Battaglia di Legnano - Grande Oriente d'Italia

IL PRIMO DISCO DI
RICCARDO MUTI CON
LA CHICAGO SYMPHONY
ORCHESTRA E CORO
VINCE DUE GRAMMY ®
AWARDS
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line: cso.org/resound
riccardomuti.com
CSO Resound is underwritten by a generous
gift from Mr. and Mrs. Ralph Smykal. Global Sponsor of the CSO

Sovrintendente
Catello De Martino
Direttore artistico
Alessio Vlad
Consiglio di Amministrazione
Presidente
Giovanni Alemanno
Vice Presidente
Bruno Vespa
Consiglieri
Enrico Cisnetto
Enzo Ciarravano
Salvatore Bellomia
Collegio dei revisori dei conti
Presidente
Silvia Genovese
Membri effettivi
Pamela Palmi
Federico Bazzani
Membro supplente
Anita Frateschi

Il Teatro dell’Opera di Roma è membro di
FONDATORI DI DIRITTO
FONDATORI PRINCIPALI

Direttore generale
(Amministrazione, Finanza, Marketing, Patrimonio Storico)
Antonio Liguori
Direttore generale
(Personale, Affari Legali, Servizi Generali)
Catello De Martino
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
Direttore del Corpo di Ballo
Micha van Hoecke
Direttore degli Allestimenti Scenici
Carlo Savi
Direttore del Personale
Massimo Salza
Direttore di Produzione
Silvia Cassini

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ASSOCIAZIONE
ROMA PER IL TEATRO DELL’OPERA DI ROMA
«Roma per il Teatro dell’Opera di Roma» si costituisce nel 2002 come associazione senza fini di
lucro per contribuire attraverso il mecenatismo privato - con iniziative culturali e con eventi collegati
agli spettacoli - alla centralità artistica, culturale e sociale del Teatro dell’Opera nell’ambito
cittadino.
L’Associazione promuove e divulga le attività del Teatro dell’Opera valorizzandone i programmi
in Italia e all’estero, negli ambienti giornalistici e culturali, tramite incontri, manifestazioni, scambi
e e la partecipazione a iniziative a livello nazionale e internazionale. «Roma per il Teatro
dell’Opera di Roma» agisce nella convinzione che la musica lirico-sinfonica e il balletto costituiscano
un patrimonio culturale irrinunciabile, da tutelare e sostenere, offrendo a tutti la possibilità
di accedervi.
Le principali attività di «Roma per il Teatro dell’Opera di Roma» comprendono:
• promozione di concerti e recital in collaborazione con associazioni di solidarietà e strutture di
assistenza (bambini diversamente abili, reparti pediatrici ospedalieri, case per anziani ecc.)
• erogazione di borse di studio per giovani musicisti e artisti
• cicli di conferenze gratuite dedicate alle opere in cartellone alla vigilia di ogni “prima”
• restauro di beni del patrimonio storico-artistico del Teatro
• contributi mirati alla comunicazione del Teatro (pannelli luminosi, schermi video, campagne
pubblicitarie ecc.)
• sostegno alle iniziative didattiche e formative
• collaborazione con la Scuola di Danza e la Giovane Orchestra dell’Opera
• collaborazione con programmi televisivi
• organizzazione di eventi legati all’inaugurazione e ai principali spettacoli della stagione
L’Associazione ha donato recentemente al Teatro, tra l’altro, il restauro dell’organo “Buccolini” e
i “totem” informativi collocati su piazza Beniamino Gigli con i programmi delle stagioni di opera
e di balletto e ha contribuito all’acquisto di pagine pubblicitarie sui quotidiani romani e ai costi
per la presenza di artisti di grande richiamo internazionale.
«Roma per il Teatro dell’Opera di Roma» aderisce alla Confederazione Italiana Associazioni e
Fondazioni per la Musica Lirica e Sinfonica, costituita nel 2005 da venticinque Fondazioni e
Associazioni a sostegno dei principali Teatri, della musica lirico-sinfonica e del balletto, che è iscritta
dal 2006 nel Registro Nazionale delle Associazioni di Promozione Sociale presso la Presidenza
del Consiglio dei Ministri ai sensi della legge 383/00.
«Roma per il Teatro dell’Opera di Roma» svolge un’attività di scambio culturale a livello nazionale
e all’estero e di rappresentanza presso le istituzioni e i dicasteri competenti. In ambito internazionale
partecipa tra l’altro alle «Giornate europee dell’Opera» con una gamma di iniziative, tenute
contemporaneamente in tutta Italia, con grande affluenza di pubblico.
Per contatti e informazioni
Roma per il Teatro dell’Opera di Roma
Via Dardanelli 37 - 00195 Roma
Tel. 0637514408 Fax 06 3701024
romaperopera@tiscali.it

ASSOCIAZIONE
ROMA PER IL TEATRO DELL’OPERA DI ROMA
Presidente
Daniela Traldi
Soci Fondatori
Rosalba Becchetti Maria Luisa Gaetani d’Aragona
Clorinda Bonifaci Nicoletta Odescalchi
Rachele Burkhard (Tesoriere) Maria Luisa Rebecchini
Raffaella Chiariello Maria Pia Ruspoli (Vice-presidente)
Daniela d’Amelio Daniela Traldi
Carlo Eleuteri
Soci Benemeriti
Eugenio Benedetti Cristina De Blasio Carfagni
Renata Boccanelli Anna Fendi
Elena Bonelli Lucio Ghia
Sandra Cioffi Fedi Valeria Licastro Scardino
Fondazione Dino ed Ernesta Santarelli - Onlus
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La battaglia di Legnano
Tragedia lirica in quattro atti
Libretto di Salvatore Cammarano
Musica di Giuseppe Verdi
Direttore Pinchas Steinberg
Regia Ruggero Cappuccio
Scene e Costumi Carlo Savi
con interventi di Mimmo Paladino e Matthew Spender
Maestro del Coro Roberto Gabbiani
Luci Agostino Angelini
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO DELL’OPERA
Nuovo allestimento
Teatro dell’Opera
24, 26, 28, 29, 31 maggio 2011

SOMMARIO
Paolo Peluffo
IL SOGNO DI UNA GENERAZIONE PERDUTA
LIBRETTO
di Salvatore Cammarano
ARGOMENTO
ARGUMENT
SYNOPSIS
DIE HANDLUNG
Julian Budden
LA BATTAGLIA, UN PROMEMORIA
DI IDEALI COMPROMESSI
Elisabeth Galvan
LA LETTERATURA AUSTRIACA
ALLA CONQUISTA DI VERDI
Antonio Di Grado
GARIBALDI NELLA LETTERATURA
TRA MITO E MEMORIA DELL’EROE
Lauro Rossi
GARIBALDI, MAZZINI NEL 1849
E "DA LONTANO" CAVOUR
INTERVISTA RUGGERO CAPPUCCIO
Giorgio Gualerzi
UNA BATTAGLIA INFUOCATA
IN SCENA PER CELEBRAZIONI
Luigi Bellingardi
DISCOGRAFIA
LA BATTAGLIA DI LEGNANO AL TEATRO DELL’OPERA
GIUSEPPE VERDI. CRONOLOGIA DELLA VITA E DELLE OPERE
GLI INTERPRETI

IL SOGNO DI UNA GENERAZIONE PERDUTA
Tutti erano a Roma in quei giorni tra il Natale del 1848 e il luglio del 1849.
La storia d’Europa si concentrò per pochi mesi attorno a un tentativo incredibile che da
circostanze casuali, da una crisi costituzionale gravissima, condusse a elezioni a suffragio
universale, alla elezione dell’unica Assemblea Costituente, che riuscì a compiere la sua
opera di fondazione dei diritti e dei doveri dei cittadini sulla base di una Costituzione
democratica.
È questa doppia storia, la difesa eroica e sventurata al Gianicolo da parte dei volontari
di tutta Italia, e il lavoro dei parlamentari romani al Palazzo della Cancelleria, per scrivere
la costituzione democratica, mentre su di loro ogni giorno piove una pioggia di palle
di cannone; è questa doppia storia che fa della Repubblica Romana in assoluto l’episodio
più eroico dei secoli recenti. È questa doppia vicenda che ha legittimato Roma a
diventare ancora Capitale d’Italia. Ed è per questo che non ci si può non commuovere
leggendo le parole nitide, semplici, pensate per il popolo, di un testo costituzionale
superiore a tutti quelli prodotti nell’Europa ottocentesca, superiore per impegno civile,
apertura sociale, visione internazionale. L’articolo 3: .
Abolisce la pena di morte. Stabilisce il giudice naturale come elemento immodificabile,
proibisce la costituzione di tribunali speciali; cancella la prigione per debiti; stabilisce
la inviolabilità del domicilio, la libertà di insegnamento, la segretezza della corrispondenza.
Ma il principio generale mazziniano era quello della fratellanza tra i popoli, proprio
mentre venivano schiacciati dalla Repubblica francese: “La Repubblica riguarda tutti
i Popoli come fratelli; rispetta ogni nazionalità: propugna l’Italiana”.
I costituenti romani erano consapevoli di ciò che stava accadendo, sapevano che in quel
momento erano costretti a esprimere il pensiero più avanzato che era dentro di loro.
Scomunicati dal Papa, fuggito a Gaeta dopo l’assassinio carbonaro di Pellegrino Rossi e
la rivoluzione; minacciati da una coalizione di Stati chiamati a Gaeta dal Cardinale
Antonelli; il segretario di Stato pretese che i paesi cattolici attaccassero Roma con le
armi, per restituirla al Papa.
In quel clima estremo, l’Italia espresse il meglio di sé. Non a caso Giuseppe Verdi si precipitò
a Roma alla fine di gennaio per la prima esecuzione della Battaglia di Legnano al
Teatro Argentina. Racconta Nicola Roncalli, segretario dell’assemblea e cronista appassionato:
“30 dicembre 1848. Ieri alle quattro la Giunta di Stato pubblicò il ‘Proclama ai
popoli dello Stato Romano’ per la convocazione della Costituente dello Stato. Il ministro
Sterbini girava per le contrade di Roma in carrozza, dirigendo l’affissione dei proclami. Fu
letto con avidità e sembra che abbia incontrato l’approvazione di molti. Il Forte
Sant’Angelo all’Ave Maria fece una salva di 101 colpi di cannone, e le campane di
Campidoglio e di Montecitorio, per lo spazio di un’ora suonarono a festa. Presero parte
all’allegria vari civici scaricando per più volte nelle proprie abitazioni i fucili”. Vennero
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decisi spettacoli patriottici per accompagnare le elezioni. 1 Il 22 gennaio venne portata
“con pompa militare” sul Campidoglio l’urna elettorale. “22 gennaio 1849. Elettori, chi
ama la sovranità del popolo ha lo stretto obbligo di correre a dare il suo voto. Il solo cittadino
che ha macchie infamanti non può avvicinarsi all’urna. Se voi non correte a soddisfare
a questo sacro dovere è segno che non avete a cuore né onore, né patria.
Accorrete, Viva l’Italia!”. Il 5 febbraio prima della costituzione ufficiale i deputati alla
Costituente si recarono alle ore 10 per assistere alla Messa all’Ara Coeli. Scesero la scalinata,
con la fascia tricolore e percorrendo il tragitto a piedi da Fontanella Borghese raggiunsero
il Palazzo della Cancelleria. Furono un cugino del presidente francese, il
Principe di Canino Carlo Luciano Bonaparte e Garibaldi a proporre l’immediata proclamazione
della Repubblica. Voto il 9 febbraio. Il 10 febbraio alle ore 11 a San Pietro in
Vaticano il Te Deum solenne per la proclamazione della Repubblica. Il 14 febbraio viene
proibito ai preti di indossare tricorno e calzone “curto”. Il 16 febbraio la guardia civica
viene denominata Guardia Nazionale.
Garibaldi che sarà l’eroe della difesa insieme a decine di altri eroi, era giunto a Roma il
13 dicembre dopo una incredibile peripezia tra Lombardia, Romane, Toscana, aveva
acquartierato la sua Legione a Rieti. Eletto deputato a Macerata, aveva preso alloggio
alla Locanda Cesari vicino al Circolo Popolare. E poi arrivano Mameli e Bixio nel battagliano
mentovano, i cavalleggeri del Masina.. Il 14 dicembre i perugini chiedono autorizzazione
al Ministro delle Armi Campello di poter radere al suolo la Rocca di Paolo III
costruito nel 1540 ad comprimendam perusinorum audaciam.
Il 5 marzo, chiamato da Mameli con il famoso telegramma “Roma Repubblica venite!”,
arriva Giuseppe Mazzini e per lui si aprono gli unici 4 mesi della sua vita nei quali il Padre
della Repubblica ha potuto governare dimostrando in realtà prudenza e senso diplomatico,
visione internazionale.
La vicenda della Repubblica Romana non è una tragedia soltanto italiana, ma europea.
Infatti, è a Roma che Luigi Napoleone getta la maschera e prende il via l’involuzione reazionaria
del regime repubblicano francese, che sarebbe tragicamente precipitato nel
colpo di Stato del 2 dicembre 1851. La doppiezza di Luigi Napoleone che invia il generale
Oudinot con un mandato apparente, per ingannare il Parlamento francese, e uno
segreto. Luigi Napoleone trova la scusa della sconfitta francese del 30 aprile sotto le
mura Vaticane per ordinare l’attacco nonostante il capitolato di tregua firmato da Mazzini
con l’inviato del governo francese De Lesseps. Le manifestazioni a Parigi, all’Assemblea
Nazionale e in piazza contro questa spedizione liberticida sono le prove generale dell’arresto
in massa degli oppositori che il Principe Presidente attuerà un anno e mezzo dopo.
Una intera generazione, i reduci delle battaglie delle Cinque Giornate di Milano, della
sfortunata guerra federale del 1848, finita a Custoza-Sommacampagna e poi di nuovo
finita a Novara, moriranno in gran parte a San Pancrazio, nei pochi metri tra la Porta e
Villa Corsini, a Villa Spada, al Vascello. Morirono perché proseguisse la speranza di
costruire l’Italia, di progettare l’autogoverno; perché l’Italia potesse avere la sua prima
Costituzione votata dal Popolo, che infatti l’assemblea votò e proclamò pubblicamente
leggendola a piazza del Campidoglio mentre già i francesi pattugliavano via del Corso.
1 Carte Roncalli: “La sera del 15 gennaio al Teatro Valle fu recitata la tragedia di Alfieri, La congiura de’ Pazzi. Nella
stessa sera ci fu adunanza generale pubblica al teatro di Apollo per proporre i candidati all’Assemblea nazionale.
Molto concorso”.

Perché nessuno in Europa potesse dire come il generale Victor Oudinot mentre partiva
dall’accampamento di Castel di Guido: “Gli italiani non si battono”.
Queste due sole ragioni fecero sì che non si seguisse il pur ragionevole consiglio di Carlo
Pisacane di cessare la difesa e portare l’armata della Repubblica a Rieti o Foligno e scatenare
una guerriglia alla spagnola.
Dove può essere raccontata questa storia?
In un solo luogo: Porta San Pancrazio, perno della difesa del Gianicolo, luogo terribile
perché indifendibile. Nei pochi metri tra la Porta e il Casino dei Quattro Venti, morirono
circa 2 mila uomini in quei giorni tra il 3 e il 30 giugno.
La storia della difesa di Roma impressionò fortemente i contemporanei.
I testimoni scrissero numerose testimonianze autobiografiche.
Come è possibile raccontarla oggi?
La vicenda di Roma 1849 si colloca allo spartiacque tra un mondo senza fotografia e un
mondo raccontato dalla fotografia. Esistono poche foto, scattate pochi giorni dopo la
fine della battaglia, ma esistono.
La battaglia fu poi oggetto di disegni da parte di alcuni soldati, come Alessandro Castelli
e lo svizzero Hofstadter.
Vennero scritte memorie e romanzi, primo fra tutti l’Assedio di Roma di Francesco
Domenico Guerrazzi, il cui manoscritto è custodito all’Istituto per la Storia del
Risorgimento di Roma.
La libertà di stampa e di associazione concessa gradualmente da Pio IX a partire dal 1846
aveva scatenato una febbre di pubblicare fogli e giornali, di stampare e diffondere proclami
e appelli, di riunirsi nottetempo e di giorni nel caffè. Il Circolo Popolare e il Circolo
Nazionale sono luoghi centrali di questa vicenda. Il caffè dell’Unione, il caffè degli
Specchi, il caffè dei Crociferi a Fontana di Trevi.
È una generazione che imparò a comunicare per proclami e discussione di fronte a una
affissione. Mazzini soprattutto era consapevole che in quella vicenda si stava scrivendo
fin dal primo momento un mito per il futuro.
È una tragedia greca nell’Europa moderna che dovrebbe essere al centro dell’insegnamento
nelle nostre scuole, magari leggendo il racconto che ne è stato fatto dai protagonisti.
Garibaldi, Pisacane, Roselli, le cronache di Roncalli. Il 30 giugno, per esempio, è
raccontato da Mazzini nelle sue note autobiografiche. La riunione del consiglio di guerra
sulla linea di Villa Spada. Le tre alternative: capitolare, resistere ad oltranza, portare la
guerra fuori Roma. Si decide per la terza ipotesi. L’assemblea vota il decreto proposto da
Enrico Cernuschi (l’originale manoscritto è a Pisa, Domus Mazziniana) che mi impressiona
ogni volta che lo vedo in quella scrittura fragile ed elegante pensando al senso di
dignità grandioso che questi italiani ebbero nella sconfitta: “In nome di Dio e del Popolo.
L’Assemblea Costituente Romana cessa una difesa divenuta impossibile e sta al suo
posto”. Mazzini abbandona la seduta. Il Triumvirato si dimette. L’Assemblea elegge un
nuovo Triumvirato: Alessandro Calandrelli, Livio Mariani e Aurelio Saliceti. Il Comune di
Roma, guidato da Sturbinetti propone un capitolato di resa che viene respinto dai francesi.
Nicola Roncalli: si decretò di celebrarsi nel dì 3 nella chiesa di San Pietro solenni
funerali dei martiri italiani. Si dispose che l’Assemblea dopo la messa funebre si portasse
al Campidoglio per proclamare la Costituzione, quali poi registrata in tavole di marmo
si conservasse ad perpetuam memoriam nel Campidoglio…”. I francesi occupavano ordinatamente
gli accessi alla città, alle 9,30 del mattino facevano già la ronda a cavallo a via
21

del Corso. Nel frattempo “l’Assemblea, riunita la cavalleria e fanteria di carabinieri sulla
piazza del Campidoglio a mezzogiorno proclamò la Costituzione. Il segretario Pennacchi
la lesse ad alta voce ed il presidente Galletti precedette la lettura delle annesse parole
che furono accolte con applausi da due o trecento persone che erano nella piazza
(“L’Assemblea Romana pubblica dal Campidoglio, dove proclamò la Repubblica, lo
Statuto e pone la base dei suoi diritti e della sua vita. Il popolo, l’armata fece il suo dovere;
l’Assemblea ha il compito suo. Evviva la Repubblica!”). Alle 19.30, Oudinot pubblica
il proclama con il quale pone Roma in stato di assedio, sopprime l’Assemblea, la libertà
di stampa, chiude i circoli popolari, proibisce il possesso di armi.
Da quest’anno, 2011, tutti potranno leggere sul Belvedere del Gianicolo, sul muro che
discende da Villa Lante, il testo integrale della Costituzione della Repubblica Romana. È
un testo immortale che trova così il luogo che merita, per trasmetterci ancora oggi l’insegnamento
di quella generazione perduta.
Paolo Peluffo

LA BATTAGLIA DI LEGNANO
Tragedia lirica in quattro atti
Musica di Giuseppe Verdi
Libretto di Salvatore Cammarano
tratto dalla tragedia
La bataille de Toulouse (1828)
di François-Joseph Méri
PERSONAGGI
Federico Barbarossa (baritono)
I Console di Milano (basso)
II Console di Milano (basso)
Il Podestà di Como (basso)
Rolando, Duce milanese (baritono)
Lida, sua moglie (soprano)
Arrigo, guerriero veronese (tenore)
Marcovaldo, prigioniero alemanno (baritono)
Imelda, ancella di Lida (mezzo-soprano)
Un araldo (tenore)
Coro e Comparse
Cavalieri della Morte, Magistrati e Duci Comaschi, Ancelle di Lida, Popolo
Milanese, Senatori di Milano, Guerrieri di Verona, di Brescia, di Novara, di
Piacenza e di Milano, Esercito Alemanno.
La I, III e IV parte hanno luogo in Milano. La II, a Como. L'Epoca 1176.
Edizione Casa Ricordi, Milano
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28
Atto Primo
Egli vive!
Scena I
Parte della riedificata Milano, in vicinanza
delle mura.
Da una parte della città s’inoltrano i
Militi piacentini, ed alcune centurie di
Verona, di Brescia, di Novara e di
Vercelli: la contrada è gremita di popolo,
come i soprastanti veroni, da cui
pendono arazzi variopinti e giulive
ghirlande: un grido universale di esultanza,
un prolungato batter di palme,
ed un nembo di fiori cadente dall’alto
sulle squadre attesta le festevoli
accoglienze ad esse prodigate. Arrigo è
tra i guerrieri veronesi.
Coro
Viva Italia! sacro un patto
Tutti stringe i figli suoi:
Esso alfin di tanti ha fatto
Un sol popolo d’eroi!
Le bandiere in campo spiega,
O Lombarda invitta Lega,
E discorra un gel per l’ossa
Al feroce Barbarossa.
Viva Italia forte ed una
Colla spada e col pensier!
Questo suol che a noi fu cuna,
Tomba sia dello stranier!
Arrigo
O magnanima e prima
Delle città lombarde,
O Milan valorosa, io ti saluto,
Io dalla tomba sorto
Al par di te! S’accese
All’ombra delle sacre
Tue rinascenti mura il foco, ond’io
Eternamente avvamperò.
Divina cagion de’ miei sospiri,
Io bevo l’aure alfin che tu respiri!
La pia materna mano
Chiuse la mia ferita...
Eppur da te lontano
Io non sentia la vita:
Come in un mar di pianto
Parea sepolto il cor...
Ah! solo a te d’accanto
Saprò che vivo ancor.
Ecco Rolando!...
Scena II
Rolando, altri Duci Milanesi e detti.
Arrigo
Amico...
Rolando
Ciel!... Non deliro?... Non è Sogno il
mio?...
Vivi?... Sei tu?...
Arrigo
Son io
(stringendogli la destra)
Ferito caddi, non estinto: a lungo
Prigion di guerra fui, ma reso quindi
Alla natia Verona,
Materna cura m’infondea nel petto
Nuova salute.
Rolando
Spento
Tra le fiamme di Susa
La fama ti narrò... Lagrime sparsi,
Cui l’amarezze non temprâr d’Imene
Per me le accese faci,
Né sul pargolo mio gl’impressi baci...
(con entusiasmo)

Ah! m’abbraccia... d’esultanza
Tutta l’anima ho compresa...
In te vive, in te mi è resa
Una parte del mio cor!
Oh buon Dio, la tua possanza
Adorando io benedico,
Tu ridoni a me l’amico,
All’Italia un difensor!
(odesi uno squillo di trombe)
Scena III
I Consoli con seguito e detti.
Coro
Giulive trombe!
Rolando
I Consoli.
I Console
Salve, Guerrieri.
II Console
A voi
Fia d’accoglienze prodiga,
Siccome a figli suoi,
Milan, che dalla polvere
Già rialzaste.
Arrigo e gli altri Duci
Ed ora
Tutti giuriam difenderla,
Col sangue nostro ancora.
Rolando
S’appressa un dì che all’Austro
Funesto sorgerà,
In cui di tante ingiurie
A noi ragion darà!
Tutti
Domandan vendetta gli altari spogliati,
Le donne, i fanciulli dall’empio svenati...
Sull’Istro nativo cacciam queste fiere,
Sian libere e nostre le nostre città.
Il cielo è con noi! Fra l’Itale schiere,
Dai barbari offeso, Iddio pugnerà!
(I consoli muovono i primi, tengon
dietro le schiere, quindi il popolo. Arrigo
è condotto da Rolando).
Scena IV
Sito ombreggiato da.gruppi d’alberi in
vicinanza delle fossate colme d’acqua,
che circondano i muri; essi veggonsi
torreggiare nel fondo.
Lida si avanza come assorta in profondi
pensieri, alcune sue donne la seguono,
ella siede al rezzo, ed ivi rimane estatica,
figgendo gli occhi al cielo.
Donne, Lida.
Donne
Plaude all’arrivo Milan dei forti,
Cui si commettono le nostre sorti;
Sui prodi a spargere nembi di rose
Corron festose - le donne ancor.
Tu sola fuggi sì lieta vista;
Come da scena orrida e trista:
Pur della patria senti l’affetto,
T’arde nel petto - italo cor!
Lida
Voi lo diceste, amiche,
Amo la patria, immensamente io l’amo!
Ma dove spande un riso
La gioja, per me loco
Ivi non è. Sotterra
Giacciono i miei fratelli, ambo i parenti.
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E... troppe in sen m’aperse orrendo fato
Insanabili piaghe!... A me soltanto
E retaggio il dolor, conforto il pianto!
(i suoi occhi riempionsi di lagrime: le
donne, onde concedere libero sfogo al
suo cordoglio, si aggruppano in fondo)
Quante volte come un dono
Al Signor la morte ho chiesta!
L’esistenza è a me funesta...
È la tomba il mio sospir.
Ma son madre!... madre io sono!
Darmi un figlio Iddio volea!
Ah! per me divenne rea
Sin la brama di morir.
Scena V
Marcovaldo, e dette.
Lida
(indignata in vederlo)
Che, Signor! Tu qui? Tu stesso?
Marcovaldo
Della torre a me le porte
Sol confin, t’è noto, ha messo
Generoso il tuo consorte.
Lida
(a voce bassa ma fremente:)
E tu ardisci, ingratamente,
Sguardi alzar frattanto audaci
Sulla sposa!
Marcovaldo
(sommessamente)
Un cieco amore
Per te nudro...
Lida
Cessa... taci...
(in atto di allontanarsi)
Scena VI
Imelda e detti.
Imelda
(accorrendo frettolosa)
Ah! Signora!
Lida
Imelda, ebbene?...
Imelda
Fede al ver non presterai...
Il tuo sposo.
Lida
Parla...
Imelda
Ei viene...
E lo segue...
Lida
Ciel!... Chi mai?...
Chi? Rispondi...
Imelda
Arrigo!
Lida
Come!
Egli vive!...
Imelda
Ah sì...
Marcovaldo
(Quel nome
La scuotea!... Di vivo foco
Il suo volto rosseggiò!)
Lida
(Vive!... Oh gioja!... Qui fra poco...

Qui... fia ver?... Lo rivedrò?
A frenarti, o cor, nel petto
Più potere in me non trovo...
Sì, quei palpiti ch’io provo
Sono i palpiti d’amor!
Ah! Se colpa è questo affetto
Che mi parla un solo istante,
A punirla sia bastante
Una vita di dolor)
Marcovaldo
(Leggerò nel tuo sembiante
I segreti del tuo cor!)
Imelda e Donne
(Par che tregua un
breve istante
Le conceda il suo dolor!)
Scena VII
Rolando, Arrigo e detti.
Rolando
(entrando)
Sposa...
Lida
(Oh momento!)
Arrigo
(Lida!)
Rolando
Il tuo bel cor divida
La gioia del cor mio... Vive l’amico
Lagrimato cotanto! Eccolo...
(ad Arrigo)
Ciel!... Che fu?... Tremi!... Scolori!...
Lida
(Oh Dio!)
Marcovaldo
(che ha seguito attentamente i moti di
Lida e di Arrigo):
(No, non m’inganno)
Arrigo
Ti rassicura... Un brivido talvolta...
Di mie ferite avanzo...
Mi scorre in sen... Ma passegger... Lo
vedi...
Cessò.
Marcovaldo
(Mentisci!)
Lida
(Qual terror m’invase!)
Rolando
(accennando Lida)
Del padre suo nelle ospitali case,
Messaggier di Verona,
Soggiornasti altra volta, or dell’amico
A te fia stanza la magion...
(s’ode tocco di tamburo, e chiamata di
trombe)
Chi viene?
Scena VIII
Un araldo e detti.
(ad un cenno di Rolando le donne e
Marcovaldo si ritirano)
Rolando
Ebben?
Araldo
Giunser dall’Alpi
Esploratori: avanza
D’imperiali esercito possente.
Ad assembrar Duci e Senato un cenno
De’ consoli provvede.
31

32
Rolando
Ti lascio, Arrigo... il mio dover lo chiede.
(parte affrettatamente seguito dall’Araldo.
Lida è rimasta come incatenata al suolo:
Arrigo si accosta vivamente ad essa,
scuotendola d’un braccio)
Arrigo
È ver?... Sei d’altri?... Ed essere
Per sempre mia giurasti!
Il ciel t’udiva! E frangere
Quel giuramento osasti!
D’altri sei tu? Per credere
A verità si orrenda,
È duopo che ripetere
Da’ labbri tuoi l’intenda.
Dillo... Che tardi?... Uccidimi...
L’uccidermi è pietà!
Lida
Spento un fallace annunzio
Ti disse in aspra guerra...
Mancava il padre... ed orfana
Io rimaneva in terra...
Ei fra gli stremi aneliti
Formò le mie ritorte...
Peso la vita, il talamo
Letto mi fu di morte!...
Mai sopportato un’ anima
Più della mia non ha!
Arrigo
(in tuono di virulenta ironia)
Quanto la nuova infausta
Di mia caduta, oh! quanto
AIl’alma tua sensibile
Lutto costava e pianto!
Alta n’è prova il subito
Imene!
Lida
Arrigo...
(singhiozzante)
Arrigo
E fede
Ebbi da te... rammentalo...
Che dell’Eterno al piede
Il difensor d’Italia
Raggiungeresti, ov’esso
Per Lei cadrebbe!
Lida
Ahi misera!
(coprendosi il volto d’ambe le mani)
Arrigo
Parla... Rispondi adesso...
Scolpar ti puoi?...
Rispondimi.
(furente)
Lida
(volgendo gli occhi al cielo con fremito
angoscioso)
Padre!
Arrigo
Lo stil de’ rei
Ecco! In altrui ritorcere
Le proprie colpe!
Lida
Ah! sei
Tremendo, inesorabile
Più del mio fato ancor!
Arrigo
Spergiura!
(in atto di allontanarsi)
Lida
M’odi!
Arrigo
Scostati...
Va... tu mi desti orror!...
(al colmo dell’ira)

T’amai, t’amai qual angelo,
Or qual demon t’abborro!!
Per me la vita è orribile...
Nel campo a morte io corro...
In tua difesa, o Patria,
Cadrò squarciato il seno...
Fia benedetto almeno
Il sangue mio da te!
Lida
A così lungo strazio
Regger può dunque un core?...
No, non è ver che uccidono
Gli eccessi del dolore
Son rea... son rea... puniscimi...
Quel ferro in sen mi scenda...
D’un’esistenza orrenda
Meglio è spirarti al piè!
(Arrigo la respinge ed esce velocemente:
ella si allontana nella piu viva
desolazione)
Atto Secondo
Barbarossa
Scena I
Sala magnifica nel Municipio di Como:
veroni chiusi nel fondo. A poco a poco
vanno assembrandosi Duci e Magistrati.
Alcuni
Udiste? La grande, la forte Milano
A patti discende!
Altri
Ma tardi ed invano.
Tutti
Sì tardi ed invano. Scordò la superba
I danni mortali a Comorecati!
Ma qui la memoria ogni uomo ne serba!
Ma l’odio qui vive ne’ cori oltraggiati!
Quest’odio col sangue ribolle confuso,
Né volger di tempo scemarlo potrà!
Dai padri, dagli avi in noi fu trasfuso!
Ai figli, ai nepoti trasfuso verrà!
Scena II
Il Podestà e detti.
Podestà
Invia la baldanzosa
Lombarda Lega messaggieri a Como.
Ascoltarli vi piaccia.
(tutti seggono)
Scena III
Ad un cenno del Podestà vengono
introdotti Rolando ed Arrigo. I suddetti.
Rolando
Novella oste di barbari minaccia
La sacra Italia: il varco
Dell’Adige contende l’agguerrito
Veronese a quell’orda; essa le terre
De’ Grigioni attraversa, e Federico
Raggiungerla non può, ch’entro Pavia
Stassi: ben lieve fia
Respinger quindi l’Alemanno, siepe
D’armi e d’armati ergendo in sulla riva
Del vostro lago - Taccia
Il reo livore antico
Di Milano e di Como: un sol nemico,
Sola una patria abbiamo,
Il Teutono e l’Italia; in sua difesa
Leviam tutti la spada.
33

34
Podestà e Coro
Ed oblïasti
Qual patto ne costringe
A Federico?
Rolando
Vergognoso patto,
Cui sacra mano infranse...
Ah! rammentarlo,
O Comaschi, potete
Senza arrossirne?... Ed Itali voi siete?
Ben vi scorgo nel sembiante
L’alto, ausonico lignaggio,
Odo il numero sonante
Dell’Italico linguaggio,
Ma nell’opre, nei pensieri
Siete barbari stranieri!
(movimento dell’assemblea)
Arrigo
Tempi forse avventurosi
Per Italia volgeranno,
E nepoti generosi
Arrossir di voi dovranno!
Oh! la storia non v’appelli
Assassini dei fratelli!
Della Patria non vi gridi
Traditori e parricidi!
Rolando e Arrigo
Infamati e maledetti
Voi sareste in ogni età!
Podestà
Favellaste acerbi detti!
Rolando
Ma più acerbe verità!
Arrigo
Qual risposta a chi ne invia
Recar dessi?
Scena IV
Federico e detti.
Federico
Io la darò!
(presentandosi d’improvviso, e lasciando
cadere il suo lungo mantello)
Tutti
Federico!
(sorgendo e nella più viva sorpresa)
Rolando e Arrigo
(Ah! da Pavia qui l’inferno lo guidò!..)
Federico
(avanzandosi fieramente verso Rolando
ed Arrigo):
A che smarriti e pallidi
Vi scorgo al mio cospetto?
Sul labbro temerario
A che vien manco il detto?
Lombardi, estremo fato
Ha già per voi segnato
Un cor che non perdona,
Di Federico il cor!
Rolando e Arrigo
Detti non val rispondere
A’ tuoi superbi modi,
Pugna di vane ingiurie,
Pugna non è di prodi.
Dell’armi al fero lampo
Ci rivedremo in campo:
Col brando sol ragiona
L’oppresso all’oppressor!
Podestà e Coro
(Su te, Milan, già tuona
Il fulmin punitor!)
(odesi rimbombo di militari strumenti,
che sempre più si approssima)

Federico
Le mie possenti armate
S’appressan già!
(ad un suo cenno vengono dischiusi i
veroni, a traverso de’ quali scorgonsi le
colline circostanti ingombre di falangi
alemanne)
Coro
Mirate!
(A Rolando ed Arrigo:)
Oh quale e quanto esercito!
Federico
Risposta e ben tremenda
Eccovi - Ormai l’annunzio
Di sua caduta intenda
Milan.
(accennando agli ambasciatori di partire)
Rolando
Di tue masnade
Le mercenarie spade
Non vinceranno un popolo
Che sorge a libertà.
Arrigo
Né il gran destin d’Italia
Per esse cangerà!
Federico
Il destino d’Italia son io!
(con terribile accento)
Soggiogata essa in breve fia tutta!
E Milano due volte distrutta
Ai ribelli spavento sarà!
Rolando e Arrigo
Un possente diletto da Dio.
Ne promette vittoria in suo nome!
Tu cadrai, le tue squadre fian dome!...
Grande e libera Italia sarà.
Podestà e Coro
Ite omai... la ragion del più forte
Tanta lite nel campo sciorrà.
Tutti
Guerra dunque!... terribile!... a morte!...
(con grido ferocissimo)
Senza un’ombra di stolta pietà!
(Rolando ed Arrigo partono)
Atto Terzo
L’Infamia
Scena I
Volte sotterranee nel tempio di S.
Ambrogio sparse di recenti sepolcri:
gradinata in fondo per la quale vi si discende:
una fioca lampada getta intorno
qualche incerto raggio.
I Cavalieri della Morte scendono a poco a
poco, ed in silenzio: ognun d’essi porta
una ciarpa ad armacollo, su cui avvi
effigiato il capo d’uno scheletro umano.
Cavalieri
Fra queste dense tenebre,
Fra il muto orror di questi consci avelli,
Sull’invocato cenere
De’ padri qui giacenti e dei fratelli,
Ripetasi l’accento
Del sacro e formidabil giuramento.
Scena II
Arrigo, e detti.
Arrigo
(sull’alto della scala)
Campioni della morte, un altro labbro
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36
A proferir s’accinge
Il magnanimo voto, un altro core
A mantenerlo è presto,
Pugnando al nuovo di contro al rapace
Fulvo Signor, che avanza
Pe’ campi di Legnano.
Cavaliere
Arrigo!... E vuoi?...
Arrigo
Con voi morire, o trionfar con voi.
Cavaliere
Lombardo, e prode egli è!
Arrigo
Son per valore
Ultimo forse, ma per santo amore
Della Patria comun primier m’estimo.
O secondo a nessuno.
Cavalieri
Sia, qual ei chiese, del bel numer’uno.
(al più anziano fra essi, che pone Arrigo
in ginocchio a piè d’una tomba, e lo fregia
della propria ciarpa: allora tutti i cavalieri
incrocicchiano i brandi sul capo di
Arrigo, quindi lo sollevano e gli porgono
l’amplesso fraterno: da ultimo denudata
anch’egli la Spada, si pronunzia ad una
voce il seguente Giuramento)
Giuriam d’Italia por fine ai danni,
Cacciando oltr’Alpe i suoi tiranni.
Pria che ritrarci, pria ch’esser vinti,
Cader giuriamo nel campo estinti.
Se alcun fra noi, codardo in guerra,
Mostrarsi al voto potrà rubello,
Al mancatore nieghi la terra
Vivo un asilo, spento un avello:
Siccome gli uomini Dio l’abbandoni,
Quando l’estremo suo dì verrà:
Il vil suo nome infamia suoni
Ad ogni gente, ad ogni età.
(partono)
Scena III
Appartamenti nel Castello di Rolando.
Lida ed Imelda.
(Lida si avanza a rapidi passi; pallida é la
sua fronte, incerto il suo sguardo)
Imelda
Lida, Lida?... Ove corri?
Lida
Ove? Che dirti,
S’io medesma lo ignoro?
Imelda
Ahimè, turbata
Sei tanto!... Dianzi, fra singulti, un foglio
Vergasti...
Lida
(con impeto)
Un foglio?...
Non è ver... Che ardisci?...
Qual foglio?... Tu mentisci...
Innocente son io...
Imelda
Ripor lo scritto
In sen ti vidi.
Lida
(con delirio sempre crescente)
E il seno
Qual aspide mi squarcia, e il suo veleno
Del cor le più segrete
Fibre mi tenta! Or vanne... il fallo svela,
M’accusa... Ed accusarmi
A chi potresti? A Dio?
Ma Dio mi volle ad ogni costo rea!

