terradiclasse.ante

VIAGGIO
IN ITALIA
una collana diretta da Fabio Francione

EDIZIONI
FALSOPIANO

In copertina: Juha di Aki Kaurismaki (1999)
In quarta di copertina: Gli ultimi di Vito Pandolfi (1963) e, in basso, L’albero degli zoccoli di Ermanno
Olmi (1978)
© Edizioni Falsopiano - 2016
via Bobbio, 14/b
15121 - ALESSANDRIA
http://www.falsopiano.com
Per le immagini, copyright dei relativi detentori
Progetto grafico e impaginazione: Daniele Allegri
Stampa: CNS Vaprio d’Adda
Prima edizione - Marzo 2016

INDICE
Introduzione p. 7
Tra modelli e miti:
La Terra e la collettivizzazione agricola nel cinema sovietico p. 11
Tra modelli e miti:
il Furore contadino nel cinema statunitense p. 19
La questione contadina nel cinema italiano p. 38
1. I contadini oscurati (1896-1914) p. 38
2. Il mito della Terra madre e il cinema di propaganda fascista p. 47
3. Il risveglio dal sogno e il confronto con la realtà p. 61
4. Del rosa, del rosso e di altri colori p. 77
5. Casali e pummarò tra i due millenni p. 101
Lo sguardo europeo sul mondo contadino p. 117
La Francia, avanguardia dell’eccezione europea p. 131
Il proletariato agricolo nell’altra metà del cinema
(Asia, Paesi arabi, Africa e America latina) p. 147
I contadini del mare e il cinema p. 166
Nota editoriale p. 180
Bibliografia essenziale p. 182
Festival e archivi del cinema su mondo rurale,
ambiente, alimentazione p. 184
Filmografia p. 186

Viridiana (1961)
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Introduzione
“Di tutto quello che mio padre mi ha lasciato, quello che preferisco
sono le terre. È sulla terra che si vede il risultato del lavoro”
Viridiana (1961) di Luis Buñuel
“Quelli che abitano in città o sono arroganti o sono farabutti.
E mio nipote è un farabutto”
Revanche - Ti ucciderò (2009) di Götz Spielmann
Nel realizzare questo libro abbiamo pensato di offrire uno strumento utile
alle associazioni, alle scuole, ai centri sociali, ai circoli culturali, in breve a
chiunque voglia organizzare una rassegna di film su temi legati all’agricoltura,
all’allevamento, alla pesca.
Se ad alcuni parlare di contadini può apparire rétro, non “di tendenza”,
quanto di più lontano dagli universi virtuali in cui ormai tutti navighiamo, a noi
al contrario è sembrato un argomento tutt’altro che inattuale, e non solo perché
i lavoratori della terra sono ancora maggioranza in molti Paesi e lo erano fino
a un secolo fa in quelli oggi più industrializzati o terziarizzati. Avvicinarsi al
“settore primario”, come per molto tempo la geografia economica ha chiamato
la produzione di cibo, significa andare a discutere di salute, di suolo, di consumi,
di popoli affamati e società obese, di tradizioni e modernizzazione, di rapporti
sociali, di padroni e forza lavoro, di multinazionali, capitali e globalizzazione,
di scelte economiche e politiche, di sfruttamento e di rivolte.
E significa, nel nostro caso, andare a scoprire quale relazione ha avuto il
cinema con il mondo contadino. Un soggetto non proprio cinematografico,
paesaggi a parte, al quale la maggioranza dei cineasti si è avvicinata con disagio,
come più in generale a tutto il mondo della produzione nel quale si consumano
contraddizioni tra le più drammatiche e scontri sociali tra i più aspri.
La rappresentazione del lavoro degli uomini e delle donne, e ancora oggi dei
bambini e delle bambine, non v’è dubbio che sia vista come ostacolo alla realizzazione
delle logiche di sfruttamento. È così che gli apparati degli Stati e
le lobby di potere esercitano da sempre il controllo della produzione culturale,
soprattutto se di massa come fin dall’inizio è stato il cinema che, a differenza
della letteratura, non richiede l’apprendimento di strumenti di decodifica
del messaggio, neppure un’alfabetizzazione primaria. Negli Stati totalitari
e nelle dittature, ma altrettanto nelle cosiddette democrazie e Stati libera-
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li, certo con metodi diversamente violenti, il cinema è stato utilizzato per
manipolare, distorcere, aggredire la realtà. Per dis-trarre ovvero per trascinare
quanto più lontano da essa. Fino all’occultamento attraverso la non rappresentazione.
Di certo la soluzione che deve essere apparsa la più efficace,
semplice ed economica.
Affermazioni non pregiudiziali, ma supportate dalle realizzazioni filmiche
provenienti da realtà geografiche e momenti storici molto lontani tra loro, in cui
assistiamo all’esaltazione della vita dei campi, edulcorata fino al ridicolo, ai
“sani” valori del mondo contadino additato a modello da imitare, dove e quando
le politiche economiche fanno scelte orientate in questo senso. Oppure, al
contrario, contadini relegati al ruolo di semplici comparse, rapidamente sottratte
ai primi piani per fare spazio alla città che avanza dove e quando l’economia
cambia direzione. Salvo poi tornare alla visione di un mitico passato da rimpiangere,
che persino l’ex contadino è convinto di ritrovare nei cibi fatti come
una volta, a regola d’arte (o forse arte-fatti?), vestiti alla campagnola sugli scaffali
del supermercato. Quasi amici perché già incontrati in altre campagne,
quelle pubblicitarie, sullo schermo piccolo e domestico dove spesso è migrato,
dallo schermo grande, il regista di talento che sa come trasformare un biscotto
in un divo del cinema e un mix di improbabili ingredienti in una prelibatezza
alla quale è impossibile rinunciare.
Esiste però anche una cinematografia non asservita. Esistono le produzioni
indipendenti, l’autore affermato che può permettersi di autoprodursi, i cortometraggi
alla portata economica dei giovani autori. Ed esistono i capolavori,
quei film che non ti stanchi di rivedere e sui quali il tempo non deposita la polvere.
Se non di eccezioni si tratta com’è ovvio di minoranze.
Abbiamo cercato di organizzare questa ricca e variegata messe di film che
nascono dal rapporto tra il cinema e il mondo contadino, suddividendo le pellicole
per aree geografiche e storiche, in un ordine cronologico al loro interno. Ci
sembra un criterio che possa agevolare la consultazione ed è lo stesso seguito
nel precedente volume sul rapporto tra il cinema e il mondo della fabbrica uscito
nel 2010 sempre per Falsopiano (La classe operaia non va in paradiso,
Umberto Calamita e Giuseppe Zanlungo).
Laddove è stato necessario operare una selezione, tenendo presenti le finalità
del nostro lavoro, abbiamo privilegiato le pellicole che meglio si prestano
ad essere utilizzate in chiave di dibattito, di riconsiderazione, di approfondimento
e, tra queste, le produzioni occidentali di più facile reperibilità sul
mercato. Non si è usata dunque la discriminante del valore, né ci si è addentrati
nell’analisi critica e di linguaggio cinematografico delle opere prese in
considerazione. Al riguardo esistono già numerose pubblicazioni e studi,
alcuni anche sulla “filmografia contadina”, in parte citati nella bibliografia.
Le schede che seguono ciascun capitolo (quasi 200 in tutto) sono quindi di
tipo tecnico, con una brevissima sinossi, per agevolare la scelta di titoli da
proiettare in cineforum.
