Il valore della fiction in Italia - Fondazione Rosselli
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<strong>Il</strong> <strong>valore</strong> <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> <strong>in</strong> <strong>Italia</strong>Produzione, <strong>in</strong>vestimenti, programmazione, dirittiLazio, <strong>Italia</strong>, EuropaUna ricerca dell’Istituto di Economia dei Media - IEM<strong>della</strong> <strong>Fondazione</strong> <strong>Rosselli</strong> per il Roma Fiction Fest 2008Responsabile del progetto: Flavia BarcaCoord<strong>in</strong>amento: Andrea MarzulliGruppo di ricerca: Lorenzo Pr<strong>in</strong>cipali, Antonio Badalamenti,Daniela Iozzo, Perla Pavoncello e Stefano Gonella
IndicePREFAZIONEPiero Marrazzo - Presidente Regione LazioFabiano Fabiani - Presidente Associazione Produttori Televisivi (APT)INTRODUZIONE1. Nota metodologicaTassonomiaCriteri di costruzione del censimento2. L’<strong>in</strong>dustria <strong>della</strong> <strong>fiction</strong>2.1 L’offerta: struttura del mercato2.2 L’<strong>in</strong>dustria <strong>della</strong> produzione audiovisiva <strong>in</strong> <strong>Italia</strong>3. La domanda3.1 Programmazione e orig<strong>in</strong>e <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> nei Paesi europei3.2 Le strategie di programmazione dei maggioribroadcaster europei3.3 L’<strong>in</strong>cidenza <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> nella spesa <strong>in</strong> programmazione3.4 Le strategie di esternalizzazione3.5 Sottogeneri, fasce orarie, repliche3.6 Import-export di <strong>fiction</strong> fra l’<strong>Italia</strong> e i maggiori Paesi europei4. La normativa e la produzione. La questione dei diritti5. <strong>Il</strong> sistema produttivo romano
4<strong>Il</strong> distretto dell’audiovisivo rappresenta unagrande risorsa culturale ed economica <strong>della</strong>realtà laziale. La Regione ha scelto di <strong>in</strong>vestiremolto <strong>in</strong> questo settore, con leggi di sistema,f<strong>in</strong>anziamenti e, non ultimo, attraversomanifestazioni di spessore <strong>in</strong>ternazionale comeil Roma Fiction Fest, giunto alla sua secondaedizione. Nell’ampio progetto di sostegno alsettore, abbiamo ritenuto necessario il supportodi uno studio serio, che fotografasse nel modo più fedele possibile larealtà dell’audiovisivo e le sue d<strong>in</strong>amiche. Nasce da qui questapubblicazione, che affianca il tradizionale catalogo <strong>della</strong> manifestazione.Si tratta di una documentazione del tutto <strong>in</strong>edita, un libro bianco suirapporti tra distretto dell’audiovisivo del Lazio e quello nazionale, e traquello nazionale e quello europeo. Un’analisi <strong>in</strong> profondità supportatada dati, cifre e comparazioni di carattere economico e legislativo.Abbiamo voluto offrire così un riferimento di base dest<strong>in</strong>ato a tutti glioperatori del settore che, da adesso <strong>in</strong> poi, aggiornato di anno <strong>in</strong> anno,possa rilevare i cambiamenti e, ci auguriamo, gli sviluppi <strong>della</strong> moderna<strong>in</strong>dustria dei sogni e delle emozioni del piccolo schermo, che nel temposi è affiancata a quella storicamente rappresentata dagli stabilimenti diC<strong>in</strong>ecittà per il grande schermo.Perché ciò avvenga occorre la collaborazione di tre volontà: quella deibroadcaster televisivi, quella dei produttori, quella delle istituzioni. ConRoma Fiction Fest la Regione Lazio vuole rappresentare l’annualeoccasione di verifica e di sollecitazione dell’<strong>in</strong>contro di queste tre volontà.il Presidente <strong>della</strong> Regione LazioPiero MarrazzoPIERO MARRAZZOFABIANO FABIANILa <strong>fiction</strong> televisiva è un genere orig<strong>in</strong>ale semprepiù consolidato nei pal<strong>in</strong>sesti delle reti <strong>in</strong> ogniparte del mondo. Anche <strong>in</strong> <strong>Italia</strong> questo genere haprogressivamente guadagnato sempre maggiorespazio a partire dal 1998, anno di approvazione<strong>della</strong> legge 122, che, implementando la direttivatransfrontaliera, ha dato il via ad una serie diprovvedimenti, normativi e regolamentari, chehanno imposto alle emittenti di <strong>in</strong>vestire nellaproduzione <strong>in</strong>dipendente. Al contempo, il pubblico italiano ha mostrato dipreferire la <strong>fiction</strong> – che ha conquistato ampi spazi sulle reti televisive edè diventata un punto di forza delle emittenti, non solo per quantità e qualitàma anche per la sua capacità di alimentare il catalogo dei diritti spendibilisui m<strong>in</strong>ority channels e sui mercati esteri – agli altri generi televisivi.La piccola e media impresa di produzione ha qu<strong>in</strong>di mosso, nell’ultimodecennio, i primi passi verso la sua identità culturale e imprenditoriale echiede ora di poter crescere e competere ad armi pari con i competitorsstranieri. Per consentire questa crescita, i provvedimenti legislativi eregolamentari dovranno <strong>in</strong>trodurre meccanismi diretti a modificare laprassi negoziale esistente tra emittenti e produttori, assicurandonegoziazioni eque e trasparenti e consentendo ai produttori di conservarei diritti delle opere da loro realizzate. In questa direzione si sono mosse datempo le legislazioni di Francia e Regno Unito che, imponendo rigoroselimitazioni temporali all’uso che le emittenti possano fare dei diritti eimpedendo il total buy out degli stessi, hanno permesso ai produttori dicrearsi proprie libraries, attraendo <strong>in</strong>vestimenti significativi, <strong>in</strong>vestendo <strong>in</strong>ricerca e <strong>in</strong>novazione e potendo così competere adeguatamente suimercati <strong>in</strong>ternazionali. Con lo stesso obiettivo di crescita, l’APT chiede chesia consentito ai produttori <strong>in</strong>dipendenti l’uso del product placement, unatecnica pubblicitaria già utilizzata nei prodotti televisivi stranieri e nei filmc<strong>in</strong>ematografici, anche italiani, trasmessi dalle emittenti nazionali e cherappresenta un’importante risorsa economica per il settore. Ci auguriamoche il RomaFictionFest, e, <strong>in</strong> particolare lo studio <strong>della</strong> <strong>Fondazione</strong><strong>Rosselli</strong>, da APT fortemente voluti, siano occasione e stimolo di confrontotra istituzioni, emittenti e produttori a favore dello sviluppo del settore.55Fabiano FabianiPresidente Associazione Produttori Televisivi (APT)
L’obiettivo di questo lavoro è quello di fornire un profilodell’<strong>in</strong>dustria <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> <strong>in</strong> <strong>Italia</strong> <strong>in</strong>dividuandone, <strong>in</strong> particolarmodo, il suo <strong>valore</strong> aggiunto. Per far questo vengono evidenziatele pr<strong>in</strong>cipali caratteristiche del settore, esam<strong>in</strong>ate alla luce delpanorama europeo, con una specifica attenzione al sistemaproduttivo di Roma e del Lazio, territorio elettivo, per ragioniINTRODUZIONEc<strong>in</strong>ematografico. All’<strong>in</strong>terno dell’<strong>in</strong>dustria, il <strong>valore</strong> <strong>della</strong> <strong>fiction</strong>prodotta vale quasi 1/3: oltre 500 milioni di euro.Sia che si consideri l’universo <strong>della</strong> produzione audiovisiva siache ci si limiti al perimetro <strong>della</strong> sola <strong>fiction</strong>, la rilevanza delsistema produttivo romano e laziale (come numero di impreseattive e fatturato) è <strong>in</strong>dubitabile. Nel primo caso sono dislocatestoriche e <strong>in</strong>dustriali, <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> italiana. Si tratta di unnel Lazio il 55% delle 789 imprese attive nella produzioneargomento di studio sul quale, nel corso degli anni, lo IEM haaudiovisiva; nel secondo, si tratta del 75% delle 158 imprese attivesviluppato competenze specifiche nell’analisi del mercato italianonella produzione di <strong>fiction</strong> televisiva (e che raccoglie oltre l’83%e <strong>in</strong>ternazionale.del fatturato). Oltre il Lazio e, secondariamente, la Lombardia,Primo passo di questa analisi <strong>in</strong>dustriale è stato dunque quello dil’apporto delle altre regioni italiane al fatturato del settore è6misurare il numero delle imprese di <strong>fiction</strong> e il loro andamentoeconomico, la loro natura giuridica e la dislocazione sul territoriom<strong>in</strong>imo. Broadcaster e distributori sono localizzatiprevalentemente a Roma e ciò ha dato, storicamente, avvio alla7nazionale, anche a fronte del macro-settore <strong>della</strong> produzione (cap.formazione di un tessuto di piccole e medie imprese di2), con un focus ad hoc sulla Regione Lazio, per evidenziare leproduzione e di servizi.pr<strong>in</strong>cipali caratteristiche del “sistema produttivo locale”Tale concentrazione di imprese attive nel settore audiovisivo, edell’audiovisivo romano (cap. 5). Dal punto di vista <strong>della</strong> domanda,sono stati <strong>in</strong>vece analizzati il numero di ore di programmazione di<strong>fiction</strong>, italiana e d’importazione, sui pr<strong>in</strong>cipali broadcasterlungo tutta la filiera, ha favorito l’emergere di d<strong>in</strong>amiche “semidistrettuali”all’<strong>in</strong>terno del sistema produttivo romano. Lapossibilità di considerarlo un vero e proprio distretto, tuttavia, è7nazionali, il <strong>valore</strong> degli <strong>in</strong>vestimenti e le strategie difrenata da alcune criticità tra le quali si segnalano: la crescenteapprovvigionamento di prodotto che vedono co<strong>in</strong>volte le società di<strong>in</strong>tegrazione verticale dei broadcaster, la carenza di <strong>in</strong>vestimentiproduzione esterne ai broadcaster, anche per sottogenere e fasciaesterni al settore che rafforza la dipendenza f<strong>in</strong>anziaria deioraria di programmazione, alla luce del contesto europeo (cap. 3).produttori dai broadcaster - per la <strong>fiction</strong> - e dal sussidio pubblicoNe risulta, certo, un panorama molto frammentato. Dal quale- per il c<strong>in</strong>ema - e la scarsa capacità di esportare i propri prodottiemergono, però, alcuni punti fermi.all’estero; criticità che evidenziano l’assenza delle caratteristicheInnanzitutto che l’<strong>in</strong>tero settore <strong>della</strong> produzione audiovisivadist<strong>in</strong>tive dei distretti produttivi del made <strong>in</strong> Italy.(televisiva e c<strong>in</strong>ematografica, pr<strong>in</strong>cipalmente) vale oltre 1,6L’<strong>Italia</strong> è, <strong>in</strong>fatti, uno dei maggiori produttori europei di <strong>fiction</strong> emiliardi di euro <strong>in</strong> term<strong>in</strong>i di fatturato (al 2006, ultimi datiil prodotto nazionale trova uno spazio nei pal<strong>in</strong>sesti <strong>in</strong>feriore adisponibili al giugno 2008), una cifra che lo rende uno deipochi altri Paesi. Ma è anche un mercato che si affida a massiccesegmenti più rilevanti dell’<strong>in</strong>dustria culturale, e audiovisiva <strong>in</strong>importazioni di prodotto made <strong>in</strong> Usa, <strong>in</strong> misura maggiore degliparticolare: una cifra <strong>in</strong>feriore al mercato <strong>della</strong> pubblicitàaltri grandi competitor (Germania, Regno Unito, Francia),televisiva e ai ricavi <strong>della</strong> pay-tv ma superiore al <strong>valore</strong> del canonesoprattutto sui canali commerciali con share più basso. E conradiotelevisivo pagato dagli italiani e ad altri settoriquesto, uno dei rischi maggiori che corre l’<strong>in</strong>dustria è che con ladell’audiovisivo come l’home-video, i videogiochi, il box officeprogressiva frammentazione delle audience su un numero
sempre maggiore di canali, il prodotto domestico possa faticaresempre più nel trovare spazio e <strong>in</strong>vestimenti.Gli <strong>in</strong>vestimenti <strong>in</strong> <strong>fiction</strong> orig<strong>in</strong>ale sono m<strong>in</strong>ori <strong>in</strong> <strong>Italia</strong> rispetto adaltri grandi Paesi come la Francia e il Regno Unito: poco meno di500 milioni per i due grandi broadcaster italiani, al confronto deiquasi 700 milioni <strong>della</strong> Francia e dei quasi 1.000 del Regno Unito.INTRODUZIONEdomanda per la <strong>fiction</strong> nazionale. In tal senso, <strong>in</strong>oltre, moltoscarsi sono gli <strong>in</strong>centivi all’<strong>in</strong>novazione di prodotto nel nostroPaese, e si tratta di un tema assolutamente strategico per ilfuturo del mercato – e non solo quello <strong>della</strong> <strong>fiction</strong>! – che,assieme a quello dell’export, richiederebbe considerazioni e<strong>in</strong>terventi di politica economica urgenti e radicali.La <strong>fiction</strong> orig<strong>in</strong>ale rappresenta una parte importante <strong>della</strong> spesaCome già anticipato, <strong>in</strong>fatti, rispetto ai grandi competitor, le<strong>in</strong> programmazione (comprensiva dei costi per la produzione <strong>in</strong>-importazioni sono consistenti e le esportazioni molto scarse: lahouse, per l’acquisto diritti e per i programmi realizzati dalle società<strong>fiction</strong> italiana non viaggia per i mercati più ricchi del cont<strong>in</strong>entedi produzione), per tutte le maggiori emittenti europee – tra il 15 ee viaggia poco anche nei mercati m<strong>in</strong>ori, dove le <strong>fiction</strong>il 18% del costo annuale del pal<strong>in</strong>sesto, gruppi italiani compresi –britanniche, tedesche e francesi trovano sbocco e8ma <strong>in</strong> <strong>Italia</strong> i broadcaster spendono <strong>in</strong> contenuti una quota dei lororicavi proporzionalmente <strong>in</strong>feriore a quella dei grandi gruppiremunerazione. L’elevata concentrazione nel mercato <strong>in</strong>terno, el’assenza di un portafoglio-diritti per i produttori, sembrano le9televisivi francesi e britannici. Si rileva anche come gli <strong>in</strong>vestimentidue pr<strong>in</strong>cipali cause di questo forte disequilibrio <strong>della</strong> bilancia<strong>in</strong> <strong>Italia</strong> privileg<strong>in</strong>o ancora la breve serialità <strong>della</strong> m<strong>in</strong>iserie, mentrecommerciale, che rappresenta un freno alla crescita di un settorespecie oltremanica gli sforzi produttivi vadano concentrandosi versoche si è fatto maturo.la lunga serialità con le sue economie di scala.In <strong>Italia</strong>, qu<strong>in</strong>di, si spende meno che altrove nel pal<strong>in</strong>sesto (circail 50% dei ricavi dei gruppi tv; <strong>in</strong> Francia e Regno Unito si sfiora ilSi è <strong>in</strong> presenza di un circolo vizioso, per cui la scarsa forzaf<strong>in</strong>anziaria dei produttori impedisce di <strong>in</strong>vestire nel prodotto <strong>in</strong>misura adeguata a far crescere la forza negoziale dei produttori970%). La <strong>fiction</strong>, che di questa spesa è una parte rilevante, trovastessi nei confronti dei broadcaster che – spesso f<strong>in</strong>anziatoriil suo spazio pr<strong>in</strong>cipalmente nelle reti ammiraglie dei due grandiesclusivi <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> realizzata, e con un forte controllogruppi televisivi, e per lo più <strong>in</strong> prima serata. E’ unaeditoriale – riescono a trattenere per sé la totalità dei diritti diconcentrazione che testimonia l’alto grado di affidabilità <strong>della</strong>sfruttamento delle opere. Senza diritti (cosa che vale per tutti<strong>fiction</strong>, e delle società di produzione che la realizzano, nellai generi dell’audiovisivo), il patrimonio delle società dicapacità di garantire alti risultati di ascolto e <strong>in</strong>troiti pubblicitari.produzione non cresce e permane la debolezza f<strong>in</strong>anziaria. InMa è anche vero che, <strong>in</strong> questo modo, si penalizza l’offerta dipresenza di questo meccanismo, le norme sull’attribuzione ai<strong>fiction</strong> dal punto di vista <strong>della</strong> varietà del prodotto, venendo adproduttori dei diritti residuali sono praticamente senza effetto.essere molto rare le possibilità per prodotti diversi a favore diCont<strong>in</strong>uare ad agire esclusivamente sulle quote dipubblici diversi dal profilo delle audience di Rai Uno e Canale 5.programmazione e <strong>in</strong>vestimento, senza <strong>in</strong>tervenire sullaIn tal senso, una policy sulle quote di programmazione eproprietà <strong>in</strong>tellettuale, rende la policy <strong>in</strong>efficace e fa di un<strong>in</strong>vestimento che fosse esercitata per emittente più che permercato “ricco” (1,6 miliardi di euro complessivi per labroadcaster (guardando cioè alle performance <strong>della</strong> rete e nonproduzione audiovisiva, come detto) sostanzialmente undel gruppo che la controlla), con una più rigida separazionemercato “povero”, perché debole e dipendente.contabile, potrebbe favorire lo sviluppo di nuovi sbocchi diL’applicazione delle quote di <strong>in</strong>vestimento e di programmazione e
10le regole di gestione e attribuzione dei diritti di sfruttamento delleopere sono i card<strong>in</strong>i <strong>della</strong> policy relativa alla produzione televisiva,per la quale i provvedimenti e i correttivi messi <strong>in</strong> opera suimercati esteri rappresentano, <strong>in</strong> molti casi, esempi virtuosi cuiguardare, anche con l’obiettivo di contribuire al consolidamentopatrimoniale dell’<strong>in</strong>dustria e ad una maggiore capacità delprodotto di penetrare i mercati esteri. Dalla legge n. 122 sonotrascorsi 10 anni e si avverte il bisogno di passare a una fasesuccessiva, quasi una fase “adulta” <strong>della</strong> <strong>fiction</strong>: dopo chel’applicazione delle quote ha fatto nascere e crescere il mercato,la tutela e la valorizzazione <strong>della</strong> proprietà <strong>in</strong>tellettuale possonorenderlo più forte e competitivo. Un passo importante perrafforzare il ruolo dei produttori <strong>in</strong>dipendenti è avvenuto, comevedremo, con la legge f<strong>in</strong>anziaria 2008. Ora si tratta di cont<strong>in</strong>uare.Tutti i diversi approcci analitici sul mercato sopra evidenziaticontribuiscono, qu<strong>in</strong>di, alla def<strong>in</strong>izione del “<strong>valore</strong>” del prodotto<strong>fiction</strong>.La sua funzione culturale, <strong>in</strong>discutibile, di narrativizzare lastoria e le trasformazioni <strong>della</strong> società italiana, di rappresentareIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIA1. Nota metodologica1.1. TassonomiaI generi televisiviI contenuti generati dall’<strong>in</strong>dustria televisiva sono riconducibili a 10diversi generi e 32 sottogeneri.La classificazione qui adottata fa riferimento alla metodologia diAgb <strong>Italia</strong> e Auditel, ripresa dall’Agcom con delibera del 19febbraio 2003 (54/03/Cons) e <strong>in</strong>tegrata con le def<strong>in</strong>izionidell’autorità britannica Ofcom, <strong>in</strong> alcuni casi risultatemaggiormente funzionali all’analisi delle nuove forme dil<strong>in</strong>guaggio televisivo.La tassonomia <strong>in</strong>tegra anche alcune def<strong>in</strong>izioni utilizzate daglistessi operatori, <strong>in</strong> modo da creare un modello adatto a gestire idati relativi all’analisi dei 7 canali generalisti nazionali.1111un segmento <strong>in</strong>dustriale che è anche “formativo” per leprofessionalità dell’audiovisivo italiano, di essere uno deicontenuti elettivi per la funzione d’<strong>in</strong>trattenimento – e <strong>in</strong> parteGENERE RICLASSIFICATONEWSSOTTOGENERE RICLASSIFICATOTELEGIORNALERUBRICHE DEL TELEGIORNALEeducativa – <strong>della</strong> televisione italiana, esulano dagli obiettivi diPREVISIONI DEL TEMPOquesta analisi. Che è, piuttosto, di tracciare il “<strong>valore</strong>” economicodell’<strong>in</strong>dustria, il suo peso nel mercato italiano dei mediaFILMLUNGOMETRAGGICORTOMETRAGGIaudiovisivi ed <strong>in</strong>dividuare quelle potenzialità di sviluppo che unapolicy accorta potrebbe favorire nell’<strong>in</strong>teresse dell’<strong>in</strong>tero sistema.FICTIONTV MOVIEMINISERIEMEDIA E LUNGA SERIALITA’SIT-COM E COMICHEREALITY SHOWMUSICA CONTEMPORANEAINTRATTENIMENTO LEGGEROVARIETA'TALK SHOWQUIZ-GAME SHOWPROGRAMMI DI MONTAGGIO