Agli uomini? E qual pena
Dar ponno i crudi? Morte? E morte io
bramo,
(con disperazione)
Morte, qual sommo ben, domando e
chiamo!
(gettandosi convulsa sopra un seggio)
Imelda
Vaneggi!...
Lida
(risorge, guarda all’intorno, fissa Imelda,
prorompe in lagrime, e si abbandona
nelle braccia di lei):
Aita!
Imelda
Parla...
Lida
Un forsennato
S’avventa nella tomba, e seco tragge
La sua madre infelice,
Che Lida maledice.
Con l’ultimo singhiozzo!
Imelda
(O mio sospetto!..)
Svelami... Arrigo forse?...
Lida
Ah! tu l’hai detto.
Questo foglio stornar potria cotanta
Sciagura.
Imelda
Porgi.
Lida
Oh, bada
Che non ti scerna occhio mortal
d’Arrigo
Varcar le soglia!
Imelda
Non temer... lo scritto
Alcun de’ suoi gli recherà...
(per uscire)
Scena IV
Rolando, e dette.
Rolando
T’arresta.
Lida
(Oh ciel!..)
(Imelda cela rapidamente il foglio)
Rolando
Pria di partir, te donna, e il frutto
Del nostro imene a riveder mi trasse
Amor! - L’adduci al sen paterno.
(ad Imelda che rientra)
(Il ciglio
Molle ha di pianto!..)
(commosso e cercando reprimersi)
Lida
(Chi mi regge?..)
Rolando
O figlio!...
(Imelda riede col fanciullo, lo depone in
braccio a Rolando, ed esce veloce per
l’opposto lato. Rolando sta in lungo
amplesso tra il figlio e la sposa)
Vittoria il ciel promise
All’armi nostre, ma vittoria è prezzo
Di sangue! e dove il mio
Tutto spargessi...
Lida
Non seguir!
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38
Rolando
Tu resti
Insegnatrice di virtude a lui.
(accennando il figlio)
Lida
(Ed a tanti martir serbata io fui!)
Rolando
Digli ch’è sangue italico,
Digli ch’è sangue mio,
Che dei mortali è giudice
La terra no, ma Dio!
E dopo Dio la Patria
Gli apprendi a rispettar
Lida
Sperda ogni tristo augurio
La man che tempra il fato...
Non sai che a tanto strazio
Mal regge il cor spezzato!...
Che il dì novello un orfano
potrebbe in lui trovar!
(serrandosi nel petto il fanciullo)
Rolando
(fa inginocchiare il fanciulletto, ed alzati
gli occhi al cielo stende a destra sul
capo di lui)
Deh! meco benedici
Il figlio mio, Signor!
Lida
Dall’ire dei nemici
Gli salva il genitor.
(Rolando ritorna il fanciullo nelle braccia
materne: Lida si ritragge col fanciullo)
Scena V
Arrigo, e detto.
Arrigo
(non cinge la negra ciarpa:)
Rolando Tu m’appellasti...
Rolando
(va incontro ad Arrigo, lo conduce sul
davanti ed osserva attentamente all’intorno
che altri non possa udirlo):
Sui lombardi campi
Più volte allato noi pugnammo...
Arrigo
E salva
In un di quei conflitti ebbi la vita
Dal tuo valor.
Rolando
Ben sai di quale ardita
Esultanza guerriera io sfavillava,
Quando all’armi chiamava
La tromba, ed or!... le pieghe
Più riposte dell’alma
A te svolger poss’io fremito arcano
Tutto m’investe! Or son marito e padre!
(si asciuga una lagrima)
Arrigo
O Rolando...
Rolando
Di equestri elette squadre
A capo muover deggio innanzi l’alba
Precursor dell’esercito: rimani
Coi Veronesi tu, ché della guerra
Il Consesso vi scelse
Di Milano custodi.

Arrigo
(Ignaro è ch’io poc’ànzi!..)
Rolando
(stringendo la mano d’Arrigo, e portandola
al suo cuore)
Arrigo... m’odi...
Se al nuovo dì pugnando
Al giorno io chiudo il ciglio,
Affido e raccomando
A te la sposa e il figlio...
E pegno sacro ed ultimo
Che all’amistade imploro!...
Esser tu dêi per loro
L’angelo tutelar!
Arrigo
(Ho pieno il cor di lagrime,
Né posso lagrimar!)
Rolando
A me lo giura.
(Arrigo pone la sua nella destra di
Rolando, come in segno di giuramento)
M’abbraccia adesso...
Che! dell’amico fuggi l’amplesso?...
(Arrigo lo abbraccia)
Addio!
(Arrigo rientra singhiozzante e precipitoso:
Rolando s’avvia per l’opposto lato
e già tocca la soglia, quando ascolta
sommessamente richiamarsi)
Scena VI
Marcovaldo, e detto.
Marcovaldo
Rolando? - M’ascolta. - Offeso,
Tradito fosti!
Rolando
Io!
Marcovaldo
Vilipeso
È l’onor tuo!
Rolando
Gran Dio! l’onore!
Marcovaldo
Da un’empia!
Rolando
Come?
Marcovaldo
Da un seduttore!
Rolando
Nòmali.
Marcovaldo
Arrigo, Lida.
Rolando
(la sua destra corre sul pugnale, ma s’arresta
ad un tratto):
Ti giova
L’essere inerme!
Marcovaldo
Secura prova
Ecco del fallo.
(gli porge un foglio)
Rolando
Cifre di Lida!...
Marcovaldo
Del ver presago vegliai l’infida...
La man che il foglio recar dovea
Fu da me compra.
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Rolando
(legge con voce tremula e rotta dal
furore)
“Tutto apprendea.
Fra i Cavalieri sacri alla morte
Ti sei votato... Move il consorte
Ei primo incontro a Federigo...
Anzi la pugna vederti, Arrigo,
M’è duopo... Vieni.. te ne scongiuro...
Pel nostro... ”
Marcovaldo
Segui.
Rolando
“Antico... amor...”.
(la parola vien meno sul di lui labbro,
ma l’occhio scintillante e le membra convulse
attestano l’estremo della rabbia)
Marcovaldo
(Di mia vendetta è già maturo
L’ambito istante!)
Rolando
Mi scoppia il cor.
Ahi! scellerate alme d’inferno,
Sposo ed amico tradir così!
Né la tua folgore, o Nume eterno,
Le inique teste incenerì?
Ma trema, ah! trema, coppia esecrata...
Se il ciel t’assolve, io punirò!
L’ira tremenda in me destata.
Nei reo tuo sangue io spegnerò!
Marcovaldo
(La tua repulsa, donna ostinata,
In odio atroce l’amor cangiò)
(partono)
Scena VII
Una stanza sull’alto della torre: ferrea
porta da un lato, in fondo verone che
risponde sulle fossate delle mura. La
bruna ciarpa d’Arrigo pende dallo
schiniere d’un seggio.
Arrigo.
Arrigo
(sul verone)
Regna la notte ancor, né s’ode intorno
Che il mormorar del fiume
Scorrente a piè di queste mura! Il foglio
Alla madre infelice.
Compiasi.
(siede presso un tavolino e scrive)
Scena VIII
Lida, e detto.
Lida
(s’inoltra tacitamente e figge gli sguardi
sullo scritto:)
Vuoi morir!
Arrigo
Che!
(corre smarrito alla porta e la chiude)
Lida
Morir vuoi,
Ed alla madre puoi
Scriver la ria parola?
O crudo, ignori
Che sia l’amor de’ figli!...
Arrigo
Ah! Lida...

Lida
Fra i perigli
Di guerra, il forte per la patria espone
La vita, e s’egli cade,
Al pianto del cordoglio
Mescono i cari suoi pianti d’orgoglio.
Ma tal non è dite, dite che fermo
Ad ogni costo hai di morir.
Arrigo
Cessasti
D’amarmi, viver più non posso.
Lida
Arrigo!...
Io t’amo!...
Arrigo
Ciel!
Lida
Sì, t’amo...
Arrigo
Lida!...
Lida
Ma noi dobbiamo
Fuggirci, e viver sin che Dio lo impone,
Tu per la madre, ed io pel figlio!
Arrigo
Ah!
Lida
Sordo
Fosti al mio scritto, e quindi
La speme di cangiarti
Qui mi trasse...
Arrigo
Io non ebbi...
(odesi battere alla porta, essi tendono
l’orecchio silenziosi: la voce di Rolando
appella)
Rolando
(dentro la scena)
Arrigo?
(Arrigo e Lida restano come tocchi da
fulmine. La voce ripete)
Rolando
(come sopra:)
Arrigo?
Arrigo
Su... quel... veron...
(Lida fugge sul verone, ed Arrigo ne
serra le imposte, quindi apre la porta)
Scena IX
Rolando, e detto.
Rolando
(dopo aver guardato all’intorno)
M’è noto
Che fra i guerrieri della morte il voto
Di combatter sciogliesti, e pio riguardo
Ti consigliò poc’anzi
Certo il silenzio coll’amico.
Arrigo
È vero...
Rolando
Ma stringe il tempo, e vengo
Ad affrettarti...
Arrigo
Sì... Pur denso il velo
È della notte ancor... Va... mi procedi...
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42
Rolando
T’inganni: l’alba già si mostra... Vedi...
(sì dicendo spalanca il verone)
Scena X
Lida, e detti.
Lida
(cercando dissimulare invano il suo terrore
e tremando da capo a piedi:)
Qui trassi... Volli scorgere..
Arrigo
Sì... le falangi armate...
Che in breve...
(uno sguardo di Rolando lo costringe a
tacersi)
Rolando
(con forzata calma)
Io non v’interrogo,
Perché vi discolpate?
(un momento di spaventevole silenzio.
Lida più non reggendo alla sua terribile
confusione cade genuflessa a piè del
marito. Arrigo è come trascinato a
seguirne l’esempio)
Ah! d’un consorte, o perfidi,
Scempio faceste orrendo!...
Ma sacro è questo titolo,
Sacro, è del par tremendo,
Poi ch’ambo nella polvere
Vi tengo, ed al mio piè!
Lida e Arrigo
(E non mi coglie un fulmine?...
Non s’apre il suol per me?)
Lida
Rolando?...
Rolando
Taci... arretrati...
Esci da’ lari miei...
È franto il.nostro vincolo,
Più sposa mia non sei.
Arrigo
Ciel!
Lida
Che dicesti?
Arrigo
Ah! placati...
Ella è innocente... io giuro...
Rolando
Ed osi tu difenderla?...
Chiudi quel labbro impuro...
Paventa le mie furie!...
(stringendo l’elsa del pugnale)
Arrigo
Colpisci...
(offrendogli il petto)
Morte io vo...
Rolando
Empio!
(sguainando la lama e scagliandosi
contro Arrigo)
Lida
T’arresta...
(rattenendolo)
Arrigo
Uccidimi...
Lida
Oh Dio!...
Arrigo
M’uccidi...

Rolando
(la porta ricorre al suo sguardo, egli
come preso da nuova risoluzione si
ferma ad un tratto):
No.
Vendetta d’un momento
Sarebbe il trucidarti...
Poco dal sen strapparti
A brani a brani il cor...
Di cento morti e cento
Supplizio avrai maggior!
Arrigo
Ah! no: trafitto, esangue
A’ piedi tuoi m’atterra...
Purgar tu dei la terra
D’un vil... d’un seduttor...
Non può lavar che il Sangue
La macchia dell’onor!...
Lida
Ah! Cessa... tu l’inganni...
(ad Arrigo)
La rea soltanto io sono...
(a Rolando):
Non grazie, non perdono...
Mi vibra il ferro in cor...
Se a viver mi condanni
È troppo il tuo rigor!
(odesi un appello di trombe)
Rolando
Le trombe i prodi appellano...
Arrigo
È ver.
(correndo a guardar presso il verone,
mentre Rolando avvicinasi alla porta)
Lida
Terribil dì!...
Rolando
Tua pena sia... l’infamia!...
Arrigo
Come!... L’infamia?...
Rolando
Sì!
(esce con la rapidità del baleno, e serrata
la porta, ascoltasi per difuori strepito
di chiavi e catenacci)
Arrigo
(nel colmo dello spavento si slancia sulla
porta, la percorre con gli occhi la tocca
con le mani cerca indarno ogni modo
d’aprirla:)
Ah! Rolando!...
Il ciel ne attesto,
L’onor tuo non fu macchiato...
Schiudi.
Lida
Arrigo...
Arrigo
S’io qui resto,
D’ignominia fia notato
Il mio nome!...
Lida
Più non reggo...
(cade sovra un seggio. Comincia a sentirsi
rumore d’armati, e scalpitìo di cavalli)
Arrigo
(tornando al verone:)
Di Rolando la coorte
Già procede...
(echeggian prolungati squilli di trombe)
Ah!
(con grido acutissimo e cacciandosi le
mani fra i capelli)
Sì... lo veggo...
È il drappello della morte!...
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(la disperazione, il delirio si pingono nel
suo volto)
Oh furor!... Quei prodi vanno
A salvar la patria, ed io!...
Ov’è Arrigo? - esclameranno -
Si nascose...
Lida
O giusto Iddio!...
(levando desolata le mani al cielo)
Arrigo
Teme il ferro dei nemicì...
Un infame, un vile egli è!
No... vi seguo...
(afferrando la ciarpa)
Lida
Ciel!... Che dici?...
(balzando in piedi)
Arrigo
Viva Italia!
(si precipita dal verone)
Lida
Arresta!... Ohimè!
(cade tramortita)
Atto Quarto
Morire per la Patria!
Scena I
Piazza di Milano ove sorge un vestibolo
di Tempio.
Le imbelli donne, i tremuli vecchi, e
gl’innocenti fanciulli son parte nel vestibolo
e parte sulla via: Lida vi è pur essa
con Imelda e tutti genuflessi odono in
religioso raccoglimento le salmodie che
partono dall’interno.
Coro interno
Deus meus, pone illos ut rotam et sicut
stipulam ante faciem venti et sis ut
fiamma comburens montes. Ita persequeris
illos in tempestate tua et in ira tua
turbabis eos. Imple facies corum ignominia
et quaerent nomen tuum, Domine.
Lida
(ad Imelda sottovoce)
Sei certa dunque?...
Imelda
Non temer: fu visto
(sommessamente fra esse)
Uscir dal fiume illeso,
E raggiungere le squadre.
Lida
(alzando gli occhi al cielo irrigati di
lagrime riconoscenti)
Io ti ringrazio, o de’ portenti Padre.
Popolo
O tu che desti il fulmine,
Che ciel governi e terra,
I figli della patria
Reggi nell’aspra guerra,
Il diritto e la vittoria
Congiunti sian per te.
Noi l’imploriamo in lagrime
Dei sacri altari a piè.
Lida
Ah se d’Arrigo, se di Rolando
A te la vita io raccomando,
Salvi d’Italia, pietoso Iddio,
Gli eroi più grandi io chieggo a te.
Voto d’un popolo è il voto mio!
Amor di patria favella in me!

(odonsi lontane voci che sembrano gridar
vittoria; tutti sorgono: un’ansia vivissima
si dipinge in ogni volto)
Voi pur l’udiste?... o mi tradì la speme?
Lontan lontano un grido
Non suonò di vittoria?...
Imelda
E più dappresso,
Più distinto si fa!...
Scena II
Secondo Console e Senatori, seguiti da
grossa calca di Cittadini e detti.
II Console
Popol, gioisci!...
Vincemmo!
Lida, Imelda, Popolo
Dio clemente!
II Console
Or or giungea
Da Legnano un messaggio... appien
sconfitto
Egli disse il nemico...
Lo stesso imperador spento, o piagato
Fu di sella balzato
Dal veronese Arrigo!
Imelda
Udisti?
(a Lida)
Lida
(O core,
Una volta di gioia in sen mi balzi!..)
II Console
Inno di grazie al Re dei Re s’innalzi...
(entra nel tempio coi Senatori. I cittadini
abbracciansi l’un l’altro, mescendo baci
e lagrime di giubilo e di tenerezza.
Intanto veggonsi passare in lontano
alcune coorti reduci dalla battaglia, e
l’aria echeggia al giulivo clangore dei
bellici strumenti ed al rintocco de’ sacri
bronzi suonanti a festa)
Tutti
Dall’Alpi a Cariddi
echeggi vittoria!
Vittoria risponda
l’Adriaco al Tirreno!
Italia risorge
vestita di gloria!...
Invitta e regina
qual era sarà!
Lida
Non può questa gioia intendere appieno
Chi sangue lombardo in petto non ha!
(odonsi lugubri squilli di trombe)
Qual mesto suon!...
Imelda
Che fia?...
Coro
Tratto qui viene
Ferito un cavalier!...
Lida
Perché le vene
Gelar m’intesi?...
Coro
Gli è feral corteggio
Il drappel della morte...
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46
Lida
Oh qual presagio!...
(movendo qualche passo incontro ai
sopravegnenti)
Arrigo!
Imelda
Infausta sorte!
Scena III
Arrigo ferito mortalmente, e sorretto da
alcuni Cavalieri della Morte: più Duci
milanesi lo seguono, fra i quali Rolando,
che si avanza taciturno ed a capo chino.
I suddetti.
Arrigo
Qui... qui presso il trofeo di quell’Eroe,
Nel cui nome il gran colpo
Vibrai... Render qui l’alma
Al suo Fattor desio...
(lo adagiano sui gradini del tempio: Lida
prorompe in dirotto pianto, egli si rivolge
udendone i singhiozzi)
(Ahi! sventurata!)
(scorge Rolando)
Questa man... Rolando...
Pria che l’agghiacci della morte il gelo...
Stringer non vuoi?... L’ora è suonata!
Lida
(Oh Cielo!)
(Rolando muto, incerto, come tratto da
invincibile potere si accosta ad Arrigo)
Arrigo
(si getta al collo di Rolando: i cavalieri
indietreggiano alquanto):
Per la salvata Italia...
(raccogliendo le forze estreme)
Per questo sangue il giuro...
Siccome è puro un Angelo
Il cor di Lida è puro...
Non mento... error nefando
Saria mentir... spirando...
Chi muore per la patria
Alma sì rea non ha!
Lida
(che si è pur ella avvicinata al morente):
Ti parli a pro del misero
Il dolce affetto antico...
Ch’ei fra gli estremi aneliti
Ritrovi ancor l’amico...
Non mente... error nefando
Saria mentir... spirando...
Chi muore per la patria
Alma sì rea non ha.
Rolando
(Pietà mi scende all’anima...
L’ire gelose ammorza...
Quel detto... quell’anelito
A lagrimar mi sforza...
Non mente... error nefando
Sarìa mentir... spirando...
Chi muore per la patria
Alma sì rea non ha!)
(nella più viva commozione stringe Lida
al cuore, e porge ad Arrigo la destra)
Gli altri
(Di sua virtude il premio
In ciel fra poco avrà!)

Scena ultima
Il primo Console seguito da lunga tratta
di armati, e dal carroccio trionfante.
Arrigo
Ah!... quell’insegna...
(accennando il vessillo di cui è sormontato
il carroccio)
È l’ultimo
Voto d’un cor... morente!...
Gli altri
Qual mai, qual perde Ausonia
Nobil guerrier possente.!
(i cavalieri porgono ad Arrigo lo stendardo:
intanto dal tempio intuonasi l’inno
di grazie)
Arrigo
E salva Italia!... io spiro...
E... benedico... il... ciel!
(bacia la bandiera, e cade morto, stringendone
il lembo sul cuore)
Tutti
Apri Signor, l’Empiro
Al tuo guerrier fedel.
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Atto Primo
“Egli vive!”
Quadro primo.
In una contrada di Milano, in prossimità delle mura, al grido di «Viva Italia forte e una» il
popolo acclama i valorosi soldati piacentini, veronesi, bresciani, novaresi e vercellesi che,
stretti intorno alle insegne della Lega Lombarda, si sono battuti vittoriosamente contro il
Barbarossa invasore. Tra loro è Arrigo di Verona, che si credeva caduto sul campo e che
invece, rimasto ferito gravemente, fatto prigioniero e successivamente liberato, ha trascorso
un periodo di convalescenza presso la madre. L’amico fraterno Rolando, capo
milanese, lo riabbraccia con gioia, mentre i consoli e i guerrieri riaffermano l’impegno di
difendere all’ultimo sangue la «magnanima e prima delle città lombarde».
Quadro secondo.
Nel parco del castello di Rolando. Una grande angoscia opprime l’animo di Lida: ha
perso genitori e fratelli, piange Arrigo, l’uomo che amava prima di sposarsi con Rolando,
e solo il pensiero della creatura nàtale dal matrimonio la trattiene dall’invocare la morte.
Ora deve poi guardarsi anche dalla corte assidua quanto temeraria di cui la fa oggetto il
prigioniero Marcovaldo. Comprensibile è dunque la sua emozione quando ritorna il marito
e vede assieme a lui il redivivo Arrigo che Rolando ha voluto proprio ospite. A sua
volta Arrigo è dolorosamente sorpreso di trovarla sposa al suo più caro amico. Sono
atteggiamenti e sentimenti che sfuggono a Rolando ma non a Marcovaldo, che si ripromette
di sfruttarli più avanti a proprio vantaggio e vendetta. Un araldo porta la notizia
che sono stati segnalati movimenti delle truppe dell’imperatore Federico: Rolando è perciò
convocato in Senato. Rimasto solo con Lida, Arrigo le rinfaccia aspramente il tradimento;
invano Lida si giustifica adducendo la concomitante fatalità: all’annuncio che egli
era scomparso in battaglia si era ritenuta libera dalla promessa e alle nozze con Rolando
fu costretta dalla volontà del padre morente.
Atto Secondo
“Barbarossa”
ARGOMENTO
A Como, nella sala del Municipio, Arrigo e Rolando, in veste di ambasciatori della Lega,
sono ricevuti dai comandanti militari e civili della città alleata del Barbarossa: alla loro
veemente eloquenza è affidato il compito di persuadere Como a entrare nella Lega: gli
eserciti imperiali sono in difficoltà a Pavia, si può sconfiggerli definitivamente imponendo
loro la ritirata e tagliando la via ai rinforzi: «un sol nemico – solo una patria abbiamo
– il teutono e l’Italia, in sua difesa – leviam tutti la spada». L’appassionato appello è troncato
dall’improvvisa apparizione di Federico che investe violentemente i due invitati e
proclama la sua feroce determinazione di annientare Milano e le altre città della Lega.
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L’assemblea rinnova la sua lealtà all’imperatore con grida di guerra, mentre Rolando e
Arrigo partono inneggiando alla vittoria che «grande e libera Italia farà».
Atto Terzo
“L’infamia!”
Quadro primo.
Nei sotterranei di Sant’Ambrogio i Cavalieri della Morte - dopo aver accolto un nuovo
adepto nella persona di Arrigo, alla cui decisione non sono estranee la delusione e l’amarezza
causatagli da Lida – giurano «d’Italia por fine ai danni – cacciando oltr’Alpe i suoi
tiranni».
Quadro secondo.
Lida è nel suo appartamento. La notizia che Arrigo si è arruolato nei Cavalieri della Morte
l’ha sconvolta. Si sente responsabile del suo gesto disperato. Gli ha scritto perciò per dissuaderlo
dal sacrificare la vita che deve invece conservare all’affetto di sua madre, e incarica
l’ancella Imelda di recapitargli la lettera. Ella è poi raggiunta dal marito che vuol salutare
lei e il figlio prima di affrontare la nuova battaglia: le parole di Rolando sono piene
di virile tristezza, e Lida dissimula a pena il suo profondo turbamento. Ritiratasi Lida con
il fanciullo, Rolando si incontra con Arrigo, al quale, ignorandone la prossima partenza
nelle file dei Cavalieri della Morte, raccomanda, se mai non tornasse, i suoi cari: il tono
del breve colloquio e l’abbraccio di congedo dei due amici rispecchiano i loro contrastanti
stati d’animo, la commozione e la franchezza di Rolando, l’imbarazzo e la riluttanza
di Arrigo. Mentre anche Rolando sta per uscire, gli si avvicina Marcovaldo: ha intercettato
la lettera di Lida ad Arrigo e perfidamente gli offre così la prova della loro relazione.
Dolore e sdegno accendono in Rolando il desiderio di vendicare l’ingiuria.
Atto Quarto
“Morire per la patria!”
In una piazza di Milano, la folla in religioso raccoglimento ascolta il canto di propiziazione
che si leva in chiesa. C’è anche Lida che prega per le vite di Rolando e di Arrigo (questi,
infatti, si è salvato a nuoto e ha potuto scendere in campo). Ad un tratto, confuse voci
lontane annunciano la vittoriosa conclusione della battaglia di Legnano. Un console conferma
che le truppe del Barbarossa sono state sconfitte e lo stesso imperatore è stato
sbalzato di sella e ferito proprio da Arrigo, il quale si è battuto eroicamente ma è stato a
sua volta mortalmente colpito. Ecco che, mentre il popolo è in festa per la vittoria, appare
Arrigo trasportato a braccia dai compagni d’arme e seguito dai comandanti milanesi,
fra i quali è Rolando. Raccogliendo le sue estreme forze, egli giura a Rolando che Lida
non ha colpe ed è moglie fedele: persuaso della sincerità dell’amico in quell’istante
supremo, Rolando gli restituisce la stima e si riconcilia con Lida. Il Carroccio viene trionfalmente
portato davanti alla chiesa dove si svolge la funzione di ringraziamento. I
Cavalieri della Morte chinano lo stendardo su Arrigo che muore baciandolo.

Premier Acte
“Il vit!”
Premier Tableau.
Dans un quartier de Milan, près des remparts, au cri de «Vive l’Italie forte et unie», le peuple
acclame les valeureux soldats placentins, véronais, de Novara, de Brescia, de Verceil
qui, unis sous l’étendard de la Ligue Lombarde, se sont victorieusement battus contre
l’envahisseur Barberousse. Parmi eux Arrigo de Vérone, qu’on croyait mort: gravement
blessé, fait prisonnier et puis libéré, il a au contraire passé une période de convalescence
chez sa mère. Son ami Rolando, chef milanais, l’embrasse de nouveau avec joie, alors
que les consuls et les guerriers réaffirment leur engagement à défendre la «première et
magnanime des villes lombardes».
Second Tableau.
Dans le parc du château de Roland.
Lida est très angoissée: elle a perdu ses parents, son frère et Arrigo, l’homme qu’elle
aimait avant de se marier avec Rolando; seulement la pensée de l’enfant qu’elle a eu de
ce mariage l’empêche de se suicider. En outre, elle doit se défendre de la cour pressante
et téméraire du prisonnier Marcovaldo. On peut donc facilement comprendre son émotion
quand elle voit rentrer son mari avec le «ressuscité» Arrigo, que Rolando a décidé
de loger. De sa part, Arrigo est douloureusement surpris de découvrir que Lida s’est
mariée avec son meilleur ami. Ces sentiments échappent à Rolando mais non pas à
Marcovaldo, qui décide de profiter de la situation pour se venger. Un héraut annonce
qu’on a signalé des mouvements des troupes de l’empereur Frédéric: c’est pour ça que
Rolando est convoqué au Sénat. Resté seul avec Lida, Arrigo lui reproche vertement sa
trahison; Lida essaie en vain de se justifier en lui disant qu’à l’annonce de la disparition
d’Arrigo, sa mère, en train de mourir, l’avait obligée à épouser Rolando.
Second Acte
“Barberousse”
ARGUMENT
À Côme, dans la salle de la mairie, Arrigo et Rolando, en qualité d’ambassadeurs de la
Ligue, sont reçus par les commandants militaires et civils de la ville alliée avec
Barberousse: on a confié à leur éloquence la tâche de convaincre Côme à entrer dans la
Ligue. Les troupes impériales se trouvent en difficulté à Pavie: on peut les battre définitivement
en leur imposant la retraite et en bloquant les troupes de renfort: «un seul
ennemi - nous avons seulement une patrie - le teutonique et l’Italie - pour la défendre -
on lève l’épée». L’appel passionné est interrompu par l’apparition de Fréderic qui accable
violemment les deux invités et proclame sa féroce détermination à anéantir Milan et
les autres villes de la Ligue. L’assemblée renouvelle sa fidélité à l’empereur avec des cris
de guerre, alors que Rolando et Arrigo partent en acclamant à la liberté qui «fera l’Italie
grande et libre».
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Troisième Acte
“L’infamie!”
Premier Tableau.
Dans les souterrains de Sant’Ambrogio les Chevaliers de la Mort - après avoir accueilli
Arrigo comme un nouveau adepte, poussé à cette décision par la déception et le chagrin
pour la trahison de Lida - jurent «de mettre fin au dommage de l’Italie - en chassant
au-delà des Alpes ses tyrans».
Second Tableau.
Lida est chez soi. La nouvelle qu’Arrigo s’est enrôlé dans les Chevaliers de la Mort l’a
bouleversée. Elle se considère responsable pour ce geste. Elle a donc lui écrit une lettre
pour le dissuader de sacrifier sa vie, pour le convaincre a se garantir pour l’amour de sa
mère, et charge sa servante Imelda de lui remettre son message. Son mari la rejoint,
parce qu’il veut saluer elle et son enfant avant d’affronter une nouvelle bataille: son discours
est plein de tristesse, et Lida dissimule à peine son trouble. Quand Lida est rentrée
avec son enfant, Rolando rencontre Arrigo et, dans l’ignorance de la décision de son ami,
lui confie sa famille: le style de l’entretien et l’embrassade de congé des deux amis réfléchissent
leurs différents états d’âme: d’un côté l’émotion et la franchise de Rolando, de
l’autre l’embarras et la réticence d’Arrigo. Alors que Rolando est en train de sortir,
Marcovaldo l’approche: il a intercepté le message que Lida a écrit à Arrigo et lui offre
ainsi l’épreuve de leur relation. Chagrin et indignation allument en Rolando le désir de
se venger.
Quatrième Acte
“Mourir pour la patrie!”
Dans une place de Milan, la foule écoute dans un recueillement religieux le chant de propitiation
qui se lève dans l’église. Lida aussi prie pour les vies de Rolando et d’Arrigo (en
effet ce dernier s’est sauvé à la nage et a pu descendre sur le champ). Tout à coup, des
voix confuses et éloignées annoncent la fin victorieuse de la bataille de Legnano. Un
consul confirme que les troupes de Barberousse ont été battues et que l’empereur a été
désarçonné et blessé par Arrigo, lequel s’est héroïquement battu mais il a été blessé
mortellement à son tour. Alors que le peuple fête la victoire, Arrigo apparaît, transporté
à bras par ses compagnons d’armes et suivis par les commandants milanais, parmi lesquels
il y a Rolando. Arrigo jure à Rolando que Lida n’est pas coupable et qu’elle est une
femme fidèle: convaincu de la sincérité de son ami, Rolando lui rend son estime et se
réconcilie avec Lida. Le Carroccio est triomphalement mené devant l’église où se célèbre
l’office de remerciement. Les Chevaliers de la Mort baissent l’étendard sur Arrigo, qui
meurt en l’embrassant.
Traduzione di Doriana Piacentino

Act One
“He is Alive!”
First Scene.
Milan, not far from the city walls. Arrigo, a young soldier who is believed by all to be
dead, is part of the forces of the Lombard League which has assembled to set out on a
campaign against Frederick Barbarossa, the German Emperor. He recounts how his
mother nursed his wounds after he was left for dead and, having recovered and before
leaving again, he wants to see Lida, his sweetheart. A colleague, Rolando, who leads soldiers
from Milan, arrives and, amazed, recognizes Arrigo. The gathered troops all swear
to defend Milan against the tyrants.
Second Scene.
Beside the ramparts of the city. Lida, Rolando’s wife, is downcast at the prospect of further
war. A German prisoner, Marcovaldo, who has been given some degree of freedom
by Rolando, declares his love for Lida, but she is disgusted. Then she is appalled to learn
that her husband is returning home with none other than Arrigo. Upon his arrival, Arrigo
is clearly upset to see Lida. Rolando is called away and, left alone with Arrigo, she tries
to explain that it was her father who encouraged her to marry Rolando after all believed
that Arrigo had been killed in battle. Declaring her a “faithless one” Arrigo hurries away
wishing only to die in battle.
Act Two
“Barbarossa!”
The town hall of Como. The city fathers have gathered to hear the news that Milan has
been forced to come to terms with the invaders. Then Arrigo and Rolando arrive to
announce that a new army has invaded from the north and seek Como’s help, pointing
out that the city lies between Milan and the invaders. They hope that Como will intervene
to help the Italian cause. Suddenly, Barbarossa himself appears proclaiming himself as “I
am Italy’s great destiny”, his men having surrounded the city and now further threaten
Milan. He demands that Arrigo and Rolando return to Milan and seek its submission.
Act Three
“Infamy!”
SYNOPSIS
First Scene.
The basilica of Sant’Ambrogio. Arrigo joins the Knights of Death, a group which pledges
itself to fight to the death rather than suffer defeat or imprisonment. All unite to swear
an oath to support the cause of Italy.
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Second Scene.
Rolando’s castle. Lida has heard of Arrigo’s attachment to the Knights of Death and desperately
tries to contact him via a note conveyed by her maid, Imelda. As Imelda is about
to leave, Rolando suddenly arrives to say farewell to Lida and to his son who he demands
to be brought to him. Imelda hides the note and then quickly leaves. He tells Lida to convey
his feelings of love of his country and to bring the boy up to love the fatherland.
Arrigo, who has been summoned by Rolando, who does not know of his allegiance to the
Knights of Death. Thinking that Arrigo has been ordered to remain to guard Milan,
Rolando begs him to take care of his wife and son in the event of his death. As Rolando
leaves, Marcovaldo appears to warn him that his honor has been betrayed: the prisoner
has intervened and taken the secret note which Lida wrote to Arrigo. He gives it to
Rolando who angrily exclaims that he will obtain vengeance. Arrigo is alone when Lida
suddenly arrives to see Arrigo, not having had a response to her note. They declare a
mutual love for each other but he tells her that he has not received any note, only to have
Rolando attempt to burst into the room. Lida is hidden on the balcony, and Rolando confronts
Arrigo telling him that he knows about his vow to the warriors of death. Opening
wide the door to the balcony, Rolando discovers Lida. The men argue, but Lida declares
that she is the guilty one. In a rage, Rolando storms out, locking the door, to lead his
troops into battle, something which Arrigo can only watch from the balcony. Soon he
plunges from it to join the soldiers below, leaving Lida in anguish.
Act Four
“To Die For the Fatherland!”
A square in Milan. The assembled people sing for victory and Ismelda assures Lida that
Arrigo was seen to escape from the battlefield. Lida prays for both men’s safety. A hymn
of victory begins and it is confirmed by the arriving officials, who enter the church declaring
that Barbarossa was slain by Arrigo. Suddenly, a group of Soldiers of Death bring the
mortally wounded Arrigo into the square. Rolando approaches him and Arrigo swears
that Lida is innocent and proclaims with his last breath that “Italy is saved!”.