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Abbiamo dato voce anche a quel cinema che è diventato un’arma importante
nella lotta delle classi subalterne contro lo sfruttamento, nelle campagne africane,
asiatiche o latinoamericane. Lo scambio di esperienze, grazie alla produzione
di film e incontri pubblici, sta facendo decollare, a livello internazionale,
una decisa opposizione delle popolazioni contro il profitto che nega, attraverso
coltivazioni nocive e degrado ambientale, un rapporto equilibrato con le risorse
naturali.
Le deturpazioni del paesaggio, gli squilibri commerciali, le aggressioni al
patrimonio forestale, l’assoggettamento di intere popolazioni attraverso guerre
e fame sono questioni oggi documentabili grazie a registi sensibili che vanno al
di là del semplice reportage giornalistico, per trasformarle in risposta utilizzabile
come strumento di organizzazione e lotta a difesa della “terra madre”. E qui
andiamo ad affrontare il campo dei film documentari sul mondo rurale, citati in
gran numero nel presente lavoro, che spesso attestano uno sguardo più
approfondito e coinvolto nella conoscenza e nella difesa di territori e tradizioni,
rispetto a quello, talvolta più borghese e superficiale, degli autori di film di
finzione. Certi argomenti scottanti, si “raffreddano” naturalmente col trascorrere
del tempo, pensiamo ad esempio alle repressioni sanguinose di tante lotte
contadine anche in Italia, la cui narrazione differita di qualche decennio, può
essere meritoria per ristabilire una verità storica agli occhi del grande pubblico,
ma perde di incisività sul presente.
Al contrario, il documentario su temi di ambiente contadino si è andato spostando
dal reportage etnografico, e dal documentario per il recupero di tradizioni
e antichi riti, verso l’opera militante di denuncia del mercato capitalistico
legato all’alimentazione e alla produzione agricola allo scopo di profitto, da
parte delle grandi multinazionali. Sono per lo più firmati da giovani autori, talora
di grande qualità, purtroppo poco visibili da noi al di fuori del circuito dei
festival o, per pochi giorni, nelle sale d’essai.
Ci auguriamo di aver reso evidente, nelle pagine che seguono, come il cinema
sia vissuto per decenni creando e diffondendo false contraddizioni tra città
e campagna, stereotipi come quello del “buon contadino”, profusione di spot
pubblicitari, autopromozioni sulla pelle dei lavoratori dei campi. A tutto ciò va
replicato, rimettendo al suo posto la realtà oggettiva, spesso cruda e crudele,
che vede ancora una volta il lavoro, senza distinzioni, contrapporsi al profitto,
la lotta opporsi allo sfruttamento, perché dai tempi de La Terra di Dovženko ad
oggi non è poi passata molta acqua sotto i ponti né sulle valli.
U.C. e C.S.
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Quando volano le cicogne (1957)
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Tra modelli e miti: La Terra e la collettivizzazione agricola nel cinema
sovietico
“Il film più erotico che ho mai visto è La Terra di Dovženko, non già per l’intervento,
puramente tragico, di una donna nuda nel finale, ma per la sequenza di centro... La notte in
un villaggio ucraìno, i meli gravidi di frutti sotto la luna piena. Capanne, campi, siepi e
dappertutto coppie d’amanti, la mano del ragazzo nel corsetto della fanciulla.
Immobili, in piena eternità erotica e amorosa, senza dir niente, senza far niente, ma
trasfigurati perché giunti al colmo di quella felicità completa, di quei folli istanti grazie
ai quali si posson considerare privilegiati solo gli uomini e
le donne che li abbiano conosciuti per più di qualche ora in tutta una vita”.
Georges Sadoul, intervistato in un’inchiesta sull’erotismo al cinema
Un sottile ma solido filo di celluloide lega tutto il cinema europeo, statunitense,
asiatico. Uno scambio frenetico di esperienze e di incontri, che spesso
avviene dietro curiosità intellettuale, interesse culturale, partecipazione personale
di registi, montatori, sceneggiatori, fotografi, connota un mondo del cinema
in ebollizione, da quegli anni ’20-’30 che seguono la Rivoluzione d’Ottobre
e precedono la Seconda Guerra mondiale, fino agli inizi degli anni ’50.
Marinetti incontra, burrascosamente, Majakovskji in Russia; Ejzenstejn
vola a Hollywood per vedere come lavorano le Majors; Jay Leyda (statunitense)
soggiorna qualche anno in Russia e scrive la monumentale e migliore Storia
del Cinema russo e sovietico; Renoir, Carné, Melville, Duvivier, Visconti, De
Sica e Zavattini (ma anche Camerini e Blasetti) riconoscono il loro debito nei
riguardi della cinematografia sovietica e di quella statunitense; notissimi registi
indiani (Ray su tutti), giapponesi e cinesi intravedono nel Neorealismo italiano
una inesauribile fonte d’ispirazione, tecnica ma anche etica e spirituale.
Queste sparse e incoerenti notazioni possono però dare, probabilmente, il
senso di una cinematografia mondiale in sviluppo caotico ma connesso, disordinato
ma tenuto insieme da un comune impegno alla scoperta ed al rinnovamento.
E geniali sono gli esponenti maggiori delle varie scuole nazionali,
soprattutto quando il cinema narra la realtà, critica la conservazione, apre il
mondo della celluloide alla diretta rappresentazione delle fatiche dei popoli.
Il cinema internazionale trova modelli rivoluzionari e si crea miti indistruttibili.
Anche quando narra il mondo dei contadini. Anche quando questo mondo
è deriso dall’industrializzazione e dalla vita cittadina.
In un’Unione Sovietica in cui la società era eminentemente rurale – il 75%
degli abitanti risiedeva in campagna ed anche se la servitù della gleba era ufficialmente
abolita da anni, di fatto persisteva in gran parte dei territori almeno
fino all’eliminazione dei kulak nel 1929 – e con un analfabetismo che rasenta-
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va il 90% della popolazione, lo sguardo dei cineasti è necessariamente rivolto
alla vita nei campi, alla collettivizzazione, all’introduzione delle prime macchine
nei lavori agricoli. La NEP (Nuova politica economica) era finita da un
pezzo, Lenin era morto nel 1924 e l’immenso Paese aveva anche abbattuto ogni
opposizione interna, consolidandosi a livello internazionale.
L’era staliniana, durata quasi un trentennio, si dota immediatamente di un
forte apparato di propaganda, del quale è parte fondamentale il cinema: treni e
camion percorrono l’intero territorio sovietico mostrando con proiettori, fotografie
e manifesti le acquisizioni economiche, politiche e sociali del potere dei
soviet. In improvvisati cinematografi – ne verranno poi costruiti a migliaia – il
mondo contadino può così vedere per la prima volta i cinegiornali, scoprire il
volto di Lenin, ammirare lo sforzo di tutti quei popoli che costellano l’Urss e
lodare la straordinaria industrializzazione e la collettivizzazione.
Tra i primi successi, c’è nel 1927 il bel film al femminile Le donne di
Rjazan’-Il villaggio del peccato di Olga Preobraženskaja, già attrice e regista
prerivoluzionaria, che mostra la condizione di semischiavitù della donna contadina,
nella Russia antecedente la Prima Guerra mondiale. Non è invece propriamente
un film sui contadini il noto Tempeste sull’Asia (1928) del grande
regista Vsevolod Pudovkin, che narra, con la consueta potenza espressiva e
poetica personalissima, una grande insurrezione mongola, in pieno e paesaggisticamente
meraviglioso Deserto del Gobi.
