new quarters of the noble lady Laura,”<br />
390 lire were paid “to Marini painter” “for settlement of<br />
works done to the floors of the new quarters,” 49 lire for<br />
140 pounds of linseed oil “used for said works” and 10 lire<br />
of bonus “to” assistants of the aforesaid Marini,” “for the<br />
above works” (f. 65 left).<br />
279. BCF, Rossi, 32, f. 91 right, “costs of refurbishment and<br />
repairs” between July 1, 1829 and June 30, 1830: “to master<br />
Pietro Parri seventy-four lire 9.8 s. to build the new small<br />
granary in the separate Building, used as a stable in the Pistoia<br />
<strong>Palazzo</strong>, outlays bound together in no. of five, in series.”<br />
But there was also a note of expenditure, registered<br />
between July 1, 1831, and June 30, 1832, of eight lire “for two<br />
statues of Monarchs bought in Florence” (f. 114 left). The<br />
information on the furnishings of the living quarters of<br />
Francesco and his family it contains makes this record of<br />
expenses of notable interest.<br />
280. Ibidem, f. 167 right, “maintenance and repairs” from<br />
July 1, 1836, to June 30, 1837: “to the painter Capponi for the<br />
doing up of two rooms in the good quarters, 8 lire.” This<br />
may have been Luigi Capponi, the painter-decorator who<br />
had already been active in the 1780s, in the circles linked<br />
to the reformist bishop Scipione de’ Ricci: see E. Guscelli,<br />
“Un architetto <strong>pistoiese</strong> d’età ricciana: il percorso professionale<br />
di Stefano Ciardi,” BSP, CVIII, 2006, 113-39: 115,<br />
116, 125, 126, 127, 130, 131, 133, 135.<br />
281. The records of expenses in the “Libbro” referred to<br />
above probably ended with the preliminary works in the<br />
two rooms of the “good quarters” on the east side of the<br />
third floor, which may have been decorated with the figured<br />
“medallions” immediately afterward; see notes 302-12<br />
below.<br />
282. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 91 note 259. It is in my view an<br />
artistic culture with a solid academic grounding as far as<br />
drawing, coloring and chiaroscuro are concerned, but still<br />
lacking the refined polish and delicacy of color that give<br />
the images of neoclassicism their spiritual character. On<br />
Bartolomeo Valiani, born in Pistoia in 1793—according to<br />
the writers of memoirs—and dying there in 1858, who was<br />
a contemporary of Ferdinando Marini and often worked<br />
with him, see Tolomei, Guida di Pistoia, 202-03; Capponi,<br />
Biografia <strong>pistoiese</strong>, 382. On the painter, very active in Pistoia<br />
and its environs, no complete monographic study exists.<br />
See however, on his activity, F. Cosi and A. Repossi,<br />
Orsigna, gli affreschi ritrovati. Tre secoli d’arte e di <strong>storia</strong> della<br />
chiesa di Sant’Atanasio (Pistoia: Settegiorni Editore, 2010),<br />
33, 51-89. In both allegories the highly characterized female<br />
figures are portraits. The artist’s signature, with the<br />
date 1824 in both paintings, is written respectively on the<br />
pages of the open book on which is set the mirror, emblem<br />
of Justice Illuminating Truth (on the ceiling of the first<br />
room as you enter the apartment on the east side of the<br />
second floor) and on the sheet of paper on which rests an<br />
open book at the feet of the figure of Fame Overcoming<br />
Time (on the vault of the adjoining room, to the right).<br />
In both rooms the monochrome ornamental trimmings in<br />
mock relief are probably by the same painter, adapting his<br />
style to the fashion of the day.<br />
283. This is evident from the records of expenditure for the<br />
refurbishment and decoration of the parts of the building<br />
reserved for him; see notes 278 and 279.<br />
284. See note 276.<br />
285. In this way in the future, when Girolamo’s father<br />
Francesco, mother Laura Sozzifanti and two sisters had<br />
all passed away, the whole of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi—as in fact<br />
happened—would become the property of Girolamo, who<br />
would give it the precise role of a location for official receptions,<br />
distinct from the family residence, which would be<br />
in the adjoining building. In the end, with the two properties<br />
plus their annexes, an enormous number of rooms<br />
would have been at the disposal of Girolamo and his family,<br />
undoubtedly far too many even with respect to their standard<br />
of living. This resulted for a certain amount of time<br />
in the de facto abandonment of the rooms that were less<br />
necessary or less in demand. The documentable choices<br />
made between the 1820s and the beginning of the 1830s<br />
160<br />
161
Trenta dell’Ottocento per la decorazione pittorica nel palazzo<br />
rivelano che in effetti venne privilegiato da Girolamo<br />
il solo piano nobile, le cui due ali erano state riunificate e si<br />
saldavano con il salone d’onore a doppio volume.<br />
286. Non è possibile arguire chi sia stato il committente<br />
dell’allegoria della Musica nel salotto attiguo al salone<br />
d’onore: vi sono infatti motivi che fanno propendere sia per<br />
Francesco che per Girolamo. Potrebbe essere stato ancora<br />
Francesco, verso la metà del terzo decennio dell’Ottocento,<br />
soprattutto perché pare adattarsi di più al suo carattere<br />
quella figura maliziosa e seducente e la sua collocazione studiata,<br />
al centro del soffitto del salotto, in modo da essere<br />
rivolta verso chi entrava o dal salone o dall’appartamento<br />
principale del primo piano est. Peraltro, è nota la passione<br />
per la musica da parte di Girolamo: cfr. la seguente nota<br />
288. La Musica con i putti con strumenti musicali che l’attorniano<br />
volando, con vivacissimi movimenti, ha i suoi precisi<br />
riscontri stilistici in alcune pitture eseguite dallo stesso<br />
Ferdinando Marini fra 1819 e 1823 in palazzo Puccini. Per<br />
la Musica il raffronto più pertinente risulta quello con la<br />
personificazione dell’America che incorona Washington per la<br />
tipologia dell’immagine, il suo disegno, le proporzioni e gli<br />
stilemi adottati: cfr. L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini, cit., p. 109; i<br />
putti vivaci che volano intorno alla Musica sono concepiti e<br />
realizzati come quelli che, recandone gli emblemi relativi,<br />
simboleggiano le Arti Belle (Pittura, Poesia, Scultura, Architettura)<br />
sul soffitto della camera da letto di Niccolò Puccini<br />
nel suo palazzo di città: ivi, pp. 100-101.<br />
287. La figurina dello Zefiro, di idilliaca ma corposa grazia,<br />
campeggia al centro della volta modificata della prima stanza<br />
d’ingresso del “quartiere” di due stanze al piano terreno<br />
dal lato di levante e mostra tutti i caratteri propri al linguaggio<br />
illustrativo di Ferdinando Marini. In corrispondenza<br />
dell’ombelico del putto con le ali di farfalla, che volando intreccia<br />
un serto di rose, era un gancio in ferro per l’attacco<br />
della lumiera. Durante gli ultimi interventi restaurativi tale<br />
zona è stata sfondata per farvi passare alcune tubature per<br />
fili elettrici e per potervi attaccare un lampadario. Dopo<br />
l’intervento si è proceduto alla chiusura e alla ridipintura<br />
della lacuna. La figura dell’Alba (dalle forme giunoniche<br />
e forse il ritratto di una delle due figlie di Francesco) ha<br />
ricevuto analogo trattamento per l’installazione dell’impianto<br />
d’illuminazione centrale. L’immagine si avvicina per<br />
stile pittorico agli anni Trenta dell’Ottocento e risponde ai<br />
medesimi criteri figurativi con cui Ferdinando Marini riproduceva,<br />
nella “galleria” dell’appartamento di Domenico<br />
Puccini, nel palazzo di città, la figurazione dell’Aurora che<br />
precede il carro del Sole, copia del celebre affresco di Guido<br />
Reni eseguito nel 1613 nel Casino dell’Aurora di palazzo Rospigliosi<br />
a Roma o, più probabilmente, copia della copia di<br />
Luigi Catani di quella famosa pittura, eseguita da quest’ultimo<br />
per il sipario del Teatro dei Risvegliati rinnovato nel<br />
1796: cfr. la nota 215. Cfr. L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini, cit., pp.<br />
112-114 (per l’Aurora); p. 116 (per i raffronti con i putti alati<br />
reggi-velario in una delle camere del secondo piano dell’ala<br />
est del medesimo palazzo Puccini). Cfr. anche, nel presente<br />
saggio, la nota 277. È possibile che l’appartamentino al piano<br />
terreno dal lato di levante del palazzo de’ Rossi fosse stato<br />
destinato da Francesco ad una delle figlie: di Giulia (cfr.<br />
la nota 291) sappiamo che si era sposata col nobile lucchese<br />
Antonio Forti; dell’altra, Maria Giuseppa (cfr. la nota 292), è<br />
annotato che si era maritata il 17 aprile del 1826 con il nobile<br />
lucchese Carlo Villani, era andata a risiedere a Lucca e nel<br />
luglio 1828 aveva avuto un figlio: BCF, Rossi, 32, cc. 24 dx.,<br />
76 dx. Cfr. anche BCF, MSS., Libro del Patriziato, documenti<br />
di corredo alla tav. XLVI. È possibile che la vivace figurina<br />
di Zefiro sia il ‘ritratto’ del figlio di Maria Giuseppa, e che<br />
l’allegoria dell’Alba riproduca le sembianze di lei.<br />
288. Cfr. J. Grundy Fanelli, La musica a Pistoia (1800-1940), in<br />
Storia di Pistoia, IV, cit., pp. 267-288: 267; C. Paradiso, Teodulo<br />
Mabellini: la vita, in Teodulo Mabellini, il protagonista dell’Ottocento<br />
musicale toscano, a cura di C. Paradiso, Pistoia, Brigata<br />
del Leoncino/Lions Club Pistoia, s.d., pp. 37-195: 44-45 e ivi<br />
nota 36, con breve scheda biografica su Girolamo de’ Rossi<br />
e i suoi incarichi pubblici.<br />
289. Cfr. P. Santini, <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi e la vita musicale a Pistoia<br />
nel XX secolo, in Le dimore di Pistoia, cit., pp. 301-305; Idem,<br />
Il “salone dei concerti” e la cameristica <strong>pistoiese</strong>, in “Pistoia rivista”,<br />
11, 1989, nn. 45-47, pp. 61-65, con elenco delle stagioni<br />
concertistiche tenutesi nel Salone di <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi dalla<br />
prima, del 1961/1962, a quella del 1989/1990. In seguito serviva<br />
puntualmente ad informare sui successivi programmi<br />
musicali la rivista “Il tremisse <strong>pistoiese</strong>”, edita dalla Cassa<br />
di Risparmio di Pistoia e Pescia e ora cessata.<br />
290. Cfr. la nota 286.<br />
291. BCF, Rossi, 28, allegato 1, foglio sciolto dal titolo “Ricordi”,<br />
dove fra l’altro sono elencati i tre figli di Francesco<br />
dei Rossi: “Girolamo Alessandro del sig.re cav.re Francesco<br />
Rossi, nato il 26 novembre 1802, fu allevato in casa dalla<br />
Maria Rosa Pazzagli contadina a Groppoli del sig. Amerigo<br />
Cellesi”; “signora Giulia del suddetto cavaliere Francesco<br />
Rossi, nata il 16 novembre 1803. Fu mandata ad allevare alla<br />
villa del sig. cav.re Onofrio Conversini in un suo podere,<br />
luogo detto Riccorello, alla Maria Teresa Niccoli”; “Signora<br />
Giuseppa del suddetto cav.re Rossi, nata il dì 2 ottobre 1805;<br />
fu mandata ad allevare a Groppoli alla Maria Rosa Pazzagli<br />
che allevò il sig.re Girolamo suddetto”.<br />
292. Cfr. la nota precedente.<br />
293. Cfr. le note 286, 287. Anche Ferdinando Marini si era cimentato<br />
con l’attività di copia di capolavori celebri in palazzo<br />
Puccini: dove per la “galleria” di Domenico aveva dipinto<br />
– fra 1819 e 1823 – la copia de Il carro del Sole realizzato da<br />
Guido Reni per il Casino dell’Aurora in palazzo Rospigliosi<br />
a Roma. Tuttavia, la sua restituzione figurativa appare più<br />
greve e materica rispetto al modello, lontana dall’eleganza<br />
con cui Luigi Catani copiava famosi dipinti per chi ne desiderava<br />
la replica nel suo palazzo: fra i quali anche questo,<br />
per il Teatro dei Risvegliati.<br />
294. Cfr. C.N. Grandin, <strong>Palazzo</strong> Martini e la pittura murale<br />
dell’800: inediti ritrovamenti ancora tutti da svelare, in “Prato<br />
<strong>storia</strong> e arte”, 110, dicembre 2011, pp. 33-41, fig. p. 38. Ritengo<br />
che nel palazzo possano essere stati all’opera Bartolomeo<br />
Valiani e Ferdinando Marini, per puntuali evidenze<br />
stilistiche.<br />
295. In precedenza, la volta di tale “galleria” era stata dipinta,<br />
verso il 1760, da Teodoro Matteini, cfr. le note 90 e<br />
92. Sia delle pitture di Bartolomeo Valiani eseguite nel 1824<br />
che di quelle realizzate da Nicola Monti nel 1828, che infine<br />
della Danza di Giuseppe Bezzuoli nel 1831 mancano notizie<br />
d’archivio.<br />
296. È l’interpretazione – non so dire quanto volutamente<br />
‘ingenua’ – che pare darne Giuseppe Tigri: cfr. G. Tigri, La<br />
danza della prima giornata del Decamerone di Giovanni Boccaccio<br />
dipinto a fresco del Prof. Giuseppe Bezzuoli, Pistoia, Bracali,<br />
1838. Nell’operetta, uscita con la sola sigla G.T. ad indicarne<br />
l’autore, vengono magnificate le qualità del dipinto, realizzato<br />
da Bezzuoli in “una Sala destinata alle danze e al<br />
canto”, su commissione dell’“Egregio Cav. Girolamo De-<br />
Rossi” per il suo palazzo in Pistoia (p. 7). Lo scrittore mette<br />
in evidenza la “purità dello stile, e que’ suoi contorni sempre<br />
delicatissimi; le movenze di grazia senza essere di maniera,<br />
e quelle forme caratteristiche dei personaggi che<br />
rappresenta; perocché in tutte queste si ravvisano di bel<br />
primo fisionomie Fiorentine” (p. 14). L’autore ha parole di<br />
elogio anche per l’evocazione dell’ambiente mediante l’azzurro<br />
diafano del cielo qual’era sui colli fiesolani, a fare da<br />
cornice a giovani e fanciulle intenti a piacevoli passatempi<br />
e ad intrecciare racconti di varia umanità, lontano dalla peste<br />
che imperversava nel 1348 a Firenze, così come li aveva<br />
immaginati Boccaccio. La presenza dello scrittore del Decamerone<br />
nel “quadro” di Bezzuoli, come “figura nobile e<br />
grandiosa di stile, cinta il capo della corona d’alloro”, in<br />
atto di guardare verso la scena stessa (p. 13) – pur contravvenendo<br />
alle classiche regole dell’unità di tempo, di luogo e<br />
di azione che bisognava usare nel ‘racconto’ – veniva giustificata,<br />
piuttosto banalmente, come garanzia di corretta interpretazione<br />
del soggetto del dipinto (p. 13). Tigri, nel<br />
concludere che l’affresco, dalla “composizione meravigliosa<br />
per tante figure legate con sì poche linee di paese”, per le<br />
sue qualità artistiche si sarebbe conquistato un posto di<br />
rilievo nella pittura contemporanea, si dimostrava comunque<br />
ben informato sulle circostanze della sua realizzazione,<br />
asserendo che l’opera era stata compiuta in soli ventotto<br />
giorni: “[...] io non dubito d’affermare, che pochi saranno<br />
gli affreschi che potrà contare per ora il secolo decimonono<br />
così felicemente in ventotto dì dirò improvvisati, eppure<br />
con tanto magistero toccati e finiti” (p. 14). In effetti,<br />
Bezzuoli aveva dipinto La Danza nel mese di giugno 1831, in<br />
ventotto giorni: cfr. A. Caputo Calloud, Giuseppe Bezzuoli,<br />
in Cultura dell’Ottocento a Pistoia, cit., Biografie, pp. 90-92:<br />
90. L’operetta, in cui la critica ha notato l’interpretazione<br />
‘purista’ delle figure ideate da Bezzuoli per La Danza, oltre<br />
che il giudizio ivi espresso sulle tematiche fino ad allora in<br />
auge della mitologia classica, ritenute “aride” e sorpassate<br />
in confronto ai più attuali temi storici, dove le passioni e<br />
gli ideali degli uomini tessevano le vicende del passato e del<br />
presente, è stata ritenuta testimonianza della consapevolezza<br />
di un cambiamento culturale dell’arte e della letteratura<br />
italiana: del quale faceva parte anche l’apprezzamento<br />
per il Decamerone, “orditura del grande Romanzo Storico”<br />
ai tempi della “peste nera” (G. Tigri, La danza, cit., p. 9). Lo<br />
stesso Tigri, nel medesimo anno 1838, aveva dato più larga<br />
diffusione all’opuscolo ripubblicandone il testo su “L’Ape<br />
Italiana delle Belle Arti” (anno IV, vol. IV, Roma, Tipografia<br />
Salviucci, pp. 48-50), che fu corredato dall’incisione al<br />
tratto di G. Mitterpock, su disegno del “giovanissimo pittore<br />
(sic!) <strong>pistoiese</strong> Pietro Ulivi”: cfr. R. Giovannelli, Piccolo<br />
viaggio, cit., pp. 125-129 : 125. Tuttavia, a ben guardare, questo<br />
testo pare degno di nota non tanto per quello che esprime,<br />
quanto piuttosto per quello che esplicitamente non<br />
rivela. Se è vero – come è vero – che il dipinto de La Danza<br />
fu noto ed apprezzato fin da subito, non si comprendono,<br />
intanto, le ragioni per cui Tigri non gli abbia dedicato tempestivamente<br />
il suo testo laudativo, ma abbia aspettato<br />
fino al 1838 per pubblicarlo firmandosi poi nel primo opuscolo<br />
(come se fosse un po’ reticente a ‘mostrarsi’ di persona)<br />
con le sole sue iniziali. Ciò non può che spiegarsi, a<br />
quanto credo, con le condizioni politiche del tempo: in cui<br />
nel 1831 vi era stata una recrudescenza dei controlli della<br />
polizia politica granducale sugli intellettuali e la cultura,<br />
tanto da portare alla chiusura della <strong>pistoiese</strong> “Società degli<br />
Onori Parentali ai Grandi Italiani” (cfr. la nota 299) e nel<br />
1838 invece un allentamento della severità di tale controllo,<br />
che aveva portato alla riapertura dell’Accademia di Scienze,<br />
Lettere ed Arti. Cfr. A. Chiti, Pistoia nei primordi del Risorgimento<br />
Nazionale, in BSP, XXX, 1928, pp. 12-80: 29; G.<br />
Petracchi, Pistoia dalle riforme leopoldine, cit., p. 59 e seguenti,<br />
per la situazione politica fino al 1848. L’anno 1838 fu definito<br />
da Nicola Monti “anno beato”, proprio per la maggiore<br />
libertà di espressione degli intellettuali, quando si era<br />
firmato nei dipinti raffiguranti L’Italia in mezzo ai più illustri<br />
figli suoi, la Salute, l’Onore, la Virtù commissionatigli dai Vivarelli-Colonna<br />
(sodali di Niccolò Puccini) per il loro palazzo:<br />
cfr. A. Chiti, Pistoia nei primordi del Risorgimento, cit.,<br />
p. 29 nota 2; cfr. anche C. Mazzi, C. Sisi, La collezione di<br />
Niccolò Puccini, in Cultura dell’Ottocento a Pistoia, pp. 13-20:<br />
16-17; C. Sisi, Niccola Monti, ivi, p. 100. C. Sisi, N. Monti,<br />
for the painted decoration of the palazzo show that in fact<br />
Girolamo focused his attention solely on the piano nobile,<br />
whose two wings had been united and fused together with<br />
the double-height main hall.<br />
286. It is not possible to tell who commissioned the allegory<br />
of Music in the drawing room adjoining the main hall:<br />
arguments can in fact be put forward for it having been either<br />
Francesco or Girolamo. It could have been Francesco,<br />
around the middle of the 1820s, especially because that mischievous<br />
and seductive figure and its studied location, at<br />
the center of the drawing room ceiling, in such a way that it<br />
faced toward anyone entering either from the hall or from<br />
the main apartment on the eastern side of the second floor,<br />
seem more suited to his character. Yet Girolamo’s passion<br />
for music is well known: see note 288 below. The figure<br />
of Music, ringed by putti with musical instruments flying<br />
through the air in lively attitudes, has precise stylistic parallels<br />
with some paintings executed by Ferdinando Marini<br />
in <strong>Palazzo</strong> Puccini between 1819 and 1823. For the Music<br />
the most pertinent comparison is with the personification<br />
of America Crowning Washington, for the type of image, the<br />
drawing, the proportions and the stylistic features adopted:<br />
see Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini, 109; the lively putti flying around<br />
the figure of Music are conceived and executed in a similar<br />
way to the ones that, bearing their respective emblems,<br />
symbolize the Fine Arts (Painting, Poetry, Sculpture, Architecture)<br />
on the ceiling of Niccolò Puccini’s bedroom in his city<br />
residence: ibidem, 100-01.<br />
287. The small figure of Zephyrus, of idyllic but solid grace,<br />
is set at the center of the modified vault of the first room<br />
of the two rooms of the “quarters” on the eastern side of<br />
the ground floor and displays all the typical characteristics<br />
of Ferdinando Marini’s illustrative language. At the point<br />
of the navel of the putto with butterfly wings, weaving a<br />
garland of roses as he flies, was set an iron hook from which<br />
to hang the chandelier. During the most recent restoration<br />
work a hole was made in this area through which to pass<br />
pipes for wires and attach an electric light. After the intervention<br />
the hole was filled up and repainted, reproducing<br />
the original image. The figure of the Dawn (with Junoesque<br />
forms and perhaps a portrait of one of Francesco’s two<br />
daughters) has received a similar treatment to permit the<br />
installation of the central lighting system. The style of the<br />
image is close to that of the paintings of the 1830s and answers<br />
to the same figurative criteria with which Ferdinando<br />
Marini executed, in the “gallery” of Domenico Puccini’s<br />
apartment in the family’s city residence, the image of Aurora<br />
Leading the Chariot of the Sun, a copy of Guido Reni’s famous<br />
fresco painted in 1613 in the Casino dell’Aurora of <strong>Palazzo</strong><br />
Rospigliosi in Rome or, more likely, of Luigi Catani’s copy<br />
of that painting, executed by the latter for the curtain of<br />
the Teatro dei Risvegliati, renovated in 1796; see note 215.<br />
See Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini, 112-14 (for the Aurora); 116 (for<br />
the comparisons with the winged putti bearing a velarium<br />
in one of the bedrooms on the third floor of the east wing<br />
of the same <strong>Palazzo</strong> Puccini). See too note 277 in this essay.<br />
It is possible that the small apartment on the eastern side<br />
of the ground floor of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi had been allocated<br />
by Francesco to one of his daughters: we know that Giulia<br />
(see note 291) was married to the nobleman Antonio Forti<br />
of Lucca; of the other, Maria Giuseppa (see note 292), it is<br />
recorded that on April 17, 1826, she married the nobleman<br />
Carlo Villani, also of Lucca, had gone to live in that city<br />
and in July 1828 had had a son: BCF, Rossi, 32, ff. 24 right, 76<br />
right. See too BCF, MSS., Libro del Patriziato, documents accompanying<br />
plate XLVI. It is possible that the lively figure<br />
of Zephyrus is a “portrait” of Maria Giuseppa’s son and that<br />
the allegory of the Dawn reproduces her features.<br />
288. See J. Grundy Fanelli, “La Musica a Pistoia (1800-<br />
1940),” in Storia di Pistoia, IV, cit., 267-88: 267; C. Paradiso,<br />
“Teodulo Mabellini: la vita,” in Teodulo Mabellini, il protagonista<br />
dell’Ottocento musicale toscano, ed. C. Paradiso (Pistoia:<br />
Brigata del Leoncino/Lions Club Pistoia, n.d.), 37-195: 44-45<br />
and note 36, with a brief biographical profile of Girolamo<br />
de’ Rossi and his public positions.<br />
289. See P. Santini, “<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi e la vita musicale a<br />
Pistoia nel XX secolo,” in Le dimore di Pistoia, 301-05; idem,<br />
“Il ‘salone dei concerti’ e la cameristica <strong>pistoiese</strong>,” Pistoia<br />
rivista, 11 (1989), nos. 45-47, 61-65, with a list of the seasons<br />
of concerts in the Salone of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi from the first,<br />
in 1961/62, to that of 1989/90. Regular information on the<br />
subsequent programs of music was provided by the magazine<br />
Il tremisse <strong>pistoiese</strong>, published by the Cassa di Risparmio<br />
Pistoia e Pescia and now discontinued.<br />
290. See note 286.<br />
291. BCF, Rossi, 28, attachment 1, loose sheet with the title<br />
“Ricordi,” where among other things the three children of<br />
Francesco dei Rossi are listed: “Girolamo Alessandro of<br />
Sig. Cav. Francesco Rossi, born November 26, 1802, was<br />
raised at home by Maria Rosa Pazzagli countrywoman at<br />
Groppoli of Sig. Amerigo Cellesi”; “Signora Giulia of the<br />
aforesaid Cavaliere Francesco Rossi, born November 16,<br />
1803. Was sent to be raised at the villa of Sig. Cav. Onofrio<br />
Conversini on a farm of his, at a place called Riccorello, by<br />
Maria Teresa Niccoli”; “Signora Giuseppa of the aforesaid<br />
Cav. Rossi, born on October 2, 1805; was sent to be raised at<br />
Groppoli by the same Maria Rosa Pazzagli that raised the<br />
aforesaid Sig. Girolamo.”<br />
292. See the previous note.<br />
293. See notes 286 and 287. Ferdinando Marini too had tried<br />
his hand at the copying of famous masterpieces in <strong>Palazzo</strong><br />
Puccini, where in Domenico’s “gallery” he had painted—<br />
between 1819 and 1823—a copy of Guido Reni’s The Chariot<br />
of the Sun in the Casino dell’Aurora of <strong>Palazzo</strong> Rospigliosi<br />
in Rome. However, his version of the image looks coarser<br />
than the model and is remote from the elegance with which<br />
Luigi Catani reproduced celebrated paintings for those<br />
who desired copies of them in their residences: including<br />
Guido’s picture, for the Teatro dei Risvegliati.<br />
294. See C.N. Grandin, “<strong>Palazzo</strong> Martini e la pittura murale<br />
dell’800: inediti ritrovamenti ancora tutti da svelare,” Prato<br />
<strong>storia</strong> e arte,” 110 (December 2011), 33-41, fig. 38. The stylistic<br />
evidence leads me to believe that Bartolomeo Valiani and<br />
Ferdinando Marini were at work in the building.<br />
295. Previously the vault of this “gallery” had been painted,<br />
around 1760, by Teodoro Matteini; see notes 90 and 92.<br />
There is no record in the archives of Bartolomeo Valiani’s<br />
paintings, executed in 1824, of those of Nicola Monti in 1828<br />
or finally of the Dance executed by Giuseppe Bezzuoli in 1831.<br />
296. This is the interpretation—I cannot tell how deliberately<br />
“ingenuous”—that Giuseppe Tigri seems to give it: see<br />
G. Tigri, La danza della prima giornata del Decamerone di<br />
Giovanni Boccaccio dipinto a fresco del Prof. Giuseppe Bezzuoli<br />
(Pistoia: Bracali, 1838). In this short work, published with<br />
the initials G.T. as the sole indication of its author, he extols<br />
the qualities of the painting, executed by Bezzuoli in “a<br />
Room intended for dancing and singing” to a commission<br />
from the “Eminent Cav. Girolamo De-Rossi” for his residence<br />
in Pistoia (7). The writer stresses the “purity of the<br />
style, and its always delicate outlines; the attitudes that are<br />
graceful without being affected, and those forms characteristic<br />
of the figures it represents; since in all these fine Florentine<br />
features are evident” (14). The author also has words<br />
of praise for the evocation of the setting through the diaphanous<br />
blue of the sky over the hills of Fiesole, as a backdrop<br />
to young men and women engaged in pleasant pastimes<br />
and weaving tales of varied human nature, far away<br />
from the plague that raged in Florence in 1348, as Boccaccio<br />
had imagined them. The presence of the author of the<br />
Decameron in Bezzuoli’s “picture,” as a “noble figure in grand<br />
style, his head wreathed in laurel,” gazing at the scene itself<br />
(13)—while contravening the classic rules of unity of time,<br />
place and action that were supposed to be used in “narrative”—was<br />
justified, rather banally, as a guarantee of the<br />
correct interpretation of the painting’s subject (13). Tigri, in<br />
concluding that the artistic qualities of the fresco, with its<br />
“marvelous composition of many figures bound together<br />
with so few lines of landscape,” would earn it a significant<br />
place in contemporary painting, showed himself to be well<br />
informed with regard to the circumstances of its realization,<br />
declaring that the work had been done in just twentyeight<br />
days: “[...] I have no doubt in asserting that few frescoes<br />
will have been so well painted so far in the nineteenth<br />
century in just twenty-eight days, and yet done and finished<br />
with such mastery” (14). And Bezzuoli had indeed painted<br />
The Dance in the month of June, 1831, in twenty-eight days:<br />
see A. Caputo Calloud, “Giuseppe Bezzuoli,” in Cultura<br />
dell’Ottocento a Pistoia, Biografie, 90-92: 90. Tigri’s short text,<br />
in which the critic noted the “purist” interpretation of the<br />
figures conceived by Bezzuoli for The Dance, as well as the<br />
judgment expressed in it on the themes of classical mythology<br />
in vogue up until that time, considered “arid” and outmoded<br />
in comparison with more up-to-date historical<br />
themes, in which the passions and ideals of men shaped the<br />
events of the past and the present, has been regarded as<br />
evidence of the awareness of a cultural change in Italian art<br />
and literature: a change of which the appreciation of the<br />
Decameron, an example of a “great Historical Romance” set<br />
at the time of the “Black Death” (Tigri, La danza, 9), was<br />
also part. Tigri himself, in the same year of 1838, had drawn<br />
wider attention to the booklet by republishing its text in<br />
L’Ape Italiana delle Belle Arti (year IV, vol. IV; Rome: Tipografia<br />
Salviucci, 48-50), accompanied by a line engraving by G.<br />
Mitterpock after a drawing by the “very young Pistoian<br />
painter [sic!] Pietro Ulivi”: see Giovannelli, Piccolo viaggio,<br />
125-129: 125. However, on close examination, this text seems<br />
worthy of note not so much for what it says as for what it<br />
explicitly does not reveal. If it is true—and it is—that the<br />
painting of The Dance was noticed and appreciated straightaway,<br />
then it is hard to understand why Tigri did not devote<br />
his laudatory text to it promptly, but waited until 1838 before<br />
publishing it, signing it with just his initials in the first<br />
booklet (as if somewhat reticent to “show himself” in person).<br />
This can only be explained, in my view, by the political<br />
situation at the time: in 1831 there had been an escalation of<br />
the control exercised by the grand-ducal security police<br />
over intellectuals and culture, leading to the closure of the<br />
Pistoian Società degli Onori Parentali ai Grandi Italiani<br />
(“Society of Memorial Celebrations for Great Italians,” see<br />
note 299), while in 1838 there had been a relaxation in the<br />
severity of this control, resulting in the reopening of the<br />
Academy of Sciences, Letters and Arts. See A. Chiti, “Pistoia<br />
nei primordi del Risorgimento Nazionale,” BSP, XXX<br />
(1928), 12-80: 29; Petracchi, “Pistoia dalle riforme leopoldine,”<br />
59 et. sqq., for the political situation up until 1848. The<br />
year 1838 was defined by Nicola Monti as a “blessed year,”<br />
precisely for the greater freedom of expression allowed to<br />
intellectuals, when he signed the paintings depicting Italy in<br />
the Midst of Her Most Illustrious Sons, Health, Honor and Virtue<br />
commissioned from him by the Vivarelli-Colonna family<br />
(associates of Niccolò Puccini) for their residence: see Chiti,<br />
“Pistoia nei primordi del Risorgimento,” 29 note 2; see<br />
too C. Mazzi and C. Sisi, “La collezione di Niccolò Puccini,”<br />
in Cultura dell’Ottocento a Pistoia, 13-20: 16-17; Sisi, “Niccola<br />
Monti,” ibidem, 100. C. Sisi, “N. Monti, Italia,” in Raffaello:<br />
elementi di un mito. Le fonti, la letteratura artistica, la<br />
pittura di genere storico, catalogue of the exhibition at the<br />
162<br />
163
Italia, in Raffaello: elementi di un mito. Le fonti, la letteratura<br />
artistica, la pittura di genere storico, Catalogo della mostra (Firenze,<br />
Biblioteca Medicea Laurenziana, 4 febbraio-15 aprile<br />
1984), Firenze, Centro Di, 1984, p. 197; R. Giovannelli,<br />
Memorie di un convalescente, cit., pp. 59-60. Pertanto, il tema<br />
de La Danza dipinto da Bezzuoli in palazzo de’ Rossi doveva<br />
aver comunque un rilievo che andava al di là di una semplice<br />
citazione letteraria e del riferimento all’aureo protoumanesimo<br />
fiorentino, di cui lo stesso Boccaccio faceva<br />
parte. Il Decamerone del Boccaccio era infatti allora (e lo<br />
sarebbe stato a lungo, fino al Novecento) un libro all’Indice.<br />
E questo l’abate Tigri lo sapeva sicuramente: ma ha<br />
omesso di farne cenno. Il Decamerone era all’Indice non<br />
tanto per la spregiudicatezza di certe “novelle” erotiche,<br />
ma perché l’umanità che vi compare e vi agisce resta costantemente<br />
entro la dimensione mondana ed effettuale ed<br />
è agnostica – se non addirittura atea – circa la trascendenza<br />
divina e le verità della fede cristiano-cattolica. Gli stessi –<br />
pochi – esempi di virtù e di nobiltà d’animo che vi si trovano<br />
esprimono una moralità tutta umana e laica; la religione<br />
compare, talvolta con risvolti umoristici o grotteschi,<br />
come credenza buona per il popolo o addirittura come<br />
strumento d’inganni. È una concezione del tutto consona<br />
all’umanitarismo massonico e filantropico che accomunava<br />
allora Girolamo de’ Rossi e il suo sodale Niccolò Puccini:<br />
maestro, quest’ultimo, di “parlar coperto” e, quando fosse<br />
stato necessario, anche di dissimulazione (come dichiarava<br />
nelle lettere familiari) per evitare di far conoscere ad ‘estranei’<br />
ciò che veramente gli interessava. Boccaccio, in questa<br />
chiave, era maestro di un’umanità diversa, perfetta fin dalle<br />
origini, libera e ignara del peccato ‘originale’, aperta ad<br />
ogni conoscenza ed esperienza, ‘figura’ dell’Uomo divinizzato<br />
che il pensiero massonico mirava a disvelare sulla terra.<br />
La gioventù bella, sana, serena entro la bella natura, segno<br />
essa stessa di naturalità perfetta si era presentata la<br />
prima volta nel Decamerone. La figura di Boccaccio rivolto<br />
verso la scena dipinta con La Danza (in cui il canto e il ballo<br />
significano anche, copertamente, l’unisono con l’armonia<br />
universale che fa parte del pensiero massonico) indica<br />
in realtà che è proprio lui la ‘guida’ alla corretta interpretazione<br />
del significato del “quadro”. Boccaccio allora veniva<br />
richiamato, negli ambienti culturalmente avanzati del tempo<br />
(e nonostante la messa all’Indice del suo capolavoro) a<br />
proposito della questione della lingua, intesa come mezzo<br />
di riunificazione della Nazione italiana, prima che se ne<br />
attuasse l’unità politico-istituzionale. L’affresco de La Danza<br />
in palazzo de’ Rossi segna comunque a Pistoia una chiara<br />
divergenza rispetto alle tematiche della coeva ‘pittura di<br />
<strong>storia</strong>’ del periodo romantico. Il dipinto era stato preceduto<br />
nella capitale del Granducato di Toscana dal soggetto<br />
storico dell’Entrata di Carlo VIII a Firenze, commissionato<br />
dal granduca Leopoldo II tramite Antonio Ramirez Montalvo<br />
a Giuseppe Bezzuoli nel 1827 e terminato nel 1829,<br />
molto ammirato da Niccolò Puccini: cfr. E. Marconi, Giuseppe<br />
Bezzuoli, Niccolò Puccini e la pittura di <strong>storia</strong>, in Monumenti<br />
del giardino Puccini, cit., pp. 249-279: 258. Pare opportuno<br />
sottolineare la sostanziale contemporaneità dei due<br />
affreschi eseguiti da Nicola Monti per il palazzo de’ Rossi<br />
nel 1828, entrambi dedicati a due episodi della medesima<br />
discesa in Italia del re di Francia Carlo VIII (evento con<br />
cui si voleva alludere allora alla recente discesa in Italia di<br />
Napoleone). Il soggetto de La Danza, a soli tre anni di distanza,<br />
pare abbandonare i temi strettamente storici per<br />
attingere ispirazione dall’ambito letterario: dunque, apparentemente,<br />
in modo più ‘rassicurante’ rispetto all’implicito<br />
riferimento anti-tirannico che allora guidava la scelta<br />
dei fatti più significativi della <strong>storia</strong> italiana come tema delle<br />
espressioni artistiche ‘patriottiche’. Ma il contenuto de<br />
La Danza era in realtà più profondamente ideologizzato.<br />
Tale raffigurazione presupponeva, insieme, due diversi livelli<br />
di lettura: uno apparentemente diretto, l’altro iniziatico.<br />
Il primo livello, quello più immediato, era offerto, in<br />
modo che sembrava legittimo, da un soggetto desunto da<br />
una grande opera letteraria del passato, il cui autore era<br />
considerato uno dei ‘padri’ della lingua italiana. Il secondo<br />
livello poteva essere attinto solo da chi poteva possederne<br />
la nascosta ‘chiave di lettura’: la quale presupponeva una<br />
concezione della natura umana che il committente condivideva<br />
con Boccaccio e si riferiva ad un nuovo umanesimo<br />
laico, che avrebbe formato una generazione diversa, cosmopolita<br />
e libera da impacci metafisici e da pastoie moralistiche<br />
e clericali. I giovani e le fanciulle de La Danza ne<br />
rappresentavano il prototipo e il modello per la società<br />
nuova, in un’ottica che andava oltre l’ideale nazionale per<br />
aprirsi ad orizzonti più ampi e diversi, universali. Era<br />
un’umanità che poteva raggiungere sulla terra il massimo<br />
delle sue potenzialità in bellezza, salute, perfezione di capacità,<br />
secondo le idee massoniche. Da questo punto di<br />
vista, l’evidente presenza dei numerosi ritratti, specialmente<br />
muliebri, ne La Danza, potrebbe assumere un più pregnante<br />
significato, nell’offrire, in concreto, l’esemplificazione<br />
di quell’auspicata generazione nuova mediante i suoi<br />
primi protagonisti. Tale contenuto oltrepassava dunque<br />
l’ambito dello stesso storicismo romantico ‘libresco’, che<br />
attingeva i suoi temi dall’hi<strong>storia</strong>, di nuovo proposta come<br />
magistra vitae. Più tardi Vittorio Capponi, nel 1878 (cfr. V.<br />
Capponi, Biografia <strong>pistoiese</strong>, cit., ad vocem Ulivi Pietro, pp.<br />
431-433 : 432), utilizzando le notizie di Giuseppe Tigri, riferiva<br />
al 1839 [con informazione errata], “la copia in più piccole<br />
proporzioni del bell’affresco La Danza della prima giornata<br />
del Decamerone ‘esistente’” in una sala del <strong>Palazzo</strong> Rossi”.<br />
Il pittore <strong>pistoiese</strong> Pietro Ulivi (1806-1880) era stato<br />
allievo prima alle scuole comunali di Bartolomeo Valiani,<br />
poi all’Accademia di Belle Arti di Firenze dello stesso Giuseppe<br />
Bezzuoli.<br />
297. Già nel gennaio 1823 Niccolò Puccini in un suo scritto<br />
definiva Dante, “lo scandaloso Boccaccio” e Petrarca<br />
come “benedetto triumvirato”, ed in particolare Dante e<br />
Boccaccio “due colonne della civiltà italiana”: cfr. P. Contrucci,<br />
Biografia di Niccolò Puccini, Pistoia, Tipografia Cino,<br />
1852, p. 111; G. Capecchi, Intellettuali e letterati nel Circolo<br />
di Scornio, in Monumenti del giardino Puccini, cit., pp. 57-81:<br />
59. Era il tempo in cui lo stesso Niccolò faceva decorare a<br />
Ferdinando Marini il suo studiolo in palazzo Puccini (fra<br />
1819 e 1823), proprio con le immagini esemplari dei grandi<br />
letterati italiani raffigurati à trompe-l’oeil a finto bassorilievo<br />
su monumenti funebri, quasi eco viva dei foscoliani Sepolcri<br />
(1806-1807): Dante, Petrarca, Boccaccio, Machiavelli, cui si<br />
univano le teste clipeate sulle due porte, all’interno della<br />
stanza, dei padri della classicità, Virgilio e Orazio. Cfr. L.<br />
Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini, cit., pp. 96-98.<br />
298. Girolamo di Francesco dei Rossi condivideva le idee<br />
e gli orientamenti degli intellettuali ‘liberali’ raccolti intorno<br />
all’Accademia <strong>pistoiese</strong> di Scienze, Lettere ed Arti e del<br />
Circolo pucciniano di Scornio: cfr. P. Paolini, <strong>Una</strong> illustre<br />
istituzione culturale <strong>pistoiese</strong> del passato: l’Accademia di Scienze,<br />
Lettere ed Arti (1803-1891), in BSP, LXII, 1960 (N.S., II), pp.<br />
71-94: tra i soci fondatori dell’Accademia, nel 1803, figuravano<br />
lo zio di Girolamo, il canonico Tommaso dei Rossi,<br />
e il padre Francesco, p. 74. Sul Circolo di Scornio cfr. G.<br />
Bonacchi Gazzarrini, Il “Circolo di Scornio” e la cultura toscana<br />
dell’Ottocento, Poggibonsi, A. Lalli Editore, 1979. Girolamo<br />
dei Rossi sarebbe stato uno dei quattro cittadini pistoiesi<br />
che avrebbe accompagnato la salma di Niccolò Puccini,<br />
morto il 13 febbraio 1852, nei solenni funerali del successivo<br />
giorno 14: cfr. D. Negri, La vita e la morte di Niccolò Puccini<br />
<strong>pistoiese</strong> nelle pagine del giornale “La Speranza” (con le cronache<br />
di un monumento funebre dimenticato), in Niccolò Puccini. Un<br />
intellettuale <strong>pistoiese</strong> nell’Europa del primo Ottocento, Atti del<br />
convengo di studio (Pistoia, 3-4 dicembre 1999) a cura di<br />
E. Boretti, C. d’Afflitto, C. Vivoli, Firenze, Edifir, 2001, pp.<br />
173-182: 175. Cfr. anche <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, pp. 85-86 nota 238,<br />
p. 100 nota 267. Sul ruolo di uomo politico e personaggio<br />
pubblico di Girolamo cfr. in questo studio la seguente nota<br />
313. Sulle sue idee massoniche cfr. la nota 296. Sulla situazione<br />
della cultura <strong>pistoiese</strong> nel Risorgimento cfr. ultimamente<br />
E. Donati, Niccolò Puccini e il Risorgimento a Pistoia, in<br />
Monumenti del giardino Puccini, cit., pp. 13-55: 16-22.<br />
299. Cfr. P. Paolini, <strong>Una</strong> illustre istituzione culturale, cit., pp.<br />
85-86; G. Petracchi, Pistoia dalle riforme leopoldine, cit., pp.<br />
57-59; cfr. anche le note 296, 298 nel presente studio.<br />
300. Come è stato osservato, quando di fatto, intorno agli<br />
anni Trenta dell’Ottocento, buona parte del palazzo de’<br />
Rossi – eccetto quanto era stato riservato a Francesco ed ai<br />
suoi – era ormai di proprietà del figlio Girolamo, l’evidente<br />
decisione di utilizzare tale prestigiosa sede come luogo di<br />
rappresentanza e di ricevimento ufficiale aveva portato ad<br />
un accentuarsi dell’interesse per il solo piano nobile, dato<br />
che Girolamo disponeva già, per abitazione privata della<br />
propria famiglia, della palazzina ottocentesca attigua. Ne è<br />
prova la mancanza di completamento della sopraelevazione<br />
effettuata con un ulteriore volume edilizio sulla “galleria<br />
nuova”, al secondo piano di ponente, tuttora priva del<br />
rialzamento pavimentale necessario per arrivare al pari del<br />
livello degli ambienti su quel piano, e della soffittatura a<br />
volta che coprisse il tetto a travicelli a vista. Oltre che, naturalmente,<br />
lo dimostra la persistenza nei sovrapporta, su<br />
quel lato, delle originarie decorazioni tardo-barocche con<br />
cornici in stucco e “paesini” inclusi.<br />
301. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 31 nota 65, pp. 99-100 nota 266; ASP,<br />
Vecchio Catasto Terreni, Pistoia città, A 59, Arroti di volture,<br />
1851, c. 117v.<br />
302. Nelle due stanze del secondo piano dal lato di levante,<br />
destinate a Francesco dei Rossi, le due crociere origina-<br />
rie risultano modificate, in modo da smussarne gli spigoli<br />
e renderne piano il colmo. Al centro delle volte e altrove<br />
sono emersi nei saggi di restauro livelli pittorici sottostanti:<br />
dunque, per attuare anche quest’ultimo ciclo ornamentale<br />
fu necessario sistemare ed imbiancare quei soffitti; pare che<br />
a questo si stesse attendendo su commissione dello stesso<br />
Francesco nel 1837: cfr. le note 277, 280. I quattro medaglioni<br />
con paesaggi risultano dipinti al centro di ciascuno<br />
spicchio, mentre – in modo bizzarro – quelli con figurine di<br />
personaggi classici sono stati affrescati sul profilo di ciascuno<br />
degli spigoli smussati.<br />
303. Cfr. le note 277-281.<br />
304. Ibidem. L’indicazione che il nuovo “quartiere” da riallestire<br />
per la moglie di Francesco, Laura Sozzifanti, si trovava<br />
“sopra lo scrittoio” permette di localizzarlo al secondo<br />
piano del casamento attiguo sulla sinistra al palazzo, detto<br />
anche “casa vecchia”. Lo “scrittoio” e archivio dei Rossi<br />
era stato sistemato dal 1791 al primo piano di tale edificio:<br />
una serie di modifiche e riadattamenti effettuati nel tempo<br />
dal canonico Tommaso, che vi si recava spesso, consentiva<br />
di raggiungerlo dall’interno, dal secondo piano della sede<br />
principale, mediante una scaletta a chiocciola con scalini in<br />
mattoni. Ivi il canonico era caduto, il 29 aprile 1806, fratturandosi<br />
la rotula del ginocchio destro: cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi,<br />
p. 83 nota 231. Né risulta che in quei tempi l’archivio abbia<br />
cambiato sede. Sui lavori compiuti per volontà di Francesco<br />
per il nuovo allestimento e arredo della sua residenza cfr.<br />
anche ibidem, p. 91.<br />
305. Si tratta, a mio avviso, delle prime raffigurazioni pittoriche<br />
di quelle ‘vedute’ che verso la metà degli anni Quaranta<br />
dell’Ottocento sarebbero divenute celebri: per le visite<br />
dei molti amici, conoscenti e forestieri al parco di Scornio<br />
e per l’importante mezzo divulgativo della pubblicazione<br />
che lo stesso Niccolò Puccini volle dedicare alla sua vera,<br />
Biblioteca Medicea Laurenziana, Florence, February<br />
4-April 15, 1984 (Florence: Centro Di, 1984), 197; Giovannelli,<br />
Memorie di un convalescente, 59-60. So the theme of The<br />
Dance painted by Bezzuoli in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi must have<br />
had a significance that went beyond a mere literary citation<br />
and reference to the golden age of early Florentine Humanism,<br />
to which Boccaccio belonged. At the time Boccaccio’s<br />
Decameron was in fact a book on the Index (and was to remain<br />
on it for a long time, up until the 20th century). And<br />
the abbé Tigri certainly knew this, but failed to mention it.<br />
The Decameron was on the Index not so much for the audacity<br />
of some of its erotic “stories,” but because the people<br />
who appear and act in it remain constantly in a worldly and<br />
real dimension and are agnostic—if not downright atheistic—with<br />
regard to divine transcendence and the truth of<br />
the Christian-Catholic faith. Even the—few—examples of<br />
virtue and nobility of spirit to be found in it express a wholly<br />
human and secular morality; religion is presented, sometimes<br />
with humorous or grotesque aspects, as a belief good<br />
for the common people or even as a means of deception. It<br />
is a conception totally in keeping with the Masonic and<br />
philanthropic humanitarianism that Girolamo de’ Rossi<br />
and his associate Niccolò Puccini shared at the time: the<br />
latter was a master of “ambiguous discourse” and, when<br />
necessary, of dissimulation (as he admitted in family letters)<br />
in order to keep “outsiders” from knowing what he was really<br />
interested in. Boccaccio, from this perspective, was the<br />
paragon of a different humanity, perfect from its origins,<br />
free and innocent of “original” sin, open to all kinds of<br />
knowledge and experience, a “figure” of the deified man<br />
that Freemasonry aimed to bring into being on the Earth.<br />
Beautiful, healthy youth, serene in the glory of nature, a<br />
mark itself of perfect naturalness, was presented for the<br />
first time in the Decameron. The figure of Boccaccio facing<br />
the painted scene of The Dance (in which song and dance<br />
also signify, covertly, unison with the universal harmony<br />
that is part of Masonic thinking) indicates in reality that he<br />
is the “guide” to correct interpretation of the meaning of<br />
the “picture.” Boccaccio was cited, in the culturally progressive<br />
circles of the time, and notwithstanding the placing<br />
of his masterpiece on the Index, in connection with the<br />
question of language, seen as a means of unifying the Italian<br />
nation even before its political and institutional unity could<br />
be attained. In any case the fresco of The Dance in <strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi was a mark in Pistoia of a clear divergence from<br />
the themes of the “history painting” of the Romantic period.<br />
The painting had been preceded in the capital of the<br />
Grand Duchy of Tuscany by the historical subject of the<br />
Entry of Charles VIII into Florence, commissioned from Giuseppe<br />
Bezzuoli by Grand Duke Leopold II through Antonio<br />
Ramirez Montalvo in 1827 and finished in 1829, a picture<br />
much admired by Niccolò Puccini: see E. Marconi,<br />
“Giuseppe Bezzuoli, Niccolò Puccini e la pittura di <strong>storia</strong>,”<br />
in Monumenti del giardino Puccini, 249-79: 258. It seems worth<br />
stressing the essential contemporaneity of the two frescoes<br />
painted by Nicola Monti for the <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi in 1828,<br />
both devoted to episodes from the same invasion of Italy by<br />
King Charles VIII of France (an event which was used to<br />
allude to Napoleon’s recent descent into Italy). The Dance,<br />
just three years later, seems to have abandoned strictly historical<br />
subjects in order to draw inspiration from the realm<br />
of literature: apparently, therefore, a more “reassuring”<br />
theme than the implicit criticism of tyranny that guided<br />
the choice of the most significant events in Italian history<br />
as the focus of “patriotic” artistic expressions. But the message<br />
of The Dance was in reality more profoundly ideological.<br />
The representation presupposed two different levels of<br />
interpretation: one seemingly straightforward, the other<br />
esoteric. The first, more immediate level, was offered, in a<br />
way that seemed legitimate, by a subject drawn from a great<br />
literary work of the past, whose author was considered one<br />
of the “fathers” of the Italian language. The second level<br />
was accessible only to those who were in possession of its<br />
hidden “key”: which implied a view of human nature that<br />
the client shared with Boccaccio and referred to a new and<br />
secular humanism that would have formed a different generation,<br />
cosmopolitan and free from metaphysical encumbrances<br />
and moralistic and clerical fetters. The young men<br />
and women of The Dance represented the prototype and<br />
model for the new society, in a vision that went beyond the<br />
ideals of nationalism to open up to different and broader,<br />
universal horizons. It was a humanity that could reach the<br />
maximum of its potential in beauty, health and perfection<br />
of capacities on earth, according to Masonic ideas. From<br />
this point of view, the obvious presence of numerous portraits,<br />
especially of women, in The Dance, might assume a<br />
more pregnant significance, by offering, in concrete, an exemplification<br />
of that hoped-for new generation through its<br />
first members. Such a content went beyond the realm of<br />
“bookish” Romantic historicism, which drew its themes<br />
from hi<strong>storia</strong>, again proposed as magistra vitae. Later on, in<br />
1878, Vittorio Capponi (see the entry “Ulivi Pietro” in Capponi,<br />
Biografia <strong>pistoiese</strong>, 431-33: 432), drawing on incorrect<br />
information supplied by Giuseppe Tigri, dated to 1839, “the<br />
copy in smaller proportions of the fine fresco The Dance of<br />
the First Day of the Decameron [...] in a room of <strong>Palazzo</strong> Rossi.”<br />
The Pistoian painter Pietro Ulivi (1806-80) had studied<br />
first at the municipal schools of Bartolomeo Valiani and<br />
then at the Accademia di Belle Arti in Florence, under Giuseppe<br />
Bezzuol himself.<br />
297. As early as January 1823 Niccolò Puccini in one of his<br />
writings described Dante, “the scandalous Boccaccio” and<br />
Petrarch as a “blessed triumvirate,” and Dante and Boccaccio<br />
in particular as “two pillars of Italian civilization”: see<br />
P. Contrucci, Biografia di Niccolò Puccini (Pistoia: Tipografia<br />
Cino, 1852), 111; G. Capecchi, “Intellettuali e letterati nel<br />
Circolo di Scornio,” in Monumenti del giardino Puccini, 57-<br />
81: 59. This was the time when Niccolò had Ferdinando<br />
Marini decorate his study in <strong>Palazzo</strong> Puccini (between 1819<br />
and 1823) with images exemplary of great Italian writers<br />
depicted in trompe-l’oeil on sepulchral monuments in mock<br />
bas-relief, in what was almost an echo of Foscolo’s Dei Sepolcri<br />
(1806-07): Dante, Petrarch, Boccaccio and Machiavelli,<br />
together with the heads of the fathers of classical literature,<br />
Virgil and Horace, on clipei set on the two doors inside the<br />
room. See Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini, 96-98.<br />
298. Girolamo di Francesco dei Rossi shared the ideas and<br />
positions of the “liberal” intellectuals gathered around the<br />
Accademia Pistoiese di Scienze, Lettere ed Arti and Puccini’s<br />
“Circolo di Scornio”: see P. Paolini, “<strong>Una</strong> illustre istituzione<br />
culturale <strong>pistoiese</strong> del passato: l’Accademia di Scienze,<br />
Lettere ed Arti (1803-1891),” BSP, LXII (1960), n.s. II, 71-<br />
94: among the founding members of the academy, in 1803,<br />
were Girolamo’s uncle, Canon Tommaso dei Rossi, and his<br />
father Francesco, 74. On the “Circolo di Scornio” see G.<br />
Bonacchi Gazzarrini, Il “Circolo di Scornio” e la cultura toscana<br />
dell’Ottocento (Poggibonsi: A. Lalli Editore, 1979). Girolamo<br />
dei Rossi is said to have been one of the four citizens of Pistoia<br />
who accompanied the body of Niccolò Puccini at his<br />
solemn funeral the day after his death on February 13, 1852:<br />
see D. Negri, “La vita e la morte di Niccolò Puccini <strong>pistoiese</strong><br />
nelle pagine del giornale “La Speranza” (con le cronache<br />
di un monumento funebre dimenticato),” in Niccolò Puccini.<br />
Un intellettuale <strong>pistoiese</strong> nell’Europa del primo Ottocento, proceedings<br />
of the study convention (Pistoia, December 3-4,<br />
1999) ed. E. Boretti, C. d’Afflitto and C. Vivoli (Florence:<br />
Edifir, 2001), 173-82: 175. See too “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 85-86<br />
note 238, 100 note 267. On Girolamo’s role as a politician<br />
and public figure see note 313 below in this study. On his<br />
Masonic ideas see note 296. On the situation of Pistoian<br />
culture in the Risorgimento see most recently E. Donati,<br />
Niccolò Puccini e il Risorgimento a Pistoia, in Monumenti del<br />
giardino Puccini, 13-55: 16-22.<br />
299. See Paolini, “<strong>Una</strong> illustre istituzione culturale,” 85-86;<br />
Petracchi, “Pistoia dalle riforme leopoldine,” 57-59; see too<br />
notes 296 and 298 of this study.<br />
300. As has been pointed out, when in fact, sometime<br />
around the 1830s, much of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi—apart from<br />
what had been reserved for Francesco and his family—had<br />
become the property of his son Girolamo, the evident decision<br />
to utilize the prestigious location as an official place of<br />
representation and reception had led to a focusing of interest<br />
on the piano nobile alone, given that Girolamo was already<br />
able to make use of the adjoining 19th-century building<br />
as a private home for his family. Proof of this comes<br />
from the failure to complete the elevation of the building<br />
with an additional volume above the “new gallery,” on the<br />
western side of the third floor, where the floor has still not<br />
been raised to bring it level with the rooms on that story,<br />
and to build a vaulted ceiling to cover the exposed rafters<br />
of the roof. As well, of course, as the persistence above the<br />
door, on that side, of the original late-baroque decorations<br />
with stucco frames around “landscapes.”<br />
301. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 31 note 65, 99-100 note 266; ASP,<br />
Vecchio Catasto Terreni, Pistoia città, A 59, Arroti di volture,<br />
1851, f. 117 v<br />
302. In the two rooms on the eastern side of the third floor,<br />
allocated to Francesco dei Rossi, the two original cross<br />
vaults have been modified in such a way as to round off the<br />
corners and flatten the ceiling. However, this cannot have<br />
been done to permit their decoration with the painted medallions<br />
containing figures, given that sampling during the<br />
restoration process has revealed the presence of levels of<br />
paint underneath at the center of the vaults. Nevertheless,<br />
it must have been necessary to repair and whitewash those<br />
ceilings before applying the last set of ornaments; it seems<br />
that this was done at the behest of Francesco himself in<br />
1837: see notes 277 and 280. The four medallions with landscapes<br />
were painted at the center of each segment, while—<br />
bizarrely—those with figures from classical antiquity were<br />
frescoed on the profile of each of the rounded-off corners.<br />
303. See notes 277-81.<br />
304. Ibidem. The statement that the new “quarters” to be<br />
done up for Francesco’s wife, Laura Sozzifanti, were located<br />
“above the scrittoio” allows us to place them on the third<br />
floor of the building adjoining <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi on the left,<br />
also known as the “old house.” The “scrittoio” or study and<br />
the archives of the Rossi family had been located since 1791<br />
on the second floor of this building: a series of alterations<br />
and adaptations made over time by Canon Tommaso, who<br />
went there often, had made it possible to reach the rooms<br />
from the inside, from the third floor of the main building,<br />
by means of a spiral staircase with brick steps. It was on this<br />
that the canon had fallen, on April 29, 1806, breaking his<br />
right kneecap: see “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 83 note 231. Nor does<br />
it seem that the archives had changed location in those<br />
times. On the works carried out on Francesco’s orders for<br />
the refurbishment of his residence see too ibidem, 91.<br />
305. They are, in my opinion, the earliest depictions of those<br />
“views,” which were to become celebrated around the middle<br />
of the 1840s as a result of the visits paid by many friends,<br />
acquaintances and foreigners to Scornio and through the<br />
medium of the publication that Niccolò Puccini chose<br />
to devote to what he saw as his most important creation:<br />
the Monumenti del giardino Puccini, printed in Pistoia by the<br />
Tipografia Cino in 1845. Niccolò Puccini was the true conceiver<br />
and designer of that singular “garden of Armida” (the<br />
description is that of G. Bonacchi Gazzarrini, in Fabbriche<br />
164<br />
165
principale creazione: i Monumenti del giardino Puccini, edita<br />
a Pistoia dalla Tipografia Cino nel 1845. Fu Niccolò Puccini<br />
l’autentico progettista, ideatore e scenografo di quel singolare<br />
“giardino di Armida” (la definizione è di G. Bonacchi<br />
Gazzarrini, Fabbriche pittoresche, cit., p. 91) per realizzare il<br />
quale diresse, dal 1822, uno stuolo di architetti, pittori, scultori,<br />
costruttori, giardinieri. Fra le prime realizzazioni era<br />
stato il complesso del Lago e Isola con il Tempio e la Grotta in<br />
rovina di Pitagora, già compiuto nel 1825, cui era seguito il<br />
Castello Gotico, le cui decorazioni interne ad opera di Bartolomeo<br />
Valiani e di Ferdinando Marini erano state terminate<br />
nel 1830: cfr. G. Bonacchi Gazzarrini, Fabbriche pittoresche,<br />
cit., pp. 94-95, 96, 98-99. Cfr. anche, più recentemente, L.<br />
Dominici, “Italia sia pure una volta sul serio”. Il sogno di Niccolò<br />
Puccini nel giardino di Scornio, in Monumenti del giardino Puccini,<br />
cit., pp. 109-149 (con riferimento alla bibliografia sull’argomento):<br />
124, 126. La veduta del Lago col Tempio di Pitagora<br />
in palazzo de’ Rossi, da assegnare con sicurezza a Ferdinando<br />
Marini verso la fine degli anni Trenta del secolo XIX –<br />
quindi a pochissimi anni di distanza dalla costruzione del<br />
suggestivo fulcro di tutto il parco di Scornio – è perciò antecedente<br />
all’incisione disegnata da Angiolo Gamberai dello<br />
stesso soggetto per i Monumenti editi nel 1845 (cfr. anche in<br />
M. Lucarelli, Iconografia di Pistoia, cit., p. 123), peraltro molto<br />
più ‘descrittiva’ e molto meno suggestiva di quel piccolo<br />
capolavoro di féerie dipinto solo per Francesco de’ Rossi<br />
(evidentemente dotato ancora di buona vista, pur essendo<br />
assai attempato, dato il piccolo formato dell’immagine). Lo<br />
stesso si può dire per la ‘veduta’ miniaturizzata del Castello<br />
Gotico (edificio realizzato fra 1826 e 1830): di cui in palazzo<br />
de’ Rossi pare attestata una versione molto più pittoresca,<br />
‘arcaica’ e suggestiva rispetto alla costruzione quale poi fu<br />
completata e adattata alle esigenze di Niccolò Puccini che<br />
dal 1836 vi andò ad abitare: diversa e anteriore rispetto al<br />
disegno che ne aveva fatto forse allora lo stesso Ferdinando<br />
Marini. Di esso esiste una stampa di prova uscita dalla litografia<br />
Ridolfi, definita da L. Dominici in Niccolò Puccini. Un<br />
intellettuale <strong>pistoiese</strong>, cit., p. 47, “immagine di tono onirico,<br />
tanto da far pensare ad una veduta di fantasia”, che “rappresenta<br />
un castello più piccolo di quello disegnato dal Gamberai,<br />
mancante del fabbricato addosso al corpo centrale ad<br />
ovest, ma […] fedele nel restituire l’edificio nei minimi dettagli”.<br />
La litografia, riprodotta in M. Lucarelli, Iconografia<br />
di Pistoia, cit., p. 106, fu usata poi da Niccolò Puccini come<br />
testatina nella carta da lettere per la sua corrispondenza,<br />
dato che sotto la figura si trova la “data topica”: “Dal Castello.<br />
Giardino Puccini”. Di quella carta da lettere esiste<br />
un esemplare, spedito con la data del 2 giugno 1841 (ritenuta<br />
la data del disegno e relativa incisione, che peraltro possono<br />
anche essere un po’ anteriori), in BCF, Raccolta Puccini,<br />
Carte, cass. IX, n. 3, Lettera di Niccolò Puccini a Capitolino<br />
Mutti, alla data indicata). Questo disegno deve comunque<br />
essere successivo alla ‘vedutina’ di palazzo de’ Rossi, perché<br />
in essa è riportato uno stadio progettuale che prevedeva<br />
forse di lasciare allo stato di finta rovina la parte superiore<br />
del torrione medioevale, poi invece ‘regolarizzata’ con merli<br />
ghibellini e torricelle ai quattro angoli del coronamento,<br />
come risulta dal più ‘oggettivo’ disegno di Angiolo Gamberai<br />
inciso da Antonio Verico per l’edizione dei Monumenti del<br />
giardino Puccini del 1845: cfr. anche M. Lucarelli, Iconografia<br />
di Pistoia, cit., p. 120. Buone riproduzioni dell’Isola e Tempio<br />
di Pitagora e del Castello Gotico sono anche in L. Dominici,<br />
“Italia sia pure una volta...”, cit., alle pp. 124, 126.<br />
306. La felice espressione è di Anna Maria Matteucci, <strong>Palazzo</strong><br />
Aldini, cit., p. 246.<br />
307. Cfr. C. Becarelli, L. Di Zanni, Il palazzo e la famiglia<br />
Rossi Cassigoli, cit., p. 76, ill. p. 79. Filippo Rossi-Cassigoli<br />
riferiva, nei suoi Ricordi di viaggio, in cui aveva annotato<br />
memorie relative ad un suo viaggio in Italia settentrionale<br />
compiuto nel 1863, di aver visto nella Biblioteca Ambrosiana<br />
di Milano i rilievi in marmo di “Horvatosen”, le cui<br />
copie fedeli erano state riprodotte in pittura da Ferdinando<br />
Marini nei medaglioni ‘a ricamo’ eseguiti nella volta del<br />
“salotto buono” al primo piano del suo palazzo, con scene<br />
del mito classico, così come dallo scultore danese derivava<br />
anche il riquadro centrale con Venere e Amore. Tali modelli<br />
erano stati realizzati da Thorvaldsen fra il 1807 e il 1810, e<br />
il tramite doveva essere stato, probabilmente, un repertorio<br />
di incisioni a stampa.<br />
308. Circa i soggetti classici da far raffigurare entro medaglioni<br />
nella seconda delle stanze al secondo piano del palazzo<br />
de’ Rossi, verso la fine degli anni Trenta dell’Ottocento,<br />
Francesco poteva avere come referenti per una consulenza<br />
artistica o Niccolò Puccini e gli stessi pittori che lavoravano<br />
per lui alla villa e al parco di Scornio (che potevano essere<br />
tramite con la più aggiornata cultura accademica fiorentina<br />
o con l’ambiente romano); oppure amici e conoscenti in<br />
contatto col mondo dell’arte perché a loro volta committenti<br />
di imprese decorative e figurative per i loro palazzi;<br />
oppure anche artisti noti per contatti diretti avvenuti in<br />
precedenza. Il rapporto con l’orizzonte dei progetti e delle<br />
realizzazioni promossi da Niccolò Puccini – questa volta<br />
anche tramite Ferdinando Marini – è innegabile per quanto<br />
riguarda il parco di Scornio (di cui sono ‘citate’ due delle<br />
più caratteristiche vedute); meno probabile risulta però per<br />
quanto riguarda soggetti afferenti ad un gusto ‘antiquario’<br />
con preferenze per un “Bello ideale”, quali prescelse Francesco,<br />
dato che in quel tempo Niccolò Puccini era stato del<br />
tutto conquistato dalla ‘pittura di <strong>storia</strong>’ con forti valenze<br />
ideologiche, anti-tiranniche e patriottiche. La situazione<br />
delle committenze artistiche a Pistoia fra gli anni Venti e gli<br />
anni Quaranta del secolo XIX risulta attraversare un periodo<br />
di sostanziale rarefazione di iniziative importanti, anche<br />
per il ricambio sociale dei ceti allora al potere in seguito<br />
alle riforme leopoldine e napoleoniche, che con la Restaurazione<br />
non erano state annullate nelle loro conseguenze<br />
economiche e politiche. Figurine squisitamente disegnate<br />
rielaborando celebri statue classiche (come l’Eros saettante<br />
lisippeo, il Pothos di Skopas, il Satiro in riposo prassitelico,<br />
l’Afrodite anadiomene, lo Zeus Capitolino – noti attraverso copie<br />
antiche per lo più esistenti nei musei di Roma) oppure<br />
desunte da originali o riproduzioni di repertorio dei grandi<br />
crateri italioti (per il modello del Paride col cappello frigio),<br />
quali furono dipinte in palazzo de’ Rossi, presuppongono<br />
una profonda e aggiornata conoscenza della classicità ed<br />
una grande cultura artistica: che non credo possa attribuirsi<br />
a Ferdinando Marini, forse geniale autodidatta all’inizio della<br />
sua attività, cui in seguito deve essere stata data una conveniente<br />
istruzione accademica. In particolare, l’Afrodite<br />
anadiomene del palazzo de’ Rossi ha come suo eloquente modello<br />
la splendida scultura marmorea dello stesso soggetto<br />
rinvenuta in pezzi nel 1804 alla periferia di Siracusa e subito<br />
ricomposta, pur restando mutila dell’avambraccio destro e<br />
della testa. La scoperta suscitò allora molto scalpore e a lungo<br />
poeti e scrittori dell’Ottocento menzionarono con ammirazione<br />
questa variante dell’Afrodite Cnidia di Prassitele:<br />
cfr. F. Grillo, Siracusa, Milano, Mondadori-Electa/Il Sole 24<br />
Ore, 2007, p. 136. Contatti con la grande cultura ‘antiquaria’<br />
romana di fine Settecento-inizi Ottocento, però, poteva<br />
averli avuti Nicola Monti – ben noto a Francesco dei Rossi<br />
– che a Roma nel 1814 aveva avuto modo di conoscere,<br />
fra i grandi maestri del neoclassicismo, anche quello scultore<br />
danese Bertel Thorvaldsen (cfr. C. Sisi, Niccola Monti,<br />
cit., p. 100) che – pur non essendo conosciuto da Filippo<br />
Rossi-Cassigoli, committente delle pitture del suo palazzo,<br />
che ne storpiava il cognome, cfr. la nota 307 nel presente<br />
studio – risulta l’autore delle sculture prese a modello, fra<br />
gli anni Quaranta e gli anni Cinquanta dell’Ottocento, da<br />
Ferdinando Marini per le scene dei medaglioni dipinti in un<br />
salotto del palazzo medesimo. Peraltro, Nicola Monti non<br />
si era mai del tutto distaccato dall’ambiente <strong>pistoiese</strong>, dove<br />
ambiva di ricevere commissioni d’arte e dove, proprio nel<br />
1838, era tornato per affrescare in palazzo Vivarelli-Colonna<br />
(famiglia amica dei Puccini) l’Italia e le allegorie dell’Onore,<br />
della Salute e della Virtù: cfr. ibidem, p. 100. Potrebbe essere<br />
stato Monti ad aver fornito una consulenza e i modelli,<br />
ispirati alla produzione artistica di Thorvaldsen, per le eleganti<br />
figurine di personaggi del mito classico da inserire nei<br />
medaglioni, poi dipinti da Ferdinando Marini sulla volta di<br />
quella stanza in palazzo de’ Rossi.<br />
309. Thorvaldsen si poneva, a differenza di Antonio Canova<br />
(1757-1822) e della sua personalissima interpretazione<br />
dell’Antico, come assertore di un “Bello ideale” da attingere<br />
all’ineguagliabile bacino di esempi di perfezione che<br />
la scultura antica greco-romana offriva, con una posizione<br />
intellettualmente molto simile a quella di Johann Joachim<br />
Winckelmann. Rimasto a Roma dal 1797 al 1837, Thorvaldsen<br />
era allora uno dei massimi referenti del gusto ‘antiquario’<br />
e vi ricevette onori e riconoscimenti. Dopo la morte,<br />
avvenuta nel 1844, gli venne dedicato in patria un museo<br />
che raccolse la maggior parte dei modelli, dei calchi e delle<br />
opere di scultura. Cfr. Bertel Thorvaldsen 1770-1844, scultore<br />
danese a Roma, catalogo della mostra a cura di E. di Majo,<br />
B. Jørnaes, S. Susinno (Roma, 1989-1990), Roma, De Luca<br />
Editore, 1989.<br />
310. Cfr. la nota 305.<br />
311. Ibidem.<br />
312. La documentazione fotografica dei saggi effettuati da<br />
tecnici della società fiorentina ICONOS al di sotto dell’intonaco<br />
delle due stanze, durante gli ultimi restauri (conservata<br />
presso la Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia)<br />
attesta la presenza di queste stratificazioni pittoriche, su cui<br />
cfr. anche le note 101 e 302 nel presente contributo.<br />
313. Girolamo Alessandro, comunemente chiamato Girolamo,<br />
aveva esordito in giovinezza prendendo una precisa<br />
posizione culturale e ideologica ‘liberale’ e progressista,<br />
attestata anche con la scelta dei temi delle pitture commissionate<br />
in palazzo de’ Rossi fra il 1828 e il 1831: di cui quello<br />
de La Danza della prima giornata del Decamerone (anomalo<br />
rispetto alla “pittura di <strong>storia</strong>” del nascente romanticismo<br />
artistico) rivela, a mio avviso, già appieno l’umanitarismo<br />
teistico cosmopolita proprio della massoneria (cfr. la nota<br />
296). L’affinità con il pensiero filantropico di Niccolò Puccini<br />
si era palesata proprio in quell’anno: nel 1831 Girolamo<br />
era stato infatti, con quest’ultimo, uno dei fondatori della<br />
Cassa di Risparmio di Pistoia (cfr. G. Petracchi, Pistoia dalle<br />
riforme leopoldine, cit., p. 65). Ne era stato presidente dal 1831<br />
al 1834 e dal 1838 al 1840 (cfr. C. Paradiso, Teodulo Mabellini,<br />
cit., p. 45 nota 36). Girolamo dei Rossi viene comunemente<br />
ascritto alla corrente dei moderati riformisti che avevano<br />
preso parte ai cambiamenti politici e costituzionali del 1848<br />
in Toscana. Nel dicembre 1847 aveva partecipato, in qualità<br />
di vice-comandante e col grado di maggiore, alla direzione<br />
dell’allora costituita Guardia Civica; nel giugno del 1848<br />
aveva fatto parte del comitato elettorale per l’elezione dei<br />
deputati alla Camera del Parlamento toscano ed era stato<br />
uno dei tre eletti, per il Collegio di Porta al Borgo e Porta<br />
Lucchese. Nel 1861 aveva contribuito alla fondazione della<br />
Società di mutuo soccorso fra gli operai e alla redazione<br />
dello statuto di questa, partecipandone alla direzione: cfr.<br />
F. Conti, Dalla sociabilità d’élite all’associazionismo di massa: società<br />
civile e riti della modernità a Pistoia nell’età liberale, in Storia<br />
di Pistoia, IV, cit., pp. 513-548: 522. In epoca post-unitaria<br />
nel 1862 era divenuto gonfaloniere di Pistoia per nomina<br />
regia: cfr. G. Petracchi, Pistoia dalle riforme leopoldine, cit.,<br />
pp. 69, 73-74, 89. Anche il figlio primogenito Giulio si era<br />
impegnato nella vita politica ed economica della città, con<br />
le sue competenze in economia pubblica. Vittorio Capponi<br />
pittoresche, 91) on whose realization he employed, from 1822,<br />
a host of architects, painters, sculptors, builders and gardeners.<br />
Among the first constructions had been the complex<br />
of the Lake and Island with the Ruined Temple and Grotto<br />
of Pythagoras, already complete by 1825, followed by the<br />
Gothic Castle, whose interior decoration had been finished<br />
by Bartolomeo Valiani and Ferdinando Marini in 1830: see<br />
Bonacchi Gazzarrini, Fabbriche pittoresche, 94-95, 96, 98-99.<br />
See too, more recently, L. Dominici, “‘Italia sia pure una<br />
volta sul serio’. Il sogno di Niccolò Puccini nel giardino di<br />
Scornio,” in Monumenti del giardino Puccini, 109-49 (with reference<br />
to the literature on the subject): 124, 126. The view<br />
of the Lake with the Temple of Pythagoras in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi,<br />
which we can be confident was painted by Ferdinando Marini<br />
toward the end of the 1830s—and thus just a few years<br />
after the construction of the picturesque hub of the whole<br />
park—therefore predates the engraving of the same subject<br />
made by Angiolo Gamberai for the Monumenti, published in<br />
1845 (see too Lucarelli, Iconografia di Pistoia, 123), moreover<br />
much more “descriptive” and less atmospheric than that<br />
little masterpiece of féerie painted just for Francesco de’<br />
Rossi (who evidently still had good eyesight, despite his age,<br />
given the small size of the image). The same can be said for<br />
the miniaturized “view” of the Gothic Castle (built between<br />
1826 and 1830), of which the version in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi<br />
is much more “picturesque” than the construction that was<br />
completed and adapted to the needs of Niccolò Puccini,<br />
who went to live in it from 1836 onward: different from and<br />
predating the drawing that may have been made of it at the<br />
time by Ferdinando Marini himself. There is a test print of<br />
it from the Litografia Ridolfi, described by L. Dominici in<br />
Niccolò Puccini. Un intellettuale <strong>pistoiese</strong>, 47, as an “image of<br />
dreamy tone, to the point where it can be considered an<br />
imaginary view” that “represents a smaller castle than the<br />
one that was drawn by Gamberai, lacking the structure built<br />
onto the western side of the central block, but […] faithful<br />
in its representation of the building down to the smallest<br />
detail.” The lithograph, reproduced in Lucarelli, Iconografia<br />
di Pistoia, 106, was later used by Niccolò Puccini as a heading<br />
for his notepaper, given that the location is given under the<br />
figure: “From the Castle. Puccini Garden.” There is a specimen<br />
of that notepaper, used for a letter sent with the date<br />
of June 2, 1841 (considered the date of the drawing and its<br />
engraving, but they may also date from a short time earlier),<br />
in BCF, Raccolta Puccini, Carte, box IX, no. 3, Letter from<br />
Niccolò Puccini to Capitolino Mutti, on the date indicated).<br />
Yet this drawing must be later than the view in <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi, since it presents it at a stage in its design when the<br />
plan may have been to leave the upper part of the medieval<br />
keep in a state of mock ruin, whereas it would be “regularized”<br />
with swallow-tailed merlons and turrets at the four<br />
corners of the coping, as can be seen in the more “objective”<br />
drawing by Angiolo Gamberai engraved by Antonio Verico<br />
for the 1845 edition of the Monumenti del giardino Puccini: see<br />
too Lucarelli, Iconografia di Pistoia, 120. Good reproductions<br />
of the Island and Temple of Pythagoras and the Gothic Castle can<br />
also be found in Dominici, “‘Italia sia pure una volta sul serio’,”<br />
124, 126.<br />
306. The apt expression is Anna Maria Matteucci’s, in<br />
“<strong>Palazzo</strong> Aldini,” 246.<br />
307. See Becarelli and Di Zanni, “Il palazzo e la famiglia<br />
Rossi Cassigoli,” 76, ill. on 79. Filippo Rossi-Cassigoli mentioned<br />
in his Ricordi di viaggio, a recollection of a journey<br />
made in Northern Italy in 1863, having seen in the Biblioteca<br />
Ambrosiana of Milan the marble reliefs by “Horvatosen”<br />
(Thorvaldsen) which had been faithfully reproduced in<br />
paint by Ferdinando Marini in the medallions with “tracery”<br />
on the vault of the drawing room on the second floor<br />
of his residence, containing scenes from classical myth, just<br />
as the central panel with Venus and Cupid was based on a<br />
work by the Danish sculptor. These models had been made<br />
by Thorvaldsen between 1807 and 1810, and the means of<br />
their distribution was probably a printed collection of engravings.<br />
308. For the classical subjects to be represented in the medallions<br />
in the second of the rooms on the third floor of<br />
<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, toward the end of the 1830s, Francesco<br />
may have turned for advice to Niccolò Puccini and the<br />
painters who were working for him in the Villa di Scornio<br />
and its park (who may have acted as intermediaries with the<br />
more up-to-date culture of the Florentine academy or with<br />
the Roman milieu); or to friends and acquaintances in contact<br />
with the art world because they had themselves commissioned<br />
decorative and figurative works for their residences;<br />
or even artists he knew as a result of direct contacts<br />
made earlier. The relationship with the projects and realizations<br />
promoted by Niccolò Puccini—through Ferdinando<br />
Marini this time as well—is undeniable as far as the park of<br />
the Villa di Scornio (of which two of the most characteristic<br />
views are “cited”) is concerned; it is less likely, however,<br />
with regard to subjects pertaining to an “antiquarian” taste<br />
with preferences for an “Ideal Beauty,” like the ones chosen<br />
by Francesco, given that at that time Niccolò Puccini had<br />
been wholly won over by “history painting” with its strong<br />
ideological, anti-tyrannical and patriotic values. The number<br />
of important artistic commissions in Pistoia between<br />
the 1820s and 1840s underwent a substantial reduction,<br />
partly as a result of the social mobility of the classes in<br />
power following the Leopoldine and Napoleonic reforms,<br />
whose economic and political consequences had not been<br />
nullified with the Restoration. Exquisitely drawn figures<br />
reworking famous classical statues (such as Lysippos’s Eros<br />
Stringing the Bow, Scopas’s Pothos, Praxiteles’s Resting Satyr,<br />
the Aphrodite Anadyomene, the Aphrodite of Cyrene, the Ju-<br />
piter Capitolinus—known through ancient copies, most of<br />
them in museums in Rome) or based on original examples<br />
or reproductions of the great South Italian kraters (for the<br />
model of Paris with a Phrygian cap), like the ones painted<br />
in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi presuppose a profound knowledge of<br />
classical antiquity and a great artistic culture: things that<br />
I do not believe can be attributed to Ferdinando Marini,<br />
who may have been a gifted autodidact at the beginning of<br />
his career, and only later have received suitable academic<br />
training. In particular, the Aphrodite Anadyomene in <strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi took as its eloquent model the splendid marble<br />
sculpture of the same subject found in pieces in 1804 on<br />
the outskirts of Syracuse and immediately reassembled, although<br />
the right forearm and head were missing. The discovery<br />
caused a sensation at the time and for a long time<br />
19th-century poets and writers continued to refer with<br />
admiration to this version of Praxiteles’s Cnidian Aphrodite:<br />
see F. Grillo, Siracusa (Milan: Mondadori-Electa/Il Sole 24<br />
Ore, 2007), 136. But Nicola Monti—well known to Francesco<br />
dei Rossi—may have had contacts with the great Roman<br />
culture of the late 18th century-early 19th century. In Rome<br />
in 1814, he would have had an opportunity to get to know,<br />
among the great exponents of Neoclassicism, that Danish<br />
sculptor Bertel Thorvaldsen (see Sisi, “Niccola Monti,” 100)<br />
who—while not familiar to Filippo Rossi-Cassigoli, client<br />
of the paintings in his residence, who misspelled his name;<br />
see note 307 to this study—was the author of the sculptures<br />
used as models by Ferdinando Marini, between the<br />
1840s and 1850s, for the scenes of the medallions painted<br />
in a drawing room of the same building. Moreover, Nicola<br />
Monti had never completely cut his ties with Pistoia, where<br />
he aspired to receive commissions and where, in that very<br />
year of 1838, he had returned to fresco the Italy and allegories<br />
of Honor, Health and Virtue in <strong>Palazzo</strong> Vivarelli-Colonna<br />
(belonging to a family friendly with the Puccini): see ibidem,<br />
100. It may have been Monti who gave advice and provided<br />
the models, inspired by the work of Thorvaldsen, for the<br />
