L'arte al tempo del gelo - Cardarelli

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
L’arte al tempo del gelo
Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
Poy Carlo F.
Liceo Artistico Cardarelli
La Spezia
Esame di Stato a.s. 2011-2012

L’arte al tempo del gelo
In copertina:
J. Immendorf, Café Deutschland, 1977
A.R. Penck, Der Uebergang, The Passage or the Crossing,1963

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
L’arte al tempo del gelo
Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
Poy Carlo F.
Liceo Artistico Cardarelli
La Spezia
Esame di Stato a.s. 2011-2012

L’arte al tempo del gelo

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
Premessa
La “Guerra fredda”, la cortina di ferro, le tensioni tra la “alleanza atlantica” e i paesi del
blocco sovietico, oggi sembrano episodi lontani, ma in realtà hanno accompagnato la storia
del ‘900, dal dopoguerra agli anni Settanta, e soprattutto hanno ispirato e animato le
manifestazioni della creazione artistica, quindi una guerra ideologica che ha lasciato fortissime
tracce anche nell’arte. L’arte ha espresso tali tensioni ed è stata essa stessa frutto di
quella spaccatura che si riassume nella contrapposizione tra i due blocchi, elaborando da
una parte e dall’altra della cortina propri stili come per esempio, la pop art ad Ovest ed il
realismo ad Est, in cui l’ arte è la percezione del mondo circostante.
Con questa tesina intendo esporre gli aspetti del periodo della Guerra fredda che hanno
influenzato la creazione artistica dell’epoca, divisa tra due diverse concezioni di “modernità”,
mentre imperversava l’opposizione tra comunismo e capitalismo, comprensive di
mosse politiche e militari, spionaggi, conquista dello spazio: ed in particolare, il mio intento
è stato compiere un’esplorazione tra le complesse vie tra arte e ideologia, dell’arte tedesca
nata in quegli anni nelle due Germanie.

CENNI STORICI
Anno 0 - la Germania è in macerie
L’arte al tempo del gelo
La fine della guerra era vista da molti con un misto di sollievo per la fine del terrore della
guerra e di angoscia per la vendetta dei vincitori : i tedeschi erano come paralizzati dall’incubo
del passato e dall’insicurezza del futuro.
E’ del ministro americano delle finanze Morgentau per esempio il programma di distruggere
completamente la capacità industriale della Germania per trasformarla in un paese
agricolo, la volontà di impedire alla Germania una volta per sempre di diventare nuovamente
una forza politica ed economica che potesse trascinare il mondo in un’altra guerra
mondiale.Ognuno, tra i vincitori, cercava una fetta più grossa della torta, con motivazioni
più o meno giustificate. Il primo compromesso a cui si giunse fu di dividere la Germania in
4 zone occupate ed amministrate da americani, sovietici, inglesi e francesi, ma di lasciare
a future conferenze il destino politico ed economico della Germania.
I quattro anni dalla fine della guerra furono anni durissimi per i tedeschi, la rimozione delle
macerie, la fame e il freddo senza quasi nessun tipo di riscaldamento. La classe politica tedesca
democratica che era sopravvissuta al terrore nazista era debolissima e non riusciva,
almeno all’inizio, a far sentire la propria voce.
Appena finita la guerra scoppiò la Guerra Fredda tra Unione Sovietica e Stati Uniti e la
Germania fu il territorio di questa guerra che si sarebbe trascinata in forme più o meno
aspre fino agli anni ottanta. L’Unione Sovietica chiedeva un risarcimento altissimo alla
Germania. Gli americani invece avevano bisogno di alleati in Germania affinché diventasse
l’avamposto contro l’Unione Sovietica. Quasi subito cominciarono ad organizzare aiuti per
la Germania: generi alimentari, medicine e vestiti; dopo essere stati nemici dei tedeschi
volevano dimostrare di essere adesso loro amici. La divisione accontentava un po’ tutti, a
parte naturalmente i tedeschi, gli americani, per accontentare i russi e per avere la mano
libera all’ovest, accettarono la deportazione forzata di più di 3 milioni di tedeschi dalla Polonia
e dalla Cecoslovacchia.
Il processo di Norimberga
Molti tedeschi sentirono per la prima volta da una fonte ufficiale i racconti delle terribili crudeltà
che erano state commesse in nome della Germania e della cosiddetta “razza ariana”.
Fu uno shock che provocava una vergogna profonda e che doveva lasciare nella coscienza
collettiva dei tedeschi dei segni che sono percepibili ancora oggi. Con la cosiddetta “Entnazifizierung”,
cioè la denazificazione, si cercava di ripulire le istituzioni pubbliche dai nazisti,
questa campagna fu condotta in modo molto diverso nelle 4 zone occupate.

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
La divisione diventa inevitabile
I soldi avevano perso qualsiasi valore, i prezzi non si calcolavano più in marchi ma in sigarette
americane. Per rafforzare economicamente le 3 zone dell’ovest, americani, inglesi
e francesi decisero di sorpresa di introdurre una nuova moneta nelle loro zone. Nel giugno
del ‘48 ogni tedesco ricevette 40 marchi nuovi e all’improvviso, come per miracolo, i negozi,
che per mesi non avevano offerto praticamente niente, erano pieni di merci. Nella speranza
di una riforma della valuta, i commercianti avevano accumulato per mesi e mesi merci che
adesso erano di colpo disponibili.
Ma gli americani non riuscirono, forse non volevano neanche, mettersi d’accordo con
l’amministrazione della zona sovietica sulla nuova valuta. Come risposta i sovietici bloccarono
nel luglio del 48 ogni accesso alla parte occidentale di Berlino che era occupata da
americani, inglesi e francesi.
Per la stragrande maggioranza dei tedeschi dell’ovest gli americani erano diventati adesso
quelli che garantivano non solo la sopravvivenza, ma anche la sicurezza, mentre i sovietici
e con loro i comunisti tedeschi, che avevano pagato il prezzo più alto nella resistenza
contro Hitler, stavano perdendo le ultime simpatie.
Il blocco di Berlino fu il colpo di grazia per il sogno dell’unità della Germania. Pochi mesi
dopo la fine del blocco furono fondati i due stati tedeschi : la Repubblica Federale ad ovest
e la Repubblica Democratica ad est.
La guerra fredda, aveva reso impossibile la ricostruzione di uno stato unitario, la Germania
era diventata vittima della nuova costellazione internazionale, e in fondo la Germania
era anche diventata vittima del proprio passato.
Il “miracolo economico”
La Germania occidentale visse negli anni 50 un fortissimo boom economico. In parte, le
distruzioni della guerra erano addirittura un vantaggio, perché la ricostruzione poteva così
mirare al livello tecnologicamente più avanzato dell’epoca. La parte orientale faceva molto
più fatica a riprendersi ed era svantaggiata all’inizio per le pesanti richieste economiche
fatte dall’Unione Sovietica.
Sul piano politico, tutto era provvisorio, addirittura la nuova capitale Bonn fu chiamata
ufficialmente “capitale provvisoria”. Nei primi anni tutti i partiti dell’ovest e dell’est parlavano
continuamente di unità e di riunificazione. Ma quello che succedeva nella realtà era la
sempre più rigida integrazione delle 2 Germanie nei 2 blocchi che si stavano formando in
Europa e che erano capeggiati da USA e URSS. Questo atteggiamento faceva comodo a
tutti perché permetteva di dare la colpa per il perdurare della divisione all’altra parte.
Nel 1952 ci fu una proposta da parte dei sovietici prevedeva una Germania unita e completamente
sovrana, senza più truppe di occupazione di nessuna parte, con un proprio
esercito e senza nessuna prescrizione per il sistema economico da adottare. La proposta
conteneva addirittura elezioni politiche libere in tutta la Germania. La proposta sovietica
mirava a una Germania unita e democratica ma neutrale, senza nessun legame con uno
dei 2 blocchi. Ma gli americani non volevano accettare la neutralità come prezzo per la
riunificazione.
Nel 1953 scoppiò in molte città della Germania orientale una rivolta contro alcune misure
economiche restrittive del governo, solo la dichiarazione dello stato di emergenza e un
massiccio intervento di carri armati sovietici riuscirono a domare una protesta che minac-