Erster Akt
“Er lebt!”
Erster Bild.
In einem Mailänder Viertel, in der Nähe der Stadtmauern, feiert das Volk beim Aufschrei
Viva Italia forte e una die mutigen Soldaten aus Piacenza, Verona, Brescia, Novara und
Vercelli, welche unter dem Banner der lombardischen Liga den Feind Barbarossa besiegt
haben. Darunter ist Arrigo aus Verona, den man für gefallen hielt und der stattdessen,
schwer verwundet, gefangen und dann befreit, rekonvaleszent einige Zeit bei seiner
Mutter verbracht hat. Der brüderliche Freund Rolando, Mailänder Führer, umarmt ihn
wieder mit Freude während Konsuln und Krieger die Verpflichtung bekräftigen, auf
Leben und Tod die edelste der lombardischen Städten zu verteidigen (O magnanima e
prima delle città lombarde).
Zweiter Bild.
Park von Rolandos Schloss. Tiefe Angst bedrückt Lida: sie hat ihre Eltern und Geschwister
verloren, beweint Arrigo, den Mann, den sie liebte bevor sie Rolando heiratete, und nur
der Gedanke an den inzwischen geborenen Sohn hält sie davon auf, den Tod herbeizuwünschen.
Jetzt muss sie sich auch vor der wagemutigen Schmeichelei des
Kriegsgefangenen Marcovaldo in Acht nehmen. Verständlich ist also ihre Aufregung,
wenn sie den auferstandenen Arrigo mit ihrem Mann Rolando kommen sieht. Arrigo ist
seinerseits schmerzlich überrascht, sie mit ihrem besten Freund verheiratet zu finden.
Diese Gefühle und Reaktionen entgehen Rolando, doch nicht Marcovaldo, der sich vornimmt,
sie später für seine Rache zu nutzen. Ein Herold berichtet, dass Barbarossas Heer
verdächtige Bewegungen unternommen hat: Rolando muss also zum Senat eilen. Sobald
er alleine mit Lida zurückgeblieben ist, wirft Arrigo ihr hart den Verrat vor. Vergeblich versucht
Lida sich zu rechtfertigen, indem sie das begleitende Verhängnis anführt: sie glaubte
ihn in der Schlacht gefallen und wurde vom sterbenden Vater zur Heirat mit Rolando
gezwungen.
Zweiter Akt
“Barbarossa”
DIE HANDLUNG
Como, Rathaussaal. Arrigo und Rolando werden als Botschafter der Liga von den militärischen
und zivilen Behörden der mit Barbarossa alliierten Stadt empfangen. Das kaiserliche
Heer ist bei Pavia in Schwierigkeiten geraten und es ist der Redekunst der beiden
überlassen, Como zu überzeugen in die Liga zu treten: man kann es endgültig besiegen,
wenn man es zum Rückzug zwingt und jeglicher Verstärkung den Weg versperrt (un sol
nemico, / solo una patria abbiamo / il Teutono e l’Italia, in sua difesa / leviam tutti la
spada). Dieser leidenschaftliche Aufruf wird von Barbarossas plötzlichem Auftreten unter-
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brochen, der die beiden Gäste bestürmt und seine grausame Absicht, Mailand und die
anderen Städte der Liga zu zerstören, beteuert. Die Versammlung erklärt sich mit
Kriegsgeschrei dem Kaiser treu, während Rolando und Arrigo sich Siegeslieder singend
verabschieden (Grande e libera Italia sarà).
Dritter Akt
“Die Schmach!”
Erster Bild.
Souterrain in der Basilika des hl. Ambrosius. Die Todesritter schwören, zusammen mit
ihrem neuen Mitglied Arrigo, welcher nach der Enttäuschung von Lidas Verhalten in
deren Gemeinschaft eingetreten ist, das Vaterland zu befreien (d’Italia por fine ai danni /
cacciando oltr’Alpe i suoi tiranni).
Zweiter Bild.
Lida ist von der Nachricht, dass Arrigo ein Mitglied der Todesritter geworden ist, erschüttert
und fühlt sich für diese verzweifelte Entscheidung verantwortlich. Sie hat ihm also
geschrieben, um ihm davon abzuraten, sein eigenes Leben zu opfern und ihn aufzufordern,
es stattdessen für die Liebe seiner Mutter zu bewahren, und beauftragt die Magd
Imelda ihm den Brief zu überbringen. Im Begriff in den Krieg zu ziehen, kommt Rolando,
um sich von ihr und dem Sohn zu verabschieden: seine traurigen Worte beeindrucken
zutiefst Lida, die sich dann mit dem Kind zurückzieht. Rolando begegnet Arrigo und vertraut
ihm seine Angehörigen an, im Falle seines Todes, ohne aber zu wissen, dass Arrigo
die Absicht hat, bald mit den Todesrittern abzuziehen. Die beiden Freunde verabschieden
sich, Rolando gerührt und ehrlich, Arrigo mit einer gewissen Verlegenheit. Als
Rolando geht, nähert sich ihm Marcovaldo und zeigt ihm Lidas Brief an Arrigo, welcher
auf tückische Weise ein Beweis für deren Verhältnis wird. Empört und schmerzerfüllt sucht
Rolando nach Rache.
Vierter Akt
“Für das Vaterland sterben!”
Mailand. In einem Platz hört das Volk den von einer Kirche kommenden Gesang. Auch
Lida betet für Rolando und Arrigo, der sich nämlich schwimmend hat retten können und
sich dem Heer gegen Barbarossa angeschlossen hat. Plötzlich kündigen unklare Stimmen
das siegesvolle Ende der Schlacht von Legnano an. Ein Konsul bestätigt, dass die
Truppen von Barbarossa besiegt worden sind und dass der Kaiser selbst vom Sattel gefallen
sei und gerade von Arrigo verletzt worden ist, der heldenhaft gekämpft hat und dann
tödlich verletzt wurde. Während das Volk feiert, wird Arrigo von den Kriegsgefährten und
den Mailändern Offizieren auf die Szene getragen, unter ihnen auch Rolando. Mit seinen
letzten Kräften beschwört er Rolando, dass seine Frau Lida unschuldig und treu sei: von
der Ehrlichkeit des Freundes überzeugt versöhnt sich Rolando mit Lida. Der
Fahnenwagen wird triumphierend vor die Kirche geführt, wo die Feier für den Sieg stattfindet.
Die Todesritter beugen die Fahne auf Arrigo, der sie sterbend küsst.
Traduzione di Enza Licciardi

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LA BATTAGLIA, UN PROMEMORIA
DI IDEALI COMPROMESSI
Nel 1848 le barricate cominciarono a sorgere un po’ per tutta Europa, per lo più nel
nome di una causa liberale non meglio identificata. In Italia il fine politico era forse
meglio definito: liberarsi dall’egemonia austriaca e papalina. In febbraio i cittadini di
Milano insorsero e costrinsero alla fuga le soldatesche austriache dopo cinque giorni di
guerriglia urbana, cui sarebbe in seguito stato dato l’appellativo di “Cinque giornate”.
Fu la scintilla che dette fuoco a gran parte della penisola. I ducati di Modena e Parma e
il granducato di Toscana cacciarono i propri sovrani, Venezia tornò a proclamarsi repubblica
indipendente: in novembre anche il Papa abbandonò Roma, cercando rifugio entro
la fortezza di Gaeta, nel Regno delle Due Sicilie.
Ma si trattava di una primavera precoce. Nel nord gli Austriaci si trincerarono entro un
quadrilatero fortificato tra Verona e Mantova e successivamente riuscirono a sconfiggere
in due campagne successive l’esercito del sovrano piemontese Carlo Alberto che era
venuto in soccorso dei ribelli; dopodiché riuscirono con tutto comodo a far cadere le città
isolate che ancora facevano resistenza. A Roma, per suprema ironia, il Papa fu rimesso
sul trono dalle truppe della Seconda Repubblica francese.
D’altra parte nulla di tutto ciò poteva essere previsto nel clima di euforia che seguì agli
avvenimenti della primavera del ’48; e Verdi, che in quel momento soggiornava a Parigi,
non si dimostrò secondo a nessuno quanto ad ardore patriottico. Il suo amico e librettista
Piave si era arruolato come soldato nella guardia nazionale veneta di recente formazione.
Verdi gli scrisse che avrebbe voluto fare altrettanto, «ma ora non posso essere che
tribuno ed un miserabile tribuno perché non sono eloquente che a sbalzi».
Si trattava di un’allusione all’offerta di una carica nella costituenda repubblica italiana fattagli
da Giuseppe Mazzini, l’esule teorico e cospiratore. Di cosa si trattasse esattamente
non è dato sapere, poiché l’Italia non sarebbe mai stata una repubblica, almeno finché
Verdi rimase in vita. Cionondimeno egli era determinato a porre la propria musa al servizio
della causa, e pertanto iniziò col musicare l’inno di Goffredo Mameli Suona la tromba,
che egli sperava «fra la musica del cannone, essere presto cantato nelle pianure lombarde».
In effetti quando esso fu ultimato il cannone taceva già da un pezzo, e toccò
quindi al più giovane collega di Verdi, Michele Novaro, l’onore di fornire all’Italia la sua
Marsigliese, Fratelli d’Italia, su versi dello stesso poeta.
Nel frattempo Verdi progettava di dare un più sostanzioso contributo alla causa del proprio
paese servendosi di un mezzo a lui maggiormente congeniale; un’opera patriottica
basata su di un tema tratto dalla storia italiana.
Aveva già firmato un contratto per comporre un’opera destinata al Teatro di San Carlo,
ma senza troppa fretta di adempierlo. L’onore di collaborare col librettista ufficiale
Cammarano non sembrava compensarlo del disagio di dover affrontare il pubblico napoletano
(per un parmense Napoli era, allora come oggi, una città piuttosto estranea). Ma
nel trambusto del 1848 la gestione del teatro era passata di mano e l’impresario uscente
Flauto, temporaneamente detronizzato, non era in grado di far valere i propri diritti.
Verdi ritornò quindi su di un progetto che aveva presentato l’anno precedente a Ricordi,
vale a dire scrivere un’opera in collaborazione con Cammarano, che poi l’editore si sareb-
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be incaricato di piazzare nel teatro che avesse voluto. Ricordi e Cammarano acconsentirono
con entusiasmo, e iniziò così la ricerca di un soggetto adeguato.
Verdi aveva pensato in un primo momento al romanzo di Bulwer Lytton Cola Rienzi, or
The Last of the Tribunes, altamente appropriato per uno che avrebbe voluto diventare
tribuno egli stesso. Ma Cammarano aveva sollevato obiezioni circa la mancanza di un
forte elemento di conflitto amoroso (Irene sembra più affezionata al fratello Rienzi che
non al suo aristocratico innamorato Adriano), per non dire che il finale della storia non fa
troppo onore al popolo italiano. In alternativa egli propose di adottare la commedia di
Joseph Méry du Locle La bataille de Toulouse, cambiandone l’ambientazione (dalla resistenza
spagnola antinapoleonica alla guerra della Lega Lombarda contro Federico
Barbarossa) e riempiendola di cori patriottici, giuramenti e processioni.
Come al solito, Verdi si lasciò convincere da Cammarano. A dire il vero la sua deferenza
per il librettista di Lucia di Lammermoor è spesso stata causa di meraviglia. In confronto
alla scrittura di Felice Romani, che riesce a conservare un’eleganza e una chiarezza di
stampo classico anche nei momenti di maggiore eccentricità, quella di Cammarano
appare pressoché irreale. D’altro canto egli possedeva però una grande abilità nel determinare
la progressione drammatica di un’opera e un infallibile istinto per il “verso musicabile”;
sapeva infine dove collocare la parola-chiave, in modo che il compositore potesse
più facilmente metterla in rilievo. Mentre Piave era poco più che un esecutore letterario
di Verdi, Cammarano aveva idee proprie che non temeva di esporre al suo collaboratore.
Dal momento che esse si fondavano su una vasta esperienza di lavoro librettistico,
Verdi non era alieno dal prenderle in seria considerazione, e il risultato di questo minuto
scambio si doveva dimostrare sempre fecondo di frutti.
La bataille de Toulose di Méry du Locle è uno di quei tipici prodotti di nostalgie napoleoniche
che facevano la delizia delle platee all’epoca di Luigi Filippo – un dramma dell’eroismo
a denti stretti nello spirito della lirica di Heine Die beiden Grenadiere. Siamo
nel 1813. Il giovane Gaston, uno dei pochi sopravvissuti alla battaglia di Lipsia, è riuscito
a far ritorno in Spagna dove le truppe dell’imperatore oppongono l’estrema resistenza
al dilagare dell’esercito di Wellington.
Viene accolto con incredulità dal suo vecchio compagno d’arme Duhoussais, che lo credeva
morto. Questi ha preso moglie ed è diventato padre di un bambino. Con costernazione
Gaston riconosce in Isaure, la moglie spagnola dell’amico, la donna cui egli si era
un tempo fidanzato; ella ne rimane ancor più sconvolta di lui, dato che non aveva mai
smesso di pensarlo.
Decide quindi di andarlo ad incontrare in segreto prima della battaglia, nel suo alloggio
collocato in cima ad una torre. Il padrone di casa di Gaston, che in segreto parteggia per
gli inglesi, aizza i sospetti di Duhoussais, che giunge così a sorprendere Gaston ed Isaure
– come egli pensa – in flagrante adulterio. Piuttosto che pugnalare il falso amico, egli
preferisce infliggergli il peggiore dei castighi che possa toccare ad un autentico francese:
impedirgli di combattere il suo paese. Rinserra dunque a chiave i due entro la stanza;
Gaston, incapace di tollerare l’onta, si uccide lanciandosi dalla finestra.
Quello ritratto da Méry du Locle è un mondo maschilista nel quale, per dirla con Pericle,
vige il principio che «il maggior merito per una donna è che non si parli di lei né in bene
né in male». Ciò solo parrebbe sufficiente a farne un soggetto impossibile per un libretto
d’opera. Ma uno dei meriti particolari di Cammarano consisteva nel saper ricompattare
le trame più inverosimili intorno alle convenzioni operistiche del tempo.

Egli conservò l’essenziale del soggetto francese, pur alterandolo nei particolari e aggiungendo
quelle fiorettature moralistiche e sentimentali delle quali il pubblico italiano non
avrebbe potuto fare a meno. Il suo Arrigo (Gaston) è gratificato dell’accessorio consueto
di tanti giovani eroi: una madre santa ma invisibile – generalmente morta, ma in questo
caso ancora in vita. La sua Lida (Isaure) non è una straniera, ma un’italiana cui la guerra
ha portato via genitori e fratelli e che ha sposato Rolando (Duhoussais) per obbedire
all’estremo desiderio del padre morente, credendo che Arrigo sia caduto in battaglia. Il
cattivo del dramma (Marcovaldo) è un prigioniero di guerra tedesco che nutre un’insana
passione per Lida e che si inviperisce per il rifiuto di lei. Il primo atto termina con un duro
scontro fra Arrigo e Lida, che sarebbe risultato impensabile nella commedia di Méry du
Locle. Con una feroce irragionevolezza che non depone a suo favore Arrigo accusa la sua
antica amata, e invano ella protesta la propria innocenza. Questo è un tratto tipico del
conservatore Cammarano, cui le singole situazioni stavano più a cuore che non lo sviluppo,
o persino la coerenza dei personaggi.
Le scene corali sono tutte nuove, e per lo più di fattura convenzionale.
Abbiamo al principio un’adunata di soldati nella Lega Lombarda – non dissimile da quella
dei Cantoni svizzeri nel second’atto del Guglielmo Tell – che culmina in un solenne
giuramento, pronunciato da tutti i presenti, di liberare la patria dai suoi nemici. Di carattere
analogo, ma poco più sinistro, è la scena al principio del ter’atto, nella quale Arrigo
si unisce alla Compagnia della Morte (un drappello scelto di cavalieri che hanno fatto
voto di morire piuttosto che arrendersi). Alla fine Arrigo sopravvive al salto dalla torre e
riesce a partecipare alla battaglia di Legnano, uccidendo perfino il Barbarossa. In mezzo
all’esultanza generale egli giunge in scena portato in barella e spende il suo ultimo respiro
per riconciliare moglie e marito. Lida era innocente, egli afferma a Rolando – e potrebbe
mai mentire un uomo in procinto di incontrare il suo Creatore? “Chi muore per la
patria/alma sìrea non ha”, ripete con convinzione l’assemblea al completo.
Assai più originale è la scena che occupa da sola l’intero second’atto. I due eroi tentano
di persuadere i magistrati di Como a sostenere la Lega Lombarda, quando vengono sorpresi
dall’apparizione del Barbarossa in persona. Come risulta evidente dal carteggio tra
il compositore e il librettista, si trattò interamente di un’idea di Verdi che diede a
Cammarano, per sua stessa confessione, molto filo da torcere.
Come sarebbe poi divenuto sua abitudine, Verdi schizzò da solo una parte del testo, in
particolare il passo nel quale Rolando e Arrigo predicono ai Comaschi che saranno maledetti
dai posteri in ogni età se si opporranno alla causa dell’unità italiana. Il risultato finale
è una delle scene più impressionanti di tutta l’opera. Fu Verdi a insistere per una lunga
scena rapsodica destinata a Lida nel terz’atto, volendo senza dubbio raddrizzare la bilancia
che pendeva a suo sfavore, così come era accaduto per il personaggio corrispondente
nella commedia originale. Nel futuro compositore di Traviata non v’era traccia alcuna
di maschilismo. Infine fu sempre lui a prescrivere la forma dell’addio di Rolando alla
moglie e al figlio alla vigilia della battaglia.
La sera della prima al Teatro Argentina di Roma, il 27 gennaio 1849, poco prima della
procolamazione ufficiale della Repubblica Romana, si svolse tra manifestazioni di entusiasmo
irrefrenabile (l’ultimo atto venne bissato interamente). Nel decennio successivo,
col ristabilimento dell’influenza austriaca su tutta la penisola, era inevitabile che l’opera
fosse vista meno di buon occhio. In obbedienza ad una pratica ben collaudata, l’ambientazione
e i personaggi dovettero subire un travestimento; cosicché La battaglia di
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Legnano divenne L’assedio di Arlem, Brabarossa fu il Duca d’Alba, governatore delle
Fiandre per conto di Filippo II di Spagna, e i toponimi vennero alterati dando prova di
un sovrano disprezzo per la geografia dei Paesi Bassi.
Più di una volta Verdi pensò di commissionare un nuovo libretto, dato che sembravano
necessarie talune aggiunte, e a questo scopo si mise in contatto col giovane poeta napoletano
Leone Bardare, lo stesso che aveva dato gli ultimi ritocchi al Trovatore dopo la
morte di Cammarano. Ma il suo piano non riuscì a soddisfare il compositore e alla fine
venne lasciato cadere. La proclamazione del Regno d’Italia nel 1861 dette all’opera un
nuovo quanto breve sprazzo di vita. Mentre la generale esaltazione si dileguava davanti
agli alterchi, agli intrighi, alle incompetenze governative e alle insufficienze dei comandi
militari, lavori come questi funzionavano da scomodo promemoria di speranze tradite e
di ideali compromessi.
Ben presto La battaglia di Legnano si trovò a condividere lo stesso oblio in cui rimasero
avvolte tutte le opere giovanili del compositore sino al revival verdiano degli ultimi vent’anni.
Strano a dirsi, le toccò un altro momento di gloria, ma non in Italia. Nel 1869, alla
viglia della guerra franco-prussiana, Victorien Sardou mise in scena la sua commedia
Patrie, con una trama analoga – se non anche più complessa. Ne risultò un durevole successo,
che fu ripreso perfino dal melodramma italiano, con La Contessa di Mons di Lauro
Rossi (1874). Qualche tempo dopo un editore francese pubblicò una nuova edizione
della Battaglia di Legnano, col titolo di Patria. La musica è identica a quella della partitura
originale, salvo che per un numero: la cabaletta del baritono nel terz’atto è sostituita
da un’altra proveniente dall’Aroldo, ma adatta ad un nuovo testo.
Di fatto nello scorso secolo La battaglia di Legnano ha goduto di molta maggior considerazione
da parte dei critici stranieri, mentre gli italiani l’hanno per lo più liquidata come
un lavoro d’occasione. Si tratta di un’accusa ingenerosa, ma comprensibilie.
Sebbene concepita come una glorificazione dell’italianità, l’opera era stata scritta a
Parigi, sotto la raffinata influenza del grand-opéra francese. Il naturale slancio vitale del
pensiero verdiano vi appare temperato da un considerevole mestiere, quale non si
riscontra in alcun’altra delle sue precendenti opere di ispirazione risorgimentale. Ma non
si tratta soltanto di questo: a differenza dell’Ernani o dell’Attila, La battaglia di Legnano
si fonda su due idee distinte: il dramma individualistico di Méry du Locle e l’affresco
epico di Cammarano. I due spunti sono intrecciati magistralmente, ma rimangono purtuttavia
separati, precludendo così il raggiungimento di quell’arco drammatico teso e
unitario che è una delle qualità distintive della struttura verdiana e che si era dispiegato
con effetti così stupefacenti nel primo Macbeth del 1847.
In compenso abbiamo però un’attenzione meticolosa per il dettaglio: ben pochi sono i
temi o persino le frasi ripetute senza modifiche; laddove la melodia rimane identica cambia
leggermente l’armonia, e viceversa. Quantunque visibilmente impregnato di quello
spirito barricadiero tanto deplorato da Rossini, La battaglia di Legnano fa mostra di una
compostezza classica e finisce per richiamare alla mente la maniera classica di Rossini.
Ciò appare già chiaro nell’ouverture, a cominciare dalla melodia principale, che per tutto
il corso dell’opera funge pure di “motto”, ovvero tema caratteristico della Lega
Lombarda. Esso è semplice, dignitoso e incisivo: marziale sì, ma mai tanto grezzo quanto
alcune delle marce – solo per fare un esempio - dei Lombardi. Inoltre, affidando
l’esposizione iniziale unicamente alle trombe e ai tromboni e omettendo altri strumenti
cosnueti come i corni e i fagotti, Verdi non fa che sottolineare più recisamente il caratte-
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re. Nel complesso l’ouverture, con il suo movimento lento accuratamente elaborato e la
dialettica tematica dell’Allegro finale, presenta uno dei profili più originali in tutta la produzione
verdiana.
Il medesimo senso di classicità pervade la maggior parte delle scene corali.
L’introduzione nella piazza di Milano presenta una simmetrica alternanza di soli e coro,
con il tema caratteristico in funzione di perno. La scena nella cripta, laddove Arrigo entra
nei ranghi dei Cavalieri della Morte, è dotata di una cupa monumentalità entro cui l’enfasi
risorgimentale è per così dire messa in sordina. Di quando in quando fa capolino il
neoclassicismo di Mercadante, in particolare nei gruppi di accordi modulanti che introducono
la conclusione dei pezzi più massicci (un artificio qui impiegato da Verdi per la
prima volta e spesso riutilizzato nei lavori successivi).
Le influenze parigine sono sempre dietro l’angolo. Il primo assolo di Rolando (“Ah, m’abbraccia,
d’esultanza”) è strutturato in forma ternaria, alla francese, con un episodio centrale
modulante. L’ultima scena, con le sue giustapposizioni di fattori musicali e drammatici
in calcolato contrasto, è la risposta verdiana ai grands tableaux di Auber e di
Meyerbeer. Eppure nell’opera in quanto tale non esiste disparità stilistica. Una volta
accettate le lievi asimmetrie che discendono dalla duplicità della trama, si può scorgere
come Verdi abbia saputo trovare per ciascun personaggio e per ciascuna situazione il linguaggio
musicale appropriato (con l’unica eccezione delle due generiche cabalette di
Lida e di Rolando) soltanto ricorrendo ad un’estensione del suo normale vocabolario:
all’agitazione isterica di Lida nel terz’atto corrisponde una lunga scena piena di conati
melodici nessuno dei quali riesce a coagularsi in un’aria; mentre per la sua dolorosa
malinconia nell’atto primo inventa una cantilena dalle morbose inflessioni cromatiche,
simile ad un notturno di Chopin.
La banalità finale: “Chi muore per la patria / alma sì rea non ha” si adagia su una frase semplice
fino all’ovvietà – una moneta logora nelle mani di Verdi torna a sembrare fiammante.
Due scene in particolare emergono per la loro originalità: la sfida col Barbarossa, nella
quale la formula concertato-stretta finale è sottilmente foggiata in un possente crescendo
di emozioni piuttosto che di puro volume sonoro, e il duetto fra Arrigo e Lida, che
pone fine al primo atto. Messo di fronte al problema di conferire una certa dignità allo
scoppio iroso di Arrigo, Verdi lo incastona in uno schema a mo’ di sonata, caratteristico
dell’opera del primo Ottocento; qui una figura ritmica di quattro note, che si propone di
tradurre in musica la didascalia «scuotendola vivamente d’un braccio», è usata come
motivo unificatore. In breve La battaglia di Legnano può anche non sconvolgere le viscere
al modo elementare di un Ernani, di un Nabucco o delle altre opere di quel decennio:
essa fa invece appello (e non invano) ad un più maturo giudizio dell’ascoltatore.
Infine una parola a proposito dei tre cantanti principali. Anche se quello di Lida fu il solo
personaggio verdiano da lei inaugurato, Teresa De Giuli-Borsi era molto stimata dal compositore.
Nell’autunno del 1842 aveva rilevato da Giuseppina Strepponi la parte di Abigaille nel
Nabucco (e con notevole beneficio del botteghino). Più tardi il di lei marito fu tanto pazzo
da chiedere a Verdi di scriverle un’aria supplementare nel Rigoletto e Verdi, con pazienza
per lui insolita, gli spiegò che ci sarebbe stata un’unica collocazione possibile per un’aria
del genere: la camera da letto del Duca – e che avrebbe dovuto trattarsi di un duetto.
Gaetano Fraschini (Arrigo) era uno dei più segnalati tenori italiani dell’epoca. Nel decennio
successivo al 1840 era conosciuto come “il tenore della maledizione”, per la forza

con la quale – nel ruolo di Edgardo – era solito maledire Lucia di Lammermoor. In questa
stessa chiave egli inaugurò i ruoli verdiani di Zamoro nell’Alzira e di Corrado nel
Corsaro. Ciononostante, dopo ben vent’anni di carriera come tenore di forza, riuscì
anche a rendere giustizia ad un ruolo elegante come quello di Riccardo nel Ballo in
maschera, e ancora nel 1870 Verdi lo prese per un momento in considerazione come protagonista
per la prima dell’Aida.
Filippo Colini (Rolando) era un raffinato artista, ma più limitato sotto il profilo dei mezzi
vocali, un baritono tenoreggiante e chiaro che si era specializzato nei ruoli delineati un
tempo da Rossini (e all’epoca ancora non abbandonati da Mercadante). Per Verdi egli
inaugurò quello di Giacomo nella Giovanna d’Arco e, più tardi, di Stankar nello Stiffelio,
ambedue tagliati accuratamente su suoi mezzi. Come Rolando egli rimane confinato per
lo più in una nobile soavità di emissione, ed è significativo il fatto che la sua unica cabaletta
di sdegno non contenga alcuna ripetizione.
Julian Budden
Traduzione dall’inglese di Carlo Vitali
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LA LETTERATURA AUSTRIACA
ALLA CONQUISTA DI VERDI
È quasi inspiegabile come la figura di Wagner abbia potuto generare, nell’ambito della
cultura europea, un fenomeno vasto e massiccio come il wagnerismo letterario, mentre
quella del suo coetaneo Verdi per molto tempo è rimasta quasi assente dalla scena della
letteratura. Dobbiamo a Franz Werfel, ebreo praghese e amico di Kafka e Max Brod, se
finalmente nel 1924 il Maestro diventò l’eroe di un affresco letterario e musicale intitolato
Verdi. Romanzo dell’opera, e se proprio a seguito di questo romanzo si scatenò in
Germania una vera e propria ‚Verdimania’. Werfel, un figlio della borghesia colta, entrò
in contatto con la musica verdiana fin da giovane, quando nel 1904, a 14 anni, assistette
a una messinscena del Rigoletto con Enrico Caruso al Teatro di Praga. All’epoca della
maturità, conosceva a memoria un gran numero di arie del Maestro, ma essendo il gusto
musicale dell’epoca di gran lunga più favorevole all’arte wagneriana, il suo entusiasmo
non veniva affatto condiviso da amici e conoscenti. Riuscì invece a far cambiare idea su
Verdi alla moglie Alma, personaggio complesso e wagneriana convinta, la quale dopo
Gustav Mahler e Walter Gropius, il celebre architetto fondatore del Bauhaus, aveva sposato
in terze nozze lo scrittore, undici anni più giovane di lei, per farne, secondo le dicerie
dei maligni, un autore di successo. Dopo la sua ‚conversione’ estetico-musicale fu proprio
lei a incoraggiare la realizzazione del romanzo su Verdi che in breve tempo diventò
un best-seller e il primo grande successo del futuro autore de I quaranta giorni del Mussa
Dagh.
La dedizione di Werfel al Maestro italiano e il desiderio, avvertito come una profonda
vocazione, di fare da mediatore tra l’opera di quest’ultimo e il pubblico tedesco, non si
manifestò tuttavia unicamente nel romanzo. Traducendo i libretti di La forza del destino,
Simon Boccanegra e Don Carlos, Werfel contribuì in modo concreto alla messa in scena
delle opere verdiane nei paesi di lingua tedesca. Ciò vale in particolare per La forza del
destino che, nella nuova traduzione, venne accolta con generale entusiasmo nel 1926
all’Opera di Dresda.
L’impressionante ‚progetto Verdi’ di Werfel venne quindi completato da una serie di
saggi sul compositore e le sue opere nonché dall’edizione del suo carteggio che nel
1942 apparve anche negli Stati Uniti in una versione ampliata.
Il compito a cui mi dedico ormai da un decennio – scrive Werfel nel 1932 –, la riscoperta
delle opere di Verdi, è per me un grande sacrificio, poiché gli dedico gran parte del
mio tempo. Ma voglio assumermelo poiché in questi tristi tempi ritengo l’arricchimento
del mondo attraverso l’inesauribile forza della musica del Maestro italiano una fonte di
gioia e fortuna.
L’opera che più ha contribuito a diffondere la conoscenza di Verdi presso il grande pubblico
nei paesi di lingua tedesca è senz’altro il romanzo del 1924. Vi si narra di una visita
fittizia del Maestro a Venezia nel 1883 coincidente con la morte del grande rivale
Richard Wagner, avvenuta nella città lagunare nel febbraio di quell’anno. Al di là della
dicotomia tipica per l’estetica musicale dell’800, e riassumibile nella formula ‚sensualismo
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italiano’ e‚ idealismo tedesco’ all’interno della quale la polarizzazione Verdi – Wagner si
inscrive, il romanzo mette in risalto i nessi dell’arte verdiana con il contesto storico-politico.
È soprattutto attraverso il personaggio del Senatore, un allievo di Mazzini e, manco
a dirlo, un avversario acerrimo dell’arte wagneriana, che Werfel sottolinea la rilevanza
politica della musica di Verdi per il Risorgimento. Le fasi della sua vita, anzi, coincidono
con quelle del Risorgimento medesimo:
Aveva preso parte attiva a tutte le fasi della rivoluzione, dal ’35 in poi, cioè da quando
aveva 23 anni. […] A lato di Mazzini e di Garibaldi si batté alle porte di Roma liberata,
contro il generale pontificio Oudinot, che aveva il compito di ricondurre in Laterano Pio
IX, fuggito vilmente a Gaeta. I brevi giorni dell’ebbrezza della Repubblica romana furono
per lui il più bel periodo della vita. Più tardi fu uno dei pochi che divisero volontariamente
l’esilio inglese col grande patriota filosofico.
Quantunque il Senatore non apparisse nelle file della Giovine Italia […], egli fu l’amico
intimo dei grandi e, più ancora, uomo di consiglio, di cui si faceva malvolentieri a meno
nei raduni dei cospiratori.
Spiritualmente vicino al più celebre portatore italiano di idee nella letteratura tedesca,
l’indimenticabile Settembrini nella Montagna magica di Thomas Mann – pubblicata nello
stesso anno del romanzo di Werfel –, il Senatore è il portavoce dell’estetica liberatrice
che l’autore austriaco vede espressa nell’opera verdiana. Come egli spiega in un appassionato
discorso sulla potenza della musica del Maestro davanti alle più alte cariche della
città di Venezia, è soprattutto l’elemento del coro che più di ogni altro esprime lo spirito
del Risorgimento.
«E i cori? Essi sono la sua cosa più grandiosa!! I cori delle prime opere sono dei prodigi
straordinari. Unico nel suo tempo egli ha sentito la massa, e così ha scritto i suoi cori portentosi!
Perché egli non è Uno, egli è Tutti. Questa è la chiave dell’arte!
Questi cori!! Io so che ad agire in essi non è […] lo spirito facile, canzonettistico, ma è la
purezza e virtù dell’uomo a scatenare tutti gli effetti positivi. La moderna teoria artistica
tende a complicare il banale, affinché non si intuisca. Invece il nostro Maestro ha semplificato
le cose più possenti e complicate. Egli è l’ultimo artista del popolo, dell’umanità,
un meraviglioso anacronismo di questo secolo».
Il credo estetico del Senatore introduce nel romanzo alcuni elementi di fondo non casuali:
nel 1836 Giuseppe Mazzini aveva scritto un saggio teorico-musicale cruciale per la
ricollocazione storico-politica della musica italiana nell’800, la Filosofia della musica, e la
finzione del romanzo – a testimonianza dell’approfondito studio delle fonti da parte di
Werfel – vuole che il Senatore abbia collaborato alla stesura di tale saggio.
Per Mazzini la musica italiana coeva è ancora troppo legata a un ideale classicista che
deve essere abbandonato per avvicinarsi realmente alla realtà storica. È necessario superare
l’epoca segnata da Rossini e guardare a una musica del futuro che assolva a un’esplicita
funzione sociale e civilizzatrice. Mazzini auspica l’arrivo di un genio in grado di conferire
alla musica questa missione educativa e morale, basandosi soprattutto sull’elemento
storico. E anche lui insiste sull’importanza del coro.

