costanzo.anti

VIAGGIO
IN ITALIA
una collana diretta da Fabio Francione

EDIZIONI
FALSOPIANO
ANIME
FERITE
il cinema di
Saverio
Costanzo
a cura di
Alberto Morsiani
Serena Agusto

Volume realizzato in occasione della rassegna Anime ferite – Il cinema di Saverio Costanzo,
curata da Alberto Morsiani e Serena Agusto per l’Associazione Circuito Cinema, Sala Truffaut
– Modena (19 novembre – 10 dicembre 2015)
Il volume e la rassegna sono stati realizzati grazie alla Fondazione Cassa di Risparmio di
Modena
In copertina: Alba Rohrwacher in Hungry Hearts (2015)
I curatori ringraziano per la gentile collaborazione Ludovica Damiani, Karin Annell, Wildside,
Sky Cinema, Marco Pisciotta, Lucia Urzino.
© Edizioni Falsopiano - 2015
via Bobbio, 14/b
15121 - ALESSANDRIA
http://www.falsopiano.com
Per le immagini, copyright dei relativi detentori
Progetto grafico e impaginazione: Daniele Allegri
Stampa: C.N.S. Vaprio d’Adda
Prima edizione - Dicembre 2015

INDICE
Conversazione con Saverio Costanzo
a cura di Serena Agusto p. 9
Il quasi-horror: le strategie di rinnovamento formale
del cinema italiano nei film di Saverio Costanzo
Roy Menarini p. 23
Dietro la porta chiusa. L’angst claustrofobica
di Private e Hungry Hearts
Alberto Morsiani p. 33
In memoria di me. Forme, luoghi di conflitto
Tullio Masoni p. 45
Il passato mai passato. La solitudine dei numeri primi
Roberto Chiesi p. 57
In Treatment
Emanuela Martini p. 69
Inserto fotografico p. 81
Antologia della critica p. 125
Filmografia - Bibliografia p. 149
Nota editoriale di Fabio Francione p. 155

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CONVERSAZIONE CON SAVERIO COSTANZO
A cura di Serena Agusto
Saverio Costanzo studia comunicazione, muove i primi passi nel
2001 come documentarista – “etnografo visuale” ama definirsi – e
fonda insieme a Mario Gianani la società Offside che inizialmente
produce documentari e programmi per la tv. La sintonia Gianani-
Costanzo è un sodalizio prezioso che porta la società ad avvicinarsi
anche al mondo cinematografico. Così nel 2004, con il marchio
Offside, Gianani produce Private, lungometraggio d’esordio di
Costanzo. Il film si aggiudica il Pardo d’Oro al Festival di Locarno,
il David di Donatello, il Nastro d’Argento e nel 2005 finisce nella
rosa dei film in lizza per diventare il candidato italiano agli Oscar.
Da allora Costanzo è diventato uno dei maggiori autori del cinema
italiano e Hungry Hearts (2015), presentato a Venezia e vincitore di
due Coppe Volpi per i protagonisti, segna la sua definitiva consacrazione.
Nel frattempo Offside si fonde con Wilder di Lorenzo
Mieli e diventa Wildside, la società che produce per la televisione
In Treatment di Costanzo e The Young Pope di Sorrentino e al cinema,
oltre ai film di Costanzo, anche Bellocchio, Bertolucci e recentemente
il primo lungometraggio di Pif. La storia e l’attività della
casa di produzione diventa emblema del percorso del regista:
Saverio Costanzo è uno sperimentatore, si muove con entusiasmo
tra vari linguaggi (su web con Caffè mille luci, in tv con Sala Rossa
e In Treatment) mentre i suoi film mantengono una forte connotazione
autoriale.
Nella sede romana di Wildside, dove incontro Saverio, colpiscono
fin dal primo momento la professionalità e la serietà del regista e
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dello staff: un’atmosfera di stampo più “americano” che italiano,
data la precisa organizzazione e la lontananza da contesti cinematografici
informali, sgangherati o caotici. Alla fine rimane la sorpresa
per la rara capacità di riflessione teorica dimostrata sul proprio
lavoro, ma anche sull’opera degli altri cineasti e allo stesso
tempo per la sua profonda umiltà, che illumina un fare cinema d’altri
tempi, da artigiano, come un Mario Bava, Lucio Fulci, Umberto
Lenzi.
Partiamo dagli esordi Caffè mille luci e Sala Rossa, documentari in
cui ti ispiri a Frederick Wiseman...
Sono di formazione sociologo e nella mia tesi di laurea mi sono
occupato di “La vita quotidiana come rappresentazione” di Erving
Goffman, un sociologo/etnografo che sosteneva una teoria semplicissima
che regola la nostra società: tutti dobbiamo recitare in modo
diverso a seconda dei diversi teatri in cui agiamo. Egli infatti sosteneva
che la vita è un teatro, dove il comportamento individuale è
interpretabile alla luce del contesto sottostante all’interazione simbolica
faccia a faccia.