elegant representations of figures from classical myth to be<br />
inserted in the medallions painted by Ferdinando Marini on<br />
the vault of that room in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi.<br />
309. Thorvaldsen saw himself, unlike Antonio Canova<br />
(1757-1822) and his very personal interpretation of antiquity,<br />
as the champion of an “Ideal Beauty” to be based on the<br />
incomparable stock of examples of perfection offered by<br />
ancient Greco-Roman sculpture, taking a stand that was<br />
intellectually very similar to that of Johann Joachim Winckelmann.<br />
Living in Rome from 1797 to 1837, he was one of<br />
the main exponents of the “antiquarian” taste and received<br />
many honors and marks of recognition. After his death,<br />
in 1844, a museum was dedicated to him in his homeland<br />
that houses the majority of his models, casts and works of<br />
sculpture. See Bertel Thorvaldsen 1770-1844, scultore danese a<br />
Roma, catalogue of the exhibition in Rome, 1989-90, ed. E.<br />
di Majo, B. Jørnaes and S. Susinno (Rome: De Luca Editore,<br />
1989).<br />
310. See note 305.<br />
311. Ibidem.<br />
312. The photographic documentation of the samples taken<br />
by technicians of the Florentine ICONOS company from<br />
underneath the plaster in the two rooms during the most<br />
recent restoration work (of which is there a copy is also<br />
preserved at the Fondazione Cassa di Risparmio Pistoia e<br />
Pescia) attests to the presence of these layers of paint, on<br />
which see notes 101 and 302 as well.<br />
313. In his youth Girolamo Alessandro, commonly called<br />
Girolamo, had taken a precise “liberal” and progressive<br />
cultural and ideological position, reflected in his choice of<br />
the themes for the paintings commissioned in <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi between 1828 and 1831: of which that of The Dance of<br />
the First Day of the Decameron (anomalous even with respect<br />
to the “history painting” of emerging artistic Romanticism)<br />
is already a full expression, in my view, of the cosmopolitan<br />
theistic humanitarianism typical of Freemasonry (see note<br />
296). His affinity with the philanthropic ideas of Niccolò<br />
Puccini was made clear in that year: in 1831 he had in fact<br />
been, with the latter, one of the founders of the Cassa di<br />
Risparmio di Pistoia (see Petracchi, “Pistoia dalle riforme<br />
leopoldine,” 65). He had been its president from 1831 al 1834<br />
and from 1838 to 1840 (see Paradiso, “Teodulo Mabellini,”<br />
45 note 36). Girolamo dei Rossi is generally ascribed to the<br />
current of moderate reformists that had played a part in<br />
the political and constitutional changes of 1848 in Tuscany.<br />
In December 1847 he had participated, in the capacity of<br />
deputy commander and with the rank of major, in the supervision<br />
of the Guardia Civica or Home Guard that was<br />
set up at the time; in June 1848 he had been a member of<br />
the electoral committee for the selection of the members<br />
of the Tuscan House of Parliament and had been one of the<br />
three men elected, for the constituency of Porta al Borgo<br />
and Porta Lucchese. Following Unification he was made<br />
gonfalonier of Pistoia by royal appointment in 1862: see<br />
Petracchi, “Pistoia dalle riforme leopoldine,” 69, 73-74, 89.<br />
In 1861 he had contributed to the founding of a mutual aid<br />
association among workers and the drawing up of its statute,<br />
playing a part in its management: see F. Conti, “Dalla<br />
sociabilità d’élite all’associazionismo di massa: società civile<br />
e riti della modernità a Pistoia nell’età liberale,” in Storia di<br />
Pistoia, IV, 513-48: 522. His oldest son Giulio was also involved<br />
in the political and economic life of the city, putting<br />
his expertise in public finances to work. In 1878 Vittorio<br />
Capponi mentioned him as one of his contemporaries and<br />
referred to a writing of his on Le Banche di Emissione in Italia<br />
and his drafting of the statute of a mutual savings bank that<br />
he wanted to set up (Capponi, Biografia <strong>pistoiese</strong>, 467). Giulio<br />
166<br />
167
nel 1878 lo menzionava fra i contemporanei e ne indicava<br />
uno scritto su Le Banche di Emissione in Italia e la stesura<br />
dello Statuto di una costituenda Banca mutua popolare (V.<br />
Capponi, Biografia <strong>pistoiese</strong>, cit., p. 467). Giulio di Girolamo<br />
de’ Rossi nel 1879 era consigliere del consiglio di amministrazione<br />
della Cassa di Risparmio di Pistoia, nello stesso<br />
anno in cui uno dei fratelli minori, Guido (cfr. in questo<br />
studio la seguente nota 319) era consigliere del Consiglio comunale<br />
di Pistoia insieme con Filippo Rossi-Cassigoli: cfr.<br />
A. Ottanelli, Gli anni del cambiamento (1878-1914), in Storia di<br />
Pistoia, IV, cit., pp. 361-402: 364, 366. Dopo la costituzione,<br />
nel 1883, della Banca mutua popolare che aveva in precedenza<br />
auspicato, nel 1887 Giulio fu chiamato a presiederne<br />
il consiglio di amministrazione. Nel 1891 egli pubblicava un<br />
opuscolo contro la lotta di classe operaia, le false dottrine<br />
del socialismo e a favore del solidarismo mutualistico: cfr. F.<br />
Conti, Dalla sociabilità d’élite, cit., pp. 525-526.<br />
314. Cfr. la nota 276. Era la scelta più razionale ed, in fondo,<br />
obbligata. La nuova palazzina fu realizzata mediante l’acquisto<br />
e l’abbattimento successivo di un edificio di proprietà<br />
Conversini, che la moglie di Girolamo dei Rossi, Luisa<br />
Magnani, aveva provveduto a comprare ed era poi passata<br />
al marito dopo la morte di lei, avvenuta a Verona il 2 maggio<br />
1841: cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 100 nota 266.<br />
315. “Legge contro a chi rimovesse o violasse Armi, Inscrizioni,<br />
o Memorie esistenti apparentemente nelli Edifizi<br />
così pubblici come privati. Ottenuta nell’amplissimo Senato,<br />
et Consiglio del dì 30 Maggio 1571 ab Incarnat.”, in L.<br />
Cantini, Legislazione toscana, VII, Firenze 1803, pp. 311-313;<br />
cfr. L. Gai, Centro e periferia, cit., p. 27 e nota 148 p. 94. Tale<br />
legge non era stata mai abrogata: ma poteva allora ben essere<br />
disattesa, dato che era stata emanata dal granducato<br />
mediceo 279 anni prima.<br />
316. Evidentemente l’utilizzo ulteriore, per i ricevimenti<br />
ufficiali e la vita pubblica di Girolamo dei Rossi, del settecentesco<br />
palazzo de’ Rossi e della relativa rimessa delle<br />
carrozze, attigua alla nuova palazzina ottocentesca, presuppongono<br />
collegamenti orizzontali fra i due edifici ad<br />
ogni piano, scomparsi nel tempo con i frazionamenti ottonovecenteschi<br />
della proprietà. Peraltro, l’esame delle planimetrie<br />
del palazzo consente di notare le tracce residue<br />
di questi passaggi, al piano terreno, al primo e al secondo<br />
piano: particolarmente evidenti a quest’ultimo livello, dove<br />
sul lato meridionale di testata alcuni vani di servizio (fra cui<br />
quello destinato attualmente ad archivio della Fondazione)<br />
invadono l’area relativa alla palazzina. Cfr. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi,<br />
pp. 21-23.<br />
317. L’apertura di ispezione e controllo nei confronti di chi<br />
si fosse presentato alla porta che dal primo pianerottolo<br />
dello scalone dava ingresso alla branca di scala ottocentesca<br />
che conduceva al primo piano in direzione sud, deve essere<br />
stata praticata quando tale scalinata venne costruita. Lo<br />
spioncino si apriva nel vano della “scala a chiocciola segreta”<br />
che metteva in comunicazione, in verticale, tutti i piani<br />
del palazzo.<br />
318. Il contenuto del Taccuino di Tommaso dei Rossi, senza<br />
il quale non sarebbe stato possibile conoscere le vicende del<br />
palazzo de’ Rossi almeno fra 1748 e 1812, custodito nell’attuale<br />
filza 15 dell’archivio Rossi, oggi passato nella Biblioteca<br />
Comunale Forteguerriana di Pistoia, era rimasto del<br />
tutto sconosciuto fino al mio precedente contributo edito<br />
nel 2008, cui di frequente si è fatto riferimento anche in<br />
questo saggio.<br />
319. Dopo la morte di Girolamo dei Rossi, avvenuta il 3<br />
giugno 1872, con atto di successione del 27 gennaio 1873 ne<br />
divennero eredi i figli Giulio, Guido, Francesco ed Eugenio<br />
e usufruttuaria per un quinto dei beni la seconda moglie<br />
Maddalena Pazzi, residenti a Firenze: cfr. ASP, Catasto, Pistoia<br />
città, Supplemento al Campione Catasto terreni, tomo 11,<br />
c. 3115, anno 1873, voltura n. 18. Vi figuravano il palazzo, la<br />
palazzina ottocentesca, il casamento “al Canto de’ Rossi”,<br />
il giardino e gli annessi. La vendita del palazzo e della palazzina<br />
ottocentesca furono attuati nei primi decenni del<br />
Novecento.<br />
320. Cfr. Guida storica e bibliografica degli Archivi e delle Biblioteche<br />
d’Italia, diretta da P. Fedele, II, Parte I, Pistoia, a cura<br />
di R. Piattoli, Roma, R. Istituto Storico Italiano/La Libreria<br />
dello Stato, 1934, pp. 88-89. Nella Biblioteca Comunale<br />
Forteguerriana di Pistoia esiste buona parte dell’Archivio<br />
dei Rossi, recentemente inventariato e riordinato (il cui inventario<br />
cartaceo – da me in precedenza consultato – non<br />
risulta però attualmente disponibile); del fondo pergamenaceo<br />
molto pregevole, ivi anch’esso conservato, esiste un<br />
elenco con le sole date. Nell’Archivio di Stato di Pistoia si<br />
trova, nel fondo Istituti Raggruppati, anch’esso riordinato<br />
e inventariato, con catalogo a stampa, anche una parte<br />
dell’Archivio di tale famiglia. Diversi altri pezzi sono conservati<br />
nel Fondo Rossi-Cassigoli custodito nella Biblioteca<br />
Nazionale Centrale di Firenze e, sempre nella Biblioteca<br />
Comunale Forteguerriana di Pistoia, nei Fondi di diversi<br />
collezionisti pistoiesi dell’Otto-Novecento.<br />
321. Cfr. ASP, Catasto, Registro Partite, 6095 s°, con frazionamento<br />
e redistribuzione della proprietà passata agli stessi<br />
precedenti proprietari, il principale dei quali figura dal<br />
1937 Baldi Sergio fu Azelio; con voltura del 12 marzo 1957 n°<br />
1054/56 il palazzo e annessi sono accatastati a Mario Lapini,<br />
per l’atto di compravendita del 19 ottobre 1955.<br />
322. La proposta di donazione, inoltrata da don Mario Lapini<br />
con atto legale alla Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia<br />
in data 23 luglio 1990, rogato dal notaio <strong>pistoiese</strong> Giulio Cesare<br />
Cappellini e registrato il successivo 30 luglio (Ufficio<br />
Registro, Rep. 35196/11436), venne accettato a determinate<br />
condizioni dall’Ente bancario il 9 dicembre 1993 con atto<br />
rogato dal notaio Raffaele Lenzi di Montecatini, trascritto<br />
presso la Conservatoria dei Registri immobiliari di Pistoia<br />
il 24 dicembre 1993, g. gen. 7854, part. 5369. L’impegno prevedeva<br />
che la Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia provvedesse,<br />
sia durante la vita di don Mario Lapini che dopo la<br />
sua morte, a continuare le stagioni concertistiche di Musica<br />
da Camera; in modo che “ciascuna stagione musicale dovrà<br />
allestire e programmare concerti che dovranno mantenere,<br />
o per quanto possibile migliorare, il livello artistico attuale,<br />
salvo cause di forza maggiore” (Atto di modifica di convenzione,<br />
9 dicembre 1993, registrato a Pescia il 23 dicembre<br />
1993, Ufficio Registro n° 1080 serie I).<br />
323. Si veda in apertura di questo saggio la panoramica bibliografica<br />
indicata; nel presente volume, il contributo di<br />
Carlo Sisi sulle pitture di Nicola Monti e Giuseppe Bezzuoli.<br />
324. Si rimanda all’illustrazione dell’intervento di restauro<br />
e nuova funzionalizzazione del palazzo, da parte dell’arch.<br />
Adolfo Natalini e architetti associati, nel presente volume.<br />
325. Si veda il contributo di Paola Perazzi, Giovanni Millemaci,<br />
Giuseppa Incammisa, in questo libro.<br />
326. Cfr. la nota 10.<br />
327. La Fondazione pubblica dal 2001 un proprio notiziario<br />
quadrimestrale sull’attività svolta, dal titolo: “Società & territorio”,<br />
utile strumento d’informazione per documentare<br />
le scelte compiute di anno in anno: cfr. l’Editoriale a firma<br />
dell’allora Presidente Ivano Paci in “Società & territorio”,<br />
23, marzo-aprile 2008, p. 2.<br />
328. Si rimanda al saggio di Roberto Cadonici, curatore del<br />
presente volume, in cui sono illustrate le collezioni d’arte<br />
della Fondazione.<br />
329. Cfr. 1910-2010. Un secolo d’arte a Pistoia. Opere dalla Collezione<br />
della Fondazione della Cassa di Risparmio di Pistoia e Pe-<br />
scia, a cura di Lara-Vinca Masini, in occasione della mostra<br />
(Pistoia, <strong>Palazzo</strong> Fabroni, 23 maggio-25 luglio 2010), Pistoia,<br />
Gli Ori/Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia<br />
– Comune di Pistoia, 2010; Toscana ‘900. Guida ai Musei, Milano,<br />
Skira, 2015, pp. 222-223.<br />
330. Il gioco di parole coniato da Niccolò Puccini (“In passato<br />
per i muli, oggi per le Muse”) è stato più volte citato in<br />
bibliografia: cfr. ad esempio L. Dominici, Gli affreschi del<br />
Villone di Scornio, cit., p. 43.<br />
di Girolamo de’ Rossi in 1879 was a member of the board of<br />
directors of the Cassa di Risparmio di Pistoia, in the same<br />
year in which one of his younger brothers, Guido (see note<br />
319 below) had a seat on the city council of Pistoia along<br />
with Filippo Rossi-Cassigoli: see A. Ottanelli, “Gli anni del<br />
cambiamento (1878-1914),” in Storia di Pistoia, IV, 361-402:<br />
364, 366. After the constitution, in 1883, of the mutual savings<br />
bank that he had earlier worked to create, Giulio was<br />
called on to chair its board of directors in 1887. In 1891 he<br />
published a pamphlet opposing class struggle and the false<br />
doctrines of socialism and in favor of mutualistic solidarism:<br />
see F. Conti, “Dalla sociabilità d’élite,” 525-26.<br />
314. See note 276. It was the more rational choice and, when<br />
all is said and done, an inevitable one. The construction of<br />
the new palazzina was made possible by the purchase and<br />
subsequent demolition of a building owned by the Conversini<br />
family that Girolamo dei Rossi’s wife, Luisa Magnani,<br />
had bought and that had then passed into her husband’s<br />
hands after her death in Verona on May 2, 1841: see “<strong>Palazzo</strong><br />
dei Rossi,” 100 note 266.<br />
315. “Law against anyone removing or damaging Coats of<br />
Arms, Inscriptions, or Vestiges that appear in public and<br />
private Buildings. Passed in the full Senate, and Council<br />
on the day of May 30, in the year of our Lord 1571,” in L.<br />
Cantini, Legislazione toscana, VII (Florence: 1803), 311-13; see<br />
Gai, “Centro e periferia,” 27 and 94 note 148. This law had<br />
never been abrogated but may have been disregarded at the<br />
time, as it had been promulgated by the Medicean Grand<br />
Duchy all of 279 years earlier.<br />
316. Evidently the continuing use, for official receptions<br />
and Girolamo dei Rossi’s public life, of the 18th-century<br />
<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi and its carriage house, adjoining the new<br />
19th-century palazzina, presupposed horizontal connections<br />
between the two buildings on every floor, which later<br />
disappeared with the subdivisions of the property in the<br />
19th and 20th century. An examination of the building’s<br />
plans reveals traces of these passageways, on the ground,<br />
second and third floor: they are particularly evident on this<br />
last level, where at the southern end some rooms (including<br />
the one that currently houses the archives) encroach on the<br />
area relating to the palazzina. See “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 21-23.<br />
317. The opening that allowed inspection of whoever presented<br />
himself at the door that led from the first landing<br />
of the staircase to the 19th-century flight of steps that led<br />
southward to the second floor must have been made when<br />
those stairs were built. The peephole opened onto the well<br />
of the “secret spiral staircase” that connected all the floors<br />
of the building vertically.<br />
318. The contents of Tommaso dei Rossi’s Taccuino, without<br />
which it would not have been possible to reconstruct the<br />
history of the <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, at least from 1748 to 1812,<br />
kept in what is now file 15 of the Rossi archives, today in the<br />
Biblioteca Comunale Forteguerriana of Pistoia, were completely<br />
unknown until my previous writing on the subject,<br />
published in 2008, to which frequent reference has been<br />
made in this essay.<br />
319. After the death of Girolamo dei Rossi, on June 3, 1872,<br />
a declaration of estate on January 27, 1873, made his sons<br />
Giulio, Guido, Francesco and Eugenio his heirs and his second<br />
wife Maddalena Pazzi usufructuary for a fifth of the<br />
property, all of whom were resident in Florence: see ASP,<br />
Catasto, Pistoia città, Supplemento al Campione Catasto terreni,<br />
vol. 11, f. 3115, year 1873, registration no. 18. In it are listed<br />
the palazzo, the 19th-century palazzina, the building “at the<br />
Canto de’ Rossi,” the garden and the annexes. The palazzo<br />
and the 19th-century palazzina were sold in the early decades<br />
of the 20th century.<br />
320. See Guida storica e bibliografica degli Archivi e delle Biblioteche<br />
d’Italia, directed by P. Fedele, II, Part I, Pistoia, ed. R.<br />
Piattoli (Rome: R. Istituto Storico Italiano/La Libreria dello<br />
Stato, 1934), 88-89. The Biblioteca Comunale Forteguerriana<br />
of Pistoia houses much of the Rossi archives, recently<br />
inventoried and reorganized (although its inventory on paper—which<br />
I had previously been able to consult—can no<br />
longer be traced); there is a list of the extremely valuable<br />
collection of parchments also preserved there, but it gives<br />
only the dates. Another part of the family’s archives is in<br />
the Archivio di Stato di Pistoia, in the Fondo Istituti Raggruppati,<br />
also reorganized and inventoried, with a printed<br />
catalogue. Several other papers can be found in the Fondo<br />
Rossi-Cassigoli at the Biblioteca Nazionale Centrale in<br />
Florence and, again in the Biblioteca Comunale Forteguerriana<br />
of Pistoia, among the documents assembled by several<br />
Pistoian collectors of the 19th and 20th century.<br />
321. See ASP, Catasto, Registro Partite, 6095 s°, with subdivision<br />
and redistribution of the property passed on to its previous<br />
owners, the principal of whom from 1937 onward was<br />
Baldi Sergio, son of the late Azelio; with registration no.<br />
1054/56 of March 12, 1957, the building and its annexes were<br />
recorded in the cadaster under the name of Mario Lapini,<br />
on the basis of the deed of sale of October 19, 1955.<br />
322. The proposal of donation of the building to the Cassa<br />
di Risparmio Pistoia e Pescia, made by Don Mario Lapini in<br />
a deed dated July 23, 1990, drawn up by the Pistoian notary<br />
Giulio Cesare Cappellini and registered on the following<br />
July 30 (Ufficio Registro, Rep. 35196/11436), was accepted<br />
subject to certain conditions by the bank on December 9,<br />
1993, with a deed drawn up by the notary Raffaele Lenzi of<br />
Montecatini and transcribed at the Conservatoria dei Registri<br />
Immobiliari of Pistoia on December 24, 1993, g. gen.<br />
7854, part. 5369. The proposal required the Cassa di Risparmio<br />
Pistoia e Pescia to continue, both during the lifetime of<br />
Don Mario Lapini and after his death, staging the programs<br />
of chamber music concerts; in such a way that “each season<br />
of music will put on concerts that maintain, or if possible<br />
improve, the current artistic level, except in cases of force<br />
majeure” (Deed of modification of agreement, December<br />
9, 1993, registered in Pescia on December 23, 1993, Ufficio<br />
Registro no. 1080 series I).<br />
323. See the overview of the literature at the beginning of<br />
this essay; in this volume, Carlo Sisi’s essay on the paintings<br />
of Nicola Monti and Giuseppe Bezzuoli.<br />
324. The reader is referred to the illustration of the intervention<br />
of restoration and new functionalization of the<br />
building part by the architect Adolfo Natalini and his partners<br />
in this volume.<br />
325. See the essay by Paola Perazzi, Giovanni Millemaci and<br />
Giuseppa Incammisa in this book.<br />
326. See note 10.<br />
327. Since 2001 the foundation has published a four-monthly<br />
newsletter on the activities it carries out, under the title<br />
Società & territorio. It is a useful means of documenting and<br />
informing people about the choices made from year to year:<br />
see the “Editoriale” signed by President Ivano Paci in Società<br />
& territorio, 23 (March-April 2008), 2.<br />
328. Readers are referred to the essay by Roberto Cadonici,<br />
editor of this volume, in which the foundation’s art collections<br />
are illustrated.<br />
329. See 1910-2010. Un secolo d’arte a Pistoia. Opere dalla Collezione<br />
della Fondazione della Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia,<br />
ed. Lara-Vinca Masini, published on the occasion of the<br />
exhibition at <strong>Palazzo</strong> Fabroni, Pistoia, May 23-July 25, 2010<br />
(Pistoia: Gli Ori/Fondazione Cassa di Risparmio Pistoia e<br />
Pescia-Comune di Pistoia, 2010); Toscana ‘900. Guida ai Musei<br />
(Milan: Skira, 2015), 222-23.<br />
330. Niccolò Puccini’s play on words (“Once for the mules,<br />
today for the Muses”) has been cited several times in the<br />
literature: see for example Dominici, “Gli affreschi del Villone<br />
di Scornio,” 43.<br />
168<br />
169
PALAZZO DE’ ROSSI<br />
Aurelio Amendola<br />
170
184 185
188 189
194 195
196 197
198 199
200 201
SAGGIO 3<br />
2009/10<br />
20<br />
SAGGIO 4<br />
2009/10<br />
LO SCAVO ARCHEOLOGICO<br />
Paola Perazzi, Giovanni Millemaci, Giuseppa Incammisa, Cristina Taddei<br />
N<br />
15<br />
14<br />
3<br />
5<br />
6<br />
C<br />
15<br />
4<br />
16<br />
STRADA ROMANA<br />
18<br />
11<br />
B<br />
5<br />
12 13<br />
SAGGIO 2<br />
2009/10<br />
18<br />
17<br />
19<br />
5<br />
5<br />
A<br />
21<br />
SAGGIO 1<br />
2009/10<br />
22<br />
SAGGIO 2012<br />
The interest in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi and its courtyard shown by the Tuscan Archaeological<br />
Heritage Department took shape in the early 2000s following repair and restoration<br />
work on the external walls and the loggia around the courtyard, conducted by the owner<br />
of the property, the Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia 1 .<br />
7<br />
On that occasion, the 4.8m deep excavations carried out on the northern part of the<br />
SAGGIO 2002<br />
courtyard near Via del Carmine (Table 1, Excavation 2000) highlighted, as had nonetheless<br />
emerged years before in the vegetable garden of the adjacent complex of San Iacopo<br />
in Castellare 2 , a large fill that contained materials from different eras 3 , which was probably<br />
8<br />
created during the construction of the palazzo for the realisation of the terrace.<br />
9<br />
1<br />
In 2002, in the centre of the courtyard, another trial excavation was carried out 4 (Table<br />
10<br />
1, Excavation 2002) which brought to light, below the remains of the nineteenth century<br />
garden, flattened and destroyed by a modern asphalt surfacing, a terracing construction<br />
23 24<br />
in masonry and a water channelling system. All of the medieval living floors, in this excavation,<br />
0 2 mt.<br />
had been completely removed by modern-day interventions.<br />
The terracing wall, running east-west and built using different kinds of rocks bound<br />
2<br />
together with mortar, was to contain the bank that sloped down to the valley where the<br />
SAGGIO 2010<br />
old course of the Brana river once flowed, and dates back to a period before the terrace<br />
Fase 1 (I sec. a.C. - 15 d.C.)<br />
Fase 2 (15-70 d.C.)<br />
was built (Table 1, 23).<br />
Fase 3 (70 d.C. - inizio III sec. d.C.)<br />
Behind this structure, set in the yellow Pliocene clay which forms the natural soil, were<br />
Fase 4 (IV-V sec. d.C.)<br />
two channels from the Roman Imperial period, perpendicular to each other and with<br />
Fase 6 (IX-XV sec. d.C.)<br />
sides in cobbles or gravel bound together with clay or with mortar (Table 1, 8 and 10).<br />
Fase 7 (XVI-XVII sec. d.C.)<br />
SAGGIO 2000<br />
Fase 8 (XVIII-XX secolo)<br />
210 211<br />
Tav. 1. Planimetria generale<br />
L’interesse per <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi e il suo cortile da parte della Soprintendenza per i Beni<br />
Archeologici della Toscana si manifesta agli inizi degli anni 2000 a seguito di lavori di<br />
risanamento e restauro delle murature esterne e del loggiato che delimita il cortile, condotti<br />
dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia proprietaria dell’immobile 1 .<br />
In questa occasione gli scavi eseguiti nella porzione settentrionale del cortile prospiciente via<br />
del Carmine (Tav. 1, Saggio 2000) per una profondità di circa 4,80 m evidenziarono, come del<br />
resto era emerso anni prima nell’area ortiva dell’adiacente complesso di San Iacopo in Castellare<br />
2 , un poderoso riempimento che restituiva materiali di epoche diverse 3 probabilmente accumulatosi<br />
in occasione della costruzione del palazzo proprio per la realizzazione della terrazza.<br />
Nel 2002, al centro del cortile, veniva praticato un altro saggio 4 (Tav. 1, Saggio 2002) che metteva<br />
in luce, al di sotto dei resti del giardino degli inizi dell’ottocento spianato e obliterato da una<br />
pavimentazione moderna in asfalto, una struttura muraria di terrazzamento e un sistema di<br />
canalizzazioni per la regolamentazione delle acque. Tutti i piani di vita di età medievale, in questo<br />
settore d’indagine, erano stati completamente asportati dagli interventi di epoca moderna.<br />
La struttura muraria di terrazzamento, con andamento est-ovest, costruita con pietrame<br />
eterogeneo legato con malta, era destinata a contenere la scarpata verso valle dove scorreva<br />
l’antico corso del torrente Brana ed è da riferire ad un periodo anteriore a quello<br />
della realizzazione della terrazza (Tav. 1, 23).<br />
A monte di questa struttura, fondate nell’argilla gialla pliocenica che costituisce il suolo<br />
naturale, si conservavano due canalette di età imperiale fra loro perpendicolari, con spallette<br />
in ciottoli o ghiaie legati con argilla o con malta (Tav. 1, 8 e 10).<br />
THE ARCHAEOLOGICAL EXCAVATION<br />
Paola Perazzi, Giovanni Millemaci, Giuseppa Incammisa, Cristina Taddei
Successivi lavori di restauro al settecentesco edificio di palazzo de’ Rossi hanno reso necessaria<br />
l’esecuzione di indagini archeologiche di tipo stratigrafico che si sono svolte in modo non<br />
continuativo dal 2009 al 2012, sia all’interno dell’immobile che nell’area del cortile retrostante,<br />
compresa tra via de’ Rossi e sdrucciolo del Castellare 5 .<br />
All’interno del palazzo tra il 2009 e il 2010 sono stati eseguiti tre saggi (Tav. 1, Saggi 1, 3 e 4) che<br />
hanno restituito porzioni di strutture murarie e resti di una strada di periodo medievale 6 (Tav.<br />
1, 21). Contemporaneamente è stato praticato il Saggio 2 nella porzione meridionale del cortile<br />
dove sono emersi, al di sotto di stratificazioni e sepolture di età medievale, i resti di una strada<br />
romana e di edifici ad essa contemporanei databili dall’età tiberiana al periodo tardo antico.<br />
Sempre nel 2010, in adiacenza al Saggio del 2002 è stata scavata un’altra porzione del cortile<br />
mettendo in luce i resti di un pozzo romano di età augustea (Tav. 1, 1 e 9).<br />
Ultimo intervento in ordine di tempo è stato un piccolo saggio eseguito nel 2012 in corrispondenza<br />
del disimpegno che dal cortile immette nel palazzo, dove sono emerse modeste<br />
strutture murarie di periodo romano imperiale (Tav. 1, 7).<br />
E’ stata questa un’occasione unica che ha consentito di leggere le stratificazioni della porzione<br />
settentrionale della città dall’età augustea all’età moderna, documentarne con foto e rilievi<br />
le diverse fasi, recuperare materiali di particolare interesse per tutti i periodi rappresentati.<br />
P. P.<br />
Epoca romana: la tarda repubblica e il periodo imperiale (I sec. a.C.-III sec. d.C.)<br />
Fase 1: la tarda repubblica e l’età augustea (I sec. a.C.-15 d.C.)<br />
Il suolo più antico, sul quale nei secoli si è andata sviluppando la città di Pistoia, è costituito<br />
da un compatto deposito di argilla, di formazione alluvionale, eroso dai torrenti Brana e<br />
Ombroncello. Fra i due corsi d’acqua, il terreno argilloso originario si dispone a formare un<br />
dosso, di quota progressivamente decrescente da nord-ovest verso sud-est 7 . L’area dove nel<br />
Settecento sarebbe stato edificato il palazzo de’ Rossi si trova sul declivio nordorientale di<br />
tale dosso, modellato dall’impluvio dell’antico corso del torrente Brana e compreso fra i 71 ed<br />
i 69 metri sul livello del mare 8 .<br />
L’argilla che costituisce il livello di base del complesso archeologico documentato nel sottosuolo<br />
di palazzo de’ Rossi e del suo cortile ha un colore giallo ocra, sul quale spiccano in modo<br />
netto le tracce delle più antiche attività prodotte dall’uomo. Come si è riscontrato anche<br />
altrove nel centro storico, queste sono riferibili non ad un vero e proprio abitato strutturato,<br />
ma ad un utilizzo del suolo di tipo prevalentemente agricolo: tagli di buche, fossi e piccoli<br />
canali di irrigazione e di regimentazione delle acque piovane 9 . I fossi e le canalizzazioni non<br />
sono disposti in modo casuale, ma sono orientati in senso nord-est/sud-ovest, oppure in senso<br />
perpendicolare, nord-ovest/sud-est: è evidente l’intento di regolarizzare il deflusso delle acque<br />
tenendo conto della morfologia del terreno naturale 10 . Sembrano databili fra la tarda età repubblicana<br />
e l’età augustea, sulla base dei rapporti stratigrafici e degli scarsi materiali rinvenuti<br />
nello strato di terreno limo-sabbioso che riempiva uno dei fossi del saggio 1 (2009-2010): fra<br />
di essi in particolare, un’olletta frammentaria in ceramica a vernice nera ed un frammento<br />
di lucerna a volute. Un bicchiere in ceramica a pareti sottili, databile non oltre l’inizio del I<br />
secolo d.C., documenta il termine cronologico entro il quale il fosso venne definitivamente<br />
obliterato (Tav. 2, n. 3).<br />
Il terreno agricolo di epoca romana, bruno e piuttosto friabile, copriva direttamente il banco<br />
di argilla. Conteneva pochi materiali ceramici, compresi fra la tarda età repubblicana ed<br />
almeno l’iniziale I secolo d.C. 11 .<br />
In un momento forse di poco successivo, al di sopra del terreno agricolo è stata realizzata<br />
una massicciata di ciottoli fluviali di medie dimensioni 12 : potrebbe trattarsi di una struttura<br />
di drenaggio, oppure di una rudimentale massicciata stradale, non particolarmente regolare.<br />
Un frammento di coppa in ceramica sigillata italica con bollo in cartiglio rettangolare dell’officina<br />
di Crestus (fig. 1), recuperata fra le pietre, consente di riferire la struttura ad un periodo<br />
1. Frammento di ceramica sigillata italica con bollo<br />
rettangolare (F… Crest), dalla massicciata di primo periodo<br />
imperiale (saggio 2, 2009-2010).<br />
Subsequent restoration of the eighteenth century building of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi made it necessary<br />
to conduct archaeological stratigraphic research, which was carried out sporadically<br />
between 2009 and 2012, both inside the building as well as in the courtyard area behind,<br />
between Via de’ Rossi and Sdrucciolo del Castellare 5 .<br />
Inside the palazzo, three trial excavations were carried out (Table 1, Excavations 1, 3 and 4)<br />
between 2009 and 2010, bringing to light portions of masonry constructions and the ruins of<br />
a road dating back to the Middle Ages 6 (Table 1, 21). At the same time, trial excavation 2 was<br />
carried out in the south portion of the courtyard, where beneath stratifications and medieval<br />
graves, the ruins of a Roman road and buildings emerged, probably dating to between the<br />
Tiberian age and Late Antiquity.<br />
Again in 2010, next to the trial excavation of 2002, another portion of the courtyard was<br />
excavated, revealing the ruins of a Roman well from the Augustan age (Table 1, 1 and 9).<br />
The last intervention was the small trial excavation carried out in 2012 in the hall leading<br />
from the courtyard into the palazzo, where modest masonry constructions from the Roman<br />
imperial period were found (Table 1, 7).<br />
This was a unique opportunity which allowed the stratifications of the northern portion<br />
of the city from the Augustan age to the modern age to be read, the different phases to be<br />
documented with photos and findings, and materials of special interest for all of the periods<br />
in question to be recovered.<br />
P.P.<br />
The Roman era: the late republic and the imperial period (1st c. B.C.-3rd c. A.D.)<br />
Phase 1: the Late Republic and the Augustan age (1st century B.C.-A.D. 15)<br />
The oldest soil, on which the city of Pistoia grew over the centuries, is made up of a compact alluvial<br />
clay deposit, eroded by the rivers Brana and Ombroncello. Between the two waterways, the<br />
original clayey soil formed a hill, sloping down northwest to southeast 7 . The area where <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi would be built in the eighteenth century is on the northeast slope of that hill, shaped by the<br />
watershed of the old course of the Brana river and with an altitude of between 71 and 69 metres 8 .<br />
The clay that makes up the base level of the archaeological complex documented beneath<br />
<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi and its courtyard has a yellow ochre colour, in which traces clearly stand out<br />
of man’s most ancient activities. As found elsewhere in the old city centre, these do not point<br />
to an actual inhabited area, but to a mainly agricultural use of the soil: holes, ditches and<br />
small channels for irrigation and rainwater drainage 9 . The ditches and channelling are not arranged<br />
randomly, but run northeast/southwest, or perpendicularly, northwest/southeast: the<br />
intention to regulate the outflow of the waters in keeping with the natural terrain is clear 10 .<br />
They would appear to date back to between the Late Republic and the Augustan age, on the<br />
basis of the stratigraphic relationships and the few materials found in the sandy-lime layer of<br />
soil that filled one of the ditches in trial excavation 1 (2009-2010): these included, in particular,<br />
a fragmented black glaze jar and a fragment of a volute oil lamp. A thin-walled ceramic<br />
drinking vessel, datable to no later than the beginning of the 1st century A.D., documents the<br />
chronological limit by which the ditch was destroyed definitively (Table 2, 3).<br />
The Roman farmland, dark and rather crumbly, directly covered the bed of clay. It contained<br />
little in the way of ceramic materials, dating between the late Roman Republic and the beginning<br />
of the 1st century A.D. 11 .<br />
At a time perhaps shortly after, above the farmland, a medium-sized ballast of river cobbles<br />
was built 12 : it may have been a drainage structure, or a rudimentary and not particularly even<br />
road embankment. A fragment of a terra sigillata cup with a rectangular stamp of the Crestus<br />
workshop (fig. 1), recovered amidst the stones, dates the structure back to a period between<br />
the mid Augustan age and the Tiberian age, therefore to the decades spanning the end of the<br />
1st century B.C. and the beginning of the 1st century A.D.<br />
Probably also attributable to this phase is the cylindrical well (Table 1, 1) for collecting ground-<br />
212 213
compreso tra la media età augustea e l’età tiberiana, quindi ai decenni a cavallo tra la fine del<br />
I sec. a.C. e l’inizio del I sec. d.C.<br />
Va probabilmente attribuito ancora a questa fase un pozzo cilindrico (Tav. 1, 1) di raccolta delle<br />
acque di falda, rinvenuto in prossimità del limite settentrionale dell’area archeologica (figg. 2, 3).<br />
Scavato nell’argilla naturale, esso presenta nella parte alta del taglio un rivestimento interno in<br />
ciottoli, legati con semplice terra 13 . Il riempimento, costituito da scaglie di pietra e terreno sabbioso<br />
fortemente compattato, è risultato assolutamente sterile. In base alle relazioni stratigrafiche, e<br />
pure in assenza di reperti indicativi dal relativo riempimento, possiamo datare il pozzo alla tarda<br />
età repubblicana o al primo periodo imperiale, al più tardi entro il I sec. d.C. Il pozzo, che ha un<br />
diametro di 1,80 m ed è scavato in profondità per quasi tre metri nella sua parte conservata, doveva<br />
probabilmente intercettare le acque di falda, effettivamente ancora oggi presenti e attive 14 . Non è<br />
possibile determinare quanto esattamente proseguisse in elevato la struttura in ciottoli che riveste<br />
parzialmente l’interno del pozzo, dal momento che in questa zona i livelli di vita di età romana sono<br />
stati completamente asportati all’epoca della realizzazione del cortile del palazzo settecentesco 15 .<br />
2. Pozzo di raccolta delle acque di falda, al termine dello<br />
scavo.<br />
Fase 2: l’età tiberiana e l’età claudia (15-70 d.C.)<br />
Nel corso del primo periodo imperiale, l’area viene urbanizzata con la realizzazione di opere<br />
anche a destinazione pubblica, la più importante delle quali è un piano stradale (Tav. 1, 3) orientato<br />
in senso nord-est/sud-ovest, rinvenuto nel settore meridionale del cortile del palazzo de’<br />
Rossi. La strada, larga circa 2,00-2,10 m e documentata per una lunghezza di circa dodici, è in<br />
leggera pendenza da ovest verso est (secondo il naturale declivio del suolo antico) ed è costituita<br />
da una massicciata di ciottoli e laterizi frammentari (fig. 4), cui sono frammiste diverse<br />
ceramiche comprese tra la fine del I sec. a.C. e l’inizio del I sec. d.C. 16 . La pavimentazione è<br />
realizzata al di sopra di una massicciata analoga ma meno strutturata, dalla quale provengono<br />
i frammenti di una bella coppa in ceramica sigillata italica, decorata a rilievo con una figura<br />
umana incedente verso sinistra, recante una gerla e seguita da un mulo: la coppa si data entro<br />
water, found near the northern boundary of the archaeological area (fig. 2, 3). Dug into the<br />
natural clay, in the upper part of the cut it has an inner cobble cladding, bound together with<br />
just earth 13 . The filling, made up of rubble and highly compacted sandy earth, yielded nothing.<br />
Based on the stratigraphic relationships, and even in the absence of indicative findings<br />
in its filling, we can date the well to the Late Republic or Early Imperial period, at the latest<br />
before the 1st century A.D. The well, which has a diameter of 1.8m and is almost three metres<br />
deep in its conserved part, was probably supposed to intercept the water table, still present<br />
and active in fact today 14 . It is not possible to determine exactly how far up the cobble cladding<br />
that partially lined the inside of the well continued, since the Roman living levels were<br />
completely when the courtyard of the eighteenth century palazzo was built 15 .<br />
3. Veduta dall’alto del saggio 2010, nell’area del cortile di<br />
palazzo de’ Rossi. Sulla destra, il pozzo di epoca romana<br />
e, al centro, una canaletta di regimentazione delle acque<br />
piovane, di fase imperiale. Sulla sinistra, il pozzo di epoca<br />
moderna che attinge alla medesima acqua di falda di età<br />
antica.<br />
Phase 2: the Tiberian age and the Claudian age (15-70 A.D.)<br />
During the Early Imperial period, the area was urbanised with the realisation of public works,<br />
the most significant being a roadway (Table 1, 3) running northeast to southwest, found in the<br />
southern portion of the courtyard of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi. The road, about 2 - 2.1 m wide and<br />
documented up to a length of about twelve metres, slopes slightly from west to east (according<br />
to the natural inclination of the ancient terrain) and is made of a ballast of cobbles and<br />
brick fragments (fig.4), which included several ceramics datable to between the end of the 1st<br />
century B.C. and the beginning of the 1st century A.D. 16 . The surface was built over a similar<br />
but less structured ballast, which revealed fragments of a fine pottery cup in terra sigillata,<br />
relief decorated with a human figure advancing left, holding a conical wicker basket and followed<br />
by a mule: the cup is dated to within the Augustan age and represents the chronological<br />
time after which the road was built (fig. 5).<br />
On the south side, it is bordered by a small channel (Table 1, 4) with bottom and sides built in<br />
Roman concrete (opus caementicium, fig. 6) 17 . To the north, instead, a porticoed area faces the road,<br />
which revealed the bases of four quadrangular pillars 18 (Table 1, 5) in cobbles bound together with<br />
214 215
4. Dettaglio della massicciata stradale del primo periodo<br />
imperiale.<br />
l’età augustea e costituisce il termine cronologico dopo il quale viene costruita la strada (fig. 5).<br />
Sul lato meridionale, essa è delimitata da una canaletta (Tav. 1, 4) con fondo e spallette costruiti<br />
in opera cementizia (opus caementicium, fig. 6) 17 . A nord, invece, sulla strada si affaccia<br />
un’area porticata, della quale sono stati rinvenuti i basamenti di quattro pilastri quadrangolari<br />
18 (Tav. 1, 5), in ciottoli legati con malta, disposti a formare un quadrilatero di 3,20 m per 2,10<br />
(fig. 7). La pavimentazione del portico è costituita da un consistente livello di piccoli ciottoli<br />
fluviali fortemente pressati, che originariamente presentava un rivestimento cementizio (con<br />
ghiaia più fine allettata in abbondante calce biancastra), successivamente eroso e consunto a<br />
causa di un utilizzo molto prolungato.<br />
A sud della strada viene costruito un edificio abitativo, del quale si conserva solo un modesto<br />
tratto di muro (Tav. 1, 6), in ciottoli legati con argilla. All’interno di esso sono stati documentati<br />
due modesti battuti pavimentali in terra 19 .<br />
A nord dell’area porticata, risalgono a questa fase altre due strutture murarie (Tav. 1, 7), probabilmente<br />
pertinenti ad un’abitazione, legate a formare un angolo retto. Entrambe sono<br />
realizzate in ciottoli fluviali di medie dimensioni, legati con calce 20 .<br />
Nel settore settentrionale del cortile del palazzo settecentesco, poco a monte del pozzo di<br />
età augustea viene costruita in questa fase una canaletta (Tav. 1, 8) orientata in senso nordovest/sud-est,<br />
in pendenza da sud verso nord, le cui spallette sono costruite con scaglie di<br />
pietra e ghiaia legate con malta, e il cui fondo è scavato direttamente nell’argilla naturale. Tipologicamente,<br />
la struttura assomiglia ad una rinvenuta nel sottosuolo della limitrofa chiesa<br />
di S. Iacopo in Castellare, attribuita alla fase di I sec. d.C. 21 .<br />
Il rivestimento interno del pozzo (Tav. 1, 9), originariamente realizzato con l’uso esclusivo di<br />
ciottoli legati con terra, viene adesso parzialmente restaurato e sostituito da una struttura in<br />
laterizi frammentari e ciottoli di piccole dimensioni, legati con una malta, analoga a quella<br />
utilizzata nella vicina canaletta.<br />
Tra i materiali sporadici riferibili all’età Claudia si segnala un asse di Nerone, databile al 67 d.C. (fig. 8).<br />
mortar, arranged to form a 3.2 by 2.1 m quadrangle (fig. 7). The paving of the portico is made up<br />
of a thick layer of highly compacted river pebbles, which originally had a cement cladding (with<br />
finer gravel set in plenty of lime), later eroded and consumed due to prolonged use.<br />
South of the road, a house was erected, of which only a modest stretch of wall (Table 1, 6) remains,<br />
in cobbles bound with clay. Inside, two modest beaten earth floors were documented 19 .<br />
To the north of the porticoed area, two other masonry constructions date back to this phase<br />
(Table 1, 7), probably belonging to a house and joining together to form a right angle. Both<br />
were built in medium-sized river cobbles, bound together with lime 20 .<br />
In the northern part of the eighteenth century palazzo courtyard, just before the Augustan<br />
age well, a channel (Table 1, 8) was built during this phase, running northwest to southeast,<br />
sloping from south to north, whose sides were built with rubble and gravel bound together<br />
with mortar, and whose bottom was dug directly into the natural clay. In terms of type, the<br />
structure resembles one found beneath the neighbouring church of S. Iacopo in Castellare,<br />
attributed to the 1st century A.D. phase 21 . The inner cladding of the well (Table 1, 9), originally<br />
realised using only cobbles bound together with earth, was then partially restored and<br />
replaced by a structure in brick fragments and small cobbles, bound together with mortar,<br />
similar to that used in the nearby channel.<br />
Like in the previous case, the dates pertaining to this phase tally with those obtained from<br />
the excavation of the ground beneath <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi, where a ballast was built in the<br />
Tiberian age and houses in the Claudian age 22 . In the same period, also the domus of Piazza<br />
del Duomo was built, excavated by Pellegrini in 1903 23 .<br />
6. La strada di periodo imperiale è delimitata verso sud da<br />
una canaletta funzionale al deflusso delle acque.<br />
7. Veduta dall’alto dell’area porticata che delimita verso<br />
nord la strada di primo periodo imperiale. Sulla destra,<br />
in evidenza due dei pilastri e, a ridosso, il margine<br />
settentrionale della pavimentazione stradale.<br />
5. Frammento di coppa in ceramica sigillata italica decorata a rilievo, dalla massicciata stradale.<br />
Phase 3: from the Flavian age to the 3rd century (A.D. 70- 3rd century)<br />
Following a small flood, the road was surfaced again with a ballast similar to the previous<br />
one 24 , while north of it, the porticoed area was still in use, with the relative pavings of the<br />
Early Imperial period.<br />
216 217
Come nel caso della precedente, i dati pertinenti a questa fase concordano con quanto noto<br />
dallo scavo del sottosuolo del palazzo dei Vescovi, dove in età tiberiana viene costruito un<br />
piano stradale e in età claudia compaiono strutture abitative 22 . Nello stesso periodo viene<br />
edificata anche la domus di piazza del Duomo, scavata dal Pellegrini nel 1903 23 .<br />
Fase 3: dall’età flavia al III secolo (70 d.C.-III sec. d.C.)<br />
Dopo un modesto fenomeno alluvionale, la strada viene nuovamente pavimentata con una<br />
massicciata di tipo analogo alla precedente 24 , mentre a nord di essa risulta ancora in uso l’area<br />
porticata, con le relative pavimentazioni del primo periodo imperiale.<br />
Più a nord, nell’area del pozzo, viene costruita una nuova canaletta (Tav. 1, 10), orientata in senso<br />
est/ovest: le sue spallette sono realizzate con scaglie di arenaria e ciottoli fluviali grossolanamente<br />
sbozzati, legati con argilla, mentre il suo fondo è in opera cementizia 25 . La nuova canalizzazione<br />
taglia perpendicolarmente quella della prima età imperiale, ormai completamente in disuso.<br />
Probabilmente nel corso del II secolo, l’edificio a sud della strada viene distrutto da un incendio<br />
26 , mentre la pavimentazione stradale viene fortemente erosa e poi coperta da un consistente<br />
deposito sabbioso di origine alluvionale. Anche il portico settentrionale subisce forti<br />
danni, forse con un parziale crollo.<br />
Successivamente, la strada viene nuovamente pavimentata con massicciate che coprono in parte<br />
l’antica area porticata e addirittura uno dei pilastri, ormai rasato 27 . I due pilastri settentrionali<br />
del porticato vengono invece inglobati nella costruzione di un edificio abbastanza esteso, le<br />
cui dimensioni originarie travalicano i limiti dell’area indagata e del quale sono stati scavati tre<br />
ambienti (A, B, C), disposti in sequenza est-ovest, in senso parallelo al percorso viario 28 .<br />
Il muro perimetrale sud dell’edificio (Tav. 1, 11) è costruito in ciottoli e frammenti di laterizi<br />
legati con argilla, disposti in corsi abbastanza regolari al di sopra di un’assisa di fondazione,<br />
costituita da blocchi di calcare e arenaria grossolanamente squadrati, che si appoggia ai due<br />
pilastri del portico, ormai obliterati 29 . Sulla relativa faccia a vista meridionale sono addossate<br />
due lesene, poste in corrispondenza degli originari pilastri del portico. All’interno, al muro<br />
si addossano due tramezzi ad esso perpendicolari, realizzati l’uno in laterizi frammentari e<br />
pietre (Tav. 1, 12), l’altro in ciottoli e frammenti di pareti di anfore (Tav. 1, 13). Le due strutture<br />
delimitano tra loro i tre ambienti A, B e C.<br />
Il più occidentale, l’ambiente A, è quello in peggiore stato di conservazione. A ridosso del<br />
muro che lo delimita verso est si trovavano solo due modesti lacerti pavimentali, sovrapposti<br />
l’uno all’altro (in cocciopesto slegato quello inferiore, ed in cocciopesto legato a calce quello<br />
superiore), almeno in parte riferibili ad una precedente costruzione non meglio definibile. Un<br />
mattone si trovava in prossimità dell’angolo formato con il muro perimetrale meridionale,<br />
forse a costituire la base di una delle travi di sostegno della copertura.<br />
L’ambiente centrale (B), interamente scavato, è delimitato da strutture murarie rinvenute in<br />
fondazione 30 . <strong>Una</strong> struttura di tramezzo, in semplice terra frammista a spezzoni di laterizi<br />
e in ciottoli e laterizi, costituisce una partizione interna in senso nord-sud. Il pavimento è<br />
stato più volte rialzato, con una sequenza di semplici battuti in terra 31 , all’interno dei quali era<br />
interrata la parte inferiore di un’anfora ispanica da garum, la cui porzione superiore (fig. 9) è<br />
stata rinvenuta interrata verticalmente, con la bocca rivolta verso il basso, all’interno di una<br />
piccola buca scavata all’esterno dell’ambiente, poco a sud di una delle lesene del muro perimetrale,<br />
nella pavimentazione in ciottoli del vecchio porticato 32 . L’ambiente B potrebbe essere<br />
stato destinato ad un uso lavorativo, per quanto questo non sia meglio definibile (fig. 10).<br />
Nell’ambiente C non si è conservato alcun piano di calpestio correlabile con la prima fase di<br />
vita dell’edificio 33 : qui il muro di fondazione taglia il suolo agricolo ed è impostato al di sopra<br />
di una grande buca riferibile alla fase 1 (fig. 11). Fra i materiali sporadici riferibili agli inizi del<br />
II secolo è un sesterzio dell’imperatore Traiano, coniato fra il 103 e il 111 d.C. (fig. 12).<br />
A sud del percorso stradale, prosegue anche in questa fase l’utilizzo della canaletta che lo delimita<br />
a meridione. In fregio ad esso viene costruito un nuovo edificio, che sostituisce quello precedente,<br />
distrutto dall’incendio. Alla nuova costruzione appartengono alcune strutture murarie costruite<br />
9. Parte superiore di un’anfora da garum (salsa per<br />
condimento dei cibi, a base di pesce), di produzione<br />
ispanica.<br />
8. Moneta in bronzo (asse) dell’imperatore Nerone (67<br />
d.C.), dall’area del cortile di palazzo de’ Rossi (RIC 368,<br />
Cohen 300). Diritto: imp nero caesar avg germanic.<br />
Rovescio: sc.<br />
More north, in the area of the well, a new channel (Table 1, 10) was built, running east to west:<br />
its sides were made in sandstone rocks and river cobbles, roughly hewn and bound together<br />
with clay, while its bottom was in Roman concrete 25 . The new channel ran perpendicular to<br />
the one from the Early Imperial age, then completely disused.<br />
Probably during the 2nd century, the building south of the road was destroyed by a fire 26 ,<br />
while the road surfacing was heavily eroded and then covered with a thick sandy alluvial deposit.<br />
The northern portico suffered considerable damage, perhaps partial collapse.<br />
Subsequently, the road was surfaced again with ballasts that covered part of the old porticoed<br />
area and even one of the pillars, then cut 27 . The two northern pillars of the portico were<br />
instead incorporated into the construction of a rather large building, whose original dimensions<br />
stretch beyond the limits of the excavated area and of which three rooms (A, B, C),<br />
were excavated, arranged east to west, parallel to the road 28 .<br />
The south perimeter wall of the building (Table 1, 11) is made in cobbles and brick fragments<br />
bound together with clay and arranged in rather regular lines above a foundation bed, built in<br />
roughly hewn blocks of limestone and sandstone, which rests on the two pillars of the portico,<br />
then destroyed 29 . Against the relative south facing front are two pilasters, set where the original<br />
pillars of the portico once were. Inside, perpendicular against the wall are two partition<br />
walls, one made in brick fragments and stones (Table 1, 12), the other in cobbles and amphora<br />
wall fragments (Table 1, 13). The two structures divide up the three rooms A, B and C.<br />
The most westerly, room A, is in the worst state of conservation. Next to the eastern perimeter<br />
wall only two modest floor fragments were found, one on top of the other (the lower<br />
one in untempered opus signinum, the upper in signinum tempered with lime), at least partially<br />
attributable to some kind of previous construction. A brick was found near the corner<br />
formed with the south perimeter wall, perhaps acting as the base of one of the supporting<br />
beams of the roof.<br />
The central room (B), completely excavated, is delimited by masonry constructions, found in<br />
their foundation 30 . A partition wall, in simple earth mixed with brick fragments and in cobbles<br />
and brick, constitutes an internal partition running north-south. The floor was raised a<br />
number of times, with a series of simple beaten earth floors 31 , inside which the lower part of<br />
a Spanish garum amphora was buried, whose upper part (fig. 9) was found buried vertically,<br />
with the neck turned downwards, inside a small hole dug outside of the room, just south of<br />
the pilasters of the perimeter wall, in the cobbled floor of the old portico 32 . Room B may have<br />
been used for working, insofar as this cannot be better defined (fig. 10).<br />
In room C no ground surface pertaining to the building’s first phase of life 33 was conserved: here,<br />
the foundation wall cuts the farm land and is set above a large pit belonging to phase 1 (fig. 11).<br />
South of the roadway, this phase also sees the use of the channel to delimit it to the south.<br />
Alongside this, a new building was erected, which replaced the previous one destroyed by<br />
fire. Belonging to the new building are some masonry constructions built using stone and<br />
clay elements bound together with mortar: a probable pillar, partially documented at the<br />
eastern boundary of the excavation, near the side of the channel; a wall built on the cut-off<br />
previous perimeter wall (Table 1, 14), also running northwest/southeast; a wall perpendicular<br />
to it (Table 1, 15), parallel to the course of the channel, of which only the first foundation layer<br />
is conserved, without the use of binders; a channel (Table 1, 16) to collect and run off rainwater<br />
(?), built in an L shape behind the latter wall and flowing into the oldest channel alongside<br />
the road (fig. 13), then cut for that purpose on the south side. The new channel, covered by<br />
large sloping tiles fixed with wedges of stone and terracotta 34 , was made with sides in fragments<br />
of tile arranged with wings at the visible inner side or with bricks arranged edgeways,<br />
bound together with the same mortar used in contemporary masonry constructions; the bottom,<br />
sloping and converging with the channel along the road, was instead made using bricks<br />
laid in sequence on their short side (fig. 14).<br />
This building too was surfaced inside by a series of beaten earth floors, the most recent of<br />
which was made of untempered opus signinum 35 .<br />
218 219
10. Ambiente B dell’edificio costruito a nord della strada<br />
glareata. La buca circolare scavata all’interno è risalente ad<br />
epoca medievale.<br />
con elementi litici e fittili legati con malta: un probabile pilastro, parzialmente documentato presso<br />
il margine orientale dello scavo, in prossimità della spalletta della canaletta; un muro costruito<br />
sulla rasatura di quello perimetrale precedente (Tav. 1, 14), come questo orientato in senso nordovest/sud-est;<br />
un muro ad esso perpendicolare (Tav. 1, 15), parallelo all’andamento della canaletta,<br />
del quale si conserva però solo la prima assisa di fondazione, priva dell’uso di leganti; una canaletta<br />
(Tav. 1, 16) destinata alla raccolta e allo smaltimento delle acque piovane (?), costruita in forma di L<br />
alle spalle di quest’ultimo muro e confluente nella più antica canaletta in fregio alla strada (fig. 13),<br />
ora a tale scopo tagliata sul lato meridionale. La nuova canaletta, coperta da grandi tegole disposte<br />
nel modo cosiddetto alla cappuccina e stabilizzate con zeppe di pietra e fittili 34 , è realizzata con<br />
spallette in tegole frammentarie disposte con le ali in corrispondenza della faccia a vista interna<br />
o con mattoni posti per taglio, legati con la medesima malta utilizzata nelle coeve strutture murarie;<br />
il fondo, inclinato e confluente nella canaletta che delimita la strada, è invece realizzato con<br />
l’impiego di mattoni disposti in sequenza per il lato corto (fig. 14).<br />
Anche questo edificio era pavimentato all’interno da una sequenza di battuti, il più recente<br />
dei quali costituito da un cocciopesto privo di legante 35 .<br />
La fase insediativa si chiude con un lungo periodo di crisi, documentato dall’obliterazione delle<br />
canalette correlate con la strada, da uno strato di deposito alluvionale che oblitera la massicciata<br />
stradale, dalla distruzione o comunque dall’abbandono dell’edificio posto a nord di essa 36 .<br />
Anche in questo caso, i dati archeologici desunti dallo scavo di palazzo de’ Rossi concordano<br />
con quanto noto dal sottosuolo di palazzo dei Vescovi. Qui, ad una serie di innalzamenti e restauri<br />
della massicciata stradale corrisponde un progressivo rialzamento dei piani pavimentali<br />
interni agli edifici costruiti in fregio alla strada, in età flavia e per tutto il II secolo. Nuove,<br />
importanti costruzioni vengono edificate a partire dalla prima metà del II secolo, a riprova di<br />
un periodo piuttosto florido che si conclude nei decenni iniziali del III, con una crisi che determina<br />
un relativo abbandono del sito e che sarà superata solo nel secolo seguente inoltrato 37 .<br />
G. M.<br />
11. Gli ambienti B e C (in primo piano) dell’edificio<br />
costruito a nord della strada romana, al termine dello<br />
scavo.<br />
12. Moneta in bronzo (sesterzio) dell’imperatore Traiano,<br />
databile tra il 103 ed il 111 d.C., dall’area del cortile di<br />
palazzo de’ Rossi (RIC 459, Cohen 7). Diritto: imp caes<br />
nervae traiano avg ger dac p m tr p cos v p p. Rovescio:<br />
spqr optimo principi s c.<br />
13. Dettaglio della copertura della canaletta dell’edificio<br />
costruito a sud della strada.<br />
220 221
14. Dettaglio del fondo della canaletta dell’edificio<br />
costruito a sud della strada.<br />
Dal tardoantico ai giorni nostri (IV sec. d.C.- XX secolo)<br />
Fase 4: periodo tardoimperiale (IV - V sec. d.C.)<br />
Dopo un lungo periodo di crisi, nella seconda metà del IV secolo viene rimesso in uso l’edificio<br />
costruito a sud della strada (Tav. 1, Saggio 2), dove adesso viene impiantata una manifattura<br />
di tipo artigianale, destinata alla lavorazione del metallo 38 . Nella parte occidentale<br />
del settore, al di sopra della canaletta in opus caementicium, ormai spoliata e obliterata 39 , viene<br />
costruito un grande muro (Tav. 1, 17), realizzato con l’impiego di grandi ciottoli, di bozze in<br />
pietra grossolanamente squadrate e di laterizi frammentari, legati con argilla (fig. 15). Alcuni<br />
dei materiali recuperati nei relativi piani di calpestio, in terra battuta, orientano verso una<br />
datazione compresa nella seconda metà del IV secolo 40 (Tav. 5, n. 1; fig. 20).<br />
<strong>Una</strong> nuova serie di massicciate pavimentano il percorso stradale, ancora in uso con il medesimo<br />
andamento, stavolta delimitato verso sud da un modesto allineamento di ciottoli, solo<br />
parzialmente conservato.<br />
Un altro edificio viene in questo momento costruito a nord della strada, in luogo del precedente<br />
ormai obliterato: le successive distruzioni e attività di spoglio ne hanno risparmiato<br />
solo un lacerto murario orientato in senso nord-ovest/sud-est costruito con pietre e laterizi<br />
frammentari legati con argilla, nonché alcuni battuti pavimentali 41 .<br />
Dopo un ennesimo fenomeno alluvionale, che come di consueto si configura con un apporto<br />
di terreno sabbioso con lenti di ossidazione, tra la fine del IV e l’iniziale V secolo la strada<br />
viene ripavimentata con una regolare massicciata (fig. 16) realizzata con piccoli ciottoli fluviali<br />
e frammenti di laterizi, contenente diverse monete tardoimperiali: quelle leggibili sono<br />
comprese tra l’impero di Graziano (367-383 d.C.) e quello di Arcadio (383-408 d.C.) (fig. 17).<br />
In questa fase viene realizzata, verso nord, una costruzione di non chiara destinazione, che sfrutta<br />
parzialmente i lacerti murari di epoca precedente ancora in vista, ma che è sostenuta da una intelaiatura<br />
lignea, della quale si conservano una serie di buche (Tav. 1, 18) per l’alloggiamento di pali (fig. 18).<br />
A sud della strada, ancora tra la fine del IV e gli inizi del V secolo, prosegue l’attività della<br />
struttura artigianale: un muro in ciottoloni e frammenti di laterizi commessi a secco sostituisce<br />
la precedente struttura, probabilmente crollata o danneggiata.<br />
E’ appartenente probabilmente ad epoca tardoimperiale anche la fondazione di un pilastro<br />
circolare (Tav. 1, 19), del diametro di 1,20 m, rinvenuto a ridosso del muro costruito nella<br />
parte orientale del Saggio 2 42 : non è purtroppo databile con precisione, dal momento che i<br />
relativi piani di vita sono stati completamente rasati in epoca successiva (fig. 19). <strong>Una</strong> analoga<br />
struttura, rinvenuta al limite occidentale dello scavo nella limitrofa chiesa di S. Jacopo in<br />
Castellare, è stata riferita al IV-V secolo d.C. 43 .<br />
L’ultimo intervento di scavo, eseguito nel 2012, ha permesso di mettere in luce un ulteriore,<br />
modesto lacerto della fondazione di una struttura muraria riferibile a questa fase storica.<br />
Poco dopo l’inizio del V secolo si data un nuovo momento di distruzione con conseguente, lungo<br />
periodo di abbandono. L’edificio a sud della strada viene distrutto da un forte incendio, cui è<br />
riferibile un consistente strato caratterizzato da una forte concentrazione di carboni 44 , nel quale<br />
è stato recuperato un piatto frammentario in ceramica dipinta tarda, di produzione fiesolana a decorazione<br />
lineare, databile tra la seconda metà del IV e gli inizi del V secolo 45 (fig. 20). Forse contestualmente<br />
viene distrutto nuovamente anche l’edificio posto a nord della strada, che adesso viene<br />
obliterata da un consistente apporto di terreno alluvionale e perde definitivamente la sua funzione.<br />
In questa fase troviamo delle analogie con quanto emerso nello scavo della domus di piazza<br />
del Duomo, dove dopo l’età imperiale si assiste ad un rinnovamento edilizio tra la fine del IV<br />
e gli inizi del V secolo, ben documentato anche nella vicina area archeologica del palazzo dei<br />
Vescovi 46 .<br />
Fase 5: periodo altomedioevale (VI-IX sec. d.C.)<br />
Dopo un lungo periodo di abbandono, una struttura muraria con andamento nord-sud, costruita<br />
con mattoni di epoca romana di riutilizzo e connessa con almeno una struttura in<br />
15. Grande struttura muraria in ciottoli e bozze di pietra di<br />
periodo tardo imperiale.<br />
16. Dettaglio della massicciata stradale di epoca<br />
tardoimperiale.<br />
The settlement phase ended with a long period of crises, documented by the destruction of<br />
the channels along the road, by a layer of flood deposit that destroyed the roadbed, by the<br />
destruction or nonetheless by the abandonment of the building standing north of the same 36 .<br />
Also in this case, the archaeological data obtained from the excavation of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi<br />
tally with that obtained from the subsurface of <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi. Here, corresponding to a<br />
series of raisings and restorations of the roadbed is a progressive raising of the floor levels inside<br />
the buildings erected along the road, in the Flavian age and throughout the 2nd century.<br />
New, large constructions were built from the first half of the 2nd century, as confirmation of<br />
a rather prosperous period which ended in the first decades of the 3rd century, with a crisis<br />
that caused a relative abandonment of the site and which would be overcome only after the<br />
following century 37 .<br />
G. M.<br />
From Late Antiquity to the present day (4 th century A.D.- 20 th century)<br />
Phase 4: late imperial period (4th – 5th century A.D.)<br />
After a long period of crisis, in the second half of the 4th century, the building erected south<br />
of the road (Table 1, Trial excavation 2) was in use once again, where then an artisan’s workshop<br />
was set up, for metal working 38 . In the western part of the sector, above the channel in<br />
opus caementicium, then stripped down and destroyed 39 , a large wall (Table 1, 17) was built using<br />
large cobbles, roughly hewn blocks of stone and stone fragments, bound together with clay<br />
(fig. 15). Some of the materials recovered in the relative floor surfaces, in beaten earth, point<br />
towards a date within the second half of the 4th century 40 (Table 5, 1; fig. 20).<br />
A new series of ballasts surfaced the roadway, still in use with the same course, this time delimited<br />
on the south by a modest alignment of cobbles, only partially conserved.<br />
Another building was erected at this time north of the road, on the site of the previously<br />
222 223
17. Monete tardoimperiali comprese fra l’impero<br />
di Graziano (367-383) e quello di Arcadio (383-408),<br />
provenienti dall’ultima pavimentazione della strada<br />
romana (a. fronte; b. retro).<br />
ciottoli ad essa perpendicolare 47 , occupa parte dell’antica sede stradale. Un prezioso termine<br />
cronologico di riferimento viene offerto da alcuni frammenti di bottiglia in ceramica decorata<br />
ad incisione con motivi a pettine e impressioni puntiformi, databile ad epoca longobarda<br />
(circa VII sec. d.C.), proveniente dal soprastante livello di disfacimento (fig. 21).<br />
Uno strato di terreno sabbioso di colore grigio-giallastro, di natura probabilmente alluvionale,<br />
sigillava tale livello di distruzione documentando un momento di abbandono.<br />
In seguito, l’area viene destinata a sepolcreto, con tre tombe scavate in semplice fossa (fig.<br />
22). La tomba 1 (fig. 23), alloggiata in una fossa poco profonda, orientata grosso modo in senso<br />
est-ovest, è risultata tagliata al di sotto del torace dalla costruzione del muro che in epoca<br />
moderna avrebbe delimitato verso ovest il giardino del palazzo 48 . L’ inumato, identificabile<br />
con un individuo di sesso maschile adulto maturo, era stato deposto nella fossa in posizione<br />
supina, con le braccia aderenti ai fianchi.<br />
Diverso appare l’orientamento, probabilmente nord-sud, della tomba 2 (fig. 24), posta in<br />
prossimità dell’angolo sud-orientale del Saggio 2, di cui si conserva solo il cranio essendo<br />
stata fortemente compromessa in epoca contemporanea.<br />
La tomba 3, infine, rinvenuta nel settore centrale dello scavo, era orientata in senso est-ovest<br />
come la 1 ed era pertinente ad un adulto di sesso femminile (fig. 25). Anche in questo caso il<br />
corpo dell’inumato, l’unico conservato nella sua integrità, era stato posto in posizione supina,<br />
con le braccia lungo il corpo e le mani adagiate sul bacino. Sul torace è stato rinvenuto un<br />
anello di epoca romana in bronzo, nel quale è incastonata una pietra corniola di forma ellittica,<br />
sulla quale è raffigurato ad incisione un personaggio stante verso sinistra, recante lancia<br />
e scudo e identificabile con il dio Marte. La stilizzazione della figura rimanda alla produzione<br />
glittica del II-III secolo d.C. 49 (fig. 26). La posizione del ritrovamento fa ipotizzare che<br />
l’anello fosse portato dal defunto come ciondolo, probabilmente con una collana in materiale<br />
deperibile di cui non abbiamo traccia.<br />
Mancando in tutti e tre i casi i relativi piani d’imposta, non è facile datare le tombe stratigraficamen-<br />
18. Buche di palo relative alla intelaiatura lignea<br />
dell’edificio tardo antico ai margini della strada romana.<br />
building destroyed one: the subsequent demolition and stripping out operations left just a<br />
fragment of masonry running northwest to southeast, built with stones and brick fragments<br />
bound together with clay, as well as some beaten earth floors 41 . After the umpteenth flood,<br />
which as usual brought a quantity of sandy earth with oxidising lenses, the road was resurfaced<br />
between the end of the 4th and the beginning of the 5th century with an even ballast (fig. 16)<br />
made from small river pebbles and brick fragments, containing several late imperial coins: the<br />
legible ones include emperor Gratian (367-383 A.D.) and Arcadius (383-408 A.D.) (fig. 17).<br />
In this phase, towards the north, a construction of unclear purpose was built, which partially<br />
used the masonry fragments from the previous era, but supported by a wooden frame, of<br />
which a series of holes (Table 1, 18) for slotting the posts (fig. 18) remain.<br />
South of the street, still between the end of the 4th and the beginning of the 5th century,<br />
the activity of the artisans workshop continued: a dry wall in cobbles and brick fragments<br />
replaced the previous structure, which probably collapsed or was damaged.<br />
Also probably belonging to late antiquity is the foundation of a circular pillar (Table 1, 19),<br />
1.2m in diameter, found next to the wall built in the eastern part of Trial excavation 2 42 : unfortunately<br />
it cannot be dated with precision, since the relative living floors were completely<br />
removed the following era (fig. 19). A similar structure, found on the western boundary of the<br />
excavation in the neighbouring church of S. Jacopo in Castellare, is attributable to the 4-5th<br />
century A.D. 43 .<br />
The last excavation, conducted in 2012, brought to light another, modest fragment of the<br />
foundation of a masonry construction pertaining to this phase in history. Shortly after the<br />
beginning of the 5th century came another time of destruction with a resulting, long period<br />
of abandonment. The building south of the road was destroyed by a big fire, deducible from<br />
a substantial layer marked by a high concentration of charcoal 44 , in which a fragmented dish<br />
in late painted ceramic with linear decorations, made in Fiesole, was found, datable to between<br />
the second half of the 4th and the beginning of the 5th century 45 (fig. 20). Perhaps also<br />
224 225
19. Fondazione del pilastro di epoca tardoantica.<br />
20. Frammento di piatto a vernice rossa tarda, proveniente<br />
dagli strati di IV-V sec.<br />
te. Tuttavia, le analisi archeometriche al radiocarbonio effettuate sui resti della tomba 3 hanno restituito<br />
una datazione compresa tra il 692 e l’875 d.C., quindi tra l’età longobarda e l’età carolingia 50 .<br />
Fase 6: il medioevo (IX-XV sec. d.C.)<br />
All’interno del palazzo, nel Saggio 4, un livello di terreno databile ad epoca posteriore alla fine del<br />
I-II sec. d.C., risulta tagliato dalla fossa di fondazione di una struttura muraria in ciottoli legati<br />
con argilla (Tav. 1, 20), fondata su un livello di laterizi frammentari posti per taglio inclinato (figg.<br />
27-28). Orientata in senso est-ovest, con un andamento che ricalca quello delle strutture di età<br />
romana, la muratura era conservata solo per una lunghezza di 1,20 m ed era stata asportata verso<br />
est da un profondo taglio. Presso il suo margine occidentale era conservato un lacerto di battuto<br />
pavimentale in terra e ghiaia, databile tra il IX e il XII secolo, sulla base dei reperti ceramici associati.<br />
Conferma la datazione della struttura la tecnica costruttiva tipica di questo periodo.<br />
Pur in mancanza di diretti rapporti stratigrafici, potrebbero riferirsi a questa fase anche i resti<br />
di due strutture murarie in ciottoli connessi a secco, rinvenute nell’area del cortile (Saggio<br />
2). La loro funzione non è definibile, in quanto erano conservate solo in fondazione, essendo<br />
state quasi interamente rasate in occasione dei lavori di costruzione del palazzo (fig. 22).<br />
Almeno nella prima parte della fase 6, tuttavia, l’area sembra aver continuato a possedere una<br />
destinazione di tipo insediativo. Oltre alle due strutture murarie precedentemente indicate, sono<br />
attribuibili a questa fase una massicciata pavimentale in ciottoli e frammenti di laterizi ed un battuto<br />
di argilla pertinenti ad una struttura in materiale deperibile con copertura in tegole. Segue<br />
un fenomeno di incendio con conseguente crollo della struttura in laterizi. Allo stesso periodo<br />
si riferisce anche una grande buca circolare (fig. 22 in alto a sinistra), molto profonda, che è stata<br />
rinvenuta ricolma di pietre, cui erano frammisti diversi frammenti ceramici pertinenti a olle, testi<br />
e boccali (Tav. 10).<br />
Nel Saggio 1, all’interno del palazzo, è stata rinvenuta una massicciata (Tav. 1, 21) probabilmente<br />
stradale (fig. 29 a destra) in ciottoli di fiume di piccole e medie dimensioni e fram-<br />
destroyed at the same time was the building north of the road, which was then obliterated<br />
by a substantial quantity of alluvial earth and thus lost its function for good. In this phase<br />
we find analogies with that emerging from the excavation of the domus in Piazza del Duomo,<br />
which after the Imperial age witnessed a new period of construction between the end of the<br />
4th and the beginning of the 5th century, well documented also in the nearby archaeological<br />
area of <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 46 .<br />
21. Frammento di ceramica di epoca longobarda,<br />
proveniente dai livelli di obliterazione della strada romana.<br />
22 . Pianta delle fasi medievali (V e VI), con le tombe 1, 2, 3.<br />
Phase 5: early medieval period (6th-9th century A.D.)<br />
Following a long period of abandonment, a masonry construction running north to south,<br />
built with reused Roman bricks and connected with at least one perpendicular structure in<br />
cobbles 47 , occupied part of the old roadway. A valuable chronological term of reference was<br />
offered by some fragments of ceramic bottle engraved with scalloped motifs and speckled<br />
impressions, datable to the Longobard era (approx. 7th century A.D.), from the destruction<br />
level above (fig. 21).<br />
A layer of sandy earth, yellowish-grey in colour, probably alluvial, sealed that level of destruction,<br />
documenting a time of abandonment.<br />
Later, the area was used as a cemetery, with three tombs dug in a simple pit (fig. 22). Tomb 1<br />
(fig. 23), set in a shallow grave, basically oriented east-west, was cut off below the chest by the<br />
construction of the wall which in modern times would border westwards the garden of the<br />
palazzo 48 . The body, identifiable as a male sub-adult, had been buried in the grave in a supine<br />
position, with his arms by his sides.<br />
The orientation of tomb 2 (fig. 24) appears different, probably north-south, set near the<br />
southeast corner of trial excavation 2, of which only the cranium remains, having been seriously<br />
compromised in the contemporary era.<br />
Tomb 3, lastly, found in the central sector of the excavation, was oriented east-west like 1 and<br />
was of an adult male (fig. 25). In this case too, the body, the only one conserved in its entirety,<br />
226 227
menti di laterizi. La massicciata era impostata su un livello di argilla molto compatta e la<br />
sua datazione è desumibile dai reperti archeologici in essa contenuti 51 fra cui è da segnalare<br />
la presenza di un denaro enriciano purtroppo non perfettamente leggibile, ma riferibile ad<br />
uno degli imperatori Enrico III, IV o V (fig. 30) 52 . Diversi frammenti sono riferibili a forme<br />
di vasellame in ceramica nuda, di uso quotidiano da mensa, cucina o dispensa: si tratta di<br />
frammenti di testi, olle e boccali che trovano confronto, ad esempio, nei reperti rinvenuti nel<br />
sottosuolo dell’antico palazzo dei Vescovi, in livelli datati tra il IX ed il XII secolo 53 (Tav. 10).<br />
Sia la massicciata, sia gli strati ad essa sottostanti erano tagliati da un possente muro in ciottoli,<br />
bozze e scaglie di arenaria legati da malta (Tav. 1, 22) 54 . Non si conserva alcuna traccia dei relativi<br />
piani di calpestio: solo sulla base di considerazioni stratigrafiche e topografiche e in base al tipo<br />
di tecnica costruttiva, la struttura sembrerebbe da riferirsi ai secoli centrali del medioevo o al<br />
tardo medioevo (fig. 31). Analoghe strutture murarie sono state individuate in vari ambienti posti<br />
al piano terreno e nel piano interrato del palazzo, inglobate nelle sue fondazioni: pertinenti<br />
a costruzioni di epoca basso medievale, esse sono riferibili alle case-torri già di proprietà della<br />
famiglia de’ Rossi. Durante lo scavo delle cantine del palazzo (1785) si ha in effetti notizia che<br />
furono rinvenute «forti muraglie, che eran i fondamenti d’una torre» e ancora, successivamente<br />
(1794), «fu demolita una fortissima muraglia, che era il fondamento di una torre» 55 .<br />
Nell’area del cortile del palazzo i livelli bassomedievali hanno lasciato traccia solamente in<br />
strati di terreno forse destinati ad uso agricolo e, soprattutto, in una serie di frammenti di<br />
maiolica arcaica, rinvenuti in giacitura secondaria.<br />
23. Dettaglio della tomba 1: in primo piano il muro<br />
settecentesco che ha tagliato la sepoltura.<br />
Fase 7: il postmedioevo ed il periodo anteriore alla costruzione del palazzo (XVI – XVII sec.)<br />
Nell’area del cortile sono riferibili al periodo rinascimentale alcuni scassi rinvenuti colmi<br />
di pietre e laterizi, con numerosi frammenti ceramici residuali e alcuni elementi marmorei<br />
architettonici di epoca romana.<br />
Gli interventi di livellamento e riempimento dell’area hanno probabilmente asportato intehad<br />
been placed in a supine position, with his arms along his body and hands placed on his<br />
pelvis. On his chest, a Roman ring in bronze was found, set with an elliptical carnelian stone<br />
bearing an engraved figure standing towards the left, holding a spear and shield and identifiable<br />
as the god Mars. The stylisation of the figure recalls the engraved gems of the 2-3rd<br />
century A.D. 49 (fig. 26). The position of the artefact would suggest that the ring was worn by<br />
the deceased as a pendant, probably with a necklace in some perishable material of which no<br />
trace remains. Since the springing lines in all three cases are missing, it is not easy to date the<br />
tombs stratigraphically. However, the archeometric radiocarbon analysis carried out on the<br />
remains of tomb 3 gave a date of between 692 and 875 A.D., therefore between the Longobard<br />
era and the Carolingian era 50 .<br />
24. Dettaglio della tomba 2: in evidenza porzione della<br />
calotta cranica.<br />
25. Veduta della tomba 3.<br />
Phase 6: the middle ages (IX-XV century A.D.)<br />
Inside the palazzo, in Trial Excavation 4, a level of soil datable to the era after the end of the<br />
1st – 2nd century A.D., was cut by the foundation trench of a masonry structure in cobbles<br />
bound together with clay (Table 1, 20), set on a level of brick fragments arranged at an angle<br />
(fig. 27-28). Running east to west, with a course following that of the Roman structures, the<br />
wall was conserved only for a length of 1.2m and had been removed eastwards by a deep cut.<br />
Near its western edge, a part of beaten earth and gravel floor was conserved, datable to between<br />