Nel 1929, Sergej Michajlovič Ejzenštejn aveva cercato con Il vecchio e il
nuovo (iniziato nel 1926 col titolo La linea generale) di tratteggiare l’impegno
collettivo della fondazione di un kolchoz nella campagna russa, con attori non
professionisti, producendo, tra conservazione e rivoluzione, un film corale e,
nello stesso momento, didascalico, grazie alla tecnica del personalissimo “montaggio
delle attrazioni” e toccando le varie note del sentimento: dramma, comicità,
ironia. Il regista era però già in evidente crisi di maturità (l’anno seguente
sarebbe andato in giro per l’Europa, poi negli Usa ed in Messico a studiare, tra
l’altro, le nuove tecniche del sonoro), dovuta anche all’esaurirsi apparente della
spinta innovativa e ad una incipiente svolta culturale nazionale che porterà di lì
a poco al “realismo socialista”.
Eppure c’è ancora spazio e tempo per produrre il capolavoro della vita nei
campi: nasce nel 1930 La Terra (Zemlja) di Aleksandr Petrovič Dovženko, il
regista ucraìno che aveva già realizzato il magnifico Arsenale (1929) e che è
considerato il più lirico dei grandi registi sovietici. La Terra diviene, in breve
tempo, un mitico inno al lavoro collettivo ma collegato strettamente alle stagioni,
alla pioggia, ai venti, alla bellezza del cielo, alla nascita ed alla morte, al
panteismo in cui ogni soffio vitale è parte del tutto.
Anno di “svolta” il 1929, proprio perché lo Stato sovietico decide la centralizzazione
dell’industria cinematografica attraverso la Commissione per il
Cinema che, nell’anno seguente, crea la Soyuzkino, unica fonte e solitario filtro
di tutte le future pellicole, in stretta dipendenza dal potere centrale.
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Il giovane Mikhail Kalatozov (divenuto famoso internazionalmente per
Quando volano le cicogne, 1957) filma nel 1930 un documentario di 55’, Il sale
della Svanezia, girato in un’area caucasica particolarmente povera, con un verismo
poetico e crudo, unico nel raccontare i disagi di contadini e animali. Anche
Yuli Raizman realizza, ancor giovane, La terra ha sete (1932), che narra l’unione
tra studenti d’ingegneria e giovani contadini in Turkmenistan per dotare
i campi della necessaria irrigazione, fino ad allora negata dai potenti amministratori
locali.
Adesione completa al realismo socialista è quella di Sergej Jutkevič (Leone
d’oro alla carriera nel 1982 a Venezia, tra l’altro), che nel 1931 realizza Le
Montagne d’oro con cura particolare del paesaggio rurale. Dovženko continua,
con Ivan (1932), il suo personale discorso lirico e naturalista su una campagnamadre
e sulle differenze con il mondo della fabbrica. Collaboratore di Jutkevič
per Contropiano (film su una lotta esemplare di operai in un’azienda industriale,
1932), Fridrich Ermler è un regista abbastanza conformista che mette su pellicola
I contadini (1934), solidali, uniti, in lotta contro la repressione. È del
1934 La felicità (o Gli accaparratori) di Aleksandr Medvedkin, che riesce a
fondere, in questo che è l’ultimo film sovietico muto, un ritmo farsesco con la
volontà didascalica di mostrare la battaglia di un contadino contro se stesso per
sconfiggere il proprio conservatorismo individualista.
Già collaboratore di Ejzenštejn, Grigorij Aleksandrov tenta una strada
nuova per l’Urss, quella della commedia musicale, con il fortunato Tutto il
mondo ride-Allegri ragazzi (1934), che narra le avventure di un pastore che
diviene suonatore jazz e cantante di successo, pur sempre seguito dal suo gregge.
Lo stesso Aleksandrov firma il film Volga, Volga (1938), amato dallo stesso
Stalin, con una storia di contadini che risalgono con due imbarcazioni il
Volga per arrivare, con la loro orchestra ed un coro, al concorso nazionale che
vinceranno. L’ironia, la fantasia e l’antiburocratismo sono le note di fondo di
questo regista, poi arenatosi nelle maglie di un realismo di regime che non condivideva.
Completamente interno alle tematiche ed alla propaganda dell’epoca staliniana
è invece il regista Ivan Pyryev che sforna discreti film sulla vita contadina,
come La fidanzata ricca (1938), Il trattorista (1939), La guardiana dei
porci e il pastore (1941), I cosacchi di Kuban (1949), di sicuro successo ma
retorici e scontati.
Il membro del governo (1940) di Aleksandr Zarkij e Josif Heifits ci racconta
la carriera di un’umile contadina, vessata in casa, che, grazie alle sue capacità,
diviene capo-villaggio fino ad essere cooptata al Soviet Supremo. Come
nelle democrazie occidentali un “buon cittadino” (ruolo mitizzato da James
Stewart negli Usa) può aspirare ai gradini più alti della società, così in Urss un
“buon contadino” può giungere alla guida del Paese. Il georgiano Sergej
Paradzanov ha girato il noto Il colore del melograno (Sayat Nova, 1969), un
film che si tuffa nel simbolismo più accentuato, ma pieno di quadri pittorici di
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estrema fantasia, che prendono le mosse dalla vita errabonda di Sayat Nova, un
trovatore del ’700.
Lo smembramento dell’Urss, iniziato nel 1991 e passato attraverso l’esperienza
della CSI (Comunità degli Stati Indipendenti), ha dato luogo alla crescita
di cinematografie nazionali, tra cui alcune sono emerse lentamente ma decisamente
e si sono rivelate assai interessanti (soprattutto negli Stati centroasiatici),
all’interno di questo ultimo ventennio. Uno dei film migliori, di tematica
rurale, è sicuramente il russo Madre e figlio (Mat’i syn, 1997), di Aleksandr
Sokurov, ambientato in una campagna bellissima e dolce, con al centro il rapporto
tra un giovane e la mamma morente.
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I FILM
Le donne di Rjazan’- Il villaggio del peccato (Baby Rjazanskie)
di Olga Preobraženskaja, Urss, 1927, b/n, muto, 67’.
La regista, già famosa attrice prerivoluzionaria, passò dietro la macchina da
presa nel 1925, dopo essere stata anche insegnante alla Prima scuola statale di
cinematografia e in altri istituti di cinema. Dopo aver girato tre film per bambini,
realizzò Baby Rjazanskie, che in Italia venne censurato dal Fascismo e
distribuito col titolo Il villaggio del peccato. Narra di un villaggio di contadini
nella Russia profonda, dove tutto è magico, festoso, perfetto, anche quando il
duro lavoro nei campi di grano curva le schiene. Con Il placido Don (1932, presentato
alla prima Mostra del Cinema di Venezia), ha ottenuto il suo maggiore
successo.
Il vecchio e il nuovo (La linea generale, Staroe i novoe)
di Sergej Mikhajlovič Ejzenštejn, Urss, 1929, b/n, muto, 121’ e 89’ (nella versione
ridotta).
Il grande realizzatore russo ha voluto rappresentare la situazione nelle campagne,
dove la povertà e lo sfruttamento repressivo da parte degli agrari (i kulaki)
avevano costretto i contadini alla sottomissione totale. Grazie alla caparbietà di
una vecchia contadina, nasce una cooperativa che riesce a contrastare il conservatorismo
padronale. Il film è decisamente didascalico, ma vi compaiono
elementi tecnici molto interessanti, tipici del regista, come il montaggio parallelo
e contrasti continui tra il mondo reazionario della borghesia e quello progressista
e rivoluzionario di operai e contadini. Dopo questo film, Ejzenštejn
partì per un lungo viaggio all’estero (Stati Uniti e Messico, soprattutto).