L’arte al tempo del gelo
ciava di diventare molto pericolosa per lo stato socialista della Germania dell’est. Questa
protesta era motivata dal basso livello dello standard di vita e dalla mancanza di diritti
democratici.
Il boom economico nell’ovest continuava, c’era un grande bisogno di manodopera e si
cominciarono a chiamare lavoratori dall’estero: dall’Italia, poi dalla Spagna, dalla Grecia e
dalla Iugoslavia:
Con un po’ di autoironia i tedeschi stessi descrivevano questo “miracolo economico” come
un susseguirsi di varie ondate. La prima era la “Freßwelle”, cioè l’ondata dei cibi e ultima la
“Autowelle”, la corsa all’acquisto di un’automobile, divenuta il simbolo più vistoso e amato
del nuovo benessere.
Ma anche all’ovest gli anni 50 erano anni non privi di tensioni e contraddizioni. L’integrazione
della Repubblica Federale nell’alleanza militare dell’ovest, con la ricostruzione di
forze armate tedesche era un argomento molto caldo, e soprattutto la discussione sull’uso
o meno dell’arma atomica.
Ma la Guerra Fredda, non permise un ruolo autonomo alla Germania: o con l’America o
con l’Unione Sovietica. La realtà di un paese socialista era lì, la Germania dell’est era a
due passi, e si vedevano i suoi scarsi risultati a livello economico e i forti limiti alla libertà
personale, il partito comunista tedesco, negli anni 50 non ha mai avuto la minima chance
di ottenere consensi.
Negli anni ‘50 il confine tra est ed ovest non era ancora insuperabile, centinaia di migliaia
di persone fuggivano ogni anno dall’est all’ovest
L’erezione del muro
Nelle prime ore del 13 agosto del 1961 le unità armate della Germania dell’est interruppero
tutti i collegamenti tra Berlino est e ovest e iniziano a costruire, davanti agli occhi esterrefatti
degli abitanti di tutte e due le parti, un muro insuperabile che attraversava tutta la
città, che divideva le famiglie in due, e tagliava la strada tra casa e posto di lavoro, scuola e
università. Non solo a Berlino ma in tutta la Germania il confine tra est ed ovest, che fino a
quel momento con un po’ di coraggio e gambe veloci era superabile, diventò una trappola
mortale. La zona di confine fu attrezzata con mine ANti-uomo, filo spinato alimentato con
corrente ad alta tensione, e addirittura con degli impianti che sparavano automaticamente
su tutto quello che si muoveva nella cosiddetta “striscia della morte”. Ma la reazione del
mondo politico tedesco e internazionale era molto strana, con toni incomprensibilmente
smorzati. Il Ministro degli Esteri americano per la questione di Berlino, lo stesso 13 agosto
disse: “Vediamo come si svilupperà la faccenda. In fondo i tedeschi dell’est ci hanno fatto
un favore, perché la grande massa di profughi dalla Germania dell’est era molto preoccupante.
“La stabilità dei due blocchi in Europa era diventata il principio sovrano che stava al
di sopra di tutte le considerazioni di carattere umano. Solo dopo, quando le conseguenze
inumane di questa brutale divisione della Germania diventarono sempre più evidenti,
anche gli americani corressero il tono. Famosa è la visita di Kennedy a Berlino durante la
quale pronunciò, in lingua tedesca, la frase “Ich bin ein Berliner”: “Anch’io sono un abitante
di Berlino”.
Bloccato quasi completamente il pericoloso dissanguamento dello stato, negli anni 60
e 70 la Repubblica Democratica dell’est visse anch’essa un suo boom economico, tra gli
stati dell’Europa dell’est diventò la nazione economicamente più forte. Di riunificazione si
parlava sempre meno e solo durante le commemorazioni e le feste nazionali.

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
La situazione tra i due stati tedeschi nel 1969
Per vent’anni, nonostante la continua affermazione della volontà di fare di tutto per la
riunificazione, i due stati si trattavano come i peggiori nemici, , dopo 20 anni di esistenza
della DDR si parlava ancora di “zona sovietica”, e da parte dell’est, la Germania Federale
fu chiamata con i peggiori aggettivi del linguaggio politico della Guerra fredda : aggressiva,
imperialista, reazionaria, successore del fascismo, revanscista, pericolosa per la pace ecc.
ecc.
“La Germania è economicamente un gigante, ma politicamente un nano” si diceva sempre
più spesso, e con questo si voleva criticare il servilismo soprattutto rispetto agli USA,
che persino a loro stessi piaceva sempre meno. Dall’altra parte la Germania dell’est si
nascondeva dietro l’Unione Sovietica e seguiva docilmente ogni mossa del grande fratello.
Quando nell’agosto del 68 le truppe sovietiche schiacciarono i tentativi riformatori della
cosiddetta “Primavera di Praga” la Germania dell’est fu tra i primi ad applaudire e mandò
anche delle proprie truppe per completare l’opera di repressione nella Cecoslovacchia.
Arriva Willy Brandt
Nel ‘69 Willy Brandt leader della socialdemocrazia tedesca, arrivò al governo, aveva vinto
le elezioni con la promessa di un vento fresco non solo nella politica interna, ma anche con
la promessa di una svolta nei rapporti tra i due stati tedeschi.
Le conseguenze della nuova “Ostpolitik”
due stati tedeschi furono ammessi alle Nazioni Unite e la DDR fu in poco tempo riconosciuta
diplomaticamente da 132 paesi, le tensioni in Europa si erano notevolmente abbassate.
La popolazione all’est era entusiasta perché il governo della DDR era costretto
a fare alcune concessioni per quanto riguardava i viaggi all’ovest e i contatti familiari tra
est ed ovest. All’ovest si cercava, con la cosiddetta “politica dei piccoli passi”, di creare dei
legami tra est ed ovest. A est si cercava, senza molto successo, di arginare il numero dei
viaggi dall’ovest all’est con l’aumento del cambio obbligatorio della valuta. Dall’est all’ovest
invece i viaggi erano permessi solo ai pensionati, e se i pensionati rimanevano all’ovest,
la DDR era contenta perché aveva delle pensioni in meno da pagare. Funzionari, sportivi,
scienziati che dovevano fare dei viaggi all’ovest dovevano, dopo il loro ritorno, compilare
un lungo questionario che riguardava anche il proprio comportamento all’estero e da cui
dipendeva il permesso per futuri viaggi. Di una coppia sposata solo uno dei due poteva
andare all’ovest, l’altro doveva rimanere nel paese.
Più la Germania Federale cercava di dialogare e di arrivare ad accordi su problemi comuni,
più la DDR si irrigidiva e sottolineava le cose che separavano i due stati rispetto a quelle
che potevano unirli, nel linguaggio pubblico si cercava di eliminare il più possibile l’uso
della parola “tedesco” per sostituirla con “della DDR”.
Quello che per i capi della DDR rendeva molto difficile la situazione era il fatto che economicamente
avevano un crescente bisogno della collaborazione con la Germania dell’ovest.
Così, gli stessi funzionari che ordinavano di aprire ogni pacco che arrivava dall’ovest per
paura dell’importazione di libri, giornali e riviste indesiderati dovevano permettere ai cittadi-