12INTRATTENIMENTO LEGGEROEDUCATIVI, CULTURALI ED INFORMATIVI(INFO-CULTURALI)SPORTREALITY SHOWMUSICA CONTEMPORANEAVARIETA'TALK SHOWQUIZ-GAME SHOWPROGRAMMI DI MONTAGGIOINFOTAINMENTINFOMAGAZINEPROGRAMMI DI CURRENT AFFAIRSEVENTI E DIRETTEEDUTAINMENTDOCUMENTARIMUSICA CLASSICA / LIRICA / PROSATG SPORTMAGAZINE SPORTIVIIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAformule narrative, ma anche di numerosità degli episodi, del lorogrado di similarità e ripetitività e <strong>della</strong> loro cont<strong>in</strong>uità attraversoregolari cadenze temporali).13EVENTI / DIRETTE SPORTIVEBAMBINICARTONI ANIMATIMAGAZINE PER BAMBINI/RAGAZZIISTITITUZIONALE E COMUNICAZIONE POLITICO/DIRETTE / EVENTI ISTITUZIONALIPARLAMENTARERELIGIONEINFORMAZIONE PARLAMENTARESANTA MESSARUBRICHE RELIGIOSE13ALTROPUBBLICITA’ / PROMO / INTERSTITIALSFonte: IEM su Agcom, Ofcom, Agb.La <strong>fiction</strong>Con l’esclusione dei film c<strong>in</strong>ematografici, creati per unadifferente modalità distributiva primaria quale quella del grandeschermo, e dei programmi d’animazione (che, pur trattandosi arigore di <strong>fiction</strong>, hanno trovato nel tempo una classificazionepropria, separata dalle c.d. storie live-action, cioè con attori <strong>in</strong>carne e ossa), il genere <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> televisiva può essere diviso<strong>in</strong> sottogeneri (o, forse più propriamente, formati) <strong>in</strong> base algrado di serialità (cioè di ripetizione dei personaggi e delle
14IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIA15
16Fonte: IEM su Ofi1.2 Criteri di costruzione del censimentoIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIA2) riviste specializzate del settore:•Prima Comunicazione•Tivù•Millecanali3) fonti istituzionali:•Elenco delle imprese di produzione pubblicato nell’agosto2005 dalla Direzione Generale per il C<strong>in</strong>ema del M<strong>in</strong>isterodei Beni e delle Attività Culturali•Elenco dei produttori <strong>in</strong>dipendenti pubblicato dall’Autoritàper le Garanzie nelle ComunicazioniI dati così ottenuti sono stati confrontati e <strong>in</strong>tegrati mediante<strong>in</strong>dag<strong>in</strong>i desk.Ne è emerso un universo di 158 società, di cui sono state messe17sotto esame le variabili dislocazione geografica e naturaAi f<strong>in</strong>i <strong>della</strong> costruzione dell’universo delle società di produzionegiuridica, <strong>in</strong> seguito rapportate ai dati economici (fatturato/utile)di <strong>fiction</strong> <strong>in</strong> <strong>Italia</strong>, è stato realizzato un censimento dei produttorirelativi all’arco temporale 2002–2006.di contenuti audiovisivi che risultano attivi al 2007.L’<strong>in</strong>sieme considerato comprende 789 società attive nellaAi f<strong>in</strong>i di omogeneizzare i trend di crescita dei fatturati rispettoalla serie storica, si è scelto di campionare l’universo17produzione di contenuti audiovisivi.selezionando le società, attive nell’<strong>in</strong>tervallo considerato, di cuiAll’<strong>in</strong>terno di tale universo multigenere, comprensivo dellefossero disponibili i dati di bilancio dall’anno 2002 all’anno 2006.società di produzione c<strong>in</strong>ematografica¹ , sono stati selezionati iI dati economici di questo perimetro costante sono statisoggetti attivi nella produzione di <strong>fiction</strong> - <strong>in</strong>tesa tanto comer<strong>in</strong>tracciati attraverso i database delle Camere di Commerciogenere produttivo pr<strong>in</strong>cipale, che come attività di produzione(Cerved); i dati economici delle altre società erano presenti nelsecondaria - dest<strong>in</strong>ata alle emittenti televisive generalistedatabase IEM. L’utilizzo di tale criterio ha ridotto l’universo a 108nazionali.soggetti.Le fonti utilizzate per la realizzazione del censimento sono diI dati emersi dalle elaborazioni del settore <strong>fiction</strong> sono stati <strong>in</strong>varia natura:seguito comparati a quelli del perimetro globale dell’universo1) elenchi delle associazioni di categoria del settore:•Apt, Associazione Produttori Televisivi•Api, Autori Produttori Indipendenti•Anica, Associazione Nazionale Industrie C<strong>in</strong>ematograficheAudiovisive e Multimediali•Cartoon <strong>Italia</strong>, Associazione Aziende Audiovisivi <strong>in</strong> Animazione•Doc/It, Associazione Documentaristi <strong>Italia</strong>niaudiovisivo di partenza (comprensivo, qu<strong>in</strong>di, delle società cheproducono altri generi tv e per il c<strong>in</strong>ema), per <strong>in</strong>dividuarel’<strong>in</strong>cidenza dei volumi di fatturato <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> sul totalemultigenere (789 imprese).<strong>Il</strong> peso economico dell’ universo multigenere è stato calcolato suisoggetti di cui fosse disponibile almeno un dato di bilancio annuorispetto alla serie storica 2004-2006 (681 su 789).¹ Relativamente al genere c<strong>in</strong>ema, sono state <strong>in</strong>cluse nell’universo le società di produzionec<strong>in</strong>ematografica che hanno prodotto almeno un film nell’<strong>in</strong>tervallo 2004-2007.
18Dal momento che i dati di bilancio di alcune delle società attivenella produzione di <strong>fiction</strong> prese <strong>in</strong> considerazione non afferisconoesclusivamente ai ricavi derivanti da tale genere audiovisivo - equesto vale <strong>in</strong> particolare per le società il cui genere pr<strong>in</strong>cipalenon è prettamente televisivo (ma ad esempio c<strong>in</strong>ematografico) eper quelle che pur avendo come core bus<strong>in</strong>ess la produzionetelevisiva, si dedicano anche a generi altri rispetto alla <strong>fiction</strong>(come l’<strong>in</strong>trattenimento) – nell’ultima parte dell’analisi si èproceduto a raff<strong>in</strong>are il dato di fatturato del settore, cercando diquantificare i soli ricavi derivati dall’attività di produzione di <strong>fiction</strong>.Per ripartire i soggetti perimetrati <strong>in</strong> fasce economicheomogenee basate sui dati di bilancio, si è ricorso ad unasuddivisione dell’universo per fasce di fatturato: come da Decretom<strong>in</strong>isteriale del dicastero delle Attività Produttive del 18 aprile2005, che def<strong>in</strong>isce complessivamente la categoria delle piccolee medie imprese adottando le due variabili del numero deidipendenti e del fatturato annuo o del totale del bilancio. Da talenorma è stata desunta la seguente classificazione² :IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAcomparto. La scelta di consultare le riviste specializzate è dettatadalla necessità di verificare la reale attività delle imprese rilevatee la cont<strong>in</strong>uità temporale delle stesse.Le società di distribuzione, le emittenti locali e gli esercentic<strong>in</strong>ematografici sono stati ricavati dal database <strong>in</strong>terno IEM, dallepubblicazioni dell’Anica e dell’Agis, e da <strong>in</strong>formazioni desuntedalla pr<strong>in</strong>cipale pubblicistica del settore.L’analisi <strong>della</strong> domanda, <strong>in</strong> particolare per quanto riguarda laprogrammazione di <strong>fiction</strong>, è stata desunta dal database <strong>in</strong>ternoIEM, per quanto riguarda il mercato italiano, relativamenteall’anno solare 2006 (<strong>in</strong> attesa di un suo aggiornamento), all<strong>in</strong>eatocronologicamente ai dati degli altri Paesi europei (sempre relativial 2006), desunti dall’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo.Per l’analisi del trasmesso di <strong>fiction</strong> sono stati considerati imaggiori canali generalisti per i diversi Paesi. Nel dettaglio:19Fonte: M<strong>in</strong>istero delle Attività Produttive.I<strong>Il</strong> censimento delle imprese di servizi alla produzione è statorealizzato attraverso una ricerca per categoria di impresa neldatabase <strong>della</strong> Camera di Commercio, Infoimprese. I risultatisono stati depurati a seguito <strong>della</strong> consultazione dei pr<strong>in</strong>cipalicataloghi che censiscono le società che si occupano del• Austria (Orf 1 e 2, Atv)• Belgio fiamm<strong>in</strong>go (Een, Canvas, Ketnet, Vym, Kanaal 2, Vt4)• Belgio francofono (Rtbf 1 e 2, Rtl Tvi, Club Rtl, Be 1)• Danimarca (Dr 1 e 2, Tv 2 e 3, Kanal 4 e 5)• F<strong>in</strong>landia (Yle 1 e 2, Mtv3, Nelonen)• Francia (France 2, France 3, France 5, Arte, Tf1, M6, Canal+)• Germania (Ard 1, Zdf, Rtl, Pro7, Sat.1, Kabel 1, Rtl 2, Arte)• Grecia (Alpha, Ater, Antenna 1, Et 1 e 3, Mega, Net, Star)• Irlanda (Rte 1, Network 2, Tv3)• <strong>Italia</strong> (Rai Uno, Rai Due, Rai Tre, Canale 5, <strong>Italia</strong> 1, Rete 4, La7)• Norvegia (Tv2 e 3, Nrk 1 e 2)• Paesi Bassi (Nos 1, 2 e 3, Rtl 4 e 5, Net5, Sbs 6, Veronica)• Polonia (Canal+, Polsat, Tvn, Tvn 7, Tvp 1 e 2)• Portogallo (Rtp 1 e 2, Sic, Tvi)• Regno Unito (Bbc 1 e 2, Itv 1, Channel 4, Five)• Repubblica Ceca (Ct 1 e 2, Nova, Prima)• Svezia (Svt 1 e 2, Tv3 e 4, Kanal 5)• Svizzera (Sf1, Tsi 1, Tsr 1)• Ungheria (Mtv 1 e 2, Rtl Klub, Tv2)19² Nel contesto dell’analisi si è volutamente scelto di non prendere <strong>in</strong> considerazione il criterio del numerodi occupati per s<strong>in</strong>gola società facendo riferimento alle sole soglie di fatturato: la motivazione di tale sceltasta nell’estrema mobilità e stagionalità degli occupati del settore audiovisivo.
202. Pr<strong>in</strong>cipali caratteristiche del mercato<strong>della</strong> <strong>fiction</strong> <strong>in</strong> <strong>Italia</strong>2.1 L’offerta: struttura del mercatoPeso del settore<strong>Il</strong> numero di imprese attive nella produzione di <strong>fiction</strong> fra il 2002e il 2007 è di 158 imprese. Per 108 di queste si dispone di unaserie storica di dati economici tale da evidenziare affidabili trenddi crescita a perimetro costante³.IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIA<strong>Il</strong> peso dei soggetti attivi nella produzione di <strong>fiction</strong> rispetto altotale dell’universo audiovisivo è del 20% (158 su 789).Numero soggetti attivi <strong>in</strong> produzione di <strong>fiction</strong> e <strong>in</strong>cidenzasul totale audiovisivo21Fonte: IEMDislocazione dei soggetti per area geograficaOsservando la dislocazione delle società attive nella produzionedi <strong>fiction</strong> fra il 2002 e il 2007 sul territorio nazionale, emerge unaforte concentrazione nell’area del Lazio, che ospita ben il 75%delle imprese attive <strong>in</strong> <strong>Italia</strong> <strong>in</strong> questo genere, 118 su 158,accentrate esclusivamente nell’area del capoluogo romano.21<strong>Il</strong> numero di società attive nella produzione audiovisiva nel suocomplesso, fra il 2002 e il 2007, è <strong>in</strong>vece di 789 società 4 ; per 681di queste è disponibile almeno un dato di bilancio relativoall’<strong>in</strong>tervallo temporale 2002-2006.Incidenza del sistema produttivo laziale sul totale dei soggettiattivi <strong>in</strong> produzione di <strong>fiction</strong>Fonte: IEM³ Si tratta comunque di 2/3 delle società di <strong>fiction</strong> per le quali si dispone di dati completi. Una percentualeche si fa più bassa qualora si consideri l’<strong>in</strong>tero universo <strong>della</strong> produzione audiovisiva. Questo fa sì cheper la <strong>fiction</strong> il dato di fatturato a perimetro costante offra un alto grado di affidabilità e rappresentatività,comprendendo fra l’altro tutte le società maggiori.4Per i criteri di def<strong>in</strong>izione di tale universo si rimanda alla sezione metodologica.
22Tale proporzione illustra quanto per il settore <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> ilsistema produttivo romano rappresenti un fondamentale poloproduttivo (75%), molto più che per le altre categorie produttive(sul totale <strong>della</strong> produzione audiovisiva il Lazio copre solo il55% delle imprese).Incidenza del sistema produttivo laziale sul totale nazionale dei soggettiattivi nell’audiovisivoIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAAnalogamente a quanto emerge relativamente al perimetro <strong>della</strong><strong>fiction</strong>, anche per l’universo audiovisivo multigenere il centro<strong>Italia</strong> vede la maggior concentrazione di soggetti attivi, con unaquota del 60% sul totale nazionale.Totale audiovisivo, percentuale soggetti per area geografica, 2004-200623Fonte: IEMAnalizzando il sistema per macro-aree, si evidenzia come sia laFonte: elaborazioni IEM su dati Cerved23particolare concentrazione <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> nel Lazio a fare del centro<strong>Italia</strong> l’area geografica <strong>in</strong> cui è localizzata la maggioranza assoluta(il 78%) delle imprese italiane di <strong>fiction</strong>, mentre al Nord ha sede il18% delle società e al Sud appena il 4%.Mentre il Nord ospita circa un terzo dei soggetti attivi, lapercentuale delle società con sede al Sud risulta estremamenteridotta: 6%.Fiction, percentuale soggetti per area geografica, 2002- 2006Fonte: IEM
24Fatturato<strong>Il</strong> fatturato globale delle società che si occupano di produzione di<strong>fiction</strong>, nel 2006, ammonta a 739,9 milioni di euro, <strong>in</strong> crescita del5,7% sull’anno precedente e del 37% rispetto al 2002. <strong>Il</strong> fatturatomedio per s<strong>in</strong>gola società è di circa 6,8 milioni di euro, con unacrescita del 32% sul 2002.Fiction, fatturato di settore, 2002-2006∆∆IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAFacendo <strong>in</strong>vece riferimento all’universo allargato (totaleaudiovisivo) nel 2006 il fatturato globale delle società si attesta a1,638 miliardi di euro, <strong>in</strong> crescita dell’8,65% rispetto al 2004, conun fatturato medio per s<strong>in</strong>gola azienda di 3,2 milioni di euro, <strong>in</strong>crescita dello 0,25% rispetto al dato 2004.Rispetto al perimetro totale del settore audiovisivo preso <strong>in</strong>considerazione, il settore <strong>fiction</strong> <strong>in</strong>cide qu<strong>in</strong>di per il 45% <strong>in</strong> term<strong>in</strong>idi fatturato. Se si raffronta questo dato con quello relativo alnumero delle società attive (all’<strong>in</strong>terno delle quali la <strong>fiction</strong> pesaper il 20% circa), si evidenzia quanto il segmento <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> siail più rilevante <strong>in</strong> term<strong>in</strong>i economici.Incidenza fatturato società di <strong>fiction</strong> su totale società di produzione audiovisiva, 200625dati <strong>in</strong> milioni di euro - Fonte: elaborazioni IEM su dati CervedTrattandosi di società che si occupano anche di altre attivitàproduttive, dal fatturato è stata desunta, <strong>in</strong>crociando diversi <strong>in</strong>dici25tra i quali i valori di <strong>in</strong>vestimento dei broadcaster, quella parte diricavi che si riferisce alla sola produzione di <strong>fiction</strong>, stimata <strong>in</strong> 507milioni su 740 (il 68,5%).Ripartizione dei ricavi delle società attive nella produzione di <strong>fiction</strong>Fonte: elaborazioni IEM su dati CervedTrend di crescitaFiction, fatturato di settore 2002 - 2006dati <strong>in</strong> milioni di euro. Anno 2006. Fonte: elaborazioni e stime IEM su dati Cerved et aliadati <strong>in</strong> milioni di euro. Fonte: elaborazioni IEM su dati Cerved
26Relativamente alla produzione di <strong>fiction</strong>, nell’arco del qu<strong>in</strong>quennio2002-2006 si osserva una complessiva crescita del settore, tanto<strong>in</strong> term<strong>in</strong>i di nuove società attive quando <strong>in</strong> term<strong>in</strong>i di fatturato.Emerge, <strong>in</strong>oltre, con evidenza che nonostante il numero deisoggetti attivi non subisca eccessive variazioni fra il 2002 e il 2006(+ 8,1%), la crescita del fatturato globale nell’arco dei medesimianni registra un <strong>in</strong>cremento del 37,4% anche se la redditività, cioèil rapporto fra utile e fatturato, scende dal 9,18% del 2003 al 2,36%del 2006. L’andamento <strong>della</strong> redditività del settore nell’arcotemporale considerato tocca il suo picco nel 2003 (9,18%) per poidecrescere progressivamente f<strong>in</strong>o al 2006 (2,36%).Fiction, reddito di settore 2002-2006IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIATotale audiovisivo, fatturato di settore, 2004-2006Fonte: elaborazioni IEM su dati Cerved27Totale audiovisivo, reddito di settore, 2004-200627dati <strong>in</strong> milioni di euro. Fonte: elaborazioni IEM su dati CervedLa <strong>fiction</strong>, qu<strong>in</strong>di, cresce <strong>in</strong> misura maggiore rispetto all’<strong>in</strong>dustriaFonte: elaborazioni IEM su dati Cervednel suo complesso. Infatti, mentre l’andamento economicodell’<strong>in</strong>tero settore dell’<strong>in</strong>dustria audiovisiva, nel triennio preso <strong>in</strong>considerazione, è caratterizzato da una flessione dell’8% tra il2005 e il 2006, la <strong>fiction</strong> ha cont<strong>in</strong>uato a crescere di un ulteriore5,7%, da 700 a 740 milioni.L’<strong>in</strong>dustria <strong>della</strong> produzione audiovisiva, del <strong>valore</strong> di 1,6 miliardidi euro, rappresenta, è comunque bene ricordarlo, uno dei settoridell’<strong>in</strong>dustria dei contenuti di maggior <strong>valore</strong>. Raffrontata ad altrisegmenti, vale meno di 1/3 del totale <strong>della</strong> pubblicità televisiva(5,2 mld) e meno <strong>della</strong> pay-tv (2,2 mld), ma più del canone radiotv,dell’home-video, del c<strong>in</strong>ema e <strong>della</strong> produzione musicale.