the 9th and the 12th century, on the basis of associated pottery findings. The dating of<br />
the structure is confirmed by the construction technique typical of this period.<br />
Despite the lack of direct stratigraphic relationships, possibly also pertaining to this phase are<br />
the remains of two masonry constructions in dry shingle, found in the courtyard area (Trial<br />
Excavation 2). Their function cannot be defined, insofar as only their foundations are conserved,<br />
having been almost entirely levelled during the construction of the palazzo (fig. 22).<br />
At least in the first part of phase 6, however, the area seems to have continued to have been<br />
used as a settlement. Besides the two previously mentioned masonry constructions, also at-<br />
228 229
amente la stratigrafia di epoca medievale, nonché determinato la rasatura di una struttura<br />
muraria con andamento est-ovest (Tav. 1, 23), costruita in pietrame eterogeneo a contenimento<br />
dell’originaria scarpata naturale del terreno, verso nord.<br />
28. Strutture murarie rinvenute nel Saggio 4: in<br />
ciottoli il muro medievale, in mattoni i resti della stalla<br />
settecentesca.<br />
26. Anello di epoca romana rinvenuto sul torace dello<br />
scheletro della tomba 3: sulla pietra corniola è incisa la<br />
figura del dio Marte.<br />
27. Particolare della struttura muraria rinvenuta all’interno<br />
del Saggio 4.<br />
Fase 8: costruzione e vita del palazzo (XVIII-XX secolo)<br />
E’ nel corso del XVIII secolo che viene costruito il palazzo de’ Rossi. La prima fase costruttiva<br />
si data con precisione dal 1749 al 1760, con diverse menzioni dell’avvio dei lavori e dell’approvvigionamento<br />
dei materiali da costruzione 56 .<br />
È noto che durante gli scavi per le fondazioni del muro di recinzione del terreno adibito alla costruzione<br />
del palazzo, vennero rinvenuti importanti oggetti archeologici presumibilmente di epoca<br />
romana 57 . La cosa suscitò un certo scalpore, e se ne interessarono perfino le autorità granducali. Dei<br />
ritrovamenti è accurato testimone il canonico Tommaso, nel suo “Taccuino”: «Comprato i Rossi il<br />
surriferito Praticcio, lo chiusero di muro nell’istesso anno 1762, e nello scavo de’ fondamenti dai lavoratori<br />
fu ritrovato casualmente un idoletto figurante il dio della guerra, protettore delle milizie, e<br />
fortezze, nominato il dio Marte. E di fatti ivi anticamente era una fortezza, che diede nome al luogo<br />
di Castellare, qual fortezza rovinò per una terribile scossa di terremoto, seguita circa 200 anni avanti<br />
la nascita del Redentore, ed ivi erano le mura della città di Pistoia, avanti li suoi ingrandimenti. L’antichità<br />
di questo idoletto marte è ragguardevole, essendo anni 2594 fino a questo corrente anno 1794.<br />
Questa statuetta, o idoletto Marte è stato considerato di gran valore dagli Antiquari, e fra<br />
questi … Merlini <strong>pistoiese</strong>, quali fino lo stimarono 100 zecchini, per le qualità ben mantenute<br />
fino a’ tempi presenti, essendo idolo antichissimo, e compagno a Minerva nella distruzione<br />
d’Atene, avanti la nascita di Gesù Cristo 800 anni, e degno di stare in qualche Galleria. E<br />
però il signore Pietro Rossi lo portò alla galleria di S.A.R. in Firenze, dove per grazia singolare<br />
li fu reso, avendo grandissimo piacere di conservarlo nella galleria privata della famiglia.<br />
Nell’orto poi di questa suddetta fabbrica sono state trovate varie anticaglie in diversi tempi, e nell’anno<br />
1774 nel fare il fondamento del terreno furono trovate diverse monete, e fra queste una di Roma<br />
tributable to this phase is a floor bed in cobbles, brick fragments and beaten clay pertaining<br />
to a building in a perishable material with tiled roofing. A fire followed with the resulting<br />
collapse of the brick structure. Also belonging to the same period is a large circular pit (fig.<br />
22 top left), very deep, which was found filled with stones, mixed with different pottery fragment<br />
belonging to jars, pots and jugs (Table 10).<br />
In Trial Excavation 1, inside the palazzo, a ballast (Table 1, 21) was found, probably for a road<br />
(fig. 29), in small and medium river cobbles and in brick fragments. It was set on a level of<br />
very compact clay and its dating can be inferred from the archaeological findings it contained<br />
51 including in particular the presence of a coin not perfectly legible unfortunately, but<br />
pertaining to one of the emperors Henry III, IV or V (fig. 30) 52 . Several fragments can be<br />
related to kinds of earthenware in bare ceramic, for everyday use at the table, in the kitchen<br />
or pantry: they are fragments of pots, jars and jugs which are comparable, for example, with<br />
the findings unearthed beneath the ancient <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi, in levels dated to between<br />
the 9th and the 12th century 53 (Table 10).<br />
Both the ballast as well as the levels below it were cut by a large wall in cobbles, masonry<br />
pieces and fragments of sandstone bound together with mortar (Table 1, 22) 54 . No trace of the<br />
relative floor surfaces were conserved: only on the basis of stratigraphic and topographic relationships<br />
and on the basis of the type of construction technique, the structure would seem<br />
to date to the mid centuries of the middle ages or to the late middle ages (fig. 31). Similar masonry<br />
constructions have been identified in various places on the ground floor and the basement<br />
of the palazzo, incorporated into its foundations: pertinent to constructions of the late<br />
medieval era, they can be attributed to tower-houses formerly belonging to de’ Rossi family.<br />
During the excavation of the palazzo (1785) cellars, it was recorded that “strong walls, which<br />
were the foundations of a tower” and again, later (1794), “a very heavy wall was demolished,<br />
once the foundation of a tower” 55 , were found.<br />
In the palazzo courtyard area, the late medieval levels have left traces only in strata of earth<br />
230 231
dell’imperatore Gordiano 3° ed il nipote, e nel rovescio un Marte guerriero, ma di poco valore.»<br />
Nel 1802 l’“orto” retrostante il palazzo venne trasformato in “giardinetto” 58 , con aiole rettangolari<br />
delimitate da pianelle in cotto infisse nel terreno per taglio, alternate a piccole basi<br />
quadrangolari in pianelle legate con malta, pertinenti probabilmente a colonnine porta-vasi o<br />
simili (fig. 32). Il terreno che costituiva il suolo del giardino ha restituito numerose ceramiche<br />
databili tra la fine del XVIII e gli inizi del XIX secolo. Di esso faceva parte anche una vasca<br />
ubicata grosso modo al centro dell’attuale cortile, della quale si conservano solo una piccola<br />
porzione della parete e la conduttura di afflusso dell’acqua 59 .<br />
Nell’angolo nord-ovest del Saggio 2010 è stata inoltre rinvenuta una struttura che lo scavo ha<br />
permesso di identificare come possibile rampa di servizio, discendente in direzione dell’attuale<br />
via del Carmine a cui si addossa, nella parte est, una struttura muraria realizzata con<br />
pietre sbozzate legate con malta cementizia (Tav. 1, 24).<br />
Verso ovest, nel Saggio 2, il giardino era delimitato da un muro in mattoni, abbastanza ben<br />
conservato nel tratto meridionale. Esso costituiva anche il limite orientale della rampa di accesso<br />
al cortile dal portale di ingresso da vicolo de’ Rossi, nell’angolo sudoccidentale dell’area.<br />
Alle stesse fasi di epoca moderna, all’interno del palazzo (Saggio 4), appartengono anche la<br />
struttura di alloggiamento di una trave lignea ed una canaletta coperta da una bassa volta di<br />
laterizi, pertinenti probabilmente alla stalla che venne realizzata nella parte destra del palazzo<br />
tra il 1774 ed il 1780 60 (fig. 28).<br />
Lo scavo ha messo in luce anche i resti del giardino novecentesco, sovrapposti a quelli di inizio<br />
‘800, consistenti in una vasca circolare in muratura originariamente circondata da un marciapiede<br />
in malta cementizia, delimitato da mattoni posti di taglio; il giardino presentava, inoltre,<br />
vialetti inghiaiati e aiuole delimitate da pianelle di cotto poste in opera anch’esse in posizione<br />
di taglio. Tali strutture riutilizzano anche precedenti aiuole, definite da vasche di calce pura.<br />
G. I.<br />
31. Veduta del possente muro<br />
medievale rinvenuto nel Saggio 1<br />
(sulla sinistra).<br />
32. Panoramica dei resti del giardino<br />
ottocentesco.<br />
perhaps destined for farming and, particularly, in a series of fragments of archaic majolica,<br />
found in secondary context.<br />
Phase 7: the post medieval period and the period before the construction of the palazzo (16 th – 17 th century)<br />
Pertaining to the Renaissance period, in the courtyard area, are some channels found filled<br />
with stones and bricks, with numerous residual fragments of ceramic and some architectural<br />
marble elements from the Roman era.<br />
Levelling and filling interventions in the area probably completely destroyed the medieval<br />
stratigraphy, and also caused the levelling off of a masonry construction running east-west<br />
(Table 1, 23), built in different stones to contain the original earth embankment, northwards.<br />
29. Massicciata stradale di epoca medievale, rinvenuta nel<br />
Saggio 1.<br />
30. Denaro in mistura ( enriciano) riferibile ad uno degli<br />
imperatori Enrico III, IV oV ( 1039-1125), proveniente<br />
dalla massicciata stradale di epoca medievale.<br />
Phase 8: construction and life of the palazzo (18 th -20 th century)<br />
It was during the 18th century that <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi was built. The first phase can be precisely<br />
dated from 1749 to 1760, with several mentions of the commencement of works and of<br />
the supply of construction materials 56 .<br />
It is known that during the excavations for the foundations for the boundary wall of the land<br />
used for the construction of the palazzo, important archaeological objects were found, presumably<br />
from Roman times 57 . This caused quite a stir, and even the grand ducal authorities<br />
became involved. The cleric Tommaso gave accurate testimony to the findings in his “Taccuino”<br />
(notebook):<br />
“The Rossi family, having purchased the abovementioned Praticcio, walled it in the same<br />
year 1762, and in the foundation pit, workers happened to find a statuette of the god of war,<br />
protector of the military, and of fortresses, called Mars. And in fact in ancient times it was<br />
once the site of a fortress, which gave its name to the place Castellare, and that fortress was<br />
destroyed by a terrible earthquake, about 200 years before the birth of the Redeemer, and<br />
there were the walls of the city of Pistoia, before it expanded. The antiquity of this statuette<br />
232 233
Le ceramiche 61<br />
Lo studio dei reperti ha riservato una maggiore attenzione ai numerosi frammenti ceramici,<br />
rinvenuti nelle stratigrafie di <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, rispetto a quello di altri reperti mobili. I<br />
frammenti sono stati suddivisi in classi funzionali e in produzioni, analizzando poi, in modo<br />
più dettagliato, alcuni tipi diagnostici.<br />
Le ceramiche sono risultate riconducibili a produzioni che vanno dal periodo tardo repubblicano<br />
all’epoca moderna. Si tratta per lo più di frammenti di manufatti utilizzati per il consumo<br />
di cibi solidi e liquidi, per la trasformazione, la conservazione o per la loro distribuzione<br />
commerciale.<br />
Le classi ceramiche e i tipi riconosciuti hanno confermato il quadro di presenze già delineato<br />
per i siti del territorio <strong>pistoiese</strong>, descritti da ultimo nel volume della Carta archeologica della<br />
provincia di Pistoia 62 , e, in particolare, nel vicino sito dell’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi nella<br />
Piazza del Duomo, scavato tra il 1973 e il 1980 e oggetto di un’accuratissima pubblicazione 63 .<br />
Ceramiche fini da mensa (Tav. 2)<br />
• Vernice nera e ceramica grigia<br />
Sono stati riconosciuti rari frammenti di ceramica a vernice nera riconducibili alla «cerchia<br />
della campana B» 64 . Il repertorio formale di questa classe è riferimento anche per le produzioni<br />
locali e regionali di vernice nera con corpo ceramico grigio alle quali è, probabilmente, da<br />
ascrivere un frammento di orlo di patera (tav. 2, n. 1) avvicinabile alla serie Morel 2255 diffusa<br />
nella seconda metà del II sec. a.C. 65 Ceramiche analoghe a questa sono state riconosciute<br />
anche nel sottosuolo dell’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi, dove compaiono, anche in questo caso,<br />
in percentuale ridotta e in uno stato frammentario e fluitato 66 .<br />
Al repertorio della ceramica a vernice nera s’ispira anche la patera di ceramica grigia (tav. 2, n.<br />
2) avvicinabile alla serie Morel 2271 67 diffusa tra il II e il I sec. a.C. Il frammento di <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi si avvicina alle produzioni di ceramica grigia rinvenute in altri siti pistoiesi: nell’Antico<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 68 , in piazza della Sapienza e ad Agliana 69 , confrontabili con la produzione<br />
documentata anche a Fiesole e ad Artimino 70 .<br />
• Ceramica a pareti sottili<br />
La ceramica a pareti sottili, con cui si realizzarono, per lo più, vasi per uso potorio, è documentata<br />
da frammenti di piccole dimensioni sia lisci sia decorati. Alcuni di essi (tav. 2, n. 3)<br />
ricompongono in buona misura un esemplare riconducibile al bicchiere tipo Ricci I/19 – Marabini<br />
IV in uso dalla seconda metà del II sec. al I sec. a.C. 71 .<br />
• Terra sigillata italica e tardo italica (tav. 3)<br />
Frammenti di Terra sigillata italica e tardo italica provengono da numerosi contesti indagati<br />
in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi. Sono state riconosciute, per il momento, solo forme aperte come piatti,<br />
coppe, calici, a pareti lisce o decorate.<br />
Un numero considerevole di frammenti deve essere riferito a piatti con labbro verticale concavo<br />
(tav. 16, n. 1) o diritto avvicinabili rispettivamente al tipo Conspectus 18 72 , prodotto dall’ultima<br />
decade del I sec. a.C. fino alla prima del I sec. d.C. 73 , e al tipo Conspectus 20 74 , diffuso<br />
dall’età augustea al 50 d.C. almeno 75 .<br />
Sono stati riconosciuti anche alcuni frammenti di piatto con labbro a tesa pendente riferibili<br />
alle produzioni di sigillata tardo italica Conspectus 39-42 76 diffusi dalla metà del I sec. alla metà<br />
del II sec. d.C. In un caso si può osservare la caratteristica decorazione fitomorfa alla barbottina<br />
del piatto tipo Conspectus 39. Un secondo esemplare, avvicinabile per la sola forma del<br />
labbro al tipo Pucci XII 77 , si contraddistingue per un arricchimento della decorazione fitomorfa<br />
ottenuto con una fila di perle alla borbottina applicate sull’orlo, (tav. 3, n. 2) per il quale si<br />
può indicare un valido riscontro in un esemplare rinvenuto nell’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 78 .<br />
Le coppe sono rappresentate dalla coppa troncoconica tipo Conspectus 23 79 , diffusa tra il secondo<br />
e il terzo quarto del I sec. d.C. (tav. 3, n. 3) 80 , dalla coppa emisferica tipo Conspectus 36 81<br />
of Mars is considerable, 2594 years having passed until this current year of 1794.<br />
This statuette, or idol of Mars was highly valued by antiquarians, and of these ... Merlini of<br />
Pistoia, who estimated it at 100 sequins for its quality so well preserved until present times,<br />
it being a very ancient idol, who accompanied Minerva in the destruction of Athens 800<br />
years before the birth of Jesus Christ, and worthy of a place in some gallery. However Mister<br />
Pietro Rossi took it to the S.A.R. gallery in Florence, where it was miraculously returned to<br />
him, since he very much wanted to keep it in the private family gallery.<br />
In the vegetable garden of the said building various pieces of old junk were found at different<br />
times, and in the year 1774, while making the foundations, several coins were found, including<br />
one from Rome of emperor Gordian III and his nephew, and one the other side a warrior<br />
Mars, but of little value.”<br />
In 1802 the “vegetable patch” behind the palazzo was transformed into a “small garden” 58 ,<br />
with rectangular flowerbeds bordered by terracotta tiles set edgeways into the earth, alternating<br />
with small quadrangular bases in tiles bound together with mortar, probably pertaining<br />
to small columns for flower pots or similar (fig. 32). The land which constituted the garden<br />
surface revealed numerous ceramics datable to between the end of the 18th and the<br />
beginning of the 19th century. Also forming part of the same is a basin located more or less<br />
in the centre of the present-day courtyard, of which only a small portion of wall remains and<br />
the water supply pipe 59 .<br />
In the northwest corner of Trial Excavation 2010, a structure was also found which the dig<br />
allowed to be identified as a possible entrance stairway, descending in the direction of the<br />
present-day Via del Carmine which it rests against, on the eastern part; a masonry construction<br />
made in roughly-hewn stones bound together with cement mortar (Table 1, 24).<br />
Westward, in Trial Excavation 2, the garden was delimited by a wall in brick, quite well conserved<br />
in the southern part. It also was the eastern boundary of the entrance to the courtyard<br />
from the gate from Vicolo de’ Rossi, in the south-eastern corner of the area.<br />
Also belonging to the same phases, inside the palazzo (Trial Excavation 4), is the housing for<br />
a wooden beam and a channel covered by a low brick vault, probably pertaining to the stable<br />
which was created in the right part of the palazzo between 1774 and 1780 60 (fig. 28).<br />
The excavation also brought to light the remains of a 20th century garden, on top of those<br />
from the early 1800, consisting in a circular masonry basin originally surrounded by a pathway<br />
in cement mortar, bordered by bricks laid edgeways; the garden also had gravelled pathways<br />
and flowerbeds bordered by terracotta tiles, also arranged edgeways. These structures<br />
also reused previous flowerbeds, defined by basins in pure lime.<br />
G. I.<br />
The pottery 61<br />
This part dedicates more attention to the study of numerous fragments of pottery, found in the<br />
stratifications of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, than to other finds. The fragments were first classified according<br />
to function and production, followed by a more detailed analysis of some diagnostic types.<br />
The pottery is attributable to wares ranging from the late Roman republic period to the<br />
modern era. They are mainly fragments of wares used for the consumption of solid and liquid<br />
foods, for the transformation and conservation of food and for the sale/distribution of the<br />
latter.<br />
The identified ceramic classes and types have confirmed the framework of presences already<br />
outlined for the sites in the area of Pistoia, recently described in the volume of the Carta<br />
Archeologica of the province of Pistoia 62 , and, in particular, in the nearby site of Antico <strong>Palazzo</strong><br />
dei Vescovi in Piazza del Duomo, excavated between 1973 and 1980 and the subject of a<br />
highly detailed publication 63 .<br />
Fine ceramic table wares (table 2)<br />
• Black glaze and grey pottery<br />
234 235
Tav. 2. Ceramiche fini da mensa. Vernice nera con corpo<br />
ceramico grigio: 1. ; Ceramica grigia: 2.; Pareti sottili: 3.<br />
Tav. 3. Terra sigillata italica e tardo italica.<br />
(tav. 3, n. 5), attestata dall’età tiberiana fino alla fine del I sec., e dalla coppa emisferica con<br />
listello Conspectus 34 82 (tav. 3, n. 4), che compare in età tardo tiberiana ed è ancora in auge nelle<br />
produzioni di sigillata tardo italica dall’età flavia fino all’inizio del II sec. d.C. La forma è documentata<br />
a Pistoia anche dai ritrovamenti dei siti di San Iacopo in Castellare 83 e dell’Antico<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 84 .<br />
I calici sono documentati da alcuni frammenti: un piede ricostruibile da tre frammenti (tav.<br />
3, n. 6) e avvicinabile forse al tipo Conspectus R. 1.1.1 85 e dodici frammenti, in parte contigui,<br />
con decorazione figurata a rilievo da riferire con certezza a un unico esemplare (fig. 33). Di<br />
questo rimane una brevissima porzione dell’orlo arrotondato e decorato a rotella, sottolineato<br />
da un piccolo listello che lo separa da una fascia liscia delimitata in basso da due solcature<br />
parallele. Sotto a queste, una fila di perle a rilievo e una fascia di ovuli e lancette sovrastano<br />
una scena figurata, che occupa tutto il campo delle pareti e della vasca del vaso. Vi si possono<br />
riconoscere due personaggi maschili che incedono verso sinistra tenendo per una corda un<br />
animale (equide? bovino?) e recano appesi ad un bastone o forse a una clava, appoggiata sulla<br />
spalla sinistra, l’uno un canestro con serti vegetali (?) e nastri, l’altro due drappi (?) annodati.<br />
I due personaggi dai volti glabri e dal naso prominente hanno identico abbigliamento: un<br />
copricapo apicato o forse un mantello con cappuccio decorato con motivo a rete, una tunica<br />
succinta, alti calzari (?) (conservati da un solo personaggio). La scena, come mostra un frammento<br />
isolato ma certamente pertinente allo stesso esemplare, è definita in basso da due<br />
lunghi tralci sinuosi che fuoriescono dal terreno in direzioni contrapposte a marcare la linea<br />
di terra sulla quale poggiano due zampe animali (ungulati).<br />
Il calice, al quale appartengono i frammenti appena descritti, sembra attribuibile alle produzioni<br />
aretine decorate a matrice, delle quali costituisce, al momento, la più importante<br />
attestazione in territorio <strong>pistoiese</strong> 86 . Non si sono rintracciati, sin qui, confronti puntuali che<br />
riconducano il calice a una specifica bottega. L’elegante motivo a ovuli e lancette che delimita<br />
la scena del vaso <strong>pistoiese</strong> trova confronti nei prodotti di varie officine aretine 87 . La tipologia<br />
33. Frammenti di Terra sigillata decorata a matrice.<br />
Rare fragments of black glaze pottery were identified, attributable to the “Circle of Campana<br />
B” 64 . The formal repertory of this class becomes a reference also for the local and regional<br />
productions of black glaze wares with grey ceramic body to which a fragment of patera rim<br />
(table 2, no. 1) can most likely be attributed, similar to the Morel 2255 series, widespread in<br />
the second half of the 2nd century B.C. 65 Similar ceramics were identified also in the subsoil<br />
of the Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi, occurring, in this case too, in a low quantity and in a fragmented<br />
and fluitato state 66 .<br />
Also inspired by the repertory of black painted ceramics is the grey ceramic patera (table<br />
2, no. 2) which is similar to the Morel 2271 series 67 , popular between the 2nd and the 10th<br />
century B.C. The fragment from <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi can be related to the grey pottery found<br />
in other sites in Pistoia: in the Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 68 , in Piazza della Sapienza and in<br />
Agliana 69 , comparable with the wares documented also in Fiesole and in Artimino 70 .<br />
• Thin-walled pottery<br />
Thin-walled pottery, with which drinking vessels were mainly made, are documented by small<br />
fragments, both smooth as well as decorated. Some of them (table 2, no. 3) make up a good<br />
part of one example which can be related to Ricci I/19 – Marabini IV type goblets used from<br />
the second half of the 2nd century to the 1st century B.C. 71 .<br />
• Italic and Late Italic terra sigillata (table 3, tab. 1)<br />
Fragments of Italic and Late Italic terra sigillata come from numerous contexts studied in<br />
<strong>Palazzo</strong> de’ Rossi. For the moment, only open forms have been identified, such as plates,<br />
bowls and goblets, with smooth or decorated walls.<br />
A considerable number of fragments belong to plates with a vertical concave (table 3, no. 1)<br />
or straight rim similar respectively to the Conspectus 18 type 72 , produced from the last decade<br />
of the 1st century B.C. until the first of the 1st century A.D. 73 , and to the Conspectus 20 type 74 ,<br />
widespread from the Augustan era until at least 50 A.D. 75 .<br />
Also identified were some fragments of plate with a horizontal pendant rim attributable to<br />
Conspectus 39-42 76 Late Italic sigillata wares, widespread from the mid 1st century to the mid<br />
2nd century A.D. In one case, the characteristic barbotine decoration with phytomorphic<br />
patterns of the Conspectus 39 type plate can be seen. A second example, comparable only for<br />
the shape of the Pucci XII type rim 77 , stands out for its enriched phytomorphic decoration,<br />
obtained by a barbotine row of beads applied to the edge, (table 3, no. 2) for which there is<br />
valid comparison in an example found in the Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 78 .<br />
The cups are represented by the funnel-shaped Conspectus 23 type 79 cup, widespread between<br />
the second and the third quarter of the 1st century A.D. (table 3, no. 3) 80 , by the hemispherical<br />
Conspectus type cup 36 81 (table 3, no. 5), documented from the Tiberian age until the end of the<br />
1st century, and by the hemispherical Conspectus 34 82 (table 3, no. 4) cup with strip , which<br />
appears in the late Tiberian age and is again popular in Late Italic sigillata wares produced<br />
from the Flavian age until the beginning of the 2nd century A.D. The shape is documented in<br />
Pistoia also by the findings in the sites of San Iacopo in Castellare 83 and of the Antico <strong>Palazzo</strong><br />
dei Vescovi 84 .<br />
The goblets are documented by just a few fragments: a stem made up of three fragments<br />
(table 3, no. 6) and perhaps similar to the Conspectus R. 1.1.1 type 85 , and twelve fragments,<br />
partially matching, with figurative relief decoration, which definitely belong to one example<br />
(fig. 33). Of this there survives a very small portion of the rounded edge, with rouletted decorated,<br />
accentuated by a small strip that separates it from a smooth band delimitated on the<br />
bottom by two parallel grooves. Under these, a row of relief beads and a band of egg and dart<br />
crown a figurative scene, which occupies all of the walls and the body of the vase. Two male<br />
characters can be identified, advancing left, holding an animal by a tether (horse? ox?) and<br />
carrying a rod or perhaps a club, resting on the left shoulder, one with a basket with wreaths<br />
of plants (?) and ribbons, the other with two knotted drapes (?). The two figures with hairless<br />
236 237
34. Frammenti di Terra sigillata decorata a matrice.<br />
Tav. 4. Terra sigillata africana<br />
del canestro con serti vegetali e nastri ritorna su alcune coppe con bolli di C. Cispius 88 , dove il<br />
canestro è sospeso a un bastone tenuto sulle spalle da uno scheletro, e su ceramiche attribuite<br />
alla bottega di Rasinius o degli Annii 89 .<br />
A calici o a coppe di produzione tardo italica si possono riferire alcuni frammenti con decorazioni<br />
a stampo con motivi a pannelli, ad archi e a corde. Due frammenti contigui di parete (fig.<br />
34) assegnabili forse a un calice del tipo Dragendorff-Watzinger I, conservano una estesa decorazione,<br />
organizzata in un unico registro, con erme itifalliche, personaggi maschili seduti su anfore<br />
e bolli decorativi retrogradi in planta pedis sex[...] non completamente leggibili, dove si può<br />
congetturare forse l’abbreviazione sex m fes retrograda da positivo, Sex(tus) M(urrius) Fes(tus) 90 ,<br />
sulla base del confronto con un esemplare conservato presso il Museo di Rosignano Marittimo 91 .<br />
L’esemplare di <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi viene quindi ad aggiungersi all’ampia produzione di Murrius<br />
Festus (attivo a Pisa tra il 60 e il 150 d.C.) ben documentata anche nel territorio <strong>pistoiese</strong> sia<br />
nei siti urbani sia in quelli rurali 92 .<br />
Le sigillate recuperate nello scavo hanno restituito anche altri bolli che rimandano a botteghe<br />
sia aretine sia pisane. All’ambito aretino riconduce il bollo centrale in cartiglio rettangolare t .<br />
rf male impresso sul fondo di una coppa (tav. 3, n. 7) da riferire a Titus Rufrenus, attivo ad Arezzo<br />
nel primo quarantennio del I sec. d.C. 93 Ancora alle produzioni aretine rimanda il bollo centrale<br />
in cartiglio rettangolare rasn di Rasinius 94 impresso su un fondo di coppetta, rinvenuto insieme<br />
a un fondo di coppa con bollo centrale in cartiglio rettangolare evhodi di Evhodus, presente<br />
a Pisa dal 5 a.C. al 40 d.C. 95 Oltre a quest’ultimo, rimandano alle produzioni pisane 96 il bollo<br />
centrale in cartiglio rettangolare bipartito evhod/crest, impresso su un fondo con attacco di<br />
piede su stelo attribuibile a un calice (tav. 3, n. 8; fig. 1), dove compaiono congiuntamente i nomi<br />
di Evhodus e Crestus 97 , e il bollo centrale in cartiglio rettangolare atei ma[...] di Ateius Mahes 98 .<br />
A questi si devono aggiungere anche un bollo in planta pedis, entro solcatura circolare, sex m<br />
ca(.) riferito a Sex(tus) M(urrius) Cal(...) 99 presente su un piede ad anello di coppa sporadico 100 ,<br />
e infine il bollo in planta pedis male impresso e parzialmente conservato c. h( ) fes( ) 101 .<br />
• Terra sigillata africana (tav. 4)<br />
Non abbondantissime risultano le attestazioni di ceramiche fini di produzione africana. Sono<br />
riconoscibili alcuni frammenti di orlo non decorato da riferire a piatti con orlo pendulo tipo<br />
Lamboglia 4/Hayes 3c 102 (tav. 4, n. 1, produzione D), mentre al tipo «Atlante» I, tav. XLVIII,<br />
7» 103 potrebbe essere avvicinato il frammento di labbro svasato con orlo arrotondato estroflesso<br />
(tav. 5, n. 2) che ricorda anche la conformazione dell’orlo della coppa Lamboglia 7, documentata<br />
nella produzione A, tra la fine del I e la fine del III sec. d.C. Il frammento di labbro<br />
diritto leggermente svasato con orlo indistinto e smussato verso l’interno (tav. 4, n. 3) ricorda,<br />
infine, la forma «Atlante» tav. XLVIII, 10» 104 . La caratteristica dell’orlo indistinto e smussato<br />
verso l’interno ricorre anche nelle coppe Lamboglia 3b presenti nella produzione A2 (fine del<br />
II sec. – prima metà del III sec. d.C.).<br />
• Ceramiche a vernice rossa tarda (tav. 5)<br />
Sono presenti anche alcuni frammenti di ceramiche imitanti le produzioni di sigillata africana.<br />
Si tratta di contenitori con corpo ceramico arancione abbastanza depurato, tenero e<br />
polveroso al tatto con un rivestimento arancione abbastanza denso e poco aderente, oppure<br />
con corpo ceramico nocciola chiaro con ingobbio rosso molto liquido e poco aderente o di<br />
colore beige rasato con vernice rossa opaca, stesa a pennello.<br />
A quest’ultima produzione è da ricondurre il piatto frammentario (tav. 5, n. 1; fig. 18) con orlo<br />
rientrante decorato con vernice rosso-bruna molto diluita. L’esemplare di <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi è<br />
avvicinabile ad alcuni frammenti che provengono dall’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 105 e da San Iacopo<br />
in Castellare (Pistoia) 106 . Il piatto in esame rientra nelle produzioni di ceramica dipinta che<br />
si rifanno al repertorio delle sigillate africane e, in particolare, è avvicinabile al variegato gruppo<br />
delle imitazioni della forma Hayes 61 (A-B) e trova più precisi confronti negli esempi fiesolani 107 .<br />
Appartiene, invece, al gruppo delle ceramiche rivestite di vernice rossa 108 un frammento di<br />
vaso a listello (tav. 18, n. 2) riconducibile alle numerose imitazioni della forma Hayes 91,<br />
2<br />
3<br />
1<br />
faces and prominent noses have the same clothing: a pointed headdress or perhaps a hooded<br />
cloak decorated with a grid motif, a scanty tunic, and high sandals (?) (worn by just one of the<br />
figures). The scene, as shown by a single fragment, definitely belonging to the same example<br />
however, is defined by two long sinuous branches that emerge from the soil in opposite directions,<br />
marking the line of the earth on which two animal legs rest (hoofs).<br />
The goblet, to which the fragments just described belong, seems attributable to mould-decorated<br />
Arretine wares, currently representing the largest findings in the Pistoia area 86 . To date,<br />
no precise references have been found that can attribute the goblet to a specific workshop. The<br />
elegant egg and dart motif that frames the scene on the Pistoiese vase is found on the wares of<br />
various Arretine workshops 87 . The type of basket with plant wreaths and ribbons reappears on<br />
some cups with C. Cispius 88 stamps, where the basket is hanging from a rod held on the shoulders<br />
by a skeleton, and on pottery attributed to the Rasinius workshop or to those of Annii 89 .<br />
Possibly attributable to late Italian goblets or cups are some fragments with moulded panel,<br />
arch and rope motifs. Two matching wall fragments (fig. 34) perhaps attributable to a<br />
Dragendorff-Watzinger I type goblet, present extensive decoration, organised in one single<br />
register, with ithyphallic male figures sitting on amphorae and retrograde decorative planta<br />
pedis stamps sex[...] not fully discernable, where one can perhaps conjecture the positive<br />
retrograde abbreviation sex m fes, Sex(tus) M(urrius) Fes(tus) 90 , based on comparison with an<br />
example kept at the Museum of Rosignano Marittimo 91 .<br />
The example from <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi thus joins the extensive production of Murrius Festus<br />
(active in Pisa between A.D. 60-150), well documented also in the territory of Pistoia, in both<br />
urban as well as rural sites 92 .<br />
The sigillata wares found in the excavation also bore other stamps which refer to workshops<br />
in both Pisa as well as Arezzo. Attributable to Arretine workshops is the central stamp in a<br />
rectangular scroll t . rf badly impressed on the bottom of a cup (table 3, no. 7) and attributable<br />
to Titus Rufrenus, active in Arezzo in the first forty years of the 1st century A.D. 93 Again<br />
238 239
presenti in contesti databili tra V e VII sec. d.C., che in alcuni casi sembrano sostituire nei<br />
servizi da tavola il grande piatto con orlo rientrante (tav. 18, n. 1). Il breve listello rivolto verso<br />
l’alto potrebbe avvicinare l’esemplare di <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi ai tipi più tardi individuati nella<br />
villa di Aiano-Torraccia (Siena) 109 .<br />
Tav. 5. Ceramica a vernice rossa tarda.<br />
• Ceramica ingobbiata (tav. 6)<br />
Alcuni ampi frammenti ricompongono quasi per intero una coppa con orlo estroflesso (tav.<br />
6) con corpo ceramico beige chiaro, depurato con piccoli vacuoli e superficie rivestita da un<br />
sottile ingobbio dello stesso colore del corpo ceramico, liscio e poco aderente. La forma può<br />
essere avvicinata forse alle coppe in ceramica verniciata di rosso che imitano il repertorio delle<br />
sigillate africane di produzione D. Un confronto è offerto, ad esempio, dalla coppa tipo 6.11<br />
di Santa Maria della Scala 110 . L’esemplare <strong>pistoiese</strong> ricorda anche i più grandi piatti da portata<br />
riconosciuti nella villa di Aiano-Torraccia (Siena) 111 e potrebbe essere avvicinato in generale<br />
alle forme da mensa profonde destinate ai cibi semiliquidi che si affermano tra VI e VII sec.<br />
Dallo stesso contesto proviene anche un frammento di forma chiusa, boccale o bottiglia (fig.<br />
19), con decorazione incisa che trova un confronto prezioso nel complesso dei reperti altomedievali<br />
provenienti dal pozzo dell’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi, datato al VI-VII secolo 112 .<br />
1<br />
Ceramiche comuni<br />
Si raccolgono in questo paragrafo le ceramiche da mensa, da cucina e da dispensa prodotte<br />
in ceramica grezza, semidepurata o depurata seguendo la definizione elaborata da Tiziano<br />
Mannoni 113 , ripresa da Simonetta Menchelli nella classificazione delle ceramiche comuni nordetrusche<br />
114 .<br />
2<br />
referable to Arretine wares is the central stamp in rectangular scroll rasn of Rasinius 94 impressed<br />
on the base of a cup, found together with another cup base with central rectangular<br />
scroll stamp evhodi di Evhodus, present in Pisa from 5 B.C. to A.D. 40 95 Besides the latter,<br />
the central stamp in rectangular bipartite scroll evhod/crest, impressed on the bottom with<br />
stem-base attachment attributable to a goblet (table 3, no. 8), where both the names of Evhodus<br />
and Crestus 97 appear, and the central stamp in rectanglar scroll atei ma[...] of Ateius Mahes<br />
98 , both resemble Pisan productions 96<br />
In addition to these is also in planta pedis stamp, within a circular groove, sex m ca(.) referring<br />
to Sex(tus) M(urrius) Cal(...) 99 on the lone footring of a cup 100 , and lastly the poorly impressed<br />
and partially preserved planta pedis stamp, c. h( ) fes( ) 101 .<br />
• African red slip ware (table 4)<br />
Fine African red slip ware findings are few. Some undecorated rim fragments from plates<br />
with hanging Lamboglia 4/Hayes 3c 102 type rim (table 4, no. 1, production D) are identifiable,<br />
while possibly similar to the “Atlante” I type, table XLVIII, 7” 103 is the splayed rim fragment<br />
with rounded outcurving edge (table 4, no. 2) which also recalls the structure of the rim of<br />
the Lamboglia 7 cup, documented in production A, between the end of the 1st and the end<br />
of the 3rd century A.D. The fragment of straight lip, slightly outcurving with indistinct rim,<br />
rounded towards the inside (table 4, no. 3), recalls the “Atlante” shape table XLVIII, 10” 104 .<br />
The characteristic of the indistinct and rounded rim also recalls the Lamboglia 3b cups in<br />
production A2 (end of 2nd century – first half of 3rd century A.D.).<br />
• Late red painted pottery (table 5)<br />
There are also some pottery fragments imitating African red slip wares. They are containers<br />
with a rather refined orange ceramic body, soft and dusty to the touch with a rather dense<br />
and non-adherent orange slip, or with a light hazel ceramic body and with a very liquid and<br />
non-adherent red slip, or smooth beige with matt red brush-applied paint.<br />
Attributable to the latter wares is the fragmented plate (table 5, no. 1) with incurving rim<br />
decorated with a very diluted brown-red paint. The example from <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi is similar<br />
to some fragments from the Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 105 and from San Iacopo in Castellare<br />
(Pistoia) 106 . The plate in question belongs to the painted ceramics that appear in African red<br />
slip wares and, specifically, is comparable to the varied group of imitations of the Hayes 61<br />
(A-B) shape, similar also to examples from Fiesole 107 .<br />
Belonging, instead, to the group of red slip ceramics 108 is a fragment of a vase with strip (table<br />
5, no. 2) attributable to the numerous imitations of the Hayes 91 shape, present in contexts<br />
datable to between the 5th and the 7th century A.D., which in some cases seem to replace the<br />
large dish with incurving rim (table 5, no. 1) in tableware. The thin, upturned strip could link<br />
the example from <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi to later types identified in the villa of Aiano-Torraccia<br />
(Siena) 109 .<br />
• Slip glazed pottery (table 6)<br />
Some large fragments almost completely make up a cup with outcurving rim (table 19), light<br />
beige ceramic body, refined with small pores and with surface covered by a thin slip in the<br />
same colour as the ceramic body, plain and non-adherent. The shape can perhaps be compared<br />
to the red-painted ceramic cups that imitate the D production African red slip ware. A<br />
comparison is offered, for example, by the 6.11 type cup from Santa Maria della Scala 110 . The<br />
Pistoia example also recalls the larger serving plates identified in the villa di Aiano-Torraccia<br />
(Siena) 111 and could be generally linked to the deep table wares used for semi-liquid food,<br />
popular between the 6th and the 7th century.<br />
From the same context comes a closed shape fragment, from a beaker or bottle (fig. 21), with<br />
carved decoration, which has a valuable comparison with the group of Early Medieval findings<br />
from the well of the Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi, dated to the 6th-7th century 112 .<br />
240 241
Tav. 6. Ceramica ingobbiata.<br />
• Ceramica da mensa (tav. 7)<br />
Fra i numerosi frammenti di ceramica comune da mensa si segnalano in questa sede due<br />
frammenti di parete (tav. 7, n. 1 e n. 2) da riferire a contenitori di piccole dimensioni con funzioni<br />
probabilmente potorie che conservano interamente un’ansa verticale a sezione quadrata<br />
culminante in un apice. Entrambi i frammenti presentano una superficie esterna nocciola<br />
con fiammature più scure, lisciata in modo irregolare, e corpo ceramico dello stesso colore,<br />
compatto e ruvido al tatto con inclusi bianchi, rossicci e marroni di piccole e medie dimensioni.<br />
Questi frammenti si distinguono dalle produzioni maggiormente attestate nel territorio<br />
<strong>pistoiese</strong> proprio per la particolare conformazione delle anse e per il tipo di impasto.<br />
Un tale tipo di ansa, infatti, sembra trovare confronti a breve raggio, anche se non del tutto<br />
puntuali, esclusivamente nella necropoli di età imperiale individuata a San Marcello Pistoiese<br />
in loc. Basilica 115 , diversamente potrebbe ricordare, in modo molto suggestivo, la caratteristica<br />
conformazione delle anse dei boccali monoansati di produzione corsa, diffusi e imitati nella<br />
penisola italiana e all’Isola d’Elba a partire dalla fine del IV-inizio III sec. a.C. fino al I sec.<br />
d.C. 116 . Gli esemplari di <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, che provengono da contesti con residui di epoca tardo<br />
repubblicana, potrebbero avvicinarsi alle produzioni corse anche per il peculiare impasto<br />
nocciola con fiammature più scure sulla superficie, ma se ne discosterebbero per la foggiatura<br />
al tornio e per l’assenza della caratteristica decorazione a pettine.<br />
1<br />
Tav. 7. Ceramica da mensa.<br />
• Ceramica da cucina (tavv. 8-9)<br />
I frammenti di contenitori da cucina, recuperati nello scavo di <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, sono da<br />
riferire a olle, pentole, teglie e coperchi.<br />
Le olle, usate sia per la bollitura dei cibi che per la conservazione in dispensa, sono caratterizzate<br />
da un corpo ovoide o globulare e da un’imboccatura abbastanza stretta con orlo a<br />
tesa o estroflesso variamente conformato. Da uno scarico di materiali della fase 2 (15-70 d.C.)<br />
provengono numerosi frammenti riferibili a un unico esemplare di olla con orlo arrotondato<br />
2<br />
Common pottery<br />
This paragraph brings together tableware, cooking ware and pantry ware produced in<br />
coarse, semi-fine or fine ceramic in line with the definition elaborated by Tiziano Mannoni<br />
113 , repeated by Simonetta Menchelli in the classification of north Etruscan common<br />
pottery 114 .<br />
• Table ware (table 7)<br />
Specified among the numerous table wares here are two wall fragments (table 7, no. 1, no.<br />
2) belonging to small containers probably for drinking, which still preserve a whole vertical<br />
square-section handle culminating in a point opposite the joint with the wall. Both fragments<br />
have an exterior brown surface, irregularly smoothed and with darker mottling and ceramic<br />
body in the same colour, compact and rough to the touch with small and medium white, reddish<br />
and brown inclusions. These fragments are distinct from the main wares found in the<br />
area of Pistoia precisely for the unusual structure of the handles and for the type of fabric.<br />
This type of handle, in fact, would seem to be comparable though not so precisely to examples<br />
found nearby, exclusively in the Imperial age necropolis identified in San Marcello<br />
Pistoiese in loc. Basilica 115 , Otherwise, it could very strikingly recall the characteristic<br />
shape of the handles of the single-handled beakers made in Corsica, widespread and imitated<br />
on the Italian peninsula and on Elba Island from the end of the 4th-beginning of the<br />
3rd century B.C. until the 1st century A.D. 116 . The examples in <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, which are<br />
from areas with Late Republican period residues, may be comparable to Corsican wares<br />
also for their unusual brown fabric with darker mottling on the surface, but vary for the<br />
wheel forming and for the absence of the characteristic comb decoration.<br />
• Cooking wares (tables 8-9)<br />
242 243
ed estroflesso, corpo ovoide e fondo piatto (tav. 21, nn. 1-2), mentre da stratificazioni riferibili<br />
alla fase 3 (70 d.C.-III sec.) provengono due frammenti di olla con collo distinto e breve labbro<br />
estroflesso con orlo rettilineo (tav. 8, nn. 3-4), simili alle olle di tipo A dell’Antico <strong>Palazzo</strong><br />
dei Vescovi 117 . Un’olla globulare compressa con labbro estroflesso, orlo arrotondato e fondo<br />
piatto (tav. 9 nn. 1-2) è stata rinvenuta, infine, in un contesto riferito alla fase 4 (IV-V sec.).<br />
All’orizzonte tardoantico è riconducibile, forse, anche una pentola frammentaria e lacunosa<br />
caratterizzata da un largo orlo ingrossato e distinto, aggettante sia all’esterno che all’interno,<br />
segnato da sottili solcature nella parte interna, e parete verticale leggermente convessa con<br />
presa orizzontale a linguetta impostata sulla parete. I frammenti della pentola sono stati recuperati<br />
in un battuto pavimentale di fase 4 (IV-V sec.) (tav. 9, n. 3) che ha restituito insieme<br />
a molti residui di epoca imperiale anche frammenti di uno spatheion e di ceramica comune dipinta<br />
tarda. La pentola per la conformazione dell’orlo e della presa ricorda le olle globulari con<br />
presa a linguetta che si diffondono alla fine del IV sec. recependo modelli e modalità produttive<br />
che provengono dal Mediterraneo di cui la Pantellerian ware è un esempio emblematico 118 .<br />
Il corredo da cucina è completato da contenitori di produzione africana dei quali rimangono<br />
limitati frammenti.<br />
2<br />
1<br />
Tav. 8. Ceramica da cucina.<br />
Tav. 9. Ceramica da cucina.<br />
• Ceramica da cucina di epoca medievale (tav. 10)<br />
Nelle fasi medievali il servizio da cucina è contraddistinto dalla presenza di testi con orlo<br />
arrotondato, parete bassa e base piana di fattura accurata (tav. 10, nn. 1 e 2) 119 ai quali sono<br />
associate olle con orlo triangolare, breve collo cilindrico e scanalature sulla spalla (tav. 10, n.<br />
3) tipiche dell’area compresa tra Pistoia e Firenze 120 , che trovano confronti puntuali ad esempio<br />
in contesti di XI sec. dell’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 121 dove le olle scanalate con orlo sia<br />
a becco di civetta sia triangolare sono in associazione con testi e boccali con orlo trilobato.<br />
3<br />
The fragments of cooking vessels, recovered from the excavation of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, include<br />
jars, pots, pans and lids.<br />
The ollas, used for both boiling food as well as for storage in the larder, are marked by a<br />
ovoid or globular body and by quite a narrow opening with a horizontal or outcurving rim in<br />
various forms. Coming from materials found during from phase 2 (A.D. 15-70) are numerous<br />
fragments belonging to one single olla with rounded and outcurving rim, ovoid body and flat<br />
bottom (table 8, nos. 1-2), while from stratifications attributable to phase 3 (A.D. 70-3 rd ) come<br />
two fragments of olla with distinct neck and short outcurving lip with straight rim (table 8,<br />
nos. 3-4), similar to the type A ollas from the Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 117 . Lastly, a globular<br />
compressed olla with outcurving lip, rounded rim and flat bottom (table 9, nos. 1-2) was<br />
found, in a context belonging to phase 4 (4 th -5 th century).<br />
Perhaps referable to late antiquity is also a fragmented and incomplete pot characterised by<br />
a fat, wide rim, protruding both internally and externally, marked by thin grooves inside, and<br />
slightly convex vertical wall with horizontal tongue-shaped handle attached to the wall. The<br />
fragments of the pot were recovered in a beaten earth floor from phase 4 (4 th -5 th century)<br />
(table 9, no. 3) which brought to light together with many residues from the Imperial age also<br />
fragments of a spatheion and late painted pottery. The pot, for the shape of the rim and the<br />
handle, recalls the globular ollas with tongue-shaped handle which became widespread at the<br />
end of the 4th century, taking in models and production methods from the Mediterranean,<br />
of which Pantellerian ware is an emblematic example 118 .<br />
The kitchen ware is completed by African wares of which few fragments survive.<br />
2<br />
1<br />
4<br />
• Medieval cooking wares (table 10)<br />
In the medieval phase, cooking ware is marked by the presence of carefully made utensils with<br />
rounded rim, low walls and flat bottom (table 10, nos. 1 and 2) 119 together with ollas having a<br />
triangular rim, short cylindrical neck and fluting on the shoulder (table 10, no. 3), typical of<br />
244 245<br />
3
Mortaria (tav. 11)<br />
Accanto a tipi molto diffusi come i mortai con beccuccio di scolo 122 sono presenti tipi per i<br />
quali non si è riusciti a trovare confronti puntuali. È il caso di un mortaio lenticolare con orlo<br />
rientrante inclinato verso l’alto e decorato da cerchielli impressi disposti in modo irregolare<br />
123 . L’esemplare presenta tracce di un rivestimento in vernice rossa scura poco aderente e<br />
mal conservata (tav. 11).<br />
1<br />
Tav. 10. Ceramica da cucina<br />
Contenitori commerciali (tav. 12)<br />
I frammenti di contenitori commerciali sono abbondanti nelle stratigrafie di <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi. Alcuni di essi denunciano impieghi secondari o una prolungata esposizione ad agenti<br />
di degrado come il frammento di anfora tipo Camulodunum 184 (tav. 12, n. 3) con un lato significativamente<br />
consunto. Molti dei frammenti provengono, infatti, dalle massicciate stradali<br />
dove furono reimpiegati unitamente a pietrame e a terra per allestire la via glareata individuata<br />
durante le operazioni di scavo.<br />
Le anfore di produzione italica sono rappresentate da frammenti di Dressel 1 (II-I sec. a.<br />
C.) 124 e da frammenti di Dressel 2-4 analoghi a quelli rinvenuti negli strati di età tiberiana<br />
dell’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 125 .<br />
Alle produzioni ispaniche sono da assegnare frammenti di anfore vinarie di tipo Haltern 70, presenti<br />
anche negli strati della fase IV dell’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 126 , e frammenti di anfore per<br />
le conserve di pesce, rappresentate dalla famiglia delle Dressel 7-11, prodotte tra I e II sec. d.C.,<br />
(tav. 12, n. 1, nn. 2a-2b; fig. 9) abbondanti anche nelle stratigrafie dell’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 127 .<br />
Alcuni frammenti di anse a gomito tipo Camulodunum 184, Ostia LXV, diffuso dalla fine del<br />
I sec. d.C. ai primissimi anni del II sec (tav. 12, n. 3) sembrano da ricondurre alle produzioni<br />
di anfore egee o alle loro imitazioni italiche 128 . Il tipo è attestato a Pistoia anche tra i ritrovamenti<br />
di Ripa del Sale 129 e dell’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi dove compare nella fase della<br />
media età augustea 130 .<br />
2<br />
3<br />
the area taking in Pistoia and Florence 120 , which find precise comparisons for example in 11 th<br />
century contexts at the Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 121 where the fluted ollas with hawksbeak as<br />
well as triangular rim were found together with utensils and beakers with trilobite rim.<br />
Mortaria (table 11)<br />
Next to very widespread types like the mortaria with spout 122 , types are present for which<br />
precise comparisons have not been found. A case in point is a lenticular mortarium with upward<br />
incurving rim, decorated with stamped rings arranged in an irregular manner 123 . The<br />
example presents traces of a coating in dark red paint, non adherent and poorly conserved<br />
(table 11).<br />
Containers for transport and storage (table 12)<br />
The fragments of commercial vessels are abundant in the stratifications of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi.<br />
Some of them had secondary uses or have been subjected to lengthy exposure to agents of<br />
deterioration, like the fragment of a Camulodunum 184 type amphora (table 12, no. 3) with<br />
a significantly worn side. Many of the fragments in fact come from the road ballasts where<br />
they were reused together with stones and earth to prepare the via glareata identified during<br />
the excavations.<br />
The Italic amphorae are represented by fragments of Dressel 1 (II-I sec. B. C.) 124 and by<br />
fragments of Dressel 2-4 similar to those found in the Tiberian age stratifications at Antico<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 125 .<br />
Attributable to southern Spanish wares are fragments of Haltern 70 type wine amphorae,<br />
present also in the phase 4 stratifications of Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 126 , and fragments of<br />
amphorae for storing fish, represented by the Dressel 7-11 group, produced between the 1st<br />
and the 2nd century A.D. (table 12, no. 1, nos. 2a-2b) abundant also in the stratifications of<br />
the Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi 127 .<br />
Some fragments of Camulodunum 184 type Ostia LXV with peaked handles, widespread from<br />
the end of the 1st century A.D. and the early years of the 2nd century (table 12, no. 3) would<br />
seem to refer to Aegean amphorae or to their Italic imitations 128 . The type is seen in Pistoia<br />
also among the finds of Ripa del Sale 129 and Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi where it appears in<br />
the phase of the mid Augustan age 130 .<br />
The African amphorae are documented by the Tripolitana II type 131 used from the Trajan age<br />
to the 3rd century A.D. (table 25, no. 4) 132 , and by the Spatheia, the small sized amphorae used<br />
to transport olives, fish sauces and perhaps also wine, as observed for the Spatheion 1 A 133<br />
present from the end of the 4th century to the beginning of the 5th century A.D., to which<br />
the fragment of rim from <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi (table 12, no. 5) 134 is comparable.<br />
C.T.<br />
Anthropological study of the graves<br />
The excavation, as we have seen, brought to light three graves from the early Middle Ages, in<br />
simple earthy pits, whose study has enabled us to increase our knowledge of the “people of<br />
Pistoia back then” 135 . Probably the excavation crossed one of the boundaries of the burial area<br />
that belonged to the church of S. Jacopo in Castellare. The absence of further archaeological<br />
confirmation does not allow, to date, for definite judgement; but the possibility undoubtedly<br />
has great allure, insofar as it could bear witness to a religious destination of the area previous<br />
to what we know to date 136 .<br />
In its effort to understand and shine light on past events, archaeology has always relied on many<br />
other disciplines, and by flanking and merging with those is thus enriched, allowing for a better<br />
comprehension of the past. Standing out among these is archeoanthropology, which allows<br />
for a specialist and technical study of the human remains that are frequently brought to light<br />
in excavations. This is precisely what we will deal with in the pages ahead: the reconstruction,<br />
246 247
Tav. 11. Mortaria<br />
Tav. 12. Contenitori commerciali<br />
Le anfore africane sono documentate dai tipi della Tripolitana II 131 utilizzati dall’epoca traianea<br />
al III sec. d.C. (tav. 25, n. 4) 132 , e dagli spatheia, le anfore di piccole dimensioni destinate al<br />
trasporto di olive, salse di pesce e, forse, anche di vino come è stato osservato per lo spatheion<br />
1 A 133 presente dalla fine del IV sec. agli inizi V sec. d.C., al quale si avvicina il frammento di<br />
orlo proveniente da <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi (tav. 12, n. 5) 134 .<br />
C.T.<br />
1<br />
4<br />
Studio antropologico degli inumati<br />
Lo scavo, come abbiamo visto, ha messo in luce tre sepolture di periodo altomedievale, in<br />
semplici fosse terragne, il cui studio ha permesso di incrementare la conoscenza sui “pistoiesi<br />
d’allora” 135 . Probabilmente lo scavo ha intaccato uno dei limiti dell’area cimiteriale che<br />
faceva riferimento alla chiesa di S. Jacopo in Castellare. La mancanza di ulteriori conferme<br />
archeologiche non permette, ad ora, un giudizio sicuro; ma l’ipotesi possiede certamente un<br />
notevole fascino, in quanto potrebbe testimoniare una destinazione religiosa dell’area precedente<br />
a quanto fino ad ora conosciuto 136 .<br />
L’archeologia, nel suo cercare di capire e fare luce sugli eventi passati, può fare affidamento<br />
da tempo su molte altre discipline che, accostandosi ed ibridandosi con questa, la arricchiscono,<br />
consentendo una migliore comprensione del passato. Tra esse spicca l’archeoantropologia,<br />
che permette uno studio specialistico e tecnico dei resti umani che sovente vengono<br />
alla luce in contesti di scavo. Ed è proprio questo l’argomento che verrà trattato nelle pagine<br />
seguenti: la ricostruzione, per quanto possibile, di chi fossero ed in che condizioni abbiano<br />
vissuto coloro che abitarono nella Pistoia dell’alto medioevo. I reperti osteologici recuperati<br />
nel corso degli scavi di palazzo de’ Rossi si presentano mal conservati, incompleti e frammentari<br />
in conseguenza delle condizioni chimico-fisiche del terreno di giacitura e dei danneggiamenti<br />
meccanici subiti nel corso di interventi antropici successivi. Essi sono stati sottoposti<br />
2<br />
5<br />
3<br />
insofar as possible, of who and in what conditions people lived in the early Middle Ages in Pistoia.<br />
As regards the current site, the bones are poorly preserved, incomplete and fragmentary<br />
as a result of the chemical and physical conditions of the earth and of the mechanical damage<br />
suffered during subsequent anthropic interventions. The bone findings were subject to cleaning<br />
and recomposition treatments at the Laboratorio di Archeoantropologia della Soprintendenza,<br />
where they are currently kept. Their analysis sought to determine the sex, age at death, stature,<br />
biomechanical stress conditions and lastly, the state of health of the deceased. That all this is<br />
possible is no surprise, insofar as our skeletons carry traces of the surrounding environment,<br />
thus allowing, for those capable of identifying them and studying them, the different aspects of<br />
the individual to be recognised 137 . Furthermore, an assessment was also made of the position and<br />
taphonomy of the graves: the study of the most important post-mortem modifications to be able<br />
to reconstruct the exact position in which the deceased were laid to rest, which in turn provides<br />
information on the adopted burial ritual. Burial practices have always had deep cultural roots; in<br />
fact, each culture has developed its own ritual to accompany its loved ones in their eternal rest.<br />
Before going further, it would seem appropriate to explain, insofar as possible, how the study<br />
is carried out. The diagnosis of the sex based on the visual assessment of the decisive morphological<br />
characteristics 138 . The age at death defined by way of the division into three classes<br />
according to International Standards 139 , namely young adult, mature adult and old adult, based<br />
on certain morphological features related to ageing: auricular surface of the ilium 140 , arthritic<br />
degeneration, degree of osteoporosis, tooth wear, cranial sutures 141 . The age at death is therefore<br />
intentionally “vague” and not because the study has not been detailed or has been hindered<br />
by poor conservation of the material but because there is a considerable individual variability in<br />
the ageing process. The height of the deceased is calculated, when possible, using the formulas<br />
of Olivier et alii 142 , based on the dimensions of the long bones. The quantity of tartar and the<br />
degree of periodontitis are determined on the basis of indications by Brothwell 143 .<br />
248 249
a trattamenti di pulitura e ricomposizione presso il Laboratorio di Archeoantropologia della<br />
Soprintendenza, dove sono attualmente custoditi. La loro analisi ha cercato di determinare il<br />
sesso, l’età della morte, la statura, le condizioni di stress biomeccanico ed infine, lo stato di<br />
salute degli inumati. Non ci si deve stupire che tutto questo sia possibile, in quanto il nostro<br />
scheletro porta in sé le tracce dell’ambiente circostante, permettendo così, per chi è in grado<br />
di coglierle e studiarle, il riconoscimento dei diversi aspetti dell’individuo 137 . Inoltre, si è<br />
cercato anche di valutare la giacitura e la tafonomia delle inumazioni: lo studio delle modificazioni<br />
post-mortem è di fondamentale importanza per riuscire a ricostruire l’esatta posizione<br />
di sepoltura, che, a sua volta, fornisce informazioni sul rituale funerario adottato. Le pratiche<br />
funerarie, da sempre, hanno profonde radici culturali: infatti ogni cultura ha sviluppato uno<br />
specifico rituale per accompagnare i propri cari nell’eterno riposo.<br />
Prima di procedere oltre sembra opportuno spiegare, per quanto possibile, come si è affrontato<br />
lo studio. La diagnosi del sesso è basata sulla valutazione visiva dell’insieme dei caratteri<br />
morfologici discriminanti 138 . L’età alla morte è stata definita mediante la ripartizione in tre<br />
classi come propongono gli standard internazionali 139 , ovvero adulto giovane, adulto maturo<br />
ed adulto senile, ed è basata su alcuni caratteri morfologici più o meno correlati all’invecchiamento:<br />
superficie auricolare dell’ileo 140 , degenerazioni artrosiche, grado di osteoporosi, usura<br />
dentaria, suture craniche 141 . L’età alla morte è quindi volutamente “vaga” e questo non perché<br />
lo studio sia stato poco approfondito o ostacolato dalla cattiva conservazione del materiale<br />
ma perché esiste una notevole variabilità individuale nei processi di invecchiamento. La<br />
statura del vivente è stata calcolata, quando possibile, mediante le formule di Olivier et alii 142 ,<br />
basate sulle dimensioni delle ossa lunghe. La quantità di tartaro ed il grado di parodontopatia<br />
sui denti sono stati determinati in base alle indicazioni di Brothwell 143 .<br />
Tomba 1<br />
• Giacitura e osservazioni tafonomiche. La sepoltura conteneva un solo individuo. L’orientamento<br />
del defunto era est-nord-est/ovest-sud-ovest, con il cranio posto ad ovest. I dati<br />
raccolti portano ad ipotizzare una giacitura originaria non perfettamente supina, ma leggermente<br />
reclinata sul lato destro; successivamente si è verificata la supinazione del tronco per<br />
assestamento dovuto alla pressione del terreno. La sepoltura è avvenuta probabilmente in<br />
terra piena, non essendo stata trovata alcuna traccia che denoti l’utilizzo di sudari o bare 144 .<br />
• Stato di conservazione. L’individuo risulta mal conservato: la maggior parte degli elementi<br />
ossei è incompleta e frammentaria. Lo scheletro appare tagliato nella metà inferiore e di conseguenza<br />
non tutti i distretti scheletrici appaiono rappresentati 145 . Sono presenti 20 denti, di<br />
cui, 3 mascellari e 6 mandibolari in situ, e 11 (8 mascellari e 3 mandibolari) avulsi.<br />
• Sesso. Maschile. Nonostante l’incompletezza dei resti lasci un margine di dubbio, l’osservazione<br />
attenta dei caratteri conservatisi consente di supporre ragionevolmente il sesso dell’inumato 146 .<br />
• Età alla morte. Adulto maturo (35-50 anni): la stima ha tenuto conto dello stato di saldatura<br />
delle suture craniali 147 e dei segni artrosici evidenti e diffusi sui frammenti osservabili delle<br />
vertebre cervicali. Conferme arrivano dalla lieve artrosi del gomito destro (unico presente) e<br />
dall’assenza di osteoporosi sulle aree osservabili di tessuto spugnoso (corpi vertebrali, testa<br />
dell’omero). Lo stato frammentario dei resti ha precluso un’osservazione completa.<br />
• Indicatori di stress biomeccanico. Da quanto emerso si può ritenere che l’individuo fosse<br />
destrimano, visto il maggiore sviluppo dell’arto superiore destro rispetto al sinistro. La clavicola<br />
destra presenta segni di entesopatia dell’inserzione del muscolo deltoide ed una marcata<br />
impronta del muscolo grande pettorale; a sinistra quest’ultima è meno sviluppata, mentre<br />
l’inserzione del deltoide non è conservata; bilateralmente si osserva un’entesopatia moderata<br />
del legamento costoclavicolare e del legamento conoide. Gli omeri sono caratterizzati da una<br />
notevole asimmetria 148 . Le entesi dell’omero destro nel loro complesso denotano un’intensa<br />
attività muscolare a carico dell’arto superiore. L’ulna destra conferma quanto detto finora 149 .<br />
Tomb 1<br />
Position and taphonomic observations. The grave contained one individual. The orientation<br />
of the deceased was east-north-east/west-south-west, with the cranium positioned westward.<br />
The data collected point to an original position not perfectly supine, but slightly reclined<br />
to the right; later the supination of the trunk was verified, caused by adjustment due to soil<br />
pressure. Burial probably occurred in plain earth, since no trace was found to denote the use<br />
of shrouds or coffins 144 .<br />
State of conservation. The individual is poorly preserved: most of the bone elements are<br />
incomplete and fragmentary. The skeleton appears cut off on the lower half, meaning not all<br />
parts of the same are represented 145 . There are 20 teeth, of which 3 upper and 6 lower are in<br />
situ, and 11 (8 upper and 3 lower) are detached. Sex. Male. Although the incompleteness of the<br />
remains leaves a margin of doubt, careful observation of the elements preserved allow one to<br />
reasonably suppose the sex of the deceased 146 .<br />
• Age at death. Mature adult (35-50 years): the assessment took into account the state of suture<br />
closure 147 and the clear and widespread signs of arthritis on the examinable fragments<br />
of the cervical vertebrae. Confirmation is provided by the slight arthritis of the right elbow<br />
(the only one present) and by the absence of osteoporosis on the observable areas of spongy<br />
tissue (body of the vertebrae, head of the humerus). The fragmented state of the remains<br />
precluded however a complete examination. Biomechanical stress indicators. It can be said<br />
from what emerged that the individual was right-handed, given the greater development of<br />
the upper right limb compared to the left. The right clavicle shows signs of enthesopathy of<br />
the insertion of the deltoid muscle and a marked impression of the pectoralis major muscle;<br />
the latter was less developed on the left, while the insertion of the deltoid is not preserved;<br />
bilaterally moderate enthesopathy of the costoclavicular ligament and the conoid ligament<br />
was observed. The humeri are marked by considerable assymetry 148 . The enthesis of the right<br />
35. Tomba 1. Particolare che mostra le degenerazioni<br />
artrosiche a livello delle vertebre cervicali e in particolare<br />
del dente dell’epistrofeo.<br />
250 251
Un’ulteriore convalida è data dalle degenerazioni artrosiche della spalla e del gomito, per la<br />
probabile componente di stress tra i fattori causali di questa patologia.<br />
• Aspetti patologici. Dal punto di vista della patologia dentaria, siamo in presenza di una situazione<br />
critica, sia riguardo alla carie che alla perdita di denti in vita. L’individuo ha probabilmente<br />
perso durante la propria vita almeno 4 denti (tutti molari mandibolari, per lo più inferiori); degli<br />
altri 12 mancanti, almeno 3 sono andati perduti post mortem 150 . Tale perdita ha portato ad una<br />
masticazione anormale, con conseguenze sull’usura dei denti restanti: si nota infatti che, mentre<br />
i molari superiori hanno solo un lieve grado di usura, dovuto alla mancanza degli antagonisti inferiori,<br />
i denti anteriori (incisivi, canini e premolari) hanno tutti un’usura molto marcata, che arriva<br />
in alcuni casi quasi ad esporre la radice 151 . Le caratteristiche descritte sono compatibili anche con<br />
un uso extramasticatorio, quindi strumentale, della dentatura anteriore. Dei 20 denti osservabili,<br />
ben 9 sono colpiti da carie, di cui una distruttiva 152 . Si rileva una lieve presenza di tartaro,<br />
localizzato solo su pochi denti, e gli esiti di una parodontopatia di grado medio limitata al terzo<br />
molare mandibolare destro 153 . Vista la straordinaria abbondanza di carie, è abbastanza probabile<br />
che la perdita in vita di denti sia avvenuta proprio a seguito di carie distruttive.<br />
• Segni artrosici. L’unica patologia scheletrica osservata è rappresentata da alcune manifestazioni<br />
artrosiche. La glenoide della scapola destra presenta il bordo osteofitico, la superficie<br />
porosa ed una fossetta al centro, con margini netti. Segni artrosici sono presenti anche a<br />
livello del gomito destro 154 . Per quanto riguarda le vertebre cervicali, è osservabile la presenza<br />
di osteofitosi sul dente dell’epistrofeo, su alcune faccette intervertebrali e su alcuni tratti dei<br />
margini somatici. Le altre vertebre sono state lasciate nelle condizioni di giacitura per non<br />
comprometterne la precaria conservazione e non sono state pertanto esaminate.<br />
Tomba 2<br />
• Giacitura e osservazioni tafonomiche. La posizione e l’orientamento del defunto non sono<br />
rilevabili, essendo pervenuti soltanto pochi frammenti di vertebre cervicali ed il cranio, dislocati<br />
all’esterno della fossa originaria.<br />
• Stato di conservazione. Il cranio, frammentario, è stato in parte ricomposto 155 . Si sono poi<br />
conservati 11 denti avulsi, di cui 3 mascellari ed 8 mandibolari, una radice di molare e due<br />
frammenti dell’atlante.<br />
• Sesso. Femminile. La valutazione si basa solo sui pochi tratti cranici osservabili 156 . Risulta<br />
interessante in particolare l’osservazione dei processi mastoidei: grandi e globosi, decisamente<br />
di tipo maschile. Il fatto che anche il soggetto della tomba 3, sicuramente femminile in<br />
base ad una serie ben più affidabile di indicatori, abbia una simile espressione della mastoide<br />
potrebbe suggerire una valenza popolazionistica del carattere.<br />
• Età alla morte. Adulto di età almeno matura, e probabilmente anziana. Nell’analisi si è tenuto<br />
conto dello stato di saldatura delle suture craniche 157 , dei segni artrosici 158 e dell’usura<br />
dentaria 159 ; unici caratteri osservabili a causa della cattiva conservazione.<br />
• Aspetti patologici. Per quanto riguarda l’analisi della dentatura, sui 4 molari superstiti sono presenti<br />
3 carie distruttive, che lasciano supporre una patologia in stadio avanzato, probabile causa<br />
dell’usura di gran lunga maggiore che si riscontra sui denti anteriori rispetto ai molari stessi. Il<br />
canino inferiore sinistro presenta un’usura anomala, molto marcata ed obliqua, forse connessa<br />
ad un uso strumentale della dentatura. L’analisi dei resti osteologici ha consentito inoltre di<br />
stabilire la probabile presenza di uno stato anemico pregresso 160 , ed una possibile infiammazione<br />
cronica in corrispondenza del mento 161 . Si sono rilevate infine le tracce di un’artrosi cervicale 162 .<br />
Tomba 3<br />
• Giacitura e osservazioni tafonomiche. L’orientamento del defunto era est-nord-est/ovest-sudovest,<br />
con il cranio posto ad ovest. Dalle osservazioni eseguite si suppone che l’individuo fosse<br />
deposto sul fianco destro ed abbia conseguito una supinazione in seguito, a causa dell’assesta-<br />
humerus generally points to intense muscular activity of the upper limb. The right ulna confirms<br />
all of the aforementioned 149 . Further proof is provided by arthritis of the shoulder and<br />
of the elbow, the stress component probably being one of the causes of this pathology.<br />
• Pathological aspects. As regards dental pathology, here we have a critical situation, both<br />
regarding decay as well as loss of teeth prior to death. The individual probably lost at least<br />
4 teeth (all mandibular molars, mainly inferiori) during his life; of the other missing 12, at<br />
least 3 were lost post mortem 150 . This loss led to abnormal mastication, with consequent wear<br />
of the remaining teeth: in fact, it is seen that while the upper molars have only a slight degree<br />
of wear, due to the absence of the lower antagonists, the front teeth (incisors, canines<br />
and premolars) all present extreme wear, which in some cases even exposes the root 151 . The<br />
characteristics described are compatible also with an extra-masticatory, and therefore instrumental,<br />
use of the front dentition. Of the 20 teeth studied, 9 are affected by decay, one<br />
distructive 152 . There is a slight presence of tartar, localised on just a few teeth, and medium<br />
level periodontitis limited to the third right mandibular molar 153 . Given the extraordinary<br />
abundance of decay, it is quite likely that the loss of teeth prior to death occurred due to<br />
destructive decay.<br />
• Signs of arthritis. The only skeletal pathology observed is represented by a some signs of<br />
arthritis. The glenoid of the right shoulder has an osteophytic edge, porous surface and a<br />
depression in the centre, with sharp margins. Signs of arthritis are present also on the right<br />
elbow 154 . As regards the cervical vertebrae, the presence of osteophytes can be observed on<br />
the dens of the axis, on some intervertebral facet joints and on some parts of the vertebral<br />
body margins. The other vertebrae were left in situ so as not to compromise preservation and<br />
thus were not examined.<br />
Tomb 2<br />
• Position and taphonomic observations. The position and orientation of the deceased cannot<br />
be identified, having found just a few fragments of cervical vertebrae and the cranium,<br />
located outside of the original grave.<br />
• State of preservation. The fragmentary cranium was partially recomposed 155 . Also preserved<br />
were 11 detached teeth, 3 upper and 8 lower, a root of a molar and two fragments of the atlas.<br />
• Sex. Female. The assessment is based obviously on just a few parts of what can observed of<br />
the cranium 156 . Particularly interesting is the examination of the mastoid process: large and<br />
globular, decidedly masculine. The fact that also the subject of tomb 3, definitely a female,<br />
based on a much more reliable series of indicators, has a similar expression of the mastoid,<br />
could suggest it was a characteristic of the population group.<br />
• Age at death. Adult, at least mature, probably elderly. The analysis took into account the<br />
state of the cranial suture closure 157 , of the signs of arthritis 158 and of dental wear 159 ; the only<br />
characteristics that could be examined due to poor preservation.<br />
• Pathological aspects. As regards dental analysis, on the 4 surviving molars, 3 destructive<br />
caries are present, which point to advanced stage disease, probably caused by considerable<br />
wear found on the teeth in front of the said molars. The left inferior canine has abnormal<br />
wear, very marked and oblique, perhaps related to the instrumental use of the teeth. From<br />
the analysis of the bone remains, the likely presence of a history of anemia 160 was discovered,<br />
and possible chronic inflammation of the chin 161 . Traces of cervical arthritis were found 162 .<br />
Tomb 3<br />
• Position and taphonomic observations. The orientation of the deceased was east-northeast/west-south-west,<br />
with the cranium positioned westward. The examinations conducted<br />
point to the supposition that the individual was buried on the right side and later underwent<br />
252 253
mento tafonomico 163 . Nella fotografia di scavo gli arti superiori appaiono distesi (angolo al gomito<br />
180°), gli omeri sono intraruotati cosicché a destra il radio incrocia l’ulna ed a sinistra, è caduto<br />
in posizione mediale rispetto all’ulna; le mani, le cui ossa sono un po’ dislocate e non ben visibili,<br />
dovevano trovarsi in posizione prona. Gli arti inferiori sono distesi e paralleli, con le ginocchia<br />
vicine, come pure le caviglie. A conferma della posizione dell’anello in bronzo rinvenuto sopra il<br />
torace 164 , durante il restauro si sono trovati vari frammenti di coste dal colore verdastro.<br />
• Stato di conservazione. Tutti i distretti scheletrici sono rappresentati, ma quasi tutte le<br />
ossa risultano incomplete, prive delle estremità con superfici erose 165 . Sono presenti 11 denti<br />
mandibolari in situ ed 1 mascellare avulso.<br />
• Sesso. Femminile 166 .<br />
• Età alla morte. Adulto maturo, in base ad un buon numero di caratteri indicativi 167 .<br />
• Caratteristiche antropologiche, costituzione fisica e indicatori di stress biomeccanico. La statura<br />
è 154 cm 168 . La costituzione fisica è minuta. Ciò nonostante tutte le ossa lunghe degli arti<br />
superiori sono ben sagomate e molte inserzioni muscolari appaiono ben espresse, alcune addirittura<br />
entesopatiche, indicando uno stile di vita caratterizzato da attività faticose a carico delle<br />
braccia e delle mani 169 . Al contrario, le ossa degli arti inferiori non denotano eccessivi sforzi<br />
muscolari. È assente il solco preauricolare sul bacino, indicativo di assenza di gravidanze 170 .<br />
• Aspetti patologici. Per quanto riguarda lo stato della dentatura, dei 5 denti mandibolari mancanti,<br />
3 risultano perduti in vita 171 , mentre per il terzo molare destro non si può stabilire il<br />
motivo dell’assenza, considerando anche che il controlaterale sinistro è mancante per agenesia<br />
o per inclusione. Sui denti mandibolari presenti si riscontrano 6 carie 172 . La perdita in vita dei<br />
denti posteriori può essere la causa del grado più avanzato di usura dei denti anteriori rispetto<br />
ai posteriori superstiti. Sullo scheletro si sono individuati segni di anomalie circolatorie 173 .<br />
F. F., S. G., E. P.<br />
Conclusioni<br />
Le ricerche archeologiche hanno prodotto una serie di dati importanti dal punto di vista<br />
sia dello specifico contesto, sia soprattutto in relazione alla generale forma urbis <strong>pistoiese</strong><br />
di età romana e medievale. In primo luogo è stato confermato che nella più antica età<br />
romana, fino a tutta l’età augustea, come è stato documentato nel resto della città (piazza<br />
della Sala 174 , palazzo dei Vescovi), è prevalente un utilizzo del suolo di tipo agricolo: a<br />
questo uso sono riferibili tracce di coltivazioni e attività di regimentazione delle acque<br />
piovane e di falda (canali, fossi e un pozzo). È con gli inizi del I secolo d.C. (età tiberiana)<br />
che si hanno le prime tracce di una urbanizzazione che comprende costruzioni murarie e,<br />
soprattutto, infrastrutture pubbliche legate alla viabilità. In particolare è in questo momento<br />
che viene realizzata una strada, orientata in senso est-ovest, dotata di una canaletta<br />
per il deflusso delle acque e sulla quale si apriva un porticato di probabile destinazione<br />
pubblica, cui sono pertinenti i quattro basamenti quadrangolari. Questo percorso viario<br />
è coevo a quello rinvenuto nel sottosuolo di palazzo dei Vescovi, ma ha un orientamento<br />
diverso, più o meno coincidente con quello della via pubblica nota in letteratura come via<br />
Cassia, che all’interno della città di Pistoia coincide con l’attuale andamento di via degli<br />
Orafi.<br />
Di rilievo è anche la sostanziale coincidenza nella sequenza di eventi con quanto noto dallo<br />
scavo archeologico di palazzo dei Vescovi: ad un periodo di vivace attività edilizia, e quindi<br />
economica, tra I e II secolo d.C., testimoniata dagli edifici costruiti sui due lati della strada<br />
romana, fa seguito un lungo periodo di crisi e di relativo abbandono dell’area fra il pieno III e<br />
la metà del IV secolo d.C. Si ha poi una ripresa abbastanza consistente fra la seconda metà e<br />