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L’arte al tempo del gelo
ni dell’est di accettare regali in valuta estera. Dopo poco tempo il marco dell’ovest circolava
nella DDR come una specie di seconda valuta.
Mentre a livello ufficiale i capi della DDR continuavano a chiamare l’altra Germania “imperialista,
reazionaria e un pericolo per la pace” e dall’altra parte i più conservatori nella Repubblica
Federale continuavano a chiamare i protagonisti della DDR “assassini e criminali”,
la DDR non esitava di chiedere crediti miliardari all’ovest in cambio di piccoli miglioramenti
a livello dei rapporti umani tra est ed ovest.
Nella seconda metà degli anni ottanta, quando la riunificazione era, in realtà, ormai vicinissima,
sempre meno persone sia all’est che all’ovest ci credevano.
L’est comincia a cambiare
Quello che nel giro di pochissimo tempo portò alla riunificazione furono due fattori: l’arrivo
di Gorbaciov come leader dell’Unione Sovietica e le crescenti difficoltà politiche ed economiche
dei paesi dell’est e specialmente della DDR.
L’Unione Sovietica, era un gigante in agonia. L’economia era tecnologicamente arretrata,
la produttività era molto scarsa.Con la “Perestroika”, cioè la radicale trasformazione della
politica e della economia e con la “Glasnost” , che doveva portare alla trasparenza politica,
Gorbaciov cominciò a cambiare strada; uno degli slogan più odiati nella Germania dell’est,
cioè “Imparare dall’Unione Sovietica”, all’improvviso diventò uno slogan dell’opposizione.
Più arrivavano dall’URSS e dagli altri stati dell’est notizie di riforme economiche e democratiche,
e più la popolazione della DDR chiedeva di fare lo stesso nel loro paese, più i
leader della DDR si chiudevano a ogni richiesta del genere. Si arrivava persino a vietare la
distribuzione nella DDR di quelle riviste sovietiche che sostenevano di più la nuova politica
dell’URSS. Lo stacco tra popolazione e governo diventò un abisso ma la reazione più diffusa
tra la gente era ancora la rassegnazione. Alla fine degli anni 80 la DDR era, o almeno
sembrava, economicamente abbastanza forte, l’apparato statale sembrava indistruttibile e
così nessuno poteva prevedere il crollo verticale che nel 1989 sarebbe avvenuto in pochissimi
mesi.
ARTE E GUERRA FREDDA : POSIZIONI TEDESCHE
Due differenti modelli politici e morali hanno coesistito a partire dagli anni ’50 mantenendo
vivo un confronto.
La DDR e la Repubblica federale, due stati che una volta avevano una storia comune, tra
il 1945 ed il 1989 hanno sviluppato due diversi sistemi politici ed economici. La due linee
di sviluppo dell’arte sono state in gran parte segnate dalla ideologia della guerra fredda.
Una spaccatura che si riassume nella contrapposizione tra astrattismo a ovest e realismo
socialista a est: questa per anni e’ stata la convinzione del grande pubblico sulle correnti
artistiche prevalenti.
Questo a quasi 50 anni di distanza ha creato nelle arti una divisione in due della Germania
Forse solo ora, le indagini relative al campo della guerra fredda hanno raggiunto il

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
livello critico, che consente, di valutare complessivamente i rapporti e le differenze dell’arte
tra le due germanie.
Durante il regime, nella DDR la vita quotidiana dei cittadini, inquadrata sin dall’ infanzia
nelle organizzazioni scolastiche, era sottoposta al controllo della Stasi, la polizia segreta
del Ministero della Sicurezza, che, attraverso un sistema di spionaggio, indagava sulla lealtà
al regime e alla linea di partito. Anche la cultura era gestita dal potere politico: in campo
artistico, la Sed (Partito Socialista Tedesco) sosteneva soluzioni estetiche analoghe a quelle
del realismo socialista, promuovendo un’ arte ufficiale tesa a esaltare i leader del partito
e i padri del movimento rivoluzionario tedesco e internazionale.
Della Ddr pre-dissolvimento sono fresche due importanti testimonianze cinematografiche,
Good Bye Lenin (2003) di Wolfgang Becker e Le vite degli altri di Florian Henckel von
Donnersmarck (2006, Oscar al miglior film straniero), il primo - pure premiato - racconta il
1989 e la transizione dopo l’ abbattimento del Muro, quasi semiserio, a tratti struggente.
Crudo, drammatico, il secondo, nella descrizione della sorveglianza e repressione degli
artisti, degli intellettuali e del dissenso nella Repubblica Democratica Tedesca.
La Germania già divisa, dal 45; l’ Armata Rossa da una parte e gli americani dall’ altra,
venne radicalmente spaccata in due il 13 agosto 1961; se la Cortina è una metafora il Muro
è concretezza, ma la cultura si sa non si ferma e passa attraverso i muri, al punto che oggi,
è possibile trovare molti punti di contatto tra gli artisti delle due Germanie durante la Guerra
Fredda, perchè avevano molti piu’ punti in comune di quanto si credesse all’epoca,
Nonostante partissero da un background ideologico completamente differente, le storie
delle arti nei due paesi si sono spesso venute a incrociare. Durante la Guerra Fredda tra la
Repubblica Federale e quella Democratica l’arte ha avuto un’importante funzione comunicativa,
per arrivare, all’alba della reunificazione, a svolgere unaa funzione di traino di tanti
progetti di ricostruzione identitaria. attraverso l’esperienza di artisti come Joseph Beuys,
Jörg Immendorf, Anselm Kiefer, A.R. Penck

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Joseph Beuys “ Ogni uomo è un’artista”
L’arte al tempo del gelo
Quest’artista tedesco (1921-1986) è stato uno dei maggiori rappresentanti delle correnti
concettuali nell’arte della seconda metà del Novecento.
La sua è un’arte che corre lungo percorsi ancora inesplorati, fondendo in modo complessivo
la sua esistenza tramite, il suo essere uomo d’arte.
Beuys è nuovo ed assoluto rinnovatore del concetto di Arte, dotato di una personalità
travolgente, uomo energetico e multidisciplinare, appartiene ad un’altra epoca, ma i suoi
sforzi si inclinano verso il tentativo di cambiare la società, cercando di andare molto più in
là del mondo dell’Arte.
Scultore, musicista occasionale e grande disegnatore, per lui qualunque forma è adeguata,
perché la cosa importante non è il mezzo, bensì il messaggio trasmesso.
In qualunque forma scelta, dimostra una capacità artistica che supera la maestria.
Le sue opere sono piene di simbolismo con riferimenti al cristianesimo, alla seconda
guerra mondiale e soprattutto, al mondo animale e alla natura.