28Settori dell’<strong>in</strong>dustria <strong>della</strong> comunicazione a confronto, 2006IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAFasce di fatturatoTra le società di produzione di <strong>fiction</strong> <strong>in</strong> <strong>Italia</strong> prevalgononumericamente quelle il cui fatturato annuo è <strong>in</strong>feriore ai 2 milionidi euro (classificate <strong>in</strong> questo studio come microimprese 5 ), checostituiscono nel qu<strong>in</strong>quennio preso <strong>in</strong> considerazione circa il 56%dei soggetti attivi. Un ulteriore 40% è composto da medie e piccoleimprese (cioè da società con un bilancio annuo compreso fra i 2 ei 50 milioni di euro); l’<strong>in</strong>cidenza delle grandi imprese (con bilancioannuo superiore ai 50 milioni) è di circa il 2,7% nel 2005, e di circail 3,7% nel 2006.Fiction, fatturato di settore per fasce, 200629dati relativi all’anno 2006 per tutti i settori.Fonte: elaborazioni IEM su Cerved,Assocomunicazione, Agcom, Siae, Univideo, AesviAnalizzando il fatturato delle imprese top 10 si osserva, <strong>in</strong>oltre,che l’<strong>in</strong>cidenza sul totale annuo 2006 si attesta al 63% per ladati <strong>in</strong> euro. Fonte: elaborazioni IEM su dati Cerved29<strong>fiction</strong> e a circa il 32% per l’universo audiovisivo multi genere.Fatturato delle società top 10 su totale mercato, 2006Fiction, fasce di fatturato 2006. .. . .Fonte: IEMFonte: elaborazioni IEM su dati Cerved5 Vedi metodologia
30Dal punto di vista del peso economico, la categoria delle medieimprese risulta la più significativa per l’<strong>in</strong>tero <strong>in</strong>tervalloconsiderato, raccogliendo circa il 50% del fatturato annuo delsettore.Fiction, fasce di fatturato 2005dati <strong>in</strong> euro. Fonte: elaborazioni IEM su dati CervedIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIARelativamente all’<strong>in</strong>tero universo audiovisivo, dalla suddivisionedelle imprese per fasce di fatturato emerge la preponderanzanumerica delle piccole imprese e delle “micro”, a fronte <strong>della</strong>forte <strong>in</strong>cidenza delle medie per ciò che concerne i volumi difatturato. Queste ultime <strong>in</strong>fatti, <strong>in</strong>sieme alle cosiddette grandiimprese, si spartiscono oltre il 66% dell’<strong>in</strong>tero fatturato disettore, pur rappresentando meno del 9% delle imprese attive.La <strong>fiction</strong>, qu<strong>in</strong>di, al confronto con l’universo <strong>della</strong> produzioneaudiovisiva, si presenta come un segmento maggiormenteconsolidato, con una più elevata concentrazione di grandiimprese, che raccolgono il 39% del fatturato <strong>della</strong> <strong>fiction</strong>, laddovel’<strong>in</strong>cidenza delle grandi imprese nella produzione audiovisiva siferma al 21%. L’alto costo unitario del prodotto, rispetto ad altre31tipologie (ad esclusione dei film c<strong>in</strong>ematografici), si riflette neifatturati delle imprese che lo realizzano.Analizzando il fatturato delle imprese top 10 si osserva, <strong>in</strong>oltre,che l’<strong>in</strong>cidenza sul totale annuo 2006 si attesta al 63% per la31<strong>fiction</strong> e a circa il 32% per l’universo audiovisivo multi genere.Fiction, fasce di fatturato 2005Confronto tra fasce di fatturato totale audiovisivo vs <strong>fiction</strong>, 2006Fonte: elaborazioni IEM su dati Cerved.Fonte: elaborazioni IEM su dati Cerved.
32Natura giuridicaLa natura giuridica prevalente fra le società di <strong>fiction</strong> censite èla Società a responsabilità limitata, che ha un’<strong>in</strong>cidenzadell’84% rispetto all’universo di riferimento. Sommando a taledato quello delle Società per azioni (14%), si desume che laquasi totalità del settore è costituito da Srl e Spa: pressochéirrilevanti sono <strong>in</strong>fatti le quote percentuali delle altre duetipologie societarie presenti nell’universo di riferimento, Sas(1%) e Scarl (1%).Fiction, suddivisione dell’universo per natura giuridica, 2006IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAFiction, fatturato per natura giuridica, 2002-200633Fonte: elaborazioni IEM su dati Cerved.E’ evidente, anche <strong>in</strong> virtù del maggiore consolidamento delsegmento <strong>della</strong> <strong>fiction</strong>, dove prevalgono grandi e medie imprese,che la conformazione giuridica <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> privilegi le società dicapitali rispetto al totale dell’universo, <strong>in</strong> cui maggiore è il pesodi piccole realtà produttive, spesso <strong>in</strong> forma di società miste o dipersone.33Totale audiovisivo, suddivisione dell’universo per natura giuridica, 2006Fonte: elaborazioni IEM su dati Cerved.Nel segmento <strong>fiction</strong>, nel corso del 2006, le società di capitalihanno raccolto il totale del fatturato di settore, rispettivamente il45% per le Srl e il 55% per le Spa; la quota percentuale dellesocietà miste ha un <strong>valore</strong> trascurabile.Fonte: elaborazioni IEM su dati Cerved.
34Fatturato per area geograficaDal rapporto fra i valori economici e la dislocazione geografica deisoggetti per l’anno 2006, emerge che circa l’82% del fatturato delsettore <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> si concentra al centro <strong>Italia</strong> (quasiesclusivamente <strong>in</strong> territorio laziale). <strong>Il</strong> peso economico delle regionimeridionali nella <strong>fiction</strong> è pressoché nullo (<strong>in</strong>feriore allo 0,1%).Fiction, numero di società e fatturato per area geografica, 2006IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAFiction, peso del fatturato regione Lazio su totale <strong>Italia</strong>, 2002-200635Fonte: elaborazioni IEM su dati Cerved.Fonte: elaborazioni IEM su dati Cerved.Nell’arco del qu<strong>in</strong>quennio considerato, il fatturato delle società di<strong>fiction</strong> localizzate nel Lazio ha rappresentato l’83% del fatturatocomplessivo italiano.Secondariamente al Lazio, la regione Lombardia detiene la piùalta quota di fatturato, generando il 24% dei ricavi delle società di<strong>fiction</strong> (l’8% nella sola Milano).Escludendo il Lazio e la Lombardia, che raccolgonocomplessivamente circa il 97% del fatturato complessivonazionale, le rimanenti regioni raccolgono solo il 3% dei valori difatturato (tra esse spicca l’Umbria con l’1,13%), con un numero diimprese attive che varia da 0 a 3 soggetti attivi per regione, per untotale di 13 imprese. La distribuzione di tali 13 società è cosìcomposta: Campania 3 società; Emilia Romagna e Sicilia 2 società;Piemonte, Veneto, Puglia, Umbria, Marche e Toscana 1 società.35
36Ripartizione delle società di <strong>fiction</strong> nelle altre regioniIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAAnche considerando la sola produzione di <strong>fiction</strong> delle impreselaziali, il fatturato generato da queste ultime rappresenta oltre1/3 <strong>della</strong> produzione audiovisiva nazionale, confermando la forzapropulsiva di un territorio e di un genere che fungono da tra<strong>in</strong>oper l’<strong>in</strong>tera <strong>in</strong>dustria nazionale dei contenuti audiovisivi.Incidenza fatturato <strong>fiction</strong> Lazio – Lombardia su totale audiovisivo nazionale, 20063737la percentuale “altre regioni” comprende anche le imprese che hanno sedenel Lazio e Lombardia attive <strong>in</strong> altri segmenti produttivi.Fonte: elaborazioni IEM su dati Cerved.Fonte: elaborazioni IEM su dati Cerved
383. La domanda3.1 Programmazione e orig<strong>in</strong>e <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> neiPaesi europeiNel 2006, le 7 emittenti generaliste che fanno capo ai tregrandi gruppi televisivi nazionali hanno mandato <strong>in</strong> onda11.789 ore complessive di <strong>fiction</strong> (italiana ed estera),comprensive di prime tv e repliche.La <strong>fiction</strong> è il secondo genere più trasmesso <strong>in</strong> <strong>Italia</strong>, coprendo circa1/5 del pal<strong>in</strong>sesto totale delle 7 emittenti generaliste nazionali 6 (il19,2% <strong>della</strong> programmazione), dopo i programmi <strong>in</strong>fo-culturali 7(19,4%, concentrati prevalentemente sulle reti pubbliche).IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAQuota del trasmesso di <strong>fiction</strong> sul totale <strong>della</strong> programmazione nei maggioriPaesi europei39Rispetto agli altri Paesi europei l’<strong>Italia</strong> si pone a metà strada, conuna quota superiore a quella di altre grandi nazioni quali laFrancia e il Regno Unito, assestate <strong>in</strong>torno al 15% di <strong>fiction</strong>sull’<strong>in</strong>tero pal<strong>in</strong>sesto, ma nettamente <strong>in</strong>feriore rispetto a quella<strong>della</strong> Germania e soprattutto di Danimarca e Austria. In questi39ultimi, <strong>in</strong>fatti, il peso <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> assume caratteri preponderanti,arrivando a coprire f<strong>in</strong>o a 1/3 dell’<strong>in</strong>tera programmazioneannuale.per la Spagna dati riferiti alle sole serie/soap.Fonte: IEM su dati Infomedia, Ets per OeaIn term<strong>in</strong>i di domanda di programmi di <strong>fiction</strong> (limitatamente aimaggiori broadcaster generalisti <strong>in</strong> ogni Paese), nell’Europaoccidentale l’<strong>Italia</strong> rappresenta il terzo mercato, dopo Germania eDanimarca, con 12mila ore 8 . Leader cont<strong>in</strong>entale è la Germania,con oltre 18mila (di cui quasi 6mila di orig<strong>in</strong>e nazionale), seguitadalla Danimarca con più di 16mila (di cui solo 300 di prodottodomestico).Quello italiano si configura come un mercato con un buon output di<strong>fiction</strong> nazionale (oltre 2mila ore, seconda solo a Germania e RegnoUnito, di cui quasi 1000 <strong>in</strong> prima tv) ma con una netta prevalenza,per quanto riguarda le importazioni, di <strong>fiction</strong> americana e con unabassa domanda di <strong>fiction</strong> europea non nazionale (meno di 2mila ore,uno dei volumi più bassi del cont<strong>in</strong>ente).In generale, si rileva come siano i mercati più ampi (dal punto di6 Nell’anno solare 2006 i tre network nazionali (Rai, Mediaset e La7) hanno trasmesso61.320 ore di programmazione televisiva, pari a 8.760 ore per emittente.7 Cfr. la nota metodologica del presente studio.8 Si consideri che è stata valutata la domanda dei soli canali generalisti (a distribuzione ancheanalogica, via cavo o terrestre a seconda <strong>della</strong> modalità distributiva prevalente nei diversiPaesi), non essendo disponibili dati completi per il totale dei canali digitali <strong>in</strong> ambientemultichannel.
40vista <strong>della</strong> popolazione televisiva) e più ricchi a mostrare i volumi diprogrammazione nazionale maggiori (Germania, Regno Unito,<strong>Italia</strong>, Francia, Spagna), con alcune positive eccezioni tra i mercatim<strong>in</strong>ori (il Belgio, la F<strong>in</strong>landia, la Norvegia).Orig<strong>in</strong>e <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> nei maggiori Paesi europei: ore di trasmissioneper i canali considerati, vedi nota metodologica. Per la Spagna dati riferitialle sole serie/soap.Fonte: elaborazioni IEM su dati Infomedia, Ets per Oea.IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAIn tutti i maggiori Paesi dell’Europa occidentale, il volume di<strong>fiction</strong> made <strong>in</strong> Usa trasmessa nei pal<strong>in</strong>sesti delle pr<strong>in</strong>cipaliemittenti generaliste supera il volume di <strong>fiction</strong> nazionale. Ma consensibili differenze da Paese a Paese.Gran Bretagna e Germania sono i due Paesi <strong>in</strong> cui la forza delprodotto domestico è maggiore. <strong>Il</strong> mercato nel quale la <strong>fiction</strong>nazionale si avvic<strong>in</strong>a maggiormente, <strong>in</strong> term<strong>in</strong>i di ore totali diprogrammazione, a quella statunitense risulta <strong>in</strong>fatti proprioessere – nonostante l’aff<strong>in</strong>ità l<strong>in</strong>guistica – quello britannico.Nel Regno Unito la <strong>fiction</strong> prodotta <strong>in</strong>ternamente e trasmessasulle reti nazionali è pari al 90% di quella acquistata dagli Usa,mentre <strong>in</strong> Germania l’<strong>in</strong>cidenza <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> nazionale (trasmessaper quasi 6.000 ore) sfiora il 70% di quella d’importazione.Segue un gruppo di Paesi nei quali questa <strong>in</strong>cidenza oscillaall’<strong>in</strong>circa fra il 30% e il 50%, che comprende la Spagna (col 48%),il Belgio francofono, la Francia e l’<strong>Italia</strong> (con circa il 29%), tutticaratterizzati da un buon volume di trasmesso nazionale, chesupera le 1.500 ore. E’ il massiccio ricorso alle importazioni made<strong>in</strong> Usa che rende la percentuale dell’<strong>Italia</strong> più bassa rispetto aglialtri Paesi di questa fascia, dal momento che per numero di oredi prodotto nazionale l’<strong>Italia</strong> sopravanza il Belgio e la Francia.Con volumi più bassi, e un rapporto tra <strong>fiction</strong> nazionale e <strong>fiction</strong>Usa <strong>in</strong>torno al 20%, si trovano l’Irlanda, i Paesi Bassi e laF<strong>in</strong>landia. In coda alla graduatoria si collocano Paesi <strong>in</strong> cui ilprodotto domestico è decisamente marg<strong>in</strong>ale (tra il 2 e il 9%), e ivolumi d’importazione di prodotto statunitense decisamenterilevanti: si tratta di Paesi scand<strong>in</strong>avi e germanofoni (Norvegia,Svizzera, Svezia, Austria e Danimarca).4141
42Fiction nazionale e statunitense nei maggiori Paesi europei: ore di trasmissioneIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIADal momento che l’ampiezza <strong>della</strong> domanda di <strong>fiction</strong> dipende anchedal numero di canali presenti su ciascun mercato (l’analisi èeffettuata sui canali generalisti, il cui numero varia da Paese a Paese),al f<strong>in</strong>e di ponderare l’orig<strong>in</strong>e <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> trasmessa è necessarioconsiderare la media di ore trasmesse su ciascuna emittente.Si nota come i Paesi che trasmettono più <strong>fiction</strong> (oltre 2mila ore dimedia per canale) co<strong>in</strong>cidono generalmente con quelli che fanno piùricorso all’importazione di prodotto Usa (Austria, Danimarca,Svizzera, Svezia e Irlanda), <strong>in</strong>sieme alla Germania, la quale trasmettegrandi volumi di prodotto domestico.L’<strong>Italia</strong>, <strong>in</strong> cui la media è di circa 1.700 ore per emittente, si assesta<strong>in</strong> una fascia <strong>in</strong>termedia. Chiude un segmento di Paesi, <strong>in</strong> cui la media43è <strong>in</strong>feriore alle 1.500 ore, tra cui la Francia (¾ delle ore diimportazione) e il Regno Unito (con circa il 40% di <strong>fiction</strong> nazionale, lapercentuale più alta d’Europa, anche grazie ai bassi volumi medi).Per quanto riguarda la <strong>fiction</strong> di altra orig<strong>in</strong>e (prevalentementeorig<strong>in</strong>e europea non nazionale), i Paesi con volumi maggiori diprodotti d’acquisto sono quei mercati piccoli (Austria, Svizzera,Irlanda) che hanno aff<strong>in</strong>ità l<strong>in</strong>guistiche con i Paesi maggiori(Germania, Regno Unito), dei quali sono importatori. La possibilitàdi esportare prodotto verso Paesi <strong>in</strong> cui si parla la stessa l<strong>in</strong>guarappresenta un elemento di sviluppo ad appannaggio deimaggiori Paesi europei (il Regno Unito verso Irlanda, Usa e Paesidel Commonwealth; la Germania verso Austria e Svizzera; laFrancia verso Svizzera, Belgio, Canada ed ex colonie; la Spagna43verso l’America lat<strong>in</strong>a), elemento la cui mancanza penalizzal’<strong>Italia</strong> e i suoi prodotti.vedi figura precedente. Per la Spagna dati riferiti alle sole serie/soap.Fonte: elaborazioni IEM su dati Infomedia, Ets per Oea
44Orig<strong>in</strong>e <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> nei maggiori Paesi europei: ore di trasmissione(media per canale)IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIA<strong>Italia</strong>, Francia, Regno Unito: <strong>in</strong>vestimenti <strong>in</strong> Fiction45dati <strong>in</strong> milioni di euro. Anno 2007 per Francia e Regno Unito, 2006 per l’<strong>Italia</strong>.Fonte: IEM su dati Rai, Mediaset, Ofcom, Cnc45vedi figura precedente. Per la Spagna dati riferiti alle sole serie/soap.Fonte: elaborazioni IEM su dati Infomedia, Ets per Oea3.2 Le strategie di programmazione dei maggioribroadcaster europeiLa programmazione totale di <strong>fiction</strong> nei broadcaster deiComparando le ore di <strong>fiction</strong> trasmesse con gli <strong>in</strong>vestimenti nelpr<strong>in</strong>cipali Paesi europei varia considerevolmente <strong>in</strong> base allasettore, l’<strong>Italia</strong> risulta essere <strong>in</strong>dietro rispetto agli altri grand<strong>in</strong>atura, pubblica o privata, delle emittenti. I canali privati sono,paesi europei. Poiché il nostro Paese <strong>in</strong>veste risorse pari a circageneralmente, quelli che trasmettono i maggiori volumi,2/3 di quelle <strong>della</strong> Francia e a metà di quelle britanniche 9 , puraffidandosi però pr<strong>in</strong>cipalmente al prodotto d’importazione. Letrasmettendo complessivamente più ore di <strong>fiction</strong> rispetto a questiemittenti pubbliche programmano un numero m<strong>in</strong>ore di oredue paesi, ne consegue la presenza di un costo del prodottocomplessive (nessuna va oltre le 2.000 ore), ma con unam<strong>in</strong>ore o il maggiore utilizzo delle repliche. Questo significa, dimaggiore <strong>in</strong>cidenza del prodotto nazionale.conseguenza, che <strong>in</strong> <strong>Italia</strong> si <strong>in</strong>veste ancora poco per valorizzare ilFra i broadcaster pubblici, sono quelli tedeschi a trasmettere ilprodotto nazionale (e anche che l’impossibilità di sbocchimaggior numero di ore di <strong>fiction</strong> (quasi 2.000 ore di media aremunerativi all’estero, e conseguenti ricavi aggiuntivi,canale), con un’alta percentuale di quella domestica (l’87,6%contribuisce alla necessità di dover contenere i costi).per Ard, il 62,7% per Zdf).9 Si vedrà <strong>in</strong> seguito l’allocazione di queste spese <strong>in</strong> base ai sottogeneri.