la fine del IV secolo d.C., quando si assiste all’ultimo ripristino del selciato stradale e a nuove<br />
costruzioni a sud della strada.<br />
In età longobarda questo settore della città sembra di nuovo frequentato, ma con una diversa<br />
destinazione degli spazi rispetto all’età antica: una piccola struttura muraria occupa<br />
supination, due to taphonomic adjustments 163 . In the photograph of the excavation, the upper<br />
limbs seem distended (180 degree elbow angle), the humeri are intra-rotated so that on the<br />
right the radius crosses the ulna and on the left has fallen into a medial position in relation to<br />
the ulna; the hands, whose bones are slightly displaced and not clearly visible, were originally<br />
in a prone position. The lower limbs are distended and parallel, with the knees close to each<br />
other, as are the ankles. Confirming the position of the bronze ring found above the chest 164 ,<br />
various fragments of rib with a greenish colour were found during the restoration.<br />
• State of preservation. All of the skeletal parts are represented, but almost all of the bones<br />
are incomplete, lacking the ends, and with jagged surfaces 165 . There are 11 lower teeth in situ<br />
and 1 detached upper tooth.<br />
• Sex. Female 166 .<br />
• Age at death. Mature adult, based on a considerable number of indicators 167 .<br />
• Anthropological characteristics, physical constitution and biomechanical stress indicators.<br />
Height 154 cm 168 . Small physical constitution, despite the fact that all of the long bones of<br />
the upper limbs are wellshaped and many muscle insertions look well impressed, some being<br />
even enthesopathic, indicating a lifestyle marked by heavy physical activities involving the<br />
arms and hands 169 . On the contrary, the bones of the lower limbs do not denote excessive<br />
muscular effort. The groove on the preauricular sulcus of the pelvis was absent, indicating<br />
absence of pregnancies 170 .<br />
• Pathological aspects. As regards the state of dentition, of the 5 lower missing teeth, 3 were<br />
lost before death 171 , while the cause of loss cannot be determined for the third right molar,<br />
considering also that the left contralateral tooth is missing due to agenesis or impaction. The<br />
upper lower present 6 caries 172 . The loss before death of the back teeth may have been caused<br />
by the more advanced degree of wear of the front teeth compared to the surviving back<br />
teeth. Signs of circulatory anomalies were identified on the skeleton 173 .<br />
F. F., S. G., E. P<br />
Conclusions<br />
Archaeological research produced a series of important data from the viewpoint of both the<br />
specific context, as well as above all Pistoia’s general forma urbis in the Roman and medieval<br />
ages. First of all, it was confirmed that in the most ancient Roman age, right up to and<br />
throughout the Augustan age, as was documented in the rest of the city (Piazza della Sala 61 ,<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Vescovi), the land was mainly used for farming: relating to this use are traces of<br />
cultivations and of rainwater and groundwater management activities (channels, ditches and<br />
a well). It is with the beginning of the 1st century A.D. (Tiberian age) that there are the first<br />
traces of an urbanisation that includes masonry constructions and, above all, public infrastructures<br />
related to roadways. In particular, it is at that time that a road is built, running<br />
east-west, complete with a channel to drain water and onto which opened a probably public<br />
portico, which the four quadrangular basements belong to. This road is contemporary to<br />
the one found beneath <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi, but it has a different orientation, more or less<br />
coinciding with that of the public road known in literature as Via Cassia, which in the city of<br />
Pistoia coincides with the present-day course of Via degli Orafi.<br />
Of note is also the considerable coincidence in the sequence of events with that known from<br />
the archaeological excavations of <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi: a busy period of construction, and<br />
therefore also of economic activity between the 1st and the 2nd century A.D., demonstrated<br />
by the buildings erected on the two sides of the Roman road, is followed by a long period of<br />
crisis and of relative abandonment of the area between the mid 3rd and the mid 4th century<br />
A.D. Then there is quite a substantial recovery between the second half and the end of the<br />
4th century A.D., when the latest renovation of the road surface and new constructions<br />
south of the road are witnessed.<br />
In the Longobard period, this sector of the city seems to have been busy once again, but<br />
with a different use of spaces compared to the ancient era: a small masonry construction occupied<br />
what had been the surface of the Roman road and subsequently, between the end of<br />
254 255
quello che era stato il pavimento della strada di epoca romana e successivamente, tra la<br />
fine del periodo longobardo e l’età carolingia, l’area è destinata a sepolcreto, forse in concomitanza<br />
con la più antica fase della vicina chiesa di S. Jacopo in Castellare, o con una sua<br />
preesistenza. I resti antropologici rinvenuti nel contesto di palazzo de’ Rossi costituiscono<br />
ad oggi i più antichi noti dalla città di Pistoia, datati con sicurezza.<br />
Al pieno XI secolo risale la costruzione di un nuovo percorso viario, stavolta orientato in senso<br />
nord-ovest/sud-est, rinvenuto all’interno del palazzo: la sua prosecuzione verso sud coincide<br />
con l’attuale andamento di via Bracciolini e quindi presuppone la convergenza verso la<br />
cattedrale <strong>pistoiese</strong>; verso nord, invece, la strada proseguiva di fronte alla chiesa di Sant’Andrea<br />
per poi dare origine alla viabilità transappenninica diretta a Bologna e a Modena.<br />
Sempre all’interno del palazzo sono state rinvenute numerose strutture murarie pertinenti a<br />
case torri di epoca medievale che, con ogni probabilità, devono essere messe in relazione con<br />
le “case al canto de’ Rossi”, di proprietà della famiglia, ricordate nei documenti archivistici<br />
per i secoli XII-XIII.<br />
Dopo un trentennio dalla conclusione delle indagini archeologiche nel sottosuolo di palazzo<br />
dei Vescovi, questo scavo viene a fornire un nuovo ampio tassello per la ricostruzione della<br />
città di Pistoia in età antica e medievale. I dati raccolti offrono, senza dubbio, nuovi spunti<br />
per ulteriori approfondimenti ed una rilettura delle notizie già acquisite per quanto riguarda<br />
la porzione settentrionale della città. Ad esempio, l’assenza assoluta di strutture murarie riferibili<br />
alla cinta urbica di periodo altomedievale, per altro nota nel sottosuolo dell’adiacente<br />
chiesa di S. Jacopo in Castellare, pone interessanti quesiti in merito all’andamento della prima<br />
cerchia delle fortificazioni cittadine.<br />
NOTE<br />
1. I lavori, diretti dall’arch. Giovan Battista Bassi, furono seguiti<br />
per l’aspetto archeologico, da personale della Soprintendenza<br />
Archeologica: Anna Wentkowska, Elia Vargiu sotto la<br />
direzione scientifica di Paola Perazzi.<br />
2. A. Patera, P. Perazzi, Pistoia. Censimento e documentazione delle<br />
emergenze pre-protostoriche e di età antica: appunti sul complesso di<br />
San Iacopo in Castellare, in “Notiziario della Soprintendenza<br />
per i Beni Archeologici della Toscana”, 2007, pp. 42-45.<br />
3. P. Perazzi, <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, in “Bullettino Storico Pistoiese”,<br />
CIII, 2001, p. 271.<br />
4. Il saggio di 8x4 m fu motivato dall’esigenza di verificare la<br />
possibilità di creare un vano sotterraneo al cortile. Lo scavo<br />
fu effettuato grazie all’interessamento dell’Ing. Natale Rauty<br />
e fu condotto dalla società SACI srl sotto la direzione scientifica<br />
di Paola Perazzi. Brevi notizie si trovano in P. Perazzi,<br />
G. Millemaci, Pistoia. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi: resti della città romana e<br />
medievale, in “Notiziario della Soprintendenza per i Beni Archeologici<br />
della Toscana”, 2009, pp. 175-176; Carta archeologica<br />
della Provincia di Pistoia, a cura di P. Perazzi, Firenze, Istituto<br />
Geografico Militare, 2010, pp. 394-400, sito Pt36 (G. Millemaci,<br />
P. Perazzi). Lo scavo è ora edito in P. Perazzi, G. Millemaci,<br />
G. Incammisa, C. Taddei, E. Pacciani, F. Fineschi, S.<br />
Gori, Pistoia, <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi: nuovi dati archeologici sulla città<br />
romana e medievale, in “Notiziario della Soprintendenza per i<br />
Beni Archeologici della Toscana”, 2015, pp. 137-176.<br />
5. Le indagini sono state interamente finanziate dalla Fondazione<br />
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia ed eseguite dalla<br />
società SACI srl con il supporto della ditta edile ZG, sotto la<br />
direzione scientifica di Paola Perazzi.<br />
6. G. Millemaci, Note di topografia urbana:la parte settentrionale<br />
di Pistoia tra l’alto medioevo e la prima età comunale, in “Bullettino<br />
Storico Pistoiese”, CXIII, 2011, pp.43-59.<br />
7. Si veda la pianta del centro storico di Pistoia con sovrapposizione<br />
delle curve di livello del paleosuolo, in N. Rauty, Storia<br />
di Pistoia, I, Dall’alto medioevo all’età precomunale (406-1105), Firenze,<br />
Le Monnier, 1988, p. 5, fig. 2.<br />
8. Precisamente, fra i 70,30 m del saggio 4 (2009-2010) e i<br />
69,53 m del saggio 2 (2009-2010). Notizie preliminari sullo<br />
scavo dell’area archeologica di palazzo de’ Rossi sono in P.<br />
Perazzi, G. Millemaci, Pistoia. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, cit.; Carta archeologica,<br />
cit., pp. 394-400, sito Pt36 (G. Millemaci, P. Perazzi).<br />
9. In particolare, si rimanda alle indagini archeologiche condotte<br />
nel sottosuolo dell’antico palazzo dei Vescovi, in piazza<br />
del Duomo: L’antico palazzo dei Vescovi a Pistoia, II, 1, Indagini<br />
archeologiche, a cura di G. Vannini, Firenze, Olschki, 1985, p.<br />
20 e nota 45 (G. Vannini), pp. 41-42 (G. De Tommaso). Tracce<br />
evidenti di un utilizzo agricolo del suolo sono state documentate<br />
anche lungo il lato meridionale di piazza della Sala e<br />
nell’area adiacente il vicolo S. Atto: Carta archeologica, cit., p.<br />
368, sito Pt24-1 (G. Millemaci), p. 411, sito Pt45 (P. Perazzi).<br />
Cfr. anche C. Taddei, Il popolamento del territorio in epoca romana,<br />
ibidem, pp. 77-103: 82; P. Perazzi, C. Taddei, Pi<strong>storia</strong>: resti<br />
della città romana, in Pistoia tra età romana e alto medioevo, Giornata<br />
di Studio in memoria di Natale Rauty, Bologna CISSA,<br />
2015, pp. 13-46.<br />
10. Larghi fra 0,60 e 1,60 m, presentano una sezione a forma<br />
di V, oppure pareti dritte e fondo piano. Questo tipo di fossi<br />
agricoli è ampiamente documentato in età repubblicana e in<br />
quella augustea nel limitrofo agro lucchese: Gli Agri Divisi di<br />
Lucca. Ricerche sull’insediamento negli agri centuriati di Lucca fra<br />
Tarda Repubblica e Tarda Antichità, a cura di G. Ciampoltrini,<br />
Siena, Nuova Immagine, 2004, pp. 17, 19-21.<br />
11. Accanto a pochissimi frammenti di ceramica a vernice nera<br />
sono stati raccolti alcuni frammenti di ceramica sigillata aretina.<br />
12. Larga circa 1,20 m, è documentata per una lunghezza di<br />
3,60 m.<br />
13. Anche l’unica struttura muraria della tarda età repubblicana,<br />
rinvenuta nel sottosuolo di palazzo dei Vescovi, è realizzata<br />
in ciottoli legati con terra: G. De Tommaso, in Indagini<br />
archeologiche, cit., pp. 41-42, fig. 8.<br />
14. Poco a nord del pozzo di epoca romana si trova un pozzo<br />
in mattoni di epoca moderna (Tav. 1, 2). Per assicurarsi<br />
sull’eventuale prosecuzione in profondità della struttura, è<br />
stato deciso di effettuare un carotaggio, esattamente al centro<br />
del pozzo, fino alla profondità di 8 m. Il campione così<br />
ottenuto ha pienamente confermato la natura geologica del<br />
terreno sottostante, costituito da sabbie e ghiaie di deposito<br />
(fino a 4 m circa) e poi da un nuovo livello di argilla plastica di<br />
colore giallo ocra. Anche il flottaggio dei suoli, finalizzato al<br />
recupero di eventuali semi, non ha dato alcun esito.<br />
15. L’area retrostante il palazzo era, in origine, in consistente<br />
rilievo rispetto a quella frontale, tanto che si dovettero prevedere<br />
lavori di sterro per ripianare e livellare il terreno: cfr. L.<br />
Gai, Il palazzo dei Rossi. Architettura e decorazione d’interni a Pistoia<br />
fra Sette e Ottocento, in “Storia locale”, 2008, pp. 4-120: 29, 35.<br />
Esso fu acquistato dalla famiglia dei Rossi con contratto del<br />
28 aprile 1762; successivamente, il terreno venne recintato con<br />
la costruzione di un muro (ibidem, pp. 35-36): in tale occasione,<br />
il canonico Tommaso de’ Rossi ricorda che vennero portati<br />
alla luce alcuni reperti archeologici di epoca romana, tra i quali<br />
«un idoletto figurante il dio della guerra […] nominato il dio<br />
Marte». Ancora, fra il 1800 ed il 1801 Francesco de’ Rossi fece<br />
costruire un nuovo annesso nella parte posteriore del palazzo,<br />
nel «Prato di S. Iacopo in Castellare»: «furono trovati sassi, e<br />
terra smossa, ossi di morto, e de’ muri che attraversavano le<br />
linee dei fondamenti disegnati» (in L. Gai, Il palazzo dei Rossi,<br />
cit., p. 30, nota 59 e p. 82, nota 228).<br />
16. Si segnalano, tra gli altri, frammenti di anfore di tipo Dressel<br />
1B e frammenti di ceramica sigillata italica. Per il tipo di<br />
pavimentazione stradale, oltre che al caso di palazzo dei Ve-<br />
the Longobard period and the Carolingian period, the area was used as a cemetery, perhaps<br />
coinciding with the oldest phase of the nearby church of S. Jacopo in Castellare, or with a<br />
pre-existing church. The anthropological remains found in the area of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi still<br />
today constitute the most ancient known in the city of Pistoia, dated with certainty.<br />
Dating back to the mid 11th century is the construction of a new road, this time running<br />
northwest/southwest, and found inside the palazzo: its continuation southwards coincides<br />
with the current course of Via Bracciolini and therefore points to a convergence towards Pistoia<br />
cathedral; northwards, instead, the road continued in front of the church of Sant’Andrea,<br />
to then give origin to the trans-Apennine road in the direction of Bologna and of Modena.<br />
Again, inside the palazzo, numerous masonry constructions were found, pertinent to<br />
tower houses from the medieval age which, most probably, should be put in relation with<br />
the “case al canto de’ Rossi”, belonging to the family and recorded in archives for the<br />
12th-13th centuries.<br />
Thirty years after the conclusion of the archaeological investigations into the subsurface of<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Vescovi, this excavation provides a new and broad element for the reconstruction<br />
of the city of Pistoia in the ancient and medieval ages. The data collected offer, undoubtedly,<br />
new cues for further research and a reinterpretation of the information already obtained as<br />
regards the northern portion of the city. For example, the absolute absence of masonry constructions<br />
pertaining to the early medieval city walls, noted, moreover, in the subsurface of<br />
the adjacent church of S. Jacopo in Castellare, asks interesting questions regarding the course<br />
of the first circle of the city’s fortifications.<br />
NOTES<br />
1. The works, directed by Giovan Battista Bassi, architect,<br />
were followed archaeologically by the staff of the Tuscan<br />
Archaeological Department: Anna Wentkowska, Elia Vargiu<br />
and under the technical direction of Paola Perazzi.<br />
2. A. Patera, P. Perazzi, Pistoia. Censimento e documentazione<br />
delle emergenze pre-protostoriche e di età antica: appunti sul complesso<br />
di San Iacopo in Castellare, in “Notiziario della Soprintendenza<br />
per i Beni Archeologici della Toscana”, 2007, pp.<br />
42-45.<br />
3. P. Perazzi, <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, in “Bullettino Storico Pistoiese”,<br />
C III, 2001, p. 271.<br />
4. The trial excavation of 8x4 m was carried out in order<br />
to verify whether an underground room could be created<br />
beneath the courtyard. The excavation was conducted<br />
thanks to the involvement of Natale Rauty, engineer, and<br />
by the company SACI srl under the technical direction of<br />
Paola Perazzi. Some references can be found in P. Perazzi,<br />
G. Millemaci, Pistoia. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi: resti della città romana<br />
e medievale, in “Notiziario della Soprintendenza per i Beni<br />
Archeologici della Toscana”, 2009, pp. 175-176; Carta archeologica<br />
della Provincia di Pistoia, by P. Perazzi, Florence, Istituto<br />
Geografico Militare, 2010, pp. 394-400, site Pt36 (G.<br />
Millemaci, P. Perazzi).<br />
5. The investigations were entirely funded by Fondazione<br />
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia and carried out by<br />
the company SACI srl with the support of the construction<br />
company ZG, under the technical direction of Paola Perazzi.<br />
6. G. Millemaci, Note di topografia urbana:la parte settentrionale<br />
di Pistoia tra l’alto medioevo e la prima età comunale, in “Bullettino<br />
Storico Pistoiese”, CXIII, 2011, pp.43-59.<br />
7. See the plan of the old city centre of Pistoia with overlap<br />
of the curves in the paleosol level, in N. Rauty, Storia di Pistoia,<br />
I, Dall’alto medioevo all’età precomunale (406-1105), Florence,<br />
Le Monnier, 1988, p. 5, fig. 2.<br />
8. Specifically, between 70.3m of excavation 4 (2009-2010)<br />
and 69.53m of excavation 2 (2009-2010). Preliminary information<br />
regarding the excavation of the archaeological area<br />
of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi can be found in P. Perazzi, G. Millemaci,<br />
Pistoia. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, cit.; Carta archeologica, cit., pp. 394-<br />
400, site Pt36 (G. Millemaci, P. Perazzi).<br />
9. In particular, reference is made to the archaeological investigations<br />
conducted beneath the old <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi,<br />
in Piazza del Duomo: L’antico palazzo dei Vescovi a Pistoia, II, 1,<br />
Indagini archeologiche, by G. Vannini, Florence, Olschki, 1985,<br />
p. 20 and note 45 (G. Vannini), pp. 41-42 (G. De Tommaso).<br />
Clear traces of an agricultural use of the land were documented<br />
also along the southern side of Piazza della Sala and<br />
in the area next to Vicolo S. Atto: Carta archeologica, cit., p.<br />
368, site Pt24-1 (G. Millemaci), p. 411, site Pt45 (P. Perazzi).<br />
Cf. also C. Taddei, Il popolamento del territorio in epoca romana,<br />
ibidem, pp. 77-103: 82; P. Perazzi, C. Taddei, Pi<strong>storia</strong>: resti della<br />
città romana, in Pistoia tra età romana e alto medioevo, Giornata<br />
di Studio in memoria di Natale Rauty, c.s.<br />
10. Between 0.6 and 1.6m wide, they have a V-shaped section,<br />
or straight walls and flat bottom. This type of agricultural<br />
ditches is widely documented in the republican age<br />
and the Augustan age in the neighbouring ager of Lucca:<br />
Gli Agri Divisi di Lucca. Ricerche sull’insediamento negli agri<br />
centuriati di Lucca fra Tarda Repubblica e Tarda Antichità, by G.<br />
Ciampoltrini, Siena, Nuova Immagine, 2004, pp. 17, 19-21.<br />
11. Next to very few fragments of black-glaze ceramic some<br />
fragments of Arretine sigillata ware were found.<br />
12. About 1.2m wide, it is documented for a length of 3.6m.<br />
13. Also the only masonry structure from the late republic,<br />
found in the ground beneath <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi, is made<br />
in cobbles bound together with earth: G. De Tommaso, in<br />
Indagini archeologiche, cit., pp. 41-42, fig. 8.<br />
14. Just north of the Roman well is a modern-day brick well<br />
(Table 1. 2). To check for the possible continuation of the<br />
depth of the structure, it was decided to carry out a core<br />
survey, right in the centre of the well, to a depth of 8 m. The<br />
sample thus obtained fully confirmed the geological nature<br />
of the underlying soil, made of alluvial sand and gravel (up<br />
to about 4 m) and then by a new level of plastic clay, yellow<br />
ochre in colour. Also the soil flotation, to recover any seeds,<br />
had no outcome.<br />
15. The area behind the palazzo was, originally, quite raised<br />
compared to the front, to the point where excavation works<br />
were carried out to flatten and level out the ground: cf. L.<br />
Gai, Il palazzo dei Rossi. Architettura e decorazione d’interni a Pistoia<br />
fra Sette e Ottocento, in “Storia locale”, 2008, pp. 4-120:<br />
29, 35. It was purchased by the Rossi family by deed dated<br />
28 April 1762; later, the land was enclosed by a wall (ibidem,<br />
pp. 35-36): on that occasion, the cleric Tommaso de’ Rossi<br />
recalls that some Roman archaeological findings were<br />
brought to light, including “a statuette of the god of war […]<br />
called Mars”. Again, between 1800 and 1801 Francesco de’<br />
Rossi had a new annex built at the rear of the palazzo, in<br />
the “Prato di S. Iacopo in Castellare”: “stones, disturbed soil<br />
and bones of the dead were found, and walls that crossed<br />
the lines of the planned foundations” (in L. Gai, Il palazzo dei<br />
Rossi, cit., p. 30, note 59 and p. 82, note 228).<br />
16. In particular, fragments of Dressel 1B amphorae and<br />
fragments of sigillata ware. For the type of road surface,<br />
besides the case of <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi, reference is also<br />
made to the examples from the ager of Lucca: P. Perazzi, Su<br />
alcuni rinvenimenti archeologici a Pieve a Nievole. Nota preliminare<br />
sull’area di Via Cosimini, in “Bullettino Storico Pistoiese”,<br />
CVII, 2005, pp. 111-124: 113-114, fig. 2-3; Glarea stratae. Vie<br />
256 257
scovi si rimanda agli esempi dell’agro lucchese: P. Perazzi, Su<br />
alcuni rinvenimenti archeologici a Pieve a Nievole. Nota preliminare<br />
sull’area di Via Cosimini, in “Bullettino Storico Pistoiese”, CVII,<br />
2005, pp. 111-124: 113-114, figg. 2-3; Glarea stratae. Vie etrusche e<br />
romane della piana di Lucca, a cura di G. Ciampoltrini, Firenze,<br />
Alinea, 2006; Ad limitem. Paesaggi d’età romana nello scavo degli<br />
Orti del San Francesco in Lucca, a cura di G. Ciampoltrini, Lucca,<br />
Menegazzo, 2007. Un esempio di strada glareata, in uso tra la<br />
fine del I sec. a.C. e almeno la fine del I sec. d.C., è noto anche<br />
dall’area del nuovo ospedale di Prato, a Galciana: G. Millemaci,<br />
Prato. Galciana, nuovo Presidio Ospedaliero: un’area produttiva<br />
di epoca romana, in “Notiziario della Soprintendenza per i Beni<br />
Archeologici della Toscana”, 2009, pp. 188-189: 188, fig. 4.<br />
17. La canaletta, larga al suo interno circa 0,30 m, è conservata<br />
per un’altezza massima di 0,40 m. La copertura, spoliata<br />
probabilmente già almeno in epoca tardoantica, doveva essere<br />
costituita da una serie di mattoni disposti in sequenza<br />
per taglio obliquo: di essi sono state rinvenute le impronte<br />
impresse nell’argilla utilizzata come legante alla sommità delle<br />
spallette.<br />
18. Il lato dei pilastri è di circa 0,90 m.<br />
19. Fra i materiali contenuti nei due battuti si annoverano<br />
frammenti di ceramica sigillata italica e di ceramica a pareti<br />
sottili.<br />
20. Oltre che dalla tecnica costruttiva utilizzata, la datazione<br />
delle due strutture è confermata da un frammento di coppa in<br />
ceramica sigillata italica, decorata a rilievo, che proviene dalla<br />
fossa di fondazione di uno dei due muri, nonché dai frammenti<br />
ceramici provenienti dallo strato di terreno associato,<br />
pertinenti a vasellame in ceramica sigillata italica.<br />
21. Cfr. Carta archeologica, cit., sito Pt33, fig. 1 a p. 388.<br />
22. Cfr. G. De Tommaso, in Indagini archeologiche, cit., pp. 43-<br />
44. Anche le prime strutture murarie rinvenute nel sottosuolo<br />
della chiesa di S. Iacopo in Castellare sono attribuite al I sec.<br />
d.C.: Carta archeologica, cit., pp. 387-390 (P. Perazzi, G. Millemaci),<br />
in particolare fig. 1 a p. 388.<br />
23. G. Pellegrini, Pistoia. Scavi archeologici in piazza del Duomo,<br />
in “Notizie degli Scavi di antichità”, 1904, pp. 241-270: 246,<br />
253; G. De Tommaso, in Indagini archeologiche, cit., pp. 50-52;<br />
Carta archeologica, cit., pp. 348-355, sito Pt19 (C. Taddei).<br />
24. Dalla massicciata di questa fase provengono alcuni frammenti<br />
di ceramica sigillata tardo italica, tra i quali uno con<br />
bollo frammentario Sex. […].<br />
25. Lo strato di riempimento della canaletta conteneva frammenti<br />
di ceramica sigillata tardo italica e di ceramica sigillata<br />
africana.<br />
26. Nello strato di distruzione sono stati raccolti numerosi<br />
frammenti di olle in ceramica acroma grezza, che qualificano<br />
l’edificio come abitativo.<br />
27. Le massicciate riferibili a questa fase sono costituite in<br />
massima parte da una grande quantità di frammenti di parete<br />
di anfore, soprattutto di produzione ispanica e africana e<br />
contengono anche frammenti di ceramiche sigillate tardo italiche,<br />
nonché un frammento di lucerna del tipo firmalampen.<br />
28. Per quanto è stato possibile verificare, l’edificio è lungo oltre<br />
10,30 m in senso est-ovest; in senso nord-sud, la dimensione<br />
massima documentata coincide con la larghezza dell’ambiente<br />
centrale (B), pari a 2,60 m.<br />
29. Sulla rasatura del pilastro nord-ovest si imposta uno dei<br />
corsi di frammenti di laterizi che costituiscono il muro perimetrale<br />
del nuovo edificio.<br />
30. Non è chiaro dove si trovasse l’accesso all’ambiente: la soglia,<br />
probabilmente, si trovava ad una quota più alta rispetto<br />
a quella documentata.<br />
31. Insieme a ceramica sigillata tardo italica e a ceramica africana<br />
da cucina, è stato rinvenuto in questi battuti pavimentali<br />
un frammento di coppa in ceramica sigillata africana riferibile<br />
alla tarda produzione A.<br />
32. I due frammenti (Tav. 12, 2) appartengono probabilmente<br />
ad una stessa anfora di forma Dressel 7/13, tipologia ampiamente<br />
presente anche nel complesso archeologico del palazzo<br />
dei Vescovi: L’antico palazzo dei Vescovi a Pistoia, II, 2, I documenti<br />
archeologici, a cura di G. Vannini, Firenze, Olschki, 1987, pp.<br />
236-243, 261, 743-745, 751 (G. De Tommaso).<br />
33. In questo settore sono stati profondi e pesanti gli interventi<br />
di spoglio riferibili ad epoca tardoantica e medievale;<br />
una profonda fossa scavata in epoca rinascimentale occupava,<br />
inoltre, quasi l’intera superficie indagata all’interno dell’ambiente.<br />
34. Ne restano in posto solo due, preservate dal successivo<br />
inserimento di questo tratto della canaletta all’interno di una<br />
struttura muraria tardoantica.<br />
35. È stata documentata una sequenza di tre battuti pavimentali<br />
sovrapposti. Da quello intermedio provengono un<br />
frammento di ceramica sigillata africana di produzione A2 e<br />
una moneta che, trattandosi di un antoniniano, assicura una<br />
datazione entro il III secolo d.C.<br />
36. Il sito, comunque, non dovette essere completamente abbandonato:<br />
nel Taccuino per la Fabbrica de’ Rossi (BCF, Rossi, 15,<br />
c. 3r, in L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., p. 37), il canonico Tommaso<br />
ricorda che, in occasione dei lavori di sterro effettuati<br />
nel 1774 per costruire le fondamenta del palazzo «furono trovate<br />
diverse monete, e fra queste una di Roma dell’imperatore<br />
Gordiano 3° ed il nipote, e nel rovescio un Marte guerriero».<br />
37. G. De Tommaso, in Indagini archeologiche, cit., pp. 45-48.<br />
38. A partire da questo periodo tutti i livelli di vita di questo<br />
settore hanno restituito un grosso numero di scorie ferrose.<br />
39. È probabilmente in questo momento che la copertura<br />
in mattoni della canaletta viene completamente asportata;<br />
un consistente livello di riporto, derivato probabilmente dal<br />
recupero di contesti precedenti, sigilla definitivamente la<br />
conduttura. Oltre a numerosi frammenti ceramici residuali,<br />
lo strato conteneva frammenti di ceramica a vernice rossa<br />
tarda e diverse piccole scaglie di marmo, tutte più o meno<br />
della stessa dimensione: è probabile che derivino da più antichi<br />
elementi lapidei di rivestimento, ormai anch’essi spoliati e<br />
frantumati in previsione della loro cottura entro una fornace<br />
da calce (non rinvenuta).<br />
40. Da uno dei piani di calpestio proviene un frammento di<br />
labbro di grande piatto con orlo rientrante, in ceramica dipinta<br />
tarda riconducibile a tale periodo.<br />
41. I modesti residui pavimentali conservati, ottenuti probabilmente<br />
riportando terreno dall’esterno, contenevano solo<br />
frammenti ceramici residuali.<br />
42. Il pilastro, in ciottoli e frammenti di mattoni legati con<br />
abbondante malta grigiastra, presuppone senz’altro l’esistenza<br />
del muro realizzato con grandi ciottoli, bozze in pietra<br />
grossolanamente squadrate e laterizi frammentari, legati con<br />
argilla, al cui lato settentrionale si appoggia: una delle pietre<br />
del muro è inglobata al suo interno.<br />
43. A. Patera, P. Perazzi, Pistoia. Censimento e documentazione, it.;<br />
Carta archeologica, cit., p. 387, sito Pt33 (P. Perazzi).<br />
44. È noto come la fase tardoantica si concluda, in molti casi,<br />
con massicce distruzioni delle strutture precedenti, spesso<br />
con tracce di incendi. Può essere interessante ricordare come<br />
Pistoia sembri aver subito una distruzione all’epoca dell’incursione<br />
dei Goti di Radagaiso, all’inizio del V secolo, prima<br />
del loro annientamento da parte di Stilicone presso Fiesole. Si<br />
veda in particolare Indagini archeologiche, cit., p. 53 e nota 32<br />
(G. Vannini).<br />
45. Oltre ai reperti ceramici, provengono da questo strato di<br />
abbandono ancora numerose scorie ferrose e vetrose.<br />
46. S. Leporatti, La vicenda archeologica dello «scavo della Domus»<br />
di Pistoia (1903) e la topografia dell’area della cattedrale di San Zeno<br />
fra tarda antichità ed altomedioevo, in “Bullettino Storico Pistoiese”,<br />
CXVI, 2014, pp. 77-108; G. Capecchi, G. De Tommaso,<br />
Per la più antica <strong>storia</strong> della cattedrale <strong>pistoiese</strong>, in “Bullettino Storico<br />
Pistoiese”, LXXXIV, 1982, pp. 7-36: 31.<br />
47. Nella fondazione è stato rinvenuto un frammento di piatto<br />
in ceramica dipinta tarda databile, sulla base di confronti<br />
fiesolani, alla seconda metà IV-inizi V sec. d.C.: il frammento<br />
è congruente con il piatto frammentario proveniente dallo<br />
strato di incendio precedentemente citato (fig. 21).<br />
48. Nell’aprile del 1800 il cav. Francesco de’ Rossi avviò i lavori<br />
nell’area retrostante il palazzo per costruire nuove stalle e una<br />
rimessa: lo scavo fece affiorare «ossa di morto», oltre a muri<br />
antichi (L Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., pp. 29-30).<br />
49. A.R. Mandrioli Bizzarri, La collezione di gemme del Museo<br />
Civico Archeologico di Bologna, Bologna, Comune di Bologna,<br />
1987, pp. 85 ss.<br />
50. Le analisi sono state effettuate presso il laboratorio archeometrico<br />
dell’Università di Tübingen.<br />
51. Lo strato conteneva pochissimi frammenti ceramici, fra i<br />
quali una parete di olla in ceramica nuda, con grossolane solcature<br />
orizzontali, di epoca medievale (IX-XII sec.).<br />
52. G. Millemaci, Note di topografia urbana, cit., pp. 52-54.<br />
53. G. Vannini, in I documenti archeologici, cit., pp. 366 ss.<br />
54. La struttura, larga circa 0,90-1,10 m, è conservata per<br />
un’altezza massima di 1,50 m.<br />
55. Ibidem, p. 55.<br />
56. Ibidem, pp. 16-20.<br />
57. Ibidem, pp. 36-37.<br />
58. Ibidem, p. 83.<br />
59. Nel maggio 1803, nel giardino vennero sistemate due vasche,<br />
«una delle quali dirimpetto alla statua [di Grandonio<br />
Rossi], e portone di fuori», con «fonte», ossia zampillo d’acqua:<br />
L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., p. 83.<br />
60. Ibidem, p. 50.<br />
61. I contenuti del presente contributo, cui in questa sede si<br />
aggiungono alcune integrazioni, sono stati pubblicati anche<br />
in C. Taddei, Le ceramiche, in P. Perazzi et alii, Pistoia, <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi: nuovi dati archeologici sulla città romana e medievale, in Notiziario<br />
della Soprintendenza Archeologica della Toscana, vol. VIII/<br />
2015 (2016), pp.<br />
62. P. Perazzi, Carta archeologica della provincia di Pistoia, Firenze,<br />
2010.<br />
63. G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 I documenti archeologici, Firenze, 1987.<br />
64. J. P. Morell, L’étude des céramiques à vernis noire, entre archéologie<br />
et archéometrie, in P. Frontini, M. T. Grassi, Indagini<br />
archeometriche relative alla ceramica a vernice nera: nuovi dati sulla<br />
provenienza e la diffusione, Como, 1998, pp. 9-22; F. Cibecchini,<br />
J. Principal, Per chi suona la campana B?, in E. C. de Sena, H.<br />
Dessales (a cura di), Metodi e approcci archeologici: l’industria e<br />
il commercio nell’Italia antica/ Archaeologicol Methods and Approaches:<br />
Industry and Commerce in Ancient Italy, BAR (British Archaeological<br />
Report), Oxford, 2004, pp. 159-172.<br />
65. J. P. Morell, Céramique campanienne: les formes, Roma 1981,<br />
tav. 40, p. 154.<br />
66. G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 3-5, 119-120, 681-683 (G. De Tommaso).<br />
67. J. P. Morell, Céramique campanienne cit., tav. 42, pp. 157-158.<br />
68. G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 5-6, 121-123, 683-685: Gruppo II (G. De Tommaso).<br />
69. P. Perazzi, Carta archeologica cit., p. 372, p. 124 (G. Millemaci).<br />
etrusche e romane della piana di Lucca, by G. Ciampoltrini, Florence,<br />
Alinea, 2006; Ad limitem. Paesaggi d’età romana nello<br />
scavo degli Orti del San Francesco in Lucca, by G. Ciampoltrini,<br />
Lucca, Menegazzo, 2007. An example of cobbled road, in<br />
use between the end of the 1st c. B.C. and the at least the<br />
end of the 1st c. A.D., is also known from the area of the new<br />
Prato hospital, in Galciana: G. Millemaci, Prato. Galciana,<br />
nuovo Presidio Ospedaliero: un’area produttiva di epoca romana,<br />
in “Notiziario della Soprintendenza per i Beni Archeologici<br />
della Toscana”, 2009, pp. 188-189: 188, fig. 4.<br />
17. The channel, with an internal width of about 0.3m, is<br />
conserved up to a maximum height of 0.4m. Its covering,<br />
probably already removed in Late Antiquity, must have been<br />
made of a series of bricks laid diagonally: of these, the prints<br />
made into the clay that was used as a binding have been<br />
found, at the top of the sides.<br />
18. The side of the pillar is approx. 0.9m.<br />
19. The materials contained in the two beaten earth floors<br />
included fragments of terra sigillata ware and thin-walled<br />
pottery.<br />
20. Apart from the construction technique used, the dating<br />
of two structures is confirmed by a fragment of cup in reliefdecorated<br />
sigillata, which comes from the foundation pit of<br />
one of the two walls, as well as by fragments of ceramics<br />
from the relative stratum, belonging to sigillata ware.<br />
21. Cf. Carta archeologica, cit., site Pt33, fig. 1a p. 388.<br />
22. Cf. G. De Tommaso, in Indagini archeologiche, cit., pp. 43-<br />
44. Also the first masonry constructions found beneath the<br />
church of S. Iacopo in Castellare are attributed to the 1st<br />
century A.D.: Carta archeologica, cit., pp. 387-390 (P. Perazzi,<br />
G. Millemaci), in particular fig. 1a p. 388.<br />
23. G. Pellegrini, Pistoia. Scavi archeologici in piazza del<br />
Duomo, in “Notizie degli Scavi di antichità”, 1904, pp. 241-<br />
258<br />
270: 246, 253; G. De Tommaso, in Indagini archeologiche, cit.,<br />
pp. 50-52; Carta archeologica, cit., pp. 348-355, site Pt19 (C.<br />
Taddei).<br />
24. Found in the embankment of this phase are some fragments<br />
of late Italian terra sigillata, including one with a partial<br />
stamp Sex. […].<br />
25. The fill layer of the channel contained fragments of late<br />
Italian terra sigillata and of African red slip ware.<br />
26. In the destruction layer numerous fragments of jars in<br />
raw colourless ceramic, which confirm the building as residential.<br />
27. The ballasts attributable to this phase are mainly made<br />
of a large quantity of fragments of amphora walls, mainly of<br />
Spanish and African production and contain also fragments<br />
of late Italian terra sigillata ware, as well as a fragment of a<br />
firmalampen type oil lamp.<br />
28. Insofar as it was possible to verify, the building was more<br />
than 10.3m long east-west; north-south, the maximum dimension<br />
documented coincides with the width of the central<br />
room (B), equal to 2.6 m.<br />
29. Set on the cut-off northwest pillar is one of the lines of<br />
brick fragments which make up the perimeter wall of the<br />
new building.<br />
30. It is not clear where the entrance to the room was: the<br />
threshold, probably, was higher than that documented.<br />
31. Together with late Italian terra sigillata and African ceramic<br />
cookware, the beaten earth floor revealed a fragment<br />
of a cup in African red slip ceramic attributable to late production<br />
A.<br />
32. The two fragments (Table 12, 2) probably belong to the<br />
same Dressel 7/13 shape amphora, a type largely present also<br />
in the archaeological complex of <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi: L’antico<br />
palazzo dei Vescovi a Pistoia, II, 2, I documenti archeologici, by G.<br />
Vannini, Florence, Olschki, 1987, pp. 236-243, 261, 743-745,<br />
751 (G. De Tommaso).<br />
33. In this sector, the stripping out activities pertaining to<br />
Late Antiquity and the medieval age were deep and thorough;<br />
moreover, a deep pit dug in the Renaissance period<br />
occupied almost the entire surface investigated inside the<br />
room.<br />
34. Only two remain in situ, preserved by the subsequent<br />
insertion of this stretch of channel inside a late antiquity<br />
masonry construction.<br />
35. A sequence of three beaten floors one on top of the other<br />
was documented. From the middle one comes a fragment<br />
of African A2 production red slip ware and a coin which,<br />
being an Antoninianus, confirms dating within the 3rd century<br />
A.D..<br />
36. The site, however, cannot have been completely abandoned:<br />
in Taccuino per la Fabbrica de’ Rossi (BCF, Rossi, 15, c. 3r,<br />
in L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., p. 37), the cleric Tommaso<br />
recalls that, during the excavation work carried out in 1774<br />
to build the foundation of the palazzo “several coins were<br />
found, including from Rome of emperor Gordian III and<br />
his nephew, and the warrior Mars on the other side”.<br />
37. G. De Tommaso, in Indagini archeologiche, cit., pp. 45-48.<br />
38. From this period, all the living levels in this sector revealed<br />
a large quantity of waste iron.<br />
39. This is when the brick covering of the channel was probably<br />
completely destroyed; a substantial fill level, probably<br />
deriving from the recovery of previous contexts, sealed the<br />
channel for good. Besides numerous residual ceramic fragments,<br />
the level contained fragments of late red gloss ceramic<br />
and several small shards of marble, all more or less<br />
the same size: they probably derived from older coverings,<br />
then stripped and crushed before being fired in a lime kiln<br />
(not found).<br />
40. From one of the floor surfaces comes a fragment of the<br />
incurved rim of a large dish, in late painted ceramic attributable<br />
to that period.<br />
41. The modest floor residues conserved, probably obtained<br />
by bringing in earth from outside, contained only residual<br />
ceramic fragments.<br />
42. The pillar, in cobbles and brick fragments bound together<br />
with abundant greyish mortar, undoubtedly points to the<br />
existence of the wall built with large cobbles, roughly hewn<br />
stone blocks and brick fragments, bound together with clay,<br />
whose northern side it rests against: one of the stones of the<br />
wall is incorporated into it.<br />
43. A. Patera, P. Perazzi, Pistoia. Censimento e documentazione,<br />
it.; Carta archeologica, cit., p. 387, site Pt33 (P. Perazzi).<br />
44. It is known that late antiquity ended, in many cases,<br />
with mass destruction of previous structures, often with<br />
traces of fire. It may be interesting to remember how Pistoia<br />
seems to have suffered destruction at the time of the<br />
raid by the Goths of Radagaisus, at the beginning of the 5th<br />
century, before their annihilation by Stilicho in Fiesole. See<br />
in particular Indagini archeologiche, cit., p. 53 and note 32 (G.<br />
Vannini).<br />
45. Besides the ceramic findings, numerous waste iron and<br />
glass pieces come from this abandonment layer.<br />
46. S. Leporatti, La vicenda archeologica dello «scavo della<br />
Domus» di Pistoia (1903) e la topografia dell’area della cattedrale<br />
di San Zeno fra tarda antichità ed altomedioevo, in “Bullettino<br />
Storico Pistoiese”, CXVI, 2014, pp. 77-108; G. Capecchi, G.<br />
De Tommaso, Per la più antica <strong>storia</strong> della cattedrale <strong>pistoiese</strong>, in<br />
“Bullettino Storico Pistoiese”, LXXXIV, 1982, pp. 7-36: 31.<br />
47. In the foundation, a fragment of late painted ceramic<br />
dish was found and datable, on the basis of comparative Fie-<br />
sole production, to the second half of the 4th-early 5th century<br />
A.D.: the fragment is congruent with the fragmented<br />
dish from aforementioned fire layer (fig. 21).<br />
48. In April 1800 Francesco de’ Rossi commenced works in<br />
the area behind the palazzo to build new stables and a shed:<br />
the excavation revealed “bones of the dead”, as well as ancient<br />
walls (L Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., pp. 29-30).<br />
49. A.R. Mandrioli Bizzarri, La collezione di gemme del Museo<br />
Civico Archeologico di Bologna, Bologna, Municipality of Bologna,<br />
1987, pp. 85 ss.<br />
50. The analyses were carried out at the archeometric laboratory<br />
of Tübingen University.<br />
51. The stratum contained very few fragments of ceramic,<br />
including the wall of a bare ceramic jar, with large horizontal<br />
grooves, from the middle ages (9th-12th century).<br />
52. G. Millemaci, Note di topografia urbana, cit., pp. 52-54.<br />
53. G. Vannini, in I documenti archeologici, cit., pp. 366 ss.<br />
54. The structure, about 0.9-1.1m wide, is conserved for a<br />
maximum height of 1.5m.<br />
55. Ibidem, cit., p. 55.<br />
56. Ibidem, pp. 16-20.<br />
57. Ibidem, pp. 36-37.<br />
58. Ibidem, p. 83.<br />
59. In May 1803, two basins were installed in the garden,<br />
“one of which is opposite the statue [of Grandonio Rossi],<br />
and the outside gate”, with “font”, namely a water fountain:<br />
L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., p. 83.<br />
60. Ibidem, p. 50.<br />
61. The contents of this contribution, to which some integrations<br />
are added here, were also published in C. Taddei,<br />
Le ceramiche, in P. Perazzi et alii, Pistoia, <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi: nuovi<br />
dati archeologici sulla città romana e medievale, in Notiziario<br />
della Soprintendenza Archeologica della Toscana, vol. VIII/ 2015<br />
(2016), pp.<br />
62. P. Perazzi, Carta archeologica della provincia di Pistoia, Florence,<br />
2010.<br />
63. G. Vannini (edited by), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 Archaeological documents, Florence, 1987.<br />
64. J. P. Morell, L’étude des céramiques à vernis noire, entre<br />
archéologie et archéometrie, in P. Frontini, M. T. Grassi, Indagini<br />
archeometriche relative alla ceramica a vernice nera: nuovi<br />
dati sulla provenienza e la diffusione, Como, 1998, pp. 9-22; F.<br />
Cibecchini, J. Principal, Per chi suona la campana B?, in E. C.<br />
de Sena, H. Dessales (edited by), Metodi e approcci archeologici:<br />
l’industria e il commercio nell’Italia antica/ Archaeologicol<br />
Methods and Approaches: Industry and Commerce in Ancient<br />
Italy, BAR (British Archaeological Report), Oxford, 2004,<br />
pp. 159-172.<br />
65. J. P. Morell, Céramique campanienne: les formes, Rome 1981,<br />
table 40, p. 154.<br />
66. G. Vannini (edited by), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 3-5, 119-120, 681-683 (G. De Tommaso).<br />
67. J. P. Morell, Céramique campanienne cit., table 42, pp. 157-<br />
158.<br />
68. G. Vannini (edited by), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 5-6, 121-123, 683-685: Gruppo II (G. De Tommaso).<br />
69. P. Perazzi, Carta archeologica cit., p. 372, p. 124 (G. Millemaci).<br />
70. G. Capecchi (edited by) Artimino (Firenze). Scavi 1974.<br />
L’Area della Paggeria medicea: relazione preliminar, Florence,<br />
1987, pp. 118, 120 (G. De Tommaso).<br />
71. A. Ricci, I vasi potori a pareti, in Atlante delle forme ceram-<br />
259
70. G. Capecchi (a cura di) Artimino (Firenze). Scavi 1974. L’Area<br />
della Paggeria medicea: relazione preliminar, Firenze, 1987, pp. 118,<br />
120 (G. De Tommaso).<br />
71. A. Ricci, I vasi potori a pareti, in Atlante delle forme ceramiche<br />
II, supplemento a Enciclopedia dell’Arte Anticae Orientale,<br />
Roma, 1985, pp. 231-353, tav. LXXIX, n. 5.<br />
72. E. Ettinger et alii (a cura di), Conspectus formarum terrae sigillatae<br />
italico modo confectae, Bonn1990, p. 82 (Kenrich); G. Pucci,<br />
Terra sigillata italica, in Atlante delle forme ceramiche II, supplemento<br />
a Enciclopedia dell’Arte Anticae Orientale, Roma,<br />
1985, pp. 362-408, pp. 382-383, tipo IX.var 2.<br />
73. Il tipo è documentato anche tra i materiali dell’Antico<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Vescovi G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei<br />
Vescovi a Pistoia, II.2 cit., pp. 145-146: Goudineau 28 (M.L. Degli<br />
Innocenti).<br />
74. E. Ettinger et alii (a cura di), Conspectus cit., p. 85 (Kenrich).<br />
75. Il tipo è presente anche in contesti assegnati alle fasi IV-V<br />
dell’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi (terza decade del I sec.-fine<br />
del II sec. d.C.) (G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei<br />
Vescovi a Pistoia, II.2 cit., p. 22: Goudineau 39 (M. L. Degli<br />
Innocenti).<br />
76. E. Ettinger et alii (a cura di), cit., pp. 139-140 (Zabehlicky-<br />
Scheffenegger).<br />
77. G. Pucci, Terra sigillata italica cit., p. 396, tav. CXXXI, nn.<br />
12-13.<br />
78. G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 164, n. 874 (Draghendorff 36), pp. 169, 874 (M. L.<br />
Degli Innocenti).<br />
79. E. Ettinger et alii (a cura di), Conspectus cit., pp. 92-93,<br />
23.2.2. (Kenrich).<br />
80. Il tipo è presente anche tra i reperti dell’Antico <strong>Palazzo</strong><br />
dei Vescovi G. Vannini, L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia, II.2<br />
cit., p. 711 (M. L. Degli Innocenti).<br />
81. E. Ettinger et alii (a cura di), Conspectus cit., pp. 114-115, 36.4<br />
(Zabehlicky-Scheffenegger); Pucci XXXI (G. Pucci, Terra sigillata<br />
italica cit., p. 394, tav CXXXI.5.<br />
82. E. Ettinger et alii (a cura di), Conspectus cit., pp. 112-113<br />
(Zabehlicky-Scheffenegger)-Pucci XXXVII (G. Pucci, Terra<br />
sigillata italica cit., p. 396, tav. CXXXI, n. 8).<br />
83. P. Perazzi, Carta archeologica cit., p. 389, fig. 3, n. 1 (G. Millemaci).<br />
84. G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., p. 20: Goudineau 38, p. 712, fase IV, fine dell’età<br />
tiberiana-terzo ventennio del I sec. d.C., e fase V, prima età<br />
flavia-fine del II sec. d.C (G. De Tommaso).<br />
85. E. Ettinger et alii (a cura di), Conspectus cit., p. 166, diffuso<br />
nell’ultima decade del I sec. a.C. (Kernick).<br />
86. Durante gli scavi nell’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi sono<br />
stati recuperati solo frammenti di piccole dimensioni riferiti<br />
per lo più alle produzioni di terra sigillata decorata a matrice<br />
(G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia, II.2<br />
cit., pp. 28-30, pp. 35-36, punzoni di Rasinius e Perennius, pp.<br />
160-163; p. 170, nn. 841-875: produzione tarde di Bargathes e<br />
di Ateius (età tiberiana); pp. 707-714 [M. L. Degl’Innocenti]).<br />
87. A. Vannini, Museo Nazionale Romano. Le Ceramiche, V, 2.<br />
Matrici di ceramica aretina decorate, Roma, 1988, ovulo tipo 2,<br />
corrisponde a tipo 11 e tipo 26 di H. Dragendorff, C. Watzinger,<br />
Arretinische Reliefkeramik mit Beschreibung der Sammlung<br />
in Tübingen, Reutlingen, 1948, p. 18 tav. 1. Alcuni confronti<br />
riportano alle fasi iniziali della produzione di Publius Cornelius<br />
(A. Vannini, Museo Nazionale Romano. Le Ceramiche, V, 2.<br />
Matrici di ceramica aretina decorate, Roma, 1988, nelle attestazioni<br />
del Museo Nazionale Romano riferite alla bottega di<br />
Cornelius la resa del motivo risulta più rigida e seriale, anche<br />
i bottoncini sono sempre circolari e mai semicircolari come<br />
nel nostro caso (MNR cat. 233 a-b p. 201, n. inv. 261772, giro di<br />
bottoncini, giro di ovuli (tipo 2); C. Troso, Il Ceramista aretino<br />
Publius Cornelius. La produzione decorata a rilievo, Firenze, 1991,<br />
p. 29, tav. 24. n. 136 a-b (punzone 148) produzione con firma P.<br />
Corneli (C)); F. P. Porten Palange, La ceramica arretina a rilievo<br />
nell’Antiquarium del Museo Nazionale Romano, Firenze, 1966, tav.<br />
XVI, 82, pp. 57-58, T. S. 142 (n. inv. 128077), tav. XVI, coppa<br />
ricomposta con decorazione a teste caprine motivi floreali,<br />
ovuli tipo Draghendorff-Watzinger 26 con firma incompleta<br />
in tabula ansata P. Cornelius (tav. XXXIV i). Nel repertorio di<br />
Cornelius si possono trovare anche alcuni confronti, sebbene<br />
non stringenti, per la composizione con personaggi maschili<br />
gradienti verso destra, in questo caso, e per i drappi (C. Troso,<br />
Il Ceramista aretino Publius Cornelius cit., tav. 25, 142-143; tav. 26.<br />
151).<br />
88. F. P. Porten Palange, Katalog der Punzenmotive in de arretinischen<br />
Reliefkeramik, 2004, tav. 117, Ske (Skelett) 10a, pag. 220,<br />
Bottega di C. Cispius (?) e ibidem 11a.<br />
89. Un confronto per il canestro è rintracciabile tra gli esemplari<br />
del Museo Nazionale Romano (A. Vannini, Museo Nazionale<br />
Romano, p. 354 cat. 396 a-b, p. 348, tav. XVIII, tipo 201:<br />
canestro appeso con nastri a un bastone, matrice attribuita<br />
per le caratteristiche tecniche e stilistiche a Rasinius o ad officina<br />
anniana. Arezzo, Museo (Stenico, 1968, 461, Anm. 15.<br />
90. A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus vasorum Arretinorum:<br />
a Catalogue of the Signatures, Shapes and Chronology of<br />
Italian Sigillata. 2 nd ed., Bonn, 2000, 1212.18.91. S. Marini, Sigillata<br />
italica, sigillata africana e lucerne dal Museo di Rosignano<br />
Marittimo, in Fastionline Documents and Researchs, 2012 n. 258.,<br />
p. 6, tav. IV n. 8. Un esemplare anche da Roma, M. Brando,,<br />
in F. Filippi (a cura di), Horti et Sordes, uno scavo alle falde del<br />
Gianicolo, Roma 2008, pp.127-174, p. 155, n. 205.<br />
92. G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., tab. 5c, p. 839; tab. 36c, p. 853; tab 71c, p. 879 (G. De<br />
Tommaso); P. Perazzi, Carta archeologica cit., pp. 443-446.<br />
93. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum: a Catalogue<br />
of the Signatures, Shapes and Chronology of Italian Sigillata,<br />
Bonn, 1968, 1600; A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus<br />
cit. 1730.<br />
94. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum cit., 1485;<br />
A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus cit., 1623, documentato<br />
ad Arezzo dall’ultimo quindicennio del I sec. a.C. al primo<br />
quarantennio del I sec. d.C.<br />
95. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum cit.,161;<br />
A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus cit., 787.<br />
96. S. Menchelli, Ateius e gli altri: produzioni ceramiche in Pisa e<br />
nell’ager pisanus tra tarda repubblica e primo impero, in S. Bruni (a<br />
cura di), Ateius e le sue fabbriche. La produzione di sigillata ad Arezzo,<br />
Pisa e nella Gallia Meridionale, Atti del convegno, Pisa, Annali<br />
della Scuola Normale Superiore di Pisa, 1995, vol. XXV, 1-2,<br />
pp. 333-350, pp. 338-339.<br />
97. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum cit.,182;<br />
A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus cit., 286, per l’attività<br />
di Evodus si veda la nota 95; Crestus risulta presente a Pisa<br />
dal 5 a.C. al 10 d.C.<br />
98. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum cit., 168;<br />
A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus cit., 299, Ateius<br />
Mahes, presente a Pisa dal 5 a.C. al 20 d.C.; M. Paoletti, Cn<br />
Ateius a Pisa: osservazioni preliminari all’edizione dello scarico di<br />
fornace in via San Zeno, in Annali della Scuola Normale Superiore<br />
di Pisa, 1995, Vol. XXV, 1-2; pp. 319-331; tav. XXXIII.1.<br />
99. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum cit., 1052,<br />
a; A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus cit., 1210, attivo a<br />
Pisa nell’ultimo ventennio del I sec. d.C.<br />
100. P. Perazzi, Carta archeologica cit., p. 397 (G. Millemaci).<br />
101. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum cit.,<br />
1054; A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus cit., 905, attivo<br />
a Pisa (?) dopo il 50 d.C.; G. Ciampoltrini, Pacatus a tavola.<br />
Le sigillate di un abitato della piana lucchese, «Annali della Scuola<br />
Normale Superiore di Pisa», XXXV, 1995, pp. 439-449, p. 446,<br />
nota 18; M. Brando, Samia Vasa, cit., p. 136, n. 194.<br />
102. Atlante delle forme ceramiche, I, Ceramica fine romana nel bacino<br />
mediterraneo (medio e tardo impero), Roma 1981, p. 24, tav. XII,<br />
13: fine del II sec. - III sec. d.C.<br />
103. Atlante delle forme ceramiche, I, cit., p. 104, tav. XLVIII, 7:<br />
fine IV- inizio V d.C.<br />
104. Atlante delle forme ceramiche, I, cit., p. 105, tav. XLVIII, 10:<br />
prodotta in africana D, cronologia non determinata.<br />
105. G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., p. 204, nn. 1148, p. 733, n. 4252 (M.L. Degl’Innocenti).<br />
106. P. Perazzi, Carta archeologica cit., pp. 389-390, n. 5, fig. 3,<br />
n. 5 (G. Millemaci).<br />
107. M. Filippi, La ceramica dipinta tarda dal centro storico di Empoli:<br />
i rinvenimenti “Montefiori” e Piazza della Propositura, in Milliarium,<br />
2014, vol. 7, pp. 7-27: produzione empolese, inizio IV<br />
prima metà V sec. d.C.; S. Menchelli, Vasi comuni nell’Etruria<br />
settentrionale costiera, C. Batigne Vallet (a cura di), Les céramiques<br />
communes comprises dans leur contexte régional. Faciès de consommation<br />
et mode d’approvisionnement, Actes de la table ronde organisée<br />
à Lyon les 2 et 3 février 2009 à la Maison de l’Orient et<br />
de la Méditerranée, Lione, 2012, pp. 91-118, p. 103, forma 45:<br />
IV-VI sec.; F. Cantini, Dall’economia complessa al complesso di economie<br />
(Tuscia V-X secolo), in PCA, Postclassicalarchaeologies, 2011,<br />
vol. 1, pp. 159-194, pp. 165-167; M. Cygelman, G. Millemaci,<br />
Vetulonia, via Garibaldi (Castiglione della Pescaia, Gr): scavi 2003-<br />
2006, in L. Bottarelli, M. Coccoluto, M.C. Mileti, Materiali<br />
per Populonia, 6, Pisa, 2007, pp. 345-386; M. Valenti, La ceramica<br />
comune nel territorio settentrionale senese tra V – inizi X secolo, in<br />
G. P. Brogiolo, S. Gelichi (a cura di), Le ceramiche altomedievali<br />
(fine VI-X secolo) in Italia settentrionale: produzione e commerci, 6°<br />
seminario sul tardoantico e l’altomedioevo in Italia centrosettentrionale,<br />
Monte Barro-Galbiate (Lecco), 21-22 aprile 1995,<br />
Documenti di Archeologia, 7, Mantova, 1996, pp.143-169: bacini<br />
emisferici con labbro rientrante.<br />
108. A. Fumo, Le ceramiche rivestite di rosso della villa di Aiano-<br />
Torraccia di Chiusi (San Gimignano, Siena): uno studio archeologico<br />
e archeometrico, Fastionline Documents and Research, 2010, n.<br />
178; S. Lupi, La ceramica a vernice rossa nel Volterrano, L. Saguì,<br />
Ceramica in Italia: VI-VII secolo. Atti del Convegno in onore di<br />
John W. Hayes (Roma 1995), Firenze, 1998, pp.<br />
109. A. Fumo, Le ceramiche rivestite di rosso della villa di Aiano-<br />
Torraccia cit., pp. 9-11.<br />
100. F. Cantini, Archeologia urbana a Siena. L’area dell’Ospedale<br />
di Santa Maria della Scala prima dell’Ospedale. Altomedioevo, Firenze,<br />
2004, p. 157, tav. 39: produzione ceramica verniciata di<br />
rosso, ceramica da mensa, fine IV inizio V d.C., proveniente<br />
da un contesto stratigrafico di VII sec., simile alla forma Hayes<br />
78, Atlante, tav. L, n. 5, p. 108, sigillata D2: 360-440 d.C.<br />
111. A. Fumo, Le ceramiche rivestite di rosso della villa di Aiano-<br />
Torraccia cit., piatti vassoio tipo VIII.<br />
112. G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 419-424.<br />
113. T. Mannoni, La ceramica comune in Liguria prima del XIX<br />
secolo (prime notizie per una classificazione) in La ceramica dell’Ottocento,<br />
Atti del III convegno internazionale della Ceramica,<br />
Albissola (Savona), 1971, pp. 297-335.<br />
114. S. Menchelli, Per una classificazione delle ceramiche comuni<br />
di età romana nell’Etruria settentrionale costiera, in Rei Cretariae<br />
Romanae Fautorum, 2003, Acta 38, pp. 109-117.<br />
115. Anse verticali con apici sono osservabili in un vaso cinerario<br />
di forma ovoidale a fondo piano e in un vasetto biansato<br />
« di leggerissima terra». I due contenitori furono riportati alla<br />
luce in occasione di un rinvenimento fortuito nel XVIII sec.<br />
iche II, supplement to Enciclopedia dell’Arte Anticae Orientale,<br />
Rome, 1985, pp. 231-353, table LXXIX, no. 5.<br />
72. E. Ettinger et alii (edited by), Conspectus formarum terrae<br />
sigillatae italico modo confectae, Bonn1990, p. 82 (Kenrich); G.<br />
Pucci, Terra sigillata italica, in Atlante delle forme ceramiche II,<br />
supplement to Enciclopedia dell’Arte Anticae Orientale,<br />
Rome, 1985, pp. 362-408, pp. 382-383, type IX.var 2.<br />
73. The type is also documented among the materials of<br />
Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi G. Vannini (edited by), L’Antico<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia, II.2 cit., pp. 145-146: Goudineau<br />
28 (M.L. Degli Innocenti).<br />
74. E. Ettinger et alii (edited by), Conspectus cit., p. 85 (Kenrich).<br />
75. The type is present also in contexts belonging to phases<br />
IV-V of Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi (third decade of the 1 st<br />
century-end of the 2 nd century A.D.) (G. Vannini (edited by),<br />
L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia, II.2 cit., p. 22: Goudineau<br />
39 (M. L. Degli Innocenti).<br />
76. E. Ettinger et alii (edited by), cit., pp. 139-140 (Zabehlicky-Scheffenegger).<br />
77. G. Pucci, Terra sigillata italica cit., p. 396, table CXXXI,<br />
nos. 12-13.<br />
78. G. Vannini (edited by), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 164, no. 874 (Draghendorff 36), pp. 169, 874 (M.<br />
L. Degli Innocenti).<br />
79. E. Ettinger et alii (edited by), Conspectus cit., pp. 92-93,<br />
23.2.2. (Kenrich).<br />
80. The type is present also among the finds from Antico<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Vescovi G. Vannini, L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a<br />
Pistoia, II.2 cit., p. 711 (M. L. Degli Innocenti).<br />
81. E. Ettinger et alii (edited by), Conspectus cit., pp. 114-115,<br />
36.4 (Zabehlicky-Scheffenegger); Pucci XXXI (G. Pucci,<br />
Terra sigillata italica cit., p. 394, table CXXXI.5.<br />
82. E. Ettinger et alii (edited by), Conspectus cit., pp. 112-113<br />
(Zabehlicky-Scheffenegger)-Pucci XXXVII (G. Pucci, Terra<br />
sigillata italica cit., p. 396, table CXXXI, no. 8).<br />
83. P. Perazzi, Carta archeologica cit., p. 389, fig. 3, no. 1 (G.<br />
Millemaci).<br />
84. G. Vannini (edited by), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., p. 20: Goudineau 38, p. 712, phase IV, end of the<br />
Tiberian age-third two-year period of the 1 st century A.D.,<br />
and phase V, early Flavian age-end of 2 nd century A.D. (G.<br />
De Tommaso).<br />
85. E. Ettinger et alii (edited by), Conspectus cit., p. 166, widespread<br />
in the last decade of the 1 st century B.C. (Kernick).<br />
86. During the excavations in Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi,<br />
only small fragments were recovered, mainly belonging to<br />
mould-decorated terra sigillata wares (G. Vannini (edited<br />
by), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia, II.2 cit., pp. 28-30,<br />
pp. 35-36, prints by Rasmould décorinius e Perennius, pp. 160-<br />
163; p. 170, nos. 841-875: late wares by Bargathes and by Ateius<br />
(Tiberian age); pp. 707-714 [M. L. Degl’Innocenti]).<br />
87. A. Vannini, Museo Nazionale Romano. Le Ceramiche, V, 2.<br />
Matrici di ceramica aretina decorate, Rome, 1988, ovule type<br />
2, corresponds to type 11 and type 26 in H. Dragendorff,<br />
C. Watzinger, Arretinische Reliefkeramik mit Beschreibung<br />
der Sammlung in Tübingen, Reutlingen, 1948, p. 18 table 1.<br />
Some comparisons point to the initial phases of the work by<br />
Publius Cornelius (A. Vannini, Museo Nazionale Romano. Le Ceramiche,<br />
V, 2. Matrici di ceramica aretina decorate, Rome, 1988,<br />
in the examples from the Museo Nazionale Romano referring<br />
to the workshop of [qui manca qualcosa?] the motif is<br />
more rigid and serial, and the buttons are always circular<br />
and never semi-circular like in our case (MNR cat. 233 a-b p.<br />
201, no. inv. 261772, ring of buttons, ring of ovules (type 2);<br />
C. Troso, Il Ceramista aretino Publius Cornelius. La produzione<br />
decorata a rilievo, Florence, 1991, p. 29, table 24. no. 136 a-b<br />
(print 148) wares by P. Corneli (C)); F. P. Porten Palange, La<br />
ceramica arretina a rilievo nell’Antiquarium del Museo Nazionale<br />
Romano, Florence, 1966, table XVI, 82, pp. 57-58, T. S. 142<br />
(no. inv. 128077), table XVI, recomposed cup with decoration<br />
with goats’ heads, floral motifs, ovules Draghendorff-<br />
Watzinger 26 type with incomplete tabula ansata signature<br />
P. Cornelius (table XXXIV i). In the Cornelius repertoire<br />
some comparisons, though not precise, can be found in the<br />
composition with male figures advancing rightwards, in this<br />
case, and for the drapes (C. Troso, Il Ceramista aretino Publius<br />
Cornelius cit., table 25, 142-143; table 26. 151).<br />
88. F. P. Porten Palange, Katalog der Punzenmotive in de arretinischen<br />
Reliefkeramik, 2004, table 117, Ske (Skelett) 10a, pag.<br />
220, Bottega of C. Cispius (?) and ibidem 11a.<br />
89. A comparison for the basket can be found among the examples<br />
in the Museo Nazionale Romano (A. Vannini, Museo<br />
Nazionale Romano, p. 354 cat. 396 a-b, p. 348, table XVIII,<br />
type 201: basket hanging by ribbons to a stick, matrix attributable<br />
for its technical and style characteristics to Rasinius<br />
or to the Annii workshop. Arezzo, Museo (Stenico, 1968, 461,<br />
Anm. 15.<br />
90. A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus vasorum Arretinorum:<br />
a Catalogue of the Signatures, Shapes and Chronology<br />
of Italian Sigillata. 2 nd ed., Bonn, 2000, 1212.18.91. S. Marini,<br />
Sigillata italica, sigillata africana e lucerne dal Museo di Rosignano<br />
Marittimo, in Fastionline Documents and Researchs, 2012 no.<br />
258., p. 6, table IV no. 8. An example also from Rome, M.<br />
Brando,, in F. Filippi (edited by), Horti et Sordes, uno scavo alle<br />
falde del Gianicolo, Rome 2008, pp.127-174, p. 155, no. 205.<br />
92. G. Vannini (edited by), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., tab. 5c, p. 839; tab. 36c, p. 853; tab 71c, p. 879 (G.<br />
De Tommaso); P. Perazzi, Carta archeologica cit., pp. 443-446.<br />
93. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum: a Catalogue<br />
of the Signatures, Shapes and Chronology of Italian Sigillata,<br />
Bonn, 1968, 1600; A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus<br />
cit. 1730.<br />
94. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum cit., 1485;<br />
A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus cit., 1623, documented<br />
in Arezzo from the last fifteen years of the 1 st century<br />
B.C. to the first forty years of the 1 st century A.D.<br />
95. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum cit.,161;<br />
A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus cit., 787.<br />
96. S. Menchelli, Ateius e gli altri: produzioni ceramiche in Pisa e<br />
nell’ager pisanus tra tarda repubblica e primo impero, in S. Bruni<br />
(edited by), Ateius e le sue fabbriche. La produzione di sigillata ad<br />
Arezzo, Pisa e nella Gallia Meridionale, Records of the convention,<br />
Pisa, Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa,<br />
1995, vol. XXV, 1-2, pp. 333-350, pp. 338-339.<br />
97. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum cit.,182;<br />
A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus cit., 286, for the<br />
work of Evodus see the note ***; Crestus was present in Pisa<br />
from 5 B.C. to 10 A.D.<br />
98. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum cit.,<br />
168; A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus cit., 299,<br />
Ateius Mahes, present in Pisa from 5 B.C. to 20 A.D.; M.<br />
Paoletti, Cn Ateius a Pisa: osservazioni preliminari all’edizione<br />
dello scarico di fornace in via San Zeno, in Annali della Scuola<br />
Normale Superiore di Pisa, 1995, Vol. XXV, 1-2; pp. 319-331;<br />
table XXXIII.1.<br />
99. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum cit.,<br />
1052, a; A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus cit., 1210,<br />
active in Pisa in the last two decade of the 1 st century A.D.<br />
100. P. Perazzi, Carta archeologica cit., p. 397 (G. Millemaci).<br />
101. A. Oxé, H. Comfort, Corpus Vasorum Arretinorum cit.,<br />
1054; A. Oxé, H. Comfort, Ph. Kenrick, Corpus cit., 905, active<br />
in Pisa (?) after 50 A.D.; G. Ciampoltrini, Pacatus a tavola.<br />
Le sigillate di un abitato della piana lucchese, “Annali della Scuola<br />
Normale Superiore di Pisa”, XXXV, 1995, pp. 439-449, p.<br />
446, note 18; M. Brando, Samia Vasa, cit., p. 136, no. 194.<br />
102. Atlante delle forme ceramiche, I, Ceramica fine romana nel<br />
bacino mediterraneo (medio e tardo impero), Rome 1981, p. 24,<br />
table XII, 13: end of the 2 nd century – 3 rd century A.D.<br />
103. Atlante delle forme ceramiche, I, cit., p. 104, table XLVIII,<br />
7: late 4 th - early 5 th century A.D.<br />
104. Atlante delle forme ceramiche, I, cit., p. 105, table XLVIII,<br />
10: produced in African D, chronology not known.<br />
105. G. Vannini (edited by), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi<br />
a Pistoia, II.2 cit., p. 204, nos 1148, p. 733, no. 4252 (M.L.<br />
Degl’Innocenti).<br />
106. P. Perazzi, Carta archeologica cit., pp. 389-390, no. 5, fig.<br />
3, no. 5 (G. Millemaci).<br />
107. M. Filippi, La ceramica dipinta tarda dal centro storico di<br />
Empoli: i rinvenimenti “Montefiori” e Piazza della Propositura, in<br />
Milliarium, 2014, vol. 7, pp. 7-27: wares produced in Empoli,<br />
early 4th to first half of 5th century A.D.; S. Menchelli, Vasi<br />
comuni nell’Etruria settentrionale costiera, C. Batigne Vallet (edited<br />
by), Les céramiques communes comprises dans leur contexte<br />
régional. Faciès de consommation et mode d’approvisionnement,<br />
Actes de la table ronde organisée à Lyon les 2 et 3 février<br />
2009 à la Maison de l’Orient et de la Méditerranée, Lione,<br />
2012, pp. 91-118, p. 103, form 45: 4th-6th century; F. Cantini,<br />
Dall’economia complessa al complesso di economie (Tuscia V-X<br />
secolo), in PCA, Postclassicalarchaeologies, 2011, vol. 1, pp. 159-<br />
194, pp. 165-167; M. Cygelman, G. Millemaci, Vetulonia, via<br />
Garibaldi (Castiglione della Pescaia, Gr): scavi 2003-2006, in L.<br />
Bottarelli, M. Coccoluto, M.C. Mileti, Materiali per Populonia,<br />
6, Pisa, 2007, pp. 345-386; M. Valenti, La ceramica comune<br />
nel territorio settentrionale senese tra V – inizi X secolo, in G. P.<br />
Brogiolo, S. Gelichi (edited by), Le ceramiche altomedievali<br />
(fine VI-X secolo) in Italia settentrionale: produzione e commerci,<br />
6° seminar on late antiquity and early Middle Ages in central<br />
north Italy, Monte Barro-Galbiate (Lecco), 21-22 April 1995,<br />
Documenti di Archeologia, 7, Mantua, 1996, pp.143-169:<br />
semi-spherical basins with incurving lip.<br />
108. A. Fumo, Le ceramiche rivestite di rosso della villa di Aiano-<br />
Torraccia di Chiusi (San Gimignano, Siena): uno studio archeologico<br />
e archeometrico, Fastionline Documents and Research,<br />
2010, n. 178; S. Lupi, La ceramica a vernice rossa nel Volterrano,<br />
L. Saguì, Ceramica in Italia: VI-VII secolo. Records of the Convention<br />
in honour of John W. Hayes (Rome 1995), Florence,<br />
1998, pp.<br />
109. A. Fumo, Le ceramiche rivestite di rosso della villa di Aiano-<br />
Torraccia cit., pp. 9-11.<br />
100. F. Cantini, Archeologia urbana a Siena. L’area dell’Ospedale<br />
di Santa Maria della Scala prima dell’Ospedale. Altomedioevo,<br />
Florence, 2004, p. 157, table 39: red painted pottery wares,<br />
pottery table wares, late 4th early 5th century A.D., from<br />
a stratification of the 7th century, similar to the Hayes 78,<br />
Atlante, table L, no. 5, p. 108, sigillata D2: 360-440 A.D.<br />
111. A. Fumo, Le ceramiche rivestite di rosso della villa di Aiano-<br />
Torraccia cit., VIII type flat plates.<br />
112. G. Vannini (edited by), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 419-424.<br />
113. T. Mannoni, La ceramica comune in Liguria prima del<br />
XIX secolo (prime notizie per una classificazione) in La ceramica<br />
dell’Ottocento, Records from the 3 rd International Ceramics<br />
convention, Albissola (Savona), 1971, pp. 297-335.<br />
114. S. Menchelli, Per una classificazione delle ceramiche comuni<br />
di età romana nell’Etruria settentrionale costiera, in Rei Cretariae<br />
Romanae Fautorum, 2003, Acta 38, pp. 109-117.<br />
115. Vertical handle with peaks can be observed in an ovoid<br />
260<br />
261
documentato esclusivamente da alcune tavole di disegni dei<br />
materiali e da un breve resoconto, conservati presso la biblioteca<br />
Marucelliana di Firenze tra le carte di Anton Francesco<br />
Gori (P. Perazzi, Carta archeologica cit., pp. 443-446, fig. 3, n.<br />
2.3).<br />
116. K. Peche-Quilichini, Technological Approach of Ceramic<br />
Production at the End of the Iron Age at I Palazi (North-<br />
Eastern Corsica), in The Old Potter’s Almanack, 2015, 20, pp.<br />
1-10. (produzioni corse e attestazioni nella penisola italiana);<br />
V. Acconcia, M. Milletti, 2011, Populonia e la Corsica: alcune riflessioni,<br />
in Materiali per Populonia, 10, a cura di Facchin G., Milletti<br />
M., Pisa, 2011, pp. 446-447 (attestazioni da Populonia);<br />
P. Pallecchi, 2001, Indagini mineralogico-petrografiche sui boccali<br />
di tipologia corsa, in A. Romualdi (a cura di), Le rotte nel Mar<br />
Tirreno: Populonia e l’emporio di Aleria in Corsica, catalogo della<br />
mostra (Piombino, 24 febbraio-30 aprile 2001), Suvereto,<br />
2001, pp. 22-23 (imitazioni dall’Isola d’Elba).<br />
117. G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., p. 50, p. 204-205, n. 1168, p. 733 (M. L. Degl’Innocenti).<br />
118. S. Menchelli, Per una classificazione cit.<br />
119. G. Vannini (a cura di), L’Antico palazzo dei Vescovi a Pistoia,<br />
II, 1, Indagini archeologiche, Firenze, 1985, pp. 390-396; S. Menchelli,<br />
cit.; E. Pruno, La diffusione dei testelli nell’alto-Tirreno tra<br />
XI-XIV sec., in Atti del III Congresso SAMI (Società Archeologica<br />
dei Medievisti Italiani), Firenze, 2003, pp. 71-77.<br />
120. F. Cantini, Ritmi e forme della grande espansione economica<br />
dei secoli XI-XIII nei conresti ceramici della toscana settentrionale,<br />
in Archeologia Medievale, 2010, vol. XXXVII, pp. 113-127, p.<br />
118 e nota 54.<br />
121. G. Vannini (a cura di), L’Antico palazzo dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., p. 793, p. 801, n. 4600. Le olle scanalate sono presenti<br />
anche nei contesti rurali pistoiesi e della Valdinievole (F. Cantini,<br />
Ritmi e forme della grande espansione economica dei secoli XI-<br />
XIII nei conresti ceramici della toscana settentrionale, Archeologia<br />
Medievale, 2010, vol. XXXVII, pp. 113-127; p. 119; S. Lupi, C.<br />
Taddei, N. Terrenato, Castelluccio, Lancisa (San Marcello P.se;<br />
Pistoia) IGM 1: 25.000 F 97 II SO, in Notiziario della Soprintendenza<br />
Archeologica della Toscana, vol. III/ 2007.<br />
122. Un frammento di beccuccio proviene ad esempio dall’US<br />
146 ed è puntualmente confrontabile con altre attestazioni pistoiesi<br />
(G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., p. 731, n. 4227: I sec. d. C. [M.L. Degl’Innocenti]).<br />
123. Il contesto di provenienza dell’esemplare in esame, della<br />
fase 3 (70 d.C.-III sec.), scoraggia confronti con le ciotole di<br />
produzione africana tipo Hayes 61 simili da un punto di vista<br />
meramente formale (per la relazione tra le produzioni di ceramica<br />
fine e i mortaria si può vedere quanto osservato per le<br />
coppe Hayes 91 in G. Olcese, Le ceramiche comuni di Albintimilium.<br />
Indagine archeologica e archeometrica sui materiali dell’area del<br />
cardine, Firenze, 1993, pp. 103-105).<br />
124. Il tipo è presente anche nelle stratigrafie delle fasi I-V<br />
– fine II sec. a.C.-inizio III sec. d.C. – dell’Antico <strong>Palazzo</strong><br />
dei Vescovi (G. Vannini (a cura di), L’Antico palazzo dei Vescovi a<br />
Pistoia, II.2 cit., pp. 57-56, 226-228, 739 [G. De Tommaso]). Per<br />
una sintesi delle caratteristiche del tipo e per la bibliografia<br />
precedente si veda University of Southampton 2014, [dataset].<br />
York: Archaeology Data Service [distributor] (http://<br />
dx.doi.org/10.5284/1028192), .<br />
125. G. Vannini (a cura di), L’Antico palazzo dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 58, 228-232, 739-741 (G. De Tommaso). Per una<br />
sintesi delle caratteristiche del tipo e per la bibliografia precedente<br />
si veda Roman Amphorae cit., Dressel 2-4 Italian.<br />
126. G. Vannini (a cura di), L’Antico palazzo dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 59-60, 234, 741-742 (G. De Tommaso).<br />
127. G. Vannini (a cura di), L’Antico palazzo dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 236-243, 260 (G. De Tommaso). Per una sintesi<br />
delle caratteristiche dei tipi e per la bibliografia precedente si<br />
veda C. Carreras Monfort, Dressel 7-11 (Guadalquivir Valley), in<br />
Amphorae ex Hispania. Landscapes of production and consumption,<br />
2015, (http://amphorae.icac.cat/tipol/view/54); E. García Vargas,<br />
D. Martín-Arroyo, L. G. Lagóstena Barrios, Dressel 10 (Baetica<br />
coast), in Amphorae ex Hispania. Landscapes of production and<br />
consumption, 2012, (http://amphorae.icac.cat/tipol/view/10).<br />
128. C. Panella, Oriente ed occidente: considerazioni su alcune anfore<br />
“egee” di età imperiale ad Ostia, in Y. J. Empereur, Y. Garlan,<br />
Recherches sur les amphores greques, Bullettin de Corrispondance<br />
Hellénique, supplemento, XIII, Parigi, 1986, pp. 609-636. Per<br />
una sintesi delle caratteristiche del tipo e per la bibliografia<br />
precedente si veda Roman Amphorae cit., Rhodian type.<br />
129. P. Perazzi, Carta archeologica cit., p. 382 (G. Millemaci).<br />
130. G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 249, 747, 748 (G. De Tommaso).<br />
131. Per una sintesi delle caratteristiche del tipo e per la bibliografia<br />
precedente si veda Roman Amphorae cit., Tripolitanian 1.<br />
132. G. Vannini (a cura di), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia ,<br />
II.2 cit., pp. 63, 250, 748 (G. De Tommaso).<br />
133. M. Bonifay, Etudes sur la céramique romaine tardive d’Afrique,<br />
BAR (British Archaeological Report) International Series<br />
1301, Oxford, 2004. Per una sintesi delle caratteristiche del<br />
tipo e per la bibliografia precedente si veda Roman Amphorae<br />
cit. Spatheion 1.<br />
134. L’esemplare in esame trova confronti tra i reperti degli<br />
strati di fase VI e VII dell’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi (inizio<br />
del III sec.-fine dell’età antica) (G. Vannini (a cura di), L’Antico<br />
<strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia, II.2 cit., pp. 63, 251: contenitori<br />
cilindrici di tarda età imperiale produzione nord-africana (G.<br />
De Tommaso).<br />
135. Si ringrazia chi ha curato lo scavo in cantiere di queste<br />
inumazioni, permettendo così uno studio migliore in laboratorio;<br />
la nostra riconoscenza va quindi a I. Baldi, S. Gori, G.<br />
Incammisa, G. Millemaci.<br />
136. La chiesa di San Jacopo in Castellare infatti compare nei<br />
documenti ufficiali solo a partire dal XII secolo, in un momento<br />
successivo alla fondazione, come hanno potuto confermare<br />
gli scavi, per lo più ancora inediti, che vi si sono svolti.<br />
Per maggiori informazioni vedi A. Patera, P. Perazzi, Pistoia.<br />
Censimento e documentazione delle emergenze pre-protostoriche e di<br />
età antica: appunti sul complesso di San Jacopo in Castellare, in “Notiziario<br />
della Soprintendenza per i Beni Archeologici”, vol. 2,<br />
2006, Firenze, 2007, pp. 42-45.<br />
137. Proprio da questa considerazione prende avvio il manuale<br />
di T.D. White e A.P. Folkens, The human bone manual, Amsterdam,<br />
2005.<br />
138. I caratteri sono quelli definiti da G. Acsádi, J. Nemeskéri,<br />
History of human life span and mortality, Budapest, 1970. Consistono<br />
grosso modo in una valutazione pesata di caratteri<br />
cranici (ad esempio morfologia della mandibola, del margine<br />
sopraorbitario, la grandezza dei processi mastoidei, ed altri),<br />
caratteri metrici (quindi dimensioni di intere ossa, o di loro<br />
segmenti), e soprattutto la morfologia delle ossa del bacino,<br />
principale elemento discriminante tra sesso maschile e femminile.<br />
139. J. E. Buikstra, D. H. Ubelaker, Standards for data collection<br />
from human skeletal remains, Fayetteville, 1994; M. Brickley J.I.<br />
McKinley, Guidelines to the Standards for Recording Human Remains,<br />
Southampton, 2004. Non avendo nel campione esaminato<br />
sub-adulti, si è evitato qualsiasi riferimento ad essi, per<br />
i quali si hanno metodi d’indagine diversi. Le classi sono così<br />
suddivise: adulto giovane (20-35 anni), adulto maturo (35-50<br />
anni), adulto senile (oltre i 50 anni).<br />
140. C. O. Lovejoy, R. S. Meindl, T. R. Pryzbeck, R. P. Mensforth,<br />
Chronologival metamorphosis of the auricular surface of the<br />
ilium: a new method for the determination of adult skeletal age at<br />
death, in “American Journal of Physical Anthropology”, vol.<br />
68, 1985, pp. 15-28.<br />
141. Per quanto si sia a conoscenza che l’analisi delle suture<br />
craniche non rappresenti più un metodo completamente affidabile,<br />
essa è stata usata sopratutto nel caso di tb. 2, in quanto<br />
il cranio era l’unico distretto scheletrico valutabile.<br />
142. G. Olivier, C. Aaron, G. Fully, G. Tissier, New estimation of<br />
stature and cranial capacity in moden man, in “Journal of Human<br />
Evolution, vol. 7, 1978, pp. 513-518.<br />
143. D. R. Brothwell, Digging up bones, Londra, 1981.<br />
144. Tali informazioni si sono dedotte dall’analisi dello stacco<br />
del tronco e dalle fotografie di scavo. Dallo stacco parziale si<br />
evidenziano le vertebre in connessione lassa, con lieve disassamento<br />
di alcuni segmenti e presenza di iati tra i corpi vertebrali;<br />
vi è poi un’evidente asimmetria nella posizione delle<br />
coste destre e sinistre; infine l’omero e l’ulna destri risultano<br />
in connessione stretta tra loro. Nella fotografia di scavo il cranio<br />
appare ruotato sul lato destro, con la mandibola ancora in<br />
connessione anatomica e chiusa; il tratto toracico della colonna<br />
vertebrale presenta una curvatura con convessità a sinistra;<br />
le clavicole sono disposte obliquamente rispetto all’asse del<br />
corpo; entrambi gli omeri sono intraruotati; l’avambraccio<br />
destro è disteso ed in connessione stretta al gomito mentre<br />
quello sinistro non si è conservato.<br />
145. In dettaglio, risultano conservati: il cranio, il cingolo scapolare,<br />
il torace, gli omeri, il terzo prossimale dell’ulna destra,<br />