La terra (Zemlja)
di Aleksandr Petrovič Dovženko, Urss, 1930, b/n, muto, 83’.
Vero inno alla natura, al panteismo, alla felicità campestre, questo film è giustamente
ricordato come il maggiore di Dovženko, il regista ucraìno che aveva
già ottenuto apprezzamenti unanimi per Arsenale (1928). La pellicola, fortemente
simbolica, luminosissima, racconta una storia di progresso, di collaborazione,
di sforzo collettivo dei contadini di un villaggio povero per raggiungere
l’indipendenza economica dai kulaki, attraverso anche il deus ex machina rappresentato
dal trattore nuovo che irrompe tra i campi. La collettivizzazione è la
risposta allo sfruttamento padronale che arriva anche all’omicidio pur di non
perdere il potere.
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Le montagne d’oro (Zlatye gory)
di Sergej Jutkevič, Urss, 1931, b/n, 132’ - Con Boris Poslavsky, Yuri Korvin-
Krukovsky, Boris Tenin, Ivan Shtraukh, Nikolai Michurin. Musica di Dmitrij
Šostakovič.
Regista legato all’ortodossia di Stato, premiato oltre che a Venezia anche a
Cannes nel 1955 con Otello il moro di Venezia, realizzò Le montagne d’oro
quando era già famoso in patria. Il film tratta il passaggio di un contadino dalla
campagna alla città, dove troverà non certo una mitica ed ingenuamente desiderata
ricchezza ma un onorevole impiego da operaio. Questa storia è emblematica
del realismo socialista e del desiderio di indicare al popolo sovietico la
strada verso un progresso ancora lontano.
La felicità (Scast’e)
di Aleksandr Medvedkin, Urss, 1934, b/n, muto, 63’ - Con Pyotr Zinovyev,
Yelena Yegorova, Nikolai Cherkasov.
Il film, che porta il sottotitolo Gli accaparratori, narra la storia di Chmyr’,
povero contadino, e delle sue traversie in giro per il mondo, tra città e campagne,
scontri con le autorità, incomprensioni, delusioni. Dopo averle provate
tutte, Chmyr’ entra in un kolchoz, dove viene maltrattato perché lavora poco.
Si riscatterà grazie alla strenua difesa del pane dei contadini contro gli accaparratori.
La felicità è dietro l’angolo. Il film dell’esordiente (nel lungometraggio)
Medvedkin è il proseguimento dei tanti “corti” che il regista aveva portato
alla visione del popolo, anche nelle terre più lontane, grazie al “cinema sul
treno”. Il suo stile, particolarmente fortunato, prevede l’utilizzo di comicità e
satira a piene mani.
Volga, Volga
di Grigorij Aleksandrov, Urss, 1938, b/n, 104’ - Con Lyubov Orlova e Igor
Ilyinsky. Musica di Isaak Dunayevsky.
Si tratta di una commedia musicale che mette in scena il viaggio sul fiume, alla
volta di Mosca, per partecipare alle “Olimpiadi musicali” da parte di un gruppo
di musicisti dilettanti. La Orlova era la moglie del regista. Questo film, che
si dipana tra gag e canzoni e che pare fosse il preferito di Stalin, era originariamente
in bianco e nero ed è stato recentemente colorizzato.
Il colore del melograno (Sayat Nova)
di Sergej Paradzanov, Urss, 1969, col, 73’ - Con Sofja Ciaureli.
Un film altamente simbolico, caratterizzato da una miriade di quadri statici, che
raccontano la vita errabonda di Sayat Nova, un trovatore armeno vissuto nel
16

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Il vecchio e il nuovo (1929)

XVIII secolo. Anche se c’è poca azione, la pellicola si afferma per il forte cromatismo
e per i paesaggi in continuo cambiamento, tra campagne e villaggi,
fino alla reggia del sovrano, alla vecchiaia ed alla morte del cantore. Pare che
Paradzanov, inviso al potere centrale del Pcus, non riuscisse a terminare il film
che venne affidato alle “sicure” mani di Jutkevič. Il regista, negli anni ’70,
venne anche arrestato, ma poi liberato grazie ad una mobilitazione internazionale
degli intellettuali.
Madre e figlio (Mat’i syn)
di Aleksandr Sokurov, Urss, 1997, col., 73’ - Con Aleksei Ananishnov e Gudrun
Geyer.
Sokurov, il regista russo oggi più apprezzato e con innumerevoli premi mietuti
in vari festival, ha realizzato questo film, primo di una trilogia, che rappresenta
il rapporto amorevole, casto, intimo tra una madre sul finire della sua vita ed
un figlio premuroso, in mezzo ad una natura immobile ma di un’austera bellezza.
La pellicola ha avuto contrastanti giudizi, ma è di indubbia commozione
e di penetranti sequenze.
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Tra modelli e miti: il Furore contadino nel cinema statunitense
“Siamo vivi. Siamo il popolo, la gente che sopravvive a tutto.
Nessuno può distruggerci. Nessuno può fermarci. Noi andiamo sempre
avanti.”
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Furore (1940) di John Ford
Non può meravigliare più di tanto la quasi contemporaneità, con la produzione
dell’Urss, di tematiche e ispirazioni della migliore filmografia statunitense
sul mondo contadino, negli anni antecedenti il Secondo Conflitto mondiale.
Se è la fase postrivoluzionaria il detonatore che fa esplodere la creatività ed il
genio innovativo della cinematografia sovietica, negli Stati Uniti ad accendere
la miccia ci pensa il crollo borsistico di Wall Street del 1929, cui seguono la
Grande Depressione e la ripresa dell’economia con le due fasi del New Deal.
Fino ad allora, l’attenzione della cinematografia statunitense è stata riservata
essenzialmente a tre filoni: quello storico (con i registi De Mille e Griffith su
tutti), quello di intrattenimento avventuroso, musicale o comico (dai primi
western alle slapstick comedy ed ai polizieschi) e quello drammatico borghese.
Poco spazio era dedicato al mondo del lavoro e, tantomeno, a quello della vita
rurale. Inoltre, il Paese cresceva a dismisura, l’incremento demografico era
stato tra i più alti del mondo nei primi anni del secolo, l’immigrazione
dall’Europa (intorno alla Prima Guerra mondiale e dopo) risultava rivitalizzante
ma anche massiccia (quattro milioni solo tra il ’20 e il ’30), con innumerevoli
problematiche connesse.
L’espansione delle città dell’Ovest portava con sé nuove infrastrutture ed un
notevole dispiegamento di coloni nelle “terre di mezzo”, a vocazione agricola.
Gli studi cinematografici erano approdati a Hollywood, lasciando New York (il
primo cinema era stato aperto a Broadway) orfana dell’industria della celluloide,
mentre la vittoria della Prima Guerra mondiale produceva inattese conseguenze
e problemi sociali ed economici non indifferenti (surplus di manodopera
nelle campagne, aumento della xenofobia e delle tensioni sociali, paura del
bolscevismo).
Ad attestare l’estrema tensione sociale di quegli anni, si pensi che, solo nel
1921, il presidente repubblicano Warren Harding fa intervenire l’esercito per
sedare uno sciopero di minatori e fa approvare una legge per controllare le
quote di immigrati, mentre vengono condannati a morte Bartolomeo Sacco e
Nicola Vanzetti con un processo indiziario. Nonostante l’Intermediate Credit
Act (1923) cerchi di fornire con maggiore facilità prestiti al mondo agricolo e
venga diminuita la pressione fiscale (1926) per stimolare investimenti produttivi
e consumi, la speculazione borsistica crescente porta al crollo di Wall Street
nel famoso “giovedì nero” (24 agosto 1929). Inizia un decennio di depressione

economica di portata planetaria che, negli Usa, ha conseguenze sociali particolarmente
gravi. La popolazione è ferma, stabilmente ancorata al generale
miglioramento fino allora acquisito. Anche l’immigrazione si blocca sul mezzo
milione di individui tra il ’30 e il ’40.