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
Beuys sembra volere che comunichiamo con il nostro Io animale, dimenticato in questi
tempi di razionalismo eccessivo, guarendoci e curando l’umanità., ci parla della nostra
unione spirituale con la terra, vuole che ritorniamo verso la natura alla quale apparteniamo.
È questo il vincolo reale col tutto, con la realtà universale.
L’uomo sembra pretendere di creare la sua realtà, manipolando il suo ambiente naturale,
non convivendo con questo destino ma dominandolo, creando un mondo falso nel quale
vivere che diviene la follia propria dell’uomo moderno.
Beuys, come guida, cerca di conciliarci con la nostra parte animale, adottando la posizione
di maestro, di profeta che tenta di liberarci dall’attuale tendenza materialista, cieca nella
sua superficialità, per tornare ad un uomo nuovamente essere umano.
La percezione della natura è ombrosa, siamo coscienti che davanti ad un’apparente passività,
prefabbricata per noi animale dominante e spesso cieco, si nasconde come qualcosa
di crudele e mortale, come la propria immoralità che è la propria natura: la morale non
è altro che un’invenzione umana.
Sotto la nostra prospettiva umana, la natura è pericolosa per la sua carenza di repressione,
per essere istinto sfrenato. I nostri schemi artificiosi di funzionamento si sgretolano,
quando affrontiamo la piena libertà, quanto indifesi ci sentiamo davanti ad un ambiente
naturale e ostile... ma così deve essere.
Perché la natura, con quella forma avversa e crudele, è una parte integrante del nostro
essere. Sentimenti in apparenza negativi, la morte e l’orrore, quel dolore interno esteriorizzato,
sono parti fondamentali di noi, dell’Io umano. Cerchiamo di nasconderli per la nostra
integrazione nel modello attuale di società, assoluta negazione del nostro essere, malata
repressione che solo conduce verso una forzata irrealtà.
L’eccessivo impiego del lato razionale della mente, caratteristica esclusiva dell’essere
umano, ci fa credere che l’intelligenza umana consiste nel “essere razionale”, facendo
dimenticare la nostra origine animale, cercando di cambiare la nostra natura, causandoci
una profonda insoddisfazione perché... cerchiamo di essere qualcosa che non siamo
Con il mezzi di comunicazione artistica è per Beuys molto facile prendersi gioco di quella
“intelligenza razionale”
La ragione, è l’unica cosa che conta, perdendo qualunque connessione con l’intuizione,
col mondo spirituale. Le opere di Beyus appaiono intrise di mistero; Beuys non parla tanto
attraverso la sua opera plastica e l’intuito, quanto attraverso le sue azioni; dirige i suoi lavori
verso qualunque mezzo capiti nelle sue mani.
Si comprende quindi come, per capire l’arte di Beuys, si deve obbligatoriamente iniziare
dalla sua biografia:
Partecipò all’offensiva nazista contro i russi, ma il suo aereo precipitò oltre le linee nemiche.
Beuys riuscì a salvarsi perché fu trovato, moribondo e semi-congelato, da un gruppo di
tartari nomadi, che lo curò avvolgendolo in grasso e pelli di feltro.
Riuscito a sopravvivere, finì in un campo di prigionia inglese. Da quest’esperienza evidentemente
trasse motivi d’ispirazione che lo avrebbero accompagnato lungo tutta la sua
attività artistica, occupazione condotta lungo un misterioso filo di rinascita spirituale.
Questo sentimento d’ecologismo molto spiritualizzato ha portato gran parte della critica a
definire Beuys lo “sciamano dell’arte”.
Negli anni Sessanta strinse un rapporto d’amicizia con l’ideatore di Fluxus, (compagine
artistica sia americana sia europea, che riunì molteplici artisti accomunati dalla volontà di

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L’arte al tempo del gelo
ricreare non il linguaggio artistico, ma il senso dell’arte riguardo all’utilizzo sociale della
stessa) l’americano Georg Maciunas, condividendone l’idea di arte intesa come strumento
di coscienza, l’arte è dappertutto ed è per tutti, partecipò a diverse esibizioni pubbliche del
gruppo, diventandone uno dei membri più attivi.
La scultura sociale per Beuys è intesa come un processo permanente di continuo divenire
dei legami politici, economici, ecologici, storici e culturali che determinano l’apparato
sociale, solo attraverso questa è possibile scardinare il miserabile sistema in cui l’uomo
contemporaneo è incappato. Uomini liberi di differenti razze, origini, religioni, diversi ceti
sociali, culturali ed economici possono collaborare insieme.
Per capire lo spirito sostanziale di questo gruppo vale la pena citare anche una frase di
Beuys, divenuta celebre: “Ogni uomo è un’artista”.
È un modo per riaffermare il concetto di “arte totale”, riportando l’esperienza estetica (ma
più che “estetica” l’esperienza va definita di “ricerca di valori e di significati”) al vissuto quotidiano,
da cui nessuno è escluso.
Nella seconda metà degli anni ‘70 l’artista si avvicinò agli aspetti più spiccatamente sociali
e politici prodotti dalla cultura del tempo, in questo senso Beuys, ponendo al centro della
sua ricerca artistica l’uomo e la sua energia creativa, si è occupato di politica, d’economia,
d’agricoltura, d’ecologia e di tutti quei problemi che coinvolgono quotidianamente l’individuo.
Ogni uomo è un artista
Beuys, Show Your Wound, 1975
Con questo slogan, che spesso viene male interpretato, Beuys non vuole affermare che
ogni uomo è un pittore. il riferimento è alla qualità di cui ogni persona può avvalersi nell’esercizio
di una professione o mestiere, qualunque esso sia.

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
Beuys esprimeva questo concetto nel totale rispetto della creatività umana e nelle attività
fondate; in tutto questo ritroviamo la concretizzazione delle sue idee.
L’atto della creatività come manifestazione di volontà d’essere uomini inventivi: vivere
creativamente la vita, l’universo in un’antropologia dell’inventiva.
Dentro di noi risiede la facoltà di plasmare il sociale, non di pensarlo come materia inerte,
ma di volerlo come insieme delle energie intellettive dell’uomo.
I seguenti punti sulla creatività rappresentano fondamentalmente l’approccio dell’artista
con i problemi sociali dell’uomo, con i rapporti nel campo economico e educativo.
1. Il concetto di creatività è strettamente innestato nella natura di tutti gli uomini: da esso
non può essere disgiunta in alcun modo una profonda connotazione di libertà.
2. Il concetto di libertà ha due aspetti: il primo riguarda l’individuo, che è libero di fare ciò
che vuole; il secondo, che è il più importante, ha a che fare con il rapporto interpersonale,
il che significa mettere a disposizione degli altri i frutti che il nostro libero agire ha dato.
3. La comunicazione è intesa come il valore fondamentale di qualsiasi rapporto sociale e
riguarda tutti i campi di creatività. Questo per Beuys rappresenta più di una semplice possibilità
“Abbiamo il dovere di mostrare quel che abbiamo prodotto con la nostra libertà”.
4. La creatività si articola in ogni individuo su tre livelli principali: pensiero, sentimento e
volontà. Il richiamo alla Teoria della scultura è evidente; possiamo pertanto affermare che
la creatività costituisce il compimento di tale teoria.
5. La creatività non è un privilegio esclusivo dell’uomo. In un’altra situazione, anche un
albero può avere delle energie nel campo del pensiero, del sentimento e della volontà.
6. Critica contro il materialismo, figlio dello sviluppo unilaterale dei poteri del pensiero.
Esso disconosce gli altri vitali aspetti della creatività umana e naturale.
7. si pone la necessità di porre rimedio a tutto questo, cercando una strada alternativa
sia al capitalismo sia al consumismo. Si pone la necessità, quindi, di elaborare dei modelli
reali, che propongono un ordinamento sociale in cui le facoltà umane vengano realizzate
nella loro completezza.
Il secondo slogan di Beuys è: siamo noi la rivoluzione
Il raggiungimento della libertà, per l’uomo, per una nazione, per il mondo intero, deve procedere
di pari passo con il conseguimento della non violenza.
La rivoluzione è dentro di noi. Nelle nostre idee risiede l’unica rivoluzione possibile.
Solo nel nostro comportamento e nella comprensione vi è evoluzione, Beuys con la sua
parola scolpiva e con il suo fare insegnava.
Non esiste utopia per il maestro tedesco, perché Beuys esercitava quella famosa utopia
concreta comprensibile e accettata solo da chi sente la necessità di rievocare un diverso
modo del sentire, del percepire, del conoscere, dell’agire.
Beuys ha ampliato, tramite un forte spirito di provocazione, il concetto convenzionale arte,
attribuendo il valore d’opera artistica al pensare creativo e all’agire sociale, in corrispondenza
alla sua idea di “Soziale Plastik”.
Beuys non si può in ogni caso definire semplicemente un artista germanico, senza altri
aggettivi, era piuttosto un vero e proprio uomo di spettacolo, pronto ad intavolare dibattiti
infiniti (pure “spiegare i quadri ad una lepre morta”, così recita il titolo di una celebre performance),
docente a Düsseldorf, non fu mai un “professore”: la pratica accademica tradizionale
era qualcosa a lui sconosciuto. Al suo posto, c’erano vive dimostrazioni, happening,
letture e conferenze dove l’arte rappresentava il sogno della nascita della democrazia di-