un quarto metacarpo destro. Della teca cranica, i cui numerosi<br />
frammenti sono stati in parte ricomposti, si conserva l’osso<br />
temporale e quello parietale destri quasi completi, l’osso temporale<br />
sinistro incompleto, parte del frontale, comprendente<br />
la regione orbitaria destra, la squama dell’occipitale incompleta,<br />
il processo frontale di entrambi gli zigomatici, un frammento<br />
di mascellare, la mandibola incompleta.<br />
146. Mastoide grande e globosa, inion e linee nucali piuttosto<br />
marcate, mento squadrato, gonion everso, dente dell’epistrofeo<br />
di grandi dimensioni, testa dell’omero di grande diametro;<br />
per contro, si deve annotare un margine sopraorbitario<br />
sottile.<br />
147. Sutura lambdoidea pervia, sutura coronale e sagittale quasi<br />
obliterate sul versante endocranico ed in corso di saldatura<br />
su quello esocranico.<br />
148. L’inserzione del deltoide e dei muscoli flessori comuni appare<br />
più sviluppata sul destro, ed anche il diametro della diafisi<br />
si presenta maggiore a destra. Sull’omero destro appaiono<br />
molto sviluppate anche le inserzioni dei muscoli brachioradiale<br />
ed estensore radiale lungo del carpo, non osservabili su<br />
quello sinistro.<br />
149. Nella parte conservata infatti risultano particolarmente<br />
pronunciate le inserzioni del tricipite e del supinatore.<br />
150. Sui restanti, data la mancanza degli alveoli relativi, ci si<br />
astiene dal formulare ipotesi.<br />
151. Per la verità, un’usura marcata è presente anche sull’unico<br />
molare mandibolare in situ, il terzo destro, che sembra spiegabile<br />
solo con un’anomalia occlusale che lo avrebbe contrapposto<br />
al secondo mandibolare mascellare, la cui usura non è<br />
però rilevabile, essendo mancante.<br />
152. Le altre sono localizzate nella zona del colletto in posizione<br />
interprossimale tranne una buccale.<br />
153. D. R. Brothwell, Digging up bones, cit..<br />
154. Purtroppo la mancanza del sinistro preclude un’osservazione<br />
completa. Sul gomito destro si nota: un bordo osteofitico<br />
sul capitello omerale, un’area rimaneggiata nella fossa olecranica<br />
ed un’ampia cresta esostosica sul becco dell’olecrano.<br />
155. Pertinenti al cranio sono presenti l’osso temporale e il parietale<br />
sinistri pressoché completi, parte del frontale sinistro<br />
(regione orbitaria), parte della squama dell’occipitale, l’osso<br />
shaped funeral urn with flat bottom and in a “very light clay”<br />
two-handled jar. The two containers were brought to light<br />
by chance in the 18th century, documented exclusively by<br />
some drawings of the materials and by a brief summary, kept<br />
at the Marucelliana library in Florence among the papers of<br />
Anton Francesco Gori (P. Perazzi, Carta archeologica cit., pp.<br />
443-446, fig. 3, n. 2.3).<br />
116. K. Peche-Quilichini, Technological Approach of Ceramic<br />
Production at the End of the Iron Age at I Palazi<br />
(North-Eastern Corsica), in The Old Potter’s Almanack,<br />
2015, 20, pp. 1-10. (Corsican wares and examples on the Italian<br />
peninsula); V. Acconcia, M. Milletti, 2011, Populonia e la<br />
Corsica: alcune riflessioni, in Materiali per Populonia, 10, edited<br />
by Facchin G., Milletti M., Pisa, 2011, pp. 446-447 (examples<br />
from Populonia); P. Pallecchi, 2001, Indagini mineralogicopetrografiche<br />
sui boccali di tipologia corsa, in A. Romualdi (edited<br />
by), Le rotte nel Mar Tirreno: Populonia e l’emporio di Aleria<br />
in Corsica, exhibition catalogue (Piombino, 24 February-30<br />
April 2001), Suvereto, 2001, pp. 22-23 (imitation from Elba<br />
Island).<br />
117. G. Vannini (edited by), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi<br />
a Pistoia, II.2 cit., p. 50, p. 204-205, n. 1168, p. 733 (M. L.<br />
Degl’Innocenti).<br />
118. S. Menchelli, Per una classificazione cit.<br />
119. G. Vannini (edited by), L’antico palazzo dei Vescovi a Pistoia,<br />
II, 1, Indagini archeologiche, Florence, 1985, pp. 390-396;<br />
S. Menchelli, cit.; E. Pruno, La diffusione dei testelli nell’alto-<br />
Tirreno tra XI-XIV sec., in Atti del III Congresso SAMI (Società<br />
Archeologica dei Medievisti Italiani), Florence, 2003,<br />
pp. 71-77.<br />
120. F. Cantini, Ritmi e forme della grande espansione economica<br />
dei secoli XI-XIII nei conresti ceramici della toscana settentrionale,<br />
in Archeologia Medievale, 2010, vol. XXXVII, pp. 113-127,<br />
p. 118 and note 54.<br />
121. G. Vannini (edited by), L’antico palazzo dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., p. 793, p. 801, no. 4600. The scanalate ollas are<br />
present also in rural contexts in Pistoia and in Valdinievole<br />
(F. Cantini, Ritmi e forme della grande espansione economica dei<br />
secoli XI-XIII nei conresti ceramici della toscana settentrionale,<br />
Archeologia Medievale, 2010, vol. XXXVII, pp. 113-127;<br />
p. 119; S. Lupi, C. Taddei, N. Terrenato, Castelluccio, Lancisa<br />
(San Marcello P.se; Pistoia) IGM 1: 25.000 F 97 II SO, in Notiziario<br />
della Soprintendenza Archeologica della Toscana,<br />
vol. III/ 2007.<br />
122. A fragment of spout comes for example from US 146 and<br />
can be precisely related to other examples from Pistoia (G.<br />
Vannini (edited by), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia, II.2<br />
cit., p. 731, no. 4227: 1 st century A.D. [M.L. Degl’Innocenti]).<br />
123. The original context of the example in question, from<br />
phase 3 (70 A.D.-3rd century), discourages comparisons<br />
with the Hayes 61 type African bowls, similar only from a<br />
formal viewpoint (for the relationship between fine pottery<br />
wares and the mortaria see that observed regarding<br />
the Hayes 91 cups in G. Olcese, Le ceramiche comuni di Albintimilium.<br />
Indagine archeologica e archeometrica sui materiali<br />
dell’area del cardine, Florence, 1993, pp. 103-105).<br />
124. The type is present also in the stratifications of phases<br />
I-V – late 2 nd century B.C.- early 3 rd century A.D. – from the<br />
Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi (G. Vannini (edited by), L’antico<br />
palazzo dei Vescovi a Pistoia, II.2 cit., pp. 57-56, 226-228, 739<br />
[G. De Tommaso]). For a summary of the characteristics of<br />
the type and for the previous bibliography see University<br />
of Southampton 2014, [data-set]. York: Archaeology Data<br />
Service [distributor] (http://dx.doi.org/10.5284/1028192), .<br />
125. G. Vannini (edited by), L’antico palazzo dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 58, 228-232, 739-741 (G. De Tommaso). For<br />
a summary of the characteristics of the type and for the<br />
previous bibliography see Roman Amphorae cit., Dressel 2-4<br />
Italian.<br />
126. G. Vannini (edited by), L’antico palazzo dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 59-60, 234, 741-742 (G. De Tommaso).<br />
127. G. Vannini (edited by), L’antico palazzo dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 236-243, 260 (G. De Tommaso). For a summary<br />
of the characteristics of the types and for the previous bibiography<br />
see C. Carreras Monfort, Dressel 7-11 (Guadalquivir<br />
Valley), in Amphorae ex Hispania. Landscapes of production and<br />
consumption, 2015, (http://amphorae.icac.cat/tipol/view/54);<br />
E. García Vargas, D. Martín-Arroyo, L. G. Lagóstena Barrios,<br />
Dressel 10 (Baetica coast), in Amphorae ex Hispania. Landscapes<br />
of production and consumption, 2012, (http://amphorae.<br />
icac.cat/tipol/view/10).<br />
128. C. Panella, Oriente ed occidente: considerazioni su alcune<br />
anfore “egee” di età imperiale ad Ostia, in Y. J. Empereur, Y.<br />
Garlan, Recherches sur les amphores greques, Bullettin de Corrispondance<br />
Hellénique, supplement, XIII, Paris, 1986, pp.<br />
609-636. For a summary of the characteristics of the type<br />
and for the previous bibliography see Roman Amphorae cit.,<br />
Rhodian type.<br />
129. P. Perazzi, Carta archeologica cit., p. 382 (G. Millemaci).<br />
130. G. Vannini (edited by), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia,<br />
II.2 cit., pp. 249, 747, 748 (G. De Tommaso).<br />
131. For a summary of the characteristics of the type and for<br />
the previous bibliography see Roman Amphorae cit., Tripolitanian<br />
1.<br />
132. G. Vannini (edited by), L’Antico <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi a Pistoia<br />
, II.2 cit., pp. 63, 250, 748 (G. De Tommaso).<br />
133. M. Bonifay, Etudes sur la céramique romaine tardive<br />
d’Afrique, BAR (British Archaeological Report) International<br />
Series 1301, Oxford, 2004. For a summery of the characteristics<br />
of the type and for the previous biography see<br />
Roman Amphorae cit. Spatheion 1.<br />
134. The example in question can be compared to the finds<br />
from the stratifications of phases VI and VII at Antico <strong>Palazzo</strong><br />
dei Vescovi (start of III century-end of antiquity) (G.<br />
Vannini (edited by), , II.2 cit., pp. 63, 251: late Imperial cylindrical<br />
vessels, north African wares [G. De Tommaso]).<br />
135. Thanks of course go to those who carried out the excavation<br />
of these graves, allowing for better study in the<br />
laboratory; so thanks to I. Baldi, S. Gori, G. Incammisa and<br />
G. Millemaci.<br />
136. In fact, the church of San Jacopo in Castellare appears<br />
in official documents only from the 12th century, after its<br />
erection, as confirmed by the excavations carried out there,<br />
still for the most part unpublished. For more information<br />
see A. Patera, P. Perazzi, Pistoia. Censimento e documentazione<br />
delle emergenze pre-protostoriche e di età antica: appunti sul complesso<br />
di San Jacopo in Castellare, in “Notiziario della Soprintendenza<br />
per i Beni Archeologici”, vol. 2, 2006, Florence,<br />
2007, pp. 42-45.<br />
137. Precisely this consideration gave rise to the manual by<br />
T.D. White and A.P. Folkens, The human bone manual, Amsterdam,<br />
2005.<br />
138. The elements are those defined by G. Acsádi, J.<br />
Nemeskéri, History of human life span and mortality, Budapest,<br />
1970. They basically consist of a balanced assessment of cranial<br />
characteristics (for example, morphology of the mandible,<br />
of the supraorbital margin, the size of the mastoid processes,<br />
etc), metric elements (measurements of full bones,<br />
or their segments), and particularly the morphology of the<br />
bones of the pelvis, the main element that distinguishes between<br />
male and female.<br />
139. J. E. Buikstra, D. H. Ubelaker, Standards for data collection<br />
from human skeletal remains, Fayetteville, 1994; M. Brickley<br />
J.I. McKinley, Guidelines to the Standards for Recording Human<br />
Remains, Southampton, 2004. Since there were no sub adults<br />
in the sample, all references to the latter, for which there are<br />
different examination methods, were avoided. The classes<br />
are divided as follows: young adult (age 20-35), mature adult<br />
(age 35-50), old adult (over age 50).<br />
140. C. O. Lovejoy, R. S. Meindl, T. R. Pryzbeck, R. P. Mensforth,<br />
Chronologival metamorphosis of the auricular surface of the<br />
ilium: a new method for the determination of adult skeletal age at<br />
death, in “American Journal of Physical Anthropology”, vol.<br />
68, 1985, pp. 15-28.<br />
141. Since it is known that analysis of the sutures is no longer<br />
a completely reliable method, it was used mainly in the case<br />
of tb. 2, since the cranium was the only part of the skeleton<br />
that could be examined.<br />
142. G. Olivier, C. Aaron, G. Fully, G. Tissier, New estimation<br />
of stature and cranial capacity in moden man, in “Journal of Human<br />
Evolution, vol. 7, 1978, pp. 513-518.<br />
143. D. R. Brothwell, Digging up bones, London, 1981.<br />
144. This information was deduced from the analysis of the<br />
block lift containing the trunk and from the excavation<br />
photographs. From the partial block lift, the vertebrae are<br />
clearly detached, with slight off-axis position of certain segments<br />
and the presence of openings between the vertebral<br />
bodies; then there is clear asymmetry in the position of the<br />
right and left ribs; lastly, the right humerus and ulna are in<br />
close connection. In the excavation photos, the cranium appears<br />
rotated rightwards, with the mandible still connected<br />
and closed; the thoracic section of the vertebral column is<br />
curved convexly to the left; the clavicles are positioned obliquely<br />
to the axis of the body; both humeri are intra-rotated;<br />
the right forearm is distended and in connection with<br />
the elbow, while the left one was not preserved.<br />
145. In detail, the following are preserved: the cranium, the<br />
shoulder girdle, the thorax, the humeri, the proximal third<br />
of the right ulna, a fourth right metacarpal bone. Surviving<br />
from the skull, whose numerous fragments were partially<br />
recomposed, is the right temporal and parietal bones, almost<br />
in their entirety, incomplete left temporal bone, part<br />
of the frontal bone, including the right orbital part, incomplete<br />
squamous part of the occipital bone, the frontal process<br />
of both zygomatic bones, a fragment of maxilla, and incomplete<br />
mandible.<br />
146. Large and globular mastoid, inion and considerably<br />
marked nuchal lines, square chin, everted gonion, large sized<br />
dens of the axis, large diameter of the head of the humerus;<br />
on the contrary, the thin supraorbital margin must be noted.<br />
147. Patent lambdoid suture, coronal and sagittal suture<br />
amost obliterated on the on the endocranial side and in fusion<br />
on the exocranial side.<br />
148. The insertion of the deltoid and flexor muscles appears<br />
more developed on the right, and the diameter of the diaphysis<br />
is larger on the right. On the right humerus, the insertions<br />
of the brachioradialis and extensor carpi radialis brevis<br />
muscles appear to be very developed, which is not observed<br />
on the left humerus.<br />
149. The insertions of the triceps and the supinator are particularly<br />
pronounced in the part preserved.<br />
150. Regarding the remaining ones, no hypothesis have been<br />
formulated given the absence of relative alveoli.<br />
151. In truth, evident wear is present also on the only mandibular<br />
molar in situ, the third right, which could only be<br />
explained by an occlusal anomaly in opposition with the<br />
second maxillar molar, whose wear is not identifiable since<br />
it is missing.<br />
152. The others are located in the collar area in an interproximal<br />
position, apart from one on the vestibular surface.<br />
153. D. R. Brothwell, Digging up bones, cit..<br />
262 263
zigomatico sinistro, un alveolo mascellare con un dente in<br />
situ, il corpo della mandibola incompleto.<br />
156. Margine sopraorbitario piuttosto sottile, orbita rotonda,<br />
linee nucali e inion poco marcati, mento piuttosto arrotondato,<br />
osso zigomatico basso.<br />
157. Sutura lambdoidea pervia; suture coronale e sagittale<br />
obliterate sul versante endocranico e in corso di saldatura su<br />
quello esocranico.<br />
158. Segni artrosici avanzati sulle vertebre cervicali.<br />
159. La sua analisi, al successivo paragrafo, conferma la stima<br />
dell’età avanzata.<br />
160. Lo spessore cranico, reso visibile per lunghi tratti dalle<br />
fratture, è alto; la diploe ha una trabecolatura di aspetto normale,<br />
ma in alcune zone appare espansa a spese del tavolato<br />
esterno; sulla superficie esocranica vi corrispondono aree di<br />
cribra cranii in fase riparata. Il quadro che emerge da tali osservazioni<br />
è quello di iperostosi porotica, interpretabile come<br />
segno di una condizione pregressa di anemia.<br />
161. La mandibola presenta infatti un’area di neoapposizione<br />
ossea e cribrosità, che potrebbe essere interpretata proprio<br />
come risultato di un’infiammazione cronica.<br />
162. Si osserva un vistoso bordo osteofitico ed una piccola<br />
area di eburneazione sul margine superiore dell’articolazione<br />
tra l’atlante e il dente dell’epistrofeo, con porosità e slabbramento<br />
delle sole due faccette intervertebrali superstiti<br />
163. Il torace, recuperato mediante stacco e poi scavato in<br />
laboratorio, presenta una curvatura nel tratto toracico della<br />
colonna vertebrale con marcata convessità a sinistra. Le vertebre<br />
risultano fortemente ruotate verso destra ed in connessione<br />
stretta tra loro, tranne un distanziamento tra i corpi in due<br />
punti, sul tratto cervicale e su quello toracico. Le coste dei<br />
due lati sono in posizione asimmetrica: quelle di sinistra presentano<br />
la faccia esterna rivolta verso l’alto e le loro estremità<br />
154. Unfortunately, the absence of the left elbow precludes a<br />
complete observation. Identified on the right elbow: an osteophytic<br />
edge on the head of the humerus, an altered area<br />
in the olecranon fossa and a wide exostosis on the tip of the<br />
olecranon.<br />
155. As regards the cranium, present is the left temporal and<br />
parietal bone, practically in their entirety, a part of the left<br />
frontal bone (orbital part), part of the squamous part of the<br />
occipital bone, the left zygomatic bone, a maxillary alveolus<br />
with a tooth in situ, and incomplete mandible.<br />
156. Rather thin supraorbital margin, round orbital, little<br />
marked nuchal lines and inion, rather rounded chin, low zygomatic<br />
bone.<br />
157. Patent lambdoid suture; coronal and sagittal sutures<br />
obliterated on the endocranial side and in fusion on the exocranial<br />
side.<br />
158. Advanced signs of arthritis on the cervical vertebrae.<br />
159. Its analysis, in the subsequent paragraph, confirms the<br />
estimation of advanced age.<br />
160. The thickness of the cranium, visible on extended parts<br />
from the fractures, is high; the diploë has what appears to be<br />
a normal trabeculation, but in some areas looks swollen at<br />
the expense of the external table; on the exocranial surface<br />
there are corresponding areas of repair phase cribra crania.<br />
The picture emerging from these observations is of porotic<br />
hyperostosis, which can be interpreted as a sign of a history<br />
of anaemia.<br />
161. In fact, the mandible has an area of neo-apposition<br />
and porosity, which could be interpreted as the result of a<br />
chronic inflammation.<br />
162. A clear osteophytic edge and a small area of eburnation<br />
on the upper margin of the articulation between the atlas<br />
and the dens of the axis, with porosity and jagged margins<br />
vertebrali si vanno a sovrapporre ai corpi vertebrali, mentre le<br />
coste del lato destro si trovano ad una quota inferiore e presentano<br />
la faccia interna rivolta verso l’alto. Nella fotografia di<br />
scavo si rileva la posizione finale supina, con il cranio ruotato<br />
verso destra e la mandibola in connessione stretta e chiusa. Le<br />
coste dei due lati appaiono fortemente asimmetriche.<br />
164. V. supra, p. 16.<br />
165. Del cranio è presente la squama dell’occipitale, la porzione<br />
posteriore dei parietali, la regione mastoidea e piramidale<br />
di destra e la mandibola quasi completa.<br />
166. Inion non prominente, gonion mandibolare non everso,<br />
notevole ampiezza della grande incisura ischiatica, presenza<br />
di arco composto, ridotte dimensioni della testa del femore.<br />
alcuni caratteri hanno però un’espressione di tipo maschile o<br />
intermedia: mastoide grande e di forma globosa, corpo mandibolare<br />
di grande spessore e mento squadrato.<br />
167. Superficie auricolare dell’ileo di grado 5; spessore cranico<br />
piuttosto alto; suture lambdoidea e porzione posteriore della<br />
sagittale completamente pervie, presenza di lievi segni artrosici<br />
solo sulle vertebre cervicali (piccolo bordo osteofitico sui<br />
margini anteriori dei piatti somatici); assenza di osteoporosi;<br />
usura dentaria compatibile con l’età scheletrica.<br />
168. Calcolata sul radio sinistro, unico osso lungo integro.<br />
169. Ad esempio su entrambe le clavicole si osserva una marcata<br />
area di inserzione del muscolo grande pettorale e una<br />
forte impronta del deltoide (a destra anche entesopatica).<br />
Questi due muscoli si ritrovano ben espressi anche sugli omeri,<br />
insieme al muscolo grande rotondo e al brachioradiale. Su<br />
entrambi i radii si evidenzia il tubercolo del bicipite e l’inserzione<br />
dei muscoli flessori delle dita, mentre sulle ulne quelle<br />
dei muscoli brachiale, pronatore quadrato, abduttore lungo<br />
del pollice ed estensore lungo del pollice.<br />
170. P. Houghton, The relationship of the pre-auricolar groove of<br />
of the two single intervertebral facet joints<br />
163. The thorax, recovered by block lifting and excavated<br />
later in the laboratory, presents curvature in the thoracic<br />
oart of the vertebral column with marked convexity to<br />
the left. The vertebrae are strongly rotated rightwards and<br />
closely connected, apart from a gap between the elements<br />
in two points, on the cervical part and on the thorax. The<br />
ribs on the two sides are in an asymmetrical position: those<br />
on the left have the external facet turned upwards and their<br />
extremities superimpose the vertebrae, while the ribs on<br />
the right side are lower down with their inner facet turned<br />
upwards. The photograph of the excavation shows the final<br />
supine position, with the cranium rotated right and the<br />
mandible closed and closely connected. The ribs on both<br />
sides appear highly asymmetrical.<br />
164. Supra, p. 16.<br />
165. Of the cranium, there is the squamous part of the occipital<br />
bone, the back portion of the parietal bones, the<br />
mastoid and right pyramidal process and the mandible, almost<br />
in its entirety.<br />
166. Non prominent inion, non everted gonion, considerable<br />
width of the greater sciatic notch, presence of compound<br />
pubic arch, reduced size of the head of the femur. Some<br />
elements however have a male or intermediate expression:<br />
large and globular mastoid, thick mandible and square chin.<br />
167. Auricular surface of the ilium, grade 5; rather high thickness<br />
of the cranium; completely patent lambdoid suture and<br />
back portion of the sagittal suture, presence of slight signs<br />
of arthritis only on the cervical vertebrae (small osteophytic<br />
edge on the front of the vertebral bodies); absence of osteoporosis;<br />
dental wear compatible with the age of the skeleton.<br />
168. Calculated on the left radius, the only long bone intact.<br />
the ilium to pregnancy, in “American Journal of Physical Anthropology,<br />
vol. 41, 1974, pp. 381-389.<br />
171. Per la precisione il secondo premolare, il primo molare e<br />
il secondo molare destri.<br />
172. <strong>Una</strong> buccale ed una mesiale sul secondo molare sinistro,<br />
una distale ed una mesiale sul primo molare sinistro, una distruttiva<br />
sul secondo premolare sinistro con fistola di ascesso<br />
vestibolare, una distale sul primo premolare sinistro.<br />
173. Un’evidente asimmetria circolatoria venosa endocranica<br />
è segnalata dal solco del seno sigmoideo, che ha dimensioni<br />
assai maggiori e margini acuminati a destra; il carattere denota<br />
un’anomalia non necessariamente patologica. Sull’atlante il<br />
solco dell’arteria vertebrale è ampio e profondo e presenta il<br />
margine posteriore acuminato bilateralmente.<br />
174. Carta archeologica, cit., pp. 368-369, sito Pt24-1 (P. Perazzi,<br />
G. Millemaci).<br />
169. For example, on both clavicles there is a marked insertion<br />
of the pectoralis major muscle and a strong impression<br />
of the deltoid (also enthesopathic on the right). These two<br />
muscles are well marked also on the humeri, together with<br />
the Teres major muscle and the brachioradialis. On both radii<br />
the tubercle of the biceps is clear and the insertion of the<br />
flexor muscles of the fingers, while on the ulnas, there are<br />
those of the brachialis, pronator quadratus, abductor pollicis<br />
and extensor pollicis longus muscles.<br />
170. P. Houghton, The relationship of the pre-auricolar groove of<br />
the ilium to pregnancy, in “American Journal of Physical Anthropology,<br />
vol. 41, 1974, pp. 381-389.<br />
171. Specifically, the second premolar, first molar and second<br />
molar on the right.<br />
172. A vestibular and mesial caries on the second left molar, a<br />
distal and a mesial on the first left molar, destructive on the<br />
second left premolar with vestibular fistula from an abscess,<br />
a distal on the first left premolar.<br />
173. Clear endocranial vein asymmetry is marked by the<br />
hollow of the sigmoid sinus, which is much larger and with<br />
acuminated margins on the right; this denotes an anomaly<br />
not necessarily pathological. On the atlas, the hollow of the<br />
vertebral artery is large and deep and has bilaterally acuminated<br />
margins.<br />
174. Carta archeologica, cit., pp. 368-369, site Pt24-1 (P. Perazzi,<br />
G. Millemaci).<br />
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A. Pittari, Testimonianze archeologiche nel territorio di Empoli<br />
dall’arcaismo alla romanizzazione, in “Milliarium”, 2013, vol. 6;<br />
pp. 20-27.<br />
E. Pruno, La diffusione dei testelli nell’alto-Tirreno tra XI-XIV<br />
sec., in Atti del III Congresso SAMI (Società Archeologica dei Medievisti<br />
Italiani), Firenze, 2003; pp. 71-77.<br />
G. Pucci, Terra sigillata italica, in Atlante delle forme ceramiche<br />
II, supplemento a “Enciclopedia dell’Arte Antica e Orientale”,<br />
Roma, 1985, pp. 362-408.<br />
J.A. Quirós Castillo, Interpretación histórica y arqueológica de<br />
las transformaciones de las técnicas constructivas medievales de la<br />
Valdinievole (Toscana), in “Archeologia dell’Architettura”, II,<br />
1997, pp. 113-120 (anche in http://www.vc.ehu.es/quiros/publicaciones2/AA2%20(2).pdf).<br />
N. Rauty, Storia di Pistoia, I, Dall’alto medioevo all’età precomunale<br />
(406-1105), Firenze, Le Monnier, 1988.<br />
A. Ricci, I vasi potori a pareti sottili, in Atlante delle forme ceramiche<br />
II, supplemento a “Enciclopedia dell’Arte Antica e<br />
Orientale”, Roma, 1985, pp. 231-353<br />
Roman Amphorae, University of Southampton 2014, Roman<br />
Amphorae: a digital resource [data-set]. York: Archaeology<br />
Data Service [distributor]<br />
G. Roncaglia, I materiali ceramici dell’insediamento di Acquerino<br />
(secoli XI-XII), in L’insediamento medievale nella Riserva<br />
Naturale Biogenetica dell’Acquerino, Sambuca Pistoiese-Pistoia,<br />
Atti della giornata di studio (Rifugio dell’Acquerino 2005),<br />
Pistoia, 2007, pp. 53-76.<br />
C. Taddei, Il popolamento del territorio in epoca romana, in Carta<br />
archeologica, pp. 77-103.<br />
M. Valenti 1996, La ceramica comune nel territorio settentrionale<br />
senese tra V – inizi X secolo, in G. P. Brogiolo, S. Gelichi (a<br />
cura di), Le ceramiche altomedievali (fine VI-X secolo) in Italia<br />
settentrionale: produzione e commerci, 6° seminario sul tardoantico<br />
e l’altomedioevo in Italia centrosettentrionale, Monte Barro-Galbiate<br />
(Lecco), 21-22 aprile 1995, Documenti di Archeologia,<br />
7, Mantova, 1996, pp.143-169.
L’ARCHITETTURA E IL RESTAURO<br />
Adolfo Natalini, Marco Matteini, Mario Bechi, Mirko Bianconi, Alessandro Lelli<br />
1. Il <strong>Palazzo</strong> rinnovato<br />
Il palazzo ha una <strong>storia</strong> antica. Fu edificato verso la metà del settecento sul Canto de’<br />
Rossi dove questa nobile famiglia aveva case fin dal medioevo su un’area in cui gli scavi<br />
archeologici hanno portato in luce resti di varie età fino ai reperti tardo romani del III-<br />
IV sec. d.C.<br />
Nel 1748 Padre Raffaello Ulivi, cittadino ed ingegnere <strong>pistoiese</strong>, iniziava il progetto per<br />
il <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi realizzato tra il 1749 e il 1760 inglobando le case torri già di proprietà<br />
della famiglia. Più tardi, Francesco Maria Boniforti sarà responsabile della seconda parte<br />
dei lavori tra il 1774 e il 1780 e altri lavori saranno eseguiti successivamente fino al 1812.<br />
Il “Libro della Fabbrica” del canonico Tommaso de’ Rossi ne riporta puntualmente le<br />
vicende e, su questa base, la <strong>storia</strong> del palazzo viene magistralmente ricostruita da Lucia<br />
Gai all’interno di questo volume.<br />
Il palazzo, la cui architettura è di chiaro stampo settecentesco, è decorato da una serie<br />
di pittori del ‘700 e dell’800 tra i quali Luigi Rafanelli nel salone, Bartolomeo Valiani,<br />
Ferdinando Marini, Nicola Monti e Giuseppe Belloli. Un accurato restauro pittorico ha<br />
ridato luce alle loro pitture e a tutti gli apparati decorativi, alle cornici e agli stucchi con<br />
diversi straordinari ritrovamenti come i paesaggi apparsi in una delle stanze al primo<br />
piano, completamente ricoperti da strati sovrapposti di tinteggiature.<br />
Le facciate, intonacate, furono decorate da elementi in pietra riccamente elaborati, e<br />
questi, insieme allo scalone monumentale, alla sequenza di sale con decori a stucco, alle<br />
ARCHITERTURE AND RESTORATION<br />
Adolfo Natalini, Marco Matteini, Mario Bechi, Mirko Bianconi, Alessandro Lelli<br />
1. The renovated <strong>Palazzo</strong><br />
The palazzo has an ancient history. It was erected around the mid eighteenth century<br />
in Canto de’ Rossi where this noble family had lived since medieval times, on an area in<br />
which archaeological excavations brought to light remains from various ages, back as far<br />
as late Roman findings from the 3rd-4th century A.D.<br />
In 1748, Father Raffaello Ulivi, an engineer from Pistoia, began the project for <strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi, built between 1749 and 1760, by incorporating the tower houses already<br />
belonging to the family. Later, Francesco Maria Boniforti would be responsible for the<br />
second part of the works carried out between 1774 and 1780, and other works would be<br />
subsequently executed until 1812.<br />
The “Libro della Fabbrica” by the clergyman Tommaso de’ Rossi gives an accurate report<br />
of such events, on whose basis the history of the palazzo is masterfully reconstructed by<br />
Lucia Gai in this volume.<br />
The palazzo, whose architecture is clearly eighteenth century style, was decorated by<br />
a series of painters from the 18th and 19 th century, including Luigi Rafanelli in the hall,<br />
Bartolomeo Valiani, Ferdinando Marini, Nicola Monti and Giuseppe Belloli. Careful restoration<br />
has shed new light on their paintings and to all the decorative features, the<br />
mouldings and the stucco work, with several extraordinary findings such as the landscapes<br />
that appeared in one of the rooms on the first floor, hitherto completely covered<br />
by layers of paint.<br />
266 267
pitture e agli affreschi all’interno, ne fecero un tipico esempio di dimora signorile dell’epoca<br />
con importanti affreschi di scuola settecentesca e ottocentesca.<br />
Questo contesto architettonico di fondamentale interesse storico-artistico è stato restituito<br />
alla dignità originaria attraverso un attento restauro con interventi volti principalmente a<br />
salvaguardare quegli episodi che sono riferimento definitivo, e di fatto assoluto, nel riconoscimento<br />
della struttura storica e fisica della città. Un intervento nel quale la variazione di<br />
destinazione d’uso del <strong>Palazzo</strong>, sebbene compatibile nelle sue conseguenze spaziali e distributive<br />
con quella di origine, non poteva e non doveva in alcun modo alterarne la gerarchia<br />
degli spazi e la loro struttura distributiva costituita dalla sequenza di stanze tra loro comunicanti,<br />
nella maggior parte dei casi, senza soluzione di continuità.<br />
2. Il restauro<br />
Il restauro è stato preceduto da dettagliate indagini storiche, filologiche, sui materiali e sulle<br />
strutture del palazzo ed accompagnato in fase progettuale da una campagna di saggi che, riducendo<br />
il rischio di possibili imprevisti e incompatibilità, hanno consentito di indirizzare le<br />
scelte progettuali nella conservazione e valorizzazione dell’identità stilistica della struttura.<br />
La stessa identità, nel progetto, è stata contrapposta al rigore essenziale dei nuovi elementi<br />
pensati in ogni dettaglio per essere inseriti in specifiche parti dell’edificio e perlopiù determinati<br />
e resi indispensabili dai nuovi usi e dai conseguenti adeguamenti funzionali e normativi.<br />
Seguendo questi criteri di conservazione e attenzione al testo architettonico, è stato definito<br />
il nuovo impianto distributivo del palazzo con la diversa dislocazione delle funzioni ai diversi<br />
piani e nelle singole stanze e, allo stesso modo, sono state progettate e dirette le opere di<br />
restauro, i consolidamenti statici e le opere strutturali, i lavori di adeguamento impiantistico<br />
e tutte le opere di finitura: <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi è oggi un nuovo luogo per la cultura ed ospita<br />
nella maniera più appropriata e funzionale gli spazi per i nuovi uffici della Fondazione Cassa<br />
di Risparmio di Pistoia e Pescia.<br />
In questo contesto architettonico di particolare pregio hanno così trovato la loro collocazione<br />
lo spazio per la musica nello splendido saloncino dove continua a svolgersi l’attività<br />
musicale iniziata da decenni, gli spazi per gli uffici e le sale riunioni, ma anche gli spazi per le<br />
esposizioni, i nuovi spazi all’aperto e quelli a disposizione per le associazioni.<br />
L’edificio, rinnovato dalle cantine fino alla splendida loggia – un’altana belvedere da cui scoprire<br />
Pistoia – è ora pronto alla sua nuova vita: la Fondazione l’ha riportato alla sua primigenia<br />
bellezza restituendolo alla città.<br />
Adesso, <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi potrà essere di nuovo attraversato dalla gente nella successione<br />
delle sue stanze e vissuto nelle diverse attività e nei diversi momenti del giorno e, nel trascorrere<br />
del tempo, potranno essere nuovamente apprezzate le variazioni delle atmosfere col<br />
mutare della luce e delle stagioni.<br />
In questa ritrovata ed organica unitarietà, tutto ha trovato al suo interno la più appropriata<br />
collocazione sia per l’uso degli spazi in relazione alle diverse caratteristiche architettoniche<br />
delle stanze ed alla loro ubicazione all’interno dell’edificio, sia in relazione ai flussi di attività<br />
che in esso si svolgono.<br />
Al piano interrato sono stati collocati i locali tecnici e di servizio alla struttura, al piano terra<br />
le aree di ingresso al palazzo dalla via De’ Rossi e dall’omonimo vicolo, le sale espositive per<br />
la collezione permanente della Fondazione ed i servizi di prima accoglienza, al piano primo,<br />
la sala polifunzionale destinata alla musica, alle conferenze ed ai convegni, e le sale maggiormente<br />
rappresentative riservate al Board della Fondazione, al piano secondo gli uffici<br />
direzionali ed operativi ed infine, al terzo, gli altri spazi connettivi e comuni con la grande<br />
sala sottotetto per gli eventi ed il verone al quarto piano, vero e proprio belvedere sulla città<br />
e sulle colline.<br />
La sala da musica<br />
The plastered façades were decorated with sumptuously detailed elements in stone, and<br />
these, together with the monumental staircase, the sequence of rooms with stucco decorations,<br />
the paintings and frescoes within, made the palazzo a typical example of a noble residence<br />
of the time with important frescoes of the eighteenth and nineteenth century school.<br />
This architectural context of fundamental historical and artistic interest was restored to its<br />
original dignity by way of careful restoration, with work aiming mainly to safeguard the episodes<br />
which are definitive references and actual fact in the identification of the city’s historical<br />
and physical make up. Work in which the change in the <strong>Palazzo</strong>’s use, though compatible<br />
with the original one in its spatial and distributive consequences, could not and should not<br />
have in any way altered its hierarchy of spaces and their layout, constituted by the sequence<br />
of rooms, connected to one another, for the most part, without interruption.<br />
2. The restoration<br />
The restoration was preceded by detailed historical and philological investigations into the<br />
materials and the structures of the palazzo, and accompanied in the planning phase by a series<br />
of tests which, by reducing the risk of possible unforeseen circumstances and incompatibilities,<br />
enabled the design decisions to be steered towards the conservation and enhancement<br />
of the building’s stylistic identity. The same identity, in the project, was set against the<br />
essential simplicity of the new elements, studied in every detail to be inserted in specific<br />
parts of the building, mainly determined and made indispensable by new uses and resulting<br />
functional and statutory adjustments.<br />
Following these criteria of conservation and attention to the architectural fabric, a new layout<br />
of the palazzo was defined with the functions located on different floors and in each room<br />
and, in the same way, the restoration work, the static consolidation and structural work, the<br />
upgrading of installations and all the finishing works were planned and directed: <strong>Palazzo</strong> De’<br />
Rossi is today a new cultural venue and home in the most appropriate and functional manner<br />
to the spaces for the new offices of the Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia.<br />
This particularly valuable architectural setting thus became home to the space for music,<br />
in the splendid hall, where musical activity begun decades ago still continues, to offices and<br />
meeting rooms, as well as to exhibition spaces, new outdoor areas and those available for<br />
associations.<br />
The building, renovated from the basement right up to the splendid loggia –a roof terrace<br />
overlooking Pistoia – is now ready for its new life: the Fondazione has restored it to its former<br />
beauty, giving it back to the city.<br />
Now, <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi can once again be passed through by people in the succession of<br />
its rooms and experienced in the different activities, times of day and, as time passes, the<br />
changes in its atmosphere can be appreciated anew, with the variations in light and seasons.<br />
Within this newfound and organic unity, everything has found its most appropriate location<br />
both in terms of use of the spaces in relation to the different architectural features of the<br />
rooms and of their location within the building, as well as in terms of the flow of activities<br />
taking place in the same.<br />
In the basement floor are the building’s technical and utility rooms, on the ground floor the<br />
entrance areas from Via De’ Rossi and from the eponymous laneway, the exhibition rooms<br />
for the permanent collection of the Fondazione and the reception areas. The first floor is<br />
home to the multipurpose room for music, conferences and conventions, and the mainly official<br />
function rooms reserved for the Board of the Fondazione, the second floor to the executive<br />
and operational offices and lastly, the third floor, other spaces connected to and shared<br />
with the hall below the roof for events, and the roof terrace on the fourth floor, a veritable<br />
belvedere on the city and the hills.<br />
268 269
Questa dislocazione di funzioni e usi diversi si è resa possibile sia per interventi di restauro<br />
finalizzati a restituire decoro e bellezza allo splendido spartito architettonico e decorativo<br />
del palazzo, sia per le approfondite ed attente analisi di compatibilità con le nuove esigenze<br />
strutturali ed impiantistiche che, pur nella complessità del sistema, ci hanno consentito di<br />
individuare le soluzioni di minor impatto sulla struttura esistente.<br />
All’interno del progetto di restauro del palazzo, gli interventi di pulitura, consolidamento<br />
e restauro delle pitture sono stati puntualmente individuati e classificati per ogni singola<br />
stanza, parete e soffitto, ne è stato rilevato il loro stato di conservazione, ovvero la presenza<br />
di eventuali patologie di degrado, ed è stata definita la specifica indicazione delle tecniche<br />
più appropriate di restauro successivamente dirette durante tutto lo svolgimento dei lavori.<br />
Hanno poi completato l’intervento le opere di restauro e ripristino di tutte le parti ammalorate<br />
o fatiscenti oltre alla realizzazione di opere di consolidamento, agli interventi di risanamenti<br />
delle murature, alla sostituzione di infissi, alla realizzazione di servizi ad uso degli<br />
utenti e di spazi per il personale così come l’adeguamento e messa a norma degli impianti<br />
elettrico, termico, sanitario e di condizionamento e tutti gli adeguamenti igienico sanitari.<br />
Il cortile esterno, restituito con la demolizione delle superfetazioni post belliche alla sua dimensione<br />
originaria, è stato interessato da una campagna di scavi che ha portato a notevoli ritrovamenti<br />
archeologici ed è stato ridisegnato con una nuova pavimentazione, evocazione di un<br />
antico giardino, mentre al di sotto dello stesso, nella zona sterile contigua alla loggia che dà su via<br />
Abbi Pazienza, sono stati ricavati i locali tecnici , vero e proprio cuore tecnologico del palazzo.<br />
La grande statua di Grandonio, il nume tutelare di de’ Rossi, dalla sua edicola nella grande<br />
corte può guardare il palazzo con orgoglio e augurarsi che la vita del palazzo continui serena<br />
e operosa.<br />
I SOFFITTI AFFRESCATI<br />
La statua di Grandonio<br />
Prof. Arch. Adolfo Natalini<br />
Arch. Marco Matteini<br />
This layout of different functions and uses was made possible both by restoration work aimed<br />
at restoring decorum and beauty to the palazzo’s splendid architectural and decorative score,<br />
as well as by the in-depth and careful compatibility analysis with the new structural and installation<br />
requirements, which, though taking into account the building as a whole, enabled<br />
us to identify the solutions with the least impact on the existing structure.<br />
As part of the palazzo’s restoration project, the cleaning, consolidation and restoration work<br />
on the paintings was individually identified and classified for each room, wall and ceiling,<br />
assessing their state of preservation, that is, the presence of any deterioration, and defining<br />
the specific approach for the most appropriate restoration techniques subsequently carried<br />
out during the execution of the works.<br />
The intervention was then completed by the restoration and repair of all the damaged or<br />
crumbling parts as well as by consolidation works, masonry repairs, replacement of fixtures<br />
and fittings, the realisation of staff bathrooms and spaces for personnel, as well as by the upgrading<br />
and compliance with standards/regulations of the electrical, heating, plumbing and<br />
air conditioning systems, and all sanitary improvements.<br />
The outdoor courtyard, restored to its original size with the demolition of the post war<br />
excrescences, was involved in a series of excavations which led to significant archaeological<br />
findings, and was redesigned with new paving to evoke an ancient garden. Below it, the sterile<br />
area next to the loggia that leads onto Via Abbi Pazienza was made home to the technical<br />
rooms, the veritable technological heart of the palazzo.<br />
The large statue of Grandonio, the de’ Rossi , from its aedicule in the large courtyard, can<br />
behold the palazzo with pride and hope that the building’s life will continue peacefully and<br />
productively.<br />
Prof. Adolfo Natalini, architect<br />
Marco Matteini, architect<br />
Piano Primo<br />
Piano Secondo<br />
270<br />
271
4. Interventi strutturali a <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi<br />
Uno dei criteri di fondo per una progettazione strutturale coerente col contesto architettonico<br />
di un edificio storico quale <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi è il rispetto delle caratteristiche statiche<br />
particolari e di sistema del fabbricato e l’attuazione di interventi, non invasivi, che non apportino<br />
modifiche al suo assetto generale e che, ancor meno, siano in contrasto con la sua<br />
estetica e architettura.<br />
Molte tecniche oggi consentono l’utilizzo di nuovi materiali compatibili con le caratteristiche<br />
di quelli esistenti e determinano, tra gli altri effetti, una significativa riduzione delle<br />
opere che potrebbero variare la rigidezza del fabbricato sotto l’effetto dell’azione sismica<br />
orizzontale.<br />
Prima dell’intervento di restauro, il fabbricato si presentava pressoché integro nelle strutture<br />
e privo di evidenti segni di instabilità quali cedimenti o lesioni.<br />
Sviluppato su tre piani completi fuori terra oltre ad un’altana nella zona centrale, in coincidenza<br />
con lo scalone principale, ed un piano interrato, il palazzo ha struttura in muratura portante<br />
di pietrame di vario spessore con orizzontamenti costituiti da volte a botte e solai piani ed è<br />
coperta da una struttura lignea a travi e travicelli, mezzane e manto di tegole e coppi.<br />
La maglia muraria dell’ edificio presenta una geometria regolare, con un grande vano scala al<br />
centro e spessori di parete notevoli, specie ai piani inferiori e non mostrava segni di lesioni<br />
o dissesti in atto.<br />
Le volte che costituiscono la maggior parte degli orizzontamenti, non presentavano dissesti<br />
conseguenti a particolari problemi statici e anche la buona tenuta dei muri d’imposta e l’assenza<br />
di spostamenti relativi fra le pareti era tale da garantire la stabilità delle volte.<br />
Gli interventi strutturali sono quindi stati circoscritti alla soluzione di situazioni critiche<br />
puntuali o a tutte le lievi modifiche strutturali conseguenti per lo più agli adeguamenti normativi<br />
e impiantistici.<br />
Via del Carmine<br />
2<br />
1<br />
Via De’ Rossi<br />
3<br />
Piazzetta<br />
delle Scuole Normali<br />
4<br />
Vicolo De’ Rossi<br />
4. Structural work on <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi<br />
One of the basic criteria for a structural project in keeping with the architectural context of<br />
a historical building like <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi is respect for the building’s detailed and systemic<br />
structural characteristics and the implementation of non invasive measures which do not<br />
alter its general layout and which, to an even lesser extent, are inconsistent with its aesthetic<br />
and architecture.<br />
Many techniques today allow for the use of new materials compatible with the characteristics<br />
of existing ones and determine, among other effects, a significant reduction in works that<br />
could affect the stiffness of the building under the effect of horizontal seismic action.<br />
Prior to the restoration work, the building was for the most part structurally intact and devoid<br />
of clear signs of instability such as collapse or cracks.<br />
Covering three floors completely above ground as well as a roof terrace in the central area<br />
above the main staircase, and a basement floor, the palazzo has a structure in load-bearing<br />
rock walls of different thicknesses with horizontal elements made of barrel vaults and flat<br />
floor slabs, roofed by a wooden beam and rafter structure with flat tiles and a roof covering<br />
of terracotta tiles and curved tiles.<br />
The building’s walls, geometrically uniform with a large stairwell in the centre and considerably<br />
thick, particularly on the lower floors, showed no signs of cracking or instability.<br />
The vaults which constitute most of the floors and roofs did not show any instability resulting<br />
from static problems, and the soundness of the springing lines and absence of shifting<br />
between the walls were such as to guarantee the stability of the vaults.<br />
The structural interventions were thus confined either to solving isolated critical situations<br />
or to all the slight structural alterations required mainly by statutory and installation<br />
upgrading.<br />
More generally, the design and realisation of the structural interventions regarded chang-<br />
es to the building’s individual structural elements which did not involve either variations<br />
in use or increases of the original loads (permanent and accidental), with the exception<br />
of the realisation, in the outdoor courtyard and inside the embankment that faces Via<br />
del Carmine, of a new building, completely below ground, to be used as a central heating<br />
plant and ENEL electrical cabin. The construction of the underground central heating<br />
plant and the electrical cabin meant the embankment had to be contained using piling on<br />
three sides, made of a series of closely set posts, measuring two hundred and fifty millimetres<br />
externally and reinforced with tubular steel, later cast with suitable mortar.<br />
Of the various interventions, it is worth remembering the realisation of foundations<br />
and the complete restoration of the basement floor, the realisation of a new lift shaft<br />
with the foundation works on some stretches of supporting masonry for the creation<br />
of the extended lift shaft, the formation of new openings with frame rings in structural<br />
steel connected to the walls, the demolition of some floor slabs made in normal profiles,<br />
hollow blocks and composite slabs and their replacement with floor slabs in fretted galvanised<br />
steel elements duly fixed to the supporting structure in beams with wide toothed<br />
wings in the supporting wall.<br />
Furthermore, as mentioned, to comply with regulations – and particularly to allow outflow<br />
from the function room on the first floor and create a link between the third floor and the<br />
roof terrace – it was necessary to create a new indoor emergency staircase in structural<br />
steel with sides in wide winged beams and steps in sheet metal, connected to the external<br />
supporting wall.<br />
Special attention was also paid to the ceiling of the “Salone delle Feste”, built as a highly<br />
unusual domical vault, with an almost square base measuring about ten by ten metres and<br />
a crown of about two metres sixty, made in 12cm thick bricks for the meridians and 24cm<br />
ones near the imposts, stiffened by a series of buttresses in solid bricks set on the reins of<br />
the vault and raised as far as the extrados as supports for the bracing countervaults.<br />
Piano terra<br />
Legenda<br />
1. Ingresso<br />
2. Atrio delle sculture<br />
3. Portineria<br />
4- Sale espositive<br />
272 273
Piano Primo<br />
Legenda<br />
1. Foyer<br />
2. Sala della musica<br />
3. Sala di regia<br />
4. Sala del Consiglio<br />
5. Uffici di presidenza<br />
6. Sala riunioni<br />
7. Attesa e servizi<br />
Piano Secondo<br />
Legenda<br />
1. Area accoglienza<br />
2. Area direzionale / uffici<br />
3. Servizi<br />
1<br />
1<br />
1 1<br />
4 5<br />
2 1 1<br />
2<br />
2<br />
3<br />
2<br />
3<br />
5 6<br />
7<br />
2 2 2<br />
Sezione longitudinale<br />
274<br />
Prospetto su Via De’ Rossi<br />
275
Piano Terzo<br />
Legenda<br />
1. Area accoglienza<br />
2. Area direzionale / Uffici<br />
3. Area meeting<br />
4. Biblioteca<br />
5. Servizi<br />
Piano quarto<br />
Legenda<br />
1. Altana panoramica<br />
2 1<br />
2<br />
3<br />
5<br />
4<br />
1<br />
Sezione trasversale<br />
Prospetto sul cortile interno<br />
276<br />
277
Piano interrato<br />
Legenda<br />
1. Cantine<br />
2. Cisterna antincendio<br />
3. Sala quadri<br />
4. Centrale Termica / Sala apparati<br />
5. Cabina elettrica<br />
6. Locale di trasformazione<br />
6<br />
5<br />
4<br />
2<br />
3 3 3<br />
1<br />
1 1 1 1 1<br />
Più in generale la progettazione e la realizzazione di interventi strutturali ha riguardato le<br />
modifiche di singoli elementi strutturali dell’edificio che non comportano né variazioni di<br />
destinazione né incrementi dei carichi originali (permanenti e accidentali) ad eccezione<br />
della realizzazione, nel cortile esterno, nella sagoma del terrapieno che prospetta sulla via<br />
del Carmine, di un nuovo corpo di fabbrica completamente interrato, da adibire a centrale<br />
termica e cabina ENEL. La realizzazione della centrale termica interrata e della cabina<br />
elettrica ha comportato la necessità di contenere il terrapieno mediante una palificata su<br />
tre lati, costituita da una serie di pali ravvicinati, delle dimensioni esterne di duecentocinquanta<br />
millimetri ed armati con tubolare in acciaio, successivamente gettati con idonea<br />
malta cementizia.<br />
Tra i vari interventi merita ricordare la realizzazione di sottofondazioni ed il completo<br />
risanamento del piano interrato, la realizzazione di nuovo vano ascensore con le opere di<br />
sottofondazione di alcuni tratti di muratura portante per la realizzazione del vano extra<br />
corsa, la formazione di nuove aperture con cerchiatura a mezzo di telai in carpenteria metallica<br />
collegati alla muratura, la demolizione di alcuni solai in normali profili, tavellonato<br />
e soletta collaborante e la loro sostituzione con solai ad elementi grecati in acciaio zincato<br />
opportunamente fissati alla struttura di sostegno in travi ad ali larghe ammorsate nella<br />
muratura portante.<br />
Inoltre come detto, per adeguamenti normativi – ed in particolare per consentire l’esodo<br />
dalla sala di rappresentanza al piano primo e per il collegamento tra piano terzo e verone – è<br />
stato necessario provvedere alla realizzazione di nuove scale di sicurezza interne in carpenteria<br />
metallica con cosciali costituiti da travi ad ali larghe e gradini in lamiera, ammorsate nella<br />
muratura portante perimetrale.<br />
Particolare attenzione è stata inoltre rivolta alla copertura del “Salone delle Feste”, costituita<br />
da una particolarissima volta a padiglione, con base pressoché quadrata, delle dimensioni in<br />
pianta di circa dieci metri per dieci, con una monta di circa due metri e sessanta, realizzata<br />
Sezione Trasversale<br />
Particolare sulla corte del secondo piano<br />
Sezione nuova scala di sicurezza<br />
278<br />
279
con laterizi dello spessore di una testa per i meridiani di chiave e di due teste in prossimità<br />
delle imposte, irrigidita da una serie di frenelli in mattoni pieni impostati sulle reni della volta<br />
ed alzati fino all’estradosso quali appoggi delle controvolte di irrigidimento.<br />
Sebbene la forma planimetrica pressoché quadrata, faccia sì che il comportamento della volta<br />
sia vicino a quello di una cupola con tutti i vantaggi statici che ne conseguono, si è reso<br />
necessario un particolarissimo intervento di compartimentazione per il rispetto della normativa<br />
antincendio. In questo contesto, a separazione della sala polifunzionale sottostante,<br />
è stato realizzato un nuovo impalcato ligneo, desolidarizzato rispetto alla struttura voltata<br />
e con idonea resistenza al fuoco, in modo tale da rispondere alle specifiche prescrizioni del<br />
Comando dei Vigili del Fuoco.<br />
Questo nuovo solaio misto in legno–calcestruzzo, realizzato in condizioni di particolare difficoltà<br />
di progettazione e di realizzazione è costituito da travi principali a sezione rettangolare,<br />
in legno lamellare, ancorate alle pareti murarie mediante apposite piastre in carpenteria metallica<br />
e da un’orditura secondaria di travi a sezione rettangolare, anch’essi in legno lamellare<br />
a sostegno del pacchetto di solaio in getto di calcestruzzo alleggerito posato con le adeguate<br />
soluzioni per garantire la compartimentazione del vano sottostante.<br />
Più in generale ed in maniera più estesa sono state infine consolidate tutte le “volte a foglio”,<br />
relegate al ruolo di semplici soffittature, presenti in alcuni locali del secondo e del terzo livello<br />
dell’edificio, mediante applicazione di rete in fibra di vetro più malta cementizia.<br />
Ing. Mario Bechi<br />
Ing. Mirko Bianconi<br />
5. Gli Impianti di <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi<br />
L’integrale ristrutturazione del <strong>Palazzo</strong> ha comportato il rifacimento di tutti gli impianti<br />
tecnologici termici, idrici, elettrici ed affini per soddisfare le nuove e diversificate funzioni<br />
dell’edificio nonché tutte le stringenti normative ad esso applicate.<br />
La definizione del nuovo assetto impiantistico ha accompagnato la ristrutturazione edilizia<br />
in tutte le sue fasi, integrandosi e costituendo con essa una unica attività, dalla ideazione e<br />
progettazione – di massima ed esecutiva – alla direzione dei lavori con una stretta collaborazione<br />
tra la Fondazione ed i tecnici ed un notevole sforzo di coordinamento di tutte le figure<br />
professionali e gli operatori intervenuti nel progetto e nella realizzazione.<br />
La sfida più impegnativa è stata quella di trovare la migliore integrazione degli impianti con le<br />
caratteristiche architettoniche, storiche ed artistiche del <strong>Palazzo</strong> senza rinunciare alla completezza<br />
ed alla funzionalità degli stessi.<br />
La destinazione di <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi a sede della Fondazione con gli spazi per uffici, area<br />
espositiva, sale riunioni e zone di rappresentanza, ha richiesto infatti una diversificazione<br />
dell’architettura impiantistica tale da soddisfare le differenti esigenze delle varie aree con le<br />
più aggiornate ed adeguate funzionalità.<br />
L’edificio è stato dotato di impianto di climatizzazione per il riscaldamento invernale e il<br />
condizionamento estivo tramite due gruppi frigoriferi a pompa di calore della potenzialità<br />
di circa 100 kW ciascuno con recupero del calore di condensazione, che come noto, garantiscono<br />
una notevole efficienza energetica a fronte di una resa ottimale sia per il riscaldamento<br />
che per il condizionamento anche senza l’utilizzo di caldaie a gas.<br />
Nella zona espositiva, è stato installato un impianto di riscaldamento e raffrescamento con pannelli<br />
radianti a pavimento ed aria primaria, per favorire la libertà negli allestimenti e garantire<br />
livelli ottimali di umidità dell’aria necessari per la buona conservazione delle opere esposte.<br />
Nella sala concerti, per far fronte alla notevole altezza ed affollamento e mantenere inalterate<br />
280<br />
While a mainly square plan means that the vault behaves similar to a dome, with all of<br />
the static advantages that ensue, a very special compartmentalisation intervention was<br />
necessary to comply with fire prevention standards. In this regard, and to separate the<br />
multi-purpose room below, a new wooden deck was built, separated from the vaulted<br />
structure and suitably fire resistant, so as to meet the specific requirements of the Fire<br />
Station.<br />
This new floor deck in wood-concrete mix, made in particularly difficult design and realisation<br />
conditions, is composed of mainly rectangular beams in plywood, anchored to the walls<br />
by way of special plates in structural steel, and of a secondary structure of rectangular beams,<br />
also in plywood to support the floor deck section in lightweight concrete with the proper<br />
solutions to guarantee the compartmentalisation of the room below.<br />
More generally and extensively, all of the “Catalan vaults” were consolidated, relegated to the<br />
role of simple ceilings, present in some rooms of the second and third floors of the building,<br />
by applying a fibreglass grid cast with mortar.<br />
Mario Bechi, engineer<br />
Mirko Bianconi, engineer<br />
5. The installations in <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi<br />
The comprehensive renovation of the <strong>Palazzo</strong> involved the upgrading of all the heating,<br />
plumbing, electrical and similar systems to meet the new and diversified functions of the<br />
building as well as the strict regulations regarding the same.<br />
The definition of the new installation structure accompanied the building renovation in all<br />
of its phases, being integrated into the same to become one single activity, from conception<br />
to design – preliminary and final – right down to the supervision of the works, with close<br />
collaboration between the Fondazione and technical experts and a remarkable coordination<br />
effort by all of the professional figures and the workers involved in the design and realisation.<br />
The most difficult challenge was to find the best integration of the installations with the architectural,<br />
historical and artistic characteristics of the <strong>Palazzo</strong> without sacrificing the completeness<br />
and the functionality of the same.<br />
In fact, the use of <strong>Palazzo</strong> De’ Rossi as the Fondazione premises with offices, exhibition area,<br />
meeting rooms and function rooms, required a diversification of the installation architecture<br />
that would meet the different requirements of the various areas with the most up-to-date and<br />
adequate functions.<br />
The building was fitted with a climate control system for heating in winter and air conditioning<br />
in summer through two heat pump refrigeration units of about 100 kW each with condensing<br />
heat recovery, which guarantee considerable energy efficiency as well as an excellent<br />
performance for heating and air conditioning even without using gas boilers.<br />
In the exhibition area, a heating and cooling system was installed with radiant floor panels<br />
and primary air to facilitate greater freedom of display and to guarantee optimum levels of<br />
air humidity necessary to preserve the works exhibited.<br />
In the concert room, to deal with the considerable ceiling height and crowding, and to maintain<br />
the room’s excellent acoustics, radiant floor panels were installed as well as a ventilation<br />
281
le ottime caratteristiche acustiche del locale, sono stati installati pannelli radianti a pavimento<br />
ed un impianto di ricambio d’aria con caratteristiche acustiche specifiche e possibilità<br />
di regolazione del regime di ventilazione in base alle condizioni d’uso.<br />
Un sistema di regolazione e supervisione di ultima generazione consente inoltre, la gestione<br />
ed il monitoraggio anche da remoto di tutti gli impianti termici e di condizionamento, della<br />
centrale termica e dei suoi componenti – gruppi frigoriferi, pompe, valvole ecc. – e segnala<br />
guasti e disfunzioni di impianto. Attraverso tale sistema vengono gestiti i parametri climatici<br />
di ogni singolo ambiente e zona mediante il controllo della relativa impiantistica, viene<br />
suddiviso in zone l’impianto termico in modo del tutto flessibile e programmabile e inoltre,<br />
vengono controllati anche altri impianti speciali connessi con il funzionamento dell’ impianto<br />
di condizionamento. Il sistema può essere gestito tramite LAN dai computer degli uffici<br />
ed può essere controllato anche da remoto via Internet.<br />
Gli impianti elettrici ed affini hanno costituito una parte rilevante del progetto sia per la<br />
grande varietà di tipologie impiantistiche necessarie alla funzionalità e sicurezza dell’ edificio<br />
sia per la capillarità e complessità che li caratterizza. A partire dalla cabina elettrica di<br />
trasformazione (media tensione – bassa tensione) appositamente costruita per sopperire alla<br />
potenza elettrica richiesta, tutti gli impianti sono stati progettati e realizzati a partire dalle<br />
esigenze funzionali della Fondazione e via via approfonditi con importanti studi di dettaglio<br />
per garantirne la compatibilità con le caratteristiche architettoniche del palazzo. Anche l’impianto<br />
di illuminazione è stato progettato in base alle diverse esigenze illuminotecniche ed<br />
architettoniche e lo stesso dicasi per altri dispositivi quali l’ attivazione automatica mediante<br />
sensori di presenza ed il controllo centralizzato a zone tramite computer.<br />
La rete di trasmissione dati è stata estesa a molti punti dell’ edificio e non solo alle postazioni<br />
di lavoro degli uffici ed oltre alle funzioni principali di accesso al WEB e di gestione della<br />
telefonia, ad essa è affidata anche la comunicazione e l’interazione fra gli impianti: videocitofonia,<br />
controllo accessi, controllo illuminazione e videosorveglianza. Questa in particolare<br />
è costituita da una rete di telecamere situate nei punti strategici o sensibili dell’ edificio ed è<br />
visualizzabile, oltre che sui computer interni, anche da remoto tramite Internet ed è integrata,<br />
ai fini della sicurezza, da un sistema antintrusione, che interessa tutte le parti dell’ edificio<br />
con una particolare cura dell’area espositiva per la protezione delle opere d’ arte normalmente<br />
presenti.<br />
Un ultima ma fondamentale nota sull’impianto di rivelazione fumi ed allarme incendio che<br />
assolve ad una importantissima funzione di sicurezza sia per il controllo dei locali ordinari<br />
che di quelli a maggior rischio di incendio – centrali, cavedi, controsoffitti e i volumi tecnici<br />
nascosti e provvede ad inserire gli allarmi di segnalazione acustica, le chiusure delle porte<br />
antincendio e a rendere operativi tutti i provvedimenti necessari tra cui, a solo titolo di<br />
esempio, l’ attivazione automatica dell’ impianto di diffusione sonora, che guida le persone<br />
presenti nell’ edificio verso le vie di fuga, tramite messaggi vocali mirati e differenziati per<br />
zona, facilitando una veloce ed ordinata evacuazione dell’ edificio in caso di pericolo.<br />
Nota a margine<br />
Ing. Alessandro Lelli<br />
Per l’inaugurazione di <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi a Pistoia<br />
Ogni volta che ci confrontiamo come architetti con un edificio antico (o un pezzo di città storica) ci troviamo<br />
di fronte a un palinsesto : un antico documento su cui molte mani hanno scritto in tempi diversi<br />
frammenti di storie. Ogni volta cerchiamo di leggere queste storie nei segni sovrapposti. Spesso siamo<br />
richiesti di aggiungere a tutte queste un’altra <strong>storia</strong>, auspicabilmente in una continuità, così aggiungiamo<br />
nuovi segni ai vecchi con mano leggera. Cerchiamo di ritrovare e render leggibile il senso dell’edificio o<br />
system with specific acoustic characteristics and the option of adjusting the ventilation regime<br />
based on the conditions of use.<br />
A cutting-edge control and supervision system also allows for the remote management<br />
and monitoring of all heating and air conditioning systems, of the central heating plant<br />
and its components – refrigeration units, pumps, valves etc – and reports plant breakdowns<br />
and malfunctions. The same system is used to manage the climate control parameters<br />
for each and every room and area by controlling the relative installation, to divide the<br />
heating plant by areas in a completely flexible and programmable way and also to control<br />
other special systems connected to the functioning of the air conditioning system. The<br />
system can be managed by LAN from the computers in the offices and can be controlled<br />
also remotely by internet.<br />
The electrical and other similar systems represented a major part of the project both due<br />
to the large variety of installation types necessary for the building’s functionality, safety and<br />
security as well as to the capillarity and complexity of the same. Starting from the electrical<br />
substation (medium voltage – low voltage) specially built to provide the electrical power<br />
required, all the installations were designed and created on the basis of the functional needs<br />
of the Fondazione and gradually analysed with important detailed studies to guarantee their<br />
compatibility with the architectural characteristics of the palazzo. Even the lighting system<br />
was designed according to different lighting and architectural needs and the same went for<br />
other devices such as automatic activation using presence sensors and centralised zone<br />
control by computer.<br />
The data transmission network was extended to many points of the building and not<br />
just to the work stations in the offices, and besides the main web access and telephone<br />
functions management functions, it is also used for communication and interaction between<br />
systems: video intercom, access control, lighting control and video surveillance.<br />
The latter is composed of a circuit of cameras situated in strategic or sensitive points<br />
in the building and can be viewed, not only on internal computers, but also remotely<br />
through the internet and it is integrated, for security purposes, with an anti-intrusion<br />
system, which covers all parts of the building with special care of the exhibition area to<br />
protect the artworks normally present.<br />
A final but fundamental note about the smoke detection and fire alarm system, which<br />
carries out an extremely important safety function in monitoring both ordinary areas as<br />
well those with a greater risk of fire – plants, light wells, false ceilings and hidden plant<br />
rooms. It sets audible alarms, fire escape door closure and launches all necessary measures<br />
including, by way of mere example, the automatic activation of the PA system, which<br />
guides the people in the building to the emergency escape routes, through targeted and<br />
area specific vocal messages, promoting a speedy and orderly evacuation of the building<br />
in the event of danger.<br />
Nota a margine<br />
Alessandro Lelli, engineer<br />
For the opening of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi in Pistoia<br />
Each time we, as architects, engage with an old building (or a part of a historical town ) we find ourselves before<br />
a palimpsest : an ancient document on which many hands have written fragments of history in different eras.<br />
Each time, we try to read these histories in the layers of signs. We are often asked to add another history to all of<br />
these, hopefully in continuity, and so we add new signs to old ones with a moderate hand. We try to discover and<br />
make legible the sense of the building or the monument and we work so that it can exist and function once again.<br />
Hence every building is a time machine, capable of exploring the past and of projecting itself into the future.<br />
282 283
del monumento e ci adoperiamo affinché possa ulteriormente esistere e operare. Così ogni edificio è una<br />
macchina del tempo, capace di esplorare il passato e di proiettarsi nel futuro.<br />
Il palazzo in cui ci troviamo ha una <strong>storia</strong> antica. Edificato verso la metà del settecento sul Canto de’ Rossi<br />
dove questa nobile famiglia aveva case fin dal medioevo su un’area in cui gli scavi archeologici hanno<br />
portato in luce resti di varie età fino ai reperti tardo romani del III-IV sec. d.C.<br />
Nel 1748 Padre Raffaello Ulivi, cittadino ed ingegnere <strong>pistoiese</strong>, iniziava il progetto per il <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi, costruito tra il 1749 e il 1760. Francesco Maria Boniforti è responsabile della seconda parte dei<br />
lavori tra il 1774 e il 1780...e altri lavori vengono eseguiti fino al 1812.<br />
Il “Libro della Fabbrica” del canonico Tommaso de’ Rossi ne riporta puntualmente le vicende e la <strong>storia</strong><br />
del palazzo è stata magistralmente ricostruita da Lucia Gai e pubblicata nel n° 12 della rivista “Storia<br />
Locale”.<br />
Il palazzo, la cui architettura è di chiaro stampo settecentesco, è decorato da una serie di pittori del 700<br />
e dell’800 tra i quali Luigi Rafanelli nel salone, Bartolomeo Valiani, Ferdinando Marini, Nicola Monti<br />
e Giuseppe Belloli. Un accurato restauro pittorico ha ridato luce alle loro pitture e a tutti gli apparati<br />
decorativi, cornici e stucchi con diversi straordinari ritrovamenti come i bei paesaggi apparsi nella stanza<br />
al primo piano, alcuni dei quali sembrano prefigurare certi quadri del Bugiani.<br />
Ho citato diversi nomi di architetti e pittori degli ultimi 250 anni.<br />
Altri ne devo aggiungere perchè ogni architettura è un’opera collettiva a cui prendono parte una gran<br />
quantità di persone di cui almeno tre devono essere ricordate: il committente, il progettista, il costruttore.<br />
Il committente è la Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia; un committente illuminato, partecipe ed<br />
esigente nelle persone del suo presidente Ivano Paci e del direttore Umberto Guiducci.<br />
Il progettista è Adolfo Natalini (che vi sta parlando) e Marco Matteini con l’ing. Mario Bechi per le<br />
opere strutturali e l’ing. Alessandro Lelli per gli impianti. Marco Matteini ha diretto i lavori.<br />
Il costruttore è l’impresa Zetagi del geom. Guido Zarri che, con Diddi, Iconos e Illuminotecnica, ha<br />
eseguito i lavori durante i tre anni del cantiere sotto gli occhi e le indicazioni delle Sovrintendenze Archeologiche<br />
e ai Monumenti.<br />
Certo aggirandosi per le sale, gran parte di questi lavori sono invisibili perchè l’architettura e specialmente<br />
i restauri sono come un iceberg: solo la punta è visibile. I consolidamenti ed adeguamenti per render l’edificio<br />
antisismico e sicuro, gli impianti per renderlo confortevole ed adatto al nuovo uso sono invisibili...<br />
come forse sono invisibili le mani dei restauratori delle pitture e apparati decorativi.<br />
Il palazzo appare nell’architettura e negli apparati com’era nel suo momento di massimo splendore...ma<br />
naturalmente gli arredi lo rendono adatto al nuovo uso e ci dicono che qualcosa è cambiato: non più dimora<br />
nobiliare e poi ad uso misto (tra uffici, negozi, sede di un giornale e scuola di ballo), ma sede di una<br />
Fondazione, con uffici e sale riunioni, ma anche spazi per esposizioni, spazi per l’associazionismo, spazi per<br />
la musica: questo splendido saloncino dove continua l’attività musicale iniziata dal canonico Lapini-Don<br />
Mario per quelli della mia età.<br />
Il palazzo è stato rinnovato dalle cantine fino alla splendida loggia e, un belvedere da cui scoprire Pistoia,<br />
è ora pronto alla sua nuova vita.<br />
La Fondazione l’ha riportato alla sua primigenia bellezza e l’ha recuperato alla città.<br />
Ora la grande statua di Grandonio, il nome tutelare di de’ Rossi, dalla sua edicola nella grande corte può<br />
guardare il palazzo con orgoglio e si augura che la vita del palazzo continui serena e operosa.<br />
E questo è ciò che mi auguro anch’io, ringraziando tutti coloro che l’hanno reso possibile.<br />
Adolfo Natalini 28.09.12<br />
The palazzo we are in has a ancient history. It was erected around the mid eighteenth century in Canto de’<br />
Rossi where this noble family had lived since medieval times, on an area in which archaeological excavations<br />
brought to light remains from various ages, back as far as late Roman findings from the 3rd-4th century A.D.<br />
In 1748, Father Raffaello Ulivi, an engineer from Pistoia, began the project for <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, built<br />
between 1749 and 1760. Francesco Maria Boniforti was responsible for the second part of the works between<br />
1774 and 1780… and other works were executed until 1812.<br />
The “Libro della Fabbrica” by the clergyman Tommaso de’ Rossi gives an accurate report of such events,<br />
on whose basis the history of the palazzo is masterfully reconstructed by Lucia Gai and published in issue<br />
no. 12 of the magazine “Storia Locale”.<br />
The palazzo, whose architecture is clearly eighteenth century style, was decorated by a series of painters from<br />
the 18th and 19th century, including Luigi Rafanelli in the hall, Bartolomeo Valiani, Ferdinando Marini,<br />
Nicola Monti and Giuseppe Belloli. Careful restoration has shed new light on their paintings and to all the<br />
decorative features, the mouldings and stucco work, with several extraordinary findings such as the landscapes<br />
that appeared in one of the rooms on the first floor, some of which seem to prefigure certain paintings<br />
by Bugiani.<br />
I have mentioned different names of architects and painters from the past 250 years.<br />
I must add others, since every building is a collective work in which a large quantity of people take part,<br />
and of these at least three should be remembered: the client, the architect and the builder.<br />
The client is the Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia; an enlightened, involved and discerning<br />
client in the persons of its president Ivano Paci and director Umberto Guiducci.<br />
The architect is Adolfo Natalini (speaking) and Marco Matteini with Mario Bechi, engineer, for the structural<br />
work and Alessandro Lelli, engineer, for the installations. Marco Matteini was the supervisor of works.<br />
The builder is the company Zetagi, belonging to surveyor Guido Zarri, which, with Diddi, Iconos and<br />
Illuminotecnica, carried out the work over the three years of renovations under the supervision and<br />
guidelines of the Archaeology and Monuments Superintendences.<br />
Of course, wandering around the rooms, much of these works are invisible, since architecture and particularly<br />
restoration are like an iceberg: only the tip can be seen. The consolidation and upgrading to make<br />
the building anti-seismic and safe, the installations to make it comfortable and suitable for new uses, are<br />
all invisible...as are the hands of the restorers of the paintings and decorative features.<br />
The palazzo appears in its architecture and decorations as it was in its time of great splendour...of course<br />
the furnishings make it suitable for its new use and tell us that something has changed: no longer a noble<br />
residence, which was later used for a range of activities (offices, shops, newspaper headquarters and<br />
dancing school), but the premises of a Fondazione, with offices and meeting rooms, as well as exhibition<br />
spaces, spaces for associations and for music: this splendid hall where the musical activity launched by the<br />
clergyman Lapini-Don Mario for those of my age still continues.<br />
The palazzo, renovated from its basements right up to its splendid loggia and belvedere overlooking<br />
Pistoia, is now ready for its new life.<br />
The Fondazione has restored it to its original splendour and has given it back to the city.<br />
Now, the large statue of Grandonio, nume tutelare of the de’ Rossi family, from his aedicule in the large<br />
courtyard, can behold the palazzo with pride and hope that its life continues peacefully and productively.<br />
And this is what I hope for too, thanking all those who have made it possible.<br />
Adolfo Natalini 28.09.12<br />
284 285
CRONOLOGIA<br />
- Progetto preliminare: 2005-2006<br />
- Progetto Definitivo: 2006-2012<br />
- Progetto Esecutivo: 2009-2012<br />
- Inizio / fine lavori: 2009 / 2012<br />
DIREZIONE LAVORI e<br />
COORDINAMENTO<br />
Arch. Marco Matteini / Matteini + Associates<br />
Arch. Roberto Mercanti Assistente<br />
Coll. Arch.tti: Riccardo Guidi<br />
Elisa Allegri<br />
COLLAUDI STATICI<br />
Ing. Giovanni Becattini<br />
DIREZIONE ARTISTICA<br />
Arch. Adolfo Natalini<br />
Arch. Nazario Scelsi Assistente<br />
TAPPEZZERIA PIEROZZI DINO & C.<br />
s.n.c. – Agliana (PT)<br />
GRUPPO ELLE – Calenzano (FI)<br />
DATI DIMENSIONALI<br />
- <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi superficie lorda<br />
complessiva mq. 2.975<br />
- Corti interne e esterne superficie complessiva<br />
mq. 652<br />
PROGETTO GENERALE E<br />
ARCHITETTONICO<br />
Arch. Adolfo Natalini/ Natalini Architetti<br />
Arch. Marco Matteini / Matteini + Associates<br />
Coll. Arch.tti: Riccardo Guidi<br />
Giacomo Bechini<br />
Giancarlo Bucciero<br />
Elisa Fedi<br />
Laura Aiello<br />
Roberto Mercanti<br />
Annalisa Orsi<br />
Fabio Tridenti<br />
PROGETTO E DIREZIONE LAVORI<br />
STRUTTURE<br />
Ing. Mario Bechi / Studio Bechi Bianconi<br />
Ing. Mirko Bianconi<br />
PROGETTO E DIREZIONE LAVORI<br />
IMPIANTI ELETTRICI E MECCANICI<br />
Studio Tecnico Rauty e Lelli – via Cavour, 37 –<br />
51100 Pistoia<br />
Ing. Alessandro Lelli<br />
CONSULENZA ANTINCENDIO<br />
Ing. David Lattari<br />
RESPONSABILE DEI LAVORI E<br />
COORDIANAMENTO SICUREZZA<br />
Ing. Mario Bechi / Studio Bechi Bianconi<br />
Ing. Mirko Bianconi<br />
IMPRESE ESECUTRICI<br />
OPERE EDILI ED IMPIANTISTICHE:<br />
ASSOCIAZIONE TEMPORANEA DI<br />
IMPRESE<br />
Impresa mandataria: ZETAGI<br />
Costruzioni Edili S.a.s. – Pistoia<br />
Imprese mandanti: DIDDI S.r.l. –<br />
Impianti Meccanici – Pistoia<br />
ILLUMINOTECNICA PISTOIESE S.r.l. –<br />
Impianti Elettrici – Pistoia<br />
ICONOS RESTAURI S.n.c. – Firenze<br />
RICORDI S.r.l. – Castelfranco Veneto (TV)<br />
OPERE DI ARREDO:<br />
LOGOS FORNITURE S.r.l. – Pistoia<br />
ILLUM S.r.l. – Firenze<br />
CHRONOLOGY<br />
- Preliminary project: 2005-2006<br />
- Final project: 2006-2012<br />
- Executive Project: 2009-2012<br />
- Commencement/completion of works: 2009<br />
/ 2012<br />