Se non rispingete il concetto di una pittura, d’una letteratura sociale, perché v’arretrate
davanti all’idea d’una musica sociale? La sintesi d’un epoca s’esprime in tutte l’arti dell’epoca,
e le domina nel suo spirito tutte – e la musica sintetica e religiosa sovra tutte per
natura inseparabile, propria; la musica che incomincia là dove s’arresta la poesia […]; la
musica ch’è l’algebra dell’anima onde vive l’umanità, si rimarrà sola inaccessa alla sintesi
europea, straniera all’epoca, fiore svelto dalla corona che l’universo elabora al suo fattore?
E sulla terra di Porpora e Pergolesi, sulla terra che ha dato Martini all’armonia,
Rossini alla melodia, dispereremo che un genio sorga, il quale affratelli in sé le due scuole,
e interpreti, purificandolo, in note il pensiero di che il secolo XIX è iniziatori agl’ingegni?
Quel genio sorgerà. […] Oggi urge un’emancipazione da Rossini, e dall’epoca musicale
ch’ei rappresenta. Urge convincersi ch’ei ha conchiusa, non incominciata una scuola […].
Urge convincersi che […] la musica ha bisogno di spiritualizzarsi – che a levarla potente,
è necessario riconsecrarla con una missione […]: in altri termini, farla sociale, immedesimarla
col moto progressivo dell’universo.
[…] dicendo ch’urge in oggi l’emanciparsi da Rossini e dalla scuola ch’egli ha riassunta,
guardo unicamente […] al predominio esclusivo della melodia, all’esclusiva rappresentanza
della individualità che la informa, che la rende frazionaria, ineguale, sconnessa […].
E guardo al divorzio che s’è consumato per quella scuola tra la musica e l’andamento
della società […].
[…]
[…] l’elemento storico, non che sorgente nuova e sempre varia d’ispirazioni musicali,
dev’essere base essenziale ad ogni tentativo di ricostruzione drammatica; certo, se il
dramma musicale deve armonizzarsi col moto della civiltà, e seguirne o aprirne le vie, ed
esercitare una funzione sociale, deve anzi tutto riflettere in sé l’epoche storiche ch’ei s’assume
descrivere […]. […] mentre in questi ultimi tempi, le lettere hanno progredito d’un
passo, […] il dramma musicale si giace ancora nel falso ideale dei classicisti […] e […] i
compositori di musica non sanno […] se non quanto spetta direttamente all’arte d’appiccare
una melodia a un pensiero determinato.
[…]
E perché – se il dramma musicale ha da camminar parallelo allo sviluppo degli elementi
invadenti regressivamente la società – perché il coro, che nel dramma greco rappresentava
l’unità d’impressione e di giudicio morale, […] non otterebbe nel dramma musicale
moderno più ampio sviluppo, e non s’innalzerebbe dalla sfera secondaria passiva che gli
è in oggi assegnata, alla rappresentanza solenne ed intera dell’elemento popolare? […]
perché il coro, individualità collettiva, non otterebbe, come il popolo di ch’esso è interprete
nato, vita propria, indipendente, spontanea? […] Perché [al genio] sarebbe difficile
[…] risalire all’accordo generale, unendo dapprima due voci, poi tre, poi quattro, e via
così in una serie d’intonazioni ascendenti […]? O perché non balzerebbe a un tratto dall’uno
al tutto ogni qualvolta il consenso emerge rapido, onnipotente […] da una ispirazione,
da un ricordo di gloria, da una memoria d’oltraggio, o da un oltraggio presente?
[…]
[…] io parlo d’un tempo […] in cui il dramma musicale spanderà sopra una gente, non
materialista, né svogliata, né frivola, ma rigenerata dalla coscienza d’un vero che dee
conquistarsi, un alto insegnamento morale […].
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Nadar (Félix Tournachon). Giuseppe Verdi fotografato a Parigi nel 1866-67

[…] i giovani artisti s’innalzino collo studio de’ canti nazionali, delle storie patrie […].
Adorino l’arte prefiggendole un alto intento sociale, ponendola a sacerdote di morale
rigenerazione […].
In Italia il romanzo su Verdi, tradotto nel 1929, viene accolto con grande interesse soprattutto
dall’ambiente musicale, come testimonia una recensione apparsa sulla Rassegna
musicale subito dopo la pubblicazione. Nella patria di Verdi si apprezza in particolare il
modo in cui l’autore austriaco, mostrandosi conoscitore profondo del contesto storico
risorgimentale, descrive il Maestro come rappresentante del suo tempo.
Questo Verdi che il Werfel così umanamente fa vivo di affetti, egli lo delinea anche nella
sua anima storica di italiano vissuto fra l’età del Risorgimento, l’età degli entusiasmi belli ed
eroici, e l’età realistica che seguì. Siamo grati al Werfel della bella difesa della ‚generazione
del ’48’ contro quella ch’egli chiama la generazione del ‚romanticismo’. Vale la pena di
rileggere questa pagina che è come la chiave di volta della visione storica di Werfel:
A nessuna generazione storica si fa ai nostri giorni tanto torto, quanto a quella dei nostri
nonni, nati nel primo e secondo decennio del secolo scorso. Il loro puro concetto di libertà,
la loro semplicità morale, la loro sana combattività e temerarietà, la loro tendenza
all’autonomia dei singoli e del tutto; viene buttato a terra con l’epiteto politicamente
spregiativo di ‚liberalismo’. […]’
Nell’età del Risorgimento, Verdi era stata la voce cantante e animosa degli entusiasmi: il
popolo aveva sentito nel suo canto il proprio canto, aveva fatto del suo nome la cifra
delle sue speranze, aveva sentito in lui il suo ardore dell’impeto verso l’eroico.
Nel romanzo, La battaglia di Legnano non viene espressamente evocata. Ma Werfel, interessato
così profondamente alla storia d’Italia dell’800 e all’arte di Verdi, non poteva trascurare
un’opera legata da tanti fili al proprio tempo. È per questo che lo scrittore praghese
le dedica ampio spazio nei suoi saggi verdiani, esaltandone il significato storico e
politico e contribuendo così, ancora una volta, a una comprensione più profonda e completa
del Maestro italiano da parte della cultura tedesca.
“La battaglia di Legnano” è il coronamento dello stile operistico eroico-politico che
caratterizza gli anni giovanili di Verdi. Nella storia dell’arte a nessun altro che a Verdi è
riuscito di fare propaganda politica sonora grazie a un travolgente entusiasmo, e rimanere
tuttavia, così facendo, un artista. La musica del Maestro gioca un ruolo significativo per
la rivoluzione italiana. Questo è tra l’altro una prova del fatto che solo l’arte buona è
anche una buona propaganda e che anche le espressioni più appassionate di intellettuali
che praticano l’arte suscitano nient’altro che la nostra noia.
‚La battaglia di Legnano’ è la grande opera politica di Verdi. Nemmeno ‚Aida’ supera il
travolgente andamento delle sue melodie e nessun finale scritto dal Maestro supera la
fine del terzo atto nella sua sinteticità improntata alla follia. Il contrasto consapevole e
puro di quest’opera ‚collettivistica’ è rappresentato da ‘Luisa Miller’, il primo tentativo di
Verdi sul campo del tragico intimo. Che ampiezza d’animo doveva avere l’uomo che nell’arco
di pochi mesi ha saputo rappresentare due modi di sentire così diversi!
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Ma a proposito de La battaglia di Legnano Werfel non si limita nei suoi saggi a considerazioni
di carattere estetico-musicale. Racconta anche di un evento verificatosi durante la
prima dell’opera al Teatro Argentina nel gennaio 1849 che, a suo modo di vedere, dimostrerebbe
l’efficacia della musica di Verdi come istigatrice all’azione.
Tra il 1820 e il 1870 la nazione italiana vive il momento della propria rivoluzione, rinascita
e unificazione. Si tratta di una rivolta culturale e politica di grande portata contro la
tirannia e l’oppressione di regnanti e metodi stranieri. Il Risorgimento è una rivoluzione
nazionale, ma affatto una rivoluzione nazionalistica in senso moderno. A favore di questo
garantiscono i fondatori spirituali di questo movimento. Gioberti è un universalista cristiano,
Mazzini un universalista democratico e sociale. È l’epoca in cui per la prima volta
risuonano i ruvidi cori, le furiose cabalette e gli stretti delle opere verdiane e incendiano
i temperamenti focosi. Già negli anni ’40 Giuseppe Verdi diventa una sorta di incarnazione
dell’animo popolare italiano. […]
Durante la prima de ‘La battaglia di Legnano’ si verificò un fatto che getta una vivida luce
sulla forza incitatrice che la musica di Verdi nel 1848 suscitava nel popolo italiano. Una
delle scene più efficaci dell’opera rappresenta l’eroe arrestato dal suo stesso amico per
vendicarsi di un presunto adulterio e per impedirgli di avere l’onore di partecipare alla
lotta dei cavalieri italiani contro gli oppressori barbari di Barbarossa. Luogo dell’azione è
la stanza chiusa di un castello sulle rive del Po. La musica descrive con colori vivacissimi
il canto degli italiani in marcia verso la battaglia, e in contrasto a ciò la disperazione del
patriota condannato all’onta di non poter prendere parte alla lotta contro l’arroganza e
la superbia. Questo contrasto sonoro, arricchito anche dal mormorare del fiume, rappresenta
uno dei brani musicali più entusiasmanti che Verdi abbia mai scritto. Alla fine della
scena l’eroe, non avendo altra via d’uscita, con un grandioso grido di trionfo si butta dalla
finestra giù nel fiume per salvare con questo salto pericoloso ma liberatorio il proprio
onore. – Esattamente in quel momento un sergente della cavalleria fece, sulla galleria del
Teatro, la stessa cosa del tenore sul palcoscenico. Avendo perso la testa a causa del ritmo
travolgente della musica, si strappò la giacca dell’uniforme di dosso e saltò dalla galleria
giù in platea, e così facendo, sorprendentemente, non si ruppe l’osso del collo, né ferì
qualcun altro del pubblico. Credo di poter sostenere che in tutta la storia della musica
non esiste un esempio paragonabile a un simile ‘effetto miccia’.
Stando a una notizia riportata dal giornale della sera Pallade in data 5 febbraio 1849
sotto il titolo “Scompiglio teatrale”, un fatto un po’ eccentrico al Teatro Argentina si verificò
effettivamente, sebbene non in occasione della prima:
Come ciascuno sa, al Teatro Argentina la ‘Battaglia di Legnano’ desta ogni sera maggior
fanatismo e che di quest’opera si vogliono replicati continuamente un duetto e l’intero
atto quarto. Ieri sera, mentre da una parte rimbombavano applausi e, secondo il consueto,
se ne domandava la replica, un energumeno esce fuori da un palchetto al quint’ordine
con urli da indemoniato ‘Bis! Bis! fuori le bandiere!’ e simili altre grida. Nel mentre che
si stava alzando il sipario questo individuo (era un ufficiale) si slaccia urlando lo squadrone
e lo getta sul proscenio. Il fanatico seguita a strillare e dietro lo squadrone getta giù
una daga che rimane infissa sul palco, poi un cappotto, poi si strappa le spalline, e giù
in pezzi anche quelle: cresce intanto il tumulto. L’indemoniato prende una sedia e giù,

poi un’altra, poi tutte quelle che stavano sul palco e le fa volare tutte sul proscenio. I carabinieri
accorrono e lo arrestano, per quanto si dice, nel mentre egli stesso, non trovando
altro oggetto da gettare, si disponeva a fare un capitombolo dal palchetto sul palcoscenico.
V’immaginerete subito quale fosse la malattia di codesto militare. Il Maestro dei
balli […] allorché vide le prodezze di questo ‘baccante’, siccome sta per porre in scena ‘I
Baccanali’, lo credette un suo adepto e incominciò a gridare: ‘non si tira! non si tira: il
ballo non è così!’ La platea si accorse che quel seguace di Marte aveva conversato troppo
con Bacco, si calmò e tornò all’ordine.
Ciò che la cronaca, nella sua prosaicità, ci racconta come un incidente dovuto semplicemente
a un consumo di alcool troppo elevato, il poeta Werfel, venuto a conoscenza dell’accaduto
grazie alla biografia di Gino Monaldi, lo traspone in letteratura, attraverso un
processo di trasfigurazione e nobilitazione, per esaltare ancora una volta Verdi e la potenza
della sua musica.
Elisabeth Galvan
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GARIBALDI NELLA LETTERATURA
TRA MITO E MEMORIA DELL’EROE
Appena una manciata di giorni, da quel 27 gennaio 1849 della prima all’Argentina della
Battaglia di Legnano al 9 febbraio che inaugurava l’effimera avventura della Repubblica
romana di Mazzini e Garibaldi. Tanto da legare indissolubilmente l’opera di Verdi a quei
traumatici eventi, inverando l’implicito pathos patriottico dell’opera verdiana e al tempo
stesso promuovendo quella sfortunata avventura al rango d’un sontuoso e cupo melodramma.
La stessa palpitante accoglienza del pubblico a quella prima fece registrare, com’è noto,
trambusti simili a quelli che un secolo più tardi il Visconti di Senso inscenerà alla Fenice
(ma quella volta sarà Il Trovatore a scatenare fremiti insurrezionali), e chiaramente preludeva
all’incombente sussulto repubblicano; e sulla scena il gesto disperato di Arrigo, e
la sua rocambolesca doppia morte da imperfetto suicida e da milite della Compagnia
proprio alla Morte intitolata, sembrano del pari preludere alla sfortunata impresa mazziniana
e al sacrificio di Mameli e di tanti suoi sodali.
All’insegna della Morte, peraltro, è nato il nostro Risorgimento, che non a caso ruba al
linguaggio della fede e della liturgia il suo nome, come ad alludere a una vera e propria
resurrezione dal sepolcro: già, proprio da quei “sepocri” il cui culto Foscolo aveva posto
al centro del suo vangelo laico, da quelle “tombe” da cui nel canto dei garibaldini “si
levano i morti” e risorgono i martiri. E all’accentuazione in chiave malinconica, per non
dire funebre, della figura dell’eroe classico, nonché alla sua trepidante femminilizzazione,
l’una e l’altra estranee all’epica tradizionale e ai suoi campioni, molto contribuirono le
romanze e le cabalette del melodramma, di Verdi in primo luogo.
Candidi e avventati, gli eroi che il nostro Risorgimento consegnò, perciò, alla letteratura;
o meglio che la letteratura trasfigurò in eteree e cantabili epifanie. Ma eroi: e se fu scritto
che fortunato è quel paese che non ha bisogno di eroi, è pur vero che non v’è paese
che non ne abbia dannatamente bisogno. Eppure il nostro, che più di tutti ne beneficiò,
di quelle icone e di quei miti pare ormai l’unico immemore o addirittura sdegnoso: e in
primo luogo di Garibaldi, che svettò allora vittorioso e malinconicamente svetta ancora
sul Gianicolo. L’Italietta dei revisionismi e delle piccole patrie sembra non veder l’ora di
disfarsi, come d’un peso insostenibile per la sua fragile identità e la sua beata ignoranza,
della memoria di colui che Aleksàndr Herzen aveva definito «l’unica grande personalità
popolare del nostro secolo» e «il monarca senza corona dei popoli, la loro speranza, la
loro viva leggenda, il loro santo, e ciò dall’Ucraina e dalla Serbia all’Andalusia e alla
Scozia, dall’America del Sud agli Stati Uniti». E di disfarsi, sbarazzandosi di quel mito
ingombrante, della memoria stessa delle due sole occasioni di rinnovamento civile – il
Risorgimento e la Resistenza – che l’avrebbero obbligata a più impegnativi profili, vocazioni,
destini. Occasioni entrambe di rottura, di conflitto, così come dirompente e conflittuale
è il mito di Garibaldi, che oggi come ieri divide; ma è proprio su una memoria divisa,
contrastata, plurale che si reggono l’identità e le sorti delle nazioni civili.
Di quella memoria divisa è garante la letteratura, che crea i miti perché ne avverte la
necessità e perché è suo compito trasfigurare la cronaca per cavarne “simboli per l’umana
liberazione”, ma al tempo stesso li sfata assolvendo la sua altrettanto necessaria fun-
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zione demistificatrice, smascherando le sue stesse finzioni e le altrui imposture. E sulla
nostra letteratura post-unitaria, così come sul romanzo francese dell’Ottocento e sui suoi
ambiziosi e sfortunati protagonisti si allunga l’ombra gigantesca di Napoleone, incombe
l’archetipo-Garibaldi, con l’evidenza di un monumento equestre e con l’urgenza di un
problema irrisolto.
E tuttavia, al contrario che nella ricezione popolare, ingenua e beatificante, fin nei testi
canonici della memorialistica garibaldina non è una sbiadita icona o un santino stereotipato
a venirci incontro: la produzione letteraria dei reduci della Repubblica romana o dell’impresa
dei Mille, dell’Aspromonte o di Mentana, fu tutt’altro che edificante e mitografica,
anzi fu sventatamente scapigliata o addirittura picaresca, amaramente elegiaca o
aspramente disincantata, quasi sempre scritta a distanza dall’evanescente icona di quel
capo di cui non declama se non di rado l’agiografia.
Nei loro resoconti quegli ex-combattenti sembrano addirittura affetti da una sindrome
che potremmo definire “di Stendhal”, se si pone mente allo spaesamento di Fabrizio del
Dongo che, disperso nel furore della mischia a Waterloo, della battaglia non può che percepire
solo frammenti isolati e insensati, incomprensibili moti e brandelli di orrore.
Dimore abbattute, campi devastati, corpi carbonizzati: il teatro della guerra sgomenta
questi soldati-letterati così come li turbano la brutalità e l’inaffidabilità delle bande contadine
che in Sicilia si accodano ai Mille. Su queste «scorie» della rivoluzione s’intrattiene
pure Nino Costa, reduce della Repubblica romana; e i toni più aspri li raggiunge
Ippolito Nievo nel suo Diario e nel suo Resoconto redatti nel cuore di tenebra d’una
Sicilia come Africa, «topaia saracena», già allora sciascianamente “irredimibile”.
Insomma, il mito – se mai fu tale – ben presto si dissolve; e sembra ridursi alla «bell’arte
di ammazzare l’amato prossimo», come scrive ne I mille Giuseppe Bandi. E tuttavia, in
Bandi come negli altri, tanto lo strazio della guerra cercato e poi subìto quanto la delusione
per gli esiti trasformistici di tanto patimento sembrano passare al filtro di un umorismo
sterniano o di un’euforia goliardica, di un capriccio bohémien o di una picaresca
sventatezza. Ma quando questa letteratura non assume addirittura il piglio salottiero di
un garibaldinismo pour les dames, è piuttosto a un racconto di fondazione che fa pensare,
a un patrimonio di memorie e valori, grandi speranze e dolorosi riscontri esemplarmente
incarnato negli scritti di Alberto Mario e di Giuseppe Cesare Abba, nelle diverse
modalità di un’adulta narrazione romanzesca e di un candido afflato poetico.
È del primo La camicia rossa, autentico e moderno romanzo: e si noti, per esserne persuasi,
quell’incastro degli eventi come tessere d’un mosaico disuguale, come note d’una
rapsodia dissonante, allo stesso modo in cui nella vita reale solo a stento si concatenano
gli accadimenti e spesso al momento sbagliato si presentano i personaggi, e come questi
protagonisti in camicia rossa non fanno in tempo ad assistere a ciò che altri e non loro
hanno visto, e perciò collezionano atti mancati, che generano vuoti narrativi. Si noti,
ancora, la splendida sequenza notturna dello sbarco in Calabria, poi la marcia alla cieca
tra i monti: lo spaesamento e la vertigine provati da quel commando sono il “doppio”
oscuro dell’impresa garibaldina, il dark side dell’epos solare, il controcampo rispetto alla
visione dall’alto del narratore onniveggente, e sprigionano atmosfere al limite dell’onirico.
E ancora si vedano la descrizione goyesca d’un meridione d’imbrogli e faide, di questue
e imbandigioni, e infine lo sconfortato bilancio di Teano: «L’ultimo canto del poema
epico era finito. Seguiva la prosa degli errata corrige, del privilegio dell’edizione e del
permesso dei superiori».

Il triste epilogo di Teano conclude pure la narrazione di Abba. Sia detto tra parentesi: Da
Quarto al Volturno ha costituito, assieme a Le mie prigioni di Pellico e al Cuore di De
Amicis, il lascito della nobile retorica risorgimentale e post-unitaria alle scuole elementari
e medie che ci hanno formato, quando ancora potevamo estrarre dal polveroso involucro
di quell’enfasi valori autentici oggi colpevolmente disertati: prima, dunque, che la
vertigine omologatrice della modernizzazione cancellasse identità e memorie. Ma qui
conta piuttosto sottolineare che quella operata da Abba – che fin dall’inizio si presenta
come un modesto, fervente gregario – non è altro che un’altrettanto umile disposizione di
quadri o meglio di icone in brevi lasse narrative, in rapidi scorci che sembrano exempla,
redatti con l’elementare assennatezza e la purezza espressiva dei Fioretti francescani.
Ma quel senso irreparabile d’uno scacco epocale, d’una impresa fatalmente votata alla
morte, l’avevano impresso ab initio sull’immaginario di quei prodi i vati romantici d’un
Risorgimento ancora a venire e gli artefici, Verdi in testa, della grande stagione del melodramma,
consegnandoci l’immagine d’una patria-utopia forse compiutamente irrealizzabile
ma ubiquamente viva nelle afflitte speranze dei patrioti. Perché, come cantava Verdi,
“dall’Alpi a Sicilia / dovunque è Legnano”; e come dirà Garibaldi abbandonando Roma
nel ’49, “dovunque saremo, colà sarà Roma”.
Antonio Di Grado
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GARIBALDI, MAZZINI NEL 1849
E "DA LONTANO" CAVOUR
“Roma! / Roma era sempre. E la cercò sognando / col passo ondante come su la tolda,/
con gli occhi aperti come dalla coffa; / e bevve l’acqua delle sue fontane, / e mangiò il
pane sulle sue rovine”. 1 Questi versi poco conosciuti (o, quanto meno, poco frequentati)
di Giovanni Pascoli, che ricordano l’arrivo e la permanenza a Roma di Garibaldi giovinetto,
quando vi giunse con l’imbarcazione del padre nel 1825, bene ci introducono nello
straordinario rapporto che legò per tutta la vita il Nizzardo con la città eterna. Di quel
primo sconvolgente approccio il giovane marinaio conserverà perenne ricordo, come si
legge nelle sue Memorie, iniziate a scrivere proprio subito dopo l’allontanamento dalla
città eterna in seguito al vittorioso assedio francese del 1849. “Roma! E… Roma... non
dovea sembrarmi se no la capitale di un mondo! […] La capitale di un mondo, dalle sue
ruine, sublimi, immense, ove si ritrovano affastellte le reliquie di ciò ch’ebbe di più grande
il passato! [...] La Roma, ch’io scorgevo nel mio giovanile intendimento, era la Roma
dell’avvenire, […] dell’idea rigeneratrice d’un gran popolo! Idea dominatrice, di quanto
potevano ispirarmi il presente ed il passato, siccome dell’intiera mia vita!”. Ma subito
dopo, accavallando i ricordi giovanili a quelli, più amari e tempestosi, degli anni a venire,
aggiungeva: “Anziché scemarsi, il mio amore per Roma s’ingagliardì colla lontananza
e coll’esiglio […] Roma! per me è l’Italia […] è il simbolo dell’Italia una, sotto qualunque
forma voi la vogliate”. 2
Ma il Garibaldi del 1849, che combatte strenuamente per la difesa della città, non è da
meno da quello dei ricordi e nei suoi scritti di quel periodo i suoi toni non si discostano
molto da quelli appena ricordati. “Roma – scrive alla moglie Anita appena conclusa la
battaglia del 30 aprile – è stata e sarà degna delle antiche sue glorie”. 3 “La sorte, l’avvenire
– si rivolge ai “Militi repubblicani” l’11 giugno – ha fidato l’onore, la sorte dell’Italia
a voi. Da venti secoli! Missione più bella non è toccata ad italiano, e noi adempiremo la
sublime missione […] I Galli non avranno il Gianicolo più favorevole del Campidoglio”. 4
E, ancora, scrive ai Trasteverini il 19 giugno “Noi vinceremo! Poiché come gli antichi abitatori
del Gianicolo, siamo disposti a pugnare”. 5
Non dissimile da quello dell’eroe dei due mondi era stato, il 5 marzo 1849, l’atteggiamento
di Mazzini appena messo piede (ed era la prima volta) nella città ormai repubblicana.
Ricorda il patriota genovese nelle Note autobiografiche: “Trasalii, varcando Porta
del Popolo […] Roma era il sogno de’ miei giovani anni, l’idea madre nel concetto della
mente, la religione dell’anima; e v’entrai, la sera, a piedi, sui primi di marzo, trepido e
quasi adorando. Per me, Roma era – ed è tuttavia malgrado le vergogne dell’oggi – il
1
Giovanni Pascoli, Poesie, Milano, Mondadori, 1939, p. 604.
2
Giuseppe Garibaldi, Le Memorie nella redazione definitiva del 1872, Bologna, Cappelli, 1932, pp. 23-24.
3
Giuseppe Garibaldi, Epistolario, vol. II, a cura di Leopoldo Sandri, Roma, Istituto per la Storia del Risorgimento
italiano, 1978, p. 152.
4
Giuseppe Garibaldi, Scritti e discorsi politici e militari, vol. I, Bologna, Cappelli, 1934, p. 139.
5 Ivi, p. 140.
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Tempio dell’umanità; da Roma escirà quando che sia, la trasformazione religiosa che
darà, per la terza volta, unità morale all’Europa”. 6 In Mazzini c’è forse meno indulgenza
che in Garibaldi per le vestigia del passato, c’è un afflato meno pronunciato verso l’emulazione
di qualcosa non più riproponibile; maggiore appare in lui l’urgenza nei riguardi
della costruzione del nuovo, della realizzazione di un’Italia e un’Europa democratiche e
repubblicane (questo del resto era il senso dell’attività del patriota genovese), ma alla fine
le descrizioni dei due protagonisti del nostro Risorgimento non appaiono così distanti.
Ma c’è un terzo “grande”, in quegli anni, che si occupò, con la tenacia e il coraggio che
lo contraddistinguevano, della città eterna. Pur non trattandosi di un democratico, aveva
ugualmente a cuore le sorti della città: Camillo Benso conte di Cavour. Ora della Roma
di Garibaldi e Mazzini, della Roma repubblicana del ’49, non vi è, né vi poteva essere,
alcun riferimento nei famosi discorsi che pronunciò nel 1861, il 25 e il 27 marzo alla
Camera dei deputati e il 9 aprile al Senato, per dire una parola definitiva sulla ineluttabilità
di Roma capitale del nuovo stato italiano. 7
Ma le cose stanno davvero così? Davvero in quegli interventi parlamentari non aleggia il
ricordo della Roma del 1849? Se non vi è alcun richiamo a quell’eccezionale evento, ve
n’è però uno, che potremmo definire indiretto, certamente di straordinario interesse. Il
primo discorso pronunciato da Cavour alla Camera, quello del 25 marzo, come si sa, fu
preceduto da un’interpellanza del deputato bolognese Rodolfo Audinot. 8 Uomo vicino
allo statista piemontese, Audinot era stato a Roma nel 1849 e, al contrario dei suoi amici
e compagni di partito Minghetti e Pasolini, aveva partecipato attivamente alla difesa
della città. Ora nella sua interpellanza del 25 marzo vi è un puntuale riferimento alla
Repubblica romana del 1849. Possiamo davvero pensare che la cosa sia del tutto casuale?
Possiamo davvero ritenere che le parole del deputato bolognese non siano in precedenza
state concordate con Cavour in persona?
È evidente che nel proclamare Roma capitale del nuovo Regno le vicende romane del
‘49 non potevano rimanere del tutto sottaciute, anche perché l’evento era molto vicino
nel tempo ed era ben presente nella memoria degli italiani. Esso andava dunque ricordato,
sia pure nella chiave ritenuta più consona, vicina cioè ai principi e agli intendimenti
professati dal Presidente del Consiglio. Ma non poteva essere Cavour a fare direttamente
quel richiamo: troppo aveva avversato la Repubblica quale esperimento strettamente
legato alla parte democratica. Bisognava dunque escogitare una formula, trovare
un espediente per parlarne, ma, fatto ancor più significativo, l’episodio andava recuperato
in modo da non lasciare ombre, tracce oscure nella storia della città che si voleva
proclamare capitale d’Italia.
Chi meglio di Audinot poteva adempiere a questo ruolo? Un moderato che nella
Costituente romana aveva votato, insieme ad altri ventisei, contro la proclamazione della
Repubblica? La lettura che nella ricordata interpellanza Audinot offre del ’49 romano non
è certamente quella di un Mazzini o di un Garibaldi, ma quella di un moderato che vede
6
Giuseppe Mazzini, Note autobiografiche, a cura di Mario Menghini, Firenze, Le Monnier, 1943, p. 305.
7
Essi si trovano riuniti nell’opuscolo I discorsi di Cavour per Roma capitale, a cura di Pietro Scoppola, Roma,
Istituto di studi romani, 1971.
8
Cfr. Discussioni intorno all’interpellanza del deputato Audinot al Presidente del Consiglio dei ministri sulla
Questione romana seguite alla Camera dei deputati italiana nelle sedute del 25, 26 e 27 marzo 1861, Torino,
Eredi Botta, 1861.