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L’arte al tempo del gelo
retta e partecipata. dimostrazioni surreali, con scrittura e pensieri da flusso continuo alla lavagna.
Quando però quel sogno s’infrangeva sulla brutalità del reale, allora Beuys diveniva
malinconico e le sue installazioni desolate. Come Show Your Wound (1974-76), con due
tavoli da obitorio abbandonati.
Tedesco, Beuys rifletteva sulle responsabilità dell’Olocausto ma spingeva a guardare oltre,
a risolvere i conflitti attraverso un’allerta della coscienza che non doveva mai abbassare
la sua soglia d’attenzione. era convinto, che, grazie all’Arte, potesse nascere una società
migliore, a tal punto da dichiarare che “era semplicemente impossibile per gli esseri umani
portare la loro forza creativa nel mondo in qualunque altro modo che con l’azione.”
Questa convinzione ha indotto Beuys ad estendere i limiti canonici dell’espressione artistica
fino ad includervi l’azione umana (Aktionen) e gli ambienti scultorei in grande scala
(Installationen) per esplorare rilevanti temi sociali.
Beuys incoraggiava il pubblico a vivere nelle proprie vite quotidiane i suoi messaggi politici
e sociali, e questo rappresenta la rottura della barriera che separa l’arte dal modo di vivere,
ottenuta attraverso la messa in scena del quotidiano.
Un posto particolare nella sua produzione spetta poi a materiali ed oggetti implicati nelle
sue “Aktionen”: prodotti poveri tipo feltro, grasso, legno, acciaio, piombo, juta, e cose d’uso
comune, ad esempio torce elettriche, slitte, telefoni, bidoni, motori... Sono solo apparentemente
inerti, ma intimamente dotati di una personale energia e di un profondo valore
simbolico ed autobiografico, che l’uomo d’arte ha il compito di far emerger attraverso nuove
relazioni o loro modificazioni.
L’ambito in cui questi materiali e oggetti trovano la loro sistemazione ideale è l’installazione,
in pratica nella ricreazione d’ambienti che fungono da scenario per alcune delle sue
Aktionen.
Joseph Beuys, Das Rudel (The Pack), 1969. Tate Modern Gallery

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
Joseph Beuys, Pompa al miele sul posto di lavoro, 1977
Artista-sciamano, utopista messianico, lontano da ogni poetica estetizzante, Joseph Beuys
ha fatto della propria attività artistica, azioni, installazioni, un impegno morale, didattico e
politico.; al punto che la sua stessa figura è divenuta un’icona del Novecento.
Esperienze e mitologie personali sono sempre la linfa delle sue opere: nessuna differenza
tra arte e vita, ciò che conta è la palingenesi, (la rinascita)
Un pezzo di grasso dentro una vecchia tinozza da bagno per neonati incerottata è allo
stesso tempo la rievocazione di un’esperienza vissuta, una condensazione simbolica,
l’esemplificazione dei principi della termodinamica: “L’opera ha una chiave autobiografica”,
dichiara Beuys.
Non interessa a Beuys l’appagamento dell’occhio, la gabbia della dimensione estetica,
egli ha sempre teso a scardinarla e rifiutare ogni separatezza.
L’opera è dispiegamento della forza intuitiva contro il pensare astratto, unilaterale, che
viviseziona per capire, ed è strumento di predicazione attiva: nel suo sistema integrale arte
e scienza sociale coincidono, e arte vuol dire dar forma all’utopia.
Una delle installazioni più famose di Beuys, creata per la Documenta di Kassel del 1977,
è la colossale Pompa di miele, che faceva circolare per l’intero gran museo, dalle cantine
al tetto, il fluido dorato dentro tubi di plastica trasparente: Il dolce circuito, come immagine
di un possibile sistema di circolazione nell’organismo sociale, realizzando concretamente
una metafora dell’antroposofo Rudolf Steiner, esemplifica la sua concezione totalizzante
dell’arte.
Nella geografia visionaria dell’artista il luogo dell’utopia emerge da remote ere geologiche,
è un continente, Eurasia, territorio della totalità non lacerata, dove natura e animo, ragione
e desiderio, corpo e anima non vivono d’insanabile opposizione.
Beuys è figlio della Germania del romanticismo e ha desiderio d’assoluto; lavora per-

1
L’arte al tempo del gelo
ché sia possibile volgere
le spalle al prometeismo,
al dominio dispotico sulla
natura e, invece, integrarsi
nelle forze animali e vegetali,
e ritrovare il linguaggio
perduto.
Parlare di Joseph Beuys è
semplice o molto complesso:
egli ha detto: “L’arte ripresenta
il problema della
creatività totale...La rivoluzione
può nascere solo
dalla libertà dell’uomo”.
La sua visione del mondo
(Weltanschauung) era precipua
allo spirito universale
di Leonardo e Göethe e,
conseguentemente, all’antroposofia
di Steiner il cui
intenso lavoro sui diversi Vangeli, su teosofia e apocalisse, sulla seconda venuta di Cristo,
sulla “fisiologia occulta”, lo portò a fondare la società antroposofica e porre la prima pietra
del Göethenaum di Dornach.
Steiner credeva nella possibilità di unire la chiarezza del pensiero scientifico moderno con
la consapevolezza di un mondo spirituale che è presente in tutte le esperienze religiose e
mistiche. La scienza si limita a teorie che possono essere controllate e verificate. Steiner
tentò di creare un approccio a ciò che chiamava “vita interiore” che si fonda sul rigore di
pensiero proprio della scienza moderna, ma che si rivolge allo studio dell’anima e dello
spirito.
Nell’antroposofia l’attività artistica è considerata un ponte tra scienza e religione, tra realtà
materiali e spirituali, capace di dare vita a forme di conoscenza superiore, il cui scopo
è di raggiungere livelli di consapevolezza più alti tramite concentrazione, meditazione e
contemplazione. In diversi scritti e in centinaia di conferenze Steiner descrisse numerosi
esercizi sistematici con i quali realizzare tali fini.
La portata del lavoro di Joseph Beuys è immensa .Ha realizzato circa di settanta Azioni,
cinquanta installazioni e 130 mostre personali, a ciò va aggiunta l’energia profusa nell’insegnamento
e nell’impegno politico riscontrabile nelle conferenze, nei dibattiti e interviste
rilasciate in tutto il pianeta.
Come già citato sopra partecipò al movimento di Fluxus approdato in Europa a Wiesbaden
nel ‘60 staccandosene nel ‘63 anno in cui organizzò il loro primo concerto presso la
Staatliche Kunstakademie di Düsseldorf: “Festum fluxorum Fluxus”, nel corso della seconda
serata compí l’azione violenta su una lepre morta e con essa sì “autoemarginò” dal
gruppo neodadaista.
Beuys è approdato a Napoli In Italia, accolto da Lucio Amelio nel 1971 organizzando
mostre, incontri e azioni . Tramite Amelio conosce Lucrezia De Domizio e Buby Durini con
i quali e per i quali realizza importanti Azioni che si possono raggruppare nel progetto “Difesa
della Natura”, un’operazione nata a Bologna nel 1980.