Mi interessava anche lo psicodramma di Jacob Levi Moreno, un
metodo psicoterapeutico che appartiene all’ambito delle terapie di
gruppo. Ricorrendo al gioco drammatico libero, mira a sviluppare
attivamente la spontaneità dei soggetti. L’essenza di questa terapia
consiste nell’esteriorizzazione rappresentativa dei vissuti personali
mediante le improvvisazioni sceniche e nella loro successiva analisi,
operata da uno psicoterapeuta, “direttore del gioco”. Moreno
secondo me è il precursore dei reality: dalle improvvisazioni delle
proprie ferite personali scaturiva una rappresentazione straordinaria
e seguendo il suo metodo la persona più timida poteva diventare la
più estroversa.
Unendo quindi Goffman e Moreno, a 22 anni volevo diventare un
etnografo visuale e realizzai la mia tesi di laurea sulla comunità ita-
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loamericana di Brooklyn: scelsi un bar della 18ma Avenue e feci riprese
per un anno prendendo ispirazione anche da Frederick Wiseman che
faceva con i suoi documentari dell’osservazione partecipante proprio
come Moreno. Mi unii a questo gruppo di avventori che si misurava
con la propria italianità: fuori dalla finestra c’era l’America, all’interno
l’Italia. Diventavano tutti personaggi da bar: c’erano il sedicente
avvocato, due pensionati che facevano le parole crociate, l’animatore
del bar detto il “sindaco”, i detrattori e i sostenitori di tale personaggio
e il mafioso, Tony Genovese, che mi consentiva di rimanere nel locale
con la telecamera purché non lo riprendessi.
Alla fine è diventato un documentario di 8 ore che montammo in
piccole puntate per Rai.it.
A mio parere, successivamente non ho fatto altro se non approfondire
tecniche e tematiche di questa mia prima opera naturale, artigianale.
Sala Rossa si basava sullo stesso principio: cercavo un luogo che si
caratterizzasse per il forte contrasto tra l’interno e l’esterno e quindi
ho scelto la sala di pronto soccorso di un ospedale. Dopo mesi di
osservazione e avvicinamento, ho seguito con la telecamera nel
corso di un anno e mezzo 90 notti di lavoro dell’équipe che vi operava.
Di nuovo un dentro e un fuori, un contesto che determina il
cambiamento delle persone e del loro atteggiamento.
Ho iniziato con lo stesso spirito anche il mio terzo film, Private, il
cui soggetto è una famiglia palestinese.
Private è un film di fatto in bilico tra la fiction e il documentario,
un’opera, se vogliamo, ancora cinematograficamente immatura
soprattutto dal punto di vista tecnico.
Ero in Palestina in vacanza e una mia amica giornalista mi portò in
questa casa di confine e mi fece conoscere il proprietario. Volevo
fare di Private un documentario ma non potevo perché questo
avrebbe messo in pericolo noi e soprattutto gli abitanti della casa
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occupata. Il padrone della casa mi convinse a immaginare un film
ispirato alla sua storia. Ero timido nei confronti del cinema, avevo
solo 25 anni, ma iniziai a lavorare alla sceneggiatura. Avevo sentito
subito affinità con il luogo, rappresentava uno scenario che mi era
utile a capire la guerra in Medio Oriente: una casa/prigione all’interno
della quale c’erano altri confini, il piano superiore e quello
inferiore, fino alla stanza con la porta chiusa a chiave dove era
costretta a dormire la famiglia palestinese. Ho interiorizzato la storia
nella fase di scrittura talmente tanto che sarei stato disposto a
girare il film anche in piazza Risorgimento con gli attori giusti.
Non potevo girarlo in Palestina, dove avrei dovuto e voluto. Si trattava
di un film low budget e lì l’assicurazione della troupe sarebbe
stata troppo costosa e comunque ci sarebbero stati problemi di sicurezza,
dunque l’ho girato in Calabria.
Per me, per la mia formazione, l’aver accettato di spostare la location
ha rappresentato la chiave di volta, mi ha costretto alla “rappresentazione”
ed è stata la mia prima esperienza puramente cinematografica.
Con il film successivo (In memoria di me), tratto da “Lacrime
impure” di Furio Monicelli, ti cimenti invece con l’adattamento letterario:
che ispirazione trovi nel romanzo?
Tutto nasce sempre dalla realtà. La storia di Private è vera ma poteva
essere un libro, lo è diventato quando la mia amica lo ha scritto
ispirandosi alla stessa storia. Io non riesco a fare distinzione tra storia
vera e letteratura: anche il libro di Giordano [“La solitudine dei
numeri primi”] o di Furio Monicelli raccontano esperienze che
riguardano il libro stesso. Se è credibile e i personaggi sono credibili,
per me diventa una storia reale. Per il mio lavoro io dimentico
il libro nella sua specificità letteraria, leggo il testo solo un paio di
volte e quello che mi rimane è solo la storia tout court, non faccio
adattamenti “carta carbone”. Credo che la genesi di tutti i miei film
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sia identica, deriva dal fatto che qualcosa che mi hanno raccontato
oppure ho letto mi colpisce e risulta credibile.
Ci sono anche delle costanti tematiche che attraversano i tuoi film che
forse rappresentano per te il polo di attrazione della storia che scegli
di raccontare: ad esempio il labile confine tra salute e malattia...