in quella vicenda uno dei momenti più straordinari, nei quali ebbe modo di manifestarsi
la grande dedizione e lo spirito di sacrificio dei patrioti nella lotta per il raggiungimento
dell’unità nazionale. Per Audinot a combattere contro i Francesi non vi furono né moderati,
né democratici, ma Italiani pronti a morire per le sorti della patria.
“E poiché, o signori – afferma testualmente – rimontando la storia sono salito all’epoca
del 1849 in Roma, epoca che io ricordo con profonda emozione, e come Italiano per la
parte che ho presa a quegli avvenimenti, mi sia permesso di raccontarne anche le virtù.
Nel 1849 io vidi in Roma un fascio d’uomini non tutti appartenenti, come le tristi passioni
di quel tempo affermarono, alla sola demagogia, ma fra essi molti uomini devoti ai
principi d’ordine, e alcuni devoti alla monarchia, non congiunti da programma comune,
ma uniti unicamente fra loro dalla disperazione e da una carità di patria infinita, combattere
da un lato in guerra a morte l’Austria vincitrice, nemica eterna d’Italia; dall’altro combattere
un fraterno dolorosissimo duello colla Francia repubblicana”. 9
Dunque non soltanto a Roma la maggioranza dei combattenti non era costituita da pericolosi
“demagoghi”, ma tutti i combattenti offrirono uno straordinario spettacolo di
abnegazione per respingere le forze che si opponevano al conseguimento del programma
nazionale italiano.
“E vidi quel fascio di uomini lanciarsi scientemente, volontariamente, - continua Audinot
- senza speranza di vittoria, senza conforto di lode e di compianto, lanciarsi, dico, nella
voragine di Curzio, per mantenere integra la protesta contro lo straniero invasore, protesta
che se non si fosse fatta allora, forse non potremmo sedere oggi qui. […] il 1849 ha
compiuto per l’Italia due splendidissimi, due fecondissimi sacrifici: la difesa immacolata
di Venezia, la forte e generosa difesa di Roma”. 10
Se non ci fosse stato lo splendido esempio di Roma, afferma dunque il moderato
Audinot, unito a quello non meno esemplare di Venezia, forse né lui né i suoi colleghi si
sarebbero trovati in quel momento seduti nel primo Parlamento italiano. Riconoscimento
più alto sarebbe stato difficile da formulare.
Nella sua azione a tutto campo e nel giudizio in qualche modo da lui ispirato o quanto
meno condiviso, Cavour poteva così recuperare anche la Roma del ’49. E poteva a pieno
titolo investire, senza tema di smentita, la città del ruolo di capitale d’Italia: “Ora, o signori,
in Roma concorrono tutte le circostanze storiche, intellettuali, morali che devono
determinare le condizioni della capitale di un grande Stato. Roma è la sola città d’Italia
che non abbia memorie esclusivamente municipali; tutta la storia di Roma dal tempo dei
Cesari al giorno d’oggi è la storia di una città la cui importanza si estende infinitamente
al di là del suo territorio, di una città, cioè, destinata ad essere la capitale di un grande
Stato”. 11
9
Ivi, p. 12.
10
Ivi, p. 12-13.
11
Cfr. I discorsi di Cavour per Roma capitale, cit., pp. 42-43.
Lauro Rossi
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Intervista a Ruggero Cappuccio
“La differenza più incisiva tra la vita amorosa del mondo antico e quella nostra, risiede
nel fatto che l’antichità esaltava la pulsione, noi invece esaltiamo il suo oggetto. Gli antichi
privilegiavano la pulsione ed erano disposti a nobilitare con essa anche un oggetto
inferiore, mentre noi stimiamo poco l’attività pulsionale di per sé e la giustifichiamo soltanto
per le qualità eminenti dell’oggetto”. Così scrive Sigmund Freud nelle sue riflessioni
sulla vita sessuale, cogliendo la rilevanza della pulsione in sé e per sé, cogliendo il
valore dell’energia autonoma che muove la sessualità. Non accade diversamente per le
arti: le invenzioni musicali degli ultimi decenni in Italia e nel mondo vengono spesso
asservite come veicolo strumentale per smistare informazioni, fatti, accadimenti timbrati
sul nascere dalla certezza della scadenza cronachistica. La lingua italiana, in particolare,
inquinata da ogni imborghesimento, assediata inesorabilmente da procedimenti dinamici
che la trattano al ribasso, somiglia alle pseudo-architetture che progettano case popolari,
dove l’appartamento finisce per essere perimetro in cui ci si ripara e non più luogo
in cui si abita la vita stessa. Di fronte all’avanzata cancerogena di strategie mercantili che
abbassano quotidianamente il valore dell’arte al pubblico, si fa sempre più rara l’attivazione
di quello spirito di finezza che amava innalzare la persona al valore dell’arte. Ed è
appunto in questo panorama che nell’incontro rinnovato con un classico della musica italiana
le persone ritrovano quello straordinario corto circuito dal quale nasce la scintilla di
una sorprendente modernità. Non è moderno ciò che a noi è più vicino. È moderno ciò
che a noi è più dentro; per sfiorare la retorica è moderno ciò che è in noi nel profondo.
Non è moderna una partitura scritta oggi per parlarci dell’oggi. È moderna una partitura
scritta duecento anni fa e in grado di parlarci per sempre. Nelle sue Lezioni Americane
Italo Calvino sostiene che è un classico quell’opera che concepita in un tempo lontano è
in grado di comunicare ancora con noi riassorbendo il rumore di fondo della modernità.
Eccoci, allora, nell’aprire il sipario sulla Parigi del 1848 troviamo un Giuseppe Verdi
inquieto e pigro, agitato da forze interiori contraddittorie mentre assiste in Francia alla
caduta della monarchia e alla proclamazione della Repubblica. Da tutta Europa arrivavano
raffiche di maestrale che annunciano l’insurrezione di Vienna, l’allontanamento di
Metternich, la proclamazione di Venezia a repubblica indipendente, le cinque giornate di
Milano combattute contro i soldati del generale Radetzky, le agitazioni romane contro lo
Stato Pontificio e il brivido rivoluzionario che attraversa la spina dorsale del regno delle
Due Sicilie. Insorge anche l’animo di Verdi. Con il sangue caldo dei suoi trentacinque anni
il genio di Busseto prende carta e penna e scrive a Ricordi: ”Sento grandi notizie da
Milano ma nulla di certo, nissuno ha lettere direttamente (...) sono nella più grande
inquietudine e dispiaciutissimo di trovarmi qui”.
Nell’anno che aveva preceduto gli sconvolgimenti politici Verdi aveva incassato il fuoco
di fila di appelli accorati che arrivavano dall’Italia. Gli amici, gli estimatori, i poeti, ammiravano
in lui il genio che aveva donato al mondo la musica di Macbeth, ma gli rammentavano
che egli era unanimemente considerato il vate del risorgimento nazionale. In particolare
Giuseppe Giusti, in una missiva del 19 marzo 1847: ”(…) ma se credi a uno che
95

96
vuol bene all’arte e a te, non ti togliere di esprimere colle tue note quella dolce mestizia
nella quale hai dimostrato di potere tanto. Tu sai che la corda del dolore è quella che
trova maggior risonanza nell’animo nostro, ma il suo dolore assume carattere diverso a
seconda dell’indole e dello stato di questa nazione o di quella. La specie di dolore che
occupa ora gli animi di noi italiani, è il dolore di una gente che si sente bisognosa di
destini migliori; è il dolore di chi è caduto e desidera rialzarsi; il dolore di chi si pente, e
aspetta e vuole la sua rigenerazione. Accompagna, Verdi mio, colle tue nobili armonie
questo dolore alto e solenne, fa di nutrirlo, di fortificarlo, d’indirizzarlo al suo scopo. La
musica è favella intesa da tutti, e non v’è affetto grande, che la musica non valga a produrre.
Il fantastico è cosa che può provare l’ingegno; il vero prova l’ingegno e l’animo”.
In questa lettera si rivela la pulsione collettiva degli italiani: il dolore. Ora, al dolore, per
esprimersi serviva un soggetto, una storia, un avvenimento. Dalla fittissima corrispondenza
tra Verdi e Salvatore Cammarano sboccia l’idea di mettere in musica La battaglia di
Legnano. È un accadimento lontano nel tempo in cui deflagrarono i primissimi segni di
unità tra i comuni lombardi per far fronte all’idea imperialistica di un nemico comune:
Federico Barbarossa. L’evento sanguinario del 1176 è remoto quanto basta per eludere
il morso della censura, ma il nucleo centrale della battaglia è attualissimo: l’indipendenza
e più ancora la difesa della propria identità. Verdi ha finalmente deciso e il suo ardore
deborda inequivocabilmente dalle parole inviate a Francesco Maria Piave: ”Caro
Amico, figurati se io voleva restare a Parigi sentendo una rivoluzione a Milano. Sono di
là partito immediatamente sentita la notizia, ma io non ho potuto vedere che queste stupende
barricate. Onore a questi prodi! Onore a tutta l’Italia che in questo momento è
veramente grande! L’ora è suonata, siine pur persuaso, della sua liberazione. È il popolo
che lo vuole: e quando il popolo vuole non avvi potere assoluto che le possa resistere.
Potranno fare, potranno dire ma non riusciranno a defraudare i diritti del popolo. Si, si,
ancora pochi anni, forse pochi mesi e l’Italia sarà libera, una, repubblicana”.
Nelle nostre congiunture contemporanee i concetti di globalizzazione e identità dei
popoli si inseguono e scontrano con i fantasmi di particolarismi e territorialità. Ma che
cos’è l’identità nazionale di un popolo? È il racconto che quel popolo stesso può fare
della sua formazione, dei suoi difetti, dei suoi pregi, dei suoi giorni infelici e di quelli felici.
È il racconto che quel popolo può fare intorno ai sacrifici di chi ha creduto. Chi o cosa
da vita al racconto che fissa in mille istantanee la storia di un popolo? Gli artisti e l’arte,
gli scienziati, i pensatori, i filosofi. È tra le loro opere che si rinviene la lunga vitalissima
pellicola che proietta la memoria. Nei quadri di Raffaello e di Giorgione, di Giudo Reni
e Antonello da Messina, nelle sculture di Michelangelo e Donatello, nei versi di Dante e
Montale, nelle riflessioni di Machiavelli e Vico, nelle note di Pergolesi, Cimarosa,
Paisiello, Puccini, Rossini e Verdi appunto c’è la modernità che parla al sempre, c’è il classico
inteso nella sua forma più dirompente. Dinanzi ai drammi internazionali di popoli
aggrediti in ogni angolo del mondo c’è ancora tutta intera la tragedia di un Barbarossa
che trama per l’annientamento delle identità.
A contatto con la battaglia verdiana siamo subito travolti dall’adrenalinico amore per la
patria, concetto che con arte sopraffina e dolorosa è stato derubricato al rango di molle
fantasia retorica. Il classico di Verdi e Cammarano è opera che non parla all’ieri, all’oggi,

al domani, è opera che parla al sempre. Legnano è pertanto un paradigma dei popoli
che difendono il proprio patrimonio storico, fino al punto di specchiarsi nel famigerato
inno di Goffredo Mameli, che nei suoi versi dice:” Dall’Alpe a Sicilia dovunque è
Legnano”. Ecco, dunque, dove lo straniero, l’imperialismo, la strategia di globalizzazione
economica incontra l’orgoglio di un popolo, li è Legnano. È così che rifuggendo da
quella doppia tentazione che spesso spinge l’ispirazione registica verso il manierismo
della pretesa filologica o verso il manierismo del tradimento attualizzante, la messinscena
di questa battaglia ricerca la sua ragione di essere nella sospensione del sempre. Né
l’ottica del crociatismo e delle armature, né il falso stupore di un qualche quotidianistico
popolo bombardato. L’opera si svolge nel grande deposito di un ideale museo dell’arte
in Italia. Le luci delineano lo spazio di un magazzino-rimessaggio in cui sono segregati
capolavori artistici negati agli occhi del mondo. Una metafora sulla bassa considerazione
che da decenni comprime lo sviluppo creativo nel nostro Paese, ma anche un’indicazione
realistica rispetto ad una nazione che nell’ultimo cinquantennio ha sistematicamente
negato le sue risorse più straordinarie danneggiandosi masochisticamente sul piano
etico e su quello economico. Non è un segreto per nessuno che nei sotterranei della
Galleria degli Uffizi giacciono duemilacinquecento capolavori invisibili. Opere come il
Concerto Campestre del Guercino o come la Venere e Cupido di Tiziano fino a
un’Adorazione dei Magi di Botticelli e ad una Fanciulla con Scettro di Giovanni Martinelli.
Non è un segreto per nessuno che pur vantando l’Italia un patrimonio musicale che fa
impallidire il mondo e pur essendo il melodramma la ragione principale per cui uno straniero
decide di imparare la lingua italiana, nelle nostre scuole di stato lo studio della
musica è del tutto oscurato o declassato a momento di pura evasione.
La battaglia di Legnano è allora la battaglia per la difesa dell’identità culturale dei popoli.
In un gioco di specchi le tele che raccontano i registri sentimentali e patriottici del lavoro
di Verdi vanno da Leonardo a Delacroix, da Velazquez a Caravaggio, da Hayez a
Cellini, fino alla contemporaneità classica di Mimmo Paladino e Matthew Spender. La
ricostruzione di Milano, con cui il libretto prende l’avvio si trasfigura nell’inizio di una gioiosa
operazione di restauro, mentre in filigrana le opere dei grandi artisti di altre nazioni
testimoniano l’amore per la propria identità culturale e il rispetto di quelle altrui. La battaglia
di Legnano rintraccia nello straniero invasore la mortificante febbre mercantilistica
che minaccia le minoranze del mondo innalzando la bandiera della volgarità sotto le
mentite spoglie del facile accesso all’arte. Nella sua Recherche, parlando di sua nonna,
Marcel Proust ci dice che: ”Ella non si sarebbe mai rassegnata a comprare qualcosa da
cui non si potesse trarre un profitto intellettuale, in particolare quello che ci procurano le
cose belle insegnandoci a cercare il nostro piacere lontano dalle soddisfazioni del benessere
e delle vanità. Persino quando doveva fare a qualcuno un regalo cosidetto utile,
quando doveva regalare una poltrona, delle posate, un bastone li cercava “vecchi”,
come se cancellato ormai dalla lunga desuetudine il loro carattere utilitario, apparissero
disposti a raccontarci la vita di uomini di altri tempi più che a soddisfare i bisogni della
nostra. La nonna cercava di giocare d’astuzia e , se non di eliminare del tutto la banalità
commerciale, almeno di ridurla, sostituendola il più possibile con altra arte, inserendo per
così dire svariati spessori d’arte: invece delle fotografie della cattedrale di Chartres, dei
giochi d’acqua di Saint Claude o del Vesuvio, si informava da Swann se qualche grande
pittore li avesse effigiati e preferiva regalarmi le fotografie della cattedrale di Chartres
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dipinta da Corot, o dei giochi d’acqua di Saint Claude dipinti da Hubert Robert, del
Vesuvio dipinto da Turner, il che rappresentava un grado d’arte in più. Ma il fotografo,
escluso dalla rappresentazione del capolavoro o della natura e sostituito con un grande
artista, riacquistava i suoi diritti nel riprodurre quell’interpretazione. Di fronte all’imminente
scadenza della volgarità, la nonna tentava di rimandarle ancora”. Ecco le parole di
Proust, ecco la battaglia contro la volgarità già aperta da un pezzo. La volgarità invade
come un Barbarossa che rade al suolo, che minaccia le intelligenze, che alza la voce e le
spade per annientare quell’energia misteriosa che sostiene il presente: l’arte di ricordare.
La nonna di Proust tentava di rinviare la volgarità. Ma questo accadeva un secolo fa.
Ora la volgarità è uno scirocco persistente, un anestetico che nasconde cause ed effetti.
Con l’aiuto degli occhi leali e fiammeggianti di Verdi speriamo insieme, noi e voi, di ricacciarla
indietro per quel tempo di pochi momenti che talvolta possono cambiare una vita.
Ruggero Cappuccio

UNA BATTAGLIA INFUOCATA
IN SCENA PER CELEBRAZIONI
Si è fatto un così gran parlare (talora a vanvera) di Verdi in rapporto al Risorgimento che
quasi si è finito per trascurare l’esistenza della sua unica opera che giustamente può
rivendicare la qualifica di “risorgimentale”: La battaglia di Legnano, che il Teatro
dell’Opera per la seconda volta ospita nei suoi centotrenta anni di vita. Singolare destino
per un’opera accolta trionfalmente al suo apparire – il 27 gennaio 1849 al Teatro
Argentina, in concomitanza con la breve ma esaltante vicenda della Repubblica Romana
– e poi, passata la sbornia dettata dall’entusiasmo collettivo, subito accantonata fra le
cose ritenute meno felici di Verdi. «Opera di stretta attualità, intimamente sposata alla
politica», osservava Gino Monaldi, «la Battaglia di Legnano non poteva vantare e non
vantò mai il diritto di far parte del repertorio teatrale. La vita di quest’opera ebbe infatti
principio e fine con la rivoluzione del 1849. Quella breve vita però si svolse e si consumò
in mezzo a tutto un incendio di delirio popolare». 1
Decisivo, ai fini del successo fu il contributo offerto dalla compagnia di canto. Emerse,
nella parte di Lida, Teresa De Giuli Borsi, che non c’è dubbio occupasse allora un posto
di primissimo piano, meritatamente guadagnato grazie a una voce robusta sonora ed
estesa, a un’emissione facile e duttile, a un vigore d’accento e a una plasticità dì fraseggio
non comuni. Ciò da un lato le consentiva di superare brillantemente le difficoltà di
certo repertorio belliniano-donizettiano, più tardi destinato a diventare riserva esclusiva
delle cosiddette “colorature”; dall’altro però la spingeva a misurarsi spesso nel repertorio
verdiano, spaziando con facilità da Rigoletto a Macbeth e imponendosi come uno dei
primi e più significativi soprani drammatici di agilità. È cioè una cantante da porre accanto
alla Loewe e alla Barbieri Nini, alla Bendazzi e alla Stolz, nella definizione dei tratti
essenziali che caratterizzano la lunga e complessa parabola del soprano verdiano.
Il terzetto vocale di quella storica Battaglia di Legnano annoverava pure il baritono romano
Filippo Colini (per il quale Verdi aveva già scrìtto la parte del padre di Giovanna e l’anno
seguente scriverà ancora quella di Stankar nello Stiffelio) e soprattutto il pavese
Gaetano Fraschini, carissimo a Verdi che in lui ebbe forse il suo maggiore tenore. Certo
è – apprendiamo dal resoconto del giornale Pallade – che lo squillantissimo Fraschini,
«l’unico dei tre artisti nuovo per noi, di un’avvenente figura, con una voce estesissima,
sonora, nella sua cavatina d’introduzione, nel duetto con la De Giuli, nell’altro dell’atto
secondo con Colini, nel terzetto del terz’atto e soprattutto nella scena finale, che termina
con la frase: Chi muore per la patria - Alma sì rea non ha, rapisce gli spettatori».
1 A dimostrazione di questo delirio trionfalistico (l’ultimo atto venne regolarmente ripetuto a ognuna delle recite,
che si svolsero dal 27 gennaio al 20 febbraio, data della chiusura anticipata del Teatro Argentina) narra il Rinaldi,
desumendolo dal giornale «Pallade», un clamoroso episodio poi ripreso da Tintori. La sera del 4 febbraio alla
fine del terzo atto, quando Arrigo si getta dal balcone per correre alla battaglia, un ufficiale che si trovava in un
palchetto, colto evidentemente da un irrefrenabile desiderio di imitazione, urlando come un ossesso, scaglia
sulla scena una daga, il cappotto, le spalline, poi una ad una le seggiole del palchetto, e alla fine fa il gesto di
lanciarsi lui stesso, ma viene provvidenzilamnte fermato dai poliziotti subito accorsi alle grida del pubblico.
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Le cronache musicali romane (e non solo romane) confermano che le calorose accoglienze
ottenute dalla Battaglia di Legnano furono essenzialmente dovute alla bravura degli
interpreti e al momento particolare in cui essa era stata concepita e rappresentata. Una
volta archiviate le circostanze eccezionali della sua affermazione iniziale, l’opera infatti
scomparve dai palcoscenici romani. Per trovarne una ripresa in città, sia pure in un’edizione
estremamente modesta, bisognò attendere fino al marzo 1871, quando la Battaglia
– guarda caso a pochi mesi dalla raggiunta Unità d’Italia, ovvero in una circostanza che
sa di retorica celebrativa – fu rappresentata al Teatro Valle. 2
Senza dubbio migliore è la successiva edizione, che va in scena nel maggio 1874 al
Politeama Romano, da poco aperto all’opera lirica. Dirige il maggiore (ma non il più
famoso) dei fratelli Mancinelli, Marino. Il terzetto degli interpreti principali, complessivamente
decorosi, comprendeva il soprano Clementina Nöel Guidi e il tenore Ercole
Ronconi, ma puntava soprattutto sul baritono «tenoreggiante» (così lo definisce il
d’Arcais) Massimo Ciapini, già unico punto di forza della sfortunata edizione del Valle,
che oggi mi torna alla mente nel ricordo affettuoso che di lui serbava la nipote Nora Ricci.
Al di là delle giustificate riserve sull’esecuzione, fu tuttavia l’opera in sé a incontrare il più
fiero ostracismo della critica e lo scarso consenso del pubblico. Se ne fece significativo
interprete Francesco d’Arcais, autorevole critico de «L’Opinione» e tutt’altro che ostile a
Verdi. Per lui la Battaglia di Legnano era «una quarantottata», inconsueta quanto pungente
espressione nella quale sta tutto il succo di un ampio giudizio sostanzialmente
negativo che non risparmia nulla e nessuno. 3
La verità è che La battaglia di Legnano è soprattutto un’opera celebrativa, e la sua periodica
comparsa è quasi sempre avvenuta in coincidenza con il ricordo di particolari avvenimenti
di natura politica, o più genericamente patriottica. Tale, ad esempio, è il caso
della ripresa scaligera del 19 gennaio 1916. Siamo cioè in piena guerra mondiale e il
nostro fronte interno, che comincia a denunciare preoccupanti scricchiolii, ha urgente bisogno
di qualche iniezione di fiducia. Rispolverare la Battaglia di Legnano può dunque servire
allo scopo. Soprattutto quando ad accrescere il particolare significato patriottico della
manifestazione provvede Gabriele D’Annunzio, recitando, prima della rappresentazione,
due preghiere (Per i combattenti e Per i cittadini) appositamente composte, che suscitano
commozione ed entusiasmo nella folla strabocchevole. L’entusiasmo coinvolge anche
l’opera che si avvale di una compagnia davvero di prim’ordine, nonostante la giovane età
dei suoi principali componenti (la 23enne Rosa Raisa, il 31enne Giulio Crimi, il 33enne
Giuseppe Danise), sotto la bacchetta competente e appassionata di Gino Marinuzzi. 4
2 Sono debitore di questo e altri preziosissimi dati alla squisita cortesia del compianto avv. Francesco Mesiano, il
quale, con pazienza certosina e minuziosa cura del dettaglio, ha ricostruito, dalle cronache dei quotidiani romani;
un secolo di storia operistica capitolina.
3 Vale la pena di leggere la recensione di d’Arcais, anche per coglierne taluni particolari aspetti legati all’esecuzione,
come ad esempio il fatto che già nel 1874 qualcuno lamentasse la scarsità di «artisti eccezionali» indispensabili
per un’opera come la Battaglia di Legnano la quale, come del resto altre opere del primo Verdi, «richiede
sforzi di voce che pochi cantanti sono in grado di fare».
4 Il notevole successo ottenuto dalla Battaglia di Legnano alla Scala ne suggerisce l’esportazione, per chiari motivi
propagandistici, in Sud America, dove esistono forti comunità italiane. Tra maggio e settembre di quel medesimo
1916 l’opera verdiana viene infatti rappresentata al Colón di Buenos Aires e al Municipal di São Paulo. La bacchetta
passa da Marinuzzi a Giuseppe Baroni, mentre degl’interpreti principali restano Crimi e la Raisa, cui si aggiunge,
in sostituzione di Danise, il 28enne baritono Giacomo Rimini, destinato a sposare la cantante polacca.

Contemporaneamente alla Scala l’opera viene ripresa anche al Politeama Fiorentino. Il 14
ottobre 1916, sulla scia del successo milanese, la Battaglia di Legnano ritorna a Roma,
ben quarantadue anni dopo l’ultima comparsa, ancora una volta in un teatro minore (il
Nazionale) e con un cast di secondo piano. Per l’occasione l’autorevole critico Alberto
Gasco non può fare a meno di rilevare «l’importanza di questa rappresentazione», sottolineando
come «il vecchio melodramma verdiano, tutto vibrante di patriottismo sincero,
per lunghissimi anni sepolto negli archivi, costituisca un lieto avvenimento teatrale». Che
però, una volta accantonata la contingente motivazione patriottica che ne aveva sollecitato
la riproposta, lascia davvero il tempo che trova. E dal 1916 a oggi non si può certo dire
che di tempo, in Italia e all’estero, la Battaglia di Legnano ne abbia trovato molto.
Passano infatti trentadue anni prima di assistere a una ripresa della Battaglia di Legnano,
questa volta motivata dal centenario della prima Guerra d’Indipendenza. Si tratta non già
di una rappresentazione in teatro, bensì, il 22 luglio 1948, di un’esecuzione in forma di
concerto a cura della RAI. Sarà la prima di tre successive edizioni – tutte radiofoniche, tutte
celebrative e tutte dirette Fernando Previtali 5 – nel volgere di soli tre anni.
La seconda, del 19 giugno 1949, è legata al centenario della nascita dell’opera; infine
la terza, del 13 marzo 1951, è inserita nell’ambito delle celebrazioni del Cinquantenario
verdiano.
Finalmente il 17 e il 19 ottobre di quel medesimo 1951 la Battaglia di Legnano ricompare
anche sulla scena di un teatro, il più ovvio – il Regio di Parma, 6 delle cui celebrazioni
verdiane costituiva, accanto a Ernani, Don Carlo e Falstaff, il cosiddetto fiore all’occhiello.
Nel 1959 l’ennesima occasione celebrativa (il centenario della seconda Guerra
d’Indipendenza) riporta l’opera alla Pergola di Firenze (10 maggio), cui segue, il 26
dicembre, l’esordio alla Fenice (e, presumibilmente, addirittura a Venezia!). L’imminente
ricorrenza del centenario dell’Unità d’Italia offre un’ulteriore opportunità di ripresa della
Battaglia di Legnano, il che avviene, solennemente, alla Scala con lo spettacolo inaugurale
della stagione 1961-62, tosto seguito, nel dicembre 1963 (150° della nascita di
Verdi), dalla prima rappresentazione a Trieste.
Chiusa in tal modo, almeno provvisoriamente, la fase “celebrativa” della Battaglia di
Legnano, se ne apre un’altra di più normale approccio musicologico volta a rivalutare
quest’opera nell’ambito della produzione verdiana. Abbiamo così, nel dicembre 1969 la
ripresa al Teatro Nuovo di Torino (nell’ambito della stagione dell’Ente Regio), nel dicembre
1973 un’esecuzione in forma concertistica dovuta alla RAI, e infine, nel dicembre
1983, dopo quasi settant’anni, il ritorno sulle scene romane al Teatro dell’Opera. 7 Nessun
5 Unico è anche il soprano delle tre edizioni, la canigliana Caterina Mancini, di volta in volta affiancata dai tenori
Jorma Huttunen, Africo Baldelli, Amedeo Berdini e dai baritoni Mario Borriello, Giuseppe Taddei, Rolando
Panerai.
6 L’opera vi mancava da quasi un secolo, essendo stata rappresentata, per la prima e unica volta, nel gennaio 1860
(tre recite soltanto), manco a dirlo in pieno clima nettamente risorgimentale determinato dall’annessione del
Ducato di Parma e Piacenza al costituendo Regno d’Italia.
7 Va però sottolineata, nell’autunno del 1981, la coraggiosa iniziativa presa dai promotori del Concorso «Mattia
Battistini», i quali, con un cast di giovani affidati all’entusiasmo del maestro Maurizio Rinaldi, appassionato studioso
del “primo Verdi”, portano la Battaglia di Legnano in tournée nella provincia italiana, toccando successivamente
le città di San Remo (2 recite), Viterbo, Rieti, Sulmona, Mantova (2), Como (2) e Novara (con l’aggiunta
di un’esecuzione in forma concertistica al Teatro Eliseo di Roma).
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clangore trionfalistico, però, ma tranquilla routine celebrativa intelligemente governata in
chiave registica da Pier Luigi Pizzi: sul podio c’è Gabriele Ferro, mentre il terzetto dei
principali interpreti è composto da Mara Zampieri, Nunzio Todisco e Lajos Miller, con
l’aggiunta significativa del Barbarossa di Maurizio Mazzieri.
Sedici anni di silenzio assoluto, poi si verifica una nuova fiammata celebrativa. Il 150°
anniversario dell’opera chiama infatti in causa, fra il gennaio e il marzo 1999, le città emiliane
di Piacenza, Parma e Modena. Il Centenario verdiano (2001), dopo una sosta significativa
alla Royal Festival Hall di Londra (esecuzione in forma di concerto, che registra
l’esordio come Arrigo di Placido Domingo), fa sì che l’opera verdiana più patriottica
approdi per la prima volta a Catania. L’odierna edizione romana avrà un seguito? Per
poterlo affermare con certezza aspettiamo ora il bicentenario verdiano del 2013.
Giorgio Gualerzi

LA BATTAGLIA DI LEGNANO
AL TEATRO DELL’OPERA DI ROMA
TEATRO DELL’OPERA
9 dicembre 1983
(sei recite)
Direttore d’orchestra Gabriele Ferro
Regia, Scene e Costumi Pier Luigi Pizzi
Maestro del Coro Gianni Lazzari
Interpreti: Maurizio Mazzieri (Federico Barbarossa), Giovanni Cusmeroli (I Console di
Milano), Franco Pugliese (II Console di Milano), Mario Machì (Il Podestà di Como), Lajos
Miller (Rolando), Mara Zampieri (Lida), Nunzio Todisco (Arrigo), Giovanni De Angelis
(Marcovaldo), Maria Gabriella Onesti (Imelda), Roberto Mazzetti (un araldo).
a cura di Alessandra Malusardi
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DISCOGRAFIA
Popolarissima in pochi giorni sulla ribalta teatrale d’allora sin dal successo trionfale della
prima rappresentazione all’Argentina di Roma, La battaglia di Legnano è tutta un inno alla
patria d’un compositore “con l’elmo in testa”. Al riguardo però l’attenzione dell’industria
discografica prende l’avvio soltanto nel 1951 e si precisa nell’àmbito della programmazione
della RAI, connessa con le celebrazioni del cinquantenario della scomparsa di Giuseppe
Verdi. Firma quell’esecuzione, realizzata “in studio” con coro e orchestra di Roma della RAI,
trasmessa il 13 marzo 1951, Fernando Previtali con una concertazione piuttosto grezza: a riascoltare,
al giorno d’oggi, quel disegno interpretativo si avverte il prevalere di una direzione
alquanto generica, povera di sfumature. La distribuzione annovera la presenza delle voci di
Gaggi (Barbarossa - Primo Console - Marcovaldi - Podestà di Como), Panerai (Rolando), della
Mancini (Lida), di Berdini (Arrigo), della Limberti (Imelda) nei ruoli principali. Tra questi cantanti,
appaiono assai apprezzabili soltanto le prove di Panerai e della Mancini, nonché del
volenteroso Berdini nel contesto d’una emissione decorosa (Warner Fonit - Mondo Musica -
Premiere Opera).
Un notevole salto di qualità caratterizza la successiva registrazione della Battaglia di Legnano
ripresa “dal vivo” della recita del 10 maggio 1959 al Comunale di Firenze con Vittorio Gui
sul podio dei complessi artistici del Maggio Musicale Fiorentino. Spiccatamente nel terzo e
nel quarto atto la direzione di Gui risulta tuttora ammirevole. Il cast comprende Washington
(Barbarossa), Frati (Primo Console), Novelli (Secondo Console), Frosini (Podestà di Como),
Taddei (Rolando), la Gencer (Lida), Limarilli (Arrigo), Giorgietti (Marcovaldo), la Carossi
(Imelda). In risalto nel rendimento espressivo è la performance della Gencer, molto brava ed
esperta nel definire il profilo patetico del personaggio di Lida, specialmente nella gamma
delle sfumature e dei pianissimi. I momenti più convincenti di Taddei coincidono con gli
accenti malinconici della parte di Rolando e con i morbidi fraseggi. Squillante, ricco di slancio,
sovente ben timbrato è il canto di Limarilli (Myto Records).
Dalla serata inaugurale della stagione del Teatro alla Scala deriva la ripresa “dal vivo” della
Battaglia di Legnano condotta da Gianandrea Gavazzeni il 7 dicembre 1961 con un’omogenea
compagnia di canto in cui figurano, nell’ordine, Stefanoni, Maionica, Ferrin, Zerbini,
Bastianini, la Stella, Corelli, Carbonari, la Cattelani. Gavazzeni individua l’essenza di quest’opera
in un grande affresco epico, tale da corrispondere all’ideale patriottico del
Risorgimento, in linea con le celebrazioni, nel 1961, del centenario dell’unità d’Italia. E
dalla vibrante realizzazione della sinfonia sino al terzetto finale “Per la salvata Italia” in
primo piano si colloca la concertazione di Gavazzeni, assai varia nella dinamica. In marcato
rilievo la performance di Corelli in gran forma, appassionato, veemente negli acuti.
Vibrante e impetuoso risulta Bastianini, fulgido e trasparente è il canto della Stella (Myto
Records - The Early Years - Opera d’Oro - Premiere Opera - Opera Depot - Celestial Audio
- Omega Opera Archive).
Del 1963 è un’altra ripresa “dal vivo”, quella condotta al Teatro Verdi di Trieste da Francesco
Molinari Pradelli: un apprezzabile esito artistico, anche per la significativa presenza nella
distribuzione di una eccellente Gencer come Lida (Gala - Myto Records - Premiere Opera -
House of Opera). Pure “dal vivo” dell’esecuzione radiofonica con i complessi artistici di

Milano della RAI è l’emissione diretta da Maurizio Rinaldi e trasmessa il 18 dicembre 1973:
tra i protagonisti di canto si ricordano Sereni come Rolando, la Orlandi Malaspina come Lida,
Cecchele come Arrigo in una resa espressiva d’insieme ben amalgamata (The Opera Lovers).
All’antitesi delle ripresa “dal vivo” di rappresentazioni, non di rado segnate da qualche
taglio e da sonorità non sempre limpide, si staglia l’edizione della Battaglia di Legnano incisa
nel 1977 “in studio” a Vienna con il coro e l’orchestra della Radio Austriaca sotto la direzione
di Lamberto Gardelli. E si caratterizza per una ragione senz’altro importante, quella di
essere assolutamente integrale. Assieme alla riapertura di qualsiasi taglio, Gardelli mette a
fuoco molti particolari armonici e coloristici della partitura, privilegiando la lettura analitica
rispetto alla visione d’insieme, alla sua unitarietà. Nella compagnia di canto si fanno onore,
accanto a Carreras (Arrigo), la Ricciarelli come Lida per il nobile smalto vocale e Manuguerra
come Rolando dignitose e spontaneo (Philips).
Di nuovo “dal vivo” nella traiettoria delle incisioni discografiche è la ripresa della Battaglia
di Legnano condotta al Teatro dell’Opera da Gabriele Ferro nella recita del 17 dicembre
1983. Figurano nel cast Mazzieri (Barbarossa), Gusmeroli (Primo Console), Pugliese (Secondo
Console), Mahì (Podestà di Como), Miller (Rolando), la Zampieri (Lida), Todisco (Arrigo), De
Angelis (Marcovaldo), la Onesti (Imelda). Nel complesso l’esito artistico è di buon livello
(House of Opera).
Egualmente “dal vivo” sono le esecuzioni in forma di concerto, effettuate all’estero, della
Battaglia di Legnano e documentate in disco: come quella diretta da Theo Alcantara il 20
settembre 1985 alla Heinz Hall di Pittsburgh con Dolter come Rolando, la Anderson come
Lida, Scano come Arrigo (House of Opera); quella firmata da Eve Queler nel gennaio 1987
alla Carnegie Hall di New York con Hines (Barbarossa), Manuguerra (Rolando), la Millo (Lida),
Malagnini (Arrigo) tra gli interpreti principali e con il coro e l’orchestra della New York City
Opera (Premiere Opera); quella del 3 luglio 2000 a Londra, Royal Festival Hall, con i complessi
artistici della Royal Opera House Covent Garden sotto la guida di Mark Elder con
Anastassov (Barbarossa), Michaels-Moore (Rolando), la Villaroel (Lida), Domingo (Arrigo) tra
i cantanti nei ruoli di primo piano (House of Opera - Premiere Opera - Live Opera); quell’altra
diretta da Eve Queler il 13 novembre 2001 di nuovo alla Carnegie Hall di New York con
interpreti come Kowaljov (Barbarossa), Guelfi (Rolando), la Stoyanova (Lida), Casanova
(Arrigo), con il coro e l’orchestra della New York City Opera (Live Opera).
Da ultimo sembra opportuno ricordare che della Battaglia di Legnano sono stati realizzati e
sono disponibili due video. Quello del 1999, con il coro del Regio di Parma e del Teatro di
Piacenza, l’orchestra sinfonica dell’Emilia-Romagna “Arturo Toscanini” sotto la direzione
musicale di Patrick Fournillier e con la regìa di Flavio Ambrosini, annovera nella distribuzione
Giuseppini (Barbarossa), Cauli (Primo Console), Zanellato (Secondo Console), Marani
(Podestà di Como), Sérvile (Rolando), la Cedolins (Lida), Cupìdo (Arrigo), Altomare
(Marcovaldi), la Beretta (Imelda); è il documento della rappresentazione al Teatro Municipale
di Piacenza, ha la data del 27 gennaio 1999 (House of Opera - Premiere Opera). L’altro video
riproduce l’allestimento andato in scena nelle recite del mese di dicembre di Nello Santi e
con la regìa di Walter Pagliaro: figurano nella compagnia di canto Signorini come
Barbarossa, Leoni come Primo Console, Nardinocchi come Secondo Console, Tisi come
Podestà di Como, Cebrian come Rolando, la Matos come Lida, Hernandez come Arrigo,
Palmieri come Marcovaldo, la Sofia come Imelda (Bongiovanni). Entrambi i video sono
apprezzabili sotto il profilo artistico e tecnico.
Luigi Bellingardi
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Giuseppe Verdi, fotografia con dedica autografa, circa 1853-55