MEASUREMENTS<br />
- <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi total surface area 2,975 m 2<br />
- Inner and external courtyards total surface<br />
area 652m 2<br />
GENERAL AND ARCHITECTURAL<br />
DESIGN<br />
Adolfo Natalini, architect/Natalini Architetti<br />
Marco Matteini, architect / Matteini +<br />
Associates<br />
Architects:<br />
Riccardo Guidi<br />
Giacomo Bechini<br />
Giancarlo Bucciero<br />
Elisa Fedi<br />
Laura Aiello<br />
Roberto Mercanti<br />
Annalisa Orsi<br />
Fabio Tridenti<br />
SUPERVISION and COORDINATION OF<br />
WORKS<br />
Marco Matteini, architect / Matteini +<br />
Associates<br />
Assistant Roberto Mercanti, architect<br />
Architects: Riccardo Guidi<br />
Elisa Allegri<br />
STRUCTURAL WORKS, DESIGN AND<br />
SUPERVISION<br />
Mario Bechi, engineer / Studio Bechi Bianconi<br />
Mirko Bianconi, engineer<br />
DESIGN AND SUPERVISION,<br />
ELECTRICAL AND MECHANICAL<br />
INSTALLATION WORKS<br />
Studio Tecnico Rauty e Lelli – Via Cavour, 37 –<br />
51100 Pistoia<br />
Alessandro Lelli, engineer<br />
FIRE PREVENTION CONSULTANCY<br />
David Lattari, engineer<br />
SECURITY/SAFETY WORKS AND<br />
COORDINATION<br />
Mario Bechi, engineer / Studio Bechi Bianconi<br />
Mirko Bianconi, engineer<br />
STATIC INSPECTION<br />
Giovanni Becattini, engineer<br />
ARTISTIC DIRECTION<br />
Adolfo Natalini, architect<br />
Assistant Nazario Scelsi, architect<br />
CONTRACTORS<br />
BUILDING AND INSTALLATION<br />
WORKS:<br />
TEMPORARY ASSOCIATION OF<br />
COMPANIES<br />
Principal company: ZETAGI<br />
Costruzioni Edili S.a.s.– Pistoia<br />
Agent companies: DIDDI S.r.l.–<br />
Impianti Meccanici – Pistoia<br />
ILLUMINOTECNICA PISTOIESE S.r.l.–<br />
Impianti Elettrici – Pistoia<br />
ICONOS RESTAURI S.n.c. – Florence<br />
RICORDI S.r.l. – Castelfranco Veneto<br />
(Treviso)<br />
FURNISHINGS:<br />
LOGOS FORNITURE S.r.l. – Pistoia<br />
ILLUM S.r.l. – Florence<br />
TAPPEZZERIA PIEROZZI DINO & C.<br />
s.n.c. – Agliana (Pistoia)<br />
GRUPPO ELLE – Calenzano (Florence)<br />
286 287
UN CANTIERE PISTOIESE<br />
FRA NEOCLASSICISMO E ROMANTICISMO<br />
Carlo Sisi<br />
Anche a Pistoia, come nel resto della Toscana, la svolta biedermeier favorita dal ritorno<br />
dei Lorena si riflette nello stile dell’abitare e negli scenari illusivi che i pittori, chiamati a<br />
decorare le nuove dimore, ricavavano dai repertori del Neoclassicismo, ancora in voga, ma<br />
soprattutto dalle recenti suggestioni del genere storico precocemente innervato nei sentimenti<br />
romantici alimentati dalla riscoperta dei ‘primitivi’ e dalla rilettura, anche in chiave<br />
nazionalistica, dei principali autori della letteratura italiana. Il palazzo della famiglia Puccini<br />
in via del Can Bianco si può considerare matrice stilistica di questa nuova stagione<br />
dal momento che il gusto aggiornato dei fratelli Giuseppe e Tommaso seppe aggregare<br />
nella decorazione delle stanze la declinazione lirica e sepolcrale pertinente al genere ‘boschereccio’,<br />
i fregi ‘all’etrusca’ di suggestione pompeiana, le piane allegorie riferite al prescritto<br />
circolo delle convenzioni domestiche, il metro epico dell’allegoria civica 1 . Per parte<br />
sua Niccolò Puccini, che il 10 agosto 1820 è eletto all’unanimità Socio Ordinario dell’Accademia<br />
di Scienze, Lettere ed Arti, trasferisce nelle sue scelte iconografiche l’indirizzo<br />
ideologico che stava alla base della Società dei Parentali commissionando a Ferdinando<br />
Martini, fra il 1819 e il 1823, la decorazione del suo gabinetto di studio con “le immagini<br />
di Dante, Petrarca, Boccaccio e Machiavelli in atto di scrivere le immortali pagine sulle<br />
deche di Tito Livio”. Nelle lunette di una sala “fece effigiare Franklin che a nome della sua<br />
patria addimanda soccorso al re di Francia, e La Fayette vibrante la lancia contro il leone<br />
britanno” e in un’altra faceva dipingere “Wasington (sic) coronato dall’America” con “la<br />
libertà ritta su di un cocchio da due cavalli tratto” a “somiglianza delle carrette da guerra<br />
A PISTOIESE WORKSITE<br />
BETWEEN NEOCLASSICISM AND ROMANTICISM<br />
Carlo Sisi<br />
Also in Pistoia, like in the rest of Tuscany, the Biedermeier trend favoured by the return of the<br />
Lorena dynasty is reflected in the home living style and in the illusive scenarios that painters,<br />
called upon to decorate the new residences, borrowed from still-in-vogue Neoclassicism, but<br />
above all from the recent influences of the historical genre that stimulated romantic sentiments<br />
at an early stage, fed by the rediscovery of the ‘primitives’ and by the reinterpretation,<br />
also from a nationalistic viewpoint, of leading authors in Italian literature. The palazzo of the<br />
Puccini family in Via del Can Bianco could be considered the style matrix of this new movement,<br />
insofar as that the up-to-date taste of brothers Giuseppe and Tommaso successfully<br />
combined in the decoration of the rooms the lyrical and sepulchral form pertaining to the<br />
‘boschereccio’ genre, the Pompeiian ‘Etruscan style’ friezes, the simple allegories associated<br />
with the circle of domestic conventions, the epic tone of civic allegory. 1 On his part, Niccolò<br />
Puccini, who on 10 August 1820 was unanimously elected an Ordinary Member of the Academy<br />
of Science, Literature and Art, transferred the ideological trend that lay at the foundation<br />
of the “Società dei Parentali” into his iconographical choices by commissioning Ferdinando<br />
Martini, between 1819 and 1823, to decorate his study with “images of Dante, Petrarch, Boccaccio<br />
and Machiavelli in the act of writing the immortal pages in the decades of Titus Livy”.<br />
In the lunette of a room “he had Franklin portrayed, who in the name of his homeland sought<br />
help from the King of France, and Lafayette waving his spear against the British lion” and in<br />
another he had painted “Wasington (sic) crowned by America” with “Liberty standing on a<br />
two horse drawn coach rendered similar to Achaean war chariots” (fig. 1), showing on the one<br />
288 289
Achee” (fig. 1), dimostrando da un lato il suo temperamento militante che avrebbe in seguito<br />
dato origine alla coinvolgente allegoria del Giardino Puccini, dall’altro ammettendo la feconda<br />
matrice classicistica della sua prima formazione nel voler rappresentare la libertà dell’America<br />
“sotto l’apparenza e le armature di una Minerva, con frigio berretto in testa in luogo di elmo,<br />
da una mano la clava, da l’altra un aperto volume, con rotte corone, e reali verghe ai piedi” 2 .<br />
Non potè certo sfuggire, a chi ebbe il privilegio di osservare quel ciclo di dipinti, il singolare<br />
amalgama di ideologia e di stile che faceva definitivamente superare la mitologia e l’Arcadia<br />
trionfanti, in palazzo Tolomei, negli affreschi omerici di Jean-Baptiste Fréderic Desmarais e<br />
nei paesaggi neopussiniani di Nicolas Didier Boguet, convocato quest’ultimo anche da Giuseppe<br />
Puccini per un progetto di decorazione, non realizzato, nel palazzo di città dove la presenza<br />
del quadro con le Danze vendemmiali (o, come appare nei documenti, Un festoso ritorno<br />
dalla vendemmia nella campagna romana, e sull’ore ventidue della sera) (Pistoia, Museo Civico) del<br />
pittore francese segnalava le aspirazioni non provinciali del committente e, di riflesso, le<br />
frequentazioni internazionali del fratello Tommaso sempre vigile sui destini culturali della<br />
sua città d’origine 3 . A questo proposito gli interessi da lui rivolti alle espressioni dell’arte<br />
più recente consentono di ragionare su uno degli affreschi che decorano le stanze allestite<br />
da Francesco de Rossi e dal figlio Girolamo Alessandro nel loro palazzo di Pistoia, dove si<br />
intuisce, rispetto a quello dei Puccini, la stessa aspirazione a coniugare il resistente sedimento<br />
classicista con i contenuti e lo stile che, all’altezza degli anni Venti, davano sostanza alle<br />
teorie del Purismo e ai prodromi della sensibilità romantica. Sul soffitto del boudoir annesso<br />
alla camera da letto di Francesco e Laura Sozzifanti è dipinta una figura femminile sospesa<br />
in aria da una corona di putti annidati entro un panno che, quasi vela gonfiata dal vento, fa<br />
da sfondo al gruppo volante forse alludendo, con la sua tonalità bruna, al sopravvenire della<br />
notte. Il pittore sembra dunque figurare un’allegoria conveniente al luogo cui veniva destinata,<br />
la Notte appunto (fig. 2), anche se l’iconografia scelta è ricavata da un celebre dipinto di<br />
Bénigne Gagneraux con altro soggetto, Psiche sollevata in aria dagli zefiri, (Castello di Lofstad,<br />
2. Niccola Monti, attribuito, La Notte. Pistoia, <strong>Palazzo</strong> de’<br />
Rossi.<br />
1. Ferdinando Marini, Apoteosi di Washington. Pistoia,<br />
palazzo Puccini.<br />
hand his military temperament which would then give rise to the engaging allegory of the Giardino<br />
Puccini, and on the other acknowledging the fertile classicist matrix of his initial education<br />
in wanting to represent the freedom of America “with the appearance and armour of a Minerva,<br />
with Phrygian cap on her head instead of a helmet, in one hand a club, in the other an open book,<br />
with broken crowns and royal sceptres at her feet”. 2<br />
Whoever had the privilege to behold that cycle of paintings could not miss the unique combination<br />
of ideology and style that saw mythology and Arcadia rule supreme, in <strong>Palazzo</strong> Tolomei,<br />
in the Homeric frescoes by Jean-Baptiste Fréderic Desmarais and in the neo-Poussinian<br />
landscapes by Nicolas Didier Boguet, the latter also drafted by Giuseppe Puccini for a decoration<br />
project, not realised, in the city palazzo where the presence of the painting with the<br />
Danze vendemmiali (or, as per records, Un festoso ritorno dalla vendemmia nella campagna romana,<br />
e sull’ore ventidue della sera) (Pistoia, Civic Museum) by the French painter marked the nonprovincial<br />
aspirations of the client and, by reflection, the international travels of his brother<br />
Tommaso, always attentive to the cultural destiny of his home town. 3 In this regard, the attention<br />
he paid to the expressions of more recent art enable us to contemplate one of the<br />
frescoes that decorate the rooms by Francesco de Rossi and by his son Girolamo Alessandro<br />
in their palazzo in Pistoia, where one can sense, compared to that of the Puccini family, the<br />
same desire to combine the resistant classicist sediment with content and style which, in the<br />
1920s, gave substance to the theories of Purism and to the precursors of romantic sensibility.<br />
Painted on the ceiling of the boudoir adjoining the bedroom of Francesco and Laura Sozzifanti<br />
is a female figure suspended in the air by a crown of putti wrapped in a cloth which, almost<br />
billowing in the wind, provides the backdrop to the group in flight and perhaps alludes,<br />
with its dark tonality, to nightfall. The painter thus seems to depict an allegory, Notte (fig. 2),<br />
or Night, in keeping with its location, even if the chosen iconography is borrowed from a<br />
famous painting by Bénigne Gagneraux with another subject, Psyche carried off by the zephyrs,<br />
(Lofstad Castle, Ostergotlands, Lansmuseum) (fig. 3), executed in 1792 and soon becoming a<br />
290 291
3. Bénigne Gagnereaux, Psiche sollevata in aria dagli zefiri.<br />
Castello di Lofstad (Svezia), Ostergotlands Lansmuseum.<br />
Ostergotlands, Lansmuseum) (fig. 3) firmato nel 1792 e divenuto ben presto un modello di<br />
riferimento per il perfetto ‘montaggio’ della fonte antica – l’Arianna o Cleopatra ellenistica<br />
– con il Dio michelangiolesco che compare nella Creazione di Adamo nella volta sistina 4 . Il<br />
quadro fu del resto dipinto a Roma con immediata risonanza (lo stesso pittore ammetteva:<br />
“questa composizione mi fa onore per la sua novità”) da cui dipesero una versione di minori<br />
dimensioni dipinta a Firenze nel 1793 e un’incisione a tratto all’acquaforte compresa nella<br />
raccolta Dix-huit Estampes au trait composte et gravées à Rome par Gagnereaux 5 (fig. 4).<br />
La citazione <strong>pistoiese</strong> fornisce un’ulteriore testimonianza della fortuna di quella iconografia<br />
e, nello stesso tempo, conferma la maturazione in città di un gusto modellato sugli indirizzi<br />
proposti dal milieu pucciniano, in questo veicolati dalla passione di Tommaso per le opere<br />
dei transfughi francesi che infatti volle ospitare nella propria collezione, a cominciare dalla<br />
copia dello Choc de chevalier di Gagnereaux da lui stesso acquistato in originale per la ‘Camera<br />
francese’ della Real Galleria e poi affidato ad un copista di fiducia per assicurarne la<br />
memoria nell’ambito del patrimonio familiare 6 . L’artista che ha dipinto il soffitto in palazzo<br />
de Rossi partecipa dunque a questa temperie di gusto accogliendo l’illustre modello, probabilmente<br />
mediato dall’incisione, con varianti mirate a diminuire il grappolo degli zefiri e ad<br />
amplificare, proprio in vista della mutazione allegorica, il panno dello sfondo: correttamente<br />
interpretata vi risulta la morbidezza del profilo disegnativo con una grazia che ancora sottoscrive<br />
i dettati del canone neoclassico. L’attribuzione dell’opera a Niccola Monti avanzata in<br />
un primo tempo da Lucia Gai sembra quella più plausibile 7 , tanto più se si confronta la figura<br />
dell’affresco con quelle egualmente lievitanti nel dipinto Francesca d’Arimini nell’Inferno (Collezione<br />
privata) (fig. 5) eseguito da Monti nel 1810, dove la ritmica ridondanza dei panni mossi<br />
nella sospensione aerea dei due amanti assume uno stesso valore dinamico e sentimentale 8 .<br />
Scorrendo il catalogo di Gagnereaux vien fatto poi di riflettere su un’ulteriore tangenza fra le<br />
idee compositive dei due pittori, dal momento che un disegno attribuito all’artista francese<br />
raffigurante la Maledizione di Caino 9 (Collezione privata) (fig. 6) trova precisi riscontri nell’af-<br />
4. Bénigne Gagnereaux, Psiche sollevata in aria dagli zefiri,<br />
incisione da Dix-huit Estampes au trait composte et gravées à<br />
Rome par Gagnereaux.<br />
5. Niccola Monti, Francesca d’Arimini nell’Inferno,<br />
particolare. Collezione privata.<br />
292<br />
model of reference for the perfect ‘montage’ of the ancient source – Ariadne or Hellenistic<br />
Cleopatra – with the Michelangesque God who appears in the Creation of Adam in the Sistine<br />
chapel ceiling. 4 Moreover, the painting was executed in Rome, and gained instant interest<br />
(the painter himself admitted: “this composition has brought me credit for its novelty”),<br />
which gave rise to a smaller version painted in Florence in 1793 and an etching included in the<br />
collection Dix-huit Estampes au trait composte et gravées à Rome par Gagnereaux 5 (fig. 4).<br />
The Pistoia example bears further witness to the success of that iconography and, at the same<br />
time, confirms the development in the city of a taste modelled on the influences proposed by<br />
the Puccini milieu, driven by Tommaso’s passion for works by the French defectors, which he<br />
in fact wanted to keep in his own collection, starting with the copy of the Choc de chevalier by<br />
Gagnereaux he himself bought in its original version for the ‘French room’ of the Real Galleriae<br />
and then entrusted to a copyist to ensure its presence within the realm of the family<br />
assets. 6 The artist who painted the ceiling in <strong>Palazzo</strong> de Rossi thus took part in this climate by<br />
referring to the famous model, probably through the etching, with versions aiming to reduce<br />
the group of zephyrs and to amplify, precisely in light of the allegorical mutation, the cloth in<br />
the background: correctly interpreted, the softness of the line has a grace that still endorses<br />
the dictates of the neoclassical canon. The attribution of the work to Niccola Monti initially<br />
put forward by Lucia Gai seems to be the most plausible, 7 and even more so if we compare<br />
the figure in the fresco with those equally afloat in the painting Francesca da Rimini in Inferno<br />
(Private collection) (fig. 5) executed by Monti in 1810, where the rhythmic overabundance of<br />
the billowing cloths around the two suspended lovers assumes the same dynamic and sentimental<br />
value. 8 Looking through Gagnereaux’s catalogue begs reflection on another tangent<br />
between the compositional ideas of the two painters, insofar as a drawing attributed to the<br />
French artist portraying the Maledizione di Caino 9 (Curse of Cain, Private collection) (fig. 6) has<br />
precise comparisons with the fresco of the same subject painted by Monti in the atrium of the<br />
Basilica della Madonna dell’Umiltà where the scene is set with the same drama that counters<br />
293
6. Bénigne Gagnereaux, Dio maledice Caino dopo l’uccisione di<br />
Abele. Collezione privata.<br />
fresco di analogo soggetto dipinto da Monti nell’atrio della basilica della Madonna dell’Umiltà<br />
dove, in controparte, la scena è impostata sulla stessa drammaturgia che contrappone il<br />
Dio michelangiolesco al Caino fuggitivo entro uno spazio di desolante astrazione (fig. 7).<br />
Il temperamento irrequieto del pittore <strong>pistoiese</strong> poteva senz’altro ammettere divagazioni stilistiche<br />
così eccentriche ma, come detto, integrabili nel clima determinato dal contesto culturale<br />
pucciniano e dalla convergenza di ideali classici e propensione alle “istorie” che lo stesso Monti<br />
saprà enunciare in palazzo de Rossi con un certo anticipo sulla definitiva affermazione in Toscana<br />
della pittura di genere storico. Nonostante gli orientamenti neoclassici saldamente presidiati<br />
dall’Accademia di Belle Arti di Firenze diretta con autorità da Pietro Benvenuti, l’evoluzione<br />
in senso romantico della cultura figurativa si avvertiva comunque nello svolgersi del dibattito<br />
sull’arte sia nelle sedi ufficiali che nei circoli intellettuali d’apertura internazionale, come quello<br />
raccolto intorno all’ ‘Antologia’ di Giovan Pietro Vieusseux. Cresceva infatti l’interesse per l’arte<br />
del Rinascimento testimoniato in special modo dagli argomenti scelti per accompagnare, in<br />
Accademia, il giorno della solenne distribuzione dei premi maggiori: nel 1816 Giovan Battista<br />
Niccolini tenne un elogio di Andrea Orcagna in cui si dice “vorrei, o giovani studiosi, che<br />
la riverenza ai Greci esemplari non vietasse che qualche volta rivolgeste lo sguardo a questi<br />
splendidi monumenti dell’ingegno toscano”; e , nel 1819, ancora Niccolini pronunciava l’elogio<br />
di Leon Battista Alberti additando nei “Gotici templi” la traduzione visibile del “sublime” 10 ,<br />
categoria che il letterato chiamerà definitivamente in causa nell’orazione del 1825, intitolata appunto<br />
Del Sublime e Michelangelo, nella quale l’oratore si contrapponeva apertamente alle teorie<br />
di Mengs criticando di conseguenza la pervicace osservanza classicista di Pietro Benvenuti 11 . La<br />
carriera di Niccola Monti costeggia queste dialettiche ideologiche e stilistiche concentrandosi,<br />
al tempo della sua giovinezza, sul bello ideale ed eroico espresso da Desmarais negli affreschi<br />
di palazzo Tolomei e quindi da Benvenuti nelle lezioni in Accademia, dove Monti esponeva nel<br />
1812 la sua prima opera di invenzione; esperienza formativa che lo porterà in seguito a Roma,<br />
dove copia la Scuola di Atene di Raffaello, a Venezia per studiare Tiziano, quindi in Polonia al se-<br />
Michelangelo’s God with the fleeing Cain set within a space of bleak abstraction (fig. 7).<br />
The restless temperament of the Pistoiese painter could definitely allow for such eccentric<br />
stylistic digressions but is, as said, in keeping with the climate determined by the Puccini<br />
cultural context and by the convergence of classical ideals and bent for history which Monti<br />
himself would successfully express in <strong>Palazzo</strong> de Rossi somewhat before historical painting in<br />
Tuscany gained popularity. Despite the neoclassical doctrine firmly espoused by the Academy<br />
of Fine Arts in Florence directed with authority by Pietro Benvenuti, the evolution in a romantic<br />
sense of the figurative culture was nonetheless perceived in the debate on art both in<br />
official as well as in intellectual circles, like that which surrounded the ‘Antologia’ by Giovan<br />
Pietro Vieusseux. In fact, the interest in Renaissance art grew, evidenced in particular by the<br />
subjects chosen to accompany, in the Academy, the day of the solemn distribution of the major<br />
awards: in 1816 Giovan Battista Niccolini gave a eulogy of Andrea Orcagna in which he said<br />
“I wish, oh young scholars, that the reverence for the exemplary Greeks did not prevent you<br />
from sometimes turning your gaze to these splendid monuments to Tuscan brilliance”; and, in<br />
1819, again Niccolini spoke highly of Leon Battista Alberti, singling out “Gothic temples” as<br />
the visual translation of the “sublime”, 10 a category which the scholar would definitively invoke<br />
in his speech of 1825, in fact entitled Del Sublime e Michelangelo, where the speaker openly opposed<br />
the theories of Mengs and consequently criticised the stubborn classicist observance<br />
of Pietro Benvenuti. 11 Niccola Monti’s career flanked these ideological and stylistic dialectics,<br />
concentrating, in his youth, on the ideal and heroic beauty expressed by Desmarais in the frescoes<br />
of <strong>Palazzo</strong> Tolomei and then by Benvenuti in the lessons at the Academy, where Monti<br />
exhibited his first work in 1812; an educational experience that would then take him to Rome,<br />
where he copied Raphael’s School of Athens, to Venice to study Titian, and then to Poland with<br />
Count Paolo Ciezkowski. He would return to Florence in 1822, when he received the commission<br />
to decorate a ceiling in <strong>Palazzo</strong> Borghese and was appointed professor at the Academy in<br />
1823, thus officially joining the teaching and cultural system promoted by the Grand Duke’s<br />
Niccola Monti, Maledizione di Caino. Pistoia,<br />
basilica della Madonna dell’Umiltà.<br />
294 295
guito del conte Paolo Ciezkowski. Ritornerà a Firenze nel 1822, quando riceve la commissione<br />
di decorare un soffitto in palazzo Borghese e viene nominato professore all’Accademia nel 1823<br />
entrando così autorevolmente nel sistema didattico e culturale promosso dal governo del granduca,<br />
che in quello stesso anno coinvolgeva Monti nella prestigiosa decorazione ad affresco<br />
del Quartiere Borbonico in <strong>Palazzo</strong> Pitti 12 . In quelle stanze il pittore si troverà a contatto con i<br />
protagonisti della pittura toscana del momento – Luigi Catani, Gaspero Martellini, Giuseppe<br />
Bezzuoli – e con una pluralità di espressioni che manifestava la mutazione in atto a favore del<br />
recupero del colorismo cinquecentesco, assunto come tramite di naturalismo, e della introduzione<br />
di soggetti moderni narrati con precisioni storiche antitetiche al canone uniformante del<br />
Neoclassicismo. Soprattutto le Storie degli scienziati e filosofi illustri di Catani (fig. 8) mostravano<br />
l’avvenuta assimilazione delle istanze di verosimiglianza storica perorate dalla fazione romantica<br />
e realizzate dal pittore mettendo in campo un campionario per allora inedito di costumi<br />
ricavati dai quadri del Cinquecento e del Seicento, come pure di architetture medioevali e rinascimentali<br />
delineate con la precisione allora consentita dalla diffusione dei repertori a stampa 13 :<br />
strumenti figurativi cui presiedeva non soltanto l’esigenza d’una mutazione stilistica ma anche<br />
l’istanza ‘politica’ di avvicendare alle “pazze e laide avventure della mitologia”, per dirla con<br />
Defendente Sacchi, i “gravi ammaestramenti” della <strong>storia</strong> invitanti a “pingere le azioni generose<br />
de’padri nostri, ad innalzare col loro esempio gli animi alla virtù” 14 .<br />
Quando Niccola Monti è chiamato da Girolamo de Rossi, nel 1828, a dipingere nel rinnovato<br />
palazzo di città sembra ricordarsi di quell’esempio che ebbe agio di seguire entro un cantiere<br />
fruttuosamente condiviso, dal momento che i due episodi storici affrescati nelle stanze del<br />
primo piano mostrano la stessa vena narrativa che anche in Catani enunciava fedeltà storicistiche<br />
nell’llustrazione dei costumi , delle architetture, degli arredi e, per quanto concerne lo<br />
stile, il raffinato arcaismo derivante dal gusto troubadour introdotto in Italia dagli ammiratissimi<br />
dipinti di soggetto medioevale di Ingres. Nell’intraprendere il lavoro Monti non trascura,<br />
come si richiedeva del resto al moderno pittore di <strong>storia</strong>, di ricorrere alle fonti documentarie<br />
government, which in the same year involved Monti in the prestigious fresco decoration of<br />
the Quartiere Borbonico in <strong>Palazzo</strong> Pitti. 12 In those rooms, the painter would find himself in<br />
contact with leading Tuscan painters of the time – Luigi Catani, Gaspero Martellini, Giuseppe<br />
Bezzuoli – and with a wealth of expression which manifested the changes underway in favour<br />
of recovering sixteenth century colourism, assumed as conduit for naturalism, and the introduction<br />
of modern subject matter narrated with historical precision in opposition to the<br />
standardising canon of Neoclassicism. In particular, the Storie degli scienziati e filosofi illustri by<br />
Catani (fig. 8) showed the assimilation of the historical accuracy advocated by the romantic<br />
faction and realised by the painter by presenting a hitherto unseen collection of costumes borrowed<br />
from sixteenth and seventeenth century paintings, as well as medieval and renaissance<br />
buildings outlined with the precision then permitted by the spread of printed works: 13 figurative<br />
tools presided not only by the need for a change in style but also by the ‘political’ requirement<br />
of alternating the “crazy and obscene affairs of mythology”, in the words of Defendente<br />
Sacchi, with the “grave lessons” of history, which invited one to “use the generous actions of<br />
our forefathers to raise, with their example, our souls to virtue”. 14<br />
When Niccola Monti was called upon in 1828 by Girolamo de Rossi to paint the renovated<br />
city palazzo he seemed to recall that example which he was comfortable to follow within a<br />
successfully shared worksite, insofar as the two historical episodes frescoed in the rooms on<br />
the first floor show the same narrative vein that also in Catani expressed historical fidelity<br />
in the illustration of the garments, the buildings, the furnishings and as regards style, the<br />
refined archaism deriving from the troubadour style introduced to Italy by the much admired<br />
paintings of medieval subjects by Ingres. Embarking on the work, Monti did not fail, as<br />
moreover required of the modern historical painter, to refer to documented sources and also<br />
the advice of trusted friends as he did by writing to Pietro Giordani, on 24 June 1828, about<br />
a detail in the subject matter Giovan Galeazzo Sforza malato nel castello di Pavia visitato da Carlo<br />
VIII di Francia (Giovan Galeazzo Sforza ill in Pavia castle, visited by Charles VIII of France)<br />
8. Luigi Catani, Alfonso re di Leone discute il sistema del mondo con gli astronomi ebrei. Firenze, Galleria d’arte moderna di <strong>Palazzo</strong> Pitti.<br />
296 297
9. Niccola Monti, Giovan Galeazzo Sforza malato nel castello<br />
di Pavia visitato da Carlo VIII di Francia. Pistoia.<br />
298
ed anche al consiglio di amici fidati come fa scrivendo a Pietro Giordani, il 24 giugno 1828, a<br />
proposito di un dettaglio riferibile al soggetto Giovan Galeazzo Sforza malato nel castello di Pavia<br />
visitato da Carlo VIII di Francia (fig. 9), ottenendone questa risposta: “ … M’hai tutto consolato<br />
dicendomi che la fortuna abbia cominciato a guardarti di buon occhio; e datoti occasione di<br />
impegnare con profitto e piacere. Bravo il mio caro Monti: io me ne rallegro di cuore veramente.<br />
Non trovo alcuna difficoltà all’introdurre il Cardinale nella tua pittura: perché il pittore non<br />
dee rappresentar cose mai opposte manifestamente al vero e al verisimile; e quasi mai cose<br />
notoriamente contrarie alla <strong>storia</strong>: ma circa il verisimile tengo che abbia spazi molto larghi e<br />
liberi. Or se ti fa bene metticelo per dio quel Cardinale. Forse allora il Vescovo di S. Malò non<br />
aveva ancora avuto dal Santissimo Alessandro il Cappello: ma ciò che importa? Qualche mese<br />
più o meno che fanno? E poi ci era il Cardinale di Roano. Metti metti tutto il Cardinalume<br />
che vuoi; e dagli la sua faccia d’ambizione, lussuria, impudenza, egoismo” 15 . Grazie al dialogo<br />
epistolare viene alla luce il procedimento ideativo del pittore che sente l’esigenza di introdurre<br />
nella scena un personaggio non contemplato dalla fonte principale alla quale non si poteva non<br />
attingere, la Storia d’Italia di Francesco Guicciardini: “Giaceva nel castello di Pavia, oppresso<br />
di gravissima infermità, Giovan Galeazzo duca di Milano…; il quale il re, passando per quella<br />
città e alloggiato nel medesimo castello, andò benignissimamente a visitare. Le parole furono<br />
generali per la presenza di Lodovico, dimostrando molestia del suo male, e confortandolo a<br />
attendere con buona speranza alla recuperazione della salute; ma l’affetto dell’animo non fu<br />
senza grande compassione così del re come di tutti coloro che erano con lui … E si accrebbe<br />
molto più per la presenza di Isabella sua moglie; la quale, ansia non solo della salute del marito<br />
e di uno piccolo figliuolo che aveva di lui, ma mestissima oltre a questo per il pericolo del padre<br />
e degli altri suoi, si gittò molto miserabilmente, nel cospetto di tutti, a’ piedi del re, raccomandandogli<br />
con infinite lacrime il padre e la casa sua di Aragona” 16 .<br />
L’esigenza di Monti fu dunque quella di aggiungere alla scena un ulteriore dato narrativo che<br />
possiamo immaginare non privo, nelle intenzioni dell’artista notoriamente temperamentoso , di<br />
spunti polemici nei confronti dell’ingerenza ecclesiastica; mentre non sappiamo se Monti fosse<br />
a conoscenza dell’analogo soggetto dipinto intorno al 1821 da Pelagio Palagi (Lodi, Museo Civico),<br />
quadro che ebbe una notevole risonanza anche attraverso un articolo del ‘Kunst Blatt’ dove<br />
si auspicava maggiore fortuna al tema storico e si lodava la capacità dell’artista di inscenare in<br />
modo così espressivo un passo di Guicciardini favorendo la “sensazione di un avvenimento reale<br />
e tragico” 17 . Monti accentua nell’affresco l’osservazione sui dettagli dell’arredo, sulla varietà dei<br />
tessuti, sull’effetto teatrale (implicito nel sincretismo che caratterizzava al suo nascere il laboratorio<br />
del pittore storico) determinato dalla sapiente scansione delle incidenze luminose; mentre<br />
non tralascia di coinvolgere nella rappresentazione dell’evento l’omaggio, divenuto costante<br />
nella sua opera, all’amata contessa Eleonora Nencini Pandolfini riconoscibile nella E dipinta nel<br />
fusto della poltrona su cui è seduto Carlo VIII 18 . Nel 1832 Monti esporrà all’Accademia di Firenze,<br />
quale replica o variante dell’affresco <strong>pistoiese</strong>, un quadro di stesso soggetto (posseduto in seguito<br />
dal conte Zaccaria Kitroff) segnalato per “la bontà della composizione, le varie passioni che<br />
desta, e l’effetto che produce nel suo totale”, dal quale il pittore ricavò un disegno all’acquarello<br />
da lui stesso menzionato nel 1833 fra le opere appese sulle pareti dello studio ma commentandolo<br />
con enigmatiche parole di sconforto: “Furono tali, e tante le disgraziate vicende, che dal principio,<br />
e più alla fine, accompagnarono l’infelicissimo lavoro, che cento volte sono stato tentato<br />
gettare al fuoco questo Disegno, per perderne così ogni memoria” 19 .<br />
Nella seconda stanza di palazzo de Rossi Niccola Monti dipingeva Pier Capponi che innanzi a<br />
Carlo VIII straccia gli iniqui capitoli imposti alla città di Firenze (fig. 10), un soggetto che risulta<br />
essere stato particolarmente apprezzato in ambito artistico sin dal 1816, quando quel tema<br />
era stato assegnato per la prova di disegno al Concorso triennale dell’Accademia di Belle<br />
Arti 20 con precoce anticipo rispetto alla ribalta del genere storico e, si può supporre, senza<br />
le implicazioni politiche che la vicenda di Pier Capponi assumerà alla vigilia dei moti risorgimentali.<br />
Anche Monti dipinge la scena senza attribuirle valenza ideologica ma scegliendo<br />
di narrare il fatto con l’impassibile, e un po’ attonita, oggettività che caratterizzava in quegli<br />
(fig. 9), and obtaining this reply: “… You really comforted me by telling me that fortune has<br />
begun to look favourably on you; and given you the chance to work profitably and with pleasure.<br />
Well done my dear Monti: I am really pleased. I have some problems with you putting<br />
the Cardinal in your painting: because the painter must never represent things clearly opposite<br />
to what is true or plausible; and rarely things generally contrary to history: but as regards<br />
the plausible, I think that gives you lots of scope and freedom. Or if you feel like it, put the<br />
Cardinal in, for God’s sake. Perhaps back then the Bishop of Saint Malò had not yet received<br />
the cardinal’s hat from his Holiness Alexander: but what does that matter? What difference<br />
does a few months later or earlier make? And then there was the Cardinal of Rouen. Go<br />
ahead, put all of the cardinals you want; and give them that look of ambition, lust, impudence<br />
and egoism”. 15 This letter sheds light on the conceptual process of the painter, who felt the<br />
need to introduce into the scene a figure not provided for by the main source to which one<br />
could not but adhere, Storia d’Italia by Francesco Guicciardini: “[the king] came to Pavia, and<br />
lodged in the castle where Giovanni [Galeazzo, Duke of Milan] lay dangerously ill. The King<br />
made him a friendly visit. The conversation was general due to the presence of Lodovico; he<br />
expressed his sorrow for his bad state of health, and wished him a speedy recovery; but everyone<br />
perceived the inward compassion his majesty and his attendants had for him; … And they<br />
were more confirmed in this notion when Isabella, the Duke’s wife, anxious not only for her<br />
husband, but also for her infant son, and for her father’s kingdom, threw herself at the king’s<br />
feet, and with a flood of tears begged he would have compassion on her father and family.” 16<br />
Thus Monti needed to add an additional narrative detail to the scene, one which we can<br />
imagine was not lacking, in the intentions of the notoriously temperamental artist, in controversial<br />
suggestions regarding ecclesiastical interference; but we do not know whether Monti<br />
knew about a similar subject painted at around 1821 by Pelagio Palagi (Lodi, Museo Civico), a<br />
painting that had stirred considerable interest also through an article del ‘KunstBlatt’ which<br />
hoped for greater fortune for the historical theme and praised the artist’s ability to stage a<br />
passage from Guicciardini in such an expressive way , favouring the “feeling of a real and<br />
tragic event.” 17 In the fresco, Monti accentuates the observation of the details of the furniture,<br />
of the various textiles, of the theatrical effect (implicit in the syncretism that characterised<br />
the historical painter’s workshop when it opened) determined by the masterful rendering of<br />
the light effects; and he does not fail to include in the representation of the event, a tribute,<br />
which had become a constant feature of his work, to the beloved countess Eleonora Nencini<br />
Pandolfini, identifiable in the E painted on the leg of the armchair on which Charles VIII is<br />
seated. 18 In 1832 Monti would exhibit at the Academy in Florence, as a copy or variation of the<br />
Pistoia fresco, a painting of the same subject matter (later owned by count Zaccaria Kitroff)<br />
noted for “the good composition, the various passions it arouses, and the effect it produces<br />
as a whole”, from which the painter created a watercolour drawing mentioned by himself in<br />
1833 among the works hanging on the walls of his studio but commenting on it with enigmatic<br />
words of despondency: “It was those, and so many unlucky events, that from the beginning,<br />
and more at the end, accompanied the wretched work, that one hundred times I was tempted<br />
to throw this drawing on the fire, to destroy all traces of it”. 19<br />
In the second room in <strong>Palazzo</strong> de Rossi, Niccola Monti painted Pier Capponi che innanzi a Carlo<br />
VIII straccia gli iniqui capitoli imposti alla città di Firenze (Pier Capponi tears up the unfair terms<br />
imposed on the City of Florence in front of Charles VIII) (fig 10), a subject which seems to<br />
have been particularly popular in the artistic field from 1816, when that very theme was assigned<br />
for the drawing test at the Triennial Competition of the Academy of Fine Arts, 20 in<br />
advance of the rise of the historical genre and, it can be supposed, without the political implications<br />
that the actions of Pier Capponi would assume on the eve of the Italian Risorgimento.<br />
Even Monti painted the scene without giving it ideological value, but choosing to narrate the<br />
event with the impassive, and slightly astonished, objectivity that marked in those years the<br />
troubadour style– for example, in the miniatures of Giovanni Battista Gigola – with precision<br />
in garments and furnishings that confirm the painter’s greater interest in the costumes of the<br />
300 301
10. Niccola Monti, Pier Capponi che innanzi a Carlo VIII<br />
straccia gli iniqui capitoli imposti alla città di Firenze. Pistoia,<br />
palazzo de Rossi<br />
302
anni lo stile troubadour – ad esempio, nelle miniature di Giovanni Battista Gigola – con precisioni<br />
di costume e di arredo che confermano l’interesse rivolto dal pittore più ai costumi del<br />
tempo che non al significato dei fatti, richiamando per questo il rimprovero che il ricordato<br />
‘Kuns Blatt’ rivolse al dipinto di Palagi dove l’artista aveva impiegato “tutti i mezzi del suo<br />
talento” senza però esprimervi “un giudizio” 21 . Con questo affresco Niccola Monti si poneva<br />
tuttavia in buona posizione entro il ‘catalogo’ che enumera la fortuna di quel soggetto storico<br />
se si pensa che nel 1827 Giuseppe Bezzuoli riceveva da Leopoldo II l’incarico di dipingere<br />
L’entrata di Carlo VIII a Firenze, opera che sarà cruciale per gli sviluppi della pittura romantica<br />
in Toscana ancora una volta per meriti stilistici e non per qualità civiche 22 ; e, nel 1830, Luigi<br />
Sabatelli presentava a Brera il quadro non ancora ultimato di Pier Capponi che straccia i capitoli<br />
di Carlo VIII destinato alla collezione di Gino Capponi e noto attraverso la celebre incisione<br />
del 1832, opera di stile sublime per l’eroica emergenza del protagonista ma, a giudizio di Giuseppe<br />
Mazzini, ancora acerba nell’esprimere il “sentimento del collettivo” che l’appassionato<br />
esegeta della pittura romantica riteneva dominante sul concetto di <strong>storia</strong> 23 .<br />
Nelle Memorie raccolte e pubblicate da alcuni scolari ed amici intorno alla vita e alle opere<br />
di Giuseppe Bezzuoli si legge un’efficace recensione dell’affresco commissionato al pittore<br />
per la ‘galleria’ (Giuseppe Tigri la definisce “una Sala destinata alle danze e al canto” 24 ) nell’ala<br />
est del primo piano del palazzo: “Nel 1830 chiamato il Bezzoli a Pistoja, il Cav. Rossi di quella<br />
città vago di possedere anch’egli un’opera che gli rammentasse il Pittore venuto in tanta<br />
fama; gli dette gentile commissione di un dipinto a buon fresco in una delle sale del suo <strong>Palazzo</strong>.<br />
Il nostro concittadino corrispose al grazioso invito, ponendoci sott’occhio coi colori,<br />
una delle liete giornate descritte dal Boccaccio. Fra le sue opere a fresco questa può dirsi una<br />
delle più felicemente condotte: non vi è figura in questo dipinto che non porti il carattere e<br />
la vita del Certaldese descritta. Vi si ritrova maestria di disegno nei moti delle figure, varietà<br />
di caratteri per modo che facile ti è riconoscere il nome di ciascuna donzella; ed infine un<br />
colore lucido e trasparente da non ottenersi maggiore in una pittura a olio” 25 . Sull’onda del<br />
time than in the significance of the events, thus meeting with the reproach that the aforementioned<br />
‘KunsBlatt’ aimed the painting by Palagi, where the artist employed “all the means<br />
of his talent” but without expressing therein “an opinion”. 21 With this fresco, Niccola Monti<br />
nonetheless put himself in a good position within the ‘catalogue’ that enumerates the fortune<br />
of that historical subject matter if you think that in 1827 Giuseppe Bezzuoli received from<br />
Leopoldo II the job of painting L’entrata di Carlo VIII a Firenze (Charles VIII entering Florence),<br />
a work that would be crucial to the development of romantic painting in Tuscany again<br />
for its style and not for its civic qualities; 22 and, in 1830, Luigi Sabatelli presented at Brera the<br />
not yet finished painting of Pier Capponi che straccia i capitoli di Carlo VIII (Pier Capponi tearing<br />
up the treaty of Charles VIII) for Gino Capponi’s collection and known through the famous<br />
engraving of 1832, a work of sublime style for the heroic emergence of the protagonist but,<br />
according to Giuseppe Mazzini, not as yet expressing the “collective sentiment” which the<br />
passionate commentator of romantic painting believed dominated the concept of history. 23<br />
In the Memorie collected and published by some scholars and friends about the life and works<br />
of Giuseppe Bezzuoli is a valuable review of the fresco commissioned from the painter for the<br />
‘galleria’ (Giuseppe Tigrila defines it as “a Room for singing and dancing” 24 ) in the east wing of the<br />
first floor of the palazzo: “In 1830, Bezzoli was called to Pistoia, by Cav. Rossi from that city, who<br />
wanted to own a work that would recall the famous Painter; he gave him the kind commission for<br />
a buon fresco painting in one of the rooms of his <strong>Palazzo</strong>. Our fellow citizen met the kind invitation<br />
by presenting us with one of the happy days described by Boccaccio, in colour. Of his frescoes,<br />
this can be said to be one of the most successfully executed: there is no figure in this painting<br />
that does not express the character and life of the Certaldo maiden described. The movement<br />
of the figures is skilfully drawn, with a variety in the characters such that each damsel is easily<br />
identifiable; and lastly a bright and transparent colour that could not be better achieved in an oil<br />
painting”. 25 On the wave of the success achieved by the Charles VIII, which he finished painting<br />
in 1829, Bezzuoli was then called to a worksite which though smaller revived Florentine experisuccesso<br />
procuratogli dal Carlo VIII, finito di dipingere nel 1829, Bezzuoli era dunque convocato<br />
in un cantiere che pur in dimensione ridotta rinverdiva esperienze fiorentine condivise<br />
con Niccola Monti: insieme si erano infatti trovati ad operare nel ricordato Quartiere<br />
Palatino della reggia di Pitti, ma anche nella decorazione della galleria del palazzo di Camillo<br />
Borghese in via Ghibellina, prima del 1822, dove Bezzuoli aveva dipinto l’Educazione di Bacco<br />
e Monti Bacco e Arianna nell’isola di Nasso, opere entrambe in cui il paesaggio dominava con le<br />
analogie seicentesche garanti, in quegli anni, di moderno naturalismo 26 . Lo stesso che ravviva<br />
di fresca atmosfera la scena della Danza in palazzo de Rossi, realizzata a buon fresco nel 1831<br />
(fig. 11), nella quale Bezzuoli si esercita a tradurre in forme nuove i modelli che sin dai suoi<br />
viaggi giovanili tra Roma e Bologna gli avevano indicato la giusta maniera di contemperare<br />
l’osservazione d’après nature con il suggestivo classicismo di Poussin e di Lorrain. Tanto più<br />
che alcuni anni dopo la commissione degli affreschi per il palazzo di via Ghibellina, Camillo<br />
Borghese aveva ricercato Bezzuoli per affidargli la decorazione di una galleria posta al piano<br />
nobile della sua villa di Quinto, restaurata e riallestita entro il 1831, per la quale il pittore<br />
ideava un’allegoria centrale, Follia che guida il carro d’Amore, e due specchiature laterali con le<br />
allegorie della Musica e della Danza, invenzioni entrambe di leggerezza formale e di elegante<br />
dinamismo, ben apprezzabili in special modo nei curatissimi disegni preparatori che sembrano<br />
già appartenere al laboratorio ideativo del palazzo <strong>pistoiese</strong> 27 .<br />
Dimostrando di ben conoscere la situazione artistica contemporanea e di voler assicurare alla<br />
sua dimora una firma di grande prestigio, Luisa Magnani, moglie di Girolamo de Rossi si era<br />
rivolta a Bezzuoli probabilmente consigliata dal circuito degli aristocratici committenti fiorentini<br />
che avevano instaurato col pittore ormai famoso legami di cordiale confidenza, come<br />
dimostra un dettaglio della Danza messo in evidenza da Didaco Macciò quando, descrivendo<br />
l’affresco, segnala in esso il ritratto della “illustre signora Ottavia figlia di Gino Capponi, che fu<br />
consorte del Marchese Attilio Incontri, in quella figura in piedi appoggiata e rivolta di profilo<br />
con la testa a sinistra” 28 . Il brano del Decamerone tradotto in figure era quindi un elegante preences<br />
shared with Niccola Monti: both found themselves working in the previously mentioned<br />
Quartiere Palatino of Pitti Palace, as well as on the decoration of the gallery of the palazzo of<br />
Camillo Borghese in Via Ghibellina, before 1822, where Bezzuoli had painted the l’Educazione di<br />
Bacco (Education of Bacchus) and Monti Bacco e Arianna nell’isola di Nasso (Bacchus and Ariadne on the<br />
Island of Naxos), both works dominated by the landscape, with seventeenth century analogies that<br />
guaranteed, in those years, modern naturalism. 26 The same that brings a fresh atmosphere to the<br />
scene of the Danza in <strong>Palazzo</strong> de Rossi, a buon fresco executed in 1831 (fig. 11), in which Bezzuoli<br />
translated into new forms the models that since his travels as a youth between Rome and Bologna<br />
had shown him the right way to reconcile d’après nature with the suggestive classicism of Poussin<br />
and of Lorrain. So much so that a few years after the commission for the frescoes in the palazzo<br />
in Via Ghibellina, Camillo Borghese sought Bezzuoli to entrust him with the decoration of a gallery<br />
on the piano nobile of his villa di Quinto, restored and renovated by 1831, for which the painter<br />
conceived a central allegory, Follia che guida il carro d’Amore, and two side panels with the allegories<br />
of Musica and of Danza, both expressions of formal lightness and elegant dynamism, which can be<br />
easily and particularly appreciated in the carefully executed preparatory drawings, which seem to<br />
already belong to the conceptual laboratory of the Pistoia palazzo. 27<br />
Showing that she knew the contemporary artistic situation well and to ensure a prestigious<br />
name for her residence, Luisa Magnani, wife of Girolamo de Rossi had turned to Bezzuoli<br />
probably on the recommendation of the Florentine aristocratic group of clients who had<br />
by then established a friendship with the painter, as shown by a detail of Danza highlighted<br />
by Didaco Macciò when, describing the fresco, pointed out the portrait of the “illustrious<br />
Madam Ottavia daughter of Gino Capponi, who was the wife of Marchese Attilio Incontri,<br />
in that standing figure, leaning and with her head turned to her left”. 28 The passage from<br />
the Decameron translated into figures was thus an elegant pretext for introducing into the<br />
rooms of the palazzo the ‘elective affinity’ referring to the family’s circle of friends, and extending<br />
also to include the popular literary sources which, in the case at hand, through the<br />
11. Giuseppe Bezzuoli, La Danza della prima giornata del<br />
Decamerone. Pistoia, <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi<br />
304 305
12. Giuseppe Bezzuoli, Allegoria della danza. Firenze,<br />
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (n. 109516).<br />
testo per introdurre nelle stanze del palazzo le ‘affinità elettive’ sia riferite al circolo amicale<br />
della famiglia, sia estese alle condivisioni letterarie che, nel caso specifico, attraverso le pagine<br />
di Boccaccio consentivano di comporre quel perfetto amalgama fra le ‘arti sorelle’ peculiare<br />
della civiltà della Restaurazione e riconoscibile appunto nell’armonia figurativa e sentimentale<br />
che connotava gli interni di quella felice stagione. Un esempio significativo di tale consonanza<br />
fra arte e letteratura si ritrova, ad esempio, nella stanza che Carlotta Medici Lenzoni fece<br />
affrescare nel suo palazzo di Firenze da Pietro Benvenuti 29 che in quell’occasione piegava la<br />
sua vena classicista al moderato naturalismo introdotto dal purismo nazareno con esiti convenienti<br />
all’evocazione di un Medioevo ornato e gentile. Anche qui il Decamerone fornisce materia<br />
per brani di natura che fanno da sfondo all’allegra brigata e a un Boccaccio pensoso nel<br />
paesaggio di Certaldo, mentre la novella di Griselda si svolge fra le mura di una sala neogotica<br />
da repertorio, vale a dire un’architettura semplice e austera come se la figuravano gli artisti<br />
romantici che si stavano appassionando nel riscoprire epoche romanzesche e molto fruttuose<br />
per le immaginazioni pittoriche. Qualche anno dopo le imprese di Benvenuti e di Bezzuoli,<br />
Baldassarre Calamai esporrà all’Accademia, nel 1836, un Episodio della peste di Firenze del 1348,<br />
descritta dal Boccaccio 30 : soggetto tratto dal Decamerone ma questa volta scelto per assecondare<br />
l’ambientazione notturna ispirata dai quadri secenteschi a lume di notte che erano la passione<br />
del granduca Leopoldo II, acquirente dell’opera insieme ad un’altra, dipinta dallo stesso<br />
Calamai nel 1844 (ma ideata per il granduca almeno dieci anni prima) e raffigurante Boccaccio<br />
che sotto il nome di Dioneo rallegra con una sua novella la brigata raccolta nella villa di Schifanoia (fig.<br />
13), anch’essa ambientata in ore notturne con effetti di grande suggestione ricavati, come scrive<br />
Enrico Montazio componendo una sorta di ecfrasi letteraria, “dalla varia luce delle lampade<br />
che ardono sulla mensa, dal lume che traluce dalle interne stanze e che si frange sulla faccia<br />
del servo, dalla lanterna del villico, e infine dal pallido chiarore della luna il cui raggio trapassa<br />
fra le colonne e si riflette sul pavimento, sulle splendide vesti dei commensali sulle pareti ….” 31 .<br />
Non si deve dimenticare, a margine di questa antologia di traduzioni pittoriche, che il De-<br />
camerone ebbe in Toscana una costante fortuna editoriale affidata a volumi di varia qualità e<br />
destinazione 32 fra i quali interessa qui citare, per coincidenza di data, quello pubblicato nel<br />
1831 da Passigli Borghi e Compagni, arricchito dalle sapide illustrazioni di Francesco Nenci<br />
che si adeguavano alla cordiale narrazione della pittura di genere, la più adatta per accompagnare<br />
la vena boccaccesca in volumetti destinati alla ‘Biblioteca portatile del viaggiatore’ 33 .<br />
E a proposito di fortuna iconografica e di tradizione letteraria la meta di Certaldo fu nuovamente<br />
segnalata e nobilitata da Carlotta Lenzoni con l’acquisto, nel 1825, della casa natale<br />
dello scrittore dove la nobildonna, frequentatrice di intellettuali e scrittori da lei invitati nel<br />
suo celebre salotto fiorentino, fece dipingere da Pietro Benvenuti, già impegnato nella decorazione<br />
delle stanze del palazzo di città, un affresco con l’immagine domestica e accostante<br />
di Giovanni Boccaccio nel suo studio 34 .<br />
Come si può dunque constatare il soffitto di palazzo de Rossi dipinto da Bezzuoli si inscrive<br />
in un contesto artistico e letterario inteso a far dialogare fra loro le ‘arti sorelle’ e favorito da<br />
un’aggiornata committenza che, anche a Pistoia, dava spazio ai protagonisti di una stagione<br />
che stava segnando il definitivo superamento del canone accademico in favore della “temperata”<br />
verità del Purismo e di un vivere borghese confortato dalle molteplici risorse dell’arte.<br />
Per questo la Danza di Bezzuoli non sfuggì alle rinomate pagine de ‘L’Ape Italiana delle Belle<br />
Arti’ dove, nel 1838, la descrizione di Giuseppe Tigri era accompagnata da una bella incisione<br />
al tratto dell’affresco eseguita su disegno dell’allora giovanissimo Pietro Ulivi 35 ; una lettura<br />
entusiasta dell’opera <strong>pistoiese</strong> che sarà pubblicata a parte, nello stesso anno, dall’editore Bracali<br />
in un raffinato volumetto che consacrava definitivamente l’impresa della famiglia de Rossi:<br />
“… io non dubito d’affermare – vi scrive l’autore rammentando anche la proverbiale celerità<br />
dell’artista – che pochi saranno gli affreschi che potrà contare per ora il secolo decimo nono<br />
così felicemente in ventotto dì dirò improvvisati, eppure con tanto magistero toccati e finiti;<br />
per modo che queste orme che il genio creatore del Carlo VIII segnava franche e sicure sulla<br />
fresca calce, belle di splendida gloria dureranno a perpetuo decoro della scuola Italiana” 36 .<br />
306<br />
words of Boccaccio, allowed for the perfect amalgamation between the ‘sister arts’ peculiar<br />
to the Restoration and identifiable in fact in the figurative and sentimental harmony that<br />
marked the interiors of that fine era. A significant example of such consonance between<br />
art and literature can be found, for example, in the room which Carlotta Medici Lenzoni<br />
had frescoed in her palazzo in Florence by Pietro Benvenuti, 29 who on that occasion bowed<br />
his classicist vein to moderate naturalism introduced by Nazarene purism with results that<br />
evoke an ornate and graceful version of the Middle Ages. Here too the Decameron provided<br />
material for natural scenes which formed the background to a lively group of figures and to<br />
a pensive Boccaccio in the countryside of Certaldo, while the tale of Griselda took place<br />
within the walls of a stock neo-gothic room , that is, a simple and austere building as depicted<br />
by the romantic artists who were developing a passion for rediscovering Romanesque<br />
eras, rich in cues for pictorial concepts. A few years after the undertakings of Benvenuti and<br />
Bezzuoli, Baldassarre Calamai would exhibit at the Academy, in 1836, a Episodio della peste di<br />
Firenze del 1348 (Episode from the 1348 plague in Florence), as described by Boccaccio. 30 This<br />
was a subject taken from the Decameron, but this time chosen to tie in with the nocturnal<br />
setting inspired by seventeenth century illuminated night scenes, which were the passion<br />
of the Grand Duke Leopoldo II, buyer of the work along with another, painted by Calamai<br />
himself in 1844 (but conceived for the Grand Duke at least ten years before) and depicting<br />
Boccaccio che sotto il nome di Dioneo rallegra con una sua novella la brigata raccolta nella villa di<br />
Schifanoia (Boccaccio, who under the name of Dioneo, treats the group gathered in the villa<br />
of Schifanoia to one of his novellas), (fig. 12) it too set at night, with highly evocative effects,<br />
as described by Enrico Montazio, thus creating a sort of literary ekphrasis , “from the varied<br />
light of the lamps burning on the table, from the light shining through from the inner rooms<br />
and on the servant’s face, from the peasant’s lantern, and lastly from the pale light of the<br />
moon, whose rays pass between the columns and are reflected on the floor, on the splendid<br />
garments of the table companions, on the walls ….”. 31<br />
307
13. Baldassarre Calamai, Boccaccio che sotto il nome di Dioneo<br />
rallegra con una sua novella la brigata raccolta<br />
nella villa di Schifanoia. Firenze, Gabinetto Disegni<br />
e Stampe degli Uffizi (n. 109549)<br />
NOTE<br />
1. L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini a Pistoia.Profilo Storico, Pistoia,<br />
Gli Ori, 2008, pp. 63-117.<br />
2. C. Mazzi e C. Sisi, La collezione di Niccolò Puccini, in Cultura<br />
dell’Ottocento a Pistoia. La collezione Puccini, catalogo della<br />
mostra a cura di C. Mazzi e C. Sisi, Firenze, La Nuova Italia<br />
Editrice, 1977, p.14; L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini cit., pp. 105-111.<br />
3. L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini cit., pp.83-85; C. Sisi, La collezione<br />
di Tommaso, in Tommaso Puccini 1811-2011 nel bicentenario<br />
della morte, Pistoia, Settegiorni Editore, 2014, pp.46-50.<br />
4. Si veda in Bénigne Gagnereaux (1756-1795) un pittore francese<br />
nella Roma di Pio VI, catalogo della mostra, Roma, De Luca<br />
Editore, 1983, pp. 134-135<br />
5. Ivi, pp.149, 157.<br />
6. Si veda la scheda relativa a cura di C. Sisi in Cultura<br />
dell’Ottocento cit., pp. 39-40.<br />
7. L. Gai, Il palazzo dei Rossi. Architettura e decorazione d’interni<br />
a Pistoia fra Sette e Ottocento, in “Storialocale. Quaderni pistoiesi<br />
di cultura moderna e contemporanea”, 11, 2008, p. 97.<br />
8. Piccolo viaggio al centro della Toscana. Da Montecatini per luoghi<br />
d’incanto, tra arte, <strong>storia</strong>, architettura, paesaggio e tradizioni<br />
popolari, a cura di R. Giovannelli, Pistoia, Gli Ori, p. 130.<br />
9. Bénigne Gagneraux cit., p. 162.<br />
10. Si veda Introduzione in Pietro Benvenuti 1769-1844. Mostra<br />
di opere inedite nel secondo centenario della nascita, catalogo della<br />
mostra, Firenze, Tipografia Giovacchini, 1969, p. 25.<br />
11. Ivi, p. 28.<br />
12. Si veda la scheda biografica del pittore a cura di C. Sisi,<br />
in Cultura dell’Ottocento cit., pp. 99-101; R. Giovannelli, Trattatello<br />
su Nudo di Niccola Monti, in “Labyrinthos”, VII-VIII,<br />
13/16, pp. 397-427.<br />
13. S. Condemi, Guida breve alle sale e alle collezioni, in Quar-<br />
tiere Borbonico o Nuovo Palatino. Sale restaurate. Cultura toscana<br />
dell’Unità (1859-1870) e primi cenacoli dei Macchiaioli. Le collezioni<br />
Banti e Martelli – Sala da Ballo del Quartiere da Inverno.<br />
Collezioni del Novecento. Intorno a Rosai. Tracce per un percorso<br />
dell’arte toscana, catalogo della mostra a cura di C. Sisi, Livorno,<br />
Sillabe, 1995, pp. 16-18; C. Morandi, <strong>Palazzo</strong> Pitti. La<br />
decorazione pittorica dell’Ottocento, Livorno, Sillabe, 1995, pp.<br />
18-20.<br />
14. D. Sacchi, Un provinciale a Milano.Visita allo studio di Hayez,<br />
in ‘Miscellanea di lettere ed arti, Pavia, Bazzoni, p. 155.<br />
15. Si veda in R.Giovannelli, Piccolo viaggio cit., pp. 119-120.<br />
16. F. Guicciardini, Storia d’Italia, a cura di S. Seidel Menchi,<br />
Torino, Einaudi, vol. I.<br />
17. Si veda in R. Grandi, Un pittore tra Rivoluzione e Restaurazione,<br />
in Pelagio Palagi artista e collezionista, catalogo della<br />
mostra, Bologna, Grafis Industrie Grafiche, 1976, pp. 50.<br />
18. R. Giovannelli, Piccolo viaggio cit., p. 122.<br />
19. Ivi, pp. 122-124.<br />
20. Pietro Benvenuti cit., p. 26.<br />
21. R.Grandi, Un pittore cit., p. 50.<br />
22. Si veda la scheda a cura di F. Mannu in Cultura neoclassica<br />
e romantica nella Toscana Granducale. Collezioni lorenesi, acquisizioni<br />
posteriori, depositi, catalogo della mostra a cura di S.<br />
Pinto, Firenze, Centro Di, 1972, pp. 140-141.<br />
23. L. Bassignana, Gli stili della Restaurazione, in Storia delle<br />
arti in Toscana. L’Ottocento, a cura di C. Sisi, Firenze, Edifir,<br />
p. 79.<br />
24. G. Tigri, La Danza della prima giornata del Decamerone di<br />
Giovanni Boccaccio dipinto a fresco del prof. Giuseppe Bezzuoli,<br />
Pistoia, Bracali, 1838, p. 7.<br />
25. Della vita e delle opere del professore Cav. Giuseppe Bezzuoli<br />
maestro di pittura nell’I. e R. Accademia di Firenze e membro delle<br />
più celebri Accademie di Europa. Memorie raccolte da alcuni scolari<br />
ed amici, Firenze, Tipografia Galletti, 1855, p. 28.<br />
26. C. Sisi, Disegni dell’Ottocento dalla collezione Batelli, catalogo<br />
della mostra, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1987, pp.<br />
60-61, n. 37.<br />
27 Ivi, pp. 71-72.<br />
28. D. Macciò, Giuseppe Bezzuoli pittore fiorentino, estratto<br />
dagli ‘Atti della Società Colombaria di Firenze degli anni<br />
1910-1911 e 1911-1912, Firenze, Tipografia ‘L’arte della stampa’<br />
Successori Landi, 1912, p. 14.<br />
29. L. Fornasari, P. Benvenuti, Firenze, Edifir, 2004, pp. 380-<br />
385.<br />
30. Si veda la scheda a cura di C. Nuzzi, in Cultura neoclassica<br />
cit., pp. 90-91.<br />
31 Ivi, p.91; C. Sisi, Disegni dell’Ottocento cit., pp. 67-68.<br />
32. Serie delle edizioni delle opere di Giovanni Boccacci latine,<br />
volgari, tradotte e trasformate, Bologna, Gaetano Romagnoli,<br />
1875.<br />
33. C. Sisi, Disegni dell’Ottocento cit., pp. 54-55, n. 30.<br />
34. L. Fornasari, Pietro Benvenuti cit., p. 385.<br />
35. Si veda in R. Giovannelli, Piccolo viaggio cit., pp. 125-126.<br />
36. G. Tigri, La Danza cit., p. 14.<br />
One must not forget, as an aside to this anthology of pictorial translations, that in Tuscany, the<br />
Decameron had enjoyed ongoing publishing success in the form of books of varied quality and<br />
use, 32 of which here it is interesting to mention, for its date of publication, the 1831 edition<br />
issued by Passigli Borghi e Compagni, embellished with Francesco Nencichesi’s rich illustrations,<br />
which adapted the warm narrative tone of genre painting, the most suited to accompanying<br />
that of Boccaccio, to small volumes destined for the ‘Portable library of the traveller’. 33<br />
And as regards iconographical fortune and literary tradition, Certaldo was again marked and<br />
elevated by Carlotta Lenzoni with the purchase, in 1825, of the writer’s birth home, where the<br />
noble woman, frequenter of intellectuals and writers she invited to her famous Florentine salon,<br />
had Pietro Benvenuti, already engaged in the decoration of the rooms of the city palazzo,<br />
paint a fresco with the domestic and affable image of Giovanni Boccaccio in his study. 34<br />
The ceiling of <strong>Palazzo</strong> de Rossi painted by Bezzuoli thus forms part of an artistic and literary<br />
context aiming to create a dialogue between the ‘sister arts’ and favoured by an up-to-date<br />
clientele which, even in Pistoia, gave room to the protagonists of an era that was heralding<br />
the definitive passing of the academic canon in favour of the “tempered” truth of Purism,<br />
and of a middle class comforted by the many forms of art. That is why Danza by Bezzuoli was<br />
included in the renowned pages of ‘L’Ape Italiana delle Belle Arti’ where, in 1838, the description<br />
by Giuseppe Tigri was accompanied by a fine line engraving of the fresco, executed by<br />
the then very young Pietro Ulivi 35 . An enthusiastic reading of the Pistoia work which would<br />
be published separately, in the same year, by the publisher Bracali in a refined volume which<br />
definitively consecrated the endeavours of the de Rossi family: “… I can certainly declare –<br />
writes the author, recalling also the proverbial speed of the artist – that the nineteenth century<br />
will be able to count few frescoes so successfully improvised, yet executed and finished<br />
with so much skill in just twenty-eight days; so that these marks which the brilliant creator<br />
of Charles VIII made honestly and confidently on fresh plaster, beautiful in all their splendid<br />
glory, shall forever be a fitting example of the Italian school”. 36<br />
NOTES<br />
1. L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini a Pistoia. Profilo Storico, Pistoia,<br />
Gli Ori, 2008, pp.63-117.<br />
2. C. Mazzi and C. Sisi, La collezione di Niccolò Puccini, in Cultura<br />
dell’Ottocento a Pistoia. La collezione Puccini, catalogue for<br />
the exhibition curated by C. Mazzi and C. Sisi, Florence,<br />
La Nuova Italia Editrice, 1977, p.14; L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini<br />
cit., pp.105-111.<br />
3. L. Gai, Il <strong>Palazzo</strong> Puccini cit., pp. 83-85; C. Sisi, Tommaso’s<br />
collection, in Tommaso Puccini 1811-2011 nel bicentenario della<br />
morte, Pistoia, Settegiorni Editore, 2014, pp. 46-50.<br />
4. See Bénigne Gagnereaux (1756-1795) un pittore francese nella<br />
Roma di Pio VI, catalogue for the exhibition, Rome, De<br />
Luca Editore, 1983, pp. 134-135.<br />
5. Ivi, pp. 149, 157.<br />
6. See the relative information sheet by C. Sisi in Cultura<br />
dell’Ottocento cit., pp. 39-40.<br />
7. L. Gai, Il palazzo dei Rossi. Architettura e decorazione d’interni<br />
a Pistoia fra Sette e Ottocento, in ‘Storialocale. Quaderni pistoiesi<br />
di cultura moderna e contemporanea’, 11, 2008, p. 97.<br />
8. Piccolo viaggio al centro della Toscana. Da Montecatini per<br />
luoghi d’incanto, tra arte, <strong>storia</strong>, architettura, paesaggio e tradizioni<br />
popolari, by R. Giovannelli, Pistoia, Gli Ori, p. 130.<br />
9. Bénigne Gagneraux cit., p. 162.<br />
10. See Introduzione in Pietro Benvenuti 1769-1844. Mostra di<br />
opere inedite nel secondo centenario della nascita, exhibition catalogue,<br />
Florence, Tipografia Giovacchini, 1969, p. 25.<br />
11. Ivi, p. 28.<br />
12. See the biography of the painter by C. Sisi, in Cultura<br />
dell’Ottocento cit., pp. 99-101; R. Giovannelli, Trattatello su<br />
Nudo di Niccola Monti, in ‘Labyrinthos’, VII-VIII, 13/16, pp.<br />
397-427.<br />
13. S. Condemi, Guida breve alle sale e alle collezioni, in Quartiere<br />
Borbonico o Nuovo Palatino. Sale restaurate. Cultura toscana<br />
dell’Unità (1859-1870) e primi cenacoli dei Macchiaioli. Le<br />
collezioni Banti e Martelli Sala da Ballo del Quartiere da Inverno.<br />
Collezioni del Novecento. Intorno a Rosai. Tracce per un percorso<br />
dell’arte toscana, exhibition catalogue by C. Sisi, Livorno, Sillabe,<br />
1995, pp. 16-18; C. Morandi, <strong>Palazzo</strong> Pitti. La decorazione<br />
pittorica dell’Ottocento, Livorno, Sillabe, 1995, pp. 18-20.<br />
14. D. Sacchi, Un provinciale a Milano.Visita allo studio di Hayez,<br />
in ‘Miscellanea di lettere ed arti’, Pavia, Bazzoni, p. 155.<br />
15. See in R. Giovannelli, Piccolo viaggio cit., pp. 119-120.<br />
16. F. Guicciardini, Storia d’Italia, edited by S. Seidel<br />
Menchi, Turin, Einaudi, vol. I.<br />
17. See in R. Grandi, Un pittore tra Rivoluzione e Restaurazione,<br />
in Pelagio Palagi artista e collezionista, exhibition catalogue,<br />
Bologna, Grafis Industrie Grafiche, 1976, pp. 50.<br />
18. R. Giovannelli, Piccolo viaggio cit., p. 122.<br />
19. Ivi, pp. 122-124.<br />
20. Pietro Benvenuti cit., p. 26.<br />
21. R. Grandi, Un pittore cit., p. 50.<br />
22. See the info sheet by F. Mannu in Cultura neoclassica e<br />
romantica nella Toscana Granducale. Collezioni lorenesi, acquisizioni<br />
posteriori, depositi, exhibition catalogue by S. Pinto,<br />
Florence, Centro Di, 1972, pp. 140-141.<br />
23. L. Bassignana, Gli stili della Restaurazione, in Storia delle<br />
arti in Toscana. L’Ottocento, by C. Sisi, Florence, Edifir, p. 79.<br />
24. G. Tigri, La Danza della prima giornata del Decamerone di<br />
Giovanni Boccaccio dipinto a fresco del prof. Giuseppe Bezzuoli,<br />
Pistoia, Bracali, 1838, p. 7.<br />
25. Della vita e delle opere del professore Cav. Giuseppe Bezzuoli<br />
maestro di pittura nell’I. e R. Accademia di Firenze e membro delle<br />
più celebri Accademie di Europa. Memorie raccolte da alcuni scolari<br />
ed amici, Florence, Tipografia Galletti, 1855, p. 28.<br />
26. C. Sisi, Disegni dell’Ottocento dalla collezione Batelli, exhibition<br />
catalogue, Florence, Leo S. Olschki Editore, 1987,<br />
pp. 60-61, no. 37.<br />
27. Ivi, pp. 71-72.<br />
28. D. Macciò, Giuseppe Bezzuoli pittore fiorentino, taken<br />
from the ‘Atti della Società Colombaria di Firenze degli<br />
anni 1910-1911 e 1911-1912’, Florence, Tipografia ‘L’arte della<br />
stampa’ Successori Landi, 1912, p. 14.<br />
29. L. Fornasari, P. Benvenuti, Florence, Edifir, 2004, pp.<br />
380-385.<br />
30. See the info sheet by C. Nuzzi, in Cultura neoclassica cit.,<br />
pp. 90-91.<br />
31. Ivi, p. 91; C. Sisi, Disegni dell’Ottocento cit., pp. 67-68.<br />
32. Serie delle edizioni delle opere di Giovanni Boccacci latine,<br />
volgari, tradotte e trasformate, Bologna, Gaetano Romagnoli,<br />
1875.<br />
33. C. Sisi, Disegni dell’Ottocento cit., pp. 54-55, no. 30.<br />
34. L. Fornasari, Pietro Benvenuti cit., p. 385.<br />
35. See R.Giovannelli, Piccolo viaggio cit., pp. 125-126.<br />
36. G. Tigri, La Danza cit., p. 14.<br />
308<br />
309
LA COLLEZIONE D’ARTE E IL SUO ALLESTIMENTO<br />
Roberto Cadonici<br />
Sono i viandanti di Oltremaniera (fig. 1), il gruppo in bronzo dipinto realizzato da Roberto Barni<br />
nel 2009 appositamente per quello spazio 1 , ad accogliere chiunque varchi la porta d’accesso del<br />
palazzo de’ Rossi. Le tre figure seriali in solitario cammino ne sostengono una quarta e sembrano<br />
indicare altrettante direzioni possibili per chi sosti indeciso nell’atrio. Ci si può sollevare<br />
verso le sommità più elevate, rappresentate in questo caso da un’altana che, insospettatamente,<br />
apre una visione a tutto tondo su tetti, chiese e impianto urbanistico della città. Si può procedere<br />
in avanti, in direzione della terracotta che raffigura Grandonio 2 : è l’accesso alla terrazza<br />
esterna, un ampio spazio retrostante il palazzo che nel corso del tempo è stato sagrato 3 , orto,<br />
giardino, rimessa, arena estiva, pista da ballo, campo da tennis e chissà cosa altro ancora.<br />
Si può prendere a destra e guadagnare la discesa negli scantinati; ma anche salire come<br />
per raggiungere un quinto viandante collocato subito fuori dal pianerottolo della prima<br />
rampa dello scalone d’accesso, su un ballatoio che sembra fatto apposta per accoglierlo<br />
(fig. 2). È l’accesso al piano nobile del palazzo, e la collocazione di queste tre opere traccia<br />
una direttrice inequivoca: il gruppo di Barni è il perno tra Grandonio e il viandante solitario,<br />
andando a formare la lineare geometria di un angolo retto, sorvegliata dalla coppia<br />
di due giganteschi volti (certo involontario ma suggestivo riferimento alle mitiche dimensioni<br />
corporee del presunto eroe eponimo della famiglia) che l’artista ha progettato<br />
e realizzato su tela per le pareti laterali dell’atrio.<br />
La quarta direzione supposta non c’è, ma è come se i personaggi di Barni (qui come<br />
altrove ormai senza benda ma sempre privi di occhi, estranei tra loro e come incapaci<br />
2. Roberto Barni, Viandante – Ballatoio<br />
THE ART COLLECTION AND ITS DISPLAY<br />
Roberto Cadonici<br />
1. Roberto Barni, Oltremaniera – Atrio<br />
The wayfarers of Oltremaniera (fig. 1), the painted bronze group created by Roberto Barni in<br />
2009 specifically for that space 1 , welcome whoever comes through the main door of <strong>Palazzo</strong><br />
de’ Rossi. The three identical figures, each walking its own way, hold up a fourth figure and<br />
seem to point out as many possible directions to whoever stops, undecided, in the atrium.<br />
You climb to the highest point of the building, in this case to a roof terrace which unexpectedly<br />
reveals a panoramic view over the rooftops, churches and the layout of the city. You can<br />
go forwards, towards the terracotta of Grandonio 2 : there is the door to the outdoor terrace, a<br />
large space behind the palazzo which over the years has been a church forecourt 3 , a vegetable<br />
patch, a garden, a storage area, an open air cinema, a dance floor, a tennis court and who knows<br />
what else.<br />
You can take a right down to reach the basements, or go up to the fifth wayfarer situated just<br />
off the landing of the first flight of stairs, on a gallery that seems specially made to hold him<br />
(fig. 2). It is the access way to the main floor or piano nobile of the palazzo, and the position of<br />
these three works traces a clear line: Barni’s group is the pivot between Grandonio and the<br />
lone wayfarer, forming the geometric line of a right angle, watched by the pair of two giant<br />
faces (an unwitting but nonetheless evocative reference to the mythical bodily dimensions<br />
of the family hero) which the artist designed and executed on canvas for the side walls of the<br />
atrium.<br />
There is no fourth direction, but it’s as if Barni’s figures (here, like elsewhere, without a<br />
blindfold but still eyeless, strangers to one another and incapable of interacting) can see<br />
much more than we can, as if they were party to the secret of the building’s design and<br />
310 311
3. Sala Gemignani – <strong>Palazzo</strong> Sozzifanti di interagire) sapessero vedere molto più di noi, come se fossero dentro ai segreti della progettazione<br />
e della costruzione: una loro peculiare “veggenza che non si attua con l’occhio” 4 .<br />
Volgendo lo sguardo a sinistra, infatti, nella direzione opposta a quella dello scalone, ci si<br />
imbatte in un grande arco cieco, collocato in perfetta simmetria con i suoi tre corrispondenti<br />
realizzati. Si tratta, con tutta evidenza, di un disegno preciso della progettazione iniziale, da<br />
subito organizzata in modo da consentire di procedere nella costruzione per stralci funzionali<br />
5 . Il “ricetto” sul quale immette il portone d’ingresso avrebbe potuto avere sbocco non<br />
soltanto in avanti e in direzione del monumentale scalone realizzato a destra, ma anche sul<br />
fronte opposto, con piena simmetria, verso gli spazi già occupati dalle antiche dimore del casato,<br />
cioè nel vero e proprio canto de’ Rossi, la residenza originaria della famiglia 6 . Si sarebbe<br />
trattato, se portato interamente a compimento il progetto, di una vera e propria reggia, di<br />
un palazzo dalle dimensioni e ambizioni inusitate per la città. In tal modo si spiega inoltre la<br />
singolare ubicazione del portone principale, del tutto asimmetrica rispetto allo sviluppo della<br />
costruzione 7 . Così non è stato, ma il gruppo scultoreo collocato nel “ricetto”, con le molteplici<br />
direzioni che accenna 8 , sembra quasi conservarne involontaria memoria.<br />
Il percorso nel palazzo comincia inevitabilmente di lì, con il cammino perenne dei quattro viandanti<br />
più uno. Subito a destra, superato l’arco che immette sullo scalone, troviamo la porta d’accesso<br />
alle sale espositive, che meriteranno a breve un ragionamento tutto per loro. La conclusione<br />
del restauro (il palazzo è stato inaugurato il 28 settembre 2012), ha consentito di mostrare<br />
alla città, spesso per la prima volta, una parte significativa della collezione della Fondazione. <strong>Una</strong><br />
cospicua selezione è confluita appunto nelle sale a piano terra, ma anche le numerose pareti ai<br />
diversi piani, quando disponibili in relazione alla presenza di decori e di arredi, hanno permesso<br />
di esporre una discreta parte di quanto raccolto nei venticinque anni di vita della Fondazione 9 .<br />
Va detto subito, seppure solo per cenni, che la collezione è ospitata anche in altre sedi. Della<br />
sala Gimignani in palazzo Sozzifanti (fig. 3) ci sarà modo di dare brevemente conto più<br />
avanti, parlando della terza sala del piano terreno; ma ci sono anche i diversi depositi delle<br />
4. Aula Magna – Uniser Pistoia<br />
construction: a special “sight that doesn’t require eyes” 4 . In fact, looking left, in the opposite<br />
direction to the staircase, we see a large blind arch, situated in perfect symmetry with the<br />
other three corresponding arches. It is, quite clearly, a precise outline of the original plan,<br />
organised in such a way as to allow for the construction of different functional sections 5 . The<br />
“reception” led to by the main door could not only have had an exit straight ahead and in<br />
the direction of the monumental staircase on the right, but also on the opposite wall, in full<br />
symmetry, towards the spaces then occupied by the old family buildings, that is, in the real<br />
Canto de’ Rossi, the site of family’s original residence 6 . If the plan had been completed in<br />
full, it would have been a veritable palace, one of such size and ambition unseen in the city.<br />
This also explains the unusual position of the main door, which is completely asymmetrical<br />
with regard to the length of the building 7 . The sculptural group situated in the “reception”,<br />
with the many directions it suggests 8 , almost seems, albeit unwittingly, to serve as a reminder.<br />
The journey though the palazzo begins inevitably there, with the eternal passage of the four<br />
wayfarers plus one. Immediately on the right, through the arch that leads to the staircase,<br />
we find the entrance door to the exhibition rooms, which deserve a brief discussion in their<br />
own right. The conclusion of the restoration work (the palazzo was opened on 28 September<br />
2012), meant the city could be shown a significant part of the Foundation’s collection, often<br />
for the very first time. In fact, a large selection is displayed in the rooms on the ground floor,<br />
and the many walls of the different floors, when free from decorations and furnishings, enabled<br />
a sizeable part to be displayed from that collected over the Foundation’s twenty-five<br />
years 9 .<br />
It must be mentioned, however, that the collection is also hosted in other sites. The Gimignani<br />
room in <strong>Palazzo</strong> Sozzifanti (fig. 3) will be briefly dealt with later on with the third room of the<br />
ground floor, while another part of the collection is kept in the vault of Cassa di Risparmio di<br />
Pistoia e della Lucchesia, in Palazzina Lapini. There is then a permanent exhibition, opened<br />
in 2011 at the Uniser (figg. 4, 5 e 6) campus, displaying more works from the collection: though<br />
312 313
5. Silvio Pucci, Mietitura – Aula Magna di Uniser Pistoia<br />
opere, presso la sede, nel caveau della Cassa di Risparmio di Pistoia e della Lucchesia, nella<br />
palazzina Lapini. C’è soprattutto un vero e proprio allestimento permanente realizzato nel<br />
2011 presso la sede di Uniser (figg. 4, 5 e 6) con opere provenienti dalla collezione: per quanto<br />
di modeste dimensioni (è costituito da soli 20 pezzi, ma tutti abbastanza importanti) si<br />
tratta di una vetrina di rilievo perché offre uno spaccato fedele del modo di lavorare messo<br />
in atto nella costruzione della raccolta 10 . Fin dal titolo, Antichi e moderni nel Novecento <strong>pistoiese</strong>,<br />
l’allestimento mette in risalto l’attenzione prevalente che è stata dedicata al secolo da poco<br />
trascorso: un’attenzione ovviamente connessa a banali fattori contingenti (costo e reperibilità<br />
delle opere), ma legata anche a profondi convincimenti sull’incisività del ruolo, nel campo<br />
delle arti figurative, giocato dalla città soprattutto nei primi decenni, come più avanti si avrà<br />
modo di ricordare e motivare. La scelta insisteva inoltre sulla ricorrente contrapposizione tra<br />
figurativo e non figurativo che così larga parte ha avuto nel dibattito, anche aspro, del tempo,<br />
andando a costruire un percorso certo eccessivamente contratto ma altrettanto sicuramente<br />
efficace. L’ulteriore elemento significativo è costituito dalla particolare collocazione: non una<br />
mostra, un’esposizione, un’occasione temporanea o stabile ma comunque fine a sé stessa, destinata<br />
ai soli visitatori interessati. La presenza di opere organizzate secondo un disegno in un<br />
luogo di studio, di formazione, di preparazione per il futuro, è un andare incontro alle nuove<br />
generazioni in modo non impositivo, leggero. È un’offerta tacita e non invasiva, un invito che<br />
si può raccogliere o declinare ma che è impossibile ignorare del tutto. È infine una restituzione<br />
alla città in modo permanente, oltre che un contributo di trasparenza che consente da<br />
parte di chi ne abbia voglia una valutazione di quanto è stato operato nel settore.<br />
C’era stata, l’anno precedente, un’occasione assai più ampia e organica per offrirsi alla valutazione:<br />
l’organizzazione a <strong>Palazzo</strong> Fabroni della bella mostra 1910-2010. Un secolo d’arte a Pistoia,<br />
curata da Lara Vinca Masini 11 . Erano esposti numerosi pezzi della collezione, ovviamente con<br />
le limitazioni cronologiche dichiarate nel titolo, gran parte dei quali incontravano il pubblico<br />
per la prima volta. Anche in quel caso, tuttavia, trattandosi di un’esposizione temporanea, ci<br />
si riferiva a un’utenza di addetti ai lavori o comunque di visitatori interessati. Naturalmente<br />
non c’è niente di male in questo, tutt’altro; ma è cosa diversa da quando si riesce a proporre un<br />