Io non parlerei di malattia, diciamo che si raggiunge una temperatura
molto alta... Hai ragione ad individuare delle costanti, ma io
non sono molto adatto ad analizzare il mio lavoro: mi rendo conto
che alcuni aspetti prendono forma malgrado me.
Strano però, perché tutte le tue opere hanno una coerenza stilistica
e tematica.
Cerco sempre di mettermi alla prova con qualcosa di nuovo, che mi
spaventa anche. Sono portato a scoprire prima di tutto nuovi aspetti
di me stesso: non voglio essere sempre lo stesso, sarebbe disonesto
perché l’essere umano è in perenne movimento. C’è una riflessione
teorica dietro i miei lavori che mi spinge a scegliere le storie
e il modo di rappresentarle con una forma linguistica specifica.
Un aspetto in particolare mi colpisce della tua cifra stilistica, il
fatto che ti allontani decisamente dalla tradizione cinematografica
italiana. Ogni tuo film, ogni plot ha un forte potenziale mélo che
qualsiasi altro autore italiano avrebbe colto e sviluppato, invece tu
scegli di rappresentare le storie in chiave thriller/horror.
Sto leggendo “Roth scatenato”, un libro biografico su Philip Roth,
autore che adoro. Leggo sullo scrittore perché mi interessa capire il
contesto in cui lavora e produce l’artista e in che modo la realtà che
lo circonda influenza la sua creatività. Allo stesso modo rifletto sul
contesto in cui vivo e che influenza i miei film.
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Quando dico di essere sempre in una condizione di scoperta nei confronti
della nuova storia a cui lavoro, non penso di imprigionarla in
un genere specifico. Sono attratto dal mélo perché cerco qualcosa
che mi emozioni e quando procedo con la fase di scrittura entro talmente
in contatto con le paure e le nevrosi dei personaggi da generare
una tensione da thriller e un’atmosfera horror anche se in forma
impura. Non lo faccio però coscientemente, si tratta del mio modo
di entrare in relazione con ciò che racconto. Mi rendo conto che
approfondire e rappresentare una scena che ho scritto, per me, ha
sempre a che fare con un sentimento di paura e di angoscia e con
l’aspirazione a liberarmi da questa forma di oppressione.
Scegli però di esprimerlo non da un punto di vista psicologico, ma
fisico.
Sì certo, a me interessa l’azione dei personaggi, non la psicologia. I
miei personaggi in genere fuggono nel tentativo di emanciparsi,
prendi i personaggi di Dostoevskij ad esempio, che sono stati fondamentali
nella mia formazione, anche loro non si possono definire
malati mentali, sono però estremamente passionali: questo vale
per Raskol’nikov [“Delitto e Castigo”], Stavrogin [“I demoni”],
Myskin [“L’idiota”], i tre Karamazov. In questi romanzi c’è sempre
una tensione incredibile tra la terra e il cielo, un continuo voler
oltrepassare i confini terreni con entusiasmo e impeto da parte dei
personaggi che mi affascinavano da ragazzo e credo abbiano ispirato
i miei lavori.
Non seguo le regole del thriller, quindi, ammesso che rimanga qualcosa
dei film, sono certo che rimangano i personaggi, la loro tensione
umana, la perenne lotta e non il genere cinematografico che il
film prende in prestito: in fondo sono personaggi romantici.
Se il genere non ti interessa, perché, per esempio, hai scelto di inserire
il personaggio misterioso dell’infermeria in In memoria di me?
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Nel libro era un personaggio vero, malato, Lodovici, di cui Andrea
si innamora. Nel film non si incontrano mai.
Del libro mi colpì la tensione ideale dei personaggi, ma il tema principale
è un amore omosessuale che alla sua uscita negli anni ’60 fu
deflagrante, ma nel 2007 lo sarebbe stato molto meno.
Andrea da una parte anela alla perfezione ideale e utopica, dall’altra
è circondato dal mistero, cova un segreto e tale rimane: un malato
chiuso in infermeria che appare come un’ombra e cammina con
la solennità di Gesù. Ho voluto rappresentare la metafora dell’ultimo,
dell’emarginato come proiezione dello stesso protagonista.
Anche i luoghi dei miei film, le case, il monastero, sono sempre
emanazioni dei personaggi e rappresentano fisicamente la loro
interiorità.
Andrea rappresenta la parte razionale dell’uomo, è pieno di entusiasmo
romantico per la propria scelta fino a quando scopre che si tratta
di egocentrismo: lo fa per se stesso, per sentire la potenza di Dio
dentro di sé, non perché crede nelle “storielle”. Si tratta di una provocazione
molto intelligente di Furio Monicelli che bilancia l’approccio
razionale con quello irrazionale di Zanna [Filippo Timi] che
è più idealista e meno cinico di Andrea. Zanna ha una fede incrollabile
mentre Andrea a un certo punto dice “io non credo in niente,
credo solo nella mia potenza”, resta quindi ancorato alla propria
scelta del sacerdozio che è l’unico legame possibile con il mondo
per lui, ma abbandona per sempre l’idealismo di Zanna.
Parlami del tuo rapporto con la fede: ho letto che ha collaborato
alla stesura della sceneggiatura tua madre Flaminia Morandi, giornalista
e teologa...