GIUSEPPE VERDI
Cronologia della vita e delle opere
1813. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi nasce il 10 ottobre alle Roncole, una frazione
di Busseto nell’allora Ducato di Parma. Il padre Carlo gestisce una piccola osteria
con annessa rivendita di vini e generi alimentari insieme alla moglie Luigia Uttini, filatrice.
L’atto di nascita di Verdi, redatto il 12 ottobre, è in francese: Roncole faceva parte del
Dipartimento del Taro, posto sotto il controllo del governo francese in seguito alle vittorie
napoleoniche della campagna d’Italia.
1816. Riceve i primi rudimenti musicali da don Pietro Baistrocchi, organista del paese
e maestro elementare. Qualche anno dopo, Verdi convince il padre a farsi regalare una
piccola spinetta sulla quale si esercita con tale accanimento da romperne alcuni tasti; l’artigiano
chiamato a ripararla, Stefano Cavalletti, rimane favorevolmente impressionato
dalla disposizione del fanciullo per lo strumento e non vuole essere pagato per il proprio
lavoro. Verdi sostituisce sempre più spesso Baistrocchi durante le funzioni religiose.
1823. Alla morte di Baistrocchi, Antonio Barezzi, ricco mercante e presidente della
locale Società Filarmonica, convince il riluttante Carlo Verdi a mandare il figlio al ginnasio
di Busseto per proseguire gli studi musicali con Ferdinando Provesi, direttore della
scuola di musica, organista e maestro di cappella della cattedrale di Busseto.
1828. Verdi inizia a comporre musica per la Società Filarmonica e per i privati di
Busseto: brani sinfonici, arie, duetti, concerti, variazioni per strumenti. Il sostegno di
Barezzi non viene mai meno e nel 1831 Verdi si stabilisce in casa sua, dove conosce la
maggiore delle quattro figlie del mercante, Margherita, alla quale impartisce lezioni di
canto e pianoforte.
1832. Barezzi preme affinché Verdi vada a Milano a perfezionare i suoi studi.
All’esame di ammissione al Conservatorio Verdi è respinto dalla commissione per superati
limiti d’età e per una scorretta impostazione pianistica. Sostenuto anche finanziariamente
da Barezzi, rimane a Milano per studiare con Vincenzo Lavigna, compositore e
direttore d’orchestra alla Scala. Frequenta regolarmente gli spettacoli del Teatro.
1834. Alla morte di Pratesi, Verdi è richiamato a Busseto da Barezzi per concorrere al
posto di organista e maestro di musica comunale rimasto vacante. L’incarico viene assegnato
a Giovanni Ferrari, appoggiato dagli ambienti ecclesiastici. Dopo due anni di scontri,
la fazione laica guidata da Barezzi riesce comunque a far ottenere a Verdi quel posto.
1836. Lascia Milano per stabilirsi a Busseto dove il 4 maggio sposa Margherita
Barezzi. Dirige e compone per la Società Filarmonica e insegna canto, cembalo, organo
e composizione alla scuola di musica. Nel marzo 1837 nasce la figlia Virginia, seguita l’anno
dopo da Icilio. È un periodo felice per Verdi sebbene egli aspiri a tornare a Milano per
poter seguire la propria vocazione per il teatro. Lavora alla sua prima opera, Rochester,
su libretto di Antonio Piazza.
1838. In luglio muore la piccola Virgina; qualche mese dopo Verdi si stabilisce con la
moglie ed il figlio a Milano dove prende contatti con l’impresario della Scala Bartolomeo
Morelli che gli promette di far rappresentare la sua opera, divenuta nel frattempo
Oberto, Conte di San Bonifacio.
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1839. In ottobre iniziano le prove. Pochi giorni dopo muore anche il piccolo Icilio. Il
17 novembre l’opera debutta con un discreto successo. Tra gli interpreti vi è il soprano
Giuseppina Strepponi.
1840. Morelli commissiona a Verdi un’opera buffa su un vecchio libretto del 1818 di
Felice Romani, Il finto Stanislao. Ribattezzata Un giorno di regno, l’opera è prevista per
l’autunno. Verdi si pone a musicarla di mala voglia, per nulla convinto né dell’intreccio né
della qualità del libretto ma si ammala di angina ed è costretto a interrompere il lavoro
dopo pochi mesi. Appena guarito, Margherita si ammala di encefalite e muore nel giro
di pochi giorni, il 18 giugno. Distrutto, il compositore torna a Busseto ma è costretto a
portare a termine la composizione della sua opera. Il 5 settembre Un giorno di regno
cade miseramente all’unica rappresentazione alla Scala.
1842. Dopo l’insuccesso di Un giorno di regno e la morte della moglie, Verdi cade
preda di una profonda crisi. Con tenacia e pazienza, Morelli lo convince infine a musicare
un libretto di Temistocle Solera, Nabuccodonosor. Nel giro di tre mesi, Verdi compone
il Nabucco che debutta trionfalmente alla Scala il 9 marzo. Interprete dell’opera è
ancora una volta la Strepponi. Grazie al successo della sua opera, Verdi inizia a frequentare
i salotti dell’aristocrazia milanese liberale come quello di Giuseppina Appiani e quello
della contessa Clarina Maffei.
1843. È l’inizio di un periodo di attività quasi frenetico per Verdi. L’11 febbraio trionfa
alla Scala I Lombardi alla prima crociata, ancora su libretto di Solera tratto dal poema
storico-patriottico di Tommaso Grossi, frequentatore anche lui del salotto della contessa
Maffei.
1844. Verdi è chiamato a Venezia dal conte Nani Mocenigo, direttore della Fenice,
per una ripresa de I Lombardi. Il conte gli commissiona inoltre una nuova opera. Il 9
marzo va in scena con grande successo Ernani, dall’omonimo dramma di Victor Hugo, sul
libretto del veneziano Francesco Maria Piave. Il 3 novembre debutta al Teatro Argentina
di Roma I due Foscari, tratto da un poema di Byron, ancora su libretto di Piave.
1845. Il 15 febbraio 1848 si esegue alla Scala la prima di Giovanna d’Arco, su libretto
di Solera. Verdi entra in contrasto con Morelli e rompe col teatro; non vi farà ritorno
che nel 1869. Il compositore destina la sua opera successiva, Alzira, al San Carlo di
Napoli, dove debutta discretamente il 12 agosto.
1846. Torna a Venezia con l’Attila, che va in scena trionfalmente alla Fenice il 17
marzo. Il ritorno dell’angina costringe Verdi a un periodo di riposo forzato, durante il
quale valuta diverse proposte per la prossima opera. La scelta cade su Macbeth, su libretto
di Piave.
1847. Macbeth va in scena al Teatro La Pergola di Firenze il 14 marzo. Grande successo
riscuote il 22 luglio a Londra I Masnadieri, libretto di Andrea Maffei dal dramma di
Schiller. Si trasferisce a Parigi per seguire Jèrusalem, rifacimento de I Lombardi, che
debutta con scarso successo il 26 novembre. Nella capitale francese Verdi ritrova
Giuseppina Strepponi, stabilitasi lì dopo il ritiro dalle scene.
1848. Rientra in Italia per rappresentare a Trieste Il Corsaro; il 25 ottobre l’opera viene
accolta freddamente dal pubblico che aspettava da Verdi una nuova opera patriottica
stante il rovente clima politico del momento. Acquista la tenuta di Sant’Agata, a pochi
chilometri da Busseto.
1849. Dopo una breve ricerca, Verdi accetta di mettere in musica il libretto di
Salvatore Cammarano La battaglia di Legnano che va in scena all’Argentina di Roma il 27

gennaio. L’8 dicembre debutta a Napoli Luisa Miller. L’anno dopo Verdi porta a Trieste
Stiffelio, su libretto di Piave. Si stabilisce a Busseto insieme alla Strepponi.
1851. Tratto dal dramma Le roi s’amuse di Hugo, il Rigoletto va in scena con grandissimo
successo alla Fenice di Venezia l’11 marzo, nonostante i severi interventi della censura
austriaca. Verdi si trasferisce stabilmente con la Strepponi a Sant’Agata.
1853. Il 19 gennaio debutta trionfalmente al Teatro Apollo di Roma Il Trovatore mentre
pochi mesi dopo, il 6 maggio, La traviata cade alla Fenice di Venezia; l’anno successivo
l’opera verrà accolta con favore al Teatro San Benedetto.
1855. Les vêpres siciliennes va in scena nel tempio del grand-opéra parigino, accolto
entusiasticamente da pubblico e critica.
1857. Viene rappresentato con scarso successo il 12 marzo alla Fenice Simon
Boccanegra e stessa sorte viene riservata il 16 agosto ad Aroldo, rifacimento di Stiffelio,
a Rimini.
1859. Dopo estenuanti problemi di censura, Un ballo in maschera debutta all’Apollo
a Roma il 17 febbraio. Verdi e la Strepponi si sposano il 19 agosto, dopo undici anni di
convivenza.
1861. Alla proclamazione del Regno d’Italia, su invito di Cavour, Verdi viene eletto
deputato e il 19 febbraio presenzia a Torino alla seduta d’apertura del neonato
Parlamento italiano.
1862. A Londra partecipa all’Esposizione Universale con l’Inno delle Nazioni su versi
di Arrigo Boito. Parte per Mosca e San Pietroburgo, dove il teatro imperiale gli ha commissionato
un’opera: il 10 novembre debutta La forza del destino.
1867. L’11 marzo va in scena la prima di Don Carlos all’Opèra di Parigi, accolto però
senza entusiasmo. Insieme alla Strepponi, Verdi adotta una bambina, figlia di un cugino
paterno, che diventerà sua erede universale.
1869. Verdi pensa a una messa da requiem scritta da lui e altri compositori italiani per
celebrare l’anniversario della morte di Rossini, scomparso l’anno prima. Il progetto fallirà
ma il Libera me composto da Verdi confluirà nel 1874 nella Messa da Requiem in memoria
di Manzoni.
1871. Il kedivè d’Egitto commissiona a Verdi un’opera per celebrare l’apertura del
canale di Suez. Nasce Aida, che trionfa l’8 febbraio, protagonista il soprano tedesco
Teresa Stolz. Quello stesso anno l’opera debutta trionfalmente anche alla Scala. In
Francia Verdi viene insignito della Legion d’Onore.
1873. Dopo Aida, il compositore inizia a rallentare l’attività, preferendo dedicarsi alla
tenuta di Sant’Agata. Compone un Quartetto d’archi in mi minore.
1874. Il 22 maggio, un anno dopo la morte di Manzoni, Verdi dirige la Messa da
Requiem nella chiesa di San Marco a Milano, protagonista ancora la Stolz. Tre giorni
dopo, la dirige ancora alla Scala e poi la porta in tournée a Parigi, Londra e Vienna.
1879. Verdi divide il suo tempo tra la tenuta di Sant’Agata, Palazzo Doria a Genova e
viaggi in Europa con la moglie. Sono in molti a premere affinché riprenda a comporre.
L’editore Giulio Ricordi cerca di riaccendere il suo interesse proponendogli una collaborazione
con Arrigo Boito per Otello.
1880. Continua ad occuparsi delle sue campagne, non disdegnando però di scrivere
un Pater Noster a cinque voci e un’Ave Maria per soprano e archi. Affianca Boito nella
revisione del Simon Boccanegra che debutta con successo il 24 marzo 1881 alla Scala.
113

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1884. Verdi inizia a lavorare all’Otello. La composizione si protrae fino alla fine di ottobre
del 1887. Il 1° novembre annuncia per lettera a Boito di aver completato anche l’orchestrazione.
1887. Otello va in scena alla Scala il 5 febbraio. È un successo senza precedenti. Alla
fine della rappresentazione una folla si raduna sotto le finestre dell’albergo dove alloggia
Verdi per acclamarlo. L’indomani il sindaco lo nomina cittadino onorario.
1889. Ricorre quell’anno il cinquantesimo anniversario dell’Oberto. Nonostante le
insistenze di Ricordi ed altri amici, Verdi continua a non voler più comporre per il teatro.
Ancora una volta però sarà Boito a vincere le resistenze del maestro, convincendolo a
mettere in musica il personaggio di Falstaff.
1893. Il 9 febbraio la Scala accoglie Falstaff, l’ultima opera di Verdi, tributandogli un
vero trionfo.
1897. Gli anni trascorrono sereni. Il 14 novembre muore la Strepponi. Verdi continua
a comporre musica strumentale, vocale e sacra. Segue da vicino la costruzione della Casa
di riposo per musicisti su progetto dell’architetto Camillo Boito, fratello di Arrigo.
1901. La mattina del 21 gennaio, mentre si trova all’Hotel de Milan, Verdi è colpito
da ictus; resiste fino al pomeriggio del 27. Il 30 gennaio la salma viene tumulata al cimitero
monumentale di Milano. Il 27 febbraio le spoglie di Verdi e della Strepponi sono trasportate
solennemente nella cappella della Casa di riposo per musicisti mentre Arturo
Toscanini dirige “Va pensiero” con l’Orchestra della Scala e novecento coristi.

Pinchas Steinberg

PINCHAS STEINBERG
Direttore d’orchestra
Acclamato dalla critica per le sue interpretazioni del repertorio più impegnativo lirico e
sinfonico, è uno dei maggiori direttori di oggi. Si distingue per molti anni come ospite
regolare dei più prestigiosi teatri lirici e sale da concerto di tutta Europa e più recentemente
negli Stati Uniti. Nel dicembre 2001 debutta trionfalmente in un concerto con la
Cleveland Orchestra e da allora torna regolarmente a Cleveland. Nato in Israele, Pinchas
Steinberg, studia violino con Joseph Gingold Jascha Heifetz negli Stati Uniti, e composizione
con Boris Blacher a Berlino. Nel 1974 debutta con la Symphony Orchestra RIAS
di Berlino, primo di una lunga serie di impegni con prestigiose orchestre, tra le quali i
Berliner Philharmoniker, London Symphony, Israel Philharmonic, Leipzig Gewandhaus
Orchestra, Philharmonia Orchestra di Londra, Orchestre National de France, Czech
Philharmonic, Orchestra di Santa Cecilia di Roma, London Philharmonic, Filarmonica di
Monaco di Baviera, Royal Stockholm Philharmonic, Boston Symphony Orchestra,
Orchestre de Paris, tra le altre. Dirige inoltre regolarmente la Budapest Festival Orchestra
ed è stato ospite di altri festival tra cui Salisburgo, Berlino, Praga, Vienna, Monaco di
Baviera, Tanglewood, Blossom, Verona, Orange, le Fiandre e il Festival di Richard Strauss
a Garmisch. Dal 1988 al 1993 ricopre la carica di direttore ospite permanente al Teatro
dell’Opera di Vienna. Le sue esecuzioni operistiche lo portano in importanti teatri lirici di
tutto il mondo, tra cui Londra, ROH Covent Garden, Parigi, Monaco, San Francisco,
Berlino, Roma, Madrid, Vienna. Tra il 1989 e il 1996 è Direttore Principale della Radio
Symphony Orchestra di Vienna e tra il 2002 e il 2005 Direttore Musicale dell’Orchestre
de la Suisse Romande di Ginevra. Le sue registrazioni comprendono Der Fliegende
Holländer di Wagner, La Wally di Catalani e Die Schweigsame Frau di Richard Strauss. La
sua registrazione di Cherubin di Massenet vince il Grand Prix du Disque, il Diapason
d’Or, il Premio della Critica tedesca e il Premio Caecilia Bruxelles. La sua ultima registrazione,
La clemenza di Tito di Mozart, è stata registrata dal vivo con la Radio di Monaco
di Baviera. Impegni recenti includono nuove produzioni di Turandot di Puccini e di
Tristan und Isolde di Wagner alla Deutsche Oper di Berlino. Nell’ottobre del 2009 dirige
una nuova produzione di Die tote Stadt di Korngold all’Opera Bastille di Parigi al Teatro
Real di Madrid nel 2010. Nel novembre 2010 dirige una nuova produzione di Madama
Butterfly di Puccini al Teatro Regio di Torino. Apre la stagione 2010/11 all’Opera Bastille
di Parigi con Salome di Strauss. Recenti impegni concertistici includono la Cleveland
Orchestra, l’Orchestra Toscani di Parma, Sydney Symphony Orchestra, Czech
Philharmonic Prague, insieme a molte altre. Nel febbraio 2010 debutta al Teatro alla
Scala di Milano dirigendo tre concerti con l’Orchestra Filarmonica della Scala in Faust
Szenen di Schumann.
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Ruggero Cappuccio

RUGGERO CAPPUCCIO
Regista
Nato a Napoli nel 1964, dal 1985 lavora in qualità di attore-regista-autore per i centri di produzione
RAI di Napoli e Roma. Nel 1993 scrive e dirige Delirio marginale, Premio IDI-
Selezione Autori Nuovi. Un anno più tardi, con la stessa opera, ottiene la medaglia d’oro per
la drammaturgia italiana e il “Biglietto d’oro” AGIS. Sempre nel 1994 gli viene assegnato il
premio speciale per la drammaturgia europea. Scrive e dirige Shakespea Re di Napoli, presentato
in prima nazionale nell’ambito di “Santarcangelo dei Teatri”, ottenendo ancora il
“Biglietto d’oro” AGIS - Sezione Qualità.
Nel 1995 scrive e dirige Mai più amore per sempre, in scena nell’ambito di “Benevento Città
Spettacolo”. Del 1996, invece, sono Desideri mortali, omaggio a Giuseppe Tomasi di
Lampedusa proposto al Teatro Valle, e Nel tempo di un tango, ancora a Benevento. In collaborazione
con Leo De Berardinis e Alfonso Santagata scrive e dirige Re Lear, quindi si dedica
alla scrittura di Edipo a Colono, da Sofocle, per Roberto Herlitzka e Piera degli Esposti
nella Produzione del Teatro Stabile del Friuli. Nel 1997 ottiene il Premio “Candoni” per il
testo Il sorriso di San Giovanni che nel 1998 vince il premio Ubu come migliore novità Italiana.
Nel 1998 cura per il Teatro di Roma direzione Luca Ronconi, la regia di due classici, Tieste e
Le bacchidi. La stagione 1998-1999 vede in tournée il suo nuovo allestimento de Il sorriso di
San Giovanni, mentre a Benevento, presenta in anteprima I silenzi della memoria. La sua
prima regia d’opera è del settembre 1999: a Milano inaugura la stagione dello “Strehler” con
Nina, o sia la pazza per amore di Paisiello, coproduzione col Teatro alla Scala, diretta da
Riccardo Muti. Nell’aprile 2001 firma la regia del Falstaff in scena a Busseto con scene d’epoca
e Riccardo Muti sul podio. Del 2001 sono anche il progetto su L’Orlando furioso curato
per il Ministero dei Beni Culturali e per l’ETI con Massimo De Francovich, Maddalena Crippa,
Massimo De Rossi, Chiara Muti, Roberto Herlitzka, Ottavia Piccolo, Anna Caterina Antonacci,
Anna Bonaiuto e la pubblicazione per i Classici di Einaudi di Edipo a Colono. Nel 2002 cura
drammaturgia e regia di Lighea, spettacolo con Roberto Herlitzka ispirato a Tomasi di
Lampedusa ed in onda anche su Rai2 per “Palcoscenico”. E quindi pubblica ancora per
Einaudi, “Shakespea Re di Napoli”. Cappuccio, che dal 2003 è Direttore artistico del Festival
“Benevento Città Spettacolo, ha curato la regia del film Il Sorriso dell’ultima
notte. È del 2004 Paolo Borsellino Essendo Stato, da lui scritto e diretto, vincitore del Premio
Olimpici del Teatro e Premio Borgio Verezzi nel ’05 con Massimo De Francovich. Nel 2006
scrive un assolo per Roberto Herlitzka, Edipo a Colono che nel 2007 vince il premio Olimpici
del Teatro. Nel 2007 ripropone Shakespea Re di Napoli con cui vince, tra gli altri, il Premio
Imaie. Nello stesso anno Sellerio pubblica nella collana della memoria La notte dei due silenzi
suo primo romanzo finalista al Premio Strega. Il suo oratorio profano per Giuseppe Tomasi di
Lampedusa, Desideri mortali, viene ripreso nel 2008 presso il Teatro Massimo di Palermo con
Chiara Muti, mentre nel 2009 scrive e dirige Le ultime sette parole di Caravaggio e il film Rien
va con Roberto Herlitzka e Lello Arena. Nel 2010 nell’ambito del Maggio Musicale Fiorentino,
scrive e dirige Natura Viva opera contemporanea con musiche di Marco Betta interpretata da
Chiara Muti. Fuoco su Napoli suo secondo romanzo è edito da Feltrinelli nella Collana dei
Narratori e nell’ambito del Festival Asti Teatro debutta la sua riscrittura del Don Chisciotte di
Cervantes interpretato da Roberto Herlitzka e Lello Arena per la regia di Nadia Baldi. Nel febbraio
2011 ha firmato L’elisir d’amore al Teatro dell’Opera.
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Carlo Savi

CARLO SAVI
Scenografo e costumista
Intensa è stata la sua attività come scenografo e costumista nei teatri italiani ed esteri,
collaborando con diversi registi e coreografi quali Bolognini, Menotti, Crivelli, Lizzani,
Negrin, Sciutti, Menegatti, Biagi, Pressburger, Pistoni, Ambrosini, Belledi e Maestrini. Dal
1970 al 1980 è collaboratore assiduo del Teatro alla Scala di Milano per la Piccola Scala:
Morte dell’aria, La favola di Orfeo, Andata e ritorno, Babar il piccolo elefante, L’Opera
del mendicante, Pierrot Lunaire, e per il decentramento, Madama Butterfly. Nel teatro di
prosa dal 1972, Interrogatorio alI’Avana al Piccolo Teatro, I nuovi pagani al Teatro
Quirino; Il piacere Teatro dell’albero, Roma; Arsenico e vecchi merletti Teatro Popolare
di Roma; Chi va fra le fronde al Festival Asti Teatro. Nei più importanti teatri lirici italiani
firma opere quali: Aida, Ernani, La donna Serpente, Il Console. Nel 1981 inaugura gli
spettacoli dell’Arena di Verona con Rigoletto, al Regio di Torino Il Trittico e Aida. Per
l’Opera di Roma Attila e L’elisir d’amore. A Parma firma Nabucco, Giovanna d’Arco, La
Traviata, Il barbiere di Siviglia, Semiramide, Thaïs, Don Pasquale e L’arcadia in Brenta.
Nei teatri d’Europa, prepara scene e costumi per La Cenerentola e la Favorita per il
Festival di Bregenz, Austria, Erwartung per l’Opera del Reno, Strasburgo, I lombardi alla
prima crociata al Teatro S. Carlos di Lisbona e Aida nella Korea del Sud a Seoul per l’inaugurazione
del Kultural Center. Per l’operetta allestisce dal 1980 La vedova Allegra, La
principessa della Csardas, Cin ci la, Il paese dei campanelli, Scugnizza, AI Cavallino bianco
per il teatro di Verdura del Massimo di Palermo, Vittoria e il suo ussaro per il Festival
dell’Operetta di Trieste e, dal 1985, gli allestimenti del Festival dell’Opera Gioiosa del
700, spettacoli nei parchi di ville del XVIII secolo. Apre la stagione 1991/2 con Lucrezia
Borgia, con una ricerca storica ha ricostruito scene e costumi di Sironi create per la prima
edizione del Maggio Musicale Fiorentino del 1933. Nel 1991 per l’Arena di Verona allestisce
nella Sala di Manto nel Palazzo Ducale di Mantova L’Orfeo di Monteverdi, con
Carla Fracci, regia di Menegatti, e al Teatro Romano il balletto Sogno di una notte di
mezza estate con Fracci, regia Menegatti. Nel 1996 al Teatro Romano di Verona allestisce
il balletto Antonio e Cleopatra con Fracci. Nel 1997, alla Westfalenhalle di Dortmund
Aida nella storica edizione di Fagioli del1913. Nel 1999 La battaglia di Legnano al
Comunale di Piacenza e al Regio di Parma. Nel 2006 La Favorita al Carlo Felice di
Genova. Inizia la sua attività di Direttore dell’Allestimento Scenico su invito di Paolo
Grassi alla Scala di Milano, per proseguire poi all’Arena di Verona dal 1994 al 1999,
all’Opera di Roma dal 1999 al 2002, incarico che ricopre di nuovo dal 2011. In questi anni
cura la messa in scena di spettacoli coordinandone l’aspetto visivo e la scenotecnica con
registi di teatro e di cinema. Nel 2008 insegna all’Accademia di Belle Arti di Brera,
Milano. Recentemente, nel 2008 al Municipal di Rio de Janeiro in Brasile allestisce La
Bohéme e nel 2009 Lucia di Lammermoor nell’Arena di Avenches in Svizzera. Nel 2010
Attila al Festival Verdi a Busseto e a Parma.
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122
Dmitri Beloselskiy
Nato a Pàvlograd (Ucraina), si diploma
all’Accademia di Musica Gnesin di Mosca
e durante questo periodo è invitato
come solista nel Coro Accademico da
camera di Mosca. Nel 2007 è vincitore
del II premio al XIII Concorso internazionale
Cajkovskij. Attualmente è solista del
Teatro Bol’šoj di Mosca dove nello scorso
maggio debutta nel ruolo di Zaccaria
in Nabucco di Giuseppe Verdi.
Recentemente è stato Zaccaria anche
nella produzione al West Palm Beach
Opera. Tra i recenti impegni: a
Salisburgo in Macbeth di Verdi, al
Metropolitan di New York in Nabucco, a
Zurigo in Principe Igor di Aleksandr
Borodin, a Vienna in Attila di Verdi. Ha
partecipato, nel ruolo protagonista, alla
registrazione di The tale of the priest and
his worker, Balda di Dmitrij Šostakovic.
Ha collaborato con direttori quali
Vladimir Spivakov, Yuri Bashmet,
Vladimir Fedoseyev, Jan Latham Koenig,
Ion Marin, Thomas Zanderling, Mikhail
Pletnev. Nel marzo 2011, al Teatro
dell’Opera di Roma, è Zaccaria nel
Nabucodonosor con la direzione di
Riccardo Muti. Partecipa inoltre al
Concerto di Pasqua nel Duomo di
Orvieto e al Concerto del 5 maggio
offerto dal Presidente della Repubblica al
Santo Padre nella ricorrenza del sesto
anniversario del pontificato nella Sala
Nervi.

Stefano Rinaldi Miliani
Basso
Nato a Roma, deve la sua preparazione
musicale a Ettore Campogalliani e Sesto
Bruscantini. Compiuti gli studi musicali al
Conservatorio Santa Cecilia, ha vinto il
Concorso Belli di Spoleto nel 1988 e nel
1989 il Verdi di Parma. Canta nei più
importanti teatri italiani a Venezia,
Napoli, Verona, Torino, Parma, Roma,
Bologna, Genova, Palermo, Trieste,
Ferrara, Modena, Cagliari, Macerata,
Reggio Emilia, Ravenna, Catania, Bari,
Pesaro, all’estero al Covent Garden di
Londra, al Concertgebow di Amsterdam,
al Teatro della Zarzuela di Madrid, alla
Deutsches Oper di Berlino, all’Opéra du
Rhin di Strasburgo, alla Alte Oper a
Francoforte, alla Staatsoper di Amburgo,
al Colon di Buenos Aires, al São Carlos di
Lisbona, alla Opernhaus di Zurigo e al
Wexford Opera Festival. È stato diretto
da Bonynge, Spivakov, Brüggen, Matl,
Jarvi, Cambreling, David, Robertson,
Abel, Jacobs, Delacòte, Rosmarba,
Rasilainen, Tabachnik, Lu Ja, Kühn,
Bolton, Olmi, Campanella, Zedda,
Renzetti, Gelmetti, Benini, Boni, Carella,
Pidò, Zambelli, Taverna, Durand,
Palumbo, Arrivabeni, Kovatchev e collaborato
con registi quali De Ana, Pizzi, Fo,
Scaparro, De Simone, Marcucci, Ripa di
Meana, Bernard Broca, Waldemar
Kamer, Poda, Krief,. Vick, Pagliaro,
Bussotti, Squarzina, Cox, Monti e
Maestrini. Il suo repertorio comprende
ruoli che spaziano dal ‘700 alla musica
contemporanea. Ricca la discografia che
vede incisioni di Giordano Andrea
Chenier (Mathieu) Capriccio, Mozart Don
Giovanni (Masetto) Capriccio, Verdi
Simon Boccanegra (Pietro) Capriccio,
Spontini Teseo riconosciuto (Connida)
Bongiovanni, Rossini La cambiale di
matrimonio (Norton) BMG Ricordi,
Paisiello La Molinara (Rospolone) BMG
Ricordi, Mercadante Elena Da Feltre
(Sigifredo), Marco Polo Live Wexford,
Mozart Le nozze di Figaro (Figaro)
Coriolan, Mosca L’Italiana in Algeri
(Mustafà), Generali Le lagrime d’una
vedova (Solitario) CRB, Verdi Aida (Il Re)
(DVD Companion’s Opera).
123

124
Alessandro Spina
Basso
Alessandro Spina ha recentemente
debuttato in Cile il ruolo di Don Alfonso
in Così fan tutte, con i complessi artistici
del Teatro San Carlo di Napoli, dove ha
partecipato all’inaugurazione della stagione
2010 con Tosca (Angelotti). In
seguito è stato impegnato a Trieste
(Abimélech in Samson et Dalila) e a
Modena e Bologna (Risorgimento!, prima
assoluta di Lorenzo Ferrero). Studia
canto presso il Conservatorio G. Verdi di
Milano con la Prof.ssa Canetti, perfezionandosi
con i maestri Bandera, Scipioni,
Zucca. Collabora con importanti registi
quali Cristina Pezzoli, Ivan Stefanutti,
Stefano Vizioli, Robert Carsen, Gino
Zampieri, Roberto De Simone, Stéphane
Braunschweig, Micha van Hoecke,
Joseph Franconi Lee, Hugo De Ana,
Daniele Abbado, Damiano Michieletto,
Luca De Fusco. Fra i direttori d’orchestra,
ricordiamo Bruno Casoni, Filippo Maria
Bressan, Julian Reynolds, Maurizio
Benini, Aldo Sisillo, Carlo Montanaro,
Stefano Ranzani, Daniele Callegari,
Francesco Maria Colombo, Daniele
Gatti, Juraj Valcuha, Wolfgang Sawallish,
Massimo Zanetti, Piergiorgio Morandi,
Michele Mariotti, Roberto Abbado. Si è
esibito in importanti Teatri fra i quali
ricordiamo il Teatro alla Scala di Milano,
La Fenice e il Malibran di Venezia,
l’Arena di Verona, il San Carlo di Napoli,
il Regio di Parma, il Verdi di Pisa, il
Goldoni di Livorno, il Giglio di Lucca, il
Dante Alighieri di Ravenna; e ancora: i
Teatri di Bolzano, Treviso, Jesi, Fermo,
Piacenza, Ferrara, Modena, Brescia,
Cremona, Como, Pavia, Pordenone,
Udine. Ha interpretato i ruoli di Lunardo
ne I quattro Rusteghi (Pisa, Livorno,
Lucca), di Angelotti in Tosca (Arena di
Verona, Regio di Parma, Fenice di
Venezia, Modena, Piacenza Ferrara; San
Carlo di Napoli, Colline ne La Bohème
(Malibran di Venezia, Fermo, Treviso,
Jesi, Ascoli Piceno), Don Pasquale (ruolo
principale) nei teatri di Brescia, Pavia,
Cremona, Como; Simone in Gianni
Schicchi (Piacenza, Livorno, Modena,
Ferrara, Ravenna, Lucca, Pisa e inciso in
DVD); Zuniga in Carmen (Modena,
Piacenza, Ferrara, Ravenna). Ha partecipato
alla inaugurazione della Stagione
2009 del Teatro alla Scala nel Don Carlo
(Deputato fiammingo) diretto da Daniele
Gatti. Nel repertorio sacro ha cantato: Te
Deum di Britten (produzione Teatro alla
Scala di Milano), Requiem di Faurè,
Requiem di Mozart, Oratorio di Natale di
Saint-Saens, Messa di Mercadante per il
Teatro San Carlo di Napoli, Messa KV
317 di Mozart al Teatro di Reggio Emilia
e al Teatro Manzoni di Bologna diretto
da Roberto Abbado.