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
Identifications” è un video del
1970, realizzato per “Identification”
- Filz TV è un video del 1970, realizzato
per “Identification” la mostra
collettiva dedicata alla registrazione
video di “azioni” artistiche e organizzata
dalla Fernseh Galerie di
Gery Schum a Düsseldorf. Il video
è diviso in due momenti. Nel primo
l’artista cerca un dialogo con
una televisione che ha lo scher-
mo coperto da feltro (filz), prima
prendendosi a pugni e poi provando
a nutrire l’elettrodomestico con
una salsiccia. Invano. Nel secondo
momento la televisione resta sola
al centro dell’immagine, mentre in
sottofondo continuano a sentirsi le
musiche e le voci delle trasmissioni

0
I like America and America likes me (1974)
L’arte al tempo del gelo
Una lunga azione di Beuys che dalla Germania vola a New York, si fa portare in ambulanza
nella galleria Renè Block e qui trascorre tre giorni in una grande gabbia vuota insieme a un
coyote. La performance si focalizza sul rapporto dell’artista con l’animale selvaggio, figura
totemica degli antichi abitanti delle praterie,
simbolo di un mondo scomparso. Beuys, avvolto
in una coperta di feltro e provvisto di
altri suoi segni identitari – cappello, gilet e
bastone eurasiatico – incarna una presenza
silenziosa che progressivamente è accettata
dal coyote: tra uomo e animale si stabilisce
una comunicazione che assume il senso di
una riconciliazione tra natura e cultura. “I
like America and America likes me ? è stato
girato su pellicola di 16 mm, piano fisso
e a colori, e poi riversato in bianco e nero.
Come in altri lavori di Beuys il video è inteso
come una sostanza intermediaria, duttile
L’opera di Beuys, fatta soprattutto d’azioni
concettuali e di happening, lo resero famoso
soprattutto negli Stati Uniti, dove trovò tra
l’altro l’amicizia e la stima d’Andy Warhol.
Il confronto tra i due è una chiave di lettura
importante per capire la base ideologica
che attraversa l’arte del secondo dopoguerra,
per meglio capire le differenze che, in
questo periodo, intercorrono tra l’arte americana
e quell’europea: Beuys, già aviere
dell’aviazione tedesca combattente dalla
e reattiva, capace di attivare uno scambio
di informazioni e di idee: per questo l’artista
si preoccupa di ridurre in termini elementari
le caratteristiche linguistiche del mezzo eliminando
ogni effetto che possa sovrapporsi
al messaggio e interferire con l’evento. Sta
agli spettatori reagire, prendere coscienza,
utilizzare il potenziale energetico del mezzo
e dell’azione che in esso è prolungata.

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
parte dei nazisti durante la seconda
guerra mondiale, è una forma radicale
dell’intellettuale europeo che
cerca di rinascere da un passato
ingombrante. Non a caso Beuys fu
uno dei fondatori del movimento dei
Verdi in Germania, nazione che per
prima trovò momenti di coesione
politica intorno alle idee ecologiche.
E proprio dalla proposta di diffondere
la sensibilità ecologica tra la gente
nacque una delle sue opere più
interessanti: “7000 querce”.
Nel 1982, invitato a partecipare alla settima edizione della grande esposizione “documenta”
che si svolge ogni cinque anni nella cittadina tedesca di Kassel, egli ha espresso
tale sensibilità con una delle sue opere più suggestive: “7000 querce”. Non si tratta di una
scultura tradizionale ma di un grande triangolo posto davanti al Museo Federiciano e composto
da 7000 pietre di basalto, ognuna delle quali “adottabile” da un potenziale acquirente.
Il ricavato della vendita di ogni pietra è servito nel corso degli anni a piantare una quercia.
L’operazione, terminata ufficialmente nel 1987, un anno dopo la morte dell’artista, deve in
realtà essere ancora ultimata, dal momento che occorreranno circa trecento anni prima
che le 7000 querce diventino il grande bosco immaginato da Joseph Beuys il quale, però,
oltrepassando addirittura i limiti temporali della sua stessa esistenza, è riuscito a trasformare
un’azione ordinaria e spesso banalizzata come quella di piantare alberi in un grande
rito collettivo capace di evocare i significati più profondi del rapporto fra l’uomo e la natura.
Attraverso quest’operazione, egli ci ha consegnato un qualcosa, che forse è difficile capire
nel campo dell’arte, ma che sicuramente ha grandissimo fascino nella possibilità che offre
di ripensare il ruolo sociale dell’uomo d’arte.
7000 Querce

L’arte al tempo del gelo
Jörg Immendorff (Bleckede, 14 giugno 1945 – Düsseldorf, 28 maggio 2007) è stato un pittore,
scultore e scenografo tedesco.
Jörg Immendorff studia all’Accademia di Belle Arti di Düsseldorf e ha come docente Joseph
Beuys. A causa del carattere turbolento e contestatore è espulso dall’istituto agli inizi
degli anni 60 per motivi politici e per le azioni neo-dada da lui messe in atto che causano
danni alla scuola. Nonostante un’indole sempre rivolta a combattere ogni forma di istituzione
e di potere, riesce a laurearsi e dal 1969 al 1980 insegna pittura in un istituto scolastico
pubblico. Continua a condurre una vita dissoluta, a momenti violenta, facendo uso d’alcool
e droghe e praticando ogni forma di sessualità. Nei primi anni 80, con un gruppo di anarchici
e di ambientalisti, partecipa all’occupazione abusiva di alcune case comunali a Berlino,
espropriate e poi difese dalle cariche della polizia. Di nuovo ha guai con la giustizia. Lasciata
la cattedra fissa e la Germania per alcuni anni diventa contrattista e tiene seminari e stage
in molte Accademie e Università europee. Nel 1984 apre il bar “La Paloma”, vicino alla
Reeperbahn, una delle strade più famose del quartiere malfamato di St.Pauli, ad Amburgo.
Per alcuni anni quello diventa il luogo di ritrovo dell’avanguardia artistica tedesca. Nel 1989
accetta di diventare docente di pittura presso la Städelschule di Francoforte sul Meno. Poi,
chiamato dal direttore e dal collegio dei docenti, ricopre la stessa cattedra presso l’Accademia
di Belle Arti di Düsseldorf, proprio in quella scuola che più di vent’anni prima lo aveva
allontanato. Nel 2000 si sposa con una sua ex studentessa, la bulgara Oda Jaune, ragazza
bellissima, modella e indossatrice, più giovane di lui di trent’anni. Nel 2001 la coppia ha una
bambina, a cui dà il nome di Ida, lo stesso della madre di Immendorff. Nel mese di agosto

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
del 2003 viene arrestato nella lussuosa suite di un albergo di Düsseldorf. Quando la polizia
fa irruzione è assieme a sette prostitute e ad alcuni amici, dei quali, alcuni, sono elementi
della malavita cittadina. Nella suite viene ritrovata una grossa quantità di cocaina. Anche il
suo studio viene perquisito e gli agenti trovano altra cocaina. Al processo, tenutosi nel luglio
2004, ammette di aver organizzato orge tra il febbraio del 2001 e l’agosto del 2003 e che
ha usato droghe di vario tipo perché malato cronico (infatti, nel 1998, a Immendorff è stata
diagnosticata la Sindrome di Lou Gehrig - sclerosi laterale amiotrofica), poi quale espressione
del suo orientalismo e perché, sotto quell’effetto, riesce a dipingere e scolpire con più
energia. Quindi, spinto dalla moglie e dal suo avvocato, accetta di collaborare con la Giustizia,
rivelando il nome del criminale che lo rifornisce di stupefacenti. Alla fine del procedimento,
per l’aiuto dato alla Legge, è condannato a solo 11 mesi di reclusione e a una multa
di 150000 Euro. Sospeso dall’insegnamento durante il processo, viene riammesso quale
docente all’Università. Mancino di nascita, con l’aggravarsi della malattia, inizia a dipingere
con la mano destra. Nel novembre del 2005 viene ricoverato d’urgenza all’ospedale perché
non riesce a respirare. I medici gli praticano una tracheotomia. Nel 2006 è costretto su una
sedia a rotelle e smette di dipingere. Muore a 61 anni il 27 maggio del 2007.
Percorso Artistico
Le opere di Jörg Immendorff rappresentano un contributo unico alla storia dell’arte: non
solo hanno influenzato in modo significativo le generazioni di pittori che lo hanno seguito
ma, con il loro ricchissimo immaginario visivo e sfaccettato universo simbolico, sono
entrate nelle nostre coscienze. Immendorff ha saputo incorporare nel suo lavoro costanti
interrogativi, non soltanto nei confronti della realtà che lo circondava ma anche rispetto alla
discussione sulla pittura e alla sua stessa definizione.
Nel corso del suo percorso artistico Immendorff ha utilizzato la pittura come riflessione
sulla realtà sociale ed economica della Germania postbellica. Espressionismo, Nuova
Oggettività, attivismo politico di sinistra e la forte coscienza civile del suo maestro Joseph
Beuys, si sono combinati nelle tele rivelando un universo pittorico marcatamente segnato
dalla storia contemporanea e dalle sue problematiche. Le sue opere giovanili risentono
di elementi cari al Surrealismo e spesso sono intrise di un pesante Simbolismo che fa capo
alle idee politiche che pratica. Uno dei suoi primi lavori, notati dalla critica, s’intitola provocatoriamente
“Hört auf zu malen!”, cioè “Stop col dipingere!”.
Tra la fine degli anni 60 e gli inizi degli anni 70 è uno dei membri più attivi del movimento
artistico tedesco “Neue Wilde”. Nel 1970 inizia una stretta collaborazione con un altro grande
artista tedesco di Dresda: A.R.Penck
Raggiunge la notorietà con una serie di sedici grandi dipinti di grandi dimensioni titolata
“Cafè Deutschland” (1977-1984) ispirati dall’arte di Renato Guttuso (Caffè Greco) e dal
conflitto ideologico tra Germania Ovest e Germania Est, quindi tra lo stile di vita figlio di
certi modelli americani, quelli capitalistici, consumistici, omologanti, e la repressione dittatoriale
praticata nell’allora Est Europa, a quei tempi sotto la dominazione dell’URSS. È una
denuncia che l’anarchico Immendorff scaglia contro il mondo Occidentale nella sua totalità;
da un lato contro “la società della mercificazione finto liberale” dall’altro “contro il comunismo
totalitario”, così lui dice. Questi lavori esemplificavano il suo espressionismo drammatico,
cupo e tagliente, comunicato da composizioni affollate che negavano ogni gerarchia
spaziale. Fino agli anni Novanta i suoi dipinti continuarono a essere popolati da simboli che
rimandavano alla storia tedesca degli ultimi cinquanta anni - il muro, la svastica, la bandiera,
ecc.- metafore della condizione sociale e politica della Germania divisa.
Dalla fine degli anni Novanta, l’approccio di Immendorff mutò gradualmente per arrivare