Non ho una posizione precisa a riguardo: non ho il coraggio di affermare
di essere credente né di non esserlo. Attraverso il mio lavoro
cerco di capire se c’è un dio dentro di me, una luce, e se sto facendo
il possibile perché questa luce venga fuori. Certo non credo
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all’Aldilà, credo solo alla realtà in cui viviamo.
Credo nell’arte e nella capacità dell’arte di acquisire significato
malgrado la mia volontà. Attraverso la mia ricerca e la mia apertura
all’esterno credo/spero che i miei film abbiano vita propria e che
abbiamo quindi un valore universale, che non restino imprigionati
dal mio pensiero.
Quindi leggi il cinema come un’esperienza esclusivamente personale?
Parto sicuramente da una dimensione personale ma senza i miei collaboratori
non potrei fare questo mestiere anche perché, non avendo
avuto una formazione cinematografica, loro mi hanno letteralmente
insegnato a farlo. Francesca Calvelli [montatrice], Fabio Cianchetti
[direttore della fotografia], Lucilla Cristaldi [aiuto regista], Mario
Gianani [produttore], Antonella Cannarozzi [costumista], Nicola
Piovani, per quanto riguarda Hungry Hearts, sono le prime persone
a cui mi affido in maniera assoluta.
Il montaggio sincopato e la secchezza espressiva funzionale all’approccio
materico, dinamico e non psicologico del tuo cinema, dove
nasce quindi?
Nasce sicuramente dalla mia collaborazione con Francesca che è
imprescindibile dal mio lavoro. Lei è la prima testimone di quello
che faccio, il nostro confronto è come una seduta psicanalitica: è lei
la prima a mettermi in discussione, tra di noi c’è una tale intimità
che è difficile per me immaginare di averla con qualcun altro in
questa fase.
Che tipo di rapporto hai invece con gli attori?
Partendo dal presupposto che tutti i miei lavori nascono da un
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impulso di realtà, l’attore è colui a cui affido la responsabilità di
mettere in scena questa realtà, quindi deve essere all’altezza: non mi
interessa che sia tecnicamente bravo, mi interessa la persona dietro
l’attore.
Lavori più sull’improvvisazione quindi?
Dipende, l’ultimo film, Hungry Hearts ha una sceneggiatura molto
precisa che lascia poco spazio all’improvvisazione e poi avevamo
poco tempo. Dove invece la sceneggiatura aveva bisogno di mutare,
o quantomeno di trovare una sua identità attraverso la parola dell’attore,
abbiamo scelto l’improvvisazione.
Quello che cerco negli attori è la condivisione. Nel primo film volevo
raccontare il conflitto tra israeliani e palestinesi, gli attori quindi
erano israeliani e palestinesi e ho cercato di mettere in scena uno
psicodramma, potevano farlo solo davanti ad un terzo: si fidavano
perché non appartenevo a nessuna delle due parti. Sono riusciti così
a mettere in scena loro stessi e i propri drammi e molte cose sono
nate dall’improvvisazione. Quando Mohammed Bakri [l’attore protagonista]
chiede al soldato israeliano, che ha occupato la propria
casa, se può andare a prendere al piano di sopra qualcosa, il soldato
gli risponde “Be my guest!”: non era una battuta prevista dal
copione eppure poteva quasi dare il titolo al film stesso. Non avrei
mai potuto scrivere una cosa del genere, sarebbe stato un giudizio
troppo esplicito e non ho mai avuto questa pretesa, volevo solo
osservare i fatti.
Per In memoria di me gli attori hanno fatto un ritiro spirituale di 10
giorni in silenzio, dopo tale esperienza abbiamo riscritto insieme la
sceneggiatura perché ognuno di loro aveva più chiaro il personaggio
e lo ha arricchito di piccoli dettagli.
Per me quindi è fondamentale il lavoro con gli attori, cerco più degli
autori che non degli interpreti.
Ne La solitudine dei numeri primi c’era il rapporto con il corpo che
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legava gli attori alla realtà. Hanno potuto vivere sulla propria pelle
il tempo che passava, con il cambiamento faticoso del proprio
corpo, hanno potuto sentire davvero i segni degli anni trascorsi che
vengono obliterati sullo schermo: attraverso la loro sofferenza reale
ho potuto spendere meno parole per descrivere la loro storia. Sono
riuscito ad ottenere la secchezza che prima citavi grazie al lavoro
con gli attori, alla loro capacità di esprimere tutto il loro dolore in
un’unica immagine [la magrezza di Alba e il sovrappeso di Luca].
Tutto ciò fa parte della credibilità di cui ti parlavo e che cerco nelle
persone e nelle storie che racconto.
Hungry Hearts invece l’ho pensato e scritto per Alba che è una parte
fondamentale della mia vita.
È la tua musa ispiratrice?
No, non è la mia unica fonte di ispirazione, sarebbe noioso se facessi
tutti i film con lei.
Si può dire però che lavorare con lei porta con sé – anche – la nostra
esperienza di essere insieme e credo questo arricchisca il lavoro.
In che misura Alba Rohrwacher ha contribuito alla realizzazione di
Hungry Hearts?