manufatto artistico non come un’appendice più o meno adeguata allo spazio cui la destiniamo,<br />
bensì come connaturata, integrata alla progettazione, nata assieme. È fuori di dubbio che in<br />
quel caso l’arte torna più facilmente a parlare in modo diretto, senza mediazioni: un po’ come<br />
avveniva con gli affreschi di palazzi pubblici, chiese e ospedali, affreschi che non si limitavano<br />
a decorare pareti, ma raccontavano storie e si proponevano un’utilità morale e sociale.<br />
Nel corso degli anni la Fondazione ha cercato di fare anche questo, con una serie non piccola<br />
di interventi. Prima di riprendere il viaggio appena iniziato per descrivere l’allestimento del palazzo<br />
sarà necessario gettare uno sguardo fuori da queste stanze; uno sguardo rapidissimo, poco<br />
più di un elenco, perché non è il tema specifico da affrontare, ma quanto realizzato è davvero<br />
notevole per qualità e quantità e non può essere ignorato parlando della collezione, visto che fa<br />
parte della stessa <strong>storia</strong>, ne rappresenta una costola che non si può né ignorare né sottovalutare.<br />
Dal 1998, anno della realizzazione del Duetto d’acqua di Susumu Shingu nel parco delle Terme a<br />
Montecatini, fino ad arrivare al recentissimo Giardino volante di Villa Capecchi a Pistoia con i<br />
suoi giochi d’artista 12 , sono state create oltre una ventina di installazioni 13 , coinvolgendo in questo<br />
caso solo parzialmente gli artisti locali 14 , ma rivolgendosi preferibilmente ai nomi di maggiore<br />
rilievo del panorama artistico internazionale, da Dani Karavan fino ad Anselm Kiefer 15 .<br />
Non solo: se questi sono esempi di iniziative proprie della Fondazione, in altre situazioni<br />
l’intervento è stato di sostegno a proposte che provenivano dal territorio: è il caso dell’installazione<br />
dei Richiami di Gianni Ruffi ad Agliana 16 , del monumento bronzeo Unità di Domenico<br />
Viggiano a Monsummano nel 2011, oppure del restauro nel 2012 della statua Le cinque classi<br />
elementari di Marcello Guasti nel complesso scolastico di Valchiusa a Pescia.<br />
Di particolare impegno e di assoluto impatto è stata naturalmente la realizzazione ex novo del<br />
Padiglione di Emodialisi, improntato al principio dell’arte terapeutica. Sette artisti di chiara<br />
fama hanno accolto l’invito a misurarsi con un progetto che risultava al contempo innovativo<br />
6. Remo Gordigiani, Omaggio a Coppo di Marcovaldo – Aula<br />
Magna di Uniser Pistoia<br />
small (made up of just 20, but all rather important, pieces), it is a nonetheless important showcase<br />
insofar as it offers a real glimpse of how the collection was built 10 . In line with its title,<br />
Antichi e moderni nel Novecento <strong>pistoiese</strong>, the exhibition highlights the great attention paid to the<br />
century just past: attention that is obviously linked to banal contingency factors (cost and availability<br />
of the works), but is also connected to the firm belief in the incisive role played by the<br />
city in the field of the figurative arts, particularly in the early decades, which we will look into<br />
further on. The selection also focused on the recurring opposition between figurative and nonfigurative<br />
art, which was the subject of much, and often heated, debate at the time, to build<br />
an exhibition that is undoubtedly too restricted, yet still highly effective. The other significant<br />
element is represented by the unusual location: not a display, an exhibition, a temporary or<br />
permanent occasion yet an end in itself, destined for just interested visitors. The presence<br />
of works organised according to a plan in a place of study, of training, of preparation for the<br />
future, is an undemanding, subtle way of approaching the new generations. It is a tacit, noninvasive<br />
proposal, an invitation you can accept or decline, but not ignore completely. It is lastly<br />
a permanent rendering to the city, as well as a clear contribution allowing whoever so wishes to<br />
evaluate what has been done in the sector.<br />
The previous year saw a much more wide ranging and organic occasion for such evaluation: the<br />
organisation in <strong>Palazzo</strong> Fabroni of the fine exhibition 1910-2010. Un secolo d’arte a Pistoia, curated<br />
by Lara Vinca Masini 11 .Numerous pieces from the collection were displayed, obviously within<br />
the chronological limits declared in the title, of which a large part of were seen by the public<br />
for the first time. Also in that case, however, being a temporary exhibition, it addressed experts<br />
in the field or visitors with an interest. There is nothing wrong with this, of course; but it is a<br />
completely different thing when an art work can be presented not just as an exhibit that may<br />
or may not be suited to the space in which it is displayed, but rather as something inherent and<br />
integrated into the space. It is beyond doubt that in such a case art can more easily speak directly,<br />
without mediations: a little like the frescoes of public buildings, churches and hospitals,<br />
314 315
7. Anselm Kiefer, Die Grosse Fracht,<br />
Biblioteca San Giorgio<br />
317
al capolavoro di Anselm Kiefer (fig. 7) progettato per la nuova Biblioteca San Giorgio e collocato<br />
nella grande sala di lettura 20 . Come si vede, un vasto e organico programma che ha coinvolto<br />
gran parte del territorio di riferimento; ma è tempo di rientrare nel palazzo e nelle sue sale.<br />
quanto antichissimo: quello di assegnare una specifica “funzione” al proprio prodotto artistico,<br />
che doveva mantenere i requisiti dell’opera d’arte inserendosi con naturalezza in un ambiente<br />
ospedaliero, in un luogo di sofferenze e di cura, cercando di portare il proprio contributo 17 .<br />
Anche tutti gli altri interventi hanno avuto ed hanno il loro rilievo, e sono destinati a rimanere,<br />
nel tempo, testimonianza di questa intensa stagione: dalle vetrate realizzate da Sigfrido Bartolini<br />
nella chiesa dell’Immacolata 18 e da quelle realizzate da Umberto Buscioni a San Paolo fino<br />
alle numerose installazioni del parco delle Terme a Montecatini e di quello di Villa La Magia a<br />
Quarrata; dall’incommensurabile cesello di Edoardo Salvi per la Casa di Gello 19 (figg. 8 e 11) fino<br />
Riservando il finale alla raccolta esposta nelle sale del piano terra, lasciamo alle nostre spalle<br />
il quinto viandante di Barni e saliamo la seconda rampa per accedere al piano nobile. Tutta<br />
l’area è destinata alla rappresentanza, con gli uffici di Presidenza e Vicepresidenza, nonché<br />
alle riunioni degli organismi, all’attività musicale e agli incontri pubblici. È il piano che accoglie<br />
il doppio volume della Sala delle Assemblee ed è decisamente quello nel quale le decorazioni<br />
pittoriche sono prevalenti, con soffitti tutti riccamente e significativamente affrescati.<br />
La zona della Sala è saturata da grandi cornici di stucco che racchiudono gli affreschi di<br />
Luigi Rafanelli (fig. 9), per cui l’allestimento ha inizio nei primi due locali a destra salendo lo<br />
scalone, cioè sul lato est dell’immobile. Gli affreschi a soffitto, le coloriture molto marcate,<br />
la ricchezza dei decori e la funzione di stanza di passaggio di entrambi i vani, relativamente<br />
piccoli, hanno suggerito grande parsimonia nell’impegno delle pareti, che infatti nel primo<br />
disimpegno vedono la presenza di due sole opere, e non di grandi dimensioni, di Remo Gordigiani.<br />
Si tratta di un acquarello del progetto “Mare” e del relativo disegno preparatorio,<br />
intitolato Mattino sul mare, del 1976 21 . La ripartizione orizzontale dei segni e una sostanziale<br />
assenza di profondità, assieme alle tenui variazioni cromatiche e al grande fascino che da<br />
questo monocromatismo deriva, hanno fin da subito fatto apprezzare la collocazione: le due<br />
opere – come ovvio – parlano tra loro e si inseriscono perfettamente nel contesto, in quanto<br />
sono pienamente percepibili senza risultare invasive degli spazi. Ancora più intonato all’ambiente<br />
è Il pianto di Narciso di Umberto Buscioni 22 , un grande olio su tela che campeggia solitario<br />
nella stanza successiva (fig. 10). Anche in questo caso la collocazione è risultata pressoché<br />
obbligatoria: per quanto il fatto sia del tutto casuale, le tonalità di questo lavoro di Buscioni,<br />
del 1997, sembrano costruite appositamente per quelle pareti, e viceversa.<br />
10. Umberto Buscioni, Il pianto di Narciso<br />
11. Edoardo Salvi, La solitudine del satiro – Casa di Gello<br />
8. Edoardo Salvi, Ricordo di un sogno – Casa di Gello<br />
9. Luigi Rafanelli, Paesaggio – affresco della Sala delle<br />
Assemblee<br />
frescoes that didn’t just decorate walls, but told stories and had a moral and social function.<br />
This is what the Foundation has tried to do over the years, through a series of many different<br />
initiatives. Before continuing the journey just begun to describe the exhibition layout of the palazzo,<br />
we need to take a look outside of these rooms; a quick look, no more than a list, since it is<br />
not the specific subject at hand, but what has been achieved is really quite remarkable both in<br />
quality and quantity, and must be considered when speaking of the collection, since it forms part<br />
of the same story, a branch that can be neither ignored nor underestimated. From 1998, the year<br />
of Duetto d’acqua fountain by Susumu Shingu in Parco delle Terme, Montecatini, up to the very<br />
recent Giardino volante in Villa Capecchi in Pistoia with its artists’ playground installations 12 , over<br />
twenty odd projects have been realised 13 , involving in this case only some local artists 14 , preferring<br />
to draft in leading names from the international art scene, from Dani Karavan to Anselm Kiefer 15 .<br />
That is not all: while the above are examples of the Foundation’s own initiatives, in other<br />
situations the projects supported proposals that came from the local area: such cases include<br />
the Richiami installation by Gianni Ruffi in Agliana 16 , the bronze monument Unità by Domenico<br />
Viggiano in Monsummano in 2011, or the restoration in 2012 of the statue Le cinque<br />
classi elementari by Marcello Guasti in the Valchiusa school complex in Pescia.<br />
One particularly challenging and high impact initiative was the realisation ex novo of the<br />
Hemodialysis Pavilion, characterised by the principle of therapeutic art. Seven famous artists<br />
accepted the invitation to take part in a project that was as innovative as it was ancient:<br />
assigning a specific “function” to their artistic product, which had to maintain the requisites<br />
of the art work, all the while blending naturally in with the hospital setting, in a place of suffering<br />
and care, and seeking to make its own contributions 17 .<br />
All of the other projects have had and still have their importance, and are destined to remain,<br />
with time, a testament to this intense period: from the windows executed by Sigfrido Bartolini<br />
in the church of the Immacolata 18 and those created by Umberto Buscioni in San Paolo,<br />
down to the many installations in Parco delle Terme, Montecatini and in Villa La Magia,<br />
318 319
12. Sala del Consiglio Dopo avere superato l’ascensore si arriva nella sala destinata alle riunioni del Consiglio di<br />
Amministrazione (fig. 12), sovrastata dalla luminosa e ariosa Danza della prima giornata del Decamerone<br />
di Giuseppe Bezzuoli 23 . Quasi a significare la necessaria molteplicità di pensiero di un<br />
organismo collegiale, qui le presenze si moltiplicano e sfuggono all’uniformità, presentando<br />
generi, autori, supporti e dimensioni diversi. Spicca decisamente la presenza del genius loci,<br />
Marino Marini, con un olio, una tempera e una testa in bronzo; per dimensioni si impone Roberto<br />
Barni, con l’immensa tela Orientamento; ma ci sono ancora il fascino dell’incompiuto nel<br />
riuscitissimo Autoritratto di Corrado Zanzotto; la silenziosa, robusta, asciutta, spirituale arcaicità<br />
del mondo contadino ne L’attesa di Pietro Bugiani 24 ; e infine la raffinata descrizione di una<br />
scena del XXXIII del Purgatorio che Ruggero Focardi eseguì per il celebre concorso Alinari 25<br />
del 1900-1902. Tutte cose diversissime tra di loro. La necessaria sintesi la troviamo in un collage<br />
di schizzi e disegni preparatori degli artisti che hanno lavorato al Padiglione di Emodialisi,<br />
incorniciati tutti assieme a testimonianza del lavoro individuale per un obbiettivo comune.<br />
Quella che era la camera matrimoniale della residenza 26 (non a caso l’affresco nella volta rappresenta<br />
un’allegoria della Concordia, dell’Amore e della Fedeltà coniugale) è adesso l’ufficio<br />
di Presidenza. Dietro la scrivania campeggia l’opera di Giacomo Balla Ballucecolormare (fig. 13);<br />
a fronteggiarlo sulla parete opposta non poteva esserci che Omaggio a Balla, il bel collage che<br />
Remo Gordigiani ha saputo creare ispirandosi all’esponente del Futurismo. Le pareti laterali<br />
propongono un identico incontro-scontro: su di un lato le vibrazioni emozionali di Mario<br />
Nigro, di fronte la tranquilla sicurezza figurativa del Querciolo di Bugiani. In entrambi i casi si<br />
intreccia il rapporto tra un palcoscenico assai ampio, che si apre a sguardi lontanissimi dalla<br />
piccola città (Balla e Nigro) e il lavoro intellettualmente arioso, ma al contempo svolto al riparo<br />
della tranquillità provinciale, portato avanti per tutta l’esistenza da Gordigiani e Bugiani.<br />
<strong>Una</strong> sorta di metafora “glocale”: l’idea di un ente che lavora sul territorio, che ha presente la<br />
concretezza del quotidiano e delle cose vicine, ma che nell’affrontarle cerca sempre di avere<br />
lo sguardo proiettato anche lontano.<br />
13. Giacomo Balla, Ballulecolormare<br />
Quarrata; from the invaluable engraving by Edoardo Salvi for Casa di Gello 19 (figg. 8 e 11) down<br />
to the masterpiece by Anselm Kiefer (fig. 7) designed for the new San Giorgio Library and<br />
located in the grand reading room 20 . As we can see, a vast and organic programme involving<br />
much of the local territory; but now it’s time to go back to the palazzo and its rooms.<br />
Keeping the finale for the collection on display in the rooms of the ground floor, let’s leave Barni’s<br />
fifth wayfarer behind and climb the second flight of stairs to the piano nobile. The entire area is dedicated<br />
to official functions, with the offices of the Presidency and Vice Presidency, as well as to board<br />
meetings, musical activities and public events. It is the floor that accommodates the double volume<br />
of the Meeting Room and is definitely the one with the most painted decorations, with ceilings all<br />
sumptuously and significantly frescoed. The Meeting Room is filled with large stucco mouldings<br />
that surround the frescoes by Luigi Rafanelli (fig. 9), so the display begins in the first two rooms<br />
on the right going up the staircase, that is, on the east side of the building. The ceiling frescoes,<br />
the strong coloration, the rich decorations and the ante-room function of both areas, which are<br />
relatively small, suggests great restraint as regards the walls, which, in fact, in the first ante-room are<br />
home to just two works, and not large ones, by Remo Gordigiani. A watercolour from the “Mare”<br />
project and the relative preparatory drawing, entitled Mattino sul mare, from 1976 21 . The horizontal<br />
division of the signs and the substantial absence of depth, together with the subtle colour variations<br />
and the great allure that this monochrome effect creates, make their location instantly appealing:<br />
the two works – quite clearly – converse with each other and are perfectly integrated into the setting,<br />
insofar as they are fully perceptible without seeming to invade the space. Even more in tune<br />
with its setting is Il pianto di Narciso by Umberto Buscioni 22 , a large oil on canvas that stands out on<br />
its own in the next room (fig. 10). Also in this case the location is practically obligatory: the tones of<br />
this work from 1997 by Buscioni, indeed seem specially chosen for those walls, and vice-versa.<br />
Once past the lift we enter the room for Board of Directors’ Meetings (fig. 12), overlooked by the<br />
bright and airy Danza della prima giornata del Decamerone by Giuseppe Bezzuoli 23 . Almost suggestive<br />
of the multiple viewpoints associated with a board of directors, here the works are many and var-<br />
320 321
14. Atrio della Presidenza, con opere di Marino Marino,<br />
Sol Lewitt e Fernando Melani<br />
La zona di passaggio tra lato est e ovest, cioè il pianerottolo della scala secondaria e l’antico<br />
vestibolo a servizio della camera (adesso sala d’attesa) è tra le più intriganti (fig. 14). Dal<br />
pianerottolo si ha una visione dall’alto dei viandanti di Barni, ma la volta a crociera doppia<br />
porta i segni illustri dell’unica decorazione contemporanea del palazzo, quella realizzata da<br />
Sol Lewitt nel 2004. Chi arriva salendo quelle scale se alza gli occhi incrocia nell’angolo un<br />
superbo Arlecchino di Marino Marini, su cui però è difficile trattenere lo sguardo da quella<br />
posizione, perché non può non colpire la vicinanza e la contiguità di intenti tra il piccolo olio<br />
di Fernando Melani posto sulla parete e la decorazione di Sol Lewitt, realizzata mezzo secolo<br />
più tardi. <strong>Una</strong> contiguità evidente, che già Lara Vinca Masini – seppure con riferimento ad<br />
un’opera diversa di Melani – aveva saputo cogliere con acume 27 .<br />
Le meraviglie non sono finite, ma si esaltano nell’attiguo spogliatoio, locale dal quale si poteva<br />
transitare, fino a tempi recenti, nella confinante palazzina progettata da Alessandro Gherardesca<br />
per Girolamo de’ Rossi 28 . Sul soffitto è raffigurata La Notte, un affresco che Lucia Gai<br />
attribuisce a Nicola Monti. Le figure del dipinto sono iscritte in un tondo ampio e monocromo,<br />
che sulla superficie piatta del soffitto vuole simulare la concavità di una volta: nello spazio<br />
ristretto dell’ambiente, quasi una grotta. Nessuna destinazione migliore potevano avere<br />
i cartoni di preparazione eseguiti da Bugiani per l’Adorazione dei pastori. Uno spazio intimo,<br />
protetto da fonti luminose dirette, stondato nei suoi quattro angoli, sia in basso che in alto:<br />
esattamente una grotta predisposta per la natività. Il pittore del Mulino della Bure, della Casa<br />
rosa, di precedenti Natività (tra cui la cosiddetta “Madonna Roatta”) e di tanti altri capolavori<br />
misconosciuti, realizzò tra il 1932 e il 1933 quest’opera, facendone poi dono al Capitolo del<br />
Convento di San Domenico nel 1963 29 . Inizialmente collocato nel refettorio del Convento,<br />
attualmente l’affresco si trova, staccato, nel Coro, al primo piano, in apparente buono stato<br />
di conservazione ma scarsamente leggibile per la particolare esposizione luminosa.<br />
Qui invece trovano spazio i due cartoni realizzati su poverissima carta da scena, a sanguigna<br />
e pigmento rosso steso a pennello, che andranno a comporre l’affresco di San Domenico 30 .<br />
ied, with a range of different genres, authors, supports and sizes. Standing out is the presence of the<br />
genius loci, Marino Marini, with an oil, a tempera and a bronze head; in terms of size, the enormous<br />
canvas Orientamento by Roberto Barni is impressive ; yet there is still the allure of the incomplete in<br />
the excellent Autoritratto by Corrado Zanzotto; the silent, strong, sharp, spiritual archaic feel of the<br />
rural world in L’attesa by Pietro Bugiani 24 ; and lastly the refined description of a scene from canto<br />
XXXIII of Dante’s Purgatory, which Ruggero Focardi executed for the famous Alinari competition<br />
25 of 1900-1902. One very different from the next, but the necessary synthesis can be found<br />
in a collage of sketches and preparatory drawings by the artists who worked at the Hemodialysis<br />
Pavilion, framed all together and bearing witness to individual work for a common goal.<br />
What was once the master bedroom of the residence 26 (by no coincidence the fresco in the<br />
vault represents an allegory of Harmony, of Love and conjugal Fidelity) is now the office of<br />
the Presidency. Standing out behind the desk is Ballucecolormare (fig. 13) by Giacomo Balla; on<br />
the opposite wall, what could there be only Omaggio a Balla, the beautiful collage that Remo<br />
Gordigiani created by drawing inspiration from the exponent of Futurism. The side walls<br />
offer an identical juxtaposition: on one, the emotional vibrations of Mario Nigro, opposite,<br />
the calm figurative security of Querciolo by Bugiani. In both cases the relationship between a<br />
very large stage, which opens into far flung views from the small city (Balla and Nigro), is interlaced<br />
with the intellectually airy work pursued for their entire existence by Gordigiani and<br />
Bugiani, yet carried out in the shelter of provincial quietude. A kind of “glocal” metaphor: the<br />
idea that an organisation working in the area, that understands the reality of everyday life<br />
and things, yet in facing them always strives to keep its gaze projected even far afield.<br />
The transition area between the east and west side, namely the landing of the secondary staircase<br />
and the old vestibule serving the bedroom (now the waiting room) is one of the most intriguing<br />
(fig. 14). From the landing is a view of Barni’s wayfarers from above, but the groin vault bears the<br />
illustrious signs of the palazzo’s only contemporary decoration, that executed by Sol Lewitt in<br />
2004. Whoever climbs those stairs and looks up, sees a magnificent Arlecchino by Marino Marini<br />
322 323
Sono due lavori bellissimi (figg. 15 e 16); l’impatto percettivo della monocromia dei cartoni è<br />
decisamente superiore a quello del corrispondente affresco realizzato. In San Domenico le<br />
coloriture appesantiscono e incupiscono le figure e la scena, e si ha l’impressione che non si<br />
tratti semplicemente della difficoltà di leggere adeguatamente l’affresco, ma proprio dell’esito<br />
del lavoro. Qui la sanguigna traccia ancora gli identici segni netti e corposi, ma l’esito è<br />
delicato, freschissimo, l’atmosfera leggera, soffusa. Silenzio e stasi dominano incontrastati,<br />
come in tante altre sue opere. Può apparire paradossale, vista l’identità totale del segno, ma<br />
sembra quasi di essere di fronte a due distinti lavori. Siamo ancora negli anni “buoni” del<br />
pittore, per quanto la fase dedicata agli affreschi rappresenti già un cedimento rispetto alla<br />
lineare e magica purezza degli ultimi anni ’20. <strong>Una</strong> riflessione sul soggetto e sulla sua realizzazione<br />
fa tornare alla mente la definizione che Gianfranco Contini assegnava alla poesia<br />
pascoliana: umile epos rustico 31 . La pittura di Bugiani ne è l’equivalente pittorico, per quanto<br />
a volte qualcuno – del tutto comprensibilmente – possa avervi al contrario individuato tracce<br />
liriche: niente di più epico del Mulino della Bure, che trasfigura casa e torrente, inventando<br />
per loro una prospettiva che ingigantisce; si guardi il modesto pagliaio della Casa rosa, grande<br />
come le montagne di altri sfondi, tenendo in nessun conto la prospettiva; o perfino le diverse<br />
Madonne in preghiera, con quel manto rosso che non può fare a meno di esaltarle, di staccarle<br />
dallo sfondo come un’apparizione. Può essere colto ogni volta come una vena di lirismo<br />
crepuscolare 32 , ma nel fondo è un’esaltazione epica: umile e rustica, naturalmente. “Il tempo<br />
è una dimensione cromatica” 33 , dice altrove Contini sempre a proposito della poesia pascoliana;<br />
la stessa cosa potremmo dirla di ogni quadro di Bugiani. Qui pastori di primo Novecento<br />
si calano con naturalezza in una vicenda antica di venti secoli, con un tempo cristallizzato,<br />
immobile, eterno. L’evento non è epico di per sé, ma per la composta spiritualità dei protagonisti.<br />
Sono gli umili pastori che adorano il bambino, la scena è tutta per loro 34 . Non c’è spazio<br />
neppure per i genitori, né tanto meno per i consueti asino e bue; una scelta forte e chiara. Lo<br />
stesso bambino, paffutello e con la cuffia, scompare dentro una cesta troppo piccola, oggetto<br />
15. Pietro Bugiani, cartone per l’Adorazione dei pastori<br />
in the corner, but it is difficult to rest one’s gaze on it from that position without being struck<br />
by the proximity and the contiguity between the small oil painting by Fernando Melani on the<br />
wall and the decoration by Sol Lewitt, executed fifty years later. A clear contiguity, which Lara<br />
Vinca Masini- albeit with reference to another work by Melani – captured with great insight 27 .<br />
The wonders, far from ending here, are in fact exalted in the adjacent changing room, a room from<br />
which one could move, until recently, into the adjoining building designed by Alessandro Gherardesca<br />
for Girolamo de’ Rossi 28 . Depicted on the ceiling is La Notte, a fresco which Lucia Gai attributes<br />
to Nicola Monti. The figures in the painting are depicted inside a large monochrome tondo, which<br />
on the flat surface of the ceiling aims to simulate the concavity of a vault, making the confined space<br />
of the room almost like a cave. The preparatory cartoons executed by Bugiani for the Adorazione dei<br />
pastori could have no better destination. An intimate space, protected from sources of direct daylight,<br />
rounded in its four corners, at the bottom as well as at the top: exactly like the cave that sets the<br />
scene for the nativity. The painter of Mulino della Bure, of Casa rosa, of previous Natività (including the<br />
so-called “Madonna Roatta”) and of many other underestimated masterpieces, executed this work<br />
between 1932 and 1933, making it then a gift to the Chapterhouse of the Convent of San Domenico<br />
in 1963 29 . Initially situated in the convent refectory, the fresco is now found, detached, in the Choir,<br />
on the first floor, in an apparently good state of conservation but difficult to read due to the particular<br />
light exposure.<br />
Here instead 30 are the two cartoons executed in sanguine and red pigment applied with a brush on<br />
simple scenery paper, which would render the fresco in San Domenico. They are two very fine works<br />
(fig. 15 and 16); the perceptual impact of the monochrome of the cartoons is decidedly superior to the<br />
corresponding fresco. In San Domenico, the colouring weighs down and darkens both the figures as<br />
well as the scene, and the impression is that it is the actual result of the fresco itself, rather than just<br />
a case of difficulty in reading it. Here, the sanguine traces again the same sharp and robust signs, but<br />
the result is delicate, extremely fresh, the atmosphere light, suffuse. Silence and stillness dominate<br />
16. Pietro Bugiani, cartone per l’Adorazione dei pastori<br />
324 325
ustico quant’altri mai, lasciando che i protagonisti siano i rappresentanti del mondo agreste.<br />
Un terzo cartone che ha le stesse dimensioni in altezza, lo stesso sfondo neutro, che usa<br />
identica carta e identica tecnica, fa pensare a un progetto di affresco leggermente più ampio<br />
rispetto a quello realizzato: rappresenta due figure femminili borghesi, madre e figlia, che<br />
assistono alla scena in disparte, senza potervi partecipare direttamente (fig. 17). <strong>Una</strong> sottolineatura<br />
plateale dell’estraneità del mondo rispetto a un evento che è soltanto per gli ultimi. Tra<br />
l’altro, per fornire un ulteriore supporto a questa ipotesi, si può aggiungere che la presenza<br />
di queste figure, con l’ampliamento della scena, collocherebbe al centro la cesta col bambino,<br />
come sarebbe del tutto naturale nella rappresentazione 35 .<br />
Sorveglia religiosamente l’evento, posto sul piano di un mobile d’epoca, L’artista e il suo angelo<br />
custode dello scultore pesciatino Libero Andreotti.<br />
Tutto il lato ovest è rimasto a lungo completamente privo di opere. La splendida galleria, con<br />
il suo lungo soffitto a padiglione, è un tripudio di colori e decori, grottesche, figure mitologiche<br />
e rappresentazioni metaforiche. Nella stanza successiva, adibita adesso a Vicepresidenza,<br />
sono riemersi con il restauro finti tendaggi che coprono l’intera superficie delle pareti; la<br />
saletta che precede la Sala delle Assemblee è interamente saturata da cornici e dipinti. Sui<br />
soffitti gli affreschi di Nicola Monti. Era assolutamente impensabile aggiungere qualcosa, per<br />
impossibilità e per inopportunità. Solo la galleria, per quanto decoratissima, presenta pareti<br />
libere, ma il restauro ha restituito loro una colorazione rossa molto forte, impegnativa, per<br />
cui a suo tempo venne del tutto naturale il totale rispetto degli spazi. Solo di recente, con l’acquisizione<br />
delle note fotografie di Aurelio Amendola che ritraggono Alberto Burri durante le<br />
sue Combustioni, si è avuto il coraggio di riempire la parete che guarda verso via de’ Rossi (fig.<br />
18). Il contrasto netto tra vecchio e nuovo, tra decoro pittorico e fotografia, sembra funzionare<br />
alla perfezione, ed è l’ultimo tassello del lavoro svolto al primo piano.<br />
Molto meno impegnativo l’allestimento di secondo e terzo piano; sia per una presenza di<br />
decori ancora importante ma completamente diversa da quella del piano sottostante, sia per<br />
18. Aurelio Amendola, Combustioni – Galleria<br />
17. Pietro Bugiani, cartone con due figure femminili<br />
unchallenged, like in many other works of his. Though it may appear paradoxical, given that the sign<br />
is identical, it is almost like being before two completely different art works. We are still in the painter’s<br />
“good” years, insofar as the phase devoted to the frescoes already represents a lapse compared to<br />
the linear and magical purity of the late 1920s. Reflecting on the subject matter and on the realisation,<br />
reminds us of Gianfranco Contini’s definition of Pascoli’s poetry: humble rustic epos 31 . The painting<br />
by Bugiani is its pictorial equivalent, insofar as someone at times – most understandably – might have<br />
instead identified a lyrical quality there: nothing more epic than Mulino della Bure, which depicts a<br />
house and a river, giving them a perspective that magnifies; then the modest haystack of Casa rosa, as<br />
large as mountains from other backgrounds, without any regard for perspective; or even the various<br />
Madonnas in prayer, with that red mantel that cannot but exalt them, detaching them from the background<br />
like an apparition. It can be taken each time as a vein of twilight lyricism 32 , but it is basically an<br />
epic exaltation: humble and rustic, of course.“Time is a colour dimension” 33 , Contini says elsewhere<br />
again about Pascoli’s poetry; we could say the same thing about every painting by Bugiani. Here,<br />
early twentieth century shepherds drop down in what is a twenty century-old event, a crystallised,<br />
immobile, eternal moment. The episode is not epic in itself, but it is the composed spirituality of the<br />
protagonists. The scene is all for the humble shepherds who adore the child 34 . There is no room even<br />
for the parents, nor for the usual ox and ass; a strong and clear choice. The child himself, plump and<br />
wearing a bonnet, disappears inside a basket that is too small, not a rustic object like others, allowing<br />
the protagonists alone to represent that world. A third cartoon with the same height, the same<br />
neutral background, using the same paper and technique, points to a fresco slightly larger than that<br />
realised: it represents two middle class female figures, mother and daughter, who watch the scene<br />
from the side, without being able to take part in it directly (fig. 17). A clear emphasis of the world’s<br />
removal from an event that is only for the latter. Moreover, further supporting this idea, we can add<br />
that the presence of these figures, with the expansion of the scene, would put the basket with the<br />
child in the centre, as would be completely normal in such a representation 35 .<br />
Religiously watching the event, and placed on the surface of a piece of period furniture,<br />
L’artista e il suo angelo custode by the Pescia-born sculptor Libero Andreotti.<br />
The whole west side was completely devoid of art works for a long time. The splendid gallery, with<br />
its long pavilion ceiling, is a triumph of colours and decorations, grotesques, mythological figures<br />
and metaphorical representations. Restoration work in the next room, now used as the office of<br />
the Vice Presidency, revealed mock covering the entire surface of the walls; the room preceding the<br />
Meeting Room is completely saturated with mouldings and paintings. On the ceilings, frescoes<br />
by Nicola Monti. To add anything else was absolutely unthinkable, it being both impossible and<br />
unsuitable. Only the gallery, though highly decorated, has bare walls, which restoration returned<br />
to their original strong red colour, and it came naturally at the time to fully respect those spaces.<br />
Only recently, with the acquisition of the well-known photographs by Aurelio Amendola portraying<br />
Alberto Burri during his Combustioni, was the courage found to fill the wall facing Via de’ Rossi<br />
(fig. 18). The stark contrast between old and new, between painted decoration and photography,<br />
seems to work perfectly, and it is the final chapter in the work carried out on the first floor.<br />
The display layout of the second and third floor is a lot less challenging; due both to the presence<br />
of decorations, which are still important but completely different from those on the<br />
floor below, as well as to the fact that both levels are used as offices, and as such are cluttered<br />
with the relative equipment and different kind of furnishings. The size of the spaces, however,<br />
is such to allow for the display of many works, which we must look at far more quickly<br />
than those on the piano nobile, but nonetheless giving them full account.<br />
The transition to the second floor presents the finest point of the great staircase, with the<br />
statue of Mercury guarding the two flights; while the actual workmanship might be of little<br />
value, knowing the statue came from the family, that it was the de’ Rossi who bought it and<br />
placed it there 36 , means that, also thanks to the classic elegance of the figure, it can be viewed<br />
with a certain regard (fig. 19). In any case, the staircase is truly impressive, having far more<br />
light than the stairs leading to the first floor and in particular a breathtaking ceiling completely<br />
decorated in stucco. To find the collection, one must pass the landing, right, towards the east<br />
326 327
19. Scalone di accesso al secondo piano il fatto che entrambi i livelli sono adibiti ad uffici, e quindi ingombri di strumentazioni e arredi<br />
di varia natura. La dimensione degli spazi, tuttavia, è tale che ha consentito di collocare<br />
numerosissime opere della collezione, sulle quali di necessità si trascorrerà assai più rapidamente<br />
rispetto a quanto fatto al piano nobile, pur dandone complessivamente conto.<br />
Il passaggio al secondo piano presenta il punto più bello della grande scalinata, con quella<br />
statua di Mercurio posta a guardia delle due rampe; magari la fattura della statua sarà di scarso<br />
pregio, ma il saperla proveniente dalla famiglia, avere notizia che sono stati i de’ Rossi ad acquistarla<br />
e posizionarla lì 36 , fa in modo che, anche grazie all’eleganza classica della figura, la si<br />
consideri con un certo riguardo (fig. 19). In ogni caso la scalinata è davvero imponente, ha molta<br />
più luce di quella che conduce al primo piano e soprattutto ha un soffitto interamente decorato<br />
a stucchi che lascia senza fiato. Per ritrovare la collezione bisogna quindi superare il pianerottolo,<br />
a destra, verso il lato est, tenendo conto che la zona nord di questo livello è interessata per<br />
tre quarti dal doppio volume della sala delle Assemblee. Il disimpegno iniziale è tutto dedicato<br />
all’astrattismo “fiorentino” di Gualtiero Nativi, mentre l’ufficio del Direttore, l’unico a nord,<br />
accoglie un piccolo nucleo di opere dei pittori della scuola di Pistoia e della generazione di<br />
mezzo: Pietro Bugiani, Alberto Caligiani, Giuseppe Gavazzi, Mirando Iacomelli. Proseguendo<br />
invece ancora sul lato est si incontrano opere di Mario Nigro e nuovamente Nativi, che risulta<br />
il vero protagonista di questi spazi, per numero e dimensione di opere. Superato il disimpegno<br />
dell’ascensore, troviamo lavori di Gordigiani, Iacomelli, Nigro, Umberto Brunelleschi (fig. 20)<br />
e Alfredo Fabbri.<br />
Anche l’ala ovest raccoglie esclusivamente Novecento <strong>pistoiese</strong>: in rapida carrellata, Alfiero<br />
Cappellini, Corrado Zanzotto, Vasco Melani, Alberto Giuntoli, Aldo Frosini, Roberto Barni,<br />
Romeo Costetti.<br />
Usciti di nuovo sul pianerottolo e riguadagnato il disimpegno dedicato a Nativi, imbocchiamo<br />
a sinistra la scala che sale al terzo piano. Su queste rampe decisamente più strette veniamo<br />
a contatto con opere di Frosini, Cappellini e Gordigiani.<br />
side, bearing in mind that the north area of this floor is three quarters occupied by the double<br />
volume of the Meeting Room. The first ante-room is completely dedicated to the “Florentine”<br />
abstractionism of Gualtiero Nativi, while the Director’s office, the only one north, is home to<br />
a small nucleus of works by painters from the Pistoia school and by the generation in between:<br />
Pietro Bugiani, Alberto Caligiani, Giuseppe Gavazzi and Mirando Iacomelli. Continuing to<br />
the east side, we come across works by Mario Nigro and Nativi, again, who is the real protagonist<br />
of these spaces, in terms of number and size of the works. Past the lift area, we find works<br />
by Gordigiani, Iacomelli, Nigro, Umberto Brunelleschi (fig. 20) and Alfredo Fabbri.<br />
Even the west wing is home to exclusively twentieth century Pistoia artists, listed quickly as<br />
Alfiero Cappellini, Corrado Zanzotto, Vasco Melani, Alberto Giuntoli, Aldo Frosini, Roberto<br />
Barni and Romeo Costetti.<br />
Back out again on the landing and through the ante-room dedicated to Nativi, we take a left<br />
up the stairs to the third floor. On these decidedly narrower flights of steps we come into<br />
contact with works by Frosini, Cappellini and Gordigiani.<br />
On the third floor the series of local twentieth century artists continues, with works by Marino<br />
Marini, Pietro Bugiani, Achille Lega (fig. 21), Giulio Innocenti, Luigi Bruno Bartolini,<br />
Renato Bolcioni and Alberto Caligiani. All of these works constitute, without particular intent<br />
or design, a showcase of a certain part of the collection and its nature. Two rooms remain<br />
where the display continues to have a mainly furnishing function, but more designed and<br />
constructed for reasons of space: the mezzanine of the third floor and the roof terrace (fig. 22).<br />
The mezzanine is a very large room but with a pitched roof, sloping down low to the back<br />
wall. Its size and complete lack of decorations meant that quite a significant group of works<br />
could be displayed there, to give yet another glimpse of the twentieth century: Nativi, Barni<br />
and Cappellini again, plus Zanzotto and Caligiani, but also Egle Marini, Sigfrido Bartolini,<br />
Plinio Nomellini 37 as well as two examples of Giuseppe Magni’s nineteenth century work.<br />
On the terrace, characterised by much light streaming in through the large windows, and un-<br />
20. Umberto Brunelleschi, Maschere a Venezia<br />
328 329
Al terzo piano prosegue la rassegna di Novecento <strong>pistoiese</strong>, con lavori di Marino Marini, Pietro<br />
Bugiani, Achille Lega (fig. 21), Giulio Innocenti, Luigi Bruno Bartolini, Renato Bolcioni<br />
e Alberto Caligiani. Tutte queste opere rappresentano, senza particolari velleità o disegni,<br />
una vetrina di parte della collezione e della sua natura. Rimangono invece due locali dove<br />
l’allestimento continua ad avere prevalente funzione di arredo, ma per motivi di spazio risulta<br />
maggiormente pensato e costruito: il mezzanino del terzo piano e l’altana (fig. 22).<br />
Il mezzanino è una sala assai ampia ma con copertura spiovente, piuttosto bassa nella parete terminale.<br />
Le sue dimensioni e l’assenza totale di decori hanno fatto sì che fosse possibile raggruppare<br />
un nucleo abbastanza consistente di opere, un ulteriore spaccato sul Novecento: ancora<br />
Nativi, Barni e Cappellini, ancora Zanzotto e Caligiani, ma anche Egle Marini, Sigfrido Bartolini,<br />
Plinio Nomellini 37 nonché due testimonianze del lavoro ottocentesco di Giuseppe Magni.<br />
Sull’altana, caratterizzata dalla grande luce che proviene dalle amplissime vetrate e arredata unicamente<br />
con un lungo tavolo di cristallo, si è del tutto messo da parte il figurativo e selezionato cinque<br />
opere di dimensione media e grande di taglio decisamente moderno. Accanto al Grande tondo<br />
graficista di Massimo Biagi e Eternal Sunshine di Federico Gori, due contemporanei in piena attività,<br />
si sono disposti tre lavori astratti di autori ormai scomparsi: Mario Nigro, Agenore Fabbri e<br />
Aldo Frosini. Tre nomi che ritroveremo presto nell’affrontare la disposizione delle sale espositive.<br />
21. Achille Lega, Paesaggio<br />
Il vero nucleo della collezione è raggruppato nelle sale a piano terra, ed è questo il motivo per cui<br />
gli è stata riservata la parte finale di questo scritto. La destinazione a spazio espositivo ha natura<br />
progettuale: fin dal primo momento, pensando al restauro del palazzo, si è ipotizzato che queste<br />
sale fossero destinate alla collezione, e così è stato. I tempi per il progetto di allestimento sono<br />
stati molto brevi 38 , ma il disegno era già chiaro perché era il medesimo che aveva improntato la<br />
costruzione della collezione, e quindi i problemi da affrontare sono stati principalmente quelli di<br />
natura logistica, di rapporto con gli spazi a disposizione per la collocazione delle opere 39 .<br />
Già nel nome della collezione, Arte <strong>pistoiese</strong> attraverso i secoli, sta racchiuso il motivo conusually<br />
furnished with a long glass table, the figurative part is completely put aside in favour of<br />
five medium and large works with a decidedly modern spin. Next to the Grande tondo graficista<br />
by Massimo Biagi and Eternal Sunshine by Federico Gori, two contemporaries at their height,<br />
are three abstract works by the now late artists Mario Nigro, Agenore Fabbri and Aldo Frosini.<br />
Three names we will soon come back to when we deal with the layout of the exhibition rooms.<br />
The real nucleus of the collection is brought together in the rooms on the ground floor, which is<br />
why they have been reserved the final part of this piece. Their use as exhibition space was planned:<br />
right from the start, when considering the restoration of the palazzo, it was imagined that these<br />
rooms would be destined for the collection, and that is indeed how it was. The timeframe for the<br />
exhibition design was very short 38 , but the plan was already clear since it was the same that had<br />
characterised the construction of the collection, and therefore the problems faced were mainly<br />
logistical, regarding the relationship with the spaces available for displaying the works 39 .<br />
Within the name of the collection itself, Arte <strong>pistoiese</strong> attraverso i secoli (Art in Pistoia through<br />
the centuries) lies the leitmotif of the selection, which refers to the local area and to the<br />
documented time span. The criteria adopted was thus to use the five available rooms and<br />
the long corridor to build a chronologically organised layout. In that way it was possible to<br />
display a large part of the collection, while at the same time offering the chance to transform<br />
the visit into a journey through the last seven centuries of art production in the area. A journey<br />
by selection, by no means exhaustive yet with no particularly serious gaps, being able to<br />
count on large spaces and a sizeable number of works to choose from 40 .<br />
The division into four sections is rather unbalanced, and this derives from the fact that most<br />
of the collection is devoted to the last century. The clear reasons for this have already been<br />
mentioned, going way beyond the belief in the major importance of local twentieth century art:<br />
later works are easier to acquire and generally cost a lot less than art works from the less recent<br />
past. That is why the first section brings together works from the fourteenth to the sixteenth<br />
centuries; the second, those from the seventeenth to the nineteenth centuries; the third is<br />
devoted to the early twentieth century, and the last section to the second half of the twentieth<br />
century 41 . The disproportion in favour of the most recent century is already quite clear.<br />
The first section is situated in the first two rooms, the smallest ones 42 ; the oldest works are fourteenth<br />
century, since there is nothing from the previous period. Moreover, thirteenth century<br />
art in Pistoia is linked to the Coppo Crucifix by Marcovaldo and Salerno di Coppo, preserved<br />
in the Cathedral and recently restored by Alfio Del Serra at the behest of the Foundation. The<br />
production in that period, furthermore, is mainly in stone, and it is thus no coincidence that the<br />
century concludes with the most important creation, the pulpit in the church of Sant’Andrea.<br />
It is undoubtedly the weakest section: the local area in fact offers so much more than what can<br />
be found in these two rooms. The highly notable heritage of the Civic Museum, the Diocesan<br />
Museum, the churches, the oratories and the convents together document that long and fervid<br />
period 43 in much more detail. However, points of interest and quality works are still here;<br />
though small, the glimpse offered by these two rooms presents essential documentation for<br />
whoever wishes to study that time. First, it photographs one aspect that has become, for the<br />
fourteenth century in Pistoia, a definitive historical fact: the concurrence of a local and highly<br />
characteristic “school”, and contributions which the city received from artists coming from<br />
other places 44 .In fact, the collection presents works undoubtedly produced by local artists,<br />
but also works executed in and for Pistoia by Florentine artists. Another element to be underlined<br />
is the documentation of painters who left even widespread traces in the area. Just think,<br />
limiting ourselves to two fourteenth century examples, of the artist known as the “Master of<br />
the Bracciolini Chapel”, author of large, important cycles such as those in San Francesco 45 and<br />
in the Oratorio di Serravalle 46 ; or of Niccolò di Tommaso, the Florentine painter of the cycle<br />
in the church of Tau 47 , who had also worked in SS Annunziata. Here both are present, respectively<br />
with a large lunette and a tabernacle , and with a highly valuable wood panel.<br />
These general considerations aside, the first two rooms do offer many points of interest. In the<br />
330 331<br />
22. Altana
24. Amadeo Laini da Pistoia, Madonna in trono fra i santi<br />
Simone e Taddeo<br />
23. Maestro della Cappella Bracciolini, Madonna col bambino<br />
first room we find, for example, what is called the “lunettone”, an impressive local work depicting<br />
the Madonna and Child surrounded by the two saints Bartholomew and James (fig. 23): the<br />
fresco, attributable almost certainly to the master of the Bracciolini Chapel, comes from the<br />
entrance of the old twelfth century hospital of “San Bartolomeo dell’Alpi”, also known as Pratum<br />
Episcopi 48 . We have the Madonna con angeli musicanti by Bartolomeo di Andrea Bocchi (fig.<br />
26), a local fourteenth century painter, active in Prato, Pistoia and Lucca 49 ; the Incoronazione della<br />
Vergine by Lorenzo di Niccolò Gerini, with its finely crafted cusped gold leaf background which<br />
takes us back to the 14 th century 50 . The most valuable piece is perhaps the Vergine col bambino (fig.<br />
25), un a marble bas-relief by Domenico Rosselli, fascinating for its freshness, sharpness and<br />
elegance. The sculptor, from the Florentine school but born in Pistoia, was one of the leading<br />
artists of the Renaissance. Also attributed to his hand is the portrait of Battista Sforza, wife of<br />
Duke Federico da Montefeltro 51 .<br />
The second room offers some strong pieces from the collection, starting with the magnificent Madonna<br />
in trono by Amadeo Laini (fig. 24), still in its original tabernacle with the coat-of-arms of the<br />
Gatteschi family, which for centuries kept it in Montegattoli villa, just before Vinacciano 52 . It is<br />
almost unique, given that you would have to travel to New Jersey, to the Museum of Rutgers University<br />
to view another work by this artist 53 . Also of note is the Annunciazione by Fra’ Paolino, a classic<br />
example of Renaissance composure by one of the local protagonists in that flourishing period.<br />
Another lunette, this time much smaller but no less interesting, is displayed opposite the Amadeo,<br />
and is the work of another very poorly documented local painter from the 16th century: Giuliano<br />
Panciatichi. The explicitly allegorical representation, with the presence of the hourglass and death<br />
with the sickle next to a crucified Christ, is underlined by the quote from Ecclesiasticus, which is a<br />
variation on the classic Memento mori 54 . Also in this case, like with Amadeo and others, we have before<br />
us a work that stands as a strong point of the collection in terms of local art history, precisely for<br />
the fact that all that remains of the work by Giuliano is the Immacolata Concezione in the church of<br />
SS Annunziata, as well as the Madonna e Santi kept in <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi, which Alessandro Nesi at-<br />
duttore delle scelte, che si richiama al territorio di riferimento e all’evoluzione temporale<br />
documentata. Il criterio adottato è stato dunque quello di utilizzare le cinque sale disponibili<br />
e il lungo corridoio per costruire un percorso organizzato cronologicamente. In tale modo<br />
diventa possibile offrire un ampio spaccato della raccolta, ma si offre al contempo la possibilità<br />
di trasformare la visita in un viaggio all’interno degli ultimi sette secoli della produzione<br />
artistica del nostro territorio. Un viaggio, ovviamente, per campionatura, senza pretese di<br />
esaustività; ma anche senza vuoti particolarmente clamorosi, potendo contare su spazi importanti<br />
e su una cospicua possibilità di scelta 40 .<br />
La ripartizione in quattro sezioni è abbastanza squilibrata, e ciò deriva dal fatto che la parte<br />
di gran lunga prevalente della raccolta è quella dedicata al secolo scorso. Si è già fatto cenno<br />
delle ovvie motivazioni, che vanno assai al di là del convincimento di un Novecento <strong>pistoiese</strong><br />
di grandissimo rilievo: le opere vicine a noi sono più facilmente reperibili e costano generalmente<br />
molto meno rispetto ai prodotti artistici del passato meno recente. Per questo motivo<br />
la prima sezione raggruppa opere dal Trecento al Cinquecento; la seconda quelle che vanno<br />
dal Seicento all’Ottocento; la terza è dedicata al primo Novecento; l’ultima al secondo Novecento<br />
41 . Fin troppo evidente la sproporzione tutta a vantaggio del secolo più recente.<br />
La sezione iniziale è collocata nelle prime due sale, le più piccole 42 ; le opere più antiche sono<br />
trecentesche, non si conserva niente del periodo precedente. Del resto l’arte del Duecento<br />
a Pistoia è legata al Crocefisso di Coppo di Marcovaldo e Salerno di Coppo, conservato in<br />
Duomo e recentemente restaurato da Alfio Del Serra proprio su iniziativa della Fondazione.<br />
La produzione del periodo, inoltre, è opera prevalentemente lapidea: non è un caso che il<br />
secolo si chiuda con la realizzazione più significativa, quella del pulpito di Sant’Andrea.<br />
Si tratta senza dubbio della sezione più debole: il territorio conserva ben altro rispetto a<br />
quanto si può trovare in queste due sale. Il notevolissimo patrimonio del Museo Civico, il<br />
Museo Diocesano, le chiese, gli oratori e i complessi conventuali nel loro insieme documentano<br />
in maniera assai più articolata quel lungo e fervido periodo 43 . Tuttavia non mancano motributes<br />
to Panciatichi for its clear stylistic consistencies. Before the lunette is the precious Madonna<br />
del latte, a fourteenth century cusped wooden panel by the aforementioned Niccolò di Tommaso.<br />
In the third room 55 , that is, the section that includes works dating to between the seventeenth and<br />
the nineteenth century, a certain weakness could likewise be found, particularly for the lack and<br />
poor significance of seventeenth century works, represented here only by the rather uninspiring<br />
canvas by the Pescia-born painter Lazzaro Baldi, author of San Francesco di Sales che predica. But this<br />
claim would in fact be undeserved, since in reality the section can count on the important collection<br />
in the Gimignani Room of the adjoining <strong>Palazzo</strong> Sozzifanti. The room, mainly destined for<br />
Foundation board meetings, contains a sizeable and important group of works by Giacinto Gimignani,<br />
purchased over the years and becoming a specific section of the collection in its own right.<br />
The Pistoia painter, also thanks to the patronage of the Rospigliosi family (particularly Giulio, who<br />
became pope in 1667 under the name Clement IX), was highly successful both in Rome as well as<br />
in Florence, besides his own native city, receiving commissions from the most important families<br />
of the time, and from public and religious institutions. Still today, Pistoia is home to a considerable<br />
collection of his vast oeuvre, distributed here and there 56 . The room that has taken his name brings<br />
together ten works of different sizes as well as the preparatory drawing for one of the canvases 57 .<br />
Returning to the room, however, it can be described in part as a proper tribute to the highly<br />
skilled painters who between the eighteenth and nineteenth centuries focused part of their<br />
artistic efforts on the walls or the ceiling of the palazzo. Three of these, Teodoro Matteini,<br />
Giuseppe Bezzuoli and Bartolomeo Valiani, are now represented also in the exhibition rooms<br />
of the building in which they once worked, about two centuries ago, to masterfully decorate<br />
the noble residence. Matteini is there with a unique and truly beautiful work, a portrait of<br />
Pius VII which is a copy of another piece by Jacques-Louis David kept in the Louvre (fig. 29):<br />
unique because the painter (who was no stranger to copying) had independently portrayed<br />
the pope on at least four other occasions 58 ; it is particularly beautiful for the great facial expression,<br />
veiled by a clear melancholy which is completely absent in the original work.<br />
332 333
25. Domenico Rosselli, Vergine col bambino<br />
tivi di interesse e non mancano opere di qualità; nel suo piccolo, lo spaccato che queste due<br />
sale sono capaci di offrire presenta una documentazione irrinunciabile per chiunque voglia<br />
studiare quella stagione. Per prima cosa fotografa un aspetto che è diventato, per il Trecento<br />
<strong>pistoiese</strong>, un dato storiografico acquisito: la compresenza di una “scuola” locale fortemente<br />
connotata e di contributi che la città riceve da artisti provenienti da altre realtà 44 . Infatti la<br />
raccolta presenta opere sicuramente prodotte da artisti pistoiesi, ma anche lavori eseguiti a<br />
Pistoia e per Pistoia da artisti fiorentini. Un altro elemento da sottolineare è quello della documentazione<br />
di pittori che sul territorio hanno lasciato tracce anche molto vaste. Si pensi,<br />
limitandosi a due esempi trecenteschi, al cosiddetto “Maestro della Cappella Bracciolini”,<br />
autore di cicli ampi e importanti come quelli in San Francesco 45 e nell’Oratorio di Serravalle 46 ;<br />
oppure a Niccolò di Tommaso, il pittore fiorentino del ciclo del Tau 47 , che aveva lavorato tra<br />
l’altro anche alla SS. Annunziata. Qui sono presenti rispettivamente con una grande lunetta e<br />
una tavola tabernacolo il primo, con una pregevolissima tavoletta l’altro.<br />
A prescindere da queste considerazioni generali, sono davvero molteplici gli spunti che si possono<br />
cogliere nelle due prime sale. Restando in quella iniziale troviamo ad esempio il cosiddetto<br />
“lunettone”, imponente opera <strong>pistoiese</strong> che riproduce la Madonna col bambino contornata<br />
dai due santi Bartolomeo e Jacopo (fig. 23): l’affresco, attribuibile con una certa sicurezza al<br />
maestro della Cappella Bracciolini, proviene dall’accesso dell’antico ospedale duecentesco di<br />
“San Bartolomeo dell’Alpi”, detto anche di Pratum Episcopi 48 . Abbiamo la Madonna con angeli<br />
musicanti di Bartolomeo di Andrea Bocchi (fig. 26), pittore locale quattrocentesco, attivo tra<br />
Prato, Pistoia e Lucca 49 ; l’Incoronazione della Vergine di Lorenzo di Niccolò Gerini, un fondo oro<br />
cuspidato di eccellente fattura che ci fa ritornare verso il XIV secolo 50 . Il pezzo di maggiore<br />
pregio è forse la Vergine col bambino (fig. 25), un bassorilievo in marmo di Domenico Rosselli davvero<br />
affascinante per freschezza, eleganza, incisività. Lo scultore, di scuola fiorentina ma nato a<br />
Pistoia, è uno tra i protagonisti del Rinascimento. Si attribuisce alla sua mano anche il ritratto<br />
di Battista Sforza, consorte del duca Federico da Montefeltro 51 .<br />
La seconda sala presenta alcuni pezzi forti della collezione, a partire dalla magnifica Madonna<br />
in trono di Amadeo Laini (fig. 24), ancora iscritta nel proprio tabernacolo originale con gli<br />
stemmi della famiglia Gatteschi, che per secoli l’ha conservata nella villa di Montegattoli, poco<br />
prima di Vinacciano 52 . Quasi un unicum, visto che per prendere visione di un’altra opera di questo<br />
autore sarebbe necessario recarsi nel New Jersey, nel Museo dell’Università di Rutgers 53 . Di<br />
rilievo anche l’Annunciazione di Fra’ Paolino, classico esempio di compostezza rinascimentale<br />
di uno dei protagonisti locali di quella floridissima stagione. Un’altra lunetta, stavolta molto<br />
più piccola ma non meno interessante, la incontriamo di faccia ad Amadeo, ed è opera di<br />
un altro pittore <strong>pistoiese</strong> del ‘500 assai scarsamente documentato: Giuliano Panciatichi. La<br />
rappresentazione esplicitamente allegorica, con la presenza della clessidra e della morte con<br />
la falce a fianco di un Cristo crocefisso, viene sottolineata dalla citazione dall’Ecclesiastico, che<br />
replica in variante il classico Memento mori 54 . Anche in questo caso, come per Amadeo e per<br />
altri, siamo di fronte a una presenza che segna un punto di forza della collezione per la <strong>storia</strong><br />
dell’arte locale, proprio per il fatto che dell’opera di Giuliano è rimasta soltanto l’Immacolata<br />
Concezione della SS. Annunziata, oltre a una Madonna e Santi conservata in <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi<br />
che Alessandro Nesi attribuisce al Panciatichi per consonanze stilistiche evidenti. Precede<br />
la lunetta la preziosa Madonna del latte, una tavoletta cuspidata trecentesca del già ricordato<br />
Niccolò di Tommaso.<br />
Alla terza sala 55 , cioè la sezione che comprende opere tra Seicento e Ottocento, si potrebbe<br />
ugualmente imputare una qualche debolezza, in particolare per la scarsa presenza e significatività<br />
di opere secentesche, di fatto rappresentate soltanto dalla poco entusiasmante tela del pittore<br />
pesciatino Lazzaro Baldi, autore del San Francesco di Sales che predica. L’imputazione risulterebbe<br />
ingenerosa, perché in realtà la collezione può contare sulla rilevante raccolta della sala Gimignani<br />
del contiguo <strong>Palazzo</strong> Sozzifanti. Nella sala, principalmente destinata alle riunioni del Consiglio<br />
Generale della Fondazione, è infatti collocato un nutrito e importante gruppo di lavori di Giacinto<br />
Gimignani, acquistati nel tempo e divenuti una specifica sezione della collezione. Il pittore<br />
A recent purchase is the canvas by Bezzuoli depicting Cerere in cerca di Proserpina (fig. 28): a classic subject,<br />
a classic arrangement and typical product of the early Italian nineteenth century which brings<br />
together great representational skill and complete immersion in a mythological past. The contemporary<br />
and history, the other branch of the “stupid 19 th century”, return with the work by Bartolomeo<br />
Valiani, which depicts the face of Niccolò Puccini, indisputable protagonist in the city’s political-cultural<br />
tensions at that time, on a large bas-relief medallion . The taste for representing everyday life is<br />
instead expressed in a canvas by Giuseppe Magni, Focolare domestico; a work that can easily be accused<br />
of being academic, outmoded, maybe even rhetorical, yet beautiful in its living and dignified realism.<br />
The rest of the room is mainly occupied by just two artists, each one present with three works:<br />
Luigi Garzi and Antonio Puccinelli. By the former, and standing out for its prominence and<br />
representational quality, is Il ritorno del figlio prodigo; but the real protagonist of these spaces<br />
is the painter from Castelfranco di Sotto, who can be rightfully considered Pistoiese through<br />
his second marriage and for his long and active presence in the city 59 . His works, each one<br />
finer than the one before, include three genuine masterpieces, starting with the little gem of<br />
the sketch for La bagnante, one of the most successful canvases and the most famous by this<br />
painter. Moreover the works are all local even in their original destination, insofar as the canvas<br />
(not the sketch, as far as is known) formed part of the Ganucci Cancellieri collection since the<br />
nineteenth century. The second painting, La signora Costanza Comparini Papini, comes originally<br />
from the family of the figure portrayed, the Baldi Papinis; the third, recently acquired by the<br />
Asilo Regina Margherita, to which it was donated, belonged to Isabella Bovani, aunt of Puccinelli’s<br />
wife. It is Un episodio della strage degli innocenti, a painting from his mature phase which<br />
continues, with outstanding results, a subject already dealt with in his youth as a test for the<br />
scholarship received from the Florence Academy of Fine Arts. The President of the judging<br />
committee, to close the circle, was his drawing teacher, Giuseppe Bezzuoli, who now seems<br />
almost to be paying him tribute by occupying the corner of the room with his Proserpina.<br />
All of the remaining spaces are devoted to the twentieth century: the corridor and the two<br />
largest rooms (figg. 27 and 35). The route begins in the left wing of the corridor 60 , which is<br />
chronologically linked to room IV 61 with the works documenting the first half of the century.<br />
It is definitely the best room for the arts in Pistoia 62 and what it dared to produce. It succeeded<br />
in creating itself a role, playing a part in the events of the time in an active, dynamic<br />
way. Instead of living off reflected glory, it was, for a certain period, proactive and attractive.<br />
It claimed its own identity, it had its own character; not that the proportions of things<br />
changed suddenly, which was impossible, but the relations did. It is not the big and the small<br />
that establish the validity of a pathway, of a process, and therefore of a result, but rather the<br />
intensity and the awareness of actions, together with the ability to govern them. This happened<br />
in Pistoia in the first two decades of the century (particularly between the end of the<br />
first and not long after Italy’s entry in the war) and its fruits are evident and clearly traceable.<br />
How could one otherwise explain how two young men, who both unfortunately passed away<br />
at an early age, could breathe such an international air by barely moving from home? The<br />
work of Andrea Lippi is miles away from the usual local production; it is edgy and innovative,<br />
it is anchored to the finest tradition of the past and yet at the same time stimulated<br />
by European symbolism. Mario Nannini is the “incognito futurist ” from Buriano, capable<br />
of keeping up with the best in intuition and representational skill right in the movement’s<br />
dynamic phase. The former died in 1916, at age twenty-eight; the latter two years later, at age<br />
twenty-three. Yet in both cases we don’t feel the need to evaluate what could have been and<br />
was not: they are two complete and concluded experiences, both of major importance 63 . Two<br />
jewels in the crown, as opposed to minor figures of more of less insignificance.<br />
It is easy to add the name of another two sons of the same scene. Giovanni Michelucci is<br />
definitely among the main players, being one of those who also for age reasons helped to sow,<br />
to spread the right instructions, to facilitate fitting relationships, to create a better cultural<br />
climate. Marino Marini is the enfant prodige who captured the right stimuli of what was a fervid<br />
scene, made use of them and thanks to that and to his own talents, would build a formidable<br />
26. Bartolomeo Bocchi, Madonna con angeli musicanti<br />
334 335
27. Sala del primo Novecento<br />
<strong>pistoiese</strong>, anche grazie al favore della famiglia Rospigliosi (in particolare di Giulio, divenuto papa<br />
nel 1667 col nome di Clemente IX), ebbe un grande successo sia a Roma che a Firenze, oltre che<br />
nella città natale, ricevendo commesse dalle più importanti famiglie del tempo, da istituzioni<br />
pubbliche e religiose. A Pistoia si conserva ad oggi, variamente distribuita, una messe non piccola<br />
della sua vasta produzione 56 . Nella sala che è stata a lui intitolata sono adesso raccolte dieci<br />
opere di varia dimensione nonché il disegno preparatorio di una delle tele 57 .<br />
Ritornando invece alla sala, si potrebbe in parte descriverla come un doveroso omaggio ai valentissimi<br />
pittori che tra Sette e Ottocento hanno destinato parte dei loro sforzi produttivi proprio<br />
alle pareti o alle volte del palazzo. Ben tre di questi, Teodoro Matteini, Giuseppe Bezzuoli<br />
e Bartolomeo Valiani, sono adesso rappresentati anche nelle sale espositive dell’edificio che li<br />
ha visti all’opera, circa due secoli orsono, per decorare sapientemente quella dimora signorile.<br />
Matteini è presente con un’opera singolare e davvero bella, un ritratto di Pio VII che è la copia<br />
del lavoro di Jacques-Louis David conservato al Louvre (fig. 29): singolare perché il pittore (che<br />
pure non era nuovo all’esercizio della copia) aveva autonomamente ritratto il pontefice almeno<br />
in quattro altre circostanze 58 ; bella in particolare per una maggiore espressività del volto, velato<br />
da una trasparente malinconia che nell’opera originale è quasi del tutto assente.<br />
Del Bezzuoli è stata di recente acquistata la tela che illustra Cerere in cerca di Proserpina (fig.<br />
29): classico il tema, classica la stesura, un tipico prodotto di primo Ottocento italiano in<br />
cui convivono grandissima abilità pittorica e totale immersione in un passato mitologico. La<br />
contemporaneità e la <strong>storia</strong>, altra costola dello “stupido XIX secolo”, ritornano invece con<br />
l’opera di Bartolomeo Valiani, che raffigura in un grande medaglione a bassorilievo il volto<br />
di Niccolò Puccini, indiscusso protagonista delle tensioni politico-culturali cittadine del suo<br />
tempo. Il gusto per la rappresentazione del quotidiano è invece affidato a una tela di Giuseppe<br />
Magni, Focolare domestico; un lavoro che si potrà facilmente accusare di essere accademico,<br />
sorpassato, magari anche retorico, ma bello nel suo vivo e composto realismo.<br />
Il resto della sala è principalmente occupato da due soli autori presenti ciascuno con tre<br />
opere: Luigi Garzi e Antonio Puccinelli. Del primo spicca per imponenza e qualità pittorica<br />
Il ritorno del figliol prodigo; ma il vero protagonista di questi spazi è il pittore di Castelfranco<br />
di Sotto, a buon diritto anche <strong>pistoiese</strong> per il secondo matrimonio e per la sua lunga e attiva<br />
presenza in città 59 . Le opere sono una più bella dell’altra, tre autentici capolavori, a partire<br />
dal piccolo gioiello costituito dal bozzetto per La bagnante, una delle tele più riuscite e più<br />
note di questo pittore. Tra l’altro le opere sono tutte pistoiesi anche per destinazione iniziale,<br />
in quanto la tela (non il bozzetto, che si sappia) faceva parte della collezione Ganucci Cancellieri<br />
fin dall’Ottocento. Il secondo dipinto, La signora Costanza Comparini Papini, proviene<br />
originariamente dalla famiglia del personaggio ritrattato, i Baldi Papini; il terzo, di recente<br />
acquistato dall’Asilo Regina Margherita, cui era giunto per donazione, era di proprietà di Isabella<br />
Bovani, zia della moglie di Puccinelli. Si tratta di Un episodio della strage degli innocenti (fig.<br />
30), un dipinto della maturità che riprende con eccellenti risultati un tema già affrontato in<br />
epoca giovanile quale saggio per la borsa di studio ricevuta dall’Accademia fiorentina di Belle<br />
Arti. Presidente della commissione giudicatrice, per chiudere il cerchio, era il suo insegnante<br />
di disegno, quel Giuseppe Bezzuoli che adesso sembra quasi rendere omaggio facendogli<br />
angolo nella sala con la sua Proserpina.<br />
Al Novecento sono dedicati tutti gli importanti spazi successivi, il corridoio e le due sale più<br />
vaste (figg. 27 e 35). Il percorso inizia nel braccio sinistro del corridoio 60 (fig. 32), che cronologicamente<br />
è collegato alla sala IV 61 con le opere che documentano la prima metà del secolo.<br />
Si tratta decisamente della migliore stagione per le arti a Pistoia 62 , quella che non si è limitata a<br />
produrre, a realizzare; è riuscita a crearsi un ruolo, a stare dentro le vicende del tempo in modo<br />
attivo, dinamico. Anziché vivere di luce riflessa, è stata per un certo periodo propositiva e attrattiva.<br />
Ha conquistato una propria identità, ha avuto una fisionomia; non che improvvisamente siano<br />
cambiate le proporzioni delle cose, era impossibile, ma le relazioni sì. Non sono il piccolo e il grande<br />
che stabiliscono la validità di un percorso, di un processo, e quindi di un esito, quanto piuttosto<br />
l’intensità e la consapevolezza delle azioni, unitamente alla capacità di governarle. Nei primi due<br />
career. Like that of Michelucci. Right afterwards, practically at the same time, came the “Pistoia<br />
school”, with many high level players, such as Bugiani, Agostini, Caligiani, Cappellini and<br />
more: a recognisable and recognised school, even a great distance from the city walls.<br />
It could not have been an accident, of course, but the result of a complex work of preparation<br />
that found in Renato Fondi and Giovanni Costetti’s “Tempra” – with the system of relationships<br />
it could produce – the pivot upon which the entire system revolved. The small Pistoia magazine<br />
cannot be simplistically reduced to a banal importation of a phenomenon which then made a<br />
school and a movement in the main city: it was an independent product, a driving force, alive, and<br />
therefore capable of producing life blood. And it did produce life blood, as we have just seen 64 .<br />
Without delving any more into a theory already discussed elsewhere, there is nothing to do but<br />
sum things up: room IV (fig. 27) is the feather in the cap of the entire collection, presenting a series<br />
of exemplary works , selected with precision and values 65 . A room which, regardless of its location,<br />
would always cut a fine figure. The armless Giocoliere by Marino, a work dated 1944, is at the<br />
centre of a magical space that contains genuine masterpieces by Bugiani, such as the famous “man<br />
fishing”, namely Pomeriggio domenicale, the Madonna col manto rosso and the Casa rosa (also known as<br />
Sera nell’aia). The series of futurist paintings by Nannini (fig. 34) in fact represent the most largest<br />
testament in circulation of absolute skill 66 . The self portrait by Galileo Chini, the oils by Giulio<br />
Innocenti, Alberto Caligiani, Renzo Agostini, Alfiero Cappellini and Achille Lega also form a most<br />
worthy crown for Marino’s sculpture. The work that performs the miracle of synthesis is, however,<br />
the portrait of the sculptor in his youth, which Giovanni Costetti executed in 1926 (fig. 31). It is<br />
not just a tribute to he who would become the best of the batch, but was actually painted by the<br />
most authentic driving force, together with Renato Fondi and to a lesser extent Michelucci, of this<br />
little golden age. In one single piece we have the excellent sower and the most prized fruit of the<br />
crop, Costetti, who for his age, ability, prestige, role and knowledge, was the veritable god in the<br />
Pistoia of that time. Marino Marini was undoubtedly the product of major success, who came a<br />
long way, and what a way. The established master paints an ambitious and determined youth, who<br />
28. Giuseppe Bezzuoli, Cerere in cerca di Proserpina<br />
29. Teodoro Matteini, Ritratto di Pio VII<br />
336 337
30. Antonio Puccinelli, Un episodio della strage degli innocenti<br />
decenni del secolo (ma particolarmente a cavallo tra la fine del primo e poco oltre l’ingresso in<br />
guerra dell’Italia) a Pistoia questo è successo e i frutti sono evidenti e chiaramente rintracciabili.<br />
Come si potrebbe spiegare diversamente che due ragazzini, entrambi purtroppo morti assai<br />
prematuramente, possano respirare un’aria internazionale quasi senza muoversi da casa? Il lavoro<br />
di Andrea Lippi è lontanissimo dalla consuetudine provinciale, è inquieto e innovativo,<br />
è ancorato alla migliore tradizione del passato e al tempo stesso innervato da pulsioni simboliste<br />
di respiro europeo. Mario Nannini è il “futurista in incognito” di Buriano, capace di stare<br />
all’altezza dei migliori per intuizione e capacità realizzativa proprio nella fase propulsiva del<br />
movimento. Il primo muore nel 1916, a ventotto anni; il secondo due anni dopo, a ventitré.<br />
Eppure in entrambi i casi non siamo portati a valutare tutto quello che avrebbe potuto essere<br />
e non è stato: si tratta di due esperienze concluse e di grande rilievo 63 . Si tratta di due punte<br />
di diamante, non di comprimari più o meno trascurabili.<br />
È facile aggiungere il nome di altri due figli di quello stesso scenario. Giovanni Michelucci è<br />
proprio tra gli attori protagonisti, è tra quelli che anche per motivi anagrafici hanno contribuito<br />
a seminare, a diffondere le indicazioni opportune, a consentire le relazioni appropriate,<br />
a creare il clima culturale più idoneo. Marino Marini è l’enfant prodige che cattura gli stimoli<br />
giusti di un ambiente in ebollizione, sa servirsene e grazie a quelli e alle proprie doti saprà<br />
costruire una carriera formidabile. Come è stata formidabile quella di Michelucci. Subito di<br />
seguito, praticamente assieme, la “scuola di Pistoia”, con numerosi protagonisti di alto livello,<br />
quali Bugiani, Agostini, Caligiani, Cappellini e non solo: una scuola riconoscibile e riconosciuta,<br />
anche a grande distanza dalle mura cittadine.<br />
Non può trattarsi di frutti del caso, ovviamente, ma di un complesso lavoro di preparazione<br />
che ha nella “Tempra” di Renato Fondi e Giovanni Costetti – con il sistema di relazioni che<br />
è capace di produrre – il perno su cui ruota l’intero sistema. La piccola e stentata rivista <strong>pistoiese</strong><br />
non può essere ridotta semplicisticamente a banale importazione di un fenomeno che<br />
nel capoluogo faceva scuola e tendenza: è un prodotto autonomo, vivo e propulsivo, capace<br />
quindi di produrre linfa e di quella buona. E linfa buona ha prodotto, come si è appena visto 64 .<br />
Senza approfondire ulteriormente una tesi già elaborata altrove, non resta che tirare le somme<br />
del ragionamento: la sala IV (fig. 27) è il fiore all’occhiello dell’intera collezione, presentando<br />
una serie di opere esemplari, di rigore e valore selezionato 65 . <strong>Una</strong> sala che, ovunque<br />
volessimo collocarla, non mancherebbe di fare la sua figura. Il Giocoliere senza braccia di Marino,<br />
opera del 1944, sta al centro di uno spazio magico che racchiude autentici capolavori di<br />
Bugiani quali il celebre “omino che pesca”, ovvero Pomeriggio domenicale, la Madonna col manto<br />
rosso e la Casa rosa (detta anche Sera nell’aia). La serie di dipinti futuristi di Nannini (fig. 34)<br />
rappresenta di fatto la testimonianza più ampia in circolazione di un’esperienza di livello assoluto<br />
66 . L’autoritratto di Galileo Chini, gli oli di Giulio Innocenti, Alberto Caligiani, Renzo<br />
Agostini, Alfiero Cappellini e Achille Lega fanno anch’essi corona degnissima alla scultura di<br />
Marino. L’opera che compie il miracolo della sintesi è però il ritratto dello scultore da giovane<br />
che Giovanni Costetti eseguì nel 1926 (fig. 31). Non è soltanto l’omaggio a colui che diverrà il<br />
migliore del lotto, ma viene dipinto proprio dal propulsore più autentico, assieme a Renato<br />
Fondi e in parte minore Michelucci, di questa piccola età dell’oro. In un unico pezzo abbiamo<br />
l’eccellente seminatore e il frutto più pregiato della semina. Costetti, per età, abilità, prestigio,<br />
ruolo e conoscenze, fu il vero e proprio nume tutelare nella Pistoia di quegli anni. Marino<br />
Marini è stato indubbiamente il prodotto di maggiore successo, quello che ha fatto più<br />
strada, e strada migliore. Il maestro affermato dipinge un giovane ambizioso e determinato,<br />
che sa quello che vuole. Il ritratto, bellissimo, coglie la regalità dell’atteggiamento, la matura<br />
consapevolezza, la tensione vibrante per l’agire: una radiografia resa più esplicita dalla raffinata<br />
semplicità della veste con gli alamari e dalla scelta di un azzurro creativo e comunicativo.<br />
<strong>Una</strong> lezione, quella dell’indagine psicologica, che il ritrattato saprà ottimamente mettere a<br />
frutto nella innumerevole serie dei volti in bronzo che verrà realizzando.<br />
Il ragionamento preliminare ci ha portato subito, di necessità, nell’aura della sala, facendoci<br />
saltare il corridoio. Le opere raccolte nel braccio sinistro sono un’anticipazione necessaria e<br />
knows what he wants. The fine portrait captures the regality of his attitude, his mature awareness,<br />
the vibrant tension to act: an x-ray made more explicit by the refined simplicity of frogged garment<br />
and by the choice of a creative and communicative blue. A lesson in psychological insight which<br />
the sitter would brilliantly make use of in the countless series of bronze faces he would create.<br />
The initial logic instantly took us, by necessity, to the aura of the room, skipping the corridor.<br />
The works brought together in the left wing are a necessary and important preview, which<br />
besides offering another contribution by Marino (fig. 33) and one by Caligiani 67 , allowing us to<br />
wander through the other protagonists from the period, starting with Umberto Mariotti to<br />
finish with the Breda industrial sheds by Melani. Along this short journey we can encounter<br />
Egle Marini, Marino’s twin, in a dual role: as the author and as the subject, in the fine portrait<br />
executed by her husband Alberto Giuntoli. One’s gaze can then linger on works by Giulio<br />
Pierucci, Antonio Guidotti, Silvio Pucci and Silvano Palandri (apart from the latter, slightly<br />
younger, all twenty-six took part in the famous Provincial Exhibition of 1928), while looming<br />
in the background is the shining Madonna del grano executed by Luigi Mazzei in 1934.<br />
The corridor on the right, according to the logic of the exhibition route, is taken upon leaving<br />
the last room, the one devoted to the second half of the twentieth century 68 . It is the most<br />
spacious area, making it possible to bring together a rather large number of works there. In<br />
selecting the works for display in this room and in the previous ones, considering the spaces<br />
available, it was decided to represent each author with one single piece, with some exceptions<br />
69 . The most obvious one, together with Mario Nannini’s futuristic series, is reserved for<br />
the work of Fernando Melani, to whom an entire wall is dedicated. It is a group of nine works,<br />
all dating back to the second half of the 1950s and stylistically quite similar, representing just a<br />