L’arte al tempo del gelo
ad una figurazione molto più controllata e rigorosa, diversa dal segno ribelle e rivoluzionario
che lo aveva caratterizzato fino a quel momento. Fondamentale causa di questo cambiamento
fu anche il precario stato di salute dell’artista che, colpito da una malattia nervosa,
vide gradualmente ridotte le sue capacità fisiche. Negli ultimi anni si faceva aiutare da
assistenti che agivano da mediatori tra la sua visione e la superficie della tela, componendo
le immagini secondo le precise istruzioni che l’artista impartiva loro. Nei dipinti realizzati
in questo periodo Immendorff metteva insieme immagini dalla storia dell’arte, dalla pittura
rinascimentale tedesca, dal Manierismo, da foto tratte dai media, da figure metaforiche che
venivano unite, intrecciate o sovrapposte. Figure e allegorie di artisti come Albrecht Dürer,
Jacob de Gheyn, Hans Baldung Grien, Francisco Goya divenivano elementi fondamentali,
citazioni che poi Immendorff manipolava spesso per mezzo del computer. Solo più tardi il
risultato di queste complesse alterazioni ed esperimenti era trasferito sulla tela e sviluppato
nella composizione finale.
Alla limitazione fisica causata dalla sua malattia l’artista rispose con una rinnovata coscienza
di sé ed esplorazione del mondo. Attraverso appropriazioni, citazioni, simboli, accumulazioni,
variazioni, ramificazioni in costante dialogo tra loro, Immendorff si confrontava
con una nuova esperienza della forma. I suoi dipinti incorporavano il processo attraverso il
quale venivano ottenuti, esprimendo metaforicamente e concretamente immagini in apparente
stato di metamorfosi. A differenza del suo lavoro passato, sembrava essere scomparsa
dalla tela quella struttura narrativa fatta di diverse storie o momenti indipendenti. L’elemento
narrativo veniva sostituito da immagini ambigue, spesso costruite direttamente dalla
sovrapposizione di elementi distinti, in un approccio che univa la ricerca formale a quella
esistenziale. Anche nei suoi ultimi lavori rimane evidente la critica alla collettività bilanciata
dal desiderio di cambiamento dell’individuo ma, se prima la sua visione era influenzata
dall’ideologia e dalla sua esperienza concreta della realtà, ora appare la conseguenza di
uno sguardo interiore, lo sguardo di un uomo sulla vita attraverso la sua diversa rinnovata
coscienza.
Nell’ultima fase della vita si dedica al raffigurare soggetti più ironici, definendosi “il pittore
scimmia” per come il suo gesto espressionista diviene sempre più regressivo, infantile,
semplice. E la scimmia è, anche, l’animale-icona che più volte rappresenta nelle sue opere,
in modo che con fattezze da scimmie diventano gli uomini politici, i personaggi televisivi, gli
attori, gl’intellettuali e gli artisti asserviti al potere e all’economia.
Molto legato all’Italia e a quell’arte, espone con artisti come Mario Merz, Mimmo Paladino,
Gino de Dominicis, Enzo Cucchi, Gian Ruggero Manzoni, Francesco Clemente, Michelangelo
Pistoletto.
Nel 1997 vince il più importante premio d’arte al mondo, il MARCO, ritirato al Museo d’Arte
Contemporanea di Monterrey, in Messico. La giuria, ogni anno, è composta dai più famosi
critici d’arte del pianeta. Nel 1998 riceve la medaglia dell’Ordine al Merito della Repubblica
Federale di Germania. Ha esposto più volte alla Biennale di Venezia e a Documenta di
Kassel, negli USA, in Giappone, in Canada, in Australia. I suoi quadri e le sue sculture sono
presenti nei più importanti musei europei e mondiali.

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
Cafe Deutschland I 1977-7
Cafe Deutschland III 197
Cafe Deutschland II 197 , Oil on canvas 90
x 90 cm, Bonn Museum of Art
Cafe Deutschland IV 197 , Private Collection Oil
on canvas; x 330 cm.
Cafe Deutschland - Cafeprobe 19 0, Synthetic resin
on canvas 0 x 350 cm Cafe Deutschland V” 1979 acrylic on canvas

Cafe Deutschland Style War19 0, Synthetic
polymer paint on canvas, ( 0 x 350.7 cm)
Café Deutschland XI / Parlament
Jorg Immendorff - Albero- Scimmia
L’arte al tempo del gelo
Café Deutschland X 19 1 Parlament I
Cafe Deutschland 19 / 3 col. and acrylic on paper

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
Cafe Deutschland ,19 3
Cafe Deutschland ZEIT SCHWEISS 19 3
Cafe Deutschland Neue Mehreit19 3
Cafe D Folgen 19 3 150 00.5cm Oil on
canvas
Cafe Deutschland 19 Linocut, Oil on canvas Café Deutschland (Lift/Tremble/Back) 19
Oil on Canvas 5 x 330cm