Moltissimo: definirla attrice è riduttivo, è un’artista. Io sono una
persona molto complicata e per certi versi violenta, per lei entrare
nel mio mondo è stato difficile però nel lavoro abbiamo trovato una
forte condivisione.
Passando invece ai riferimenti cinematografici, abbiamo parlato di
Wiseman, di riferimenti letterari, la critica ti attribuisce influenze di
Argento, Bava, Bellocchio, Polanski e mi colpisce il fatto che tu
dica che queste connessioni non sono volute, avvengono “malgrado
te”.
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Ogni regista ha i propri modelli, ma il mio primo punto di rifermento
per La solitudine dei numeri primi è stato un libro di fotografie
delle Olimpiadi di Los Angeles del 1984 e tutto il film è stato
costruito su quel tipo di immagini. L’associazione a Dario Argento
deriva dalla musica [vedi scena iniziale della recita scolastica con
“Magic Thriller” dei Goblin] e il tipo di ricerca sull’ambientazione
è simile al lavoro di Argento perché volevo realizzare una favola
horror e gli anni ’70-’80 sono stati molto preziosi per questo tipo di
immaginario.
Per Hungry Hearts mi sono ispirato ad un dipinto di Gerhard
Richter, “Ella”. I colori, il colletto della camicetta, tutto nel film mi
riporta a quest’immagine fissa.
Il riferimento di In memoria di me è stato Palladio e di rimando sono
stato definito kubrickiano perché anche Kubrick amava Palladio,
avevano la stessa solennità, semplicità e amore per la grandezza.
Non ho mai pensato di citare Kubrick ne La solitudine dei numeri
primi, anche se è uno dei miei autori preferiti, però l’immaginario
collettivo è portato ad associare il corridoio di un albergo di montagna
a Shining.
Comunque anch’io ho dei modelli cinematografici. All’epoca di In
memoria di me era Bresson il mio punto di riferimento, poi ad un
certo punto è diventato Polanski, autore di Rosemary’s Baby che
non potevo ignorare mentre lavoravo ad Hungry Hearts, si tratta
però di punti di riferimento meramente estetici, non c’è la stessa
tensione, la stessa ricerca. Mi dicono anche che Hungry Hearts
somigli a Repulsion per l’utilizzo dei grandangoli ma io non l’ho
mai visto.
Diceva David Lynch: “Se dovessi pensare di avere qualcuno con cui
condivido lo stesso universo artistico sarebbe Kafka”, evidentemente
io condividerò anche in maniera inconsapevole lo stesso universo
di Polanski.
Non saprei dirti però qual è il mio vero punto di riferimento, significherebbe
che ho già capito chi sono, invece sono in costante ricer-
19

ca, quindi prendo in prestito delle suggestioni più che altro estetiche,
non di percorso, e il film diventa naturalmente altro nelle mie
mani.
Cambiando argomento, mi piacerebbe approfondire il discorso
sulla tua esperienza televisiva.
L’esperienza di In Treatment è stata estremamente formativa. Ho
lavorato su un format, non dovevo inventare niente come i pittori di
icone sacre. Il tocco non sarebbe stato mai lo stesso identico, ma mi
affascinava l’idea della riproduzione pura e semplice che appartiene
alla cultura del lavoro, il mettere in scena tecnicamente ed emotivamente
qualcosa messo già in scena in 18 paesi.
Lo studio delle sceneggiature di In Treatment mi è stato molto utile
anche per il mio lavoro da regista di Hungry Hearts. Ho imparato
così regole drammaturgiche più solide.
L’unità di luogo e di azione mi è poi congeniale e andare a lavoro
tutte le mattine nello stesso posto mi ha fatto intravedere il mio
sogno di realizzare un film come si faceva un tempo, tutto in teatro
di posa.
Che tipo di rapporto hai con il cinema italiano?
Il cinema italiano è molto rappresentato all’estero ed è questo in
fondo il dato interessante, anche perché, a leggere le riflessioni teoriche
e critiche, il cinema italiano è sempre stato in crisi. Il cinema
italiano è rappresentato all’estero come tante altre realtà provinciali,
nel senso di periferiche rispetto al grande impero americano.
Ultimamente mi pare anche che nei festival internazionali i film italiani
stiano vincendo. Personalmente non amo fare nomi, ma ci sono
10 registi che seguo tra quelli più anziani e i più giovani. Quello che
in Italia attualmente manca è una visione collettiva che forse c’era
negli anni Sessanta-Settanta, anche se poi non ne sono così sicuro.
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Noi siamo certamente più individualisti, forse impauriti dall’idea di
collettività. Bisogna sempre guardare un arco temporale di almeno
10 anni: quando ho iniziato per esempio c’erano degli autori che
hanno mantenuto le promesse, altri li abbiamo persi per strada invece.
Il cinema italiano quindi esiste nella sua dimensione individualistica,
nessuno si somiglia come invece accadeva negli anni ‘70. La
ricerca della propria immagine e la riflessione teorica sul proprio
linguaggio li rende tutti molto diversi l’uno dall’altro, questo può
essere un limite ma anche una forza.
Hai vissuto diversi anni oltreoceano, cosa pensi del cinema americano?
