Pistoia Novecento 1900 - 1945

e poetico: “quello che più si avvicina alla
mia indole di toscano, di campagnolo e che
fino agli ultimi lavori non avevo rinnegato”;
tuttavia il giovane mostra di aver ben chiara
la divergenza da questi quando si tratta di
creare un parallelo con le opere del periodo
futurista. In effetti, la disamina critica condotta
da Nannini è estremamente lucida e
di grande consapevolezza, laddove riconosce
come “Soffici ha raggiunto la sintesi per
la forma, ma anche pel colore”; mentre “io
sono sempre sulla verità – i colori delle viti
– degli ulivi – dei monti – delle case – e il
paesaggio è il solito di quello che facevo nel
1914 (ricordate?) soliti grigi – e solita tavolozza.
Se si eccettua che la scomposizione e
la simultaneità ha preso il posto dello staticismo
e del verismo” (lettera pubblicata in
morozzi 1995a, pp. 124-125). La notazione
sul colore è interessante: la tavolozza di
Nannini non si esaurisce nel bicromismo
grigio-verde della sua maniera cubo-futurista
ma si carica d’improvvise accensioni,
di accenti cromatici raffinati e per niente
scontati, inseriti ad armonizzare per via tonale
le composizioni. Per quanto riguarda
invece la scomposizione e la simultaneità,
basti vedere opere come Sintesi di Paese
(1916, p. 107) o Strada+casa (1916-1917, p.
108), Fondazione Caript, qui esposte, per
cogliere il momento in cui alla fitta trama
di angoli, rette e curve articolate lungo le
direttrici delle linee di forza del quadro si
va ad aggiungere l’idea di una simultaneità
delle visioni. Altro dato incontrovertibile:
Nannini è assolutamente estraneo al fascino
della velocità, della macchina, dei mezzi
di locomozione e al dinamismo della città,
come invece si confaceva al Futurismo. Nel
suo ritiro di Buriano, egli riesce ad applicare
con spontaneità non intellettualistica le leggi
della scomposizione e della simultaneità
al paesaggio, alle case del borgo, alle figure
“the one that comes closest to my nature as
a Tuscan, a countryman, which up until my
latest works I have not renounced”. Nevertheless,
the young man showed a clear
awareness of difference when it came to
comparing his early with his Futurist period.
Nannini’s critical faculty was extremely lucid
and knowing, recognizing how “Soffici
achieved synthesis for the form, but also for
the colour”, while “I am always for the true
– the colours of the vines – the olive trees –
the hills – the houses – and the landscape is
the usual one that I was doing in 1914 (do
you remember?) the familiar greys – and
the same palette. If one excepts that fragmentation
and simultaneity have replaced
stillness [staticismo] and truth to nature
[verismo]” (letter published in morozzi
1995a, pp. 124-125).
The note about colour is interesting. Nannini’s
palette is not limited to the greygreen
duality of his Cubo-Futurist style but
is charged with sudden bursts of colour and
refined chromatic accents, which are by no
means obvious but which serve to establish
the tonal harmony of his compositions. As
for fragmentation and simultaneity, one
need only look at works from the Fondazione
Caript such as those exhibited here,
Synthesis of a Village (1916, p. 107) or
Street + House (1916-1917, p. 108), to see
the way in which the dense web of angles,
straight lines, and curves articulated along
the axes of the painting’s ‘force-lines’ (linee
di forza) generate the idea of a simultaneity
of views.
Another incontrovertible fact is that Nannini
was completely removed from the
fascination with speed, cars, motorized
transport, and the city’s dynamism that
usually characterised Futurism. In his Buriano
retreat, he successfully applied, with a
non-intellectual spontaneity, the principles
MARIO NANNINI
Il cipresso, 1915-1916,
olio su cartone
The Cypress, 1915-1916,
oil on cardboard
Collezione Intesa
Sanpaolo, n. inv. 3603
che lavorano nei campi, alla strada che sale
verso la chiesa: ai soggetti che tante volte
ha studiato nei suoi disegni. In molti di essi
c’è l’evidenza della lezione di Cézanne e
della consapevolezza del “punto di attacco
del Cubismo al Fauvismo, avvenuto nei paesaggi
di Braque” che indicano probabilmente
in Soffici un tramite (parronchi 1958, pp.
177-178) ma che sicuramente non è l’unica
fonte di riflessione, come indicava lo stesso
artista.
Nelle proprie nature morte, Nannini è puntuale
nel cogliere il proprio portato di originalità
in quel “lirismo tipografico”, affidato
a innesti a collage che, a onor del vero, lo
distinguono in maniera specifica all’interno
del panorama del movimento e lo collocano
piuttosto in dialogo con le avanguardie europee.
In Natura morta con bottiglia (1916, p.
113), Collezione Intesa Sanpaolo, il carattere
tipografico è dissimulato nella superficie
del dipinto e diviene esso stesso brano di
of fragmentation and simultaneity to landscape,
houses in the village, figures working
in the fields, and a road rising up to a church
– those motifs that he had studied so many
times in his drawings. Many of them betray
his awareness of Cézanne and of “Cubism’s
crossover with Fauvism, which took place
in Braque’s landscapes”, which probably
reached him via Soffici (parronchi 1958,
pp. 177-178), though this was certainly not
his only source of reflection, as Nannini
himself stated.
In his still lifes, Nannini meticulously injected
his own originality with a “typographical
lyricism”, achieved through the patchwork
of collage that, truth be told, set him apart
in a specific way from the movement as
a whole, and placed him instead in a dialogue
with the European avant-gardes. In
Still Life with a Bottle (1916, p. 113), Intesa
Sanpaolo Collection, the typeface is concealed
in the painting’s surface, becoming
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