Ezio Maria Tisi
Basso
Nato a Fabriano, Ezio Maria Tisi studia
con Maria Melani, Maria Zunica e Sesto
Bruscantini, frequentando l’Accademia
d’arte lirica di Osimo e conseguendo,
parallelamente, la laurea in architettura.
Ha debuttato presso il Teatro Pergolesi
di Jesi nel Don Pasquale, La brillante e
rapida carriera lo ha condotto in alcuni
fra i più importanti teatri e festival italiani,
tra i quali Teatro Massimo di Palermo
(Salome, Die Zauberflöte), Teatro
Comunale di Firenze (Salome,
Andrea Chénier), Teatro San Carlo di
Napoli (La traviata, La Bohème, Samson
et Dalila, Elektra, Ariadne auf Naxos,
Salome, Macbeth e Tannhäuser), Arena
di Verona (Salome, La traviata, La
Gioconda), Teatro Regio di Parma
(Andrea Chénier, Capriccio), Teatro La
Fenice di Venezia (Gianni Schicchi),
Opera Festival di Macerata (Tosca, Aida,
Il signor Bruschino, Don Carlo, Le nozze
di Figaro, Petite messe solennelle),
Teatro Comunale di Bologna (Ariadne
auf Naxos), Teatro Lirico di Cagliari (Così
fan tutte, La Bohème, Capriccio), Teatro
Massimo “V. Bellini” di Catania (La traviata,
La straniera, Guntram, La battaglia
di Legnano), Teatro dell’Opera di Roma
(Il gatto con gli stivali, Don Carlo), Rossini
Opera Festival di Pesaro (Petite messe
solennelle). Ha cantato inoltre
all’Opernhaus di Francoforte (Il barbiere
di Siviglia), allo Stadttheater di Stoccarda
(Il barbiere di Siviglia e Mosè) e all’Opéra
de Rouen (Elektra).Particolarmente a suo
agio nel repertorio rossiniano, Ezio Maria
Tisi ha interpretato, fra l’altro, Il barbiere
di Siviglia, La cambiale di matrimonio,
Guillaume Tell e Otello, nonché lo Stabat
Mater, la Petite messe solennelle e il
Miserere. Nelle ultime stagioni ha interpretato
Roberto Devereux al Teatro delle
Muse di Ancona, Don Carlo al Teatro
Regio di Torino, Andrea Chénier al
Teatro Massimo “V. Bellini” di Catania,
Manon Lescaut e Pikovaja dama al
Teatro Lirico di Cagliari, Rigoletto al
Teatro Regio di Parma ed in tournée ad
Hong Kong, Manon Lescaut e Don
Gregorio al Teatro Massimo “V. Bellini”
di Catania, Semyon Kotko al Teatro Lirico
di Cagliari, Rigoletto a Pechino in tournée
con il Teatro Regio di Parma. Ha al
suo attivo diverse incisioni discografiche,
fra le quali si segnalano Le nozze di
Figaro (Bartolo; con la direzione di
Gustav Kuhn) e La gazzetta di Rossini
(Don Pomponio; con la direzione di
Wilhelm Keitel). Per l’etichetta Arte
Nova-Bmg ha inciso Guillaume Tell, Il
barbiere di Siviglia di Paisiello, Il barbiere
di Siviglia di Rossini (Don Basilio) e Don
Pasquale (ruolo del titolo). Ha inciso per
la Decca l’Andrea Chénier (Fouquier
Tinville) al fianco di Andrea Bocelli,
Violeta Urmana e Lucio Gallo. È stato
Direttore Artistico del Teatro Gentile di
Fabriano.
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126
Luca Salsi
Baritono
Nato a San Secondo Parmense, Luca
Salsi si diploma in canto presso il
Conservatorio “Arrigo Boito” di Parma
sotto la guida del soprano Lucetta Bizzi,
in seguito si perfeziona con il baritono
Carlo Meliciani. Debutta giovanissimo
presso il Teatro Comunale di Bologna ne
La scala di seta di Rossini (1997).
Vincitore, nel 2000, del primo premio
assoluto al concorso “Gian Battista
Viotti” di Vercelli, inizia un’intensa attività
che lo conduce su alcuni dei maggiori
palcoscenici del mondo, fra i quali
Metropolitan, Teatro alla Scala,
Washington Opera, Los Angeles Opera,
New Israeli Opera di Tel Aviv, Staatsoper
di Berlino, Teatro Regio di Parma, Teatro
Lirico di Cagliari, Teatro Carlo Felice di
Genova, Teatro San Carlo di Napoli,
Teatro Filarmonico di Verona, Teatro
Massimo di Palermo, Festival Puccini di
Torre del Lago. Ha lavorato con importanti
direttori d’orchestra, fra i quali Mark
Elder, Gabriele Ferro, Daniele Gatti,
Placido Domingo, Gustavo Dudamel,
Julia Jones, Nicola Luisotti, Pier Giorgio
Morandi, Renato Palumbo, Donato
Renzetti, Emanuel Villaume e Alberto
Zedda, nonché con prestigiosi registi
quali Daniele Abbado, Robert Carsen,
Hugo De Ana, Giuseppe Patroni Griffi,
Antony Minghella, Lamberto Puggelli,
Maurizio Scaparro e Franco Zeffirelli. Nel
corso della sua carriera ha interpretato
ruoli quali Sharpless in Madama Butterfly
(New York, Washington, Berlino, Seul e
Torre del Lago), Marcello nella Bohème
(Washington, Los Angeles, Milano,
Palermo e Torre del Lago), Ford nel
Falstaff (Bari, Cagliari), Figaro nel
Barbiere di Siviglia (Bologna, Garsington,
Genova, Tenerife e Cagliari), Valentin nel
Faust di Gounod (Parma), il ruolo del titolo
nel Gianni Schicchi (Napoli), Germont
nella Traviata (Ancona), Ezio nell’Attila
(Verona) e Frank in Edgar (Torre del
Lago). Nella stagione 2008/09 ha interpretato
Il Corsaro al Festival Verdi di
Parma, La bohème al Teatro Carlo Felice
di Genova, I Pagliacci al Maggio
Musicale Fiorentino e al Teatro Lirico di
Cagliari ed Ernani a Piacenza. Nella stagione
2009/10 ha interpretato con grande
successo La traviata (Germont) al
Teatro Donizetti di Bergamo e al Maggio
Musicale Fiorentino, Falstaff (Ford)
all’Opéra de Liège e al Teatro dell’Opera
di Roma, L’elisir d’amore (Belcore) al
Teatro Verdi di Trieste, Ernani (Don
Carlo) al Teatr in Wielki di Poznan e Lucia
di Lammermoor (Lord Enrico)
all’International May Festival di
Wiesbaden, I Puritani al Teatro Lirico di
Cagliari, Attila (Ezio) al Teatro Regio di
Parma, Faust (Valentino) al Macerata
Opera Festival, Un ballo in maschera
(Renato) alla Washington Opera, Il
Corsaro (Seid) a Bilbao. Nella stagione
2011 Gianni Schicchi (ruolo titolo) al
Teatro Verdi di Trieste, Madama Butterfly
(Sharpless) al Metropolitan di New York.

Giuseppe Altomare
Baritono
Dopo essersi laureato in Scienze Politiche,
inizia gli studi musicali alla Hochschule
Mozartem di Salisburgo con Rudolf Knoll.
Prosegue negli studi con la Signora Iris
Adami-Corradetti, perfezionandosi poi con
Aldo Danieli, Pier Miranda Ferraro, Franco
Corelli, Carlo Bergonzi. Il suo debutto assoluto
è stato nel ruolo di Gianni Schicchi al 39°
Festival Puccini di Torre del Lago con la regia
di Rolando Panerai e la direzione di Marcello
Panni. In seguito ha debuttato nei ruoli di:
Marcello in La Bohéme; Giannotto in
Lodoletta; Sharpless in Madama Butterfly;
Cascart in Zazà; Germont in La Traviata;
Conte di Luna in Il Trovatore; Silvio in
Pagliacci; Lescaut in Manon Lescaut; Renato
in Un Ballo in Maschera; i ruoli del Padre e
dell’Orco nel Pollicino di H.W. Henze;
Rolando ne La battaglia di Legnano;
Marchese di Posa in Don Carlo; Enrico in
Lucia di Lammermoor; Escamillo in Carmen;
Mercutio in Roméo et Juliétte; Valentin in
Faust; Albert in Werther; Conte di Almaviva
ne Le Nozze di Figaro; Don Giovanni in Don
Giovanni; Jago in Otello; Amonasro in Aida;
Lorenzo in Capuleti e Montecchi; Noé ne
L’Arca di Noé di Benjamin Britten; Simone in
Simone Boccanegra; Nabucco in Nabucco;
Rigoletto in Rigoletto; Zurga ne Les Pêcheurs
de Perles; Scarpia in Tosca; Macbeth in
Macbeth. Principali teatri in cui si è esibito:
Festival Puccini di Torre del Lago; Gran
Guardia di Livorno; Giglio di Lucca;
Comunale di Ferrara; Dante Alighieri di
Ravenna; Comunale di Modena; Tonhalle di
Düsseldorf; Massimo di Palermo; Regio di
Parma; Baltimore Opera Company, Pierluigi
da Palestrina di Cagliari; Pittsburgh Opera;
Opernhaus di Zurigo; Comunale di Bologna;
National Concert Hall di Dublino; Auditorium
Orchestra Verdi di Milano; Maggio Musicale
Fiorentino; Macerata Opera; Opera di Roma;
Carlo Felice di Genova; Teatro alla Scala;
Teatro del Cremlino; Teatro La Fenice. Ha
lavorato con numerosi direttori d’orchestra
tra i quali: Massimo de Bernardt; Niksa
Bareza; Maurizio Arena; Gianandrea
Gavazzeni; Gustav Kuhn; Campori; von
Dohnànyi; Callegari; Francis; Guingal;
Wilson; Daniel Oren; Bruno Bartoletti;
Riccardo Muti; Zubin Metha; Renzetti. Tra i
registi: degli Esposti; Di Stefano; Crivelli;
dall’Aglio; Brockhaus; Fassini; Puggelli; Uzan;
Montaldo; Dodin; Carsen; Pier Luigi Pizzi;
Franco Zeffirelli; Yannis Kokkos. Nel 1997 è
uscita la registrazione su CD della Lodoletta
andata in scena alla Gran Guardia di Livorno
nel 1994. Nel 2002 ha registrato su cd dal
vivo per il Massimo di Palermo, nel ruolo di
Noé, L’arca di Noé di Benjamin Britten. Ha
partecipato nel 2003 al Concerto di
Capodanno del Quirinale trasmesso dalla
RAI al cospetto del Presidente della
Repubblica Carlo Azeglio Ciampi. Ha eseguito
la Messa in do min. di Mozart trasmessa in
diretta su Radio 3 dall’Auditorium di Milano
con l’Orchestra Verdi e con la direzione di
Gandolfi. Recentemente ha preso parte
alternandosi nei ruoli di Silvio e Tonio alla
produzione di Pagliacci al Teatro del
Cremlino di Mosca sotto la regia del M°
Franco Zeffirelli. Ha collaborato ancora col
M° Pier Luigi Pizzi nel ruolo di Germont ne La
Traviata al Teatro Sejong di Seul con grandissimo
successo. E’ stato ancora Rigoletto
come cover del M° Leo Nucci e diretto dal
M° Daniel Oren. Ha interpretato ancora il
ruolo di Germont accanto a Mariella Devia.
Ha avuto il suo grande debutto al Teatro La
Fenice nel ruolo di Scarpia accanto a Daniela
Dessì, Fabio Armiliato e Walter Fraccaro.
Èrecente l’uscita di un dvd del Macbeth da
lui interpretato allo Sferisterio di Macerata
sotto la direzione del M° Callegari e la regia
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Tatiana Serjan
Soprano
Nata a San Pietroburgo, ha cominciato gli
studi musicali in pianoforte presso il
“Musical College” della sua città e in
seguito al Conservatorio di San
Pietroburgo nella classe di direzione corale
con il Professor F.M. Kozlov. Ha iniziato gli
studi vocali al Conservatorio Rimsky-
Korsakov, sempre a San Pietroburgo, con
il Professor E.N. Manukhova, si é poi diplomata
presso il Conservatorio di San
Pietroburgo con il massimo dei voti con il
Professor G.V. Zastavny. Si é perfezionata
in Italia all’Accademia delle Voci di Torino
con Franca Mattiucci. E’ risultata finalista in
alcuni concorsi di canto internazionali tra i
quali: Viotti di Vercelli (2001), The Golden
Sophit di San Pietroburgo con la nomina
“The best women’s role in musical theater”
(2001), Una voce per Verdi di Ispra
(2002). Ha debuttato nel 1994 all’Opera
Studio di San Pietroburgo in Traviata
(Violetta) dove successivamente ha cantato
in Bohéme (Mimì e Musetta) nel 1996 e
Così fan tutte (Fiordiligi) nel 1997, portata
in tournée in Germania; ha poi cantato
Lady Macbeth of Mtsensk di Shostakovich
diretta dal M° Mstilav Rostropovichon con
la San Pietroburgo Philarmonic Society; nel
2000 ha cantato al San Pietroburgo State
Musical Theater Zazarkalye Racconti
d’Hoffmann (Antonia e Giulietta) e
Bohéme (Mimì). Il suo debutto in Italia è
avvenuto al Teatro Regio di Torino nel
dicembre 2002 nel ruolo di Lady Macbeth
in Macbeth, ruolo che ha poi interpretato
ad Atene, al Teatro Massimo di Palermo, a
Tokio con il Teatro alla Scala sotto la direzione
del Maestro Muti, a Ravenna, a
Madrid, al Teatro Verdi di Trieste, al Teatro
Comunale di Bologna, a Dallas, Oviedo e
Monaco; ha cantato Ballo in Maschera ad
Ancona, Rovigo, Trento, Catania e
Amsterdam; Trovatore (Leonora) a
Bregenz e a Ginevra; Sancta Susanna di
Hindemith al Festival di Ravenna e a New
York diretta dal M° Riccardo Muti, al
Teatro Nacional de Sao Carlos a Lisbona,
al Teatro alla Scala e a Montpellier;
Reinhgold al Teatro Sao Carlos di Lisbona;
Tosca al Teatro Comunale di Bologna, al
Teatro Massimo di Palermo e al Festival di
Bregenz; Don Giovanni al Teatro Verdi di
Trieste e a Pordenone; Norma al Teatro
Verdi di Trieste. Ha debuttato Aida al
Festival di Bregenz. Ha debuttato Due
Foscari” a Parma e Modena; ha cantato
Trovatore a Trieste e Pordenone e Tosca
alla Deutsche Oper di Berlino. E’ stata solista
in composizioni sacre nei palcoscenici
dell’Academic Capella, Smolny Cathedral
e State Hermitage (1994-2001) e ha partecipato
al concerto finale del Festival di
Ravenna, poi ripreso a Bosra (Siria) trasmesso
dalla RAI TV, cantando un’ampia
selezione di Norma sotto la guida del M°
Muti. Ha eseguito la XIV Sinfonia di
Schostakovic al Teatro Sao Carlos di
Lisbona. Ha cantato il Requiem di Verdi a
Londra con la Philarmonia Orchestra sotto
la direzione del Maestro Muti e a
Toulouse. Recenti impegni: Tosca e Ballo
in Maschera a Berlino, Tosca a Monaco di
Baviera.

Serena Farnocchia
Soprano
Nata a Pietrasanta, in provincia di Lucca,
studia con il baritono Gianpiero
Mastromei e successivamente con
Giovanna Canetti. Vincitrice di vari concorsi
in tutta Europa, nel 1995 ottiene la
vittoria al prestigioso Luciano Pavarotti
Competition a Philadelphia. Nel 1997
Riccardo Muti la accetta al biennio
dell’Accademia del Teatro alla Scala e la
sceglie per il ruolo di donna Anna nel
mozartiano Don Giovanni. L’artista riporterà
un grande successo in questa parte di
debutto. Ha cantato i ruoli di Mimì nella
Bohème all’Opera di Roma, al Teatro alla
Scala, al Festival Puccini di Torre del Lago,
al Santa Fe Opera Festival, al Lyric Opera
di Chicago e al Teatro La Fenice di
Venezia, Leonora del Trovatore all’Operà
di Losanna e al Teatro Regio di Parma e al
Semperoper di Dresda, Amelia Grimaldi
nel Simon Boccanegra al Teatro la Fenice,
al Teatro Verdi di Trieste e al Gran Teatro
de la Maestranza di Siviglia, il ruolo titolo
nella Luisa Miller nei teatri di Como,
Piacenza, allo Staatstheater di Essen, alla
Canadian opera company di Toronto e
allo Staatstheater di Muenchen, Alice
Ford nel Falstaff verdiano con l’Opera de
Lausanne, a Firenze nella stagione del
Maggio Musicale Fiorentino e nella successiva
tournèe a Tokyo e al Teatro
dell’Opera di Roma, Liù nella Turandot a
Torre del Lago, a Toronto, Helsinki, a
Santa Fe e a Chicago, Maria Stuarda con
la Canadian Opera Company di Toronto.
Altri ruoli includono Elaisa nel Giuramento
di Saverio Mercadante al Festival di
Wexford, Adalgisa nella Norma alla
Finnish Opera di Helsinki, il ruolo titolo
nella Sposa Venduta di Smetana al Teatro
Comunale di Bologna, Medora nel
Corsaro al Carlo Felice di Genova,
Fiordiligi e Desdemona nell’Otello verdiano
al Grand Thèatre de Geneve, al
Semperoper di Dresda ed alla Suntory
Hall di Tokyo, Donna Anna allo
Staatstheater di Stuttgart, al Regio di
Torino e alla Suntory Hall, Donna Elvira
ancora al Grand Thèatre de Gèneve,
Micaela nella Carmen al Savonlinna Opera
Festival e alla New Israel Opera di Tel
Aviv, la Contessa nelle Nozze mozartiane
ancora alla Suntory Hall di Tokyo, al
Teatro alla Scala e al Teatro del Maggio
Musicale Fiorentino, Anna Glawari nella
Vedova Allegra al Teatro Verdi di Salerno,
la parte del soprano nel Requiem verdiano
e nello Stabat Mater di G. Rossini diretto
da Alberto Zedda (Anversa 2011). È
stata diretta da maestri quali Riccardo
Muti, Giuseppe Sinopoli, Zubin Metha,
Daniel Oren, Yuri Temirkanov, Alberto
Zedda, Bruno Bartoletti, Nicola Luisotti,
Pinchas Steinberg, Vladimir Jurowski,
Gian Andrea Noseda, sir Andrew Davis,
Asher Fish e ha lavorato con registi come
Franco Zeffirelli, Pier Luigi Pizzi, Luca
Ronconi, Pier’Alli, Gabriele Lavia, Michele
Placido, Willy Decker, Jonathan Miller,
Renata Scotto, Paul Curran.
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Yonghoon Lee
Tenore
Si è affermato a livello internazionale nello
spazio di poco più di due anni. Nel settembre
2007 ha fatto il suo debutto tedesco
alla Frankfurt Opera nel ruolo principale di
una nuova produzione di Don Carlo di
Verdi, seguito dal debutto spagnolo, sempre
con Don Carlo, al Palau de les Artes di
Valencia diretto da Lorin Maazel nel
dicembre 2007. Precendentemente, aveva
interpretato lo stesso ruolo, nella primavera
2007, in Sud America al Teatro
Municipal di Santiago, Cile. Nel gennaio
2008 interpreta al Teatro dell’Opera di
Roma il ruolo di Cavaradossi in una nuova
produzione di Tosca firmata da Franco
Zeffirelli e diretta da Gianluigi Gelmetti,
successivamente ha cantato per la prima
volta ad Atene, sempre in Tosca. È anche
apparso all’Opera de la Wallonie di Liegi in
Don Carlos e Tosca e fatto il suo debutto
nel Regno Unito come Don Jose con la
Glyndebourne Touring Company. Nel
novembre 2008 è stato ospite al Teatro
Carlo Felice di Genova comeRodolfo ne La
Bohéme diretta da Daniel Oren. Torna poi
a Francoforte peer una ripresa di Don
Carlo e come Rodolfo ne La Bohéme; e,
approda per la prima volta alla Deutsche
Oper di Berlino in Tosca al fianco di Violeta
Urmana. Nel giugno 2009 viene acclamato
nel suo debutto alla Netherlands Opera
come Don Jose in una nuova produzione
di Carmen con la regia di Robert Carsen e
diretta da Marc Albrecht. Nella stagione
2009/2010 fa nuovi, significativi debutti:
alla Bayerische Staatsoper di Monaco in
Don Carlos, alla Hamburg State Opera in
Tosca, alla Berlin State Opera in Carmen e
al Glyndebourne Festival come Macduff in
Macbeth. Ha anche debuttato a Lione nel
Requiem di Verdi. Nel 2010 ha debuttato
alla Lyric Opera di Chicago in Carmen e
alla Metropolitan Opera nella nuova produzione
di Don Carlos. Debutta anche alla
Scala di Milano come Turiddu in Cavalleria
Rusticana e alla SemperOper di Dresda in
Tosca diretta da Nicola Luisotti. Ha cantato
il suo primo Manrico ne Il Trovatore in
forma di concerto accanto ad Anja
Harteros alla Cologne Opera. Nel maggio
2011 debutta alla Royal Danish Opera di
Copenhagen nel suo primo nella
Turandot. Nato nella Corea del Sud, inizia
qui gli studi musicali ed in Corea ha interpretato
diversi ruoli quali Alfredo ne La
traviata, Luigi ne Il tabarro, Rodolfo ne La
bohème, Cavaradossi in Tosca, Ruggero
ne La rondine, e Don José in Carmen. Ha
vinto numerosi concorsi canori ed è vincitore
del 34° premio Loren L. Zachary
Society National 2006, del primo premio
Licia Albanese-Puccini Foundation
International Vocal Competition 2005 e
Career Bridges Competition 2005, così
come e vincitore dei premi Opera Index
Vocal Competition 2005 e del Joyce Dutka
Arts Foundation (JDAF) 2005. Ha ricevuto
una borsa di studio sia per la Seoul
National University in Corea e per il
Mannes College of Music di New York,
dove ha proseguito gli studi vocali e musicali
con il Professor Arthur Levy

Riccardo Massi
Tenore
Si diploma all’Accademia della Scala di
Milano. Continua gli studi di canto a
Roma con il Maestro David Holst, che
rimane suo mentore anche oggi.
Specialista nella gestione di armi antiche
e medievali, finanzia i suoi studi musicali
con apparizioni come stuntman in diversi
film, tra i quali The Passion of the Christ
di Mel Gibson Gangs of New York di
Martin Scorsese e Roma di HBO. Canta
Don Josè in Carmen al Teatro alla Scala
nel dicembre 2009 diretto da Daniel
Barenboim. Successivamente canta il suo
primo Radames in Aida a Salerno diretta
da Daniel Oren. Nel marzo 2010 appare
a Salisburgo in una nuova produzione di
Tosca. Questa interpretazione segna il
suo debutto nel ruolo di Mario
Cavaradossi. Nell’aprile 2010 fa il suo
debutto in Sud America a Lima, Perù,
come Pollione in Norma. Nel 2011 fa il
suo debutto nei Paesi Bassi come Enzo
Grimaldo ne La Gioconda in forma di
concerto al Concertgebouw. Altri ruoli
del suo repertorio sono Don Alvaro in La
Forza del Destino, i ruoli principali in
Ernani e Don Carlos, Maurizio in Adriana
Lecouvreur e Loris Ipanoff in Fedora.
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Gianfranco Montresor
Baritono
Nato Verona, diplomato al Conservatorio
di Brescia, Gianfranco Montresor debutta
nel 1993 al Teatro Filarmonico di Verona
nella Gattabianca di Paolo Arcà, cui fa
seguito Carmen (Escamillo) al San Severo
Festival e La bohème (Marcello) al Teatro
Massimo di Palermo. La brillante e rapida
carriera lo porta in breve tempo sul palcoscenico
di numerosi teatri fra cui il
New National Theatre a Tokyo, il
Wexford Festival Opera, la New Israeli
Opera a Tel Aviv, il Teatro de São Carlos
a Lisbona, Macerata Opera Festival, il
Teatro Filarmonico di Verona, il Teatro
Regio di Parma, il Teatro Verdi di Trieste,
il Teatro dell’Opera di Roma e il Teatro
delle Muse di Ancona. Nel corso della
sua carriera ha avuto modo di collaborare
con direttori d’orchestra quali
Antonello Allemandi, Bruno Bartoletti,
Yoram David, Jacques Delacôte, Renato
Palumbo, Stefano Ranzani, Donato
Renzetti e Keri-Lynn Wilson, e con registi
come Yuri Alexandrov, Hugo de Ana e
Giuseppe Patroni Griffi. Il suo repertorio
include titoli quali Madama Butterfly
(Sharpless), Cavalleria rusticana (Alfio),
Fidelio (Don Pizarro), Don Carlo
(Rodrigo), La traviata (Germont), La
bohème (Marcello), Carmen (Escamillo),
L’elisir d’amore (Belcore), Assassinio
nella cattedrale, Il barbiere di Siviglia
(Figaro), Attila (Ezio), Simon Boccanegra
(Paolo Albiani), Otello (Jago), L’enfance
du Christ di Berlioz e Sly di Wolf Ferrari.
Nella stagione 2004/05 ha debuttato
come Figaro ne Il barbiere di Siviglia a
Seoul, ha preso parte ad una nuova produzione
de La bohème al Teatro
Massimo di Palermo (direttore Donato
Renzetti, regia di Giuseppe Patroni
Griffi), e alla prima rappresentazione
assoluta dell’opera di Marco Tutino, La
bella e la bestia, al Teatro Comunale di
Modena. Nella stagione 2005/06 ha
interpretato Carmen (Escamillo) a
Madrid, Otello (Jago) e Il dissoluto assolto
al Teatro São Carlos di Lisbona e partecipato
a un tour europeo di concerti a
fianco di Andrea Bocelli. La collaborazione
con il Teatro alla Scala inizia nel 2007
con la nuova opera di Fabio Vacchi
Teneke e prosegue nel 2008 con Il
Giocatore di Prokofiev diretto da Daniel
Baremboim. Con la stessa opera il
debutto alla Staatsoper a Berlino sempre
nel 2008. Tra gli ultimi impegni Don
Gregorio a Catania, Messa di Gloria di
Puccini a Verona, Manon Lescaut a Sofia,
Nabucco a Novara e La Traviata (Giorgio
Germont) a Trieste. Di particolare interesse
la partecipazione - nel ruolo di
Monterone - alla produzione di Rigoletto
a Mantova diretto da Zubin Mehta e trasmesso
in mondovisione.

Tiziana Tramonti
Soprano
Nata a Firenze, ha studiato al Conservatorio
“Luigi Cherubini” della sua città, diplomandosi
in viola con il massimo dei voti sotto la
guida di Piero Farulli.
Contemporaneamente ha studiato canto
con Ettore Campogalliani, Giorgio
Favaretto, Erik Werba e Suzanne Danco.
Nel corso della sua carriera ha calcato i palcoscenici
dei più prestigiosi teatri italiani, fra
i quali, Teatro alla Scala (La traviata, Le
nozze di Figaro, Rigoletto, Il barbiere di
Siviglia, Gianni Schicchi, La cenerentola),
Teatro dell’Opera di Roma (Cavalleria rusticana,
Le nozze di Figaro, Andrea Chénier,
Evgenij Onegin), Teatro Comunale di
Firenze (La traviata, La cenerentola, Jenufa,
Parsifal), Teatro Comunale di Bologna (Il
caso Makropulos, Le nozze di Figaro, Die
Zauberflöte, Les oiseaux de passage),
Teatro Regio di Torino (La forza del destino,
Andrea Chénier, Il trovatore), Teatro Regio
di Parma (Aida, La traviata), Teatro Massimo
di Palermo (Der Rosenkavalier, Angélique di
Ibert, Agrippina, Pollicino, Moses und
Aron), Teatro Massimo Bellini di Catania
(Elektra, Gianni Schicchi, Il cappello di
paglia di Firenze, Die Tote Stadt), Teatro
Carlo Felice di Genova (Nabucco, La traviata),
Teatro San Carlo di Napoli, Arena di
Verona (Carmen). Ha cantato inoltre in alcu-
tagliare
ni importanti teatri e festival internazionali,
fra i quali Festival di Salisburgo (Marcellina
nelle Nozze di Figaro), Opernhaus di Zurigo
(Il barbiere di Siviglia), Opéra National de
Paris (Gianni Schicchi), Bayerische
Staatsoper di Monaco di Baviera (Le nozze
di Figaro), Opéra de Lyon, Opéra de
Nanterre, Teatro di Santiago de
Campostela (L’enfant et les sortilèges) e
Concertgebouw di Amsterdam (Suor
Angelica), solo per nominarne alcuni. Ha
collaborato con prestigiosi direttori d’orchestra,
fra i quali ricordiamo Bruno Bartoletti,
Riccardo Chailly, Gianandrea Gavazzeni,
Gianluigi Gelmetti, Gustav Kuhn, Riccardo
Muti, Daniel Oren, Zoltán Pesko, Michel
Plasson, Donato Renzetti, Hubert Soudant
ed Emil Tchakarov. Attiva anche sul versante
concertistico, Tiziana Tramonti annovera
nel suo repertorio autori quali Bach,
Beethoven, Fauré, Mahler, Liszt,
Schönberg, Malipiero, Dallapiccola ed
Henze. Raffinata interprete del repertorio
liederistico, ha eseguito fra l’altro i
Wesendonck Lieder al Teatro Comunale di
Bologna, nonché il Primo Libro delle nuove
liriche italiane, una raccolta di arie da camera
su testi di scrittori italiani, musicati da
compositori quali Marco Betta, Antonio
D’Antò, Carlo Pedini e Fabrizio Festa. Fra i
recenti successi si segnalano La traviata al
Teatro del Maggio Musicale Fiorentino e al
Teatro alla Scala, Macbeth (Dama) al Teatro
Regio di Parma, Il Trittico di Puccini presso i
Teatri Comunali di Modena e Ferrara,
Cavalleria rusticana (Mamma Lucia) al
Teatro San Carlo di Napoli, Andrea Chènier
(Bersi) al Teatro “V. Bellini” di Catania, La
forza del destino (Curra) al Teatro Carlo
Felice di Genova, Gianni Schicchi al Teatro
alla Scala, Evgenij Onegin (Larina) al Teatro
Carlo Felice di Genova e Carmen
(Mercedes) al Teatro dell’Opera di Roma.
Recentemente ha interpretato Evgenij
Onegin (Larina) al Teatro Lirico di Cagliari,
Rigoletto (Giovanna) al Teatro delle Muse di
Ancona, Die Tote Stadt (Brigitte) al Teatro
Massimo di Palermo e La volpe astuta al
Maggio Musicale Fiorentino. Altri impegni
Rigoletto (Giovanna) e Aida alle Terme di
Caracalla, Manon Lescaut (Musico) al
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Pietro Picone
Tenore
Ha studiato con Gianni Raimondi. Inizia la
sua carriera cimentandosi in ruoli belcantistici.
Nell’ottobre del 2000 vince il 41° concorso
Internazionale Giovani Cantanti Lirici
“Citta’ di Parma”, ed è vincitore assoluto
del premio Migliore Voce Maschile.
Interpreta Nemorino al Teatro Bonci di
Cesena, Il Barbiere di Siviglia di Paisiello e
L’equivoco Stravagante al Teatro
Comunale di Bologna. Ha svolto anche
ruoli di comprimario. Ha collaborato con
direttori di chiara fama, quali Paolo
Arrivabeni, Donato Renzetti, Bruno
Bartloletti, Bruno Campanella, Massimo
Donadello, Patrick Davin, Stefano Ranzani
etc. e registi come Beppe De Tomasi,
Stefano Vizioli, Willy Decker ed altri. Ha
cantato nei teatri Politeama di Palermo
(Teatro Massimo), Teatro Carlo Felice di
Genova, Teatro dell'Opera di Roma,
Teatro Regio di Parma, Teatro San Carlo di
Napoli, Terme di Caracalla, Opera Royale
de Wallonie di Liegi ed altri.