Sono un grande fan di Paul Thomas Anderson, Tarantino, dei primi
film di Aronofski, dei Coen: mi piace in generale tantissimo il cinema
americano. Prendi per esempio Iñárritu e Cuarón, che sono messicani
quindi provinciali nell’accezione cui accennavo prima: stanno
rivitalizzando il cinema americano, anche rispetto ai grandi che
ho citato, perché riescono a fare film d’autore milionari. Gravity è
quanto di più autoriale si possa immaginare: Cuarón ha scritto,
diretto e montato il film, è quindi un film artigianale che non ha una
storia, ma che vive di sensazioni, di atmosfere, emozioni profonde.
L’utilizzo del 3D in un contesto in cui non c’è nessuna pretesa, né
pretenziosità alla Interstellar di spiegarti l’universo, ha qualcosa di
eccezionale. Il risultato è un film d’autore realizzato con 100 milioni
di dollari.
Birdman è la stessa identica cosa ma in forma intellettuale: Iñárritu
è riuscito a realizzare un unico piano sequenza (che costa molto)
con Michael Keaton che rifà Carver a Broadway: è incredibile che
abbia ottenuto i fondi necessari. Sulla carta risulta un film con del
potenziale dal punto di vista tecnico, ma che rinuncia allo spettacolo,
eppure riesce a fare un piano sequenza che non diventa mai
manieristico, ma formalmente sempre coerente con quello che sta
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accontando e lo fa grazie agli effetti speciali. Riesce quindi a realizzare
un film da 26 milioni di dollari ed è anche questo un film
d’autore. Loro insomma, secondo me, stanno facendo esplodere il
cinema americano dall’interno.
Che è un po’ quello che si dice di te e del cinema italiano (cito Roy
Menarini):
“Dunque La solitudine dei numeri primi fa esplodere, frontalmente,
di fronte agli occhi dello spettatore, un discorso di teoria dell’immagine,
o meglio, di sistema del guardare del cinema italiano.
Costanzo volutamente ignora la tradizione realista che – quantunque
venga ridimensionata da alcuni storici – continua sempre a
imperare nel nostro cinema, esclude le più viete trasformazioni tra
letteratura e cinema di questi anni...” 1 .
Ah sì, mutatis mutandis [ride]
Note
1
Roy Menarini, La solitudine dei numeri primi, «Segnocinema», 166, novembredicembre
2010, p. 51.
22

IL QUASI-HORROR: LE STRATEGIE DI RINNOVAMEN-
TO FORMALE DEL CINEMA ITALIANO NEI FILM DI
SAVERIO COSTANZO
Roy Menarini
Le forme e lo stile dei film sono le questioni meno affrontate in
assoluto dalla critica recente, che è tornata ad essere contenutistica
e puramente tematica, come a scrollarsi di dosso anni di tecnicismi
paludati ed eccessivi. Con l’acqua sporca, però, si è finito col gettare
anche il bambino e oggi sembra che nessuno sia più in grado,
almeno fuori dal mondo accademico, di valutare un film formalmente.
L’horror è una questione di forme cinematografiche. Valutarlo in
termini meramente tematici vorrebbe dire inchiodarlo alle scarse
varianti narrative che possiede. E disperderne i valori emotivi, psicanalitici
e simbolici che è in grado di evocare grazie a scelte di
ritmo, stile, linguaggio, inquadratura, montaggio e così via.
Anche Saverio Costanzo è un regista formalista. In che senso?
Ovviamente non nel significato peggiorativo del termine, che ancora
oggi come un boomerang torna nel superficiale bagaglio estetico
dei nostri spettatori e dei nostri commentatori – quindi non nell’idea
che Costanzo sia un autore privo di contenuti o un calligrafico dello
stile. Piuttosto va inteso come un regista, tra i pochi in Italia, che
investe le forme del fare cinema tanto quanto le storie narrate e i
temi affrontati.
Non stupisce, dunque, che tra Costanzo e l’horror ci sia una relazione
particolare, sotterranea ma non certo nascosta o peggio dissimulata.
Potremmo dire con qualche spirito provocatorio che La solitudine
dei numeri primi è il film che Dario Argento non gira più da
anni (purtroppo). O che Hungry Hearts è la versione più polanskiana
di un incubo famigliare che il cinema italiano contemporaneo
23

abbia proposto. Ma si rischierebbe di fermarsi alle suggestioni, alle
allusioni, al ricorso ai maestri in funzione nobilitante.
Tornando ai “numeri primi”, vale la pena soffermarsi sulla questione.
Nel romanzo di Paolo Giordano (una vicenda morbosa di sofferenza
infantile e adolescenziale, bulimia e anoressia, spleen melodrammatico
e disprezzo verso il proprio corpo, che colma il romanzo
dall’inizio alla fine) Costanzo ha individuato miracolosamente
l’unica strada possibile per sollevare la materia: l’horror. Si tratta di
un percorso interpretativo che lo stesso autore ha già più volte indicato
ai suoi intervistatori, segnale evidente, per fortuna, di un regista
italiano con un certo bagaglio di letture alle spalle, che studia e pensa
criticamente ai testi e che immagina per i suoi film una dimensione
teorica in grado di sostenerli. Ne esce – è stato detto non erroneamente
– un film sinistro e cerebrale, qua e là di gelo assoluto, quasi
un esercizio di figure colte e quadri autonomi, poco correlati.