46La Bbc mostra <strong>in</strong>vece un volume programmato generalmente <strong>in</strong>ferioreanche a quello delle emittenti italiane e francesi (1.500 ore sul primocanale, 500 sul secondo), ma con un’<strong>in</strong>cidenza comunque elevata di<strong>fiction</strong> britannica (il 65,7% per Bbc One, il 47% per Bbc Two).Si noti come, <strong>in</strong> entrambi i casi, si tratti di broadcaster per i quali lerisorse da pubblicità sono scarse (i canali tedeschi) o nulle (la Bbc).La quota di prodotto nazionale dim<strong>in</strong>uisce sensibilmente neibroadcaster pubblici lat<strong>in</strong>i. In <strong>Italia</strong> la percentuale oscilla tra il46,4% di Rai Uno e il 23,6% di Rai Due, mentre France 3 mostra un38,1% e France 2 è l’emittente ammiraglia con l’<strong>in</strong>cidenza piùbassa: appena il 22%.Broadcaster pubblici europei: ore di <strong>fiction</strong> trasmessa e <strong>in</strong>cidenza delprodotto nazionaleIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAfrancesi, soprattutto se con bassi <strong>in</strong>dici di ascolto (M6, La7 e i canalim<strong>in</strong>ori Mediaset). I pr<strong>in</strong>cipali broadcaster tedeschi, <strong>in</strong>vece, mostranostrategie vic<strong>in</strong>e a quelle dei loro connazionali pubblici, con un’alta<strong>in</strong>cidenza del prodotto nazionale (60,6% per Sat.1, 58% per Rtl).Le altre maggiori emittenti private evidenziano strategie diprogrammazione molto diverse fra loro: si va dai bassi volumi macon un’altissima quota (80%) di <strong>fiction</strong> britannica per Itv 1, f<strong>in</strong>o allabassa percentuale di <strong>fiction</strong> francese su Tf1 (11%) pur <strong>in</strong> presenza diuna programmazione superiore alle 2.500 ore. Un atteggiamento<strong>in</strong>termedio risulta quello di Canale 5, che trasmette meno di 2.000ore di <strong>fiction</strong> complessive, di cui il 34,5% è di orig<strong>in</strong>e italiana.Broadcaster pubblici europei: ore di <strong>fiction</strong> trasmessa e <strong>in</strong>cidenza delprodotto nazionale472500100,0350090,0200015001000500087,665,7Ard (Ger) Bbc 1(Uk)62,747,0Zdf (Ger) Bbc 2(Uk)Rai Uno(Ita)46,4France 3(Fra)38,1Rai Tre(Ita)36,5Rai Due(Ita)23,622,0France 2(Fra)80,060,040,020,00,030002500200015001000500080,160,658,034,725,611,07,97,86,74,00,080,070,060,050,040,030,020,010,00,047ore <strong>fiction</strong> trasmessaFonte: IEM, Infomedia, Ets.<strong>fiction</strong> nazionale (% su totale <strong>fiction</strong>)Itv 1 (Uk)Sat.1 (Ger)Rtl (Ger)Canale 5 (Ita)Channel 4 (Uk)Tf1 (Fra)Re te 4 (Ita )M6 (Fra)<strong>Italia</strong> 1 (Ita)Five (Uk)La7 (Ita)La maggior parte dei broadcaster privati, viceversa, trasmetteannualmente più di 2.000 ore di <strong>fiction</strong> (con punte f<strong>in</strong>o alle oltre3.000 ore di M6) e con percentuali relative alla <strong>fiction</strong> nazionaledecisamente più basse. Si rileva, <strong>in</strong>fatti, che ad un elevato numerodi ore trasmesse corrisponde una bassa <strong>in</strong>cidenza di prodottodomestico, <strong>in</strong> particolare per i broadcaster privati italiani eChannel 4 è stato <strong>in</strong>cluso fra i broadcaster privati, non ricevendo <strong>in</strong>troiti da canone.Fonte: IEM, Infomedia, Ets.<strong>Il</strong> caso italiano conferma la tendenza generale, che vede lamaggiore programmazione di <strong>fiction</strong>, quale che sia l’orig<strong>in</strong>e, sulleemittenti private. In particolare, su <strong>Italia</strong> 1 e Rete 4 la quota siassesta fra 2.300 e 2.500 ore (tra il 26 e il 28% del pal<strong>in</strong>sestototale), mentre scende fra le 1.800 e le 1.900 su Canale 5 e La7.
48Le emittenti Rai mostrano volumi più bassi, con prevalenzasull’emittente ammiraglia Rai Uno.Scendendo nel dettaglio dell’orig<strong>in</strong>e <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> trasmessa <strong>in</strong><strong>Italia</strong>, si rileva come l’<strong>in</strong>cidenza <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> d’acquisto, diprovenienza Usa e di altre nazionalità, sia particolarmente elevataper le emittenti private (e totale per La7), e comunquemaggioritaria anche per i canali Rai.L’emittente che trasmette i maggior volumi di prodotto italiano, equ<strong>in</strong>di realizzato da società di produzione, è Rai Uno con 783 ore 10 ,seguita da Canale 5 con 652 ore. Per i canali m<strong>in</strong>ori dei due gruppi,con m<strong>in</strong>ori ricavi e m<strong>in</strong>ori disponibilità di spesa <strong>in</strong> programmazione,si va dalle 257 ore di Rai Due alle 164 ore di <strong>Italia</strong> 1.Diversamente da Rai, nel caso di Mediaset è l’ammiraglia, CanaleIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIA<strong>Italia</strong>: ore di <strong>fiction</strong> totali trasmesse per emittente e orig<strong>in</strong>e495, la rete che manda <strong>in</strong> onda il m<strong>in</strong>or numero ore di <strong>fiction</strong> totalerispetto a <strong>Italia</strong> 1 e Rete 4. Le reti con share più basso fannomaggior ricorso ai programmi d’acquisto, soprattutto americani(ma anche europei, <strong>in</strong> quanto meno costosi, specie per Rete 4 eLa7), mentre la <strong>fiction</strong> italiana, più costosa ma <strong>in</strong> grado digarantire ascolti maggiori, è riservata alla rete ammiraglia.49Nelle emittenti con share più basso (le due reti m<strong>in</strong>ori Mediasetpiù La7), <strong>in</strong>fatti, la <strong>fiction</strong> sfiora o supera le 2.000 ore ditrasmissione, e le importazioni dagli Stati Uniti si collocano frale 1.500 e le 2.000 ore per emittente.Fonte: IEM, Infomedia10 Dati per questa e le altre emittenti relativi al 2006.
50<strong>Il</strong> confronto con la programmazione di <strong>fiction</strong> negli altrimaggiori mercati europei, limitatamente – come per l’<strong>Italia</strong> – aicanali tradizionali già presenti sull’analogico-terrestre (o cavo,nel caso tedesco), presenta alcune analogie e significativedifferenze con lo scenario italiano.<strong>Il</strong> Paese che mostra le maggiori analogie con l’<strong>Italia</strong> è la Francia,dove la <strong>fiction</strong>, e specialmente quella d’acquisto, è massicciamentepresente nei pal<strong>in</strong>sesti delle emittenti private (Tf1 e M6) emaggioritaria, rispetto al prodotto domestico, sulle emittentipubbliche. Lo scenario francese si segnala, <strong>in</strong>oltre, per la cospicuapresenza di prodotto di orig<strong>in</strong>e europea non nazionale.Francia: ore di <strong>fiction</strong> totali trasmesse per emittente e orig<strong>in</strong>eIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIANonostante le aff<strong>in</strong>ità l<strong>in</strong>guistiche e culturali, la <strong>fiction</strong> made <strong>in</strong> Usanon è particolarmente presente nei pal<strong>in</strong>sesti britannici, se non <strong>in</strong>canali dallo share più basso come Channel 4 e Five. <strong>Il</strong> mercatobritannico evidenzia, comunque, sui 5 canali generalisti storici, unuso meno <strong>in</strong>tenso <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> nei pal<strong>in</strong>sesti (tra le 1.300 e le 2.000ore sulle emittenti f<strong>in</strong>anziate esclusivamente da pubblicità) rispettoalla media degli altri Paesi. Inoltre è <strong>in</strong>teressante notare che lamaggiore emittente privata, Itv 1, dedica al prodotto nazionale unaparte assolutamente predom<strong>in</strong>ante (oltre 1.000 ore su 1.260) delproprio output di <strong>fiction</strong>.Regno Unito: ore di <strong>fiction</strong> totali trasmesse per emittente e orig<strong>in</strong>e5151Fonte: elaborazioni IEM su dati Infomedia per OeaFonte: elaborazioni IEM su dati Infomedia per Oea
52Particolare anche il caso <strong>della</strong> Germania, dal momento che ledifferenze fra le maggiori emittenti pubbliche (Ard e Zdf) e lemaggiori emittenti private (Rtl e Sat.1) sono meno marcate chenegli altri mercati. Anche nei canali privati, contrariamente aquanto avviene <strong>in</strong> <strong>Italia</strong> e Francia, la <strong>fiction</strong> nazionale èmaggioritaria rispetto al prodotto d’importazione (anche se ciòaccade <strong>in</strong> misura maggiore nei broadcaster pubblici). Sonosoprattutto i volumi orari di prodotto domestico ad essereparticolarmente elevati: più di 1.000 ore <strong>in</strong> tutti i casi con l’apiceper il primo canale pubblico nazionale, che supera le 1.700 ore.Germania: ore di <strong>fiction</strong> totali trasmesse per emittente e orig<strong>in</strong>eIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAAnalizzando la distribuzione di ore di prodotto nazionale per canale,emerge che Rai Uno e Canale 5 sono le reti che mandano <strong>in</strong> onda ilmaggior numero di ore di <strong>fiction</strong> prodotte esternamente (checo<strong>in</strong>cidono con le ore di <strong>fiction</strong> trasmessa, dal momento che ilgenere viene <strong>in</strong>teramente prodotto dalle società esterne). <strong>Il</strong>trasmesso dell’ammiraglia <strong>della</strong> concessionaria pubblica ammontaa circa il 64% delle ore di <strong>fiction</strong> italiana trasmessa dalla Rai, <strong>valore</strong>molto simile a quello di Canale 5 che trasmette il 65% delle ore di<strong>fiction</strong> prodotte esternamente da Mediaset.Rai e Mediaset: ore di trasmesso di <strong>fiction</strong> nazionale5353Fonte: elaborazioni IEM su dati Infomedia per Oeadati <strong>in</strong> percentuale, anno 2006. Fonte: IEM
54Nel complesso, il 37% dei contenuti di <strong>fiction</strong> mandati <strong>in</strong> onda dallereti Rai viene prodotto da produttori italiani, mentre il restante 63%è composto dai contenuti dello stesso genere acquistati dall’estero.Per Mediaset, generalmente più propensa all’acquisizione diprodotti americani, la quota di prodotto italiano si assesta al 15%mentre La7 trasmette esclusivamente prodotto estero.Ore di <strong>fiction</strong> trasmessa, per orig<strong>in</strong>eIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAprodotti dalle società di produzione, il restante <strong>in</strong> house), ripartitanella produzione di programmi a utilità immediata e nei costi diproduzione e del personale “sotto la l<strong>in</strong>ea”. Tra i 200 e i 250milioni vengono generalmente <strong>in</strong>vestiti nello sport, anche se ildato varia molto <strong>in</strong> corrispondenza di eventi sportivi qualiOlimpiadi, Mondiali ed Europei di calcio, mentre la spesa “sotto lal<strong>in</strong>ea”, composta da produzione di programmi a utilità immediata,di <strong>in</strong>formazione e sportivi, oltre che dal costo del personale, siaggira <strong>in</strong>torno ai 500 milioni.Rai: costo annuale del pal<strong>in</strong>sesto delle tre reti generaliste, per tipologia divoci di costo5555■ <strong>Italia</strong>■ Esterodati <strong>in</strong> percentuale. Fonte: IEM3.3 L’<strong>in</strong>cidenza <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> nella spesa <strong>in</strong> programmazionePer ciò che concerne la Rai, la spesa <strong>in</strong> contenuti relativa all’anno2006 11 è stimabile <strong>in</strong>torno ai 1.500-1.600 milioni di euro. Di questi,circa 250 rappresentano la quota di ammortamento relativa alla<strong>fiction</strong> orig<strong>in</strong>ale italiana prodotta da società di produzione esterneal broadcaster. Per quanto riguarda l’altro grande genere chevede co<strong>in</strong>volte le società di produzione, l’<strong>in</strong>trattenimento, la spesadi Rai è di circa 320 milioni (di cui circa 130 milioni per programmiDati <strong>in</strong> milioni di euro; per lo Sport è stato espresso un <strong>valore</strong> medio, poiché l’ammontare<strong>della</strong> spesa <strong>in</strong> programmi sportivi varia considerevolmente di anno <strong>in</strong> anno, <strong>in</strong> corrispondenzadi grandi eventi sportivi <strong>in</strong>ternazionali (Olimpiadi estive e <strong>in</strong>vernali, Mondiali ed Europei dicalcio), che <strong>in</strong>cidono considerevolmente nella spesa per l’acquisizione dei diritti; i costi diproduzione sotto la l<strong>in</strong>ea e i costi del personale sono pr<strong>in</strong>cipalmente imputabili allaproduzione di programmi a utilità immediata (<strong>in</strong>trattenimento e <strong>in</strong>fo-culturali),dell’<strong>in</strong>formazione e dello sport. Fonte: IEM su Rai (2006)
56Mediaset ha dest<strong>in</strong>ato alla <strong>fiction</strong> 220 milioni di euro rispetto ai1.230 <strong>in</strong>vestiti complessivamente nella programmazione (2006).In term<strong>in</strong>i percentuali, tale <strong>valore</strong> si assesta <strong>in</strong>torno al 17,8%delle spese totali effettuate per l’<strong>in</strong>tero pal<strong>in</strong>sesto, poco sopra al16,2% fatto registrare dalla Rai. La m<strong>in</strong>ore <strong>in</strong>cidenza <strong>della</strong> <strong>fiction</strong>sui costi Rai, all’<strong>in</strong>terno di una concorrenza fra i due broadcasterspesso speculare, si spiega <strong>in</strong> parte con gli obblighi, per Rai, <strong>della</strong>programmazione di servizio pubblico (<strong>in</strong>formazione, programmi<strong>in</strong>fo-culturali) e di sport.Rai e Mediaset: <strong>in</strong>cidenza <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> sul costo del pal<strong>in</strong>sesto (2006)IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIATra i maggiori broadcaster dei pr<strong>in</strong>cipali mercati televisivi europei (nelnostro caso: <strong>Italia</strong>, Francia, Regno Unito), la <strong>fiction</strong> generalmente <strong>in</strong>cideper una quota fra il 15 e il 18% del costo del pal<strong>in</strong>sesto, con i dati italiani,qu<strong>in</strong>di, <strong>in</strong> l<strong>in</strong>ea con la media degli <strong>in</strong>vestimenti.Una quota <strong>in</strong>feriore si rileva per quei canali “m<strong>in</strong>ori” (<strong>in</strong>torno al 10% dishare) con <strong>in</strong>troiti più bassi e, di conseguenza, m<strong>in</strong>ori disponibilità per laproduzione di programmi dagli alti costi unitari come la <strong>fiction</strong> orig<strong>in</strong>ale.Una significativa eccezione è rappresentata da Itv 1, la più grandeemittente commerciale britannica, dove la quota <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> supera il30% del costo del pal<strong>in</strong>sesto. Da anni la prima emittente britannica acapitale privato subisce una rilevante erosione degli ascolti, specie avantaggio dell’ambiente multichannel, e la <strong>fiction</strong> rappresenta uno deigeneri privilegiati dal canale per trattenere e fidelizzare audience <strong>in</strong> calo.57Broadcaster nei maggiori mercati europei: <strong>in</strong>cidenza <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> sulcosto del pal<strong>in</strong>sesto57dati <strong>in</strong> percentuale. Fonte: IEM su Rai e Mediasetdati <strong>in</strong> percentuale, anno 2006 Fonte: IEM su dati operatori, Ofcom e Cnc11 Si utilizzano i dati degli <strong>in</strong>vestimenti relativi al 2006 per all<strong>in</strong>earli con i dati relativi allaprogrammazione.