Dal 1932, anno dell’elezione del democratico Franklin D. Roosevelt alla
presidenza degli Usa, alcuni decisi aggiustamenti economici portano ad una
lenta e progressiva inversione di tendenza. In questo periodo, chiamato del New
Deal (Nuovo Patto o Corso), si accentrano nello Stato le decisioni, gli stimoli
ad agricoltori ed industriali, il meccanismo del prestito e i sussidi ai disoccupati
(un quarto dei lavoratori), si mettono sotto tutela statale le banche, si incentiva
la costruzione di edifici pubblici ed infrastrutture e si svaluta il dollaro.
Con l’Agricultural Adjustement Act (del 1933, invalidato dalla Corte suprema
e reiterato nel 1938) si pongono sotto il controllo dello Stato la produzione agricola
ed i prezzi al consumo. Ma, poiché proseguono l’ondata di disoccupazione
soprattutto nelle campagne (molti salariati perdono il lavoro a causa della
meccanizzazione incentivata dallo Stato) ed una forte carestia, il governo crea
la Farm Security Administration (1937) per pianificare gli aiuti all’agricoltura.
Le lotte sindacali, nel decennio, aumentano, così come i conflitti di lavoro
con scioperi a oltranza, serrate da parte padronale, con ricorso al crumiraggio
ed alla forza pubblica. Cronisti, fotografi, trasmissioni radio e scrittori (John
Steinbeck e John Dos Passos tra gli altri) documentano la grande depressione
economica e sociale, che cessa solo nel 1941, grazie allo sforzo bellico in preparazione.
E il cinema? Come in Italia, in epoca fascista, l’autarchia e la preparazione
bellica portavano con sé l’imperativo “Distraetevi!”, così negli Usa
il New Deal rooseveltiano impone al mondo del cinema di non pensare, evitare
tematiche sociali, evadere dalla realtà.
Sono in piccola quantità, di conseguenza, registi e produttori che, infrangendo
un tacito divieto, si sentono di rappresentare il disagio dei disoccupati, le lotte
dei contadini, la povertà delle periferie urbane: Frank Borzage, Charlie Chaplin,
King Vidor, John Ford, Michael Curtiz, Lewis Milestone sono tra i pochi coraggiosi
e, guarda caso, alcuni di loro, sospettati di simpatie per il comunismo, verranno
allontanati dalla carriera cinematografica o addirittura dal Paese.
Il nostro pane quotidiano (City Girl, 1930) di Friedrich Wilhelm Murnau, è
un film sul contrasto campagna-città, che mostra le difficoltà di comprensione
tra due giovani (lui viene dal mondo rurale, lei da un impiego cittadino), che
decidono di sposarsi e trasferirsi nella fattoria di lui. Tentazioni (The Cabin in
the Cotton, 1932) di Michael Curtiz rivela l’esistenza dei contadini poveri nel
Sud degli Stati Uniti e lancia Bette Davis come “sciupauomini”. In mezzo a
film sui gangster o cavalcate western, tra balli e canzoni del duo Astaire-Rogers
e commedie sofisticate, appare Nostro pane quotidiano (Our Daily Bread,
1934) di King Vidor, film buonista sulla vita nei campi che, benché misera, è
comunque positiva per l’innata solidarietà tra contadini e artigiani fuggiti dalla
città e per il lavoro collettivo che dà sempre frutti. Arriva nel 1937 La buona
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terra (The Good Earth), di Sidney A. Franklin, che mette in scena la personale
scalata al successo di un contadino povero, il quale, dopo una serie di rovesci,
torna alla “sana” tradizione agricola.
Nel 1935, in un rapporto dell’American Medical Association, si riteneva che
circa venti milioni di abitanti non avesse abbastanza da mangiare. E così John
Steinbeck fornisce, con due suoi romanzi (Of Mice and Men e Grapes of
Wrath), occasione per i due film più rappresentativi della Grande Depressione
nelle campagne Usa. Con Uomini e topi (1939), Lewis Milestone affronta lo
scottante tema del lavoro bracciantile che si confronta con la durezza del padrone
e con il disagio mentale. Il film ebbe un buon successo e Gary Sinise, nel
1992, ne ha riproposto un rifacimento ancor più intenso. Ad ideale chiusura del
decennio più tragico per la storia dei lavoratori statunitensi, compare Furore
(1940) di John Ford, in cui si raccontano le peripezie di una famiglia di contadini
poveri, costretti ad attraversare gran parte del Paese alla ricerca del lavoro.
Il film, almeno nella prima parte, affronta il discorso del disagio d’un popolo
travolto da una crisi che non ha causato e della rapacità del mondo bancario
che, durante la stessa crisi, non ha cessato di arricchirsi.
Nel 1941, in pieno sforzo economico e sociale per uscire dalla Grande
Depressione, il Dipartimento per l’Agricoltura USA commissionò a Robert
Flaherty un film, La Terra (The Land), che documentasse le condizioni di vita
e di lavoro nelle campagne. Ne uscì una crudissima testimonianza della situazione
di disperazione e sottosviluppo che stavano attraversando i contadini del
centro del Paese, alle prese con la trasformazione delle proprie terre, erose dalla
deforestazione, desertificate. Lo stesso Dipartimento, preoccupato dell’immagine
“non patriottica” ed eccessivamente realistica del documentario, nonostante
avesse finanziato il progetto, non fece uscire, nel ’42, il film nelle sale.
Ancora Flaherty confezionò un eccellente documentario, finanziato da una
grande società petrolifera, Louisiana Story (1948), in cui la vita di una famiglia
contadina viene cambiata, tra curiosità e preoccupazione, dall’arrivo delle trivelle
per estrarre l’oro nero dall’area in cui vive.
Su questa stessa onda appaiono ancora, agli inizi degli anni ’40, delle pellicole
sul mondo contadino statunitense, dense di contraddizioni, paure, problemi,
ma già con uno sguardo fiducioso rivolto al superamento della crisi. Con La
via del tabacco (Tobacco Road, 1941, dal romanzo di Erskine Caldwell) ancora
John Ford tocca il tema della famiglia povera che, pur di arrivare ad una
minima tranquillità economica, cede a compromessi dolorosi. Ma se nel 1939
c’erano ben nove milioni e mezzo di disoccupati (il 17% della forza lavoro), già
nel 1941 questi sono stati riassorbiti dalla produzione agricola e soprattutto
industriale. E con Gente allegra (1942) di Victor Fleming – ancora tratto da un
romanzo di Steinbeck, Tortilla Flat – si è infatti ormai fuori dalla crisi ed il film
rappresenta, attraverso l’allegro universo contadino messicano, l’ottimismo dei
produttori cinematografici statunitensi e di un Paese avviato verso una nuova
avventura bellica.