Forse ciò è vero, ma vanno lodate le parole di Mauro Gervasini:
“Il vero colpo di genio del regista è stato quello di raccontare la solitudine
dei suoi numeri primi nonostante il romanzo, trasformandolo
in qualcosa di diverso. Un horror tra il Kubrick di Shining e
L’uccello dalle piume di cristallo di Dario Argento (di cui torna,
ossessiva, angosciante, la musica). L’horror come genere politico, il
solo che possa rappresentare la levatrice per antonomasia di traumi
e fobie, vale a dire la famiglia, quella che costringe Pollicino e i suoi
fratellini a perdersi nel bosco. Ci sono il pagliaccio cattivo e la strega
che manipola il dolore e la diversità (l’amica Viola), la matrigna
e il padre orco, la musica dei Goblin (formidabile l’inizio del film)
e quella insinuante di Mike Patton dei Faith No More; le scenografie
di Antonello Geleng (Cannibal Holocaust, Paura nella città dei
morti viventi) e soprattutto lo sguardo, ora barocco, ora essenziale,
di Saverio Costanzo. Un altro cinema, finalmente” (Film Tv, 14 settembre
2010).
Ovvero, se anche fosse che il film di Costanzo è solamente un’opera
accademica e formalista (pensiamo comunque che sia qualco-
26

sa di più), non sarà dunque il caso di rivalutare queste categorie e
scoprire in esse dei valori positivi?
Eccoci tornati alla questione. Quanti registi italiani oggi sono in
grado di riflettere in maniera seria sui termini formali delle proprie
opere? Quanti sedicenti autori nazionali scambiano una struttura stilistica
con qualche scelta visuale generica (quante volte abbiamo
sentito parlare di “macchina da presa ad altezza di bambino” o di
“paesaggio urbano che rimanda alla crisi dei protagonisti” etc.)? La
solitudine dei numeri primi mette in gioco nozioni di pratica dello
sguardo nel cinema italiano. I riferimenti, dunque, servono sia a
scuotere i rami dell’albero sempre invadente del realismo nazionale,
sia a realizzare una critica in fieri all’atto stesso del fare cinema
nel nostro Paese.
La costellazione Bava-Argento-Kubrick, con accenni a Polanski
e Bellocchio, costituisce – più che un corollario di citazioni – una
palette, uno stilema di riferimento generale su cui innestare credibilmente
una vicenda altrimenti indigeribile.
Attenzione, perché se si tratta di questioni formali, la scelta investe
anche i processi nei quali all’apparenza c’è ben poco da inventare.
Pensiamo alla versione italiana di In Treatment (dove peraltro
anche la claustrofilia richiama le altre opere di Costanzo, fino a far
viaggiare la fantasia intorno a una filmografia fatta di case infestate,
occupate, spettrali e divinizzate). Qui il format – ci riferiamo alla
prima stagione – è rigidissimo e si potrebbero ritrovare passo passo
intere equivalenze di dialogo, di personaggio, persino di messa in
scena. Eppure In Treatment di Costanzo esce vincitore, proprio perché
– anche in una trasposizione interna al medium di riferimento (e
non da letteratura a cinema) – l’autore individua spazi di manovra
sorprendenti nella direzione degli attori, nell’intensità delle inquadrature,
nelle minime variazioni scenotecniche, lasciando trapelare
dolori e dissidi spesso lugubri e irrisolti. Il risultato è maiuscolo,
tanto è vero che si dovrebbe guardare a In Treatment per avere
un’allegoria della società italiana negli irraccontabili anni Duemila.
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Venendo a Hungry Hearts, le questioni dell’analfabetismo interpretativo
di fronte alla dimensione formale e narrativa si sono se
possibile acuite. L’accusa di misoginia formulata nei confronti di
Costanzo – spesso ignorando tra l’altro l’origine letteraria della storia,
dal Bambino indaco di Marco Franzoso – è parsa completamente
avulsa dalle modalità della messa in scena del regista. Ben
consapevole dei rischi presi attraverso una vicenda così dolorosa e
liminare, Costanzo ha virato la messa in scena verso territori orrorifici
proprio per riempire di diaframmi e specchi simbolici la questione
di una madre talmente ossessionata dal proprio bambino (in
termini di possesso, se non di vera e propria “possession”) da metterlo
al rischio della vita. Al solito, gli accusatori non hanno nemmeno
preso in considerazione le modalità rappresentative concentrandosi
solamente sulla “femmina furiosa” interpretata da Alba
Rohrwacher, rinverdendo – e senza nemmeno quegli strumenti teorici
– le sorpassate letture anni Settanta che accusavano il noir o
Hitchcock di misofobia narrativa.