58Le considerazioni cambiano leggermente se si quantifica la spesa<strong>in</strong> programmazione sul totale dei ricavi.Infatti, si vede come la maggior parte dei broadcaster britannici efrancesi spenda per il pal<strong>in</strong>sesto annuale una quota decisamentemaggiore rispetto a Rai e Mediaset. Per France Télévision e Bbc, laspesa <strong>in</strong> programmazione sfiora il 70% dei ricavi; per Channel 4 e Itvè superiore al 60%; ed anche per Tf1 la quota è maggiore rispetto aRai e Mediaset: il broadcaster pubblico italiano sfiora il 55%, mentreil suo rivale commerciale non arriva al 50%. Naturalmente questodato può essere <strong>in</strong>dice di efficienza o di sprechi nei costi di corporate(dipende dall’entità di questi ultimi) ma testimonia comunque di uncosto dei contenuti che nel nostro Paese è senz’altro più bassorispetto agli altri due Paesi considerati nel confronto.L’<strong>in</strong>cidenza <strong>della</strong> <strong>fiction</strong>, dunque, si ridimensiona se calcolata nonsul totale <strong>della</strong> sola spesa <strong>in</strong> programmazione ma sui ricavi, e neibroadcaster italiani non supera il 9% dei ricavi, percentuale di circa2 punti <strong>in</strong>feriore ai gruppi pubblici francese e britannico, di poco piùalta rispetto a Tf1 e meno <strong>della</strong> metà di quella di Itv 1.IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIA3.4 Le strategie di esternalizzazione<strong>Il</strong> rapporto tra l’<strong>in</strong>sieme delle società di produzione <strong>in</strong>dipendentie i broadcaster presenta significative differenze <strong>in</strong> base ai generitelevisivi prodotti, con alcuni segmenti appannaggio di pochesocietà ed altri con una maggiore pluralità di fornitori. In talsenso, la fornitura di programmi di <strong>fiction</strong> rappresenta unsegmento più ampio e plurale, con un maggior numero diproduttori e una m<strong>in</strong>ore concentrazione del mercato, rispetto allafornitura di programmi di <strong>in</strong>trattenimento 12 .Dall’analisi dei pal<strong>in</strong>sesti delle 7 maggiori emittenti, nel mercato<strong>della</strong> <strong>fiction</strong> risultano presenti 99 diverse società di produzione.Tuttavia, escludendo i contenuti prodotti negli anni precedenti etrasmessi <strong>in</strong> replica, nel biennio 2006 si contano solo 40 societàattive. Di queste, sono 38 ad avere sede <strong>in</strong> <strong>Italia</strong>, e 30 quelli chepossono essere considerati “<strong>in</strong>dipendenti” <strong>in</strong> senso stretto, nonfacenti capo direttamente o <strong>in</strong>direttamente ad un broadcaster.N. società di produzione di <strong>fiction</strong> attive per canale5959Broadcaster nei maggiori mercati europei: <strong>in</strong>cidenza <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> e delle altrespese di pal<strong>in</strong>sesto sui ricaviFonte: IEM (2006)dati <strong>in</strong> percentuale. Sono stati considerati i soli ricavi da canone e/opubblicità per le attività di televisione gratuita generalista. Anno 2006.Fonte: IEM su dati operatori, Ofcom e Cnc.12 Cfr. La domanda di contenuti dei broadcaster generalisti, <strong>in</strong> L’<strong>in</strong>dustria <strong>della</strong>comunicazione <strong>in</strong> <strong>Italia</strong>. Decimo rapporto IEM, Guer<strong>in</strong>i e Associati, Milano 2007.i.
60In totale, Canale 5 risulta trasmettere contenuti di <strong>fiction</strong> prodottida 13 diverse società, mentre Rai Uno 20. Diverso il discorso perle reti m<strong>in</strong>ori: per l’<strong>in</strong>tera programmazione annuale di <strong>fiction</strong> diRai Tre e Rete 4 sono state impegnate solo quattro societàesterne (due ciascuna) mentre tre società hanno prodottol’<strong>in</strong>tera quota di <strong>fiction</strong> italiana trasmessa da <strong>Italia</strong> 1. Otto diversesocietà, <strong>in</strong>f<strong>in</strong>e, hanno prodotto i contenuti di <strong>fiction</strong>commissionata mandati <strong>in</strong> onda <strong>in</strong> prima visione da Rai Due.<strong>Il</strong> posizionamento dei contenuti prodotti dalle società esterne neipal<strong>in</strong>sesti generalisti nazionali è piuttosto diversificato, anche se siriscontrano alcune forti leadership all’<strong>in</strong>terno di determ<strong>in</strong>ate fasceorarie, soprattutto durante il giorno. Quella <strong>in</strong> cui sono presenti ilmaggior numero di produttori corrisponde al prime-time, doveoperano 39 diverse società <strong>in</strong>dipendenti. In questo segmento leprime 7 forniscono più <strong>della</strong> metà del trasmesso orig<strong>in</strong>ale totale<strong>della</strong> fascia oraria e “occupano” oltre 190 prime serate, pari a circail 54% di quelle dedicate alla <strong>fiction</strong> di prima visione.La pluralità di fornitori che caratterizza il prime time confermala capacità di diverse società <strong>in</strong>dipendenti di produrrecontenuti di pregiata qualità, capaci di generare alti ascolti econseguentemente alti ritorni pubblicitari per i broadcaster. Nona caso, tra i primi 100 programmi più seguiti <strong>in</strong> term<strong>in</strong>i di ascoltomedio <strong>della</strong> televisione generalista italiana nel 2006 sono presenti34 prodotti di <strong>fiction</strong>, che risulta il genere <strong>in</strong> assoluto più seguito,precedendo l’<strong>in</strong>trattenimento (33 titoli) e lo sport (30) 13 , con unparticolare successo per la m<strong>in</strong>iserie. Questo conferma l’ottimorendimento <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> italiana dei due maggiori broadcasterIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIA3.5 Sottogeneri, fasce orarie, replicheL’analisi delle strategie di programmazione di <strong>fiction</strong> nel mercatoitaliano evidenzia come il pr<strong>in</strong>cipale gruppo privato sia propensoa una maggiore serializzazione del prodotto rispetto al serviziopubblico. Mediaset, <strong>in</strong>fatti, fa meno ricorso <strong>in</strong> prima serata allem<strong>in</strong>iserie, privilegiando le serie medio-lunghe, con evidentieconomie di scala, ed ha con successo occupato la fasciadel day-time grazie alle soap.La distribuzione di ore di <strong>fiction</strong> orig<strong>in</strong>ale per canale,scomposta per sottogenere, conferma la preferenza accordataa Rai Uno e Canale 5 dai rispettivi gruppi editoriali. Lam<strong>in</strong>iserie, prodotto pregiato dal punto di vista economico,qualitativo e <strong>in</strong> term<strong>in</strong>i di quote d’ascolto, viene trasmessaprevalentemente dalle due reti ammiraglie. Nel 2006 ilpal<strong>in</strong>sesto di Rai Uno comprendeva 139 ore di m<strong>in</strong>iserie orig<strong>in</strong>ali,pari all’87% del sottogenere complessivamente prodotto <strong>in</strong>outsourc<strong>in</strong>g dal servizio pubblico, mentre Canale 5 ha mandato <strong>in</strong>onda 90 ore (un numero decisamente m<strong>in</strong>ore, a testimonianzadelle economie di scala del gruppo privato, che privilegia la mediae lunga serialità), pari a oltre il 95% delle m<strong>in</strong>iserie appaltate daMediaset ai produttori esterni. Per ciò che concerne le altreemittenti, Rai Due punta a un mix di sottogeneri, mentre Rai Tretrasmette esclusivamente programmi di media e lunga serialità.Rete 4 e <strong>Italia</strong> 1 mandano <strong>in</strong> onda solo poche ore di sitcomorig<strong>in</strong>ali, genere <strong>in</strong> cui quest’ultima presenta i valori più alti <strong>in</strong>term<strong>in</strong>i assoluti (46 ore).6161nazionali, che tendono a puntare sui produttori <strong>in</strong>dipendenti tantoper i contenuti a serialità breve, come le m<strong>in</strong>iserie, quanto per iprogrammi a serialità media o lunga, come le serie tv. Questiprodotti hanno garantito a Rai e Mediaset ritorni immediati <strong>in</strong>term<strong>in</strong>i di ascolto e <strong>in</strong>troiti pubblicitari nonché una maggiorfidelizzazione del pubblico a lungo term<strong>in</strong>e.13Tale classifica riflette i dati di share delle emittenti, per cui fra i primi 100 posti si contanoesclusivamente programmi trasmessi dalle due reti ammiraglie nel prime-time (conl’eccezione di un programma di Rai Due <strong>in</strong> 50° posizione), non prendendo <strong>in</strong> considerazionei risultati d’ascolto di un determ<strong>in</strong>ato programma <strong>in</strong> relazione alla media di rete.
62Ore di <strong>fiction</strong> trasmessa, per canale e sottogenere (prime tv)IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAUno a fare la parte del leone, con 100 prime serate di m<strong>in</strong>iseriecontro le 68 di Canale 5. La rete ammiraglia Mediaset fa maggiorricorso alla media e lunga serialità, 59 serate contro 27, mentrele due emittenti sono <strong>in</strong> sostanziale pareggio riguardo ai film tv:22 contro 20 serate di Rai Uno.Prime serate di <strong>fiction</strong>, per emittente63Fonte: IEM (2006)I contenuti di <strong>fiction</strong> prodotta esternamente sono distribuiti <strong>in</strong> mododifferente dai due broadcaster nei propri pal<strong>in</strong>sesti.Mediaset tende a posizionare la <strong>fiction</strong> orig<strong>in</strong>ale <strong>in</strong> egual misurasul daytime (dove è presente con le soap) e sulla prima serata,63con una leggera preferenza per la seconda (<strong>in</strong> term<strong>in</strong>i di numerodi ore), mentre la Rai privilegia nettamente la diffusione deiFonte: IEMcontenuti di prima visione <strong>in</strong> prime time, segmento <strong>in</strong> cuitrasmette quasi il triplo delle ore del daytime e più del doppio dellePrime serate di <strong>fiction</strong>, per emittente e sottogenereore di <strong>fiction</strong> orig<strong>in</strong>ale dell’access prime time. In quest’ultimosegmento, <strong>in</strong>oltre, la concessionaria pubblica manda <strong>in</strong> ondaesclusivamente contenuti di prima visione.Complessivamente la <strong>fiction</strong> risulta essere il genere maggiormentediffuso nelle prime serate dei sette maggiori canali italiani,coprendo 902 serate, circa il 35,3% di quelle totali. Di queste, 359(quasi il 40%) sono prodotte esternamente, a conferma di quantosiano pregiati i contenuti forniti dai produttori.In term<strong>in</strong>i assoluti è Rai Due l’emittente che trasmette più <strong>fiction</strong>nella fascia di prime time, con 174 prime serate (prevalentemented’acquisto) contro le 150 di Rete 4 e le 149 di Canale 5.Per quanto riguarda il formato privilegiato <strong>della</strong> m<strong>in</strong>iserie, è RaiFonte: IEM
64Anche le repliche <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> prodotta esternamente vengonodiffuse dai due gruppi secondo modalità diverse. Mediaset tendea distribuirle maggiormente lungo l’<strong>in</strong>tera fascia giornaliera,puntando sopratutto sul daytime. La Rai, al contrario, tende aconcentrarle nelle fasce notturne, segmento <strong>in</strong> cui la quota di<strong>fiction</strong> orig<strong>in</strong>ale è praticamente nulla per entrambi i broadcaster.Ore di <strong>fiction</strong> italiana trasmesse per gruppo,per prima tv/replica e fascia orariaIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAapprofondisce ulteriormente le diverse peculiarità del mercatoitaliano, rispetto a quello francese e a quello britannico. Mentre<strong>in</strong> <strong>Italia</strong> la spesa maggiore (210 milioni) viene dedicata alformato tipicamente “italiano” <strong>della</strong> m<strong>in</strong>iserie, negli altri Paesiquesto sottogenere rappresenta una porzione m<strong>in</strong>oritaria degli<strong>in</strong>vestimenti. In Francia, alla m<strong>in</strong>iserie vengono dedicati solo84 milioni, a fronte dei ben più cospicui <strong>in</strong>vestimenti <strong>in</strong> tv movie,cui vengono dest<strong>in</strong>ati 224 milioni e, <strong>in</strong> serie, 286 milioni. NelRegno Unito è la lunga serialità a predom<strong>in</strong>are, con ben 472milioni (più del totale degli <strong>in</strong>vestimenti italiani <strong>in</strong> tutti iformati). Alle serie sono dedicati 358 milioni, mentre a formaticorti come m<strong>in</strong>iserie e tv movie sono dest<strong>in</strong>ati solo 164 milioni.65<strong>Italia</strong>, Francia, Regno Unito: spesa <strong>in</strong> Fiction, per sottogenere65Fonte: IEMScendendo nello specifico, le reti ammiraglie dei due gruppirisultano anche essere le emittenti che trasmettono il maggiornumero di ore di repliche, rispettivamente 503 per Rai Uno e 290per Canale 5. Quest’ultima, tuttavia, presenta una maggiorepercentuale di <strong>fiction</strong> orig<strong>in</strong>ale, circa il 55% rispetto al 36% diffusodalla prima rete Rai. Tale discrepanza viene bilanciata dallagestione delle repliche nelle reti m<strong>in</strong>ori: mentre Rai Due e <strong>Italia</strong>1 presentano tassi di orig<strong>in</strong>alità non molto dissimili (22% <strong>della</strong>rete Rai contro il 29% <strong>della</strong> rete Mediaset), Rai Tre trasmettel’86% di <strong>fiction</strong> orig<strong>in</strong>ale sul totale trasmesso contro l’8% di Rete4, che basa sulle repliche gran parte <strong>della</strong> propria porzione didati <strong>in</strong> milioni di euro. Anno 2007 per Francia e Regno Unito, 2006 per l’<strong>Italia</strong>.Fonte: IEM su dati Rai, Mediaset, Ofcom, Cncpal<strong>in</strong>sesto dedicata alla <strong>fiction</strong> nazionale.L’allocazione <strong>della</strong> spesa <strong>in</strong> <strong>fiction</strong> divisa per sottogeneri
66In term<strong>in</strong>i percentuali, la m<strong>in</strong>iserie <strong>in</strong> <strong>Italia</strong> raccoglie quasi il 45%degli <strong>in</strong>vestimenti (contro il 12% <strong>in</strong> Francia e il 9% nel RegnoUnito). <strong>Il</strong> tv movie rappresenta quasi il 33% degli <strong>in</strong>vestimenti <strong>in</strong>Francia, mentre la lunga serialità nel Regno Unito arriva al 47%(contro il 29% <strong>in</strong> <strong>Italia</strong> e il 13% <strong>in</strong> Francia).In Gran Bretagna, qu<strong>in</strong>di, emerge la tendenza a concentrare gli<strong>in</strong>vestimenti su serialità medie e lunghe, con tutte le economiedi scala e i processi di <strong>in</strong>dustrializzazione tipici di questi formati,che testimoniano dello sforzo da parte dei broadcaster dicontenere i costi e fidelizzare le audience.In <strong>Italia</strong> e Francia, al contrario, si riscontra un peso ben maggiore<strong>della</strong> serialità breve (delle m<strong>in</strong>iserie) o nulla (dei tv-movie), checongiuntamente sfiorano la metà degli <strong>in</strong>vestimenti (nel RegnoIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAConfronto Rai Mediaset: spesa <strong>in</strong> Fiction, per rete e sottogenere (2006)67Unito solo il 16%).<strong>Italia</strong>, Francia, Regno Unito: spesa <strong>in</strong> Fiction, percentuali per sottogenere67dati <strong>in</strong> migliaia di euro. Fonte: IEM su dati Rai e MediasetNel dettaglio, il mercato italiano privilegia pr<strong>in</strong>cipalmente lem<strong>in</strong>iserie e la medio-lunga serialità, collocate sulle due retiammiraglie Canale 5 e Rai Uno. Questi due sottogeneri si dividonoquasi equamente la maggior parte degli <strong>in</strong>vestimenti <strong>in</strong> <strong>fiction</strong> diRai e Mediaset. Al primo, la Rai ha dedicato 118 milioni di euro 14 ,l’85% dei quali solamente per il primo canale. Analoga la situazioneper il gruppo commerciale, dove la spesa per m<strong>in</strong>iserie siconcentra per il 95% su Canale 5. Entrambi i gruppi escludonototalmente questo genere dalle proprie terze reti. Le risorsedest<strong>in</strong>ate a Rai Tre sono utilizzate quasi <strong>in</strong>tegralmente per lamedia e lunga serialità (98%), mentre Rete 4 dedica le proprieesigue risorse <strong>in</strong> misura simile alla medio-lunga serialità e alladati <strong>in</strong> percentuale. Anno 2007 per Francia e Regno Unito, 2006 per l’<strong>Italia</strong>.Fonte: IEM su dati Rai, Mediaset, Ofcom, Cnc.sitcom, rispettivamente assestate al 43% e al 57%.Anche nel segmento <strong>della</strong> media e lunga serialità, i due gruppimostrano la propensione a trasmettere sulle proprie reti14Fonti IEM su Rai (2006).