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Sette spose per sette fratelli (1954)
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Gli Usa erano appena entrati nel conflitto mondiale, quando viene prodotto
Festa d’amore (State Fear, 1944) di Walter Lang, in cui è rappresentata la classica
famiglia contadina alle prese con la fiera paesana. Ed è da poco finita la
guerra nel momento in cui escono, di seguito, Io e l’uovo (The Egg and I, 1947)
di Chester Erskine, commedia campagnola con Claudette Colbert e Fred
MacMurray pollicoltore; La moglie celebre (The Farmer’s Daughter, 1947) di
Henry C. Potter, altra commediola sulla promozione sociale made in USA della
contadina Loretta Young, che si reca a servizio in città e batte alle elezioni il
suo datore di lavoro, Joseph Cotten; Il mare d’erba (The Sea of Grass, 1947) di
Elia Kazan, con Spencer Tracy, Katharine Hepburn e Melvyn Douglas, sorta di
kolossal su un lungo e contrastato amore tra un ricco proprietario terriero, la
moglie e l’amante. In questo periodo esce anche quello che è considerato il
miglior film del periodo americano di Jean Renoir, L’uomo del Sud (The
Southerner, 1945) che racconta della lotta tra agricoltore e natura in senso
ampio e, a buon titolo, si annovera tra le realizzazioni “positive” in cui la forza
di volontà dell’uomo è esemplare.
Gli anni ’50 iniziano negli Stati Uniti ancora all’insegna del “buonismo
campagnolo”, con L’allegra fattoria (Summer Stock, 1950) di Charles Walters,
un musical reso godibile dagli eccellenti Judy Garland e Gene Kelly, ma con
una campagna rifatta in studio. Ancora un musical, reso famoso dalla bella
colonna sonora (premio Oscar del 1955), è il noto Sette spose per sette fratelli
(Seven Brides for Seven Brothers, 1954), favola boscaiola di Stanley Donen.
Più impegnato socialmente, il drammatico La legge del Signore (Friendly
Persuasion, 1956) di William Wyler e con Gary Cooper, che narra l’atteggiamento
pacifista – ma fino ad un certo punto – dei contadini quaccheri durante
la Guerra di Secessione. Con Il piccolo campo (God’s Little Acre, 1958),
Anthony Mann rappresenta la follia di un agricoltore (Robert Ryan) che cerca
l’oro nel suo terreno: alla fine si pente e torna a coltivare.
Fred Zinnemann gira I nomadi (The Sundowners, 1960) in Australia, con
Deborah Kerr e Robert Mitchum, ma il risultato è deludente e si salvano solo i
grandi paesaggi con le greggi di pecore al pascolo. La dura legge – Uno, patata,
due, patata (One Potato, Two Potato, 1961) è un film di Larry Pearce, che
narra di una donna di campagna a cui viene tolta dal tribunale la potestà sulla
figlia, solo perché lei, separata, s’è messa con un nero. Piccolo dramma sul razzismo
campestre. Nel 1962 vede la luce ancora un musical agricolo, Festa d’amore
– Alla fiera per un marito (State Fair) che altro non è se non il rifacimento
del film del 1944 con titolo simile.
Lo stereotipo campestre, fino agli anni ’60 imperante nella cinematografia
statunitense, appare terminare con il nuovo decennio. Infatti, già con La terra
si tinse di rosso (The Lolly Madonna War, 1973) di Richard C. Sarafian, i contadini
sono diventati aggressivi e violenti. Hal Ashby, nel 1976, racconta l’epopea
dei disoccupati, delle campagne impoverite dalla Grande Depressione, con
il noto Questa terra è la mia terra (Bound for Glory), premiato con l’Oscar, che
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ipercorre la vita errabonda del folksinger Woody Guthrie, interpretato magistralmente
da David Carradine. Film disincantato, crudo, con magnifica fotografia
e splendidi paesaggi è il pluripremiato (Oscar e Festival di Cannes) I
giorni del cielo (Days of Heaven, 1978) di Terrence Malick. Con il coraggioso
Northern Lights (1978) di John Hanson e Rob Nilsson, viene riproposta la vera
vita e le esperienze politicamente interessanti dei fondatori della Nonpartisan
League, attiva nelle campagne del North Dakota negli anni ’10, con toni populisti,
di socialismo rivoluzionario.
Ancora descrizioni di lotta dura – ma stavolta contro le esondazioni di un
fiume e contro gli speculatori – da parte di una famiglia contadina in Il fiume
dell’ira (The River, 1984) di Mark Rydell. Dello stesso anno è il bel film Le stagioni
del cuore (Places in the Heart) di Robert Benton, con un’ottima Sally
Field che interpreta una vedova che difende la sua terra dalla speculazione. Un
buon successo di pubblico (e un Oscar), dovuto soprattutto alla presenza di
Harrison Ford, ha riscosso Witness – Il testimone (Witness, 1985), thriller di
Peter Weir, che è ambientato presso una comunità di contadini amish che rifiutano
il consumismo ed i macchinari della modernità. Ne L’allegra fattoria
(Funny Farm, 1988) di George Roy Hill, c’è lo scontato scontro tra la mentalità
cittadina e le “piacevolezze” rurali, con un’ovvia serie di esperienze capitate
ad un giornalista che si trasferisce da New York nella campagna del
Vermont con la moglie.
Non molti sanno che Gary Sinise, prima di fare l’attore, realizzò dei buoni
film, come Gli irriducibili (Miles from Home, 1988), con Richard Gere, e
Uomini e topi (Of Mice and Men, 1992), con lo stesso Sinise e John Malkovich.
Il primo racconta le gesta di due fratelli che, per combattere banchieri speculatori,
mettono a soqquadro le campagne del Midwest. Il secondo è il rifacimento
del film di Milestone del ’39, con ancor maggiore crudezza e bravura nelle
descrizioni del paesaggio rurale e nei ruoli attoriali. Ancora Richard Gere (a
fianco di Jodie Foster) interpreta Sommersby (1993) di Jon Amiel, thriller rurale
imperniato sul ritorno a casa di un reduce della Guerra di Secessione, che
appare molto diverso da com’era sette anni prima. Il suo segreto sarà svelato
solo per discolparsi da un’accusa di omicidio.
Con Il profumo del mosto selvatico (A Walk in the Clouds, 1995) di Alfonso
Arau, ripiombiamo (solo nelle intenzioni, però) nella magica e rarefatta atmosfera
di Quattro passi tra le nuvole, il film di Blasetti girato durante la Seconda
Guerra mondiale. Qui abbiamo il commesso viaggiatore di cioccolatini (Keanu
Reeves) che s’innamora di una ragazza incinta e si fa passare per suo marito al
fine di aiutarla col padre tradizionalista. Il lavoro nei campi è quello dei
vignaioli californiani.
Negli Usa la documentazione e l’archiviazione delle condizioni di vita e di
lavoro nelle campagne sono da sempre uno strumento fondamentale dello
Stato, che lo ha utilizzato, come abbiamo avuto già modo di vedere, sia nel
periodo del New Deal che durante la Seconda Guerra mondiale a fini di propa-
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Il profumo del mosto selvatico (1995)

ganda. Ma l’attività documentaria è continuata ed ha ritrovato grande espressività,
buon successo e felicità di linguaggio, quando ha cominciato ad occuparsi
dell’attualità economica e sociale, quando ha iniziato a mettere alla berlina
scelte politiche e militari delle varie Amministrazioni federali. Prodotti di
discreta qualità e menzioni e premi internazionali hanno ottenuto film come
quelli di Michael Moore o quelli che trattano tematiche legate all’alimentazione,
alle coltivazioni con Ogm, ai problemi della fame, allo sfruttamento dei
contadini poveri da parte delle multinazionali.