(Bleckede/Elbe 1945-2007 Düsseldorf)
Scimmia-pittore, firmato, datato Immendorff
91, olio su tela, 100 x 80 cm, con cornice,
(PS)
L’arte al tempo del gelo
I dipinti e le sculture di Jörg Immendorffs erano, negli anni ’’’’60e ’’’’70, prevalentemente
impregnati dalla situazione politica delsuo paese, vale a dire la sepazione della Germania.
Le sue opere ciparlano delle conseguenze della separazione tra l’’’’Est e l’’’’Ovestdella Germania
sulla società esull’’’’arte. Il suo percorso diartista politico fu modificato dall’’’’ allievo
di Beuys, Immendorff,negli anni ’’’’80 e ’’’’90, quando egli prese a porre il creatore d’’’’arte
stesso al centro degli eventi. Per la sua ambivalentepercezione della propria esistenza artistica,
tra la sicurezza e idubbi su di sé, egli trovò nella scimmia l’’’’ideale rispecchiamento.
E così l’’’’animale che è tra tutti il più simile all’’’’uomo divennenel mondo figurativo dell’’’’artista
tedesco il simbolo piùimportante. La scimmia, come amico o nemico, come partner
ecritico, come chi non è da prendere interamente sul serio, ma anchecome saggio compagno
di strada, è stata da lui raffigurata nei modipiù differenti: In differenti dimensioni e pose,
sia in pittura chein scultura, si ritrova la scimmia con tavolozza e canna dapittore, mentre
legge un giornale oppure con una piccola scimmiapittore sulle spalle. La presente scultura
in bronzo con il titolo „Affenbaum“ è una composizione di cinque parti di scimmiastratificate
e poggiate su un basamento. Ogni elemento consiste, inmodo simile a un busto, in una
testa di scimmia con collo e spalle.La scultura in forma di colonna non è costruita per una
solavisione frontale, ma per essere guardata da più angolazioni. Leteste sono scaglionate
una sopra l’’’’altra, da sotto in su siproduce in senso orario una rotazione di 180 gradi. Con
differentiespressioni del viso, da irato ad amichevole e persino affettuoso,l’’’’albero-scimmia
saluta il suo pubblico.
I M M E N D O R F F
Jorg
Jorg Brrrd 1972
Für Wen Gehen Die
Lichter Aus? Teilbau
1979

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
La scimmia, come in questo caso con pennello su un tavolo con luce di candela quale
dichiarato amico del pittore, Der Affe, wie hier con Pinsel su einem Tisch con Kerzenlicht
als erklärter Malerfreund, attraversa come un filo rosso fin dal 1985 l’’’’operato dell’’’’artista.
Possiamo vedere le scimmie nei più diversi contesti pittorici, „(...) in assistenza e adorazione
nel ruolo di Immendorff. Ciò vale a dire che Immendorff e le scimmie si somigliano sempre
di più fino all’’’’ibridazione. Immendorff è scimmia e le scimmie sono Immendorff (...)
Tuttavia molto più spesso la scimmia è l’’’’autocritico alleato dell’’’’artista, non per nulla la
letteratura artistica conosce da sempre la scimmia come simbolo usuale della inattingibilità
della creazione divina. L’’’’uomo come artista non è null’altro che la scimmia imitatrice della
creazione divina.“ (Catalogo della mostra curatori Anette Hüsch/Peter-Klaus Schuster, Jörg
Immendorff, Male Lago, Berlino 2006, pagina 27 e seguente)
Jorg Immendorff - Die Kunst Gehört Dem Volk Data
opera: 1975
IMMENDORFF Jorg
Wir Kommen (here We Come)
19

30
A. R. Penck
Biografia
L’arte al tempo del gelo
A.R.Penck pseudonimo di Ralph Winkler, pittore e scultore tedesco. Nasce nell’allora
Germania Est, a Dresda, nel 1939 Autodidatta, nel 1956 espose a Dresda e a Berlino teste
in gesso e dipinti ispirati alla pittura delle caverne preistoriche intitolati “Weltbilder” (“Immagini
del mondo”). A Berlino conobbe Georg Baselitz e Eugen Schönebeck, con i quali
firmò il manifesto “Pandämonium” (1961), che propugnava una pittura figurativa di matrice
espressionista, in parte ispirata all’Art Brut. Risale a questo periodo la serie di dipinti “Systembilder”,
che testimoniò l’interesse di Penck per la cibernetica e la teoria dell’informazione.
Negli anni Settanta diede un inquadramento teorico alla propria arte attraverso il
concetto di “Standart”, che rimanda a una riduzione del mondo reale a elementi semplici
(figure umane, oggetti, gesti) rappresentati in modo stilizzato, di immediata lettura.
Studia filosofia, storia delle religioni, scienze, musica. Nel 1963 si trasferisce a Berlino Est
e nel 1970 partecipa alla fondazione del gruppo Lucke.
Inviso al governo della Repubblica Democratica Tedesca, perché considerato elemento
non in linea col regime comunista, contestatore, sovversivo e artista non classificabile come
tradizionalista svolse la sua attività clandestinamente, assumendo nel 1968 lo pseudonimo
di A.R. Penck (in omaggio al geologo Albrecht Penck, anch’egli originario di Dresda).
Dopo un primo periodo di neo-espressionismo infuriato, che si concretizza nel tracciare le
figure in modo tipicamente infantile, sfruttando un cromatismo esasperato, i segni di Penck,
negli anni 70, divengono ancora più primordiali, così da sancire una sorta di primitivismo
della ragione. Traccia ominidi stilizzati, ideogrammi e simboli elementari, prediligendo, per
le sue opere, l´uso del bianco e del nero. . Nel 1972 partecipò all’esposizione Documenta
di Kassel (che lo ospitò anche nel 1977) e nel 1975 tenne la prima grande retrospettiva alla
Kunsthalle di Berna. Nel 1980, in seguito all’aggravarsi della sua posizione nei confronti
del governo della Germania dell’Est, fu costretto a espatriare nella Repubblica Federale
Tedesca, espone a fianco di pittori e scultori come Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Georg
Baselitz, Jörg Immendorff, Markus Lüpertz, Sigmar Polke, Ulrich Rückriem, Jochen Gerz e
alla performance artist Rebecca Horn, e condivide esperienze espositive con artisti italiani
come Mimmo Paladino, Michelangelo Pistoletto, Sandro Chia, Gian Ruggero Manzoni,
Enzo Cucchi, Nicola De Maria. Nel 1980 apre studio a Londra dove ancora risiede. espone
alla, Biennale di Venezia, nel 1984, e Documenta 9 di Kassel, nel 1992. Tra le opere che
più esplicitamente richiamano la sua polemica verso il blocco comunista spiccano “East e
West” (1980, Tate Gallery, Londra), anch’essi in bianco e nero, raffiguranti, rispettivamente,
una macchina funzionante e una non funzionante. Penck aderì, quindi, al movimento neoespressionista,
divenendone uno degli interpreti più rappresentativi: la sua pittura perse il
carattere naïf delle origini e i motivi arcaici delle sue tele (perlopiù di grande formato) si
tradussero in segni più tormentati, dai forti cromatismi.
Appartiene agli anni Ottanta anche la più significativa produzione scultorea di Penck, in
bronzo, e legno, materiale caro agli artisti del nord Europa, con inflessioni surrealiste; nel
1986, dopo un viaggio a Carrara, cominciò a lavorare anche il marmo.
Oltre allo pseudonimo con cui è più conosciuto, Penck si firmò con vari altri nomi nel

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
corso della sua carriera: nel 1973 scelse Mike Hammer (l’investigatore privato dei racconti
polizieschi di Mickey Spillane), nel 1974 appose sulle sue tele la sigla TM (Tancred Mitchell
o Theodor Marx), nel 1976 una semplice Y e in seguito Ya. Docente all’Accademia di Belle
Arti di Düsseldorf, Penck è anche autore di saggi, di argomento filosofico e teoretico, e un
apprezzato percussionista jazz. Nel 1996 e nel 2001 gli vennero dedicate due grandi retrospettive
alla Galerie Jérôme de Noirmont di Parigi. Attualmente vive e lavora a
Berlino, Amburgo e Dublino

3
A.R. PenckUntitled (Standard) 1970
Ur End Standart 197 acrylic on canvas
110. 5 x 110 3/ inches
A.R. Penck (Ralf Winkler)
L’arte al tempo del gelo
A R Penck - Standard 1970 Reproduction Oil
Painting.

Gli artisti tedeschi nella guerra fredda
A.R. Penck, Osten/Est, 19 0, acrylic on canvas, 9 x 15
inches. Via MAM.
A.R. Penck, Ohne Titel (Freundesgruppe: Boettcher, Biermann,
Penck, Baselitz), detail, 19 5,
Oil on wood, 170 x 75 cm, Museum Ludwig Köln