Orchestra del Teatro dell’Opera
Primi violini
Vincenzo Bolognese*
(di spalla)
Francesco Malatesta
Isabelle Claire Durand
Luciana Hazan
Maurizio Bonacci
Carlo Casieri
Jayne Sisterson
Emmanuelle Thomasson
Giovanni Vigliar
Ann Stupay
Giulio Arrigo
Massimiliano Destro
Marina Pacione
Maria Lucia Campagna
Annalisa Giordano
Pierluca Vigiano
Barbara Agostinelli
Secondi violini
Carlo Alberto Gardenghi*
Arrigo Serafini*
Antonio Pellegrino
Ludovico Tramma
Adalberto Muzzi
Stefania Viri
Rose Helene Valmy
Paolo Vincenzo Bigi
Antonella Subrizi
Paolo Coluzzi
Alessia Loporchio
Giampiero Marchetti
Claudio Pacione
Viole
Francesco Fiore*
Koram Jablonko*
Mauro Abenante
Mauro Eros Losi
Antonio Cauteruccio
Francesco Agostini
Paolo Finotti
Dan Vartolomei
Krzysztof Stochmialek
Paola Bolognese
Margherita Fina
Bruno Pucci
Violoncelli
Jorge Guillermo Schultis*
Andrea Noferini*
Massimo Bastetti
Fabio Fagioli
Giuseppe Chignoli
Ryszard Antoni Janczak
Marius Iulian Parascan
Paolo Ciminelli
Nino Testa
Andrea Bergamelli
Augusto Chiri
Contrabbassi
Pietro Brigantino*
Ugo Bocchini
Michele Palmiero
Gennarino Frezza
Flauti
Carlo Enrico Macalli*
Matteo Evangelisti*
Paola Grassini Giovine
Marta Rossi
(anche ottavino e flauto in sol)
Ottavino
Lorenzo Marruchi
Oboi
Luca Vignali*
Gianfranco Bortolato*
Fabio Severini
Corno inglese
Aniello Pinto
Clarinetti
Calogero Palermo*
Angelo De Angelis*
Sauro Berti
(clarinetto basso)
Pietro Canuti
(clarinetto piccolo)
Fagotti
Eliseo Smordoni*
Pasquale Marono
Controfagotto
Fabio Morbidelli
Corni
Agostino Accardi*
Carmine Pinto*
Michele Martusciello
Leonardo Feroleto
Giuliano Spaccini
Alessio Bernardi
Michele Ferri
Trombe
Roberto Rigo*
Davide Simoncini*
Claudio Cimpanelli
Leonardo Maniscalco
Lucia Luconi
Tromboni
Ruggiero Pastore*
Marco Piazzai*
(tromba bassa)
Loris Grossi
Timpani
Ignacio Ceballos Martín*
Gabriele Cappelletto*
Percussioni
Carlo Bordini
Mario Distaso
Domenico Andrea Urso
(tastiere)
Arpa
Agnese Coco*
*Le prime parti sono indicate
con l’asterisco e sono poste in
ordine di anzianità.
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Coro del Teatro dell’Opera
Roberto Gabbiani
Maestro del coro
Nato a Prato, dopo gli studi umanistici si è
diplomato in pianoforte e composizione al
Conservatorio L. Cherubini di Firenze.
Giovanissimo è stato chiamato al Teatro
Comunale di Firenze, già sotto la guida del
Maestro R. Muti, che, nel 1974, lo nomina maestro
del coro del Maggio Musicale Fiorentino.
Negli anni passati a Firenze, ha collaborato con
i più illustri direttori d’orchestra di livello mondiale
quali C. Abbado, M.W. Chung, Sir C.
Davis, V. Gergiev, C.M. Giulini, C. Kleiber, L.
Maazel, K. Masur, Z. Mehta, R. Muti, S. Ozawa,
G. Pretre, T. Schippers, G. Solti, J. Temirkanov,
C. Tielemann. Durante i 20 anni al Maggio
Musicale ha contribuito con propri programmi
musicali alla realizzazione delle stagioni sinfonico
teatrali e dei festival a fianco dei Direttori
Artistici che si sono succeduti alla guida del teatro
quali L. Alberti, F. D’Amico, B. Bartoletti, L.
Berio, M. Bogiankino, R. Vlad.
Ha diretto l’orchestra ed il Coro del Maggio
Musicale in più concerti ed ha firmato prime
esecuzioni mondiali di musiche di A. Clementi,
L. Berio, L. Nono, G. Petrassi. Nel 1990 R. Muti
gli affida la direzione del coro del Teatro alla
Scala, dove rimane fino al 2002, contribuendo
alla realizzazione degli spettacoli affiancando
direttori d’orchestra e registi di fama internazionale,
e dove, oltre alla realizzazione dei programmi
sinfonici ed operistici, ha diretto
l’Orchestra della Scala, il Coro Filarmonico della
Scala e l’orchestra Verdi di Milano in concerti
sinfonico-corali. Per la spiccata attenzione verso
l’arte contemporanea propone alla Direzione
Artistica la commissione annuale di una composizione
dedicata al coro. È così direttore delle
prime mondiali per coro e orchestra de La morte
di Lazzaro di A. Corghi, Sacer Sanctus di F.
Vacchi, la Passione secondo Matteo di A.
Guarnieri. La passione per il mondo corale antico
gli fa anche riscoprire opere dimenticate come la
Passione di P. Aretino, eseguita in forma scenica
nella Basilica di S. Marco e musiche di autori a noi
più vicini e poco conosciuti, ma di alto valore artistico
come G. Cavaccio, M. Cazzati ed altri, allargando
il repertorio del coro verso fronti rinascimentali,
barocchi e contemporanei dando una
specifica impronta di eclettismo.
Come Maestro del Coro della Scala ha compiuto
diverse tournèe sotto la direzione del
Maestro R. Muti, per il Ravenna Festival con concerti
a Sarajevo, Beirut, Mosca, Gerusalemme,
Erevan, Istanbul e partecipato alle tournée del
teatro in tutto il mondo, nonché, come Maestro
del Coro Filarmonico della Scala, ha diretto concerti
per importanti cerimonie (inaugurazioni,
commemorazioni, etc.) di risonanza internazionale.
Dal 2000 collabora col Coro di Radio
France col quale ha eseguito significativi concerti
diretti dal maestro Muti e varie direzioni di
concerti a cappella del coro per la stagione
autunnale di musica da camera di Radio France
nella Chiesa di Notre Dame du Travaille e Sacer
Sanctus di Vacchi per il Festival Presence.
Alla fine degli anni ‘90 è chiamato
all’Accademia di Santa Cecilia di Roma per
varie collaborazioni fra le quali le incisioni,
accanto al maestro M.W. Chung, dei Requiem
di Fauré e di Duruflé e del compact giubilare Te
Deum (musiche di Charpentier, Mozart, Verdi,
Pärt). Dal 2001 il maestro L. Berio, allora
Presidente dell’Accademia Nazionale di S.
Cecilia, lo vuole Direttore del coro. Inizia così
una collaborazione che dura fino al 2006, con
progetti tesi alla valorizzazione del Coro e alla
creazione di una stagione annuale per la scoperta
di musiche polifoniche di tutti i tempi. Di
particolare importanza è stata l’incisione del
Missarum Liber Primus del 1554 di G.P. da

Palestrina. Negli ultimi anni è stato invitato dal
Nomori Festival di Tokio (Spring Festival a
Tokyo) per Requiem di Verdi (2006) e Stabat
Mater, Te Deum di Verdi e Stabat Mater di
Rossini (2007), Carmina Burana di Orff (2010),
con la direzione del Maestro R. Muti, Die
Schöpfung di Haydn (2009) e Parsifal di Wagner
(2010). L’incontro col maestro N. Sani,
Presidente della Fondazione I. Scelsi, porta alla
formazione dell’ensemble vocale G. Scelsi, che
ha portato all’inaugurazione della mostra dedicata
a Rothko ed a Kubrick al rinnovato Palazzo
delle Esposizioni di Roma con un concerto di
musiche incentrate sui due artisti nel 2007. Il
concerto è stato replicato al Ravenna Festival
nel 2008. Dal 2008 è Direttore del Coro del
Teatro Regio di Torino, chiamato dal Direttore
Musicale G. Noseda, col quale sviluppa un
lavoro di crescita artistica culminante nelle incisioni
dell’Aleko di Rachmaninoff (2009) e dei
Quattro Pezzi Sacri di Verdi (2010). Dalla stagione
2010-11 è Direttore del Coro del Teatro
dell’Opera di Roma.
ALTRO MAESTRO DEL CORO
Gea Garatti Ansini
Soprani primi
Federica Albonetti, Sabina Altamura, Sabrina
Baldi, Laura Bertazzi, Rita Cammarano, Carmela
Cimaglia, Susanna Cristofanelli, Carmela
Ferraioli, Maria Luisa Iurilli, Giuliana Lanzillotti,
Lee Yuen Sung, Stefania Rosai, Anna Selvaggio,
Sabrina Tolli, Virginia Volpe
Soprani secondi
Laura Calzolari, Sonia Corsini, Claudia Cozzari
Antonietta Cueva, Francesca Cundari, Piera
Lanciani, Arianna Morelli, Alessia Nobili,
Antonella Scafati, Osiris Stanziola, Cristina
Tarantino
Mezzosoprani
Chiara Caligara, Ming Zi Chen, Silvana Cosimi
Giovanna Ferraresso, Carla Guelfi, Angela
Nicoli Silvia Pasini, Lorella Pieralli, Francesca
Rossetti, Elisabetta Viri
Contralti
Manola Colangeli, Maria Concetta Colombo,
Anna Maria De Martino, Alessandra Franceschi,
Emanuela Luchetti, Claudia Marchetti,
Emilia Santo, Nicoletta Tasin
Tenori primi
Luca Battagello, Francesco Bovino, Vinicio
Cecere, Aurelio Cicero, Danilo Di Benedetto,
Jesus Fuentes, Refat Lleshi, Giordano Massaro,
Fabrizio Menotta, Massimiliano Nardone,
Giorgio Parpaiola, Gianni Timpani
Tenori secondi
Giuseppe Auletta, Marco Ciatti, Pasquale Carlo
Faillaci, Francesco Giannelli, Daniele Marcorelli,
Nicola Nicoloso, Maurizio Rossi, Maurizio
Scavone, Giuseppe Tedeschi
Baritoni
Pierluigi Bello, Riccardo Coltellacci, Alessandro
Gaetani, Francesco Luccioni, Daniele Massimi,
Francesco Melis, Romualdo Savastano, Antonio
Taschini, Fabio Tinalli
Bassi
Stefano Canettieri, Massimo Cardinali,
Alessandro Fabbri, Stefano Iachetti, Massimo
Mondelli, Giampiero Pippia, Stefano Pitaccio,
Costantino Ridolfi
137

138
Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera
Micha van Hoecke
Direttore del corpo di ballo
Danzatore, coreografo, attore, regista: crede
in un teatro totale, dove la danza si confonde
con la musica, con il canto, con la recitazione
per dare vita ad un’irripetibile opera d’arte.
Nato a Bruxelles, il padre era un pittore belga,
la madre una cantante russa e la zia materna,
una ballerina. Studia a Parigi con Olga
Preobrajenskaia e nel 1960 entra a far parte
della Compagnia di Roland Petit. In questo
stesso periodo svolge un’intensa attività come
attore di cinema. Entra quindi a far parte del
Ballet du XX siécle di Maurice Bejart di cui
diventerà il fidato braccio destro. Nel 1979 è lo
stesso Bejart a nominarlo direttore artistico del
centro MUDRA, il prestigioso centro di formazione
per artisti di Bruxelles. Nel 1981 è chiamato
a curare le coreografie del film Bolero di
Claude Lelouch. Quello stesso anno, con i
migliori elementi del Mudra, fonda l’Ensemble,
la splendida compagnia, “unione di razze e di
culture”, ancora oggi impeccabile interprete
delle sue creazioni oltre che uno dei più acclamati
gruppi mondiali di danza contemporanea.
Nel suo carnet non mancano le collaborazioni
con interpreti straordinarie quali C. Fracci, U.
Lempter, L. Savignano, o con grandi registi
come L. Ronconi, L. Cavani, R. De Simone e con
prestigiosi direttori d’orchestra, ma è soprattutto
con il maestro R. Muti che si è creato uno
splendido sodalizio che ha dato vita a tanti
capolavori. Ha creato coreografie per l’Opera
di Roma (Berg Kristall di S. Bussotti nel 1983,
Hommage à Petrassi nel 1984, Fellini nel 1995),
per il Teatro alla Scala di Milano (Orfeo di
Poliziano nel 1983 ideato con lo scenografo L.
Damiani), per il San Carlo di Napoli (Lucia!), per
il Festival d’Avignone (Antigone nel 1972 con la
Compagnia A. Beranger e con M. Theodorakis,
che compose le musiche). A partire dal 1990 è
particolarmente intensa la sua collaborazione
con Ravenna Festival, dove debutta anche
come regista di opera ne La Muette di Portici di
Auber (1991). Molte sono le opere che ha creato
per questo festival, da Adieu à l’Italie (1992:
premio della critica italiana per la migliore
coreografia moderna), a La memoire (con L.
Savignano), Pelèrinage (con C. Muti e A. Boni),
Pierrot Lunaire (con A. Ferri e M. Guerra), Il
paradosso svelato (con l’orchestra Bizantina e
Ensemble di Naseer Shamma), Maria Callas, la
voix des choses, spettacolo di rara intensità che
Micha van Hoecke e il suo Ensemble hanno
portato in tournée in Italia, Stati Uniti, Russia e
Cina, riscuotendo ovunque grandi successi.
Nel 1997 fu nominato coordinatore per il ballo
presso il Teatro Massimo di Palermo, con l’incarico
di curare le coreografie di Aida, opera che
avrebbe inaugurato la riapertura dello stesso
Teatro (1998). Per il Teatro Stabile di Catania
firma la regia e la coreografia de Le Troiane da
Euripide e Seneca (1999-2000). Nel 1999 è
nominato direttore del ballo e coreografo principale
del Teatro Massimo di Palermo. Nel
2002, per I sette peccati capitali di B. Brecht,
musiche di K. Weill riceve il premio Danza e
Danza 2002 per la migliore coreografia. Il 7
dicembre 2002 è chiamato a realizzare le coreografie
di Ifigenia in Aulide, regia di Y. Kokkos
che, con la Direzione di R. Muti, inaugura la stagione
del Teatro alla Scala di Milano. Inaugura,
sempre il 7 dicembre, la stagione scaligera
2003/2004, con le coreografie per Moïse et
Pharaon, Direttore R. Muti, regia L. Ronconi.
Ha partecipato in qualità di coreografo con il
suo Ensemble, allo spettacolo in diretta televisiva,
il sabato in prima serata su RAIUNO, “Trash”
di E. Montesano, per il quale riceve il premio
Danza e Danza 2004. Crea le coreografie
dell’Ensemble per il concerto di Capodanno

2005 trasmesso da RAIUNO dal Teatro la
Fenice di Venezia. L’estate del 2005 crea per il
suo Ensemble lo spettacolo Au Cafè. Nel 2006
La Regina della Notte, omaggio a W.A. Mozart,
ideazione C. Mazzavillani Muti, progetto sonoro
su musiche di Mozart di L. Titi, spazializzazione
del suono Tempo Reale, impianto scenico S.
Battaglia, costumi M. Poli, disegno luci V.
Alfieri. Nel 2007 Le Voyage, creazione Ravenna
Festival, spettacolo che dedica al suo Ensemble
con musiche tzigane russe. Nel 2008 Salomè da
O. Wilde regia e coreografie di M. van Hoecke,
elementi scenici L. Scarpa, nuova creazione per
Ravenna Festival, voce recitante C. Muti. Nel
2009 Baccanti da Euripide, regia e coreografia
di M. Van Hoecke, con C. Muti e P. Villoresi,
costumi di M. Ferrera, impianto scenico di R.
Milan. Dalla stagione 2010-2011 è Direttore del
Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma.
Primi ballerini étoiles
Laura Comi
Mario Marozzi
Primi ballerini
Lucilla Benedetti, Manuela Maturi,
Gaia Straccamore
Riccardo Di Cosmo, Giovanni Martelletta,
Augusto Paganini, Guido Pistoni,
Giovanni Rosaci, Alessandro Tiburzi
Solista
Tiziana Lauri
Corpo di ballo
Alessandra Amato, Maria Badini, Loredana
Barbanera, Alessia Barberini, Lucia Bellosi,
Catia Brandoli, Eva Cornacchia, Patrizia Cristini,
Silvia Curti, Laura Di Segni, Flavia Feliziani,
Michela Fontanini, Isadora Gorra,
Antonella Granata, Cristiana Greggi,
Silvia Guelfi, Anjella Kouznetsova,
Elisabetta Intini, Isabella Lo Balbo,
Claudia Marzano, Cristina Mirigliano,
Francesca Mucci, Stefania Palmiotto,
Catia Passeri, Barbara Salvatore,
Sandra Sellitti, Gabriella Sormani,
Anna Terziani, Flavia Torricella,
Angela Zarzaca, Marco Biferali,
Gianaugusto Bongiovanni,
Giordano Cagnin, Domenico Casedonte,
Andrea Costa, Paolo Gentile, Sergio Grandoni,
Claudio Landi, Massimiliano Mariani, Giuseppe
Marini, Francesco Milana, Paolo Mongelli,
Mauro Murri, Manuel Paruccini,
Gerardo Porcelluzzi, Francesco Romeo,
Luca Troiano, Enzo Vizzini,
Luigi Zucconi
139

140
La Scuola di Danza del Teatro dell’Opera
DIRETTORE
Paola Jorio
MAESTRI OSPITI
Tecnica accademica
e Repertorio
Anna Maria Garagozzo, Alessandro Molin,
Ofelia Gonzalez, Pablo Moret
e Laura Comi étoile del Teatro
Tecnica contemporanea
Fabrizio Monteverde, Milena Zullo
MAESTRI STABILI
Tecnica accademica
Carla Rossi
Fisiotecnica
Donatella Trasatti
***
Primo Corso
Silvia Curti
Adeguamento Coreutico
Lucia Bellosi
Gianni Rosaci
Coreografi
Fabrizio Monteverde,
Massimiliano Volpini,
Milena Zullo, Amedeo Amodio,
Laura Martorana, Paola Jorio,
Bella Ratchinskaja
Maestri collaboratori
al pianoforte
Giuseppe Annese,
Sergio Di Giacomo,
Stefano Mecco
Segreteria
Paola Colasanti
Segreteria della Scuola di Danza
Via Ozieri 8 - 00182 Roma
telefono 06 70301405 dalle ore 9 alle 20
fax 06 7023682
scuola.ballo@operaroma.it
Repertorio della Scuola
Paquita di Petipa
Conservatoire di Auguste Bournonville
Napoli di Auguste Bournonville
Graduation ball di David Lichine
Class concert di Floris Alexander
Waltz di Floris Alexander
Pinocchio di Fabrizio Monteverde
Carnevale degli animali di Milena Zullo
Solo bambini di Milena Zullo
Cantico di Laura Martorana
Balalaika magica di Bella Ratchinskaja
Coppelia da Alicia Alonso
La fille mal gardée da Alicia Alonso
Coccodrilli in abito da sera di A. Amodio
Il Maestro di Cappella di A. Amodio
Ricercare a nove movimenti di A. Amodio
Filastrocche di Paola Jorio
Rondò Concerto di Paola Jorio
Amadè di Massimiliano Volpini
Now di Massimiliano Volpini
Tutti in quinta di Massimiliano Volpini
Informazioni utili
La Scuola di Danza è raggiungibile con la metropolitana A fermata San Giovanni o con gli autobus
delle linee 81- 810-16, dalla metropolitana stazione Termini con autobus delle linee 105-16.

EDIZIONI DEL TEATRO DELL’OPERA
Responsabile
Filippo Arriva
Redazione
Anna Cepollaro
Cosimo Manicone
Maria Grazia D’Ottavio
Patrizia Meloni
Maria Stefanelli
Il saggio di Julian Budden viene pubblicato
per gentile concessione del Teatro Massimo Bellini di Catania.
Si ringraziano
la Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea e
l'Istituto per la la storia del Risorgimento italiano - Museo Centrale del Risorgimento
Stampa
Tipografica Renzo Palozzi, Marino
Prezzo del volume
€ 10,00 (iva assolta dall’editore)
141

142
Stagione di Opera e Balletto 2011
Teatro dell’Opera
2, 5, 7, 9, 11, 12 dicembre
MOÏSE ET PHARAON
ou Le Passage de la Mer
Rouge
Opéra in quattro atti
Libretto di Luigi Balocchi
e Étienne de Jouy
Musica di Gioachino Rossini
Direttore Riccardo Muti
Regia, scene, costumi e video
Pier’Alli
Coreografia Shen Wei
Luci Guido Levi
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
In lingua originale con
sovratitoli in italiano
Teatro Nazionale
22, 23, 24, 28, 29, 30 dicembre
SERATA ROLAND PETIT
Coreografie Roland Petit
riprese da Luigi Bonino,
assistente alle riprese
Jean-Philippe Halnaut
Direttore Nir Kabaretti
Luci Jean-Michel Desirè
L’ARLÉSIENNE
Musica di Georges Bizet
Scene René Allio
Costumi Christine Laurent
CARMEN
Musica di Georges Bizet
Scene e costumi Antoni Clavé
Teatro dell’Opera
18, 20, 22, 23, 25 gennaio
UNO SGUARDO DAL PONTE
A View from the Bridge
Opera in due atti
Libretto di Arnold Weinstein
e Arthur Miller
dalla commedia di Arthur Miller
Musica di William Bolcom
Direttore Bruno Bartoletti
Regia Frank Galati
Ripresa da Amy Hutchison
Scene e costumi
Santo Loquasto
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
Teatro dell’Opera
4, 6, 12, 15, 17, 18 febbraio
L’ELISIR D’AMORE
Melodramma giocoso
in due atti
Libretto di Felice Romani
Musica di Gaetano Donizetti
Direttore Bruno Campanella
Regia Ruggero Cappuccio
Scene Nicola Rubertelli
Costumi Carlo Poggioli
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
Teatro dell’Opera
10, 11, 13, 16, 19, 20 febbraio
IL LAGO DEI CIGNI
Balletto in quattro atti
Musica di Pëtr Il’ic Cajkovskij
Coreografia Galina Samsova
da Marius Petipa e Lev Ivanov
Direttore Andrey Anikhanov
Scene e costumi Aldo Buti
Luci Agostino Angelini
Teatro dell’Opera
12, 15, 19, 20, 22, 24 marzo
NABUCODONOSOR
Dramma lirico in quattro atti
Libretto di Temistocle Solera
Musica di Giuseppe Verdi
Direttore Riccardo Muti
Regia e Scene
Jean-Paul Scarpitta
Costumi Maurizio Millenotti
Luci Urs Schönebaum
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
Teatro Nazionale
29, 30, 31 marzo - 1, 2, 3 aprile
DANZA CONTEMPORANEA
Tre creazioni per il Corpo
di Ballo
Coreografie Virgilio Sieni
Michele Abbondanza
e Antonella Bertoni
Lindsay Kemp
Teatro dell’Opera
12, 14, 16, 17, 19 aprile
DIE ENTFÜHRUNG AUS
DEM SERAIL
Il ratto dal serraglio
Deutsches Singspiel in tre atti
K384
Libretto Christoph Friedrich
Bretzner
Musica di
Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore Gabriele Ferro
Regia Graham Vick
Scene e costumi
Richard Hudson
Luci Giuseppe Di Iorio
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
In lingua originale con
sovratitoli in italiano
ORCHESTRA, CORO E CORPO DI BALLO DEL TEATRO DELL’OPERA

Teatro Nazionale
12, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 20 aprile
SPETTACOLO DEGLI ALLIEVI
DELLA SCUOLA DI DANZA
diretta da Paola Jorio
Riduzione coreografica dal
DON CHISCIOTTE
Curata da Ofelia Gonzalez
e Pablo Moret
Musica di Ludwig Minkus
Teatro dell’Opera
3, 4, 6, 7, 8 maggio
BÉJART, BALANCHINE,
ROBBINS
GAÎTÉ PARISIENNE
Musica di Jacques Offenbach
Arrangiamento di
Manuel Rosenthal
Coreografia Maurice Béjart
ripresa da Piotr Nardelli,
Micha van Hoecke
Scene e costumi
Thierry Bosquet
TCHAIKOVSKY PAS DE DEUX
Musica di Pëtr Il’ič Čajkovskij
Coreografia
George Balanchine
WALPURGISNACHT BALLET
Musica di Charles Gounod
Coreografia di
George Balanchine
IN THE NIGHT
Musica di Frédéric Chopin
Coreografia Jerome Robbins
Direttore Nir Kabaretti
Teatro Nazionale
3, 4, 5, 6, 10, 11, 12, 13, 17, 18,
19, 20 maggio
LA SCUOLA ALL’OPERA
Teatro dell’Opera
24, 26, 28, 29, 31 maggio
LA BATTAGLIA DI LEGNANO
Tragedia lirica in quattro atti
Libretto Salvatore Cammarano
tratto dalla tragedia
La bataille de Toulouse (1828)
di François-Joseph Méri
Musica di Giuseppe Verdi
Direttore Pinchas Steinberg
Regia Ruggero Cappuccio
Scene e costumi Carlo Savi
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
Teatro dell’Opera
16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 24,
25, 26 giugno
LA BOHÈME
Opera in quattro atti
Libretto di Luigi Illica e
Giuseppe Giacosa
Musica di Giacomo Puccini
Direttore James Conlon
Regia e Scene
Franco Zeffirelli
Costumi Piero Tosi
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
Teatro dell’Opera
5 luglio
SAGGIO CONCERTO DELLA
GIOVANE ORCHESTRA
DEL TEATRO DELL’OPERA
Teatro dell’Opera
12, 13 luglio
SAGGIO SPETTACOLO
DEGLI ALLIEVI DELLA
SCUOLA DI DANZA
DEL TEATRO DELL’OPERA
diretta da Paola Jorio
Teatro dell’Opera
30 settembre, 2, 4, 6, 8 ottobre
ELEKTRA
Tragedia in un atto
Libretto di
Hugo von Hofmannsthal
Basata sulla tragedia di Sofocle
Musica di Richard Strauss
Direttore Fabio Luisi
Regia Nikolaus Lehnhoff
Scene Raimund Bauer
Costumi
Andrea Schmidt-Futterer
Movimenti coreografici
Denni Sayers
Luci Duane Schuler
In lingua originale con
sovratitoli in italiano
Teatro Nazionale
18, 19, 20, 21, 22, 23 ottobre
SPETTACOLO DEGLI ALLIEVI
DELLA SCUOLA DI DANZA
DEL TEATRO DELL’OPERA
diretta da Paola Jorio
Teatro dell’Opera
19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 27,
28, 29, 30 ottobre
LA BAYADÈRE
Balletto in tre atti
Musica di Ludwig Minkus
Orchestrazione di
John Lanchbery
Coreografia Natalia Makarova
da Marius Petipa
ripresa da Olga Evreinoff
Direttore David Garforth
ORCHESTRA, CORO E CORPO DI BALLO DEL TEATRO DELL’OPERA
143

144
Stagione di Musica da Camera
Teatro Nazionale
CONCERTI APERITIVO DELLA DOMENICA MATTINA ore 11.00 DATA
I fiati del Teatro dell’Opera
Musiche di Wolfgang Amadeus Mozart 5 dicembre
Vincenzo Bolognese violino 12 dicembre
I solisti del Teatro dell’Opera
Musiche di Antonio Vivaldi
Coro del Teatro dell’Opera 9 gennaio
Direttore Roberto Gabbiani
Musiche di Johannes Brahms
Pietro De Maria pianoforte 30 gennaio
I solisti del Teatro dell’Opera
Musiche di Frédéric Chopin e Johannes Brahms
Dante Symphonie 6 febbraio
per coro femminile e due pianoforti
Musiche di Franz Liszt
Direttore Roberto Gabbiani
Laura Calzolari soprano
Coro del Teatro dell’Opera
Roberto Cominati pianoforte 3 aprile
I solisti del Teatro dell’Opera
Musiche di Wolfgang Amadeus Mozart, Antonin Dvorak
Francesco Malatesta, Carlo Alberto Gardenghi violini
Koram Jablonko viola
Andrea Noferini violoncello
Michele Campanella pianoforte 10 aprile
I solisti del Teatro dell’Opera
Musiche di Wolfgang Amadeus Mozart
e Ludwig Van Beethoven
Enoch Arden 8 maggio
Musica di Richard Strauss
Gabriele Lavia voce recitante
Sandro De Palma pianoforte
I solisti del Teatro dell’Opera 15 maggio
Musiche di Antonio Vivaldi
Alexandre Tharaud 22 maggio
I solisti del Teatro dell’Opera
Musiche di Claude Debussy,
Maurice Ravel e Francis Poulenc
Andrea Noferini violoncello 23 ottobre
I solisti del Teatro dell’Opera
Musiche di Antonio Vivaldi, Giuseppe Tartini,
Franz Joseph Haydn, Niccolò Paganini

Stagione di Musica da Camera
In collaborazione con AGIS Lazio
CONCERTI APERITIVO DELLA DOMENICA MATTINA ore 11.00 DATA
I solisti del Teatro dell’Opera 16 gennaio, Piccolo Eliseo
Andrea Bergamelli, Augusto Chiri violoncelli
Gennarino Frezza, Michele Palmiero contrabbassi
Musiche di Colin Brumby, Giuseppe Verdi,
Johann Strauss, Gioachino Rossini, Nacio Herb Brown
I solisti del Teatro dell’Opera 23 gennaio, Teatro Manzoni
Luca Vignali oboe
Angelo De Angelis clarinetto
Eliseo Smordoni fagotto
Musiche di Wolfgang Amadeus Mozart,
Henri Tomasi, Jean Francaix, Ludwig van Beethoven
Storia di Babar 13 febbraio, Piccolo Eliseo
Musica di Francis Poulenc
Monica Guerritore voce recitante
Angelo De Angelis clarinetto
Enrica Ruggiero pianoforte
Misa Criolla 20 febbraio, Teatro Vittoria
Musica di Ariel Ramìrez
A ceremony of Carols
Musica di Benjamin Britten
Direttore Roberto Gabbiani
I solisti del Teatro dell’Opera
Coro del Teatro dell’Opera
Il quartetto classico 27 febbraio, Teatro Manzoni
Musiche per quartetto d’archi di
Wolfgang Amadeus Mozart,
Felix Bartholdy Mendelsshon,
Ludwig van Beethoven
I solisti del Teatro dell’Opera
Omaggio a Nino Rota nel centenario della nascita 13 marzo, Teatro Vascello
I solisti del Teatro dell’Opera
Ottetto di violoncelli del Teatro dell’Opera 20 marzo, Teatro Vittoria
Musiche di Heitor Villa Lobos,
John Lennon-Paul McCartney
Storia di Babar 27 marzo, Teatro Vascello
Le Bestiaire ou le Cortége di’ Orphée
su testi di G. Apollinaire
Musiche di Francis Poulenc
Francesco Siciliano voce recitante
Fabio Morbidelli fagotto e controfagotto
Enrica Ruggiero pianoforte
Nonetto del Teatro dell’Opera 17 aprile, Sala Umberto
Musiche di Ludwig van Beethoven,
Gioachino Rossini, Charles Gounod
Ottoni del Teatro dell’Opera 29 maggio, Sala Umberto
Musiche di Leonard Bernstein, George Gershwin,
Modest Musorgskij, Georges Bizet, Pietro Mascagni
Decimino del Teatro dell’Opera 2 ottobre, Teatro Manzoni
Musiche di Vincenzo Bellini, Giuseppe Verdi,
Gioachino Rossini
“Giasscritto” 16 ottobre, Teatro Manzoni
Jazz group del Teatro dell’Opera
Musiche di Duke Ellington, Leonard Bernstein,
George Gershwin, Miles Davis, Johnny Mandell, Cole Porter ecc.
145

146
Eventi
Teatro dell’Opera
Serata della Presidenza del
Consiglio dei Ministri
17 marzo
NABUCODONOSOR
Dramma lirico in quattro atti
Libretto di Temistocle Solera
Musica di Giuseppe Verdi
Direttore Riccardo Muti
Regia e Scene
Jean-Paul Scarpitta
Costumi Maurizio Millenotti
Luci Urs Schönebaum
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
Palazzo Montecitorio
21 marzo
CONCERTO PER CELEBRARE
I 150 ANNI DELL’UNITÀ
D’ITALIA
ALLA CAMERA DEI DEPUTATI
Direttore Riccardo Muti
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
Teatro Marijinskij
di San Pietroburgo
27 marzo
NABUCODONOSOR
Dramma lirico in quattro atti
Libretto di Temistocle Solera
Musica di Giuseppe Verdi
Direttore Nicola Paszkowski
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
Esecuzione in forma di concerto
Duomo di Orvieto
23 aprile
CONCERTO DI PASQUA
Direttore Jesus Lopez Cobos
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
Antonio Vivaldi
Credo RV 591
per coro, archi e basso continuo
Gioachino Rossini
Stabat Mater
per soli, coro e orchestra
Sala Nervi - Vaticano
5 maggio
CONCERTO OFFERTO
DAL PRESIDENTE
DELLA REPUBBLICA
AL SANTO PADRE
NELLA RICORRENZA
DEL SESTO ANNIVERSARIO
DI PONTIFICATO
Direttore Jesus Lopez Cobos
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
Antonio Vivaldi
Credo RV 591
per coro, archi e basso continuo
Gioachino Rossini
Stabat Mater
per soli, coro e orchestra
ORCHESTRA, CORO E CORPO DI BALLO DEL TEATRO DELL’OPERA

Informazioni
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www.operaroma.it
Referenti servizi:
Archivio Storico e Audiovisuale
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Tel./fax 06 481 602 14
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147

25 gennaio, ore 16
La vedova allegra
FRANZ LEHÁR
Direzione d’Orchestra Daniel Oren
Regia Mauro Bolognini
Scene e costumi Piero Tosi
Interpreti Silvano Pagliuca,
Daniela Mazzuccato,
Mikael Melbye, Raina Kabaivanska
Stagione 1991-92
9 febbraio, ore 16
Coppelia LÉO DELIBES
Direzione d’Orchestra Nicola Samale
Coreografia Mauro Bigonzetti
Scene Maurizio Varamo
Costumi Christopher Millar e Lois Swandal
Interpreti Raffaele Paganini, Mario Marozzi,
Silvia Guelfi, Manuela Maturi
Stagione 1994-95
25 febbraio, ore 16
Adriana Lecouvreur
FRANCESCO CILEA
Direzione d’Orchestra Daniel Oren
Regia Mauro Bolognini
Scene Ettore Rondelli
Costumi Maria De Matteis
Interpreti Raina Kabaivanska,
Fiorenza Cossotto,
Alberto Cupido, Ivo Vinco
Stagione 1988-89
8 marzo, ore 16
Cabiria
GIUSEPPE CALÌ
Coreografia Amedeo Amodio
Scene Claudio Parmiggiani
Costumi Luisa Spinatelli
Interpreti Alessandro Molin,
Lucilla Benedetti,
Riccardo Di Cosmo
Stagione 1997-98
23 marzo, ore 16
Ernani
GIUSEPPE VERDI
Direzione d’Orchestra Giuseppe Patané
Regia Wolfram Kremer
Scene Nicola Benois
Costumi Enrico Serafini
Interpreti Giuseppe Giacomini,
Giorgio Zancanaro,
Dimitri Kavrakos, Silvia Mosca
Stagione 1988-89
13 aprile, ore 16
Werther
JULES MASSENET
Direzione d’Orchestra Nicola Rescigno
Regia Alberto Fassini
Scene e Costumi Pasquale Grossi
Interpreti Alfredo Kraus, Roberto Frontali
Sesto Bruscantini, Martha Senn
Stagione 1989-90
28 aprile, ore 16
Don Chisciotte
LUDWIG MINKUS
Direzione d’Orchestra David Machado
Coreografia Aleksandr Gorskij
ripresa da Zarko Prebil
Scene Nicola Benois
Costumi Mario Giorsi
Interpreti Ambra Vallo, Raffaele Paganini,
Zarko Prebil
Stagione 1992-93
11 maggio, ore 16
Les dialogues des Carmélites
FRANCIS POULENC
Direzione d’Orchestra Jan Latham-Koenig
Regia Alberto Fassini
Scene e costumi Pasquale Grossi
Interpreti René Massis, Patricia Schuman,
Claudio Di Segni, Diego D'Auria
Stagione 1990-91
STAGIONE 2011
Rassegna Video
Storiche produzioni liriche e di balletto a cura dell'Archivio Storico ed Audiovisuale
Sala “Emma Carelli” - IV piano

26 maggio, ore 16
Romeo e Giulietta
pas de deux
HECTOR BERLIOZ
Direzione d’Orchestra André Presser
Coreografia Maurice Béjart
Interpreti Ekaterina Maximova,
Vladimir Vassiliev
1981
La Sylphide
pas de deux
HERMAN SEVERIN LOVENSKJOLD
Direzione d’Orchestra André Presser
Coreografia August Bournonville
ripresa da Peter Schaufuss
Interpreti Elisabetta Terabust,
Patrice Bart
1981
Carmen Suite
GEORGES BIZET
Direzione d’Orchestra Alberto Ventura
Coreografia Alberto Alonso
Interpreti Maya Plisetskaia,
Viktor Barytkin
1985
Spartacus
pas de deux
ARAM KAčATURIAN
Direzione d’Orchestra André Presser
Coreografia Jurij Grigorovic
Interpreti Nadejda Pavlova,
Vyaceslav Gordeev
1981
8 giugno, ore 17
Don Pasquale
GAETANO DONIZETTI
Direzione d’Orchestra Paolo Carignani
Regia Giancarlo Menotti
ripresa da Gianfranco Ventura
Scene e costumi Pierluigi Samaritani
Interpreti Natale De Carolis,
Alfonso Antoniozzi,
Raùl Giménez, Giusi Devinu
Stagione 1993-94
30 giugno, ore 17
Fedora
UMBERTO GIORDANO
Direzione d’Orchestra Steven Mercurio
Regia Beppe De Tommasi
Scene Ferruccio Villagrossi
Costumi Pierluciano Cavallotti
Interpreti Daniela Dessì, Cinzia Forte,
Placido Domingo,
Mihaly Kalmandi
Stagione 1998-99
16 settembre, ore 17
Giselle
ADOLPHE-CHARLES ADAM
Direzione d’Orchestra Roberto Tolomelli
Coreografia Carla Fracci,
da Joan Coralli, Marius Petipa
Scene e costumi Anna Anni
Interpreti Laura Comi, Roberto Bolle
Stagione 2005
6 ottobre, ore 16
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Die Zauberflote
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Direzione d’Orchestra Gianluigi Gelmetti
Regia, scene e costumi Pier Luigi Pizzi
Interpreti Raúl Giménez, Eva Mei,
Penelope Randall Davies,
Steven Cole
Stagione 2004
28 ottobre, ore 16
L ’italiana in Algeri
GIOACHINO ROSSINI
Direzione d’Orchestra Alessandro Siciliani
Regia Lorenzo Salveti
Scene e costumi Emanuele Luzzati
Interpreti Ruggero Raimondi,
Elvira Spica,
Laura Musella
Stagione 1986-87
Con la rassegna Fogli d’Album l’Archivio Storico ed Audiovisuale della Fondazione Teatro dell’Opera di Roma, propone, in
orario pomeridiano, una selezione di pregevoli ed interessanti produzioni andate in scena negli ultimi venticinque anni. È l’occasione
unica per rivedere opere rare, interpreti d’eccezione e allestimenti di prestigio.
Riprese video, masterizzazione e digitalizzazione a cura del Reparto audio-video. Ingresso € 5
Il Teatro si riserva di apportare modifiche al programma dettate da cause di forza maggiore, le eventuali variazioni saranno comunicate tempestivamente.

DVD VD
SINFONIA
F FFANT
ANTASTI ASTICA
diretta
da
Daniel
aniel Barenboim
LIBRO
FERRAGUS
di Honoré
onoré de Balzac