In questo senso, vanno citati fortunati film come Super Size Me (2004) di
Morgan Spurlock, che mette in scena l’odissea volontaria di un giornalista che,
durante un’inchiesta sul cibo-spazzatura, si nutre per un intero anno presso i
fast food, con le ovvie conseguenze sulla propria pelle, e Mondovino (2003) di
Jonathan Nossiter, che ci mostra in modo coinvolgente e denso di interessanti
interviste, la coltivazione dei vigneti e la produzione del vino in giro per tre
Continenti. Anche Fast Food Nation (2006) di Richard Linklater affronta, con
un viaggio all’inverso, la catena sfruttatrice e disinteressata della salute che va
dalla produzione dell’hamburger nel ristorante fino agli allevamenti nei Paesi
poveri ed ai rapporti Nord-Sud.
Per parlare direttamente di uno dei temi più presenti nella cinematografia
statunitense, l’allevamento, abbiamo qui scelto solo due pellicole cult, che raccontano
(la prima) vicissitudini epiche di un gruppo di cow boys nel famoso Il
fiume rosso (Red River, 1949) di Howard Hawks, con i grandissimi John Wayne
e Montgomery Clift, e (la seconda) La morte invisibile (Bitter Harvest, 1981)
di Roger Young, che narra la storia d’una malattia strana che miete molte vittime
tra i bovini di una grande fattoria del Michigan. Si scoprirà, dopo un anno,
che la moria è dovuta ad un farmaco velenoso, dato per sbaglio da un’azienda
chimica agli allevatori. Ed è una storia vera.
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I FILM
Il nostro pane quotidiano (City Girl)
di Friedrich Wilhelm Murnau, USA, 1930, b/n, muto, 67’ – Con Charles Farrell,
Mary Duncan, David Torrence, Edith Yorke.
Il grande regista tedesco, sbarcato da qualche anno a Hollywood, dove aveva già
avuto successo con Aurora (1927), prova a raccontare la storia di un amore contrastato
tra un giovane agricoltore (Farrell) ed una ragazza di città (Duncan). I
due si trasferiscono in campagna, ma le incomprensioni aumentano, anche perché
il padre di lui e la gente del villaggio si dimostrano ostili alla coppia. Il film,
disuguale e non del tutto riuscito, ha subito le sforbiciate della produzione.
La buona terra (The Good Earth)
di Sidney A. Franklin, USA, 1937, b/n, 138’ – Con Luise Rainer, Paul Muni,
Walter Connolly, Jessie Ralph. Fotografia di Karl Freund. Due Oscar 1938
(migliore attrice e migliore fotografia).
Il film è tratto dal noto romanzo omonimo di Pearl S. Buck e si svolge in Cina,
dove una povera famiglia di agricoltori è costretta a cambiare residenza, alla
ricerca della “buona terra”. Con un po’ di fortuna arriva la ricchezza e l’agognato
trasferimento nella vecchia area di provenienza. Ma proprio i soldi e un
diverso atteggiamento verso la vita sconvolgono l’equilibrio familiare.
Un’invasione di cavallette costringerà il focolare domestico a ricomporsi.
Uomini e topi (Of Mice and Men)
di Lewis Milestone, USA, 1939, b/n, 106’ – Con Burgess Meredith, Betty Field,
Lon Chaney jr., Charles Bickford. Musica di Aaron Copland. Soggetto di John
Steinbeck.
Dal romanzo omonimo di John Steinbeck, fedelmente ripreso da Milestone, la
storia di un’amicizia tra due braccianti, uno particolarmente determinato e
cosciente delle difficoltà dell’epoca (siamo in piena Depressione), l’altro mentalmente
ritardato ma forte e disponibile. Il loro girovagare in cerca di lavoro li
porterà a scontrarsi con le difficoltà di essere accolti nel contesto sociale. In una
fattoria però si scatena la tragedia e George (Meredith) non riesce a difendere
Lennie (Chaney jr.) che uccide Mae (Field), provocante ragazza. Per evitare il
linciaggio dell’amico, sarà George a sparargli. Nel 1992, Gary Sinise ha rifatto
il film.
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Furore (1940)
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Furore (Grapes of Wrath)
di John Ford, USA, 1940, b/n, 129’ – Con Henry Fonda, John Carradine, Jane
Darwell, Russell Simpson, Ward Bond. Soggetto di John Steinbeck. Fotografia
di Gregg Toland. Due Oscar 1941 (migliore regia e migliore attrice non protagonista
alla Darwell).
Ancora un romanzo di Steinbeck trasportato nel cinema attento alle problematiche
della Depressione. Narra di un ex carcerato che, tornato a casa, vede la sua
fattoria confiscata dalla banca. Parte con la sua famiglia e con le masserizie alla
ricerca di maggior fortuna, verso la California. Lungo la strada cresce lo sgomento
per le condizioni di assoluta povertà delle masse di disoccupati ed
aumentano anche la rabbia e la coscienza di classe.
La via del tabacco (Tobacco Road)
di John Ford, USA, 1941, b/n, 70’ – Con Charley Grapewin, Dana Andrews,
Gene Tierney, Ward Bond, Marjorie Rambeau, William Tracy.
Di impostazione teatrale (una piéce di John Kirkland tratta dal romanzo di
Erskine Caldwell), è una storia senza quasi azione. Ford tenta di disegnare un
ambiente familiare fatto di immobilità, assenza di etica, mancanza di stimoli. I
Lester stanno per perdere la loro fattoria, in Georgia, ma non fanno nulla per
evitarlo, colpiti da una sorta di apatia colpevole, giustificata solo dal contesto
economico generale che vede la Grande Depressione avanzare. Il film gettò
scompiglio tra i benpensanti e non fu ben accolto.
L’uomo del Sud (The Southerner)
di Jean Renoir, USA, 1945, b/n, 102’ – Con Zachary Scott, Betty Field, Beulah
Bondi, J. Carrol Naish. Un premio alla Mostra di Venezia nel 1946.
Film di derivazione letteraria (dal romanzo di George Sessions Perry) rivisitata
dallo stesso Renoir con William Faulkner. La storia racconta le difficoltà di
un lavoratore agricolo e della sua famiglia, tra campi di cotone e vicini ostili. I
pochi che saranno disponibili ad aiutare e a ricevere aiuto potranno contrastare,
insieme, la furia della natura. Probabilmente è il migliore film di Renoir nel
periodo passato negli Usa.
Il piccolo campo (God’s Little Acre)
di Anthony Mann, USA, 1958, b/n, 110’ – Con Robert Ryan, Tina Louise, Aldo
Ray, Vic Morrow, Jack Lord.
Dal romanzo di Erskine Caldwell (che termina però in modo meno edulcorato),
un film impegnato che racconta in modo discontinuo le disavventure di un agricoltore
(Ryan) alla ricerca dell’oro nel proprio campo. Dopo aver bucherellato
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inutilmente il suo terreno, scoprirà che, in effetti, il vero tesoro ce l’ha nella coltivazione
della terra e nella famiglia.
La terra si tinse di rosso (The Lolly Madonna War)
di Richard C. Sarafian, USA, 1973, col, 103’ – Con Rod Steiger, Robert Ryan,
Jeff Bridges, Scott Wilson.
Un film di derivazione letteraria (The Lolly Madonna War di Sue Grafton) che
presenta il duro contrasto tra la famiglia dell’agricoltore Laban Feather (un Rod
Steiger superbo) e quella di Pap Gutshall (l’ottimo Ryan) che ne ha comprato
la terra, in Tennessee. La guerra tra i due è senza esclusione di colpi, con parecchi
morti ed altre aggressioni fisiche. Alla fine, Feather impazzirà.