68ammiraglie i contenuti di <strong>fiction</strong> prodotti esternamente: la spesadest<strong>in</strong>ata a Rai Uno ammonta a circa 57 milioni, cifra superiorealla metà del budget riservato dal gruppo al sottogenere, mentrea Canale 5 sono dest<strong>in</strong>ati oltre 90 milioni, pari a quasi il 99% <strong>della</strong>spesa di Mediaset nella media e lunga serialità.Per ciò che concerne i film tv, la Rai risulta spendere circa iltriplo di Mediaset, dest<strong>in</strong>ando <strong>in</strong> parti uguali le risorse per RaiUno e Rai Due, con una leggera preferenza per il secondocanale. <strong>Il</strong> gruppo privato <strong>in</strong>veste <strong>in</strong> questo segmento solamenteper Canale 5, dedicandogli circa 6 milioni di euro, pari al 2,7%del totale degli <strong>in</strong>vestimenti. La sit-com risulta un sottogeneremarg<strong>in</strong>ale <strong>in</strong> tutti i canali, con l’eccezione di <strong>Italia</strong> 1, emittente chepunta al target più giovane. In questo caso Mediaset <strong>in</strong>veste quasiIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAtrova poco spazio <strong>in</strong> Francia (79 ore) e molto poco <strong>in</strong> Spagna (18 ore),mentre le esportazioni verso la Germania e il Regno Unito (4 oreciascuno) sono da ritenersi assolutamente episodiche.Import-export di <strong>fiction</strong> fra l’<strong>Italia</strong> e i maggiori Paesi europei69il triplo <strong>della</strong> concessionaria pubblica, dest<strong>in</strong>ando a <strong>Italia</strong> 1 circa 18milioni di euro, pari al 63% delle risorse del sottogenere e all’8% diquelle complessive. Segue Canale 5 con 9 milioni, cherappresentano un budget superiore a quello dest<strong>in</strong>ato dalla Rai allapropria rete ammiraglia. Più staccata Rete 4 con circa 1,5 milioni dibudget, superiore tuttavia di circa tre volte a quello di Rai Tre.Rai Due trasmette programmi di sit-com per i quali sono stati<strong>in</strong>vestiti circa 2,1 milioni, cifra che rappresenta ¼ di quelladest<strong>in</strong>ata a Rai Uno, confermando la tendenza <strong>della</strong>concessionaria pubblica a privilegiare la rete ammiraglia.dati <strong>in</strong> ore di trasmissione. Per i canali considerati, vedi note alle figureprecedenti. Fonte: elaborazioni IEM su dati Infomedia, Ets per OeaNel confronto con i maggiori Paesi europei, qu<strong>in</strong>di, l’<strong>Italia</strong> appare<strong>in</strong> netto svantaggio. Anche <strong>in</strong> Francia e Germania la bilanciapende dalla parte delle importazioni ma <strong>in</strong> misura menosquilibrata. Solo il Regno Unito si mostra <strong>in</strong> attivo, grazie allemassicce esportazioni <strong>in</strong> Germania e all’assoluta impermeabilitàdel mercato alla <strong>fiction</strong> europea non nazionale.693.6 Import-export di <strong>fiction</strong> fra l’<strong>Italia</strong> e i maggioriPaesi europeiL’<strong>Italia</strong> presenta una bilancia dell’import-export decisamentenegativa rispetto a quella dei maggiori competitor (Francia,Germania, Spagna e Regno Unito). Nei maggiori mercati la <strong>fiction</strong>italiana fatica ad entrare, mentre dall’estero provengono grandivolumi di prodotto: dalle 155 ore provenienti dalla Spagna f<strong>in</strong>oalle 563 dalla Germania, passando per le 299 che arrivano dallaFrancia e le 461 che giungono dal Regno Unito. La <strong>fiction</strong> italiana
Import-export di <strong>fiction</strong> fra i quattro maggiori Paesi europei2710070 2997182356393071204446179dati <strong>in</strong> ore di trasmissione 2006. Per i canali considerati, vedi note allefigure precedenti. I dati relativi alla Spagna risultano <strong>in</strong>completi.Fonte: elaborazioni IEM su dati Infomedia, Ets per Oea
72La <strong>fiction</strong> italiana trova tuttavia un proprio mercato <strong>in</strong> alcuniPaesi dell’est (Ungheria, Repubblica Ceca), <strong>in</strong> mercati m<strong>in</strong>ori(F<strong>in</strong>landia, Portogallo, Belgio) e <strong>in</strong> canali digitali di nicchia(com’è il caso delle francesi Rtl 9 e Nt 1).Export di <strong>fiction</strong> italiana: pr<strong>in</strong>cipali canaliIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIA4. La normativa e la produzione.La questione dei dirittiLa Direttiva n.89/552/Cee, “Televisione senza frontiere”,<strong>in</strong>troduceva per la prima volta un set di regole per i mercatitelevisivi domestici dei Paesi Membri, tra cui alcune relative allaproduzione, che dovevano rispondere, <strong>in</strong> modo organico, aicambiamenti tecnologici e delle d<strong>in</strong>amiche di mercato <strong>in</strong> generale.Uno degli obiettivi promossi esplicitamente dalla Direttiva <strong>in</strong> unodei suoi “considerando” era quello di realizzare un mercato <strong>della</strong>produzione “europea”, <strong>in</strong>teso come sommatoria dei diversimercati domestici, che potesse affrontare le sfide <strong>della</strong>competizione statunitense. Si riteneva <strong>in</strong>fatti necessaria “la73creazione di mercati sufficientemente estesi per permettere alleproduzioni televisive degli Stati membri di ammortizzare gli<strong>in</strong>vestimenti necessari, non soltanto mediante l’adozione di normeFonte: elaborazioni IEM su datiInfomedia, Ets per Oeacomuni che aprano i mercati nazionali gli uni agli altri, ma ancheprevedendo per le produzioni europee, ove possibile e ricorrendoai mezzi appropriati, una proporzione preponderante neiprogrammi televisivi di tutti gli Stati membri». Ma soprattutto si73prefiggeva l’obiettivo di creare un tessuto produttivo costituitoda numerose piccole e medie imprese grazie all’impegno di“trasmettere, ove possibile, una certa proporzione di opere<strong>in</strong>dipendenti”, cioè quelle opere “realizzate da produttori chenon dipendono dalle emittenti televisive” <strong>in</strong> modo dastimolare nuove fonti di produzione televisiva, offrire nuoveopportunità e nuovi sbocchi per i talenti creativi nonché per iprofessionisti e i lavoratori del settore.Nella sua prima versione la Direttiva 15 lasciava ampia libertà agliStati Membri di <strong>in</strong>dividuare una def<strong>in</strong>izione adeguata di “produttori<strong>in</strong>dipendenti” precisando tuttavia che tale def<strong>in</strong>izione non dovesseprecludere alle piccole e medie imprese di produzione lapossibilità di avvalersi del sostegno f<strong>in</strong>anziario dei broadcaster.Con la prima revisione <strong>della</strong> Direttiva venivano <strong>in</strong>trodotti alcuni1597/36/Ce
74chiarimenti nell’art. 5, <strong>in</strong> merito alla nozione di “produttore<strong>in</strong>dipendente”, laddove si specificava che gli Stati membri, a talf<strong>in</strong>e, avrebbero dovuto tenere <strong>in</strong> considerazione criteri come “laproprietà <strong>della</strong> società di produzione, l’entità dei programmi fornitialla stessa emittente e la proprietà dei diritti di sfruttamentosecondari”. Dunque l’assetto proprietario non rimaneva l’unicorequisito utile a <strong>in</strong>dividuare “l’<strong>in</strong>dipendenza” di una società diproduzione: la circostanza di avere più broadcaster <strong>in</strong> qualità diclienti e la possibilità di trattenere per sé i diritti di sfruttamentosecondari completavano il “quadro valutativo” a cui gli StatiMembri avrebbero dovuto fare riferimento.Un ulteriore chiarimento sulle <strong>in</strong>tenzioni <strong>della</strong> Commissioneriguardo al modo <strong>in</strong> cui gli Stati membri avrebbero dovuto recepireIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAL<strong>in</strong>ee Guida DG Audiovisual Policy75i criteri suddetti è desumibile dalle l<strong>in</strong>ee guida elaborate nel 1999dalla DG Audiovisual Policy, relative alle modalità di monitoraggiodell’applicazione degli articoli n. 4 e 5 <strong>della</strong> Direttiva stessa. Unulteriore chiarimento sulle <strong>in</strong>tenzioni <strong>della</strong> Commissione riguardoal modo <strong>in</strong> cui gli Stati membri avrebbero dovuto recepire i criterisuddetti è desumibile dalle l<strong>in</strong>ee guida elaborate nel 1999 dallaDG Audiovisual Policy, relative alle modalità di monitoraggiodell’applicazione degli articoli n. 4 e 5 <strong>della</strong> Direttiva stessa.Sicuramente anche quest’ultima <strong>in</strong>dicazione di metodo ha lasciatoampi marg<strong>in</strong>i di manovra agli Stati membri specialmente laddovenon vengono specificati dei criteri di valutazione misurabilipuntualmente.<strong>Il</strong> tema dei diritti, specialmente <strong>in</strong> <strong>Italia</strong>, ha suscitato ampiediscussioni tra gli attori co<strong>in</strong>volti, broadcaster e produttori <strong>in</strong>75primis, con argomentazioni spesso contrapposte e difficilmenteconciliabili. I produttori hanno spesso lamentato l’assenza di unachiara regolamentazione, se non un vero e proprio vuotonormativo, sulla gestione dei diritti secondari che controbilanci laposizione dom<strong>in</strong>ante assunta dai broadcaster nella negoziazionee che permette loro di trattenere per sé i diritti <strong>in</strong> perpetuo pertutte le piattaforme. A loro parere una normativa che tenesse <strong>in</strong>debito conto il rischio d’impresa implicito nell’esposizionef<strong>in</strong>anziaria da essi sostenuta – quasi sempre nella fase di sviluppoe molto spesso nella fase di produzione – permetterebbe dicapitalizzare le proprie produzioni rendendo allo stesso tempo leaziende più solide e redditizie, con l’obiettivo di poter facilitarel’accesso al credito e al capitale di rischio e diversificare, dunque,
76le risorse f<strong>in</strong>anziarie utili alla loro attività di impresa.Tuttavia è bene notare che, solitamente, le società di produzionenon dispongono di immobilizzazioni materiali né di altre forme dicapitalizzazione che ne possano aumentare il <strong>valore</strong> sul mercatof<strong>in</strong>anziario. I diritti, <strong>in</strong> altre parole, costituiscono spesso l’unicobene patrimoniale per la società e la mancata possibilità disfruttarli, e qu<strong>in</strong>di di capitalizzarsi, impedisce loro di accedere alcapitale di altri <strong>in</strong>vestitori (ne è prova l’assenza pressoché totale<strong>in</strong> <strong>Italia</strong> di società di produzione quotate <strong>in</strong> borsa).Inf<strong>in</strong>e, è ipotizzabile che i produttori possano ottenere miglioririsultati nella commercializzazione del prodotto “<strong>fiction</strong>” <strong>in</strong> altriPaesi rispetto a quanto non facciano oggi i broadcaster. Lemaggiori motivazioni del produttore e la possibilità di organizzarestrutture operative snelle e appositamente dedicate, conl’opportunità di predisporre strategie commerciali più mirate ecapillari rispetto ai broadcaster, potrebbero, <strong>in</strong>fatti, stimolare illivello di <strong>in</strong>ternazionalizzazione del prodotto “<strong>fiction</strong>”. Come vistonel confronto con i mercati europei, l’<strong>Italia</strong> risente ancora di unforte gap nelle esportazioni rispetto ai maggiori competitoreuropei, molti dei quali hanno def<strong>in</strong>ito un sistema regolamentareben diverso da quello italiano, specialmente <strong>in</strong> tema di diritti.IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAdest<strong>in</strong>are più del 90 per cento <strong>della</strong> propria produzione ad una solaemittente nell’arco di 3 anni. Allo stesso tempo, la legge prevedeche vengano attribuiti delle quote di diritti residuali “derivanti dallalimitazione temporale dei diritti di utilizzazione televisiva acquisitidagli operatori radiotelevisivi” ai produttori <strong>in</strong>dipendenti, secondoi criteri stabiliti dall’Autorità per le garanzie nelle comunicazioni.Dal testo normativo <strong>della</strong> 122 si ev<strong>in</strong>ce dunque che, a differenzadelle previsioni <strong>della</strong> Direttiva, lo sfruttamento dei diritti residual<strong>in</strong>on “qualifica” la società di produzione quale “<strong>in</strong>dipendente”,bensì viene riconosciuto ai produttori <strong>in</strong>dipendenti, <strong>in</strong>dividuatisecondo i criteri <strong>della</strong> proprietà e <strong>della</strong> propria clientela, il dirittodi usufruire di una “quota” dei diritti residuali.Dunque la legge italiana, <strong>in</strong> tema di diritti, non def<strong>in</strong>iscepuntualmente le modalità di negoziazione tra produttori ebroadcaster, ma affida all’Autorità garante per le comunicazioni ilcompito di elaborare dei criteri per l’assegnazione ai produttoridei diritti “residuali”. L’Agcom, a tal proposito, è <strong>in</strong>tervenuta conla Delibera 9/99, del 16 marzo 1999, che ha emanato “ilRegolamento concernente la promozione <strong>della</strong> distribuzione e<strong>della</strong> produzione di opere europee” ai sensi <strong>della</strong> legge 122 del1998. Nella Delibera è stata, tuttavia, posticipata al 2001 l’entrata7777La normativa italiana <strong>in</strong> tema di diritti<strong>in</strong> vigore del criterio <strong>della</strong> dest<strong>in</strong>azione di non più del 90% a unasola emittente ai f<strong>in</strong>i dello status di “produttore <strong>in</strong>dipendente” e,In <strong>Italia</strong> i temi <strong>della</strong> nozione di “produttore <strong>in</strong>dipendente” e,soprattutto, <strong>della</strong> gestione dei diritti sono stati affrontati per laprima volta con la legge 30 aprile 1998, n. 122, che ha recepito laversione del 1997, <strong>in</strong>tanto entrata <strong>in</strong> vigore, <strong>della</strong> Direttiva«Televisione senza frontiere».Nell’articolo 2 comma 4 <strong>della</strong> legge, <strong>in</strong>fatti, i “produttori<strong>in</strong>dipendenti” vengono def<strong>in</strong>iti come “gli operatori dicomunicazione europei che svolgono attività di produzioneaudiovisiva e che non sono controllati da o collegati a soggettidest<strong>in</strong>atari di concessione, di licenza o di autorizzazione per latrasmissione radiotelevisiva”, precisando che non possonosoprattutto, la def<strong>in</strong>izione dei criteri di attribuzione dei dirittiresiduali. Infatti solo a partire dal 2001, con la Delibera600/01/Csp, l’Agcom ha presentato uno schema di provvedimentoper l’assegnazione dei diritti residuali ai produttori da sottoporrea pubblica consultazione.<strong>Il</strong> regolamento è stato approvato nel 2003, con la Delibera185/03/Csp, con alcune modifiche rispetto allo schema propostonel 2001. Nella Delibera rimane <strong>in</strong>alterata, anche rispetto aldettato normativo, la def<strong>in</strong>izione di quota di diritto residuale <strong>in</strong>tesocome “il diritto attribuito ai produttori <strong>in</strong>dipendenti trascorso illimite temporale di utilizzazione radiotelevisiva” e ivi si stabilisce
78anche che “il corrispettivo ai produttori <strong>in</strong>dipendenti non puòche essere rimesso all’autonomia dei privati e alla negoziazionetra le parti [ma, si osservi, senza considerare lo sbilanciamentonegoziale fra le parti che deriva dalla peculiare struttura delmercato, italiano <strong>in</strong> particolare], nel rispetto dei criteri stabilitidall’Autorità per quanto concerne le quote di diritti residuali, <strong>in</strong>particolare riguardo ai tempi, alle peculiarità delle s<strong>in</strong>goletipologie di produzioni e proporzionalmente alla partecipazionealle fasi di sviluppo e realizzazione dei prodotti”.Rispetto a quest’ultima disposizione, la co-produzione trabroadcaster e produttore può essere considerata tale solo se ilproduttore contribuisce ad almeno il 10% del costo complessivo<strong>della</strong> fase di realizzazione o ad almeno il 20% del costo <strong>della</strong> fasedi sviluppo. La limitazione temporale, <strong>in</strong>vece, è stabilita <strong>in</strong> 7 anniper tutti i generi, eccetto che per i documentari per i quali èfissata <strong>in</strong> 5 anni. Nel caso <strong>in</strong> cui dopo 5 anni dalla effettivaproduzione il prodotto non abbia ancora avuto la primautilizzazione televisiva, i diritti delle co-produzioni tornano alproduttore, salvo diverso term<strong>in</strong>e stabilito dalle parti.Una delle più importanti modifiche rispetto al regolamentoorig<strong>in</strong>ario riguarda, <strong>in</strong>f<strong>in</strong>e, l’elenco delle produzioni audiovisiveconsiderate. Nella sua versione def<strong>in</strong>itiva sono, <strong>in</strong>fatti, statiesclusi i format: <strong>in</strong> particolare si preclude ai produttori lapossibilità si sfruttare i diritti derivanti dalla commercializzazionedell’idea di base; <strong>in</strong> altre parole, le quote di diritti residuali siapplicano solo all’opera compiuta.Le successive leggi che regolamentano il sistemaradiotelevisivo, la legge 3 marzo 2004, n. 112 (Legge Gasparri),e il Testo Unico emanato il 31 luglio 2005 16 , previsto dalla stessalegge Gasparri, hanno di fatto riportato, <strong>in</strong> tema di dirittiresiduali e di produzione <strong>in</strong>dipendente, le <strong>in</strong>dicazioni present<strong>in</strong>ella legge 122 del 1998 senza apportare modifiche sensibili alleprevisioni normative, che rimangono tutt’ora <strong>in</strong> vigore.Un importante novità è stata, <strong>in</strong>vece, <strong>in</strong>trodotta nel contratto diIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAservizio <strong>della</strong> Rai per il triennio 2007-2009, art. 10 comma 5, cheobbliga l’emittente pubblica a condurre “relativamente alle opereaudiovisive realizzate da produttori <strong>in</strong>dipendenti (anche <strong>in</strong> regimedi appalto) negoziazioni eque, trasparenti e dist<strong>in</strong>te <strong>in</strong> relazione a”:• ciascun diritto oggetto di negoziazione;• ciascuna piattaforma/modalità trasmissiva;• il numero dei passaggi;• la durata massima temporale di tali negoziazionicompatibile con l’accesso ai f<strong>in</strong>anziamenti europeidel Programma Media.I produttori lamentano la mancata applicazione di questi criteri,mentre il processo di revisione del regolamento sui diritti residuali,a cui l’Autorità ha dato <strong>in</strong>izio con la delibera n. 164/06/Csp, non èancora arrivato all’emanazione di una nuova delibera.Una modifica rilevante alla legge 122 del 1998 è avvenuta con lalegge f<strong>in</strong>anziaria del 2008, che ha riscritto gli articoli 6 e 44 delTesto unico <strong>della</strong> radiotelevisione, che contengono le disposizioni<strong>della</strong> legge 122. <strong>Il</strong> nuovo articolo 44, <strong>in</strong> particolare, co<strong>in</strong>volge nonsolo la Rai e Mediaset nel sostegno f<strong>in</strong>anziario all'audiovisivo, maallarga progressivamente questa platea agli altri pr<strong>in</strong>cipalibroadcaster nazionali, alla pay-tv e ai nuovi canali di comunicazionerappresentati dalla telefonia mobile. Altro dato significativo è cheil sostegno non è più rivolto genericamente alle opere audiovisiveeuropee ma a quelle realizzate dai produttori <strong>in</strong>dipendenti. Questemodifiche legislative richiedono una serie di adempimentiregolamentari di secondo livello che fanno capo all'ex m<strong>in</strong>isterodelle Comunicazioni (oggi delle Attività produttive) e all'Autoritàper le garanzie nelle comunicazioni. <strong>Il</strong> m<strong>in</strong>istero deve adottare unospecifico decreto per la qualificazione delle opere di espressioneorig<strong>in</strong>ale italiana. L'Autorità, alla luce del nuovo dettato legislativodeve: aggiornare la delibera 9/99 <strong>in</strong> materia di opere europee;aggiornare la delibera 185/03/Csp <strong>in</strong> materia di diritti residuali;aggiornare la delibera 129/02 sull'<strong>in</strong>formativa economica di797916Tale classifica riflette i dati di share delle emittenti, per cui fra i primi 100 posti si contano
80sistema per adeguare i livelli alle nuove quote di sostegnoall'audiovisivo. Gli adempimenti riguardano, <strong>in</strong> particolare,un’annosa questione sull’applicazione delle quote – diprogrammazione e di <strong>in</strong>vestimento – ossia il monitoraggio dei dati.Anche <strong>in</strong> sede di riesame <strong>della</strong> direttiva europea, <strong>in</strong>fatti, leassociazioni di categoria dei produttori avevano chiesto di sottoporrei dati alla verifica di un audit<strong>in</strong>g <strong>in</strong>dipendente, prima di essere<strong>in</strong>oltrati dalle autorità nazionali di regolazione alla Commissione.Le criticità del sistema ed il confronto con i competitorAnalizzando il sistema nel suo complesso emergonopr<strong>in</strong>cipalmente due ord<strong>in</strong>i di questioni che ostacolano la crescitadel settore <strong>della</strong> produzione televisiva:• il sostanziale oligopsonio del sistema televisivo (pochiclienti e molti fornitori);• l’<strong>in</strong>efficienza nella gestione <strong>della</strong> titolarità dei diritti disfruttamento dei prodotti.IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAsi basano sul presupposto che il mercato non è <strong>in</strong> grado da solodi raggiungere l’obiettivo di ottenere la migliore offerta dicontenuti al miglior prezzo possibile. La squilibrio tra domandae offerta - pochi buyer forti e molti fornitori (produttori) - causauno sbilanciamento <strong>della</strong> forza contrattuale di quei pochisoggetti che possono <strong>in</strong>vestire nel mercato.Nel Regno Unito, <strong>in</strong>fatti, il legislatore ha imposto a tutte leemittenti, pubbliche e private, l’obbligo di adottare dei Codici diCondotta (Codes of Practice) per le relazioni commerciali con iproduttori <strong>in</strong>dipendenti, con precisi riferimenti alla gestione deidiritti. <strong>Il</strong> pr<strong>in</strong>cipio alla base di queste l<strong>in</strong>ee-guida prevede che iproduttori mantengano il possesso di quei diritti che non sianoesplicitamente ceduti al broadcaster. In questo modo i produttori<strong>in</strong>dipendenti hanno la possibilità di trarre profitti diretti dalladistribuzione dei propri contenuti attraverso le nuove piattaforme.Nel 2006, dei circa 2,5 miliardi di euro fatturati dai produttori delRegno Unito, circa 2 sono stati generati sul mercato <strong>in</strong>terno e 500milioni da vendite all’estero. I diritti secondari pesavano,rispettivamente, per 257 e 103 milioni (il 12 e il 20%8181<strong>Il</strong> problema risiede <strong>in</strong> un “naturale sbilanciamento” nel rapportotra broadcaster e produttori <strong>in</strong>dipendenti <strong>in</strong> favore dei primi eulteriormente alimentato da un sistema televisivo caratterizzatodalla presenza di pochi buyer forti. Inoltre l’assenza di unaregolamentazione chiara e puntuale <strong>della</strong> gestione dei diritti suirispettivamente). Ma se si considerano complessivamente i dirittisecondari sul mercato <strong>in</strong>terno e le vendite all’estero come fonti diricavo “altre” rispetto ai diritti primari, essi arrivano arappresentare quasi 750 milioni, ossia circa il 30% del fatturatocomplessivo dei produttori 17 .contenuti audiovisivi nelle fasi di negoziazione tra emittenti eproduttori rafforza la posizione dom<strong>in</strong>ante dei broadcaster chetendono, <strong>in</strong> assenza di adeguati limiti normativi, a trattenere tutti idiritti per tutte le piattaforme distributive attuali e future e senzalimiti di tempo, territorio e numero di repliche. <strong>Il</strong> tema diventaancor più importante se si considera che l’<strong>Italia</strong> è tra i pochi Paesia non avere riequilibrato, attraverso i provvedimenti normativi edell’Autorithy, i rapporti di forza tra emittenti e produttori<strong>in</strong>dipendenti <strong>in</strong> favore di questi ultimi. Infatti gli <strong>in</strong>terventiregolamentari attuati <strong>in</strong> Paesi come la Gran Bretagna o la Francia17Sarebbe come dire che i produttori italiani di <strong>fiction</strong>, <strong>in</strong> condizioni (puramente ipotetiche) omogeneedi gestione dei diritti, domanda <strong>in</strong>terna sulle diverse piattaforme e capacità di esportazione,potrebbero contare su ulteriori 150 milioni di euro di ricavi <strong>in</strong> aggiunta ai circa 500 generatiannualmente dalla produzione di <strong>fiction</strong>.