part of that acquired in recent years for the collection. The selection has several reasons behind<br />
it, starting with the quality of the work and with due recognition for what was an undoubtedly<br />
singular figure, as isolated and sharp in his convictions as he was attractive and fecund beyond<br />
appearances. The basic motivation, however, is linked to his breakaway and at the same time<br />
31. Giovanni Costetti, Ritratto di Marino Marini<br />
32. Corridoio dedicato al primo Novecento<br />
33. Marino Marini, Acrobata<br />
338 339
doverosa, che oltre a proporre un’altra prova di Marino (fig. 33) e una di Caligiani 67 consentono<br />
di spaziare sugli altri protagonisti del periodo, a partire da Umberto Mariotti per finire con<br />
i capannoni della Breda di Francesco Melani. Lungo questo breve viaggio abbiamo modo<br />
di incontrare Egle Marini, la gemella di Marino, in doppia versione: come autrice e come<br />
soggetto, nel bel ritratto che le fece il marito Alberto Giuntoli. Lo sguardo può soffermarsi<br />
poi su opere di Giulio Pierucci, Antonio Guidotti, Silvio Pucci e Silvano Palandri (a parte<br />
quest’ultimo, leggermente più giovane, tutti tra i ventisei protagonisti della celebrata Mostra<br />
Provinciale del 1928), mentre giganteggia sullo sfondo la luminosa Madonna del grano eseguita<br />
da Luigi Mazzei nel 1934.<br />
Il corridoio di destra, nella logica del percorso, si percorre all’uscita dall’ultima sala, quella<br />
dedicata al secondo Novecento 68 . Si tratta dell’ambiente più spazioso, e quindi è stato possibile<br />
raggruppare un numero abbastanza importante di lavori. Nel costruire la selezione di<br />
opere ospitata in questa sala e nelle precedenti, dovendo fare i conti con gli spazi, si è fatto<br />
ricorso al criterio di rappresentare ciascun autore con un solo pezzo; criterio che naturalmente<br />
registra le sue brave eccezioni 69 . Quella più vistosa, assieme alla serie futurista di Mario<br />
Nannini, è riservata al lavoro di Fernando Melani, cui viene dedicata un’intera parete. Si tratta<br />
di un gruppo di nove opere, tutte risalenti alla seconda metà degli anni ’50 e stilisticamente<br />
abbastanza omogenee, che rappresentano solo una parte di quanto acquisito in questi anni<br />
per la collezione. La scelta ha diverse motivazioni, a partire dalla qualità del lavoro e dal riconoscimento<br />
doveroso nei confronti di un personaggio sicuramente singolare, tanto isolato e<br />
reciso nelle convinzioni quanto attrattivo e fecondo al di là delle apparenze. La motivazione<br />
di fondo, tuttavia, è legata al suo ruolo di rottura e di cerniera al tempo stesso, appartenendo<br />
anagraficamente alla generazione primo-novecentesca, ma risultando proiettato del tutto in<br />
avanti, tanto da risultare il punto di riferimento per molta parte delle generazioni successive 70 .<br />
La composizione del resto della sala è assai eterogenea, dovendo rappresentare un periodo particolarmente<br />
complesso e variegato. Estremizzando si potrebbe dire che le uniche opere tra loro<br />
contigue sono quelle della seconda “scuola di Pistoia”, vale a dire il periodo legato alla Pop Art e<br />
ai nomi di Barni, Buscioni, Ruffi e Natalini, ciascuno rappresentato qui da un’opera significativa.<br />
Ci sono i Chiodi per Ruffi, una Fiat Cinquecento per Barni, camicia e cravatta di Buscioni e il<br />
Satchmo di Natalini: opera che nel 2013 prese il volo per l’Olanda, per l’esposizione Pop Art in<br />
Western Europe che si tenne nel museo di Nijmegen.<br />
Per il resto si spazia tra l’astrattismo di Nativi e l’espressionismo sarcastico di Iacomelli e<br />
Salvi; si incontrano la leggerezza soffusa di Landini e l’umanità dolente di Agenore Fabbri; la<br />
reinvenzione del collage in Gordigiani e la bianca delicatezza di Aldo Frosini; il dramma esistenziale<br />
di Nigro e l’ironico tabernacolo di Chiavacci; l’elegante postimpressionismo fuori<br />
stagione di Cammilli e il campionario in miniatura di Iorio Vivarelli.<br />
Per chi non si accontenta di una mescolanza di espressioni così disparata, rimane ancora la<br />
possibilità di imboccare il corridoio per tornare indietro verso l’uscita. Ne troverà di ulteriori:<br />
paesaggi realistici, memoriali, metafisici, d’impressione e perfino semi-naïf, introdotti da<br />
una Mappa di Franco Bovani che sembra soffrire questo tipo di vicinanza, ma non riesce più<br />
a illudersi di dipanare gli intrecciati fili del proprio percorso 71 .<br />
Il percorso che invece si snoda e si scioglie è quello del viaggio all’interno di queste sale:<br />
prima di uscirne si può gettare uno sguardo sul vetro che lascia intravedere il percorso della<br />
scala a chiocciola, adesso interclusa, immancabile nei palazzi d’epoca. Un’ampia porta a vetri<br />
impedisce l’accesso agli scantinati, ma è chiaramente visibile la spaziosa e leggera gradonatura<br />
che tuttora lo contraddistingue.<br />
Guadagnato nuovamente il “ricetto”, con un percorso a ritroso che fa attraversare una seconda<br />
volta le prime due sale, uno dei viandanti indicherà l’uscita su via de’ Rossi: una strada che<br />
con certezza assoluta la parte maggiore degli artisti rappresentati nel palazzo ha calpestato<br />
ripetutamente, e in epoche davvero molto distanti tra loro.<br />
35. Sala del secondo Novecento<br />
34. Mario Nannini, Rose<br />
pivotal role, belonging by birth to the generation of the early twentieth century, but so forward<br />
looking as to become a point of reference for a large part of subsequent generations 70 .<br />
The composition of the rest of the room is rather mixed, representing as it does a particularly<br />
complex and varied period. One could even say that the only contiguous works are those<br />
from the second “Pistoia school”, in other words the period associated with Pop Art and<br />
the names of Barni, Buscioni, Ruffi and Natalini, each one here represented by a significant<br />
work. There is Chiodi for Ruffi, a Fiat Cinquecento for Barni, shirt and tie by Buscioni and<br />
the Satchmo by Natalini: a work which travelled to Holland in 2012, for the Pop Art in Western<br />
Europe exhibition held in the Nijmegen museum.<br />
Otherwise it ranges between the abstractionism of Nativi and the sarcastic expressionism of<br />
Iacomelli and Salvi; it brings together the suffuse lightness of Landini and the painful humanity<br />
of Agenore Fabbri; the reinvention of the collage in Gordigiani and the white delicateness<br />
of Aldo Frosini; the existential drama of Nigro and the ironic tabernacle by Chiavacci; the elegant<br />
post Impressionism of Cammilli and the miniature sample collection by Iorio Vivarelli.<br />
For those still not satisfied with the varied mix of expression, there still remains the chance<br />
to take the corridor to go back towards the exit. Here there is even more: realistic landscapes,<br />
memorials, metaphysical, impressionist and even semi-naïf art, introduced by a Mappa by<br />
Franco Bovani, which seems to suffer this type of proximity, but can no longer delude itself<br />
in thinking it can untangle the intertwining threads of its pathway 71 .<br />
The route that instead winds and unwinds is in fact the journey through these rooms: before<br />
leaving, one can catch a glimpse through a window of the winding staircase, an essential element<br />
in period buildings. A large glass door blocks access to the basements, but the light,<br />
spacious stairs that still sets it apart are clearly visible.<br />
Having returned to the “reception”, with an itinerary that takes us back through the first two rooms<br />
for the second time, one of the wayfarers will indicate the exit onto Via de’ Rossi: a street that was<br />
definitely and repeatedly trodden by most of the artists represented here, and in very different eras.<br />
340 341
NOTE<br />
1. Le statue in bronzo di Oltremaniera sono state collocate<br />
nell’atrio del palazzo de’ Rossi, cioè il luogo per il quale erano<br />
state commissionate e progettate, solo dopo i lavori di restauro,<br />
conclusi con l’inaugurazione che si è tenuta il 28 settembre<br />
2012. Nel periodo intercorso dalla loro realizzazione<br />
hanno avuto una collocazione temporanea negli spazi a piano<br />
terreno della Biblioteca San Giorgio di Pistoia, dal 20 novembre<br />
2009, giorno della loro presentazione pubblica.<br />
2 .Secondo la ricostruzione storica portata avanti da memorialisti<br />
de’ Rossi nel Seicento, Grandonio sarebbe un antenato<br />
della famiglia. Si tratta del gigantesco capitano che al<br />
servizio della repubblica di Pisa conquistò le isole Baleari<br />
combattendo contro i Mori nel 1114 (cfr. L. Gai, Il palazzo<br />
dei Rossi. Architettura e decorazione d’interni a Pistoia fra Sette e<br />
Ottocento, in “Storia locale”, 2008, n. 11, pp. 14 e 82-83).<br />
3. Si tratta del “Prato di S. Iacopino”, cioè lo spazio antistante<br />
la chiesa di S. Iacopo in Castellare, che la famiglia<br />
de’ Rossi acquisì nel 1762 dalla Pia Casa della Sapienza per<br />
ampliare il resede di pertinenza della dimora di famiglia<br />
(ivi, pp. 34-36).<br />
4. Le parole sono di Bruno Corà (Di linguaggio, di metafore<br />
di senso e d’altro, conversazione tra Bruno Corà e Roberto<br />
Barni, in Roberto Barni, a cura di Alberto Boatto, Firenze,<br />
Siena, Maschietto & Musolino, 1997, p. 43).<br />
5. “(… ) il progetto del padre Raffaello Ulivi consisteva nella<br />
formulazione di un’ampia residenza signorile da attuare per<br />
vari stadi di avanzamento dei lavori, in modo che via via,<br />
con una sequenza ben precisa dipendente dalle interconnessioni<br />
funzionali della ‘fabbrica’, potessero essere costruiti<br />
i diversi blocchi edilizi che componevano il palazzo” (L.<br />
Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., p. 20). Naturalmente la costruzione,<br />
realizzata effettivamente in più fasi con appalti distinti<br />
e tra loro lontani, procedeva soprattutto in relazione<br />
alle disponibilità economiche dei committenti.<br />
6. Ne sono tuttora visibile testimonianza la testa in serpentino<br />
che raffigurerebbe Grandonio e i due stemmi della<br />
famiglia che le fanno corona (per quanto Lucia Gai ci avverta<br />
che tale posizionamento risale al 1793-94). La testa è<br />
collocata proprio in cantonata, mentre i due stemmi sono<br />
sistemati rispettivamente su via del Carmine e su via de’<br />
Rossi. La discendenza da Grandonio dei Rossi è molto sentita<br />
dalla famiglia: la sua testa ricompare infatti anche nelle<br />
decorazioni del Salone, oggi Sala delle Assemblee.<br />
7. Cfr. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., p. 27.<br />
8. “Le figure di Oltremaniera stavano camminando ognuna<br />
per suo conto, quando si sono ritrovate unite insieme in<br />
una costruzione babelica che non avevano previsto. Pensavano<br />
forse di perdersi nella folla ma non di inerpicarsi incomprensibilmente<br />
verso l’alto”. Sono parole tratte da una<br />
breve comunicazione dattiloscritta che l’artista ha diffuso<br />
in occasione della presentazione dell’opera, il 20 novembre<br />
2009, quando fu provvisoriamente collocata nella Biblioteca<br />
San Giorgio di Pistoia.<br />
9. Il patrimonio artistico raccolto in questi venticinque anni<br />
assomma ormai ad alcune centinaia di pezzi, diversi tra loro<br />
per tipologia, dimensione, rilievo, supporto e provenienza<br />
(Cfr. l’editoriale Le donazioni di opere d’arte, “Società & Territorio”,<br />
2015, n. 39). La raccolta ha tuttavia ricercato una<br />
propria uniformità tenendo fermi due principi ispiratori. Il<br />
primo e principale criterio è ovviamente quello della territorialità,<br />
in ossequio alla funzione e alla vocazione dell’ente,<br />
nonché alle relative regole statutarie. Sulla base di questo criterio<br />
(l’unica eccezione significativa è rappresentata dall’acquisizione<br />
di un’opera di Giacomo Balla, Ballucecolormare) ci<br />
si è rivolti esclusivamente in direzione di artisti pistoiesi o<br />
comunque collegati in vario modo al territorio. Il secondo<br />
criterio è quello che si può definire della documentazione,<br />
intendendo con questo che non ci si è limitati a costruire<br />
una collezione, costituita esclusivamente da pezzi selezionatissimi,<br />
ma si è cercato di conservare per il territorio anche<br />
il percorso, la <strong>storia</strong> più diffusa, appunto la documentazione.<br />
In questo senso hanno trovato spazio nella nostra ricerca<br />
non solo autori e pezzi anche minori, grafica e disegni, ma<br />
lettere, archivi, pubblicazioni, fotografie e altro.<br />
10. Cfr. R. Cadonici, Antichi e moderni nel Novecento <strong>pistoiese</strong>,<br />
Pistoia, Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia,<br />
2011. Questo l’elenco delle opere collocate presso Uniser. In<br />
Aula Magna: Silvio Pucci, Mietitura (1940 ca.), Gianni Ruffi,<br />
Rimbalzo (1967), Giovanni Costetti, Ritratto di Mai Sewell<br />
Costetti (1928), Umberto Buscioni, Motocicletta (1967), Roberto<br />
Barni, Isola felice (1964), Umberto Mariotti, Natura morta<br />
(1964), Mario Nannini, Piero Sabelli (1917), Pietro Bugiani,<br />
Ponte sulla Bure (1928), Giulio Innocenti, Sant’Alessio (1960),<br />
Corrado Zanzotto, Natura morta (s. d.), Alberto Caligiani, Paesaggio<br />
nell’Appennino <strong>pistoiese</strong> (1937),Remo Gordigiani, Omaggio<br />
a Coppo di Marcovaldo (1970) – Luigi Mazzei, Chanteclair<br />
(1937), Gualtiero Nativi, Lacerazione (1960-64). In Presidenza:<br />
Franco Bovani, Solitudine (1972), Sandro Cammilli, Segheria di<br />
marmo (1949), Franco Balleri, Nevicata sui monti (1972), Fernando<br />
Melani, Composizione 1621 (1960), Alfiero Cappellini,<br />
Paesaggio all’Elba (1956),Sigfrido Bartolini, Casale (1984).<br />
11. 1910-2010. Un secolo d’arte a Pistoia. Opere dalla collezione<br />
della Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, a cura<br />
di Lara Vinca Masini, Pistoia, Gli Ori, 2010. La mostra di<br />
<strong>Palazzo</strong> Fabroni è rimasta aperta al pubblico dal 23 maggio<br />
al 25 luglio 2010. Il titolo della mostra non corrisponde al<br />
titolo del catalogo <strong>pistoiese</strong>, in quanto si trattava in realtà<br />
di un abbinamento con altra esposizione e altro catalogo:<br />
Venezia e il secolo della Biennale. Dipinti, vetri e fotografie dalla<br />
collezione della Fondazione di Venezia, a cura di Enzo Di Mar-<br />
tino, Torino, Umberto Allemandi, 2010 3 . La riproposizione<br />
della mostra veneziana (che dopo l’esordio originario aveva<br />
toccato prima la città di Palermo, poi Verona e infine<br />
Roma) aveva stimolato l’analogo allestimento <strong>pistoiese</strong>. Il<br />
titolo complessivo era il seguente: Arte del XX secolo nelle collezioni<br />
delle Fondazioni bancarie di Venezia e Pistoia.<br />
12. I giochi sono stati realizzati da Andrea Balzari, Alessandro<br />
e Francesco Mendini, Luigi Mainolfi, Gianni Ruffi.<br />
13. Un repertorio completo delle installazioni fino al 2011 è affidato<br />
a un numero monografico di “Società & Territorio” (2011,<br />
n. 32). Restavano esclusi soltanto gli ultimi due allestimenti, in<br />
quanto posteriori rispetto alla pubblicazione: quello ad opera<br />
di Edoardo Salvi per la Casa di Gello e gli interventi del Giardino<br />
volante. Riferimenti significativi a molte installazioni erano<br />
già presenti, con le relative schede redatte da Lara Vinca Masini,<br />
anche nel catalogo 1910-2010. Un secolo d’arte a Pistoia, cit.<br />
14. La scelta non contraddice in alcun modo né le regole<br />
statutarie né quanto perseguito finora nella raccolta d’arte,<br />
perché si tratta di installazioni destinate al nostro territorio<br />
di riferimento. Del resto l’identico principio vale anche per<br />
le opere del passato. Fanno parte della collezione, a solo<br />
titolo d’esempio, opere del fiorentino Niccolò di Tommaso,<br />
di Antonio Puccinelli, di Galileo Chini oppure del quasi<br />
apolide Giovanni Costetti. Artisti non pistoiesi, ma che<br />
hanno lavorato a lungo a Pistoia, hanno interagito col nostro<br />
territorio e vi hanno lasciato solide tracce.<br />
15. Questo l’elenco completo delle installazioni, in ordine di<br />
esecuzione. Montecatini Terme, viale Verdi, 1998: Susumu<br />
Shingu, Duetto d’acqua – Montecatini Terme, viale del Rinfresco,<br />
2004: Pol Bury, Scultura d’acqua – Quarrata, piazza Agenore<br />
Fabbri, 2004: Vittorio Corsini, Le parole scaldano – Pistoia,<br />
Padiglione di Emodialisi, 2005: Daniel Buren, Porte e divisori<br />
– Pistoia, Padiglione di Emodialisi, 2005: Dani Karavan, Cabane<br />
de paix, Pistoia, Padiglione di Emodialisi, 2005: Sol Lewitt,<br />
Wall Drawing # 1155, Pistoia, Padiglione di Emodialisi, 2005:<br />
Robert Morris, Bronze Gate, Pistoia, Padiglione di Emodialisi,<br />
2005: Hidetoshi Nagasawa, Tre giardini, Pistoia, Padiglione<br />
di Emodialisi, 2005: Claudio Parmiggiani, Mosaico, Pistoia, Padiglione<br />
di Emodialisi, 2005: Gianni Ruffi, Lunatica, Quarrata,<br />
Villa La Magia: Fabrizio Corneli, 2005, Micat in vertice, Quarrata,<br />
Villa La Magia, 2006: Anne e Patrick Poirier, La fabbrica<br />
della memoria, Pistoia, Chiesa dell’Immacolata, 2006: Sigfrido<br />
Bartolini, Quattordici vetrate moderne, Quarrata, Villa La Magia,<br />
2007: Marco Bagnoli, Io x te – Paesaggio, Pistoia, Biblioteca San<br />
Giorgio, 2007: Anselm Kiefer, Die grosse Fracth, Quarrata, Villa<br />
La Magia, 2008: Hidetoshi Nagasawa, Giardino rovesciato,<br />
Pistoia, Chiesa di San Paolo, 2009: Umberto Buscioni, Vetrate,<br />
Quarrata, Villa La Magia, 2009: Something Happened, Montale,<br />
Villa Smilea, 2010: Sandra Tomboloni, Prezzemolina, Quarrata,<br />
Villa La Magia, 2011: Daniel Buren, Muri fontane per un esagono,<br />
Gello (Pistoia), Casa di Gello, 2013-2014: Edoardo Salvi, La<br />
casa di Gello illustrata, Pistoia, Villa Capecchi, 2015: Luigi Mainolfi,<br />
Collina seno scivolo, Ziggurat maschio (espressione), Ziggurat<br />
femmina (ricerca), Pistoia, Villa Capecchi, 2015: Atelier Mendini<br />
con Andrea Balzari, Pagoda, Pistoia, Villa Capecchi, 2015:<br />
Gianni Ruffi, Tappeto volante, Artelena, Pistoia a dondolo. A tutte<br />
queste va aggiunto naturalmente il lavoro di Barni (2009) per<br />
l’atrio del palazzo de’ Rossi, di cui si è già detto; oltre agli interventi<br />
fatti in collaborazione con enti di cui si dice a testo.<br />
16. Cfr. G. Ruffi, Richiami, Pistoia, Gli Ori, 2012.<br />
17. Cfr. Il nuovo Padiglione di Emodialisi all’Ospedale di Pistoia.<br />
Scienza e arte a servizio dell’uomo, Pistoia, Gli Ori / Fondazione<br />
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2005-2006. Cfr.<br />
inoltre “Società & Territorio”, 2011, n. 32.<br />
18. Cfr. Quattordici vetrate moderne di Sigfrido Bartolini, a cura<br />
di Siliano Simoncini, Firenze, Polistampa / Fondazione Cassa<br />
di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2007.<br />
19. Cfr. E. Salvi, La Casa di Gello illustrata, Pistoia, Fondazio-<br />
ne Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2014. Cfr. inoltre<br />
“Società & Territorio”, 2014, n. 37; e ancora più recentemente<br />
R. Cadonici, Avvolti nell’arte, in “NaturArt”, n. 19, 2015,<br />
pp. 76-81.<br />
20. Cfr. A. Kiefer, Die Grosse Fracht, Pistoia, Gli Ori, 2007.<br />
21. Scrive in proposito A. Iacuzzi: “Il progetto, che solo pretestualmente<br />
s’incentra sul tema del mare, si articola in ventiquattro<br />
tavole a disegno in seguito trasposte in altrettante<br />
ad acquarello, eseguite in tempi diversi: nel 1974 i disegni,<br />
tra il 1975 e il 1976 gli acquarelli. Risulta interessante il processo<br />
operativo qualora si consideri come esso sia principalmente<br />
fondato sull’esecuzione del bozzetto a matita dove,<br />
in bianco e nero tutto, è preventivamente calcolato: linee,<br />
segni, proporzione e strutturazione dei piani, intensità cromatica<br />
e luminosa. Solo successivamente si passa alla realizzazione,<br />
in dimensioni maggiori, della tavola ad acquarello<br />
che in alcuni casi contempla anche una ‘prova’ cromatica<br />
intermedia” (Remo Gordigiani. Il futuro nel passato, a cura di<br />
Annamaria Iacuzzi, Pistoia, Gli Ori, 2008, p. 143).<br />
22. Cfr. Umberto Buscioni. Nostre ombre. Dipinti 1990-2005, a<br />
cura di Marco Cianchi, Pistoia, Gli Ori, 2006.<br />
23. Scherzandoci sopra si potrebbe chiosare: undici personaggi<br />
in alto (i dieci giovani del Decameron più Boccaccio<br />
che li osserva), undici al tavolo delle riunioni (sette consiglieri,<br />
tre sindaci revisori, più il direttore).<br />
24. “La prima notevole prova di questo nuovo linguaggio<br />
è offerta dall’affresco Attesa, esposto a Firenze nel ’32: in<br />
esso il riferimento all’Ines di Soffici, pubblicata anni prima<br />
su “Valori Plastici” appare evidente, tuttavia la silenziosa figura<br />
dipinta da Bugiani anziché chiamare in causa lo spettatore,<br />
guarda quietamente davanti a sé, le mani inerti dietro<br />
la schiena, e con questo gesto da nulla, rafforzato dalla luce<br />
declinante che illumina gli immobili volumi del cipresso e<br />
della casa, ribalta l’aspetto di monumentale istantanea pro-<br />
NOTES<br />
1. The Oltremaniera statues in bronze were located in the<br />
atrium of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, that is, in the place for which<br />
they were commissioned and designed, only after the restoration<br />
work, which concluded with the inauguration held<br />
on 28 September 2012. In the meantime they were temporarily<br />
located in the spaces on the ground floor of the San<br />
Giorgio Library in Pistoia, from 20 November 2009, the<br />
day of their public presentation.<br />
2. According to the historical reconstruction pursued by de’<br />
Rossi memorialists in the seventeenth century, Grandonio<br />
was family ancestor. He was the gigantic captain who, at the<br />
service of the republic of Pisa, captured the Balearic islands<br />
by fighting against the Moors in 1114 (cf. L. Gai, Il palazzo<br />
dei Rossi. Architettura e decorazione d’interni a Pistoia fra Sette e<br />
Ottocento, in “Storia locale”, 2008, no. 11, pp. 14 and 82-83).<br />
3. It is the “Prato di S. Iacopino”, namely the space opposite<br />
the church of S. Iacopo in Castellare, which the de’ Rossi<br />
family acquired in 1762 from the Pia Casa della Sapienza<br />
to expand the court yard of the family residence (ivi, pp.<br />
34-36).<br />
4. The words of Bruno Corà (Di linguaggio, di metafore di senso<br />
e d’altro, conversation between Bruno Corà and Roberto<br />
Barni, in Roberto Barni, edited by Alberto Boatto, Florence,<br />
Siena, Maschietto &Musolino, 1997, p. 43).<br />
5. “(… ) the plan by the father Raffaello Ulivi consisted in<br />
the formulation of a large noble residence to be completed<br />
in various stages, so that little by little, with a specific<br />
sequence depending on the functional connections of the<br />
‘building’, the different blocks that made up the palazzo<br />
could be built” (L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., p. 20). Naturally<br />
the building, completed in different phases with separate<br />
and distant contracts, proceeded above all in relation<br />
to the economic means of the owners.<br />
6. Still bearing witness to them is the head in serpentine<br />
representing Grandonio and the two family coat-of-arms<br />
that crown them (whose position Lucia Gai tells us dates<br />
back to 1793-94). The head is situated right on the corner,<br />
while the two coat-of-arms are set on Via del Carmine and<br />
on Via de’ Rossi respectively. The de’ Rossi’s descendence<br />
from Grandonio was important to the family: in fact, his<br />
head reappears also in the decorations of the Hall, the present-day<br />
Meeting Room<br />
7. Cf. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., p. 27.<br />
8. “The figures of Oltremaniera were each walking in their<br />
own direction, when they found themselves together in a<br />
Babelesque construction they had never expected. They perhaps<br />
thought they would get lost in the crowd, but not clamber<br />
incomprehensibly upwards”. Words taken from a short<br />
typewritten communication which the artist released for the<br />
presentation of the work, on 20 November 2009, when it<br />
was temporarily placed in the San Giorgio Library in Pistoia.<br />
9. The artistic heritage collected in these past twenty-five<br />
years comes to a few hundred pieces, all different from one<br />
another in type, size, importance, support and provenance<br />
(Cf. the editorial Le donazioni di opere d’arte, “Società & Territorio”,<br />
2015, no. 39). The collection however has its own<br />
uniformity in terms of two basic principles of inspiration.<br />
The first and main criterion is of course the place of origin,<br />
with respect to the function and vocation of the foundation,<br />
as well as to its relative statutes. On the basis of this<br />
criterion (the only significant exception is the acquisition<br />
of a work by Giacomo Balla, Ballucecolormare) it is exclusively<br />
focused on artists from Pistoia or nonetheless connected<br />
in different ways to the area. The second criterion is<br />
what we can define from documentation, meaning that the<br />
collection was not built only by choosing the most select<br />
pieces, but an attempt was made to preserve for the area<br />
also the pathway, the most widespread history, namely the<br />
documentation. In this way, our research also included not<br />
just minor artists and works, graphics and drawings, but letters,<br />
archives, publications, photographs etc.<br />
10. Cf. R. Cadonici, Antichi e moderni nel Novecento <strong>pistoiese</strong>,<br />
Pistoia, Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia,<br />
2011. This is the list of works kept at Uniser. In the Aula<br />
Magna: Silvio Pucci, Mietitura (1940 ca.), Gianni Ruffi, Rimbalzo<br />
(1967), Giovanni Costetti, Ritratto di Mai SewellCostetti<br />
(1928), Umberto Buscioni, Motocicletta (1967), Roberto<br />
Barni, Isola felice (1964), Umberto Mariotti, Naturamorta<br />
(1964), Mario Nannini, Piero Sabelli (1917), Pietro Bugiani,<br />
Ponte sulla Bure (1928), Giulio Innocenti, Sant’Alessio (1960),<br />
Corrado Zanzotto, Natura morta (s. d.), Alberto Caligiani,<br />
Paesaggio nell’Appennino <strong>pistoiese</strong> (1937), Remo Gordigiani,<br />
Omaggio a Coppo di Marcovaldo (1970) – Luigi Mazzei, Chanteclair<br />
(1937), Gualtiero Nativi, Lacerazione(1960-64). In<br />
Presidenza: Franco Bovani, Solitudine (1972), Sandro Cammilli,<br />
Segheria di marmo (1949), Franco Balleri, Nevicata sui<br />
monti (1972), Fernando Melani, Composizione 1621 (1960), Alfiero<br />
Cappellini, Paesaggio all’Elba (1956), Sigfrido Bartolini,<br />
Casale(1984).<br />
11. 1910-2010. Un secolo d’arte a Pistoia. Opere dalla collezione<br />
della Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, by Lara<br />
Vinca Masini, Pistoia, Gli Ori, 2010. The exhibition at<br />
<strong>Palazzo</strong> Fabroni was open to the public from 23 May to 25<br />
July 2010. The title of the exhibition does not correspond<br />
to the title of the Pistoia catalogue, insofar as it was actually<br />
a combination with another exhibition and another<br />
catalogue: Venezia e il secolo della Biennale. Dipinti, vetri e fotografie<br />
dalla collezione della Fondazione di Venezia, by Enzo Di<br />
Martino, Turin, Umberto Allemandi, 2010 3 . The repeat of<br />
the exhibition in Venice (which after its original debut had<br />
first opened in Palermo, then Verona and lastly Rome) had<br />
prompted the similar Pistoia exhibition. The full title was<br />
as follows: Arte del XX secolo nelle collezioni delle Fondazioni<br />
bancarie di Venezia e Pistoia.<br />
12. The playground installations were created by Andrea<br />
Balzari, Alessandro and Francesco Mendini, Luigi Mainolfi<br />
and Gianni Ruffi.<br />
13. A complete repertoire of the installations up to 2011<br />
can be found in a monographic issue of “Società & Territorio”<br />
(2011, no. 32). Only the last two exhibitions were<br />
excluded, since they post-dated the publication: the one by<br />
Edoardo Salvi for Casa di Gello and the Giardino volante<br />
installations. Important references to many installations<br />
were already present, with their relative notes drawn up by<br />
Lara Vinca Masini, also in the catalogue 1910-2010. Un secolo<br />
d’arte a Pistoia, cit.<br />
14. The choice does not in any way contradict either the<br />
statutes or that pursued until now in the art collection,<br />
since they are installations destined for our local area.<br />
Moreover, the same principle governs also the works from<br />
the past. Forming part of the collection, to give a mere example,<br />
are works by the Florentine Niccolò di Tommaso,<br />
by Antonio Puccinelli, by Galileo Chini or by the almost<br />
stateless Giovanni Costetti. Non local artists who worked<br />
at length in Pistoia, interacted with the area and left lasting<br />
marks.<br />
15. Here is a complete list of the installations, in order of<br />
execution. Montecatini Terme, Viale Verdi, 1998: Susumu<br />
Shingu, Duetto d’acqua – Montecatini Terme, Viale del<br />
Rinfresco, 2004: PolBury, Scultura d’acqua – Quarrata, Piazza<br />
Agenore Fabbri, 2004: Vittorio Corsini, Le parole scaldano<br />
– Pistoia, Hemodialysis Pavilion, 2005: Daniel Buren, Porte<br />
e divisori – Pistoia, Hemodialysis Pavilion, 2005: Dani Karavan,<br />
Cabane de paix, Pistoia, Hemodialysis Pavilion, 2005:<br />
Sol Lewitt, Wall Drawing # 1155, Pistoia, Hemodialysis Pavilion,<br />
2005: Robert Morris, Bronze Gate, Pistoia, Hemodialysis<br />
Pavilion, 2005: Hidetoshi Nagasawa, Tre giardini,<br />
Pistoia, Hemodialysis Pavilion, 2005: Claudio Parmiggiani,<br />
Mosaico, Pistoia, Hemodialysis Pavilion, 2005: Gianni Ruffi,<br />
Lunatica, Quarrata, Villa La Magia: Fabrizio Corneli, 2005,<br />
Micat in vertice, Quarrata, Villa La Magia, 2006: Anne and<br />
Patrick Poirier, La fabbrica della memoria, Pistoia, Church of<br />
the Immacolata, 2006: Sigfrido Bartolini, Quattordici vetrate<br />
moderne, Quarrata, Villa La Magia, 2007: Marco Bagnoli, Io<br />
x te – Paesaggio, Pistoia, San Giorgio Library, 2007: Anselm<br />
Kiefer, Die grosse Fracth, Quarrata, Villa La Magia, 2008:<br />
Hidetoshi Nagasawa, Giardino rovesciato, Pistoia, Church<br />
of San Paolo, 2009: Umberto Buscioni, Vetrate, Quarrata,<br />
Villa La Magia, 2009: Something Happened, Montale, Villa<br />
Smilea, 2010: Sandra Tomboloni, Prezzemolina, Quarrata,<br />
Villa La Magia, 2011: Daniel Buren, Muri fontane per un esagono,<br />
Gello (Pistoia), Casa di Gello, 2013-2014: Edoardo<br />
Salvi, La casa di Gello illustrata, Pistoia, Villa Capecchi, 2015:<br />
Luigi Mainolfi, Collina seno scivolo, Ziggurat maschio (espressione),<br />
Ziggurat femmina (ricerca), Pistoia, Villa Capecchi,<br />
2015: Atelier Mendini con Andrea Balzari, Pagoda, Pistoia,<br />
Villa Capecchi, 2015: Gianni Ruffi, Tappeto volante, Artelena,<br />
Pistoia a dondolo. In addition to all of these of course is the<br />
work by Barni (2009) for the atrium of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi,<br />
already mentioned; as well as the initiatives carried out in<br />
conjunction with the organisations previously cited.<br />
16. Cf. G. Ruffi, Richiami, Pistoia, Gli Ori, 2012.<br />
17. Cf. Il nuovo Padiglione di Emodialisi all’Ospedale di Pistoia.<br />
Scienza e arte a servizio dell’uomo, Pistoia, Gli Ori / Fondazione<br />
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2005-2006. Cf.<br />
as well as “Società & Territorio”, 2011, no. 32.<br />
18. Cf. Quattordici vetrate moderne di Sigfrido Bartolini, by<br />
Siliano Simoncini, Florence, Polistampa / Fondazione Cassa<br />
di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2007.<br />
19. Cf. E. Salvi, La Casa di Gello illustrata, Pistoia, Fondazione<br />
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2014. Cf. plus<br />
“Società & Territorio”, 2014, no. 37; and more recently R.<br />
Cadonici, Avvolti nell’arte, in “NaturArt”, no. 19, 2015, pp.<br />
76-81.<br />
20. Cf. A. Kiefer, Die Grosse Fracht, Pistoia, Gli Ori, 2007.<br />
21. A. Iacuzzi writes on the subject: “The project, which<br />
only pretextually focuses on the subject of the sea, takes<br />
the form of twenty-four drawings later transposed into as<br />
many watercolours, executed at different times: the drawings<br />
in 1974, the watercolours between 1975 and 1976. The<br />
working process is interesting if one considers how it is<br />
mainly based on the execution of the sketch in pencil where<br />
lines, signs, proportion and structure of the planes, colour<br />
and light intensity is calculated before in black and white.<br />
Only later does the actual creation begin, in larger scale, of<br />
the watercolour which in some cases also contemplates an<br />
intermediate colour ‘test’” (Remo Gordigiani. Il futuro nel passato,<br />
by Annamaria Iacuzzi, Pistoia, Gli Ori, 2008, p. 143).<br />
22. Cf. Umberto Buscioni. Nostre ombre. Dipinti 1990-2005, by<br />
Marco Cianchi, Pistoia, Gli Ori, 2006.<br />
23. If you wanted to joke about it, you might say eleven figures<br />
above (the ten youths from the Decameron plus Boccaccio,<br />
who watches them), eleven at the boardroom table<br />
(seven directors, three auditors, plus the chairman).<br />
24. “The first notable proof of this new language is offered<br />
by the fresco Attesa, exhibited in Florence in ’32:<br />
the reference to Ines by Soffici, published years before in<br />
“Valori Plastici” seems clear, yet the silent figure painted<br />
by Bugiani, instead of summoning the viewer, looks quietly<br />
ahead, his hands inert behind his back, and with this empty<br />
gesture, reinforced by the declining light that illuminates<br />
342<br />
343
prio del dipinto sofficiano per assumere un intenso valore<br />
tutto interiore di contemplazione” (S. Ragionieri, Pietro Bugiani:<br />
itinerario di uno spirito che si cerca, in Pietro Bugiani (1905-<br />
1992). Gli anni tra le due guerre, a cura di Susanna Ragionieri,<br />
Firenze, Siena, Maschietto & Musolino, 1998, p. 42).<br />
25. Nel 1900 Vittorio Alinari bandì il concorso rivolto agli artisti<br />
italiani destinato a illustrare l’Inferno dantesco, completando<br />
l’opera nel 1902 con le altre due cantiche della Commedia<br />
(cfr. La Commedia Dipinta. I concorsi Alinari e il Simbolismo in<br />
Toscana, a cura di Carlo Sisi, Firenze, Fratelli Alinari, 2002). Tra<br />
i protagonisti del concorso anche nomi – oltre quello di Focardi<br />
– che si ritrovano nel palazzo: Galileo Chini, Plinio Nomellini,<br />
Giovanni Costetti, Libero Andreotti. L’intero corpus fu<br />
alienato nel 1964 tramite asta e poi pervenne, tramite alcuni<br />
passaggi, nella collezione <strong>pistoiese</strong> di G. B. Risaliti e A. Valiani.<br />
26. Cfr. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit. p. 96 , p. 111 e passim.<br />
27. “Ho davanti la riproduzione di questa opera di Sol<br />
Lewitt, una sua caratteristica operazione sullo spazio, che<br />
da piatto si trasforma in tridimensionale, attraverso la<br />
successione, gli incroci, la sovrammissione delle linee di<br />
colore diverso che percorrono questo soffitto. / Accanto a<br />
questa riproduzione ho quella di un piccolo lavoro di Fernando<br />
Melani del ’57. E mi rendo conto di quanto queste<br />
due esperienze si avvicinino, al di là delle dimensioni e dei<br />
tempi in cui sono state realizzate. Che significato può avere<br />
una coincidenza simile, scaturita da esperienze diverse per<br />
tempo e per luogo? / Da parte di Melani significa, penso,<br />
come ho accennato anche nel suo profilo, che egli, nel suo<br />
lavoro di continua, aperta, libera ricerca, ha anticipato molte<br />
esperienze artistiche a lui successive, dall’Arte Povera al<br />
Concettualismo: / Per quanto riguarda Sol Lewitt questo<br />
lavoro fa parte della sua felice, continua analisi dello spazio.<br />
Si pensi anche al bel lavoro di cui si dirà, sulla parete di<br />
entrata al Nuovo Padiglione di Emodialisi a Pistoia” (1910-<br />
2010. Un secolo d’arte a Pistoia, cit., p. 304).<br />
28. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., pp. 99-101.<br />
29. La notizia della donazione e della cerimonia alla presenza<br />
del Vescovo di Pistoia, Mons. Mario Longo Dorni, è<br />
riportata da Pietro Bellasi nella sua recensione comparsa su<br />
“L’Osservatore Romano” del 17 marzo 1963. L’affresco viene<br />
normalmente riferito al 1933, ma nel medesimo articolo Bellasi<br />
lo colloca nell’anno precedente, così come i padri domenicani<br />
I. Camporeale e F. Verde nell’intervista al pittore<br />
comparsa nel n. 4-5 di “Vita sociale” del 1967. In altro scritto<br />
lo stesso Bellasi data l’affresco 1931-1932. Pare pertanto congruo<br />
attribuire i cartoni al 1932.<br />
30. Si tratta di due degli otto cartoni recentemente restaurati,<br />
tutti estremamente delicati e di grandi dimensioni.<br />
Dopo la necessaria autorizzazione della Soprintendenza<br />
sono stati montati con passepartout a sportello su supporto<br />
in carton plume e incorniciati. Questi due lavori di preparazione<br />
per l’affresco di San Domenico sono adesso collocati<br />
nello spazio che, in attesa del restauro, era stato occupato<br />
da due bei disegni monumentali dello stesso Bugiani, L’appuntatore<br />
di pali e Viandanti. prima della loro collocazione<br />
definitiva i disegni sono stati presentati (accanto all’affresco<br />
di San Domenico) all’interno di una mostra dedicata all’artista<br />
che si è tenuta a <strong>Palazzo</strong> Sozzifanti dal 4 dicembre 2015<br />
al 31 gennaio 2016 (Pietro Bugiani. Il colore e il tempo) a cura<br />
di Roberto Cadonici ed Edoardo Salvi, Pistoia, Fondazione<br />
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2015).<br />
31. La definizione è coniata da Contini nel profilo di Pascoli<br />
affidato alle pagine di Letteratura dell’Italia unita, 1861-1968,<br />
Firenze, Sansoni, 1968, p. 249.<br />
32. L’aspetto lirico, fortemente soggettivo, naturalmente<br />
convive nella pittura di Bugiani: esattamente come nella<br />
poesia di Pascoli.<br />
33. G. Contini, Il linguaggio di Pascoli, in G. Pascoli, Poesie,<br />
Milano, Mondadori, 1968, vol. I, p. LXXX.<br />
34.Pur senza parlare esplicitamente di epica, nella sua recensione<br />
Bellasi di fatto la evoca, riferendosi ad una “sublimazione<br />
estasiata della normalità”. Un diverso modo di definire<br />
l’umile epos rustico. Di seguito la parte più interessante del<br />
pezzo: “Nella Natività l’atmosfera metafisica circola intorno<br />
ai corpi grandi, massicci, pesantemente diritti, appoggiati,<br />
inginocchiati o seduti e conferisce, sommandosi a queste<br />
masse scolpite in profonde scanalature prevalentemente<br />
verticali, un senso di calma intimità paesana, che il tono<br />
basso dei colori rinchiude in una serena dolcezza serale; l’incanto<br />
metafisico, invece di disperdersi subito sugli elementi<br />
di paesaggio, nasce e si accentra nel Gesù, verso cui tende<br />
anche tutta la composizione in quel suo disegno largo e plastico,<br />
e da cui le figure rinascono pietrificate in profondissima<br />
semplicità e umanità. L’avvenimento è quasi normale<br />
ed in questa calma normalità è il miracolo più vero della incarnazione<br />
del Verbo; il Cristo di Bugiani non è il Cristo dei<br />
grandi miracoli sfolgoranti, ma il Cristo che nasce e muore<br />
con noi ogni giorno. Per questo la Natività ha pochi e poveri<br />
spettatori, poca e povera gente ed è anzitutto miracolo di<br />
fede di questa poca e povera gente; il miracolo, la eccezionalità,<br />
nascono in questo affresco dalla sublimazione estasiata<br />
della normalità, un po’ come accade nelle ‘Storie della Croce’<br />
di Piero della Francesca” (P. Bellasi, art. cit.).<br />
35. Che il cartone faccia parte del progetto originario dell’affresco<br />
è semplicemente un’ipotesi priva di riscontri inequivoci,<br />
per quanto fondata su alcuni dati di rilievo. A me piace<br />
pensarla corrispondente al vero. Se così fosse, potrebbe essersi<br />
trattato di un “pentimento” d’autore o più semplicemente<br />
di una riduzione della complessità di realizzazione.<br />
36. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., p. 83 n.<br />
37. Il pezzo che si assegna a Nomellini non è firmato, ma<br />
l’attribuzione appare solida. Si tratta, come nel caso di Focardi,<br />
di opera proveniente dalla collezione Valiani, appartenente<br />
al gruppo di lavori eseguiti in occasione del concorso<br />
Alinari (cfr. nota 25).<br />
38. I locali sono risultati accessibili, cioè pressoché ultimati<br />
e in ogni caso definiti quanto ad opere murarie, nel corso<br />
dell’estate 2012. Il palazzo è stato aperto al pubblico il 28<br />
settembre dello stesso anno, con le sale allestite.<br />
39. L’allestimento attuale corrisponde pressoché integralmente<br />
(con l’eccezione del corridoio) a quello iniziale. Qualche<br />
modifica è intervenuta nel corso di questi tre anni, soprattutto<br />
per il sovraggiungere di nuove acquisizioni (Baldi,<br />
Bezzuoli, Chiappelli, Frosini, Lega, Matteini, Salvi) che sono<br />
andate a completare spazi o, più raramente, a sostituire alcuni<br />
pezzi dell’allestimento originario. I tre soli pezzi sostituiti<br />
(Innocenti, Nigro, Ruffi) appartenevano ad autori che erano<br />
presenti con almeno più di un’opera, e che quindi sono rimasti<br />
rappresentati. Nel caso di Frosini si è semplicemente<br />
cambiato il quadro, sostituendo Impalcatura, ora sulle scale<br />
di accesso al terzo livello, con Gioia di vivere. Diverso invece<br />
il discorso per il corridoio, che nella fase iniziale era rimasto<br />
del tutto libero per una scelta dovuta anche all’esiguità degli<br />
spazi, ma soprattutto per lo scarso tempo a disposizione per<br />
progettarne la collocazione. Il completamento è stato effettuato<br />
già nel corso dell’anno successivo, alla fine del 2013.<br />
40. Va subito ricordato che l’allestimento delle sale espositive<br />
è stato realizzato anche grazie ad alcune opere della<br />
collezione della Cassa di Risparmio di Pistoia e della Lucchesia,<br />
che con la dizione originaria ”Pistoia e Pescia” aveva<br />
dato origine alla raccolta nei tempi precedenti all’istituzione<br />
delle Fondazioni di origine bancaria. Nel 1992, nell’atto<br />
di separare le attività bancarie da quelle di beneficienza,<br />
tale raccolta è rimasta proprietà della banca. È in corso da<br />
tempo una trattativa per trasferirne la proprietà alla Fon-<br />
dazione, quale istituto che ne prosegue la missione culturale.<br />
Al momento, pertanto, alcune opere presenti nelle sale<br />
espositive figurano come prestito dalla Cassa alla Fondazione:<br />
se ne darà conto sala per sala.<br />
41. Naturalmente nell’ultima sezione è presente anche qualche<br />
pezzo prodotto nel secolo attuale: ma si tratta di eccezioni<br />
del tutto sporadiche, e comunque opera di autori<br />
solidamente radicati nel XX secolo.<br />
42. Questa l’intera disposizione delle prime due sale. Sia per<br />
queste che per la sale successive si parte dalla parete di destra,<br />
con l’indicazione “CRPL” in presenza di opere in prestito<br />
dalla Cassa di Risparmio di Pistoia e della Lucchesia.<br />
Sala I:<br />
Maestro della Cappella Bracciolini, Madonna col bambino,<br />
fine sec. XIV.<br />
Domenico Rosselli, Vergine col bambino, sec. XV.<br />
Lorenzo di Niccolò Gerini, Incoronazione della Vergine, fine<br />
sec. XIV-inizi XV (CRPL).<br />
Bartolomeo di Andrea Bocchi, Madonna con angeli musicanti,<br />
prima metà sec. XV.<br />
Maestro della Cappella Bracciolini, Madonna con bambino e<br />
santi Bartolomeo e Jacopo, fine sec. XIV.<br />
Sala II:<br />
Niccolò di Tommaso, Madonna del latte, sec. XIV (CRPL).<br />
Giuliano Panciatichi, Crocifissione, sec. XVI.<br />
Fra Paolino, Annunciazione, prima metà sec. XVI (CRPL)<br />
Amadeo Laini da Pistoia, Madonna in trono fra i santi Simone<br />
e Taddeo, 1° decennio sec. XVI.<br />
Leonardo da Pistoia, Madonna con bambino, prima metà sec.<br />
XVI<br />
Gerino da Pistoia, Madonna col bambino, prima metà sec.<br />
XVI.<br />
43. Sarebbe sufficiente a dimostrarlo da solo il catalogo<br />
delle collezioni del Museo Civico, curato da Maria Cecilia<br />
Mazzi nel 1982 (Firenze, La Nuova Italia); ma anche, per<br />
quanto si riferisca a due unici episodi cittadini, Il museo e<br />
la città. Vicende artistiche pistoiesi del Trecento, a cura di Elena<br />
Testaferrata, Pistoia, Gli Ori / Comune di Pistoia, 2012.<br />
44. Scrive Enrica Neri Lusanna che agli inizi del Trecento<br />
“si afferma in città una corrente pittorica <strong>pistoiese</strong> dai<br />
caratteri distintivi, in grado di esprimersi con la forza e la<br />
continuità di una scuola. Fatta di forti succhi espressivi,<br />
tuttavia ricca di opere ben connotate anche rispetto ad analoghi<br />
e altrettanto umorali esiti fiorentini, correrà parallela<br />
nei tempi anche a più importanti eventi artistici d’importazione”<br />
(E. Neri Lusanna, Le arti figurative a Pistoia, in Storia<br />
di Pistoia. L’età del libero comune, II, a cura di Giovanni Cherubini,<br />
Firenze, Le Monnier, 1998, p. 273).<br />
45. Cfr. E. Neri Lusanna, La pittura in San Francesco dalle origini<br />
al Quattrocento, in San Francesco. La chiesa e il convento in<br />
Pistoia, a cura di Lucia Gai, Pistoia, Cassa di Risparmio di<br />
Pistoia e Pescia, 1993, pp. 160-164.<br />
46. Cfr. L’Oratorio della Compagnia della Vergine Assunta di<br />
Serravalle Pistoiese, a cura di Lucia Fiaschi, Firenze, Siena,<br />
Maschietto & Musolino, 1999.<br />
47. Cfr. U. Feraci e L. Fenelli, Gli affreschi di Niccolò di Tommaso<br />
nella chiesa del Tau: una rilettura iconografica, in Il museo e<br />
la città. Vicende artistiche pistoiesi del Trecento, cit.<br />
48. L’affresco, ritrovato in tempi recenti in cattivo stato di<br />
conservazione e con varie lacune a causa di infiltrazioni di<br />
umidità, era collocato sopra la porta d’ingresso dell’antico<br />
ospedale, in via della Sapienza. La presenza dei due santi<br />
si spiega con facilità, in quanto Bartolomeo era il titolare<br />
dell’ospizio, che a sua volta ricadeva nella parrocchia della<br />
vicina chiesa di San Jacopo in Castellare. Tutte le informazioni<br />
in materia sono dovute alla competente cortesia di Lucia<br />
Gai.<br />
the immobile volumes of the cypress tree and the house,<br />
overturns the monumental instantaneous aspect of Soffici’s<br />
painting to take on an intense air of inner contemplation”<br />
(S. Ragionieri, Pietro Bugiani: itinerario di uno spirito che si<br />
cerca, in Pietro Bugiani (1905-1992). Gli anni tra le due guerre,<br />
by Susanna Ragionieri, Florence, Siena, Maschietto &Musolino,<br />
1998, p. 42).<br />
25. In 1900, Vittorio Alinari launched the competition for<br />
Italian artists to illustrate Dante’s Inferno, completing the<br />
work in 1902 with the other two canticles of the Divine<br />
Comedy (cf. La Commedia Dipinta. I concorsi Alinari e il Simbolismo<br />
in Toscana, by Carlo Sisi, Florence, Fratelli Alinari,<br />
2002). The competition entrants included names – besides<br />
Focardi – that reappear in the <strong>Palazzo</strong>: Galileo Chini, Plinio<br />
Nomellini, Giovanni Costetti and Libero Andreotti. The<br />
entire corpus was sold off in 1964 by auction and later arrived,<br />
after a few transitions, to the Pistoia collection of G.<br />
B. Risaliti and A. Valiani.<br />
26. Cf. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit. p. 96 , p. 111 and passim.<br />
27. “I have in front of me a copy of this work by Sol Lewitt,<br />
one of his signature works on space, which from flat<br />
becomes three-dimensional, through the successions, the<br />
intersections, the addition of the different coloured lines<br />
that run along this ceiling. / Next to this reproduction, I<br />
have that of a small work by Fernando Melani from ’57. And<br />
I realise how similar these two works are, apart from the<br />
size and the time in which they were executed. What could<br />
such a coincidence mean, deriving from different experiences<br />
in terms of time and place? / For Melani it means,<br />
I think, as I mentioned also in his profile, that he, in his<br />
ongoing, free and open experimentation, anticipated many<br />
artistic movements that came after him, from Arte Povera<br />
to Conceptualism: / As regards Sol Lewitt, this work forms<br />
part of his successful and ongoing analysis of space. Think<br />
also of the fine work which we will mention later, on the<br />
entrance wall of the new Hemodialysis Pavilion in Pistoia”<br />
(1910-2010. Un secolo d’arte a Pistoia, cit., p. 304)<br />
28. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., pp. 99-101.<br />
29. News of the donation and the ceremony attended by the<br />
Bishop of Pistoia, Mons. Mario Longo Dorni, is reported<br />
by Pietro Bellasi in his review published in “L’Osservatore<br />
Romano” of 17 March 1963. The fresco is normally dated to<br />
1933, but in the same article Bellasi dates it one year earlier,<br />
as do the Dominican fathers I. Camporeale and F. Verde in<br />
the interview with the painter published in no. 4-5 of “Vita<br />
sociale” in 1967. In another piece Bellasi himself dates the<br />
fresco to 1931-1932. It would therefore seem fitting to attribute<br />
the cartoons to 1932.<br />
30. In reality the two cartoons were destined for that space,<br />
but as I write they are located, having returned to Florence<br />
a few days ago, in a room in <strong>Palazzo</strong> Sozzifanti, to be soon<br />
exhibited to the public. Their place is temporarily occupied<br />
by two fine monumental drawings by Bugiani himself,<br />
L’appuntatore di pali and Viandanti. The restoration of the<br />
extremely delicate paper, after the necessary authorisation<br />
from the local heritage department, has been completed<br />
with a passepartout mount with openable window on a<br />
foam board support . Now that the framing phase has been<br />
finished, the eight cartoons (the two in question and six<br />
others of the same importance and size), once finally back<br />
in Pistoia, will be displayed with other works by Bugiani.<br />
31. The definition is coined by Contini in Pascoli’s profile<br />
found in the pages of Letteratura dell’Italia unita, 1861-1968,<br />
Florence, Sansoni, 1968, p. 249.<br />
32. The lyrical aspect, highly subjective, coexists naturally in<br />
Bugiani’s painting: just like in the poetry of Pascoli.<br />
33. G. Contini, Il linguaggio di Pascoli, in G. Pascoli, Poesie,<br />
Milan, Mondadori, 1968, vol. I, p. LXXX.<br />
34. Though he does not explicitly mention epic in his review,<br />
Bellasi in fact evokes it, referring to an “ecstatic sublimation<br />
of normality”, a different way to define the humble<br />
rustic epos. The most interesting part of the piece is as<br />
follows: “In the Nativity, the metaphysical atmosphere circulates<br />
around large, solid bodies, heavily upright, leaning,<br />
kneeling or sitting, and it bestows, together with these volumes<br />
sculpted in deep, mainly vertical grooves, a sense of<br />
calm rural intimacy, which the soft tone of the colours enclose<br />
in a serene evening gentleness; the metaphysical spell,<br />
instead of instantly dissipating in the elements of the landscape,<br />
springs from and focuses on Jesus, towards whom<br />
the whole composition gravitates in this wide, plastic<br />
drawing, and from which the figures are reborn, solidified<br />
in the most profound simplicity and humanity. The event<br />
is almost normal, and in this calm normality lies the real<br />
miracle of the Word made flesh; Bugiani’s Christ is not the<br />
Christ of the great and spectacular miracles, but the Christ<br />
who is born and dies with us every day. That is why the<br />
Nativity has few and poor spectators, few and poor people<br />
and it is above all a miracle of the faith of these few, poor<br />
people; the miracle, the exceptionality, in this fresco stems<br />
from the ecstatic sublimation of normality, a little like what<br />
happens in the ‘Story of the True Cross’ by Piero della Francesca”<br />
(P. Bellasi, art. cit.).<br />
35. That the cartoon forms part of the original design for<br />
the fresco is simply an idea, devoid of any clear evidence,<br />
though founded on some important information. I like to<br />
think of it as true. If it were, it could have been a case of a<br />
“second thought” on the part of the artist or more simply a<br />
reduction in the complexity of representation.<br />
36. L. Gai, Il palazzo dei Rossi, cit., p. 83 n.<br />
37. The piece assigned to Nomellini is not signed, but the<br />
attribution appears sound. It is, as in the case of Focardi,<br />
a work from the Valiani collection, belonging to the group<br />
of works executed for the Alinari competition (cf. note 25).<br />
38. The rooms were found to be accessible, that is, almost<br />
completed and in any case defined in terms of masonry, during<br />
the summer of 2012. The palazzo was opened to the public<br />
on 28 September of the same year, with the rooms fitted out.<br />
39. The current layout corresponds almost fully (with the<br />
exception of the corridor) with the original one. Some<br />
changes were made over the course of these three years,<br />
particularly due to the arrival of new acquisitions (Baldi,<br />
Bezzuoli, Chiappelli, Frosini, Lega, Matteini, Salvi) which<br />
completed spaces or, more seldom, replaced some pieces in<br />
the original display. The only three pieces replaced (Innocenti,<br />
Nigro, Ruffi) belonged to authors who featured with<br />
at least more than one work, and who thus remained represented.<br />
In the case of Frosini, only the painting changed,<br />
replacing Impalcatura, now on the stairs to the third floor,<br />
with Gioia di vivere. The case was different however for the<br />
corridor, which in the initial phase was completely free due<br />
to a choice based also on the lack of space, but above all to<br />
the short time available to plan their location. The display<br />
was completed in the subsequent year, at the end of 2013.<br />
40. It should be immediately pointed out that the display<br />
in the exhibition rooms was carried out also thanks to<br />
some works from the collection of the Cassa di Risparmio<br />
di Pistoia e della Lucchesia, which under its original name<br />
”Pistoia e Pescia” had given rise to the collection before<br />
the establishment of banking foundations. In 1992, when<br />
separating banking from charity activities , the collection<br />
remained the property of the bank. Negotiations have been<br />
underway for some time to transfer the ownership to the<br />
Foundation, as an institute that pursues a cultural mission.<br />
At the moment, therefore, some works present in the exhibition<br />
rooms appear as on loan from the Cassa to the Foundation:<br />
they will be listed room by room.<br />
41. The last section also includes some pieces produced<br />
in the current century, but they are totally sporadic exceptions,<br />
and nonetheless works by artists firmly rooted in the<br />
20th century.<br />
42. Here is the entire layout of the first two rooms. For<br />
these as well as for the subsequent rooms, we begin from<br />
the right-hand wall, with “CRPL” indicating a work on loan<br />
from the Cassa di Risparmio di Pistoia e della Lucchesia.<br />
Room I:<br />
Maestro della Cappella Bracciolini, Madonna col bambino,<br />
late 14th c.<br />
Domenico Rosselli, Vergine col bambino, 15th c.<br />
Lorenzo di Niccolò Gerini, Incoronazione della Vergine, late<br />
14th-early 15th c. (CRPL).<br />
Bartolomeo di Andrea Bocchi, Madonna con angeli musicanti,<br />
first half of 15th c.<br />
Maestro della Cappella Bracciolini, Madonna con bambino e<br />
santi Bartolomeo e Jacopo, late 14th c.<br />
Room II:<br />
Niccolò di Tommaso, Madonna del latte, 14th c. (CRPL).<br />
Giuliano Panciatichi, Crocifissione, 16th c.<br />
Fra Paolino, Annunciazione, first half of 16th c. (CRPL).<br />
Amadeo Laini da Pistoia, Madonna in trono fra i santi Simone<br />
e Taddeo, 1st decade of 16th c.<br />
Leonardo da Pistoia, Madonna con bambino, first half of 16t h c.<br />
Gerino da Pistoia, Madonna col bambino, first half of 16th c.<br />
43. It would be sufficient to just show the catalogue of the<br />
collection of the Civic Museum, edited by Maria Cecilia<br />
Mazzi in 1982 (Florence, La Nuova Italia); but also, insofar<br />
as it refers to two unique episodes in the city, Il museo e la<br />
città. Vicende artistiche pistoiesi del Trecento, by Elena Testaferrata,<br />
Pistoia, Gli Ori / Comune di Pistoia, 2012.<br />
44. Enrica Neri Lusanna writes that in the early 14th century<br />
“a local artistic movement was established in the city of<br />
Pistoia, with distinctive characteristics, capable of expressing<br />
itself with the power and continuity of a school. Made<br />
of strong expressive essences, yet rich in distinguished<br />
works even compared to similar and equally expressive<br />
Florentine production, it would run parallel over the years<br />
also to more important imported artistic events” (E. Neri<br />
Lusanna, Le arti figurative a Pistoia, in Storia di Pistoia. L’età<br />
del libero comune, II, by Giovanni Cherubini, Florence, Le<br />
Monnier, 1998, p. 273).<br />
45. Cf. E. Neri Lusanna, La pittura in San Francesco dalle origini<br />
al Quattrocento, in San Francesco. La chiesa e il convento in<br />
Pistoia, by Lucia Gai, Pistoia, Cassa di Risparmio di Pistoia<br />
e Pescia, 1993, pp. 160-164.<br />
46. Cf. L’Oratorio della Compagnia della Vergine Assunta di Serravalle<br />
Pistoiese, by Lucia Fiaschi, Florence, Siena, Maschietto<br />
&Musolino, 1999.<br />
47. Cf. U. Feraci and L. Fenelli, Gli affreschi di Niccolò di Tommaso<br />
nella chiesa del Tau: una rilettura iconografica, in Il museo e<br />
la città. Vicende artistiche pistoiesi del Trecento, cit.<br />
48. The fresco, found recently in poor state of conservation<br />
and with several cracks caused by humidity, was situated<br />
above the entrance door of the old hospital, in Via della<br />
Sapienza. The presence of the two saints is easily explained,<br />
insofar as Bartholomew was the owner of the hospital,<br />
which in turn fell within the parish of the nearby church<br />
of San Jacopo in Castellare. All of the information on the<br />
matter is kindly provided by Lucia Gai.<br />
49. Works by Bocchi in the area include the fine Triptych<br />
of San Michele a Serravalle, a part of his work in San Domenico<br />
and the frescoes of the Anchiano tabernacle (currently<br />
in storage in Florence).<br />
344<br />
345
49.Del Bocchi si conservano sul territorio il bel Trittico di<br />
San Michele a Serravalle, parte dei suoi lavori in San Domenico<br />
e gli affreschi del tabernacolo di Anchiano (attualmente<br />
in deposito conservativo a Firenze).<br />
50. La tavola è stata di recente (15 aprile - 30 giugno 2014)<br />
esposta a Milano, alla galleria San Fedele, in occasione di<br />
Oltre. Le soglie dell’invisibile, una mostra promossa dal gruppo<br />
Intesa-San Paolo.<br />
51. Infatti lo scultore, che risulta nato nei dintorni di Pistoia<br />
nel 1439 e formato nella bottega dei Rossellino, ha lavorato<br />
molto nel <strong>Palazzo</strong> Ducale di Urbino. In Toscana si conservano<br />
suoi lavori almeno a Scarperia e a Colle Val d’Elsa.<br />
52. Cfr. F. Baldassari, La Madonna in trono fra i santi Simone e<br />
Taddeo, Pistoia, Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia<br />
e Pescia, 2006.<br />
53. Si tratta della pala Matrimonio mistico di Santa Caterina<br />
(The Fine Arts Collection of Rutgers, The State University. A selection,<br />
New Jersey, 1966, pp. 8-9). L’opera, a differenza di<br />
quella di Montegattoli, non è firmata ma semplicemente attribuita.<br />
Francesca Baldassari, in una scheda tecnica redatta<br />
per la Fondazione e non ancora edita, ha però ritenuto del<br />
tutto attendibile l’attribuzione.<br />
54. “M[e]M[e] (nto) ET QUONIA[M] MORS NO[N]<br />
TARDAT”. Ormai in parte difficilmente leggibile, la frase è<br />
stata decrittata e riconosciuta da Alessandro Nesi nell’expertise<br />
redatta per conto della galleria antiquaria di Montecatini<br />
Terme presso la quale la lunetta è stata acquistata nel 2012.<br />
55. Questa la disposizione della Sala III:<br />
Antonio Puccinelli, Strage degli innocenti, 1878.<br />
Giuseppe Bezzuoli, Ratto di Proserpina, 1836.<br />
Giuseppe Magni, Focolare domestico, seconda metà sec. XIX.<br />
Luigi Garzi, Il ritorno del figliol prodigo, fine sec. XVII-inizi<br />
XVIII (CRPL).<br />
Bartolomeo Valiani, Ritratto di Niccolò Puccini, sec. XIX.<br />
Luigi Garzi, Santo diacono, fine sec. XVII-inizi XVIII<br />
(CRPL).<br />
Franz Werner von Tamm e Luigi Garzi, Natura morta con cacciagione,<br />
sec. XVIII.<br />
Antonio Puccinelli, La signora Costanza Comparini Papini,<br />
1866-72 (CRPL).<br />
Francesco Chiappelli, Ritratto d’uomo, 1910.<br />
Sulla colonna al centro della sala:<br />
Antonio Puccinelli, Bozzetto per “La bagnante”, 1853-54<br />
Teodoro Matteini, Pio VII, post 1805.<br />
Giuseppe Valiani, Ritratto, seconda metà sec. XVIII.<br />
56. Il nucleo più importante dei suoi lavori è naturalmente<br />
costituito dai ventisei dipinti che gli furono commissionati<br />
dai Rospigliosi e che si conservano tuttora nel loro palazzo<br />
di Ripa del Sale, sede del Museo Clemente Rospigliosi e del<br />
Museo Diocesano. Qualcosa è conservato nelle chiese cittadine,<br />
ma anche il Museo Civico possiede cinque importanti<br />
tele. Infine, proprio di recente, si è potuto prendere visione<br />
di tre insospettati suoi lavori, molto belli, nel palazzo Panciatichi<br />
di via Curtatone e Montanara.<br />
57. Queste le opere possedute dalla Fondazione e collocate<br />
nella Sala Gimignani: Venere e Cupido; Clorinda libera Sofronia<br />
e Olindo; Allegoria della vita contemplativa e attiva; Cena in Emmaus;<br />
Monaca in preghiera; San Sebastiano curato da sant’Irene;<br />
Apparizione della Madonna dell’Umiltà ai santi Eulalia e Rocco<br />
sullo sfondo della città di Pistoia; Natività di Maria; Il tempo lacera<br />
la bellezza; La fugacità dell’amore; e infine il disegno preparatorio<br />
per la Clorinda. Per le prime sette opere cfr. F. Baldassari,<br />
Giacinto Gimignani, “Società & Territorio”, 2013, n. 35.<br />
58. Cfr. N. Gori Bucci, Il pittore Teodoro Matteini (1754-1831),<br />
Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2006,<br />
p. 383. I tre ritratti di Pio VII e lo schizzo preparatorio del<br />
ritratto in trono sono tutti conservati a Venezia, in Ca’ Pesaro,<br />
al Museo Correr e in San Giorgio Maggiore.<br />
59. Cfr. L. Bernardini, L. Dinelli, Antonio Puccinelli, l’uomo e<br />
l’artista, Pistoia, Edizioni di Via del Vento, 2010.<br />
60. Disposizione delle opere nel corridoio sinistro:<br />
Marino Marini, Acrobata, 1952.<br />
Alberto Caligiani, Autoritratto, 1944.<br />
Umberto Mariotti, Natura morta, s. d.<br />
Alberto Giuntoli, Ritratto di Egle, s.d.<br />
Egle Marini, Paesaggio toscano (1950 ca).<br />
Luigi Mazzei, La Madonna del grano, 1934.<br />
Giulio Pierucci, Interno, anni ‘50.<br />
Silvano Palandri, Paesaggio <strong>pistoiese</strong>, s.d.<br />
Antonio Guidotti, Paesaggio, s.d.<br />
Silvio Pucci, Il pittore nel paesaggio, s.d.<br />
Francesco Melani, Capannoni alla San Giorgio, 1949.<br />
61 Disposizione delle opere nella Sala IV, cui va aggiunta La<br />
casa rosa di Bugiani, su cavalletto:<br />
Giovanni Costetti, Ritratto di Marino Marini, 1926 (CRPL).<br />
Giulio Innocenti, Figura sul mare, 1927 ca (CRPL).<br />
Giulio Innocenti, Deposizione, 1929.<br />
Achille Lega, Case a Rovezzano, 1921.<br />
Pietro Bugiani, Madonna col manto rosso, 1931.<br />
Pietro Bugiani, Pomeriggio domenicale, 1928 (CRPL).<br />
Pietro Bugiani, Contadini al lavoro, 1930 ca.<br />
Mario Nannini, Rose, 1917.<br />
Mario Nannini, Scomposizione di figura (Zia Ester con l’ombrellino),<br />
1917.<br />
Mario Nannini, Strada + casa, 1916-17.<br />
Mario Nannini, Sintesi di paese, 1916.<br />
Mario Nannini, Natura morta, 1916 (CRPL).<br />
Galileo Chini, Autoritratto, 1901 (CRPL).<br />
Alberto Caligiani, Bambina che scrive, 1936 (CRPL).<br />
Alfiero Cappellini, Paesaggio a Vinci, 1954 (CRPL).<br />
Renzo Agostini, La chiesa di Candeglia, 1928 (CRPL).<br />
Al centro: Marino Marini, Giocoliere, 1944.<br />
62. Numerosissime le pubblicazioni, le mostre e i relativi<br />
cataloghi che hanno indagato lo sviluppo artistico del secolo.<br />
La ricognizione più ampia e completa è sicuramente Arte<br />
del Novecento a Pistoia, a cura di Carlo Sisi, Pistoia, Cassa di<br />
Risparmio di Pistoia e Pescia, 2007.<br />
63. Si può tranquillamente affermare di Lippi “che la sua<br />
esperienza possa dirsi risolta e conclusa come quella di ogni<br />
vero artista e, al tempo stesso, aperta e suscettibile degli sviluppi<br />
propri ad ogni organismo creativo” (R. Morozzi, Menabò<br />
per Andrea Lippi, in Il linguaggio della passione in Lorenzo<br />
Viani e Andrea Lippi, a cura di Claudio Giorgetti e Rosanna<br />
Morozzi, Lucca, Maria Pacini Fazzi editore, 1995, p. 142).<br />
Identico ragionamento si potrebbe applicare, con altrettanta<br />
facilità, a Nannini. Impossibile non ricordare che la<br />
valorizzazione dei due giovanissimi artisti si deve prioritariamente<br />
agli studi e alla passione di Alessandro Parronchi:<br />
Artisti toscani del primo Novecento, Firenze, Sansoni, 1958.<br />
64. Sull’argomento cfr.: R. Cadonici, La grafica e “La Tempra”,<br />
Pistoia, Libreria dell’Orso, 2000; G. Capecchi, L’ambiente<br />
letterario e C. d’Afflitto, Le arti figurative dall’Esposizione del<br />
1899 alla Prima Mostra Provinciale del 1928, in Storia di Pistoia,<br />
IV. Nell’età delle rivoluzioni, 1777-1940, a cura di Giorgio Petracchi,<br />
Firenze, Le Monnier, 2000; E. Salvi, R. Cadonici,<br />
R. Morozzi, Il cerchio magico. Omaggio a Renato Fondi, Pistoia,<br />
Comune di Pistoia, 2002; S. Ragionieri, Il circolo di Lanza<br />
del Vasto e E. Salvi, La stampa a Pistoia: polemiche artistiche e<br />
letterarie, in Arte del Novecento a Pistoia, cit.<br />
65. Parte non secondaria del merito di questa selezione va<br />
attribuito alla consulenza di Sigfrido Bartolini negli anni<br />
che hanno preceduto la nascita delle Fondazioni. Ne fa<br />
fede, tra gli altri, Raccolta di autori pistoiesi del Novecento, il<br />
piccolo catalogo di un’esposizione organizzata nel <strong>Palazzo</strong><br />
dei Vescovi nel 1989, con la presenza di alcuni dei pezzi<br />
adesso raccolti in questa sala.<br />
66. Si tratta di cinque pezzi, due dei quali dipinti anche nel<br />
verso, cui va aggiunto il Piero Sabelli collocato nell’Aula Magna<br />
di Uniser. Su Lippi e Nannini vedi fra gli altri il lavoro di<br />
R. Morozzi, Gli anni delle avanguardie. Andrea Lippi e Mario<br />
Nannini, in Arte del Novecento a Pistoia, cit.<br />
67. Si tratta dell’Acrobata di Marino del 1952 e dell’autoritratto<br />
di Caligiani del 1944. Quest’ultimo è stato esposto di<br />
recente a Lucca, nella Casermetta del Museo Nazionale di<br />
Villa Guinigi, tra il 18 giugno e il 31 luglio di quest’anno. Le<br />
altre opere della collezione esposte nell’occasione erano le<br />
seguenti: Francesco Chiappelli, Ritratto d’uomo, 1910; Pietro<br />
Bugiani, Ritratto del pittore Umberto Mariotti, 1927; Marino<br />
Marini, Ritratto del pittore Alberto Caligiani, 1929; Giulio Innocenti,<br />
Autoritratto, s. d.; Corrado Zanzotto, Autoritratto,<br />
s. d.; Pietro Bugiani, Ritratto di Francesco Paci (Il suocero), s.<br />
d., tutti con schede critiche redatte da Edoardo Salvi (Illustrissimi.<br />
Il ritratto tra vero e ideale nelle collezioni delle Fondazioni<br />
di origine bancaria della Toscana, a cura di Emanuele<br />
Barletti, Firenze, Edizioni Polistampa, 2015).<br />
68. Disposizione delle opere nella Sala V:<br />
Fernando Melani, Composizione 707, 1955.<br />
Fernando Melani, Composizione 1273, 1958-59.<br />
Fernando Melani, Composizione 682, 1954.<br />
Fernando Melani, Composizione 1405, 1959.<br />
Fernando Melani, Composizione 672, 1954.<br />
Fernando Melani, Composizione 705, 1956.<br />
Fernando Melani, Composizione 1227, 1960.<br />
Gianfranco Chiavacci, Opera 873, 1992.<br />
Lando Landini, Bambini al mare, 1976 (CRPL).<br />
Lando Landini, Bambini, 1976 (CRPL).<br />
Mirando Iacomelli, Giudici, 1975 (CRPL).<br />
Adolfo Natalini, Armstrong a righe rosse e blu, 1964.<br />
Agenore Fabbri, Personaggio, 1962.<br />
Aldo Frosini, Gioia di vivere, 1994.<br />
Remo Gordigiani, Cercando con amore, 1970.<br />
Mario Nigro, Senza titolo 1956, 1956.<br />
Edoardo Salvi, Allegoria dell’Accademia, 2012.<br />
Umberto Buscioni, Grandi particolari, 1967.<br />
Gianni Ruffi, Chiodi, 1969-1973.<br />
Sergio Cammilli, Marina, anni ‘50.<br />
Gualtiero Nativi, Costruzione pluridimensionale, 1948.<br />
Roberto Barni, Da Piazzetta con furore, 1965.<br />
Al centro:<br />
Iorio Vivarelli, Cristo risorto, 1964.<br />
Iorio Vivarelli, Proposta per fontana, 1966.<br />
Iorio Vivarelli, Il vinto, 1960-61.<br />
69. Le eccezioni sono relative, oltre che a Fernando Melani,<br />
a Mario Nannini, Pietro Bugiani, Giulio Innocenti, Marino<br />
Marini, Lando Landini, Iorio Vivarelli e Alberto Caligiani<br />
per quello che riguarda il Novecento; a Luigi Garzi e Antonio<br />
Puccinelli nella Sala III; al Maestro della Cappella<br />
Bracciolini nella Sala I.<br />
70. Sull’opera di Fernando Melani cfr. almeno Fernando Melani.<br />
La casa-studio, le esperienze, gli scritti, dal 1945 al 1985, a cura<br />
di Bruno Corà, Milano, Electa, 1990 e D. Giuntoli, Fernando<br />
Melani. Un’esperienza bio-artistica, Pistoia, Gli Ori, 2010.<br />
71. Disposizione delle opere nel corridoio di destra, percorrendolo<br />
in entrata prima sulla parete destra e a ritroso<br />
sull’altra:<br />
Sigfrido Bartolini, Autunno, 1960<br />
Salvatore Magazzini, Paesaggio, s. d.<br />
Alfredo Fabbri, Il paese (Barba), s. d.<br />
Marcello Scuffi, Lavori sul mare, s. d.<br />
Franco Bovani, Mappa, 1975.<br />
Sergio Beragnoli, N. 3, s. d.<br />
Franco Balleri, Albero d’estate con cercatore di nidi, 2010.<br />
Luigi Bruno Bartolini, Paesaggio sotterraneo, 1971.<br />
50. The panel was recently (15 April - 30 June 2014) exhibited<br />
in Milan, at the San Fedele gallery for Oltre. Le soglie<br />
dell’invisibile, an exhibition promoted by the Intesa-San<br />
Paolo group.<br />
51. In fact the sculptor, born in the outskirts of Pistoia in<br />
1439 and trained at the Rossellino workshop, worked at<br />
length in the <strong>Palazzo</strong> Ducale in Urbino. In Tuscany, some of<br />
his works are conserved in Scarperia and in Colle Val d’Elsa.<br />
52. Cf. F. Baldassari, La Madonna in trono fra i santi Simone e<br />
Taddeo, Pistoia, Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia<br />
e Pescia, 2006.<br />
53. It is the Matrimonio mistico di Santa Caterina altarpiece<br />
(The Fine Arts Collection of Rutgers, The State University. A selection,<br />
New Jersey, 1966, pp. 8-9). The work, unlike that by<br />
Montegattoli, is not signed but simply attributed. Francesca<br />
Baldassari, in an as yet unpublished information sheet<br />
drawn up for the Foundation, deemed it to be a fully reliable<br />
attribution.<br />
54. “M[e]M[e] (nto) ET QUONIA[M] MORS NO[N]<br />
TARDAT”. Now difficult to read in parts, the phrase was<br />
deciphered and recognised by Alessandro Nesi in expertise<br />
drawn up on behalf of the antiques gallery in Montecatini<br />
Terme where the lunette was purchased in 2012.<br />
55. Here is the layout of Room III:<br />
Antonio Puccinelli, Strage degli innocenti, 1878.<br />
Giuseppe Bezzuoli, Ratto di Proserpina, 1836.<br />
Giuseppe Magni, Focolare domestico, second half of 19th c.<br />
Luigi Garzi, Il ritorno del figliol prodigo, late 17th-early 18th<br />
c. (CRPL).<br />
Bartolomeo Valiani, Ritratto di Niccolò Puccini, 19th c.<br />
Luigi Garzi, Santo diacono, late 17th-early 18th c. (CRPL)<br />
Franz Werner von Tamm and Luigi Garzi, Natura morta con<br />
cacciagione, 18th c.<br />
Antonio Puccinelli, La signora Costanza Comparini Papini,<br />
346<br />
1866-72 (CRPL).<br />
Francesco Chiappelli, Ritratto d’uomo, 1910<br />
On the column in the centre of the room:<br />
Antonio Puccinelli, Bozzetto per “La bagnante”, 1853-54.<br />
Teodoro Matteini, Pio VII, post 1805.<br />
Giuseppe Valiani, Ritratto, second half of 18th c.<br />
56. The most important nucleus is made up of twenty-six<br />
paintings which were commissioned by the Rospigliosi<br />
family and are still kept in the eponymous palazzo in Ripa<br />
del Sale, home of the Clemente Rospigliosi Museum and<br />
the Diocesan Museum. Some of his work is kept in the<br />
churches of the city, and the Civic Museum also owns five<br />
important canvases. Lastly, and recently, three unsuspected<br />
works of his, all very fine, were on display in <strong>Palazzo</strong> Panciatichi<br />
in Via Curtatone and Montanara.<br />
57. Here are the works owned by the Foundation and located<br />
in the Gimignani Room: Venere e Cupido; Clorinda<br />
libera Sofronia e Olindo; Allegoria della vita contemplativa e<br />
attiva; Cena in Emmaus; Monaca in preghiera; San Sebastiano<br />
curato da sant’Irene; Apparizione della Madonna dell’Umiltà ai<br />
santi Eulalia e Rocco sullo sfondo della città di Pistoia; Natività<br />
di Maria; Il tempo lacera la bellezza; La fugacità dell’amore; and<br />
lastly the preparatory drawing for the Clorinda. For the first<br />
seven works cf. F. Baldassari, Giacinto Gimignani, “Società &<br />
Territorio”, 2013, no. 35.<br />
58. Cf. N. Gori Bucci, Il pittore Teodoro Matteini (1754-1831),<br />
Venice, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2006,<br />
p. 383. The three portrait of Pius VII and the preparatory<br />
sketch for the portrait on the throne are all kept at the<br />
Correr Museum in Ca’ Pesaro, Venice and in San Giorgio<br />
Maggiore.<br />
59. Cf. L. Bernardini, L. Dinelli, Antonio Puccinelli, l’uomo e<br />
l’artista, Pistoia, Edizioni di Via del Vento, 2010.<br />
60. Layout of the works in the left corridor:<br />
Marino Marini, Acrobata, 1952.<br />
Alberto Caligiani, Autoritratto, 1944.<br />
Umberto Mariotti, Natura morta, undated.<br />
Alberto Giuntoli, Ritratto di Egle, undated.<br />
Egle Marini, Paesaggio toscano (1950 ca).<br />
Luigi Mazzei, La Madonna del grano, 1934.<br />
Giulio Pierucci, Interno, 1950s.<br />
Silvano Palandri, Paesaggio <strong>pistoiese</strong>, undated.<br />
Antonio Guidotti, Paesaggio, undated.<br />
Silvio Pucci, Il pittore nel paesaggio, undated.<br />
Francesco Melani, Capannoni alla San Giorgio, 1949.<br />
61. Layout of the works in Room IV, in addition to La casa<br />
rosa by Bugiani, on an easel:<br />
Giovanni Costetti, Ritratto di Marino Marini, 1926 (CRPL).<br />
Giulio Innocenti, Figura sul mare, 1927 ca (CRPL).<br />
Giulio Innocenti, Deposizione, 1929.<br />
Achille Lega, Case a Rovezzano, 1921.<br />
Pietro Bugiani, Madonna col manto rosso, 1931.<br />
Pietro Bugiani, Pomeriggio domenicale, 1928 (CRPL).<br />
Pietro Bugiani,Contadini al lavoro, 1930 ca.<br />
Mario Nannini, Rose, 1917.<br />
Mario Nannini, Scomposizione di figura (Zia Ester con<br />
l’ombrellino), 1917.<br />
Mario Nannini, Strada + casa, 1916-17.<br />
Mario Nannini, Sintesi di paese, 1916.<br />
Mario Nannini, Natura morta, 1916 (CRPL).<br />
Galileo Chini, Autoritratto, 1901 (CRPL).<br />
Alberto Caligiani, Bambina che scrive, 1936 (CRPL).<br />
Alfiero Cappellini, Paesaggio a Vinci, 1954 (CRPL).<br />
Renzo Agostini, La chiesa di Candeglia, 1928 (CRPL).<br />
In the centre: Marino Marini, Giocoliere, 1944.<br />
62. A great number of publications, exhibitions and relative<br />
catalogues have investigated the artistic development<br />
of the century. The most wide ranging and complete is<br />
definitely Arte del Novecento a Pistoia, by Carlo Sisi, Pistoia,<br />
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2007.<br />
63. It can be easily said of Lippi that “his work can be said<br />
to be resolved and concluded like that of every real artist<br />
and yet, like all creative living entities, open and susceptible<br />
to development” (R. Morozzi, Menabò per Andrea Lippi,<br />
in Il linguaggio della passione in Lorenzo Viani e Andrea Lippi,<br />
by Claudio Giorgetti and Rosanna Morozzi, Lucca, Maria<br />
Pacini Fazzi editore, 1995, p. 142). The same could be said,<br />
and with as much ease, of Nannini. It is impossible not to<br />
point out that the valorisation of the two very young artists<br />
is owed primarily to the studies and the passion of Alessandro<br />
Parronchi: Artisti toscani del primo Novecento, Florence,<br />
Sansoni, 1958.<br />
64. On the this subject cf.: R. Cadonici, La grafica e “La<br />
Tempra”, Pistoia, Libreria dell’Orso, 2000; G. Capecchi,<br />
L’ambiente letterario and C. d’Afflitto, Le arti figurative<br />
dall’Esposizione del 1899 alla Prima Mostra Provinciale del 1928,<br />
in Storia di Pistoia, IV. Nell’età delle rivoluzioni, 1777-1940, by<br />
Giorgio Petracchi, Florence, Le Monnier, 2000; E. Salvi,<br />
R. Cadonici, R. Morozzi, Il cerchio magico. Omaggio a Renato<br />
Fondi, Pistoia, Comune di Pistoia, 2002; S. Ragionieri, Il<br />
circolo di Lanza del Vasto and E. Salvi, La stampa a Pistoia: polemiche<br />
artistiche e letterarie, in Arte del Novecento a Pistoia, cit.<br />
65. Credit for this selection is also primarily owed to the<br />
consultancy of Sigfrido Bartolini in the years before the<br />
birth of Foundations. A testament to this is also the small<br />
catalogue Raccolta di autori pistoiesi del Novecento of an exhibition<br />
organised in <strong>Palazzo</strong> dei Vescovi in 1989, with the<br />
presence of some pieces now displayed in this room.<br />
66. There are five pieces, two of which are painted also on<br />
the verso, with the addition of Piero Sabelli located in the<br />
Aula Magna of Uniser. On Lippi and Nannini see also the<br />
work of R. Morozzi, Gli anni delle avanguardie. Andrea Lippi e<br />
Mario Nannini, in Arte del Novecento a Pistoia, cit.<br />
67. It is the Acrobata by Marino of 1952 and the self portrait<br />
by Caligiani from 1944. The latter was recently exhibited<br />
in Lucca, in the National Museum of Villa Guinigi, from<br />
18 June to 31 July this year. The other works in the collection<br />
exhibited on the occasion were as follows: Francesco<br />
Chiappelli, Ritratto d’uomo, 1910; Pietro Bugiani, Ritratto<br />
del pittore UmbertoMariotti, 1927; Marino Marini, Ritratto del<br />
pittore Alberto Caligiani, 1929; Giulio Innocenti, Autoritratto,<br />
undated; Corrado Zanzotto, Autoritratto, undated; Pietro<br />
Bugiani, Ritratto di Francesco Paci (Il suocero), undated, all<br />
with critical notes by Edoardo Salvi (Illustrissimi. Il ritratto<br />
tra vero e ideale nelle collezioni delle Fondazioni di origine bancaria<br />
della Toscana, by Emanuele Barletti, Florence, Edizioni<br />
Polistampa, 2015).<br />
68. Layout of works in Room V:<br />
Fernando Melani, Composizione 707, 1955.<br />
Fernando Melani, Composizione 1273, 1958-59<br />
Fernando Melani, Composizione 682, 1954.<br />
Fernando Melani, Composizione 1405, 1959.<br />
Fernando Melani, Composizione 672, 1954.<br />
Fernando Melani, Composizione 705, 1956.<br />
Fernando Melani, Composizione 1227, 1960.<br />
Gianfranco Chiavacci, Opera 873, 1992.<br />
Lando Landini, Bambini al mare, 1976 (CRPL).<br />
Lando Landini, Bambini, 1976 (CRPL).<br />
Mirando Iacomelli, Giudici, 1975 (CRPL).<br />
Adolfo Natalini, Armstrong a righe rosse e blu, 1964.<br />
Agenore Fabbri, Personaggio, 1962.<br />
Aldo Frosini, Gioia di vivere, 1994.<br />
Remo Gordigiani, Cercando con amore, 1970.<br />
Mario Nigro, Senza titolo 1956, 1956.<br />
Edoardo Salvi, Allegoria dell’Accademia, 2012.<br />
Umberto Buscioni, Grandi particolari, 1967.<br />
Gianni Ruffi, Chiodi, 1969-1973.<br />
Sergio Cammilli, Marina, 1950s.<br />
Gualtiero Nativi, Costruzione pluridimensionale, 1948.<br />
Roberto Barni, Da Piazzetta con furore, 1965.<br />
In the centre:<br />
Iorio Vivarelli, Cristo risorto, 1964.<br />
Iorio Vivarelli, Proposta per fontana, 1966.<br />
Iorio Vivarelli, Il vinto, 1960-61.<br />
69. The exceptions are Fernando Melani, Mario Nannini,<br />
Pietro Bugiani, Giulio Innocenti, Marino Marini, Lando<br />
Landini, Iorio Vivarelli and Alberto Caligiani for the twentieth<br />
century; Luigi Garzi and Antonio Puccinelli in Room<br />
III; the Master of the Bracciolini Chapel in Room I.<br />
70. On the work by Fernando Melani cf. at least Fernando<br />
Melani. La casa-studio, le esperienze, gli scritti, dal 1945 al 1985,<br />
by Bruno Corà, Milan, Electa, 1990 and D. Giuntoli, Fernando<br />
Melani. Un’esperienza bio-artistica, Pistoia, Gli Ori, 2010.<br />
71. Layout of the works in the right-hand corridor, going<br />
first along the right-hand wall and then back along the opposite<br />
wall:<br />
Sigfrido Bartolini, Autunno, 1960.<br />
Salvatore Magazzini, Paesaggio, undated.<br />
Alfredo Fabbri, Il paese (Barba), undated.<br />
Marcello Scuffi, Lavori sul mare, undated.<br />
Franco Bovani, Mappa, 1975.<br />
Sergio Beragnoli, N. 3, undated.<br />
Franco Balleri, Albero d’estate con cercatore di nidi, 2010.<br />
Luigi Bruno Bartolini, Paesaggio sotterraneo, 1971.<br />
347
Finito di stampare nel mese di dicembre 2017 da Baroni e Gori, Prato per conto de Gli Ori, Pistoia