Questa terra è la mia terra (Bound for Glory)
di Hal Ashby, USA, 1976, col, 135’ – Con David Carradine, Ronny Cox, Gail
Strickland, Melinda Dillon, Randy Quaid. Due Oscar: per la fotografia (Haskell
Wexler) e per la colonna sonora (Leonard Rosenman).
Dall’autobiografia del sindacalista e folk-singer Woody Guthrie, un film on the
road, che ricostruisce il lungo peregrinare del popolarissimo cantante tra
Depressione, contadini poveri, disoccupazione, scontri con il padronato e la
polizia, canzoni (cantate molto bene dallo stesso Carradine), tentativi di aggregazione
sindacale e solidarietà proletaria. Il film, nonostante l’indubbio fascino,
è discontinuo.
I giorni del cielo (Days of Heaven)
di Terrence Malick, USA, 1978, col, 95’ – Con Richard Gere, Brooke Adams,
Sam Shepard, Linda Manz, Robert Wilke. Un Oscar per la fotografia (Nestor
Almendros) e Premio a Cannes per la regia. Musica di Ennio Morricone.
Una coppia fugge da Chicago nelle campagne del Texas. Lui (Gere) è ricercato
per omicidio ed induce l’amante (Adams) a sposarsi con un proprietario terriero
(Shepard) presso cui stanno lavorando. Lo strano rapporto che s’instaura
tra i tre protagonisti (il latifondista crede che gli altri due siano fratelli) sfocerà
in tragedia. Malick è molto bravo e gli attori sono ottimamente guidati. Ci sono
belle e coinvolgenti scene di lavoro nei campi.
Northern Lights
di John Hanson, USA, 1978, b/n, 95’ – Con Robert Behling, Susan Lynch, Joe
Spano. Ha vinto la Caméra d’Or a Cannes 1979 come migliore opera prima.
Primo lungometraggio di Hanson, che racconta le difficoltà degli immigrati
scandinavi nel Midwest statunitense, a metà Ottocento, con la lotta contro una
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I giorni del cielo (1978)

natura ostile e con l’incomprensione dei vecchi residenti. Nessuno degli interpreti
è attore professionista, ma il regista ha fatto recitare cittadini delle campagne
del North Dakota.
Il fiume dell’ira (The River)
di Mark Rydell, USA, 1984, col, 122’ – Con Sissy Spacek, Mel Gibson, Scott
Glenn, Barry Primus, Billy Green Bush.
Siamo in Tennessee, dove un agricoltore (Gibson) lotta insieme alla moglie
(Spacek) contro un fiume che minaccia il suo terreno e contro un altro agricoltore
(Glenn) che si vuole appropriare del loro campo ed è anche concorrente in
amore. Film scontato, ma con una bella fotografia.
Le stagioni del cuore (Places in the Heart)
di Robert Benton, USA, 1984, col, 102’ – Con Sally Field, John Malkovich,
Danny Glover. Oscar a Sally Field (migliore attrice) ed alla regia di Benton nel
1985. Migliore regia al Festival di Berlino. Fotografia di Nestor Almendros.
Fortunato film che rivitalizza la saga campagnola con contenuti “moderni”.
Una fresca vedova (Field), aiutata da un cieco (Malkovich) ed un nero (Glover),
lotta con tutte le sue forze per difendere il suo terreno dalla rapacità delle banche
e dai reazionari membri del Ku Klux Klan. Drammatiche sequenze, bella
fotografia, antirazzismo, affettività non sdolcinata, ottima recitazione ne fanno
un prodotto di sicuro successo.
Witness - Il testimone (Witness)
di Peter Weir, USA, 1985, col, 112’ – Con Harrison Ford, Kelly Mc Gillis,
Lukas Haas, Danny Glover. Oscar per la migliore sceneggiatura.
Anomalo film, stretto tra spettacolarità, azione, thriller e amore, racconta la storia
di un poliziotto (Ford) che, per difendere un ragazzo Amish (Haas) e sua
madre (Mc Gillis) inseguiti dalla malavita perché il giovane ha assistito ad un
omicidio, è costretto a nascondersi con i due presso la comunità Amish. Il poliziotto
è ferito e la mamma del ragazzo, vedova, lo cura amorosamente, ricambiata.
La vicenda si chiude positivamente, ma il poliziotto torna alla sua vita cittadina
e lascia mamma e figlio nella colonia agricola.
Gli irriducibili (Miles from Home)
di Gary Sinise, USA, 1988, col, 108’ – Con Richard Gere, Kevin Anderson,
Penelope Ann Miller, John Malkovich.
Due fratelli (Gere e Anderson) ereditano una fattoria ma non riescono a gestirla
a causa della generale crisi economica nel Midwest. Bruciano la tenuta e la
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Witness - Il testimone (1985)

casa e fuggono, diventando eroi per gli altri contadini. Alla fine dovranno fare
i conti con la giustizia. Film interessante ma lento e scontato.
Uomini e topi (Of Mice and Men)
di Gary Sinise, USA, 1992, col, 111’ – Con John Malkovich, Gary Sinise,
Alexis Arquette, Sherilyn Fenn.
Rifacimento del film del 1939 di Lewis Milestone, tratto dall’opera di John
Steinbeck. La storia vede la difficile avventura di due braccianti nell’epoca
della Grande Depressione. Uno (Malkovich) è ritardato mentale ma fortissimo
ed ingenuo, l’altro (Sinise) lo aiuta ed è più determinato a non farsi schiacciare
dal padronato e da chi vuole deridere il suo amico. Il racconto esplode nella
tragedia, causata dalla provocante presenza di una ragazza, figlia del fattore che
dà lavoro ai due amici. Bravissimi gli interpreti.
Il Fiume rosso (Red River)
di Howard Hawks, USA, 1949, b/n, 126’ – Con John Wayne, Montgomery
Clift, Joanne Dru, Walter Brennan.
Epico film sulla transumanza a cui sono sottoposte immense mandrie di bovini
e cow boys che le controllano. Due uomini (Wayne e Clift), molto diversi tra
loro ma legati da un rapporto padre-figlio (adottivo) e da amicizia virile, rappresentano
opposti modi di gestire le difficoltà che, durante il viaggio, sono
costretti ad affrontare. Si divideranno, ma, alla fine e dopo una scazzottata rivitalizzante,
si apprezzeranno maggiormente. Grande successo tra i “film della
frontiera” e grande spaccato della vita del bovaro d’oltreoceano.
La morte invisibile (Bitter Harvest)
di Roger Young, USA, 1981, col, 100’ – Con Ron Howard, Art Carney.
Storia vera svoltasi nelle campagne del Midwest, dove un agricoltore vede
ammalarsi in modo grave gran parte della sua mandria. Mentre cerca inutilmente
di comprendere il perché dell’epidemia, cominciano ad ammalarsi anche
membri della sua famiglia. Grazie alla sua ostinazione, verrà a capo del problema
sanitario. Il film venne prodotto per la tv.
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FALSOPIANO
NOVITÀ
Stefano Sciacca
Fritz Lang Alfred Hitchcock. Vite parallele
Federico Magni
Meraviglioso! Effetti speciali al cinema
Alberto Morsiani
Ai confini del buio.
Piacere e violenza in Kathryn Bigelow
Sergio Favretto
Fenoglio verso il 25 aprile.
Narrato e vissuto in Ur partigiano Johnny
In libreria e su www.falsopiano.com
(le spese di spedizione sono gratuite)
Ambrose Bierce
Favole avvelenate
Honoré de Balzac
Il capolavoro sconosciuto
Augusto De Angelis
Il commissario De Vincenzi. Il do tragico