82Produttori britannici: ricavi da cessione diritti primari e secondari (2006)IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAEsportazioni tv nel Regno Unito (2001-2006)83dati <strong>in</strong> milioni di euro. Fonte: elaborazioni IEM su dati Ofcom, Pactdati <strong>in</strong> milioni di euro. Fonte: elaborazioni IEM su dati Dcms, PactI diritti primari, che vengono separati dai diritti secondari, sonogeneralmente ceduti all’emittente con una licenza esclusiva perun determ<strong>in</strong>ato territorio e per un limitato periodo di tempo (oltreil quale, il r<strong>in</strong>novo deve essere esplicitamente negoziato evalorizzato). Inoltre nei Codici di Condotta sono previste delleclausole che agevolano la posizione del produttore: una tempisticaragionevole e prevedibile nella stipula del contratto; una chiarasuddivisione delle tipologie di diritto negoziabili, <strong>della</strong> loro duratae dei loro prezzi; delle procedure per la revisione degli accordi eun arbitrato <strong>in</strong>dipendente per la risoluzione delle controversie.E’ <strong>in</strong>teressante notare che dall’entrata <strong>in</strong> vigore dei Codici diCondotta i profitti derivanti dallo sfruttamento <strong>in</strong>ternazionale deidiritti delle produzione britanniche sono cresciuti, tra il 2004 e il2006, al ritmo del 20% annuo, secondo i dati forniti dalDipartimento per la Cultura, Media e Sport del Regno Unito,arrivando a sfiorare i 900 milioni di euro.In Francia il legislatore è <strong>in</strong>tervenuto <strong>in</strong> maniera ancora piùdecisa, regolamentando direttamente questi rapporti. Ingenerale, il broadcaster non può acquistare diritti di diffusioneper il periodo successivo ai quarantadue mesi dalla consegnadell’opera, e per più di tre diffusioni 18 . I diritti sui prodottiaudiovisivi devono essere chiaramente <strong>in</strong>dividuati ciascuno con ilproprio <strong>valore</strong> commerciale. <strong>Il</strong> produttore <strong>in</strong>dipendente 19 , <strong>in</strong>oltre,dopo un certo numero di mesi a seconda del prodotto audiovisivo,riacquista i diritti ceduti con licenza primaria.La discipl<strong>in</strong>a francese e <strong>in</strong>glese, dunque, mira esplicitamente alimitare gli effetti dell’<strong>in</strong>tegrazione verticale dei broadcaster <strong>in</strong>modo da creare un mercato <strong>della</strong> produzione più d<strong>in</strong>amico anchegrazie a str<strong>in</strong>genti obblighi di <strong>in</strong>vestimento <strong>in</strong> produzioni<strong>in</strong>dipendenti a carico dei broadcaster (si pensi al caso <strong>in</strong>glese diChannel 4) che tenderebbero ovviamente a <strong>in</strong>vestire <strong>in</strong> produzioniproprie. Gli ottimi risultati prodotti dai Codici di Condotta8318 Per diffusione si può <strong>in</strong>tendere la multidiffusione <strong>della</strong> stessa opera per un numero di volte e unperiodo di tempo determ<strong>in</strong>ati contrattualmente, che non super<strong>in</strong>o le sei diffusioni che abbiano luogonel corso di un mese. Si noti anche che la normativa francese è particolarmente rigida sui repent<strong>in</strong>icambi di pal<strong>in</strong>sesto dei programmi, onde evitare una contro-programmazione selvaggia che –secondo i produttori – può danneggiare il prodotto e non tiene <strong>in</strong> debito conto le esigenze deltelespettatore, comm<strong>in</strong>ando sanzioni ai broadcaster.19 La normativa francese def<strong>in</strong>isce “produttori <strong>in</strong>dipendenti” le società nelle quali il broadcaster nonabbia una partecipazione azionaria superiore al 15% .
84britannici hanno fatto ritenere auspicabile che tale modello fosseesteso anche agli altri Paesi membri attraverso la revisione <strong>della</strong>Direttiva europea <strong>in</strong> materia radiotelevisiva recentementeapprovata. Tuttavia tali aspettative sono rimaste deluse <strong>in</strong> quantogli articoli n. 4 e 5 non sono stati modificati e il tema <strong>della</strong>produzione <strong>in</strong>dipendente non è stato trattato nei diversi“considerando” del maxi-emendamento.In conclusione, possiamo affermare che <strong>in</strong> <strong>Italia</strong> le emittentidetengono una posizione dom<strong>in</strong>ante che consente loro, nel corsodelle negoziazioni con i produttori, di trattenere tutti i diritti pertutte le piattaforme distributive attuali e future e senza limiti ditempo. Questo comporta che le nuove piattaforme distributive,senza dimenticare le emittenti locali, che <strong>in</strong>tendono acquisire talidiritti, debbano rivolgersi necessariamente alle emittenti che limonopolizzano e che estendono, dunque, la propria posizionedom<strong>in</strong>ante anche <strong>in</strong> questi mercati paralleli ostacolando, di fatto,la libera concorrenza (con un meccanismo c.d. di warehous<strong>in</strong>g).Dall’altra parte, la mancata capitalizzazione delle proprie librarycostr<strong>in</strong>ge i produttori <strong>in</strong>dipendenti a rimanere soggettiimprenditoriali di dimensioni medio-piccole, con un basso livello di<strong>in</strong>ternazionalizzazione non adeguato alla concorrenza europea, conricadute negative sul potenziale occupazionale del settore.IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIA5. <strong>Il</strong> sistema produttivo romano<strong>Il</strong> Lazio, e Roma <strong>in</strong> particolare, è da sempre il pr<strong>in</strong>cipale produttoredi immag<strong>in</strong>i visive nel nostro paese, s<strong>in</strong> da quando Filoteo Alber<strong>in</strong><strong>in</strong>el 1905 fondò la prima società di produzione italiana, la “C<strong>in</strong>es”,nel quartiere di San Giovanni. Nel tempo, l’<strong>in</strong>sediamento diimportanti strutture di produzione di livello nazionale e<strong>in</strong>ternazionale, da C<strong>in</strong>ecittà alla Rai, ha stimolato la nascita di unarete di partner e fornitori costituita perlopiù da piccole e medieimprese, facendo del settore dell’audiovisivo uno tra i pr<strong>in</strong>cipaliasset dell’economia romana e laziale 20 .L’analisi per filiere è ormai considerata un utile strumento per<strong>in</strong>dagare le d<strong>in</strong>amiche di un particolare settore attraverso l’analisidei processi di creazione del <strong>valore</strong> <strong>in</strong>tesi come il risultatodell’<strong>in</strong>tegrazione produttiva di una varietà di fasi specializzate eautonome. Al tempo stesso questo strumento ben si adatta alleesigenze del ricercatore. Infatti, la filiera può scomporsi ericomporsi a seconda del perimetro di analisi (il mercato dellecomunicazioni, il comparto dell’audiovisivo, il settorec<strong>in</strong>ematografico, etc…) e può ampliarsi o contrarsi rispetto allechiavi di lettura che si <strong>in</strong>tende approfondire (lo sviluppo locale, led<strong>in</strong>amiche settoriali, il processo produttivo <strong>in</strong> senso stretto).Un approccio “flessibile”, quale l’analisi di filiera, diventa ancora8585più importante, dunque, <strong>in</strong> un settore quale l’audiovisivocaratterizzato da un’accentuata parcellizzazione del cicloproduttivo e da una rapida evoluzione dei suoi conf<strong>in</strong>i causata daicont<strong>in</strong>ui sviluppi <strong>della</strong> tecnologia che rende rapidamente obsoletoqualsiasi tentativo di immortalare le d<strong>in</strong>amiche cont<strong>in</strong>genti.<strong>Il</strong> comparto dell’audiovisivo romano può, <strong>in</strong>fatti, essereconsiderato come il risultato <strong>della</strong> sommatoria di diversisettori, <strong>in</strong>dividuabili o per genere di prodotto f<strong>in</strong>ito (film, <strong>fiction</strong>,documentario etc…) o per attività che le imprese svolgonolungo la filiera di riferimento (sviluppo, produzione,distribuzione, promozione, archiviazione).20Cfr. Fiction fermenti, FILAS 2007, e Giandomenico CELATA, L’economia <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> italiana,IMAIE 2005
86Si tenterà dunque di creare un modello di filiera che riesca ad<strong>in</strong>globare i diversi ambiti e i diversi soggetti che compongono il“puzzle” audiovisivo di uno specifico ambito territoriale, per poipassare ad un esame più attento delle caratteristiche dist<strong>in</strong>tivedel comparto <strong>della</strong> televisione e <strong>della</strong> <strong>fiction</strong> <strong>in</strong> particolare.La filiera audiovisiva romanaLa filiera audiovisiva raggruppa quel complesso di attivitàf<strong>in</strong>alizzate alla ideazione, realizzazione, edizione e distribuzionedi film, video, programmi televisivi e prodotti editorialimultimediali, cui i consumatori possono accedere secondo canalidiversi, dalle sale di proiezione c<strong>in</strong>ematografica, alla televisione,ai moderni sistemi di telecomunicazione.IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIA<strong>Il</strong> sistema produttivo dell’audiovisivo87Ai f<strong>in</strong>i di questo lavoro si è, però, scelto di focalizzare l’attenzionesu quelle fasi <strong>della</strong> filiera che hanno maggior impatto direttosull’attività economica del territorio. L'analisi si è, qu<strong>in</strong>di,concentrata sulla fase <strong>della</strong> produzione televisiva ec<strong>in</strong>ematografica e su quella <strong>della</strong> distribuzione televisiva, via etere87e via satellite, e c<strong>in</strong>ematografica, società di distribuzione edesercenti c<strong>in</strong>ematografici. <strong>Il</strong> sistema produttivo dell’audiovisivo èstato scomposto <strong>in</strong> imprese di produzione e imprese di servizi allaproduzione (dal cast<strong>in</strong>g alla post-produzione), mentre il sistemadistributivo considera al suo <strong>in</strong>terno le società di distribuzione(verso le sale c<strong>in</strong>ematografiche italiane e verso i mercati esteri),L’analisi ha censito 1.123 imprese audiovisive localizzate nelgli esercenti c<strong>in</strong>ematografici e le emittenti televisive, nazionali,Lazio, e <strong>in</strong> particolare nella Prov<strong>in</strong>cia di Roma che, comelocali e satellitari, che hanno sede nella prov<strong>in</strong>cia di Roma.desumibile dalla cart<strong>in</strong>a, ne ospita la quasi totalità.
Topografia delle imprese audiovisive localizzate nel LazioIL898889Fonte: IEMDi queste 869 appartengono al macro-comparto <strong>della</strong> produzione 21 ,pari a circa il 77,5%, mentre le restanti 254 unità compongono ilsistema distributivo dell’audiovisivo.21Che <strong>in</strong>clude produttori televisivi, c<strong>in</strong>ematografici e servizi alla produzione.