Il film, peraltro, possiede un incipit particolarmente riuscito. Una
sequenza nella toilette di un ristorante, luogo di incontro casuale tra
due giovani che si innamoreranno, segnata da eventi comici e persino
scatologici, che promette letizia. Con la scelta di girare il film in
maniera differente dal solito, con troupe ridotta e in America,
Costanzo sembra indirizzare la pellicola nella prima parte verso le
atmosfere dell’“indie-movie” alla Sundance. È nella progressione
dell’isteria materna, dell’estremismo delle scelte, della casa che
diventa una prigione, della compagna di vita che si trasforma in
demone che il regista – sempre rinunciando a sfociare nel parapsicologico,
nel soprannaturale o nello slasher – offre una torsione di
immaginario particolarmente riuscita. Questo Rosemary’s Baby
bagnato nello Stige della depressione post-partum, sollecita aspetti
essenziali del contemporaneo: la maternità, appunto, che da sempre
è territorio privilegiato per l’horror e persino per il fanta-horror. E
l’alimentazione, che ha nuovamente scatenato polemiche perché
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Hungry Hearts è stato identificato tout-court come una critica al
veganesimo.
A ben vedere, il film è invece un’opera sulle ossessioni, dove la
figura del patriarca è affidata a un maschio fragile, costretto ad azioni
solitamente tipiche della donna nel cinema di genere (il terrore
verso il partner, il rapimento del bebè in pericolo, la fuga silenziosa
col figlio in braccio ecc.), e anch’egli alle prese con una figura
materna decisamente ingombrante: una nonna dominante, più attiva
del proprio stesso figlio, pronta a tutto per difendere l’ovile, un po’
sinistra a sua volta e borghesemente in grado di accoglienza grazie
a una casa peraltro violabile. Il confronto tra la “reggia” dove il
figlio viene rapito e il piccolo, labirintico, appartamento-orto della
coppia permette di intorbidire le acque del rapporto tra vittima e carnefice,
che molti recensori hanno decisamente sottovalutato.
Cristina Piccino (su “Il Manifesto” del 15 gennaio 2015) cerca
una terza via tra sostenitori e accusatori e scrive: “Ma Hungry
Hearts non è tanto diverso dal precedente La solitudine dei numeri
primi, e per questo più che di misoginia (che pure c’è) sembra il
grembo familiare lo spavento horror di Costanzo, il luogo in cui
qualsiasi relazione finisce per essere impossibile, avvelenando se
stessa e coloro che vi prendono parte, e quello dove esercitare
un’imprevedibilità dello sguardo. Uomo e donna psicotici, genitori
indifferenti o ingombranti (…), interni familiari di un’auto-distruttività
che passa sul corpo — può essere anoressia o bulimia.”
Curioso che Costanzo abbia dovuto fronteggiare anche in passato
questioni legate alla rappresentazione, questa volta maschile, di
un comportamento. Era il 2007 di In memoria di me, film tratto da
Furio Monicelli e racconto ostinato, cupo, doloroso di un noviziato
attraversato da mille dubbi. Il casus belli fu un bacio tra uomini di
Chiesa, anche se poi il portavoce del Papa Padre Federico Lombardi
si lamentò in particolare della descrizione claustrale e paurosa del
noviziato religioso stesso.
L’impressione, anche in quel caso, fu che si parlasse di contenu-
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ti per riferirsi invece ai modi di messa in scena, il che porta a un dialogo
tra sordi. Il regista reclama la propria spiritualità, il religioso e
i giornali guardano a comportamenti e azioni, senza alcun contesto
di trasformazione artistica.
Le varie polemiche – peraltro non particolarmente aspre – aiutano
paradossalmente a mettere meglio in luce i nodi autoriali di
Costanzo. Il tema della chiusura, certo (se ne parla altrove nel volume).
I controversi legami della famiglia (La solitudine dei numeri
primi e Hungry Hearts). Il problema della convivenza forzata (da
Private a In memoria di me).
Ma soprattutto il tema delle istituzioni: i confini dello Stato, che
tracciano frontiere persino dentro un’abitazione; i confini della psicanalisi,
pronti ad essere forzati (quasi che lo scavalcamento di
campo tra la poltrona dell’analista e il divano del paziente diventi
un tabù mortale); i confini della medicina, quelli della maternità,
quelli della religione. Bellocchianamente, l’istituzione diventa perimetro
perfetto per misurare la temperatura all’Italia. Ma dal
momento che un Bellocchio c’è già, e che la cultura di cui è nutrito
(la filosofia degli anni Sessanta e Settanta) è bagaglio difficile da
gestire per chi è nato dopo, Costanzo preferisce lavorare sulle
forme. L’orrore che si cela dietro i battenti di un convento, dentro le
stanze di una famiglia impazzita, nel corpo anoressico di persone
traumatizzate, nel mondo visto con gli occhi di chi è troppo fragile,
è in fondo horror a tutti gli effetti. Se il genere horror, infatti, parte
dai codici e dalle convenzioni per raccontare la società e la cultura,
Costanzo – partendo da problemi istituzionali e personali – trasforma
in dialogo formale con il genere ciò che altrimenti diventerebbe
pedagogico, didascalico e abusato (come accade al cinema d’autore
italiano molte più volte di quanto siamo abituati a pensare).
Il fiabesco, l’ancestrale, il corporeo rientrano dunque dove non
sono gran che esistiti in questi anni, salvo appunto che nei meandri
dell’horror argentiano, anche quello di derivazione. Tornando al
quesito, dunque, perché porre resistenza o provare disagio se abbia-
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