90Imprese dell’audiovisivo di Roma divise per compartoIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAImprese attive nella filiera audiovisiva romana91Fonte: IEMFonte: IEMOsservando i s<strong>in</strong>goli comparti, si può notare l’elevato numero diimprese di produzione che operano nel territorio romano: 431 unitàpari al 38,5% del totale delle imprese censite; le società di servizialla produzione contano 438 unità (39,5 % del totale). Le 254 societàche compongono il sistema distributivo, <strong>in</strong>vece, sono il risultato<strong>della</strong> sommatoria di 113 esercenti c<strong>in</strong>ematografici (più del 10% deltotale), 69 società di distribuzione e 72 emittenti televisive (a cuicorrispondono 105 canali televisivi), rispettivamente il 6,1% e il6,2% del totale.Le emittenti televisive possono a loro volte essere suddivise <strong>in</strong>emittenti locali - 51 unità (e 56 canali) pari a poco meno del 72%del totale emittenti - <strong>in</strong> emittenti satellitari - 18 unità (e 30 canali)pari a circa il 25,4 % - e 3 imprese nazionali.Si è deciso, <strong>in</strong>vece, di scomporre il variegato mondo dei servizi allaproduzione <strong>in</strong> ulteriori 6 categorie di imprese che offrono servizi:• amm<strong>in</strong>istrativi, f<strong>in</strong>anziari e/o logistici;• f<strong>in</strong>alizzati alle preparazione <strong>della</strong> produzione (preproduzione),quali il location scout<strong>in</strong>g o il cast<strong>in</strong>g;• legati alla produzione <strong>in</strong> senso stretto (riprese), dalnoleggio dei mezzi tecnici alle riprese subacquee e/oaeree, dai costumi ai teatri di posa;• di post-produzione, come il doppiaggio, il montaggio,la s<strong>in</strong>cronizzazione, etc…;• multimediali, ad esempio le società che si occupano<strong>della</strong> duplicazione dei Dvd;• per la promozione e la comunicazione del prodottoaudiovisivo, agenzie di pubblicità e di spettacolo,cartellonistica, etc…91
92A questo punto è possibile rappresentare graficamente la filiera<strong>della</strong> produzione audiovisiva.IMPRESE DI PRODUZIONECOMUNICAZIONEAMMINISTRAZIONE PRE-PRODUZIONE PRODUZIONE POST- PRODUZIONE MULTIMEDIALEPROMOZIONETuttavia, le società di servizi tendono ad offrire alle società diproduzione (o ai broadcaster) una gamma di servizi e forniture, avolte anche molto diverse tra loro. Tale circostanza ha fatto ritenerepiù opportuno riferirsi al numero di servizi offerti alla propriaclientela (722), piuttosto che al numero di imprese (438) del settore.IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAImprese di <strong>fiction</strong> <strong>in</strong> rapporto alle imprese audiovisiveFonte: IEM93Società di servizi alla produzione a Roma: numero di servizi offertiSe si considera, viceversa, il solo comparto <strong>della</strong> produzione (431unità), i produttori di <strong>fiction</strong> rappresentano più del 27% del totale.Imprese di produzione di <strong>fiction</strong> su totale imprese di produzione93Fonte: elaborazione IEM su dati Infoimprese, Trovaset et aliaDall’analisi è emerso che il settore dei servizi e forniture per laproduzione contempla 722 attività: di queste più del 50% (378)si riferiscono a servizi e forniture alla produzione <strong>in</strong> sensostretto (riprese), mentre il 23,5% riguarda attività di postproduzione,l’11,1 % i servizi di comunicazione e promozione.In questo quadro, come già anticipato, la produzione di <strong>fiction</strong>ricopre un ruolo molto importante per il tessuto produttivoromano, e audiovisivo <strong>in</strong> particolare.Delle 1.123 imprese che compongono la complessa filieradell’audiovisivo romano, secondo i risultati <strong>della</strong> nostra analisi,circa il 10,5% si occupa di produzione di <strong>fiction</strong>.Fonte: IEM
94I dati sul sistema romano <strong>della</strong> produzione acquistanomaggiore importanza se confrontati con quelli relativi alsistema italiano; come già evidenziato, delle 789 imprese cheoperano nel campo <strong>della</strong> produzione <strong>in</strong> <strong>Italia</strong> ben 431 (circa il55%) trovano sede nel territorio romano.Mentre, se si considera il solo comparto <strong>della</strong> <strong>fiction</strong>,l’importanza di Roma e del suo sistema di imprese vieneulteriormente messo <strong>in</strong> risalto. Infatti, su 158 imprese italianeche si occupano di produzione di <strong>fiction</strong> <strong>in</strong> <strong>Italia</strong> ben 118 trovanosede legale e operativa a Roma, quasi il 75% del settore.Imprese di <strong>fiction</strong> a Roma e <strong>in</strong> <strong>Italia</strong>IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAL’audiovisivo romano e le d<strong>in</strong>amiche distrettualiL’elevata concentrazione di imprese “audiovisive” sul territorio,la storia del settore e la sua evoluzione spontanea hanno portatoalcuni osservatori dell’audiovisivo a suggerire l’ipotesi che talesistema di imprese potesse essere considerato e analizzato comeun particolare “distretto <strong>in</strong>dustriale”.Tale osservazione, sebbene non sia <strong>in</strong>tenzione del presente lavorodimostrarne l’evidenza empirica, può essere esplorata secondodue diverse dimensioni di analisi, quantitativa e qualitativa.Un primo approccio “quantitativo” non può che fare riferimento,<strong>in</strong> primis, alle modalità con cui il soggetto pubblico, <strong>in</strong> questocaso la Regione Lazio, ha <strong>in</strong>dividuato i distretti <strong>in</strong>dustrialibeneficiari di specifici strumenti di f<strong>in</strong>anza agevolata.95IL SOSTEGNO DELLA REGIONE LAZIO AL SETTORE AUDIOVISIVOFonte: IEMLe opportunità di f<strong>in</strong>anziamento per le società di produzioneaudiovisiva, negli ultimi anni, sono aumentate <strong>in</strong> relazioneall’attivismo dimostrato da molte Regioni italiane, attivismoche ha spesso colmato l’<strong>in</strong>adeguato sostegno f<strong>in</strong>anziario delloStato per le produzioni “non c<strong>in</strong>ematografiche”.A partire dalla riforma del Titolo V <strong>della</strong> Costituzione, che haprevisto lo spettacolo quale materia di legislazioneconcorrente, si è osservata una crescente <strong>in</strong>cl<strong>in</strong>azione delleRegioni a considerare l’audiovisivo non solo <strong>in</strong> chiaveculturale, come da tradizione, ma anche come settoreproduttivo ad alto <strong>valore</strong> aggiunto e con ricadute economichepositive sul territorio. Diverse Regioni 1 hanno fatto propriaquesta nuova chiave di lettura, costituendo fondi perl’audiovisivo e misure di sostegno regionali per società cheoperano lungo la filiera audiovisiva. La Regione Lazio, centro<strong>in</strong>discusso dell’audiovisivo nazionale, ha attivato s<strong>in</strong> dal 1985delle misure di sostegno <strong>in</strong> favore delle piccole e medieimprese del settore con la legge regionale n. 2 e, di recente,ha <strong>in</strong>dividuato con la legge n. 36/01 il “sistema produttivolocale dell’audiovisivo di Roma” per promuoverne lo sviluppo.La legge 2/85 “assistenza tecnico-f<strong>in</strong>anziaria a favore delle95
96PMI del Lazio”, gestita da Filas 2 sostiene <strong>in</strong>terventi f<strong>in</strong>anziar<strong>in</strong>el capitale di rischio delle Piccole e medie imprese del Laziooperanti nei settori ad alta tecnologia e/o nella cosiddetta "nuovaeconomia", co-f<strong>in</strong>anzia produzioni audiovisive ec<strong>in</strong>ematografiche che prevedono la spesa di almeno il 50% delbudget di produzione “sotto la l<strong>in</strong>ea” nel territorio laziale. Oltreai progetti c<strong>in</strong>ematografici e ai progetti audiovisivi, ilf<strong>in</strong>anziamento <strong>in</strong>teressa la categoria “progetti sperimentali”<strong>in</strong>tesi come “opere prime” per i quali sono previsti criteri divalutazione e v<strong>in</strong>coli diversi.L’importo massimo erogabile dal Fondo per ogni s<strong>in</strong>golo<strong>in</strong>tervento ammonta a 600.000 euro e non potrà, comunque,essere superiore al 50% del budget sotto la l<strong>in</strong>ea speso nelLazio. I dest<strong>in</strong>atari dell’<strong>in</strong>tervento sono esclusivamente le PMI,costituite o <strong>in</strong> via di costituzione, aventi sede operativa nelLazio, le quali, per ottenere il f<strong>in</strong>anziamento, dovrannodimostrare che il progetto, da una parte, propongaun’adeguata valorizzazione del territorio e, dall’altra, offra alFondo significative prospettive di rientro <strong>in</strong>tegraledell’<strong>in</strong>vestimento ed una remunerazione congrua al rischioassunto dallo stesso. Inoltre, tra gli aspetti che verranno presi<strong>in</strong> esame <strong>in</strong> sede di valutazione delle domande, sarà ritenutoqualificante la presenza di co-produttori <strong>in</strong>ternazionali.I f<strong>in</strong>anziamenti erogati tramite la Legge Regionale 2/85 rientranonel quadro dell’<strong>in</strong>iziativa FILMS - Film<strong>in</strong>g <strong>in</strong> Lazio Makes Sense,progetto per l’attuazione <strong>della</strong> strategia di rilancio del settoreaudiovisivo laziale messa <strong>in</strong> atto dalla Regione Lazio a partiredal 2006. All’<strong>in</strong>terno di questa nuova strategia, la Regione Lazio,con la legge regionale 4/06, ha istituito il “Fondo per l’assistenzaai produttori esteri del settore audiovisivo sulle tematiche IVA”f<strong>in</strong>alizzato a def<strong>in</strong>ire accordi con istituti f<strong>in</strong>anziari al f<strong>in</strong>e dianticipare il rimborso del credito IVA annuale ai produttori esteridel settore audiovisivo, nonché il costo f<strong>in</strong>anziariodell’operazione e delle relative garanzie sul credito.L’obiettivo di questo secondo asse è quello di attirare nei territorilaziali il maggior numero di produttori esteri per stimolarel’<strong>in</strong>dotto dell’audiovisivo romano costituito da numerose piccolee medie imprese, nonché da numerosi professionisti, cheoperano a monte e a valle del processo produttivo.Con la legge regionale 36/01 3 , come anticipato, l’audiovisivoIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAromano è stato identificato tra i “sistemi produttivi locali”def<strong>in</strong>iti, nell’art. 2, come “i contesti produttivi omogeneicaratterizzati da una elevata concentrazione di imprese,prevalentemente di piccole e medie dimensioni, e da unapeculiare organizzazione <strong>in</strong>terna”. La legge regionale, cherecepisce le <strong>in</strong>dicazioni <strong>della</strong> l. 317/1991, prevede che la Regionepossa f<strong>in</strong>anziare “progetti <strong>in</strong>novativi e di sviluppo dei sistemiproduttivi locali e dei distretti <strong>in</strong>dustriali, predisposti da soggettipubblici e privati”, appartenenti ai sistemi produttivi locali o aidistretti <strong>in</strong>dividuati, e che siano “f<strong>in</strong>alizzati all’aggregazione disoggetti <strong>in</strong>izialmente operanti <strong>in</strong> maniera isolata” 4 .<strong>Il</strong> sostegno ai sistemi produttivi locali, e qu<strong>in</strong>di all’audiovisivoromano, si decl<strong>in</strong>a <strong>in</strong> 3 diverse categorie di f<strong>in</strong>anziamento: perconsulenze, per <strong>in</strong>vestimenti e per attività di formazione . If<strong>in</strong>anziamenti per consulenze consistono <strong>in</strong> contributi <strong>in</strong> contocapitale, pari al 30% dei costi dei servizi 5 , purché le consulenzesiano di carattere non cont<strong>in</strong>uativo né periodico e non connessealle normali spese di funzionamento dell’impresa. I contributisono dest<strong>in</strong>ati a quei servizi di consulenza relativi a studi eprogettazioni per <strong>in</strong>novazione di processo o di prodotto, adattività di market<strong>in</strong>g, quali studi e ricerche di mercato o analisiper l’implementazione di strumenti strategici ed operativi o perl’<strong>in</strong>troduzione di sistemi <strong>in</strong>formativi ed <strong>in</strong>formatici.Invece i f<strong>in</strong>anziamenti per <strong>in</strong>vestimenti, concessi <strong>in</strong> relazionead <strong>in</strong>vestimenti <strong>in</strong> immobilizzazioni materiali ed immateriali,e per la formazione consistono <strong>in</strong> contributi <strong>in</strong> conto capitalelimitatamente ai costi ammissibili 6 .<strong>Il</strong> bando pubblicato nel 2006 ha rilevato una forte attenzionedelle imprese del sistema produttivo romano dell’audiovisivo.Infatti nelle graduatorie f<strong>in</strong>ali ben 99 progetti presentati, dicui 91 per i f<strong>in</strong>anziamenti per <strong>in</strong>vestimenti, 4 per laformazione e 4 per consulenze, sono stati consideratiadeguati ai criteri di valutazione previsti dal regolamento<strong>della</strong> l.r. 16/01.Su un totale di spesa ammissibile di poco superiore ai 20milioni di euro, è stata calcolata la quota di contributiammissibili, che ammontava a più di 6,5 milioni di euro. Lerisorse disponibili tuttavia non hanno coperto l’<strong>in</strong>terofabbisogno del bando 7 , cosicché i contributi f<strong>in</strong>anziabili ai varisoggetti che hanno preso parte al bando, alla f<strong>in</strong>e, sono stati9797
98pari a circa 3 milioni di euro, di cu il 63% è andata a f<strong>in</strong>anziarei progetti di <strong>in</strong>vestimento mentre il 35% è stato dest<strong>in</strong>ato alleattività di formazione.1 Friuli Venezia Giulia, Campania, Toscana, Prov<strong>in</strong>cia di Salerno, Prov<strong>in</strong>cia di Lecce.2 La FILAS è la società dedicata al sostegno dei processi di sviluppo e di <strong>in</strong>novazione del tessutoimprenditoriale <strong>della</strong> regione Lazio.3 “Norme per l’<strong>in</strong>cremento dello sviluppo economico, <strong>della</strong> coesione sociale edell’occupazione nel Lazio. Individuazione e organizzazione dei sistemi produttivi locali,dei distretti <strong>in</strong>dustriali e delle aree laziali di <strong>in</strong>vestimento”.4 I contributi sono erogati nei limiti delle risorse disponibili ed ai sensi del regolamento (CE) n. 68/20015 Elevabile al 50% degli stessi qualora nell’ambito del progetto siano richiesti, altresì, <strong>in</strong>terventiper <strong>in</strong>vestimenti o formazione.6 In media circa il 30% delle spese ammissibili riconosciute.7 Infatti lo stanziamento <strong>in</strong>iziale previsto per i progetti di <strong>in</strong>vestimento ammontava a 1.450 milaeuro, poi <strong>in</strong>crementato per l’eccessivo numero di domande presentate con le spostamentosu questo asse delle risorse residuali provenienti nell’ambito del S.P.L. dalle l<strong>in</strong>ee di attività“Consulenze” e “Formazione” e dalle risorse residuali provenienti dai Distretti/S.P.L. con unfabbisogno <strong>in</strong>feriore allo stanziamento <strong>in</strong>iziale, così come previsto dall’Art. 3 del Bando.IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIATra il 2002 e il 2003 sono stati riconosciuti dalla Regione Lazioc<strong>in</strong>que “sistemi produttivi locali”, tra cui l’audiovisivo romano 26, e tre distretti <strong>in</strong>dustriali. Una prima risposta all’osservazionepresa <strong>in</strong> esame è dunque di carattere puramente tassonomico:secondo le analisi quantitative effettuate dalla Regione Lazio ilsettore audiovisivo romano può essere def<strong>in</strong>ito “sistemaproduttivo locale” e non “distretto <strong>in</strong>dustriale".Quasi tutte le amm<strong>in</strong>istrazioni regionali hanno, comunque,riscontrato diffuse problematicità nell’approssimare criteri di<strong>in</strong>dividuazione oggettivi che potessero <strong>in</strong>tercettare le complessed<strong>in</strong>amiche <strong>in</strong>terattive di un sistema <strong>in</strong>dustriale locale 27 . A talproposito bisogna evidenziare che tra le categorie economicheutilizzate ai f<strong>in</strong>e <strong>della</strong> def<strong>in</strong>izione del S.P.L. 28 dell’audiovisivoromano sono state comprese alcune attività di impresa 29 nonstrettamente correlate ai processi produttivi dell’audiovisivo, lacui esclusione nel calcolo quantitativo non dovrebbe, però,precludere l’identificazione di tale Sistema produttivo locale.Tralasciando gli aspetti quantitativi appare importante <strong>in</strong> questasede ricercare e <strong>in</strong>dividuare quelle d<strong>in</strong>amiche, economiche e non,presenti <strong>in</strong> una specifica concentrazione di imprese, ovvero, nelnostro caso, le particolari relazioni che <strong>in</strong>tercorrono tra i varisoggetti <strong>della</strong> filiera audiovisiva tale da giustificare un’analisidiversa da quella tradizionale di natura “microeconomica”.Riassumendo brevemente l’ampia letteratura sul tema, è possibileidentificare alcune peculiarità comuni a tutti i sistemi distrettuali:• un processo endogeno di crescita e sviluppo;• un’elevata diversificazione delle commesse;• una compresenza di elementi di competizione e dicooperazione tali da ridurre i costi delle transazionidi mercato;• una grande mobilità orizzontale e verticale deilavoratori;• l’abbondanza locale di fattori di produzione nonmateriali (know-how, cultura imprenditoriale);99Difatti con la legge regionale n. 36 22 del 2001, sulla base degli <strong>in</strong>dirizzicontenuti nelle normative nazionali di riferimento 23 , vengono def<strong>in</strong>itii criteri “quantitativi” per l’<strong>in</strong>dividuazione delle aree con particolarivocazioni produttive nelle forme di “Distretti <strong>in</strong>dustriali” 24 , “Sistemiproduttivi locali” 25 e “Aree laziali di <strong>in</strong>vestimento”.9923 L. 317/91, L. 140/9924 La legge regionale n. 36 del 2001 def<strong>in</strong>isce Distretti <strong>in</strong>dustriali “quei sistemi produttivi localicaratterizzati da un’elevata concentrazione di imprese <strong>in</strong>dustriali nonché dalla specializzazioneproduttiva di sistemi di imprese”.25 La legge regionale n. 36 del 2001 def<strong>in</strong>isce Sistemi produttivi locali “quei contesti produttiviomogenei, caratterizzati da una elevata concentrazione di imprese, prevalentemente di piccolee medie dimensioni, e da una peculiare organizzazione <strong>in</strong>terna”.26DGR 1309/03.27Tale circostanza è confermata dal ritardo con cui le Regioni hanno recepito la normativa nazionalerisalente nella sua prima versione al 1991 e attuata dalle Regioni solo dopo le modificazioni<strong>in</strong>tervenute con la legge 140 del 1999.28I dati utilizzati si riferiscono al “Censimento dell’<strong>in</strong>dustria e del commercio” dell’ISTAT (2001).29Ci riferiamo ai codici 52.45.2 “commercio al dettaglio di apparecchi radio, televisioni e giradischi”,52.45.3 “commercio al dettaglio di dischi e di nastri”, 71.40.2 “ noleggio di altri beni domestici peruso personale e domestico n.c.a.” (Codici Ateco 91)
• la presenza di “network sociali” <strong>in</strong> grado di facilitare ilflusso di <strong>in</strong>formazioni e di conoscenza dentro i conf<strong>in</strong>idel distretto;• accesso ai mercati esteri e al credito.Un’analisi esaustiva di ciascun punto richiederebbe sicuramentemaggiori approfondimenti. D’altra parte è fuor di dubbio che il“processo endogeno” sia una delle pr<strong>in</strong>cipali caratteristichedell’audiovisivo romano sviluppatosi <strong>in</strong>torno alla ormai secolaretradizione c<strong>in</strong>ematografica e che quanto più un prodottoaudiovisivo è sofisticato tanto più deve essere sottoposto a fasi dilavorazione che necessitano di macch<strong>in</strong>ari e di tecnologia non100 standard e qu<strong>in</strong>di di esperti alla loro utilizzazione spesso nondisponibili <strong>in</strong> un'unica impresa.Inoltre la vic<strong>in</strong>anza fisica favorisce la rapida circolazione delle<strong>in</strong>formazioni che <strong>in</strong>sieme alla presenza nella città di Roma di unnumero di addetti che non ha eguali nelle altre città italiane,garantisce alle imprese locali la possibilità di acquisire confacilità competenze tecniche e artistiche alimentando i circuiti<strong>della</strong> conoscenza e favorendo un’accentuata mobilità orizzontalee verticale. Inoltre un’osservazione attenta alle scelte localizzativedelle imprese all’<strong>in</strong>terno del territorio romano rileva un elevatotasso di concentrazione di PMI nelle zone limitrofe alle grandiimprese del settore, RAI, C<strong>in</strong>ecittà, Tecnicolor.Ad esempio, dall’analisi effettuata sul sistema <strong>della</strong> produzionetelevisiva, è emerso che nella sola zona di viale Mazz<strong>in</strong>i, sede<strong>della</strong> RAI, si sono localizzate nel tempo 183 imprese, di cui 95 diproduzione e le restanti 88 di servizi e forniture alla produzione.Tale campione rappresenta più del 25% delle imprese cheoperano nel campo <strong>della</strong> produzione televisiva <strong>della</strong> prov<strong>in</strong>cia.IL VALORE DELLA FICTION IN ITALIA• Produzione • Servizi alla produzione101101
Partendo da tale osservazione e riprendendo gli studi sui cosidetti“distretti ibridi”, possiamo considerare il settore audiovisivoromano come una sommatoria “particolare” di più micro-distretti“Hub and Spoken” che vengono identificati proprio per lapresenza di un’impresa leader attorno alla quale ruotano unamolteplicità di imprese di servizi e di sub-fornitura.<strong>Il</strong> modello prevede la presenza di grandi imprese a rete che siappoggiano a un sistema localizzato di piccole e medie impresenate, <strong>in</strong> parte, proprio per le esigenze produttive del grandegruppo (produzione televisiva) e, <strong>in</strong> parte, per la presenza di unimportante centro di produzione quale C<strong>in</strong>ecittà, affiancato neglianni da altri studios (produzione c<strong>in</strong>ematografica).102In conclusione si può affermare che il territorio, le istituzionilocali e i fattori culturali che si sono radicati nel tempo diventanoelementi di forza <strong>della</strong> grande impresa che allo stesso tempo èresa più dipendente dall’ambiente esterno di quanto non fosserole vecchie strutture fordiste. La grande impresa così strutturatasi giova di piccole e medie imprese che le consentono di trarrevantaggio dalla divisione del lavoro <strong>in</strong> term<strong>in</strong>i di efficienza,flessibilità e capacità di adattamento alla richieste del mercato.Rimane aperta la questione se tali vantaggi siano equamentedistribuiti tra la grande impresa e le numerose piccole e medieimprese del settore. Infatti, come già evidenziato, una dellepr<strong>in</strong>cipali caratteristiche dei sistemi distrettuali è la possibilità,per le imprese che lo compongono, di diversificare la propriacommittenza. <strong>Il</strong> settore <strong>della</strong> produzione televisiva, <strong>in</strong>vece,risente proprio <strong>della</strong> mancanza di autonomia da quest’ultima.Non solo perché siamo <strong>in</strong> presenza di un mercato composto dapochi buyer, fondamentalmente Rai e Mediaset, comeevidenziano i risultati del nostro studio, ma dal momento chequesti ultimi trattengono tutti i diritti sui contenuti, così facendoimpediscono ai produttori di consolidare i propri asset e qu<strong>in</strong>dicompetere nei mercati <strong>in</strong>ternazionali. La difficoltà di trovarebuyer alternativi è caratteristica propria anche del settoreIL VALORE DELLA FICTION IN ITALIAc<strong>in</strong>ematografico, la cui crisi del bottegh<strong>in</strong>o non è compensatadalle revenue provenienti da piattaforme di distribuzionealternativa alla sala né dai sussidi pubblici.Dunque riteniamo che, di fronte ad un assetto normativo eregolamentare diverso dall’attuale, il sistema produttivodell’audiovisivo romano possa esprimere a pieno le propriepotenzialità diventando a tutti gli effetti un distretto <strong>in</strong> grado distimolare <strong>in</strong> positivo l’economia romana e